Capítulo 4

Las acciones
disruptivas

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

Paralelismos con las vanguardias históricas

anunciaba un acto pánico.

C omo se dijo, los manifiestos nadaístas fueron acompañados por acciones

disruptivas, por lo que se puede hablar de una escritura performativa, en la medida

en que en la escritura estaba involucrado el cuerpo como expresión de lo que se
enunciaba de forma textual. Aunque esas acciones fueron realizadas con el objetivo
de llamar la atención de la prensa, y de ese modo romper la resistencia del campo
a reconocer su propuesta, al revisarlos en retrospectiva se los puede considerar
como acciones precursoras del performance en el país (León, 2012).
Previamente, las vanguardias históricas europeas pusieron en evidencia que el
manifiesto no era solo un texto escrito, sino también una expresión corporal:

En su trabajo sobre el texto de Tzara, Claude Abastado subraya la secuencia

declamación-espectáculo que lo aleja en parte de la tradición puramente escritural.
Un manifiesto supone su difusión y, al repudiar las tradiciones dadá construye un
espectáculo que hace ingresar al mundo del gran arte el escándalo de la publicidad.
Tal exhibición se nutre de la hipérbole, el anatema, la interjección, la injuria. El
artista visionario suplanta la demostración por un caleidoscopio de imágenes y
neologismos que eluden, sin embargo, con su sintaxis simple las complicaciones
lógicas. Se puede ver entonces cómo un manifiesto promueve una situación de crisis
que obliga a la reestructuración del campo ideológico. [Mangone y Warley, 1994, p.
37]

Esa dimensión corporal que expresaba lo que se enunciaba por escrito fue
claramente asumida por los nadaístas, puesto que muchas veces sus manifiestos
fueron acompañados de acciones disruptivas, posteriormente denominadas como
actos pánico,65 con las que sus manifiestos tenían un mayor alcance. Por esa razón,
al referirse al nadaísmo se puede hablar de una escritura performativa, pues en su
interés por hacerse a un espacio en el estrecho campo cultural colombiano
recurrieron a estas

65 A partir de una entrevista realizada a Jotamario Arbeláez, se deduce que no existe claridad sobre el
momento en que empezaron a denominar a estas acciones actos pánico. Sin embargo, se puede
afirmar que esta denominación es muy posterior al momento histórico en que empezaron a
realizarse, tal como se expondrá más adelante.

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acciones para llamar la atención de la prensa, tal como lo habían hecho los dadaístas
y los surrealistas. Sabían que no era suficiente con escribir un texto explosivo para
que las instituciones culturales colombianas prestaran atención a su propuesta
expresada desde la provincia; por ello consideraron necesario realizar acciones que,
además de darles visibilidad, evidenciaran el talante de su propuesta: un estado
permanente de rebeldía que se expresaba por medio del cuerpo y la palabra, sin
aspiraciones estéticas ni circunscritas al campo del arte, porque antes de ello era
necesario hacerse a un lugar, ganar una plataforma de enunciación.
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
 Las acciones nadaístas fueron consideradas simples escándalos sin ninguna
relevancia, que buscaban llamar la atención, tal como lo refirió en su momento
Pardo Llada:

Un colombiano muy agudo, que conoció hace años a Gonzalo Arango, cuando éste
trabajaba oscuramente en una oficina de Cali, así opina: “Este muchacho tiene que
haberse planteado lo difícil que resultaba conquistar un nombre literario en nuestro
país, con todas las plazas ocupadas por los “escritores oficiales”; los Caballero
Calderón, los Germán Arciniegas, los León de Greiff, los Hernando Téllez. ¿Cómo
romper esa barrera? Pues provocando el escándalo”. [Pardo, 1961, p. 11]

Enrique Posada, en “Notas sobre el nadaísmo”, un artículo publicado en 1963,

presenta el modo en que el campo intelectual se resistía a prestarles atención a los
nadaístas, por no encontrar en ellos ninguna propuesta estética, sino simplemente
acciones escandalosas sin ninguna importancia, de un movimiento que en realidad
no existía: “Me consta que en todo este tiempo, escritores de prestigio, deseando
hacerlo, se han abstenido de opinar sobre el nadaísmo, celosos de que el beneficio
propagandístico devenga en favor de los ‘profetas’ de este grupo” (Posada, 1963,
pp. 849-851). En este artículo, Posada define el nadaísmo como una vana estrategia
publicitaria que había tomado por asalto la curiosidad de la opinión pública, y que
no representaba ninguna propuesta literaria consistente.
La valoración de la ausencia de una verdadera propuesta literaria,66 aún hoy es
esgrimida en el campo de la literatura, sin tener en cuenta que, desde el Manifiesto
nadaísta (1958), el nadaísmo no fue definido solamente como una propuesta
literaria, sino como una propuesta contracultural e interdisciplinar en la que la
audacia de sus acciones era una expresión corporal de sus manifiestos.
Al respecto, resulta interesante el análisis de Hernando Valencia Goelkel, que
establece una comparación entre las acciones disruptivas nadaístas y el surrealismo:

Efectivamente, como grupo los nadaístas han protagonizado casos de policía

(también lo hacían los surrealistas) pero no es nada lo que han creado en el campo
de la creación artística […] podemos percibir claramente esa inconexión entre una
cólera genuina, entre un arraigado desprecio hacia unas condiciones sociales y
culturales —la literatura vendría a ser una manifestación de tales condiciones— y la
incapacidad de darle una expresión propia a su inconformismo. La tradición literaria
que soportan estos antitradicionalistas —la del surrealismo— es demasiado
reciente y abrumadora. [Valencia Goelkel, s. f.]
 Aunque Valencia Goelkel explicita la similitud de las acciones, es incapaz de
valorar esta coincidencia, en cuanto su comprensión de los surrealistas se limita a
su propuesta disciplinar, circunscrita a la literatura y la pintura. La incapacidad de
los críticos e historiadores de valorar la propuesta interdisciplinar de los nadaístas
sugiere una comprensión limitada o reducida de las vanguardias históricas, pues, tal
como afirma Celia Fernández (2016), el dadaísmo, al igual que las demás
vanguardias de principios de siglo, fue más una actitud que un estilo, cuyo mayor
propósito era protestar contra las estructuras establecidas por medio de

66 Respecto al valor literario del nadaísmo, relacionado con la ausencia de una industria editorial
fortalecida, aún existe una gran cantidad de textos nadaístas que no han sido estudiados debido
a que la mayoría de cuentos y poemas producidos durante la década de los sesenta solo fueron
publicados en los suplementos literarios de El Tiempo y El Espectador.

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acciones y gestos, más allá de la poesía, pues consideraban que el escándalo
provocaría al público y lo haría reflexionar sobre su idea de arte.67
En este sentido, durante mucho tiempo se le ha reclamado al nadaísmo la
inexistencia de una propuesta literaria, cuando sus propósitos excedían el campo de
la literatura. Esa exigencia desde la literatura de una propuesta estilística ha
impedido considerar y valorar la importancia del nadaísmo en cuanto propuesta
contracultural que excedía el campo literario, al proponerse como una postura
corporal. Se les exigía una propuesta literaria, cuando en realidad habían planteado
la irrupción de una nueva belleza en la vida misma, sin ninguna limitación a ningún
campo artístico específico, pues ese era su lugar de enunciación: el cuerpo era el
lugar de su nueva propuesta de antibelleza.
Aquello que les criticaban, como publicidad y escándalo, en realidad fue su
propuesta más contundente, ya que, sin proponérselo dieron inicio a la
experimentación artística desde la materialidad del cuerpo a partir de su idea de un
arte que no se diferenciara de la vida. En ese postulado que reclamaba la necesidad
de un arte vinculado a la vida resuena uno de los principales postulados de las
vanguardias históricas europeas, tal como lo planteaba Marinetti: “Gracias a
nosotros, llegará un momento en que la vida ya no será una simple cuestión de pan
y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte”. Las vanguardias
históricas compartían el mismo objetivo de ampliar el espacio y la experiencia de lo
artístico a la experiencia de la vida. De manera que no había un arte surrealista, sino
una forma surrealista de vivir.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Ese interés de las vanguardias históricas europeas por volver a hacer del arte
un elemento constitutivo de la vida las llevó a realizar acciones y actividades que
son consideradas antecedentes de la historia del performance en la historia del arte
occidental. Diferentes teóricos del

67 A pesar de ese desconocimiento sobre las acciones protoperformativas realizadas por las
vanguardias históricas, no se podría exigir a los intelectuales de la época conocer la existencia de
una forma artística que solo una década después tendría nombre. Además de esto, al preguntarle
al artista Raúl Marroquín sobre la circulación de ideas respecto a esas prácticas artísticas
experimentales en el país, afirmó que solo tuvo conocimiento de estas al final de la década, gracias
al acceso a las revistas en inglés que podía consultar en las bibliotecas del Colombo Americano y
la Universidad de los Andes, lo que evidencia la completa ausencia de este tipo de ideas en el
contexto nacional a inicios de la década.

performance afirman que las primeras expresiones espontáneas que se pueden

calificar como protoperformance fueron las actividades realizadas por los futuristas,
constructivistas, dadaístas y surrealistas (Goldberg, 2011; Fernández, 2016; Alcázar,
2014).
De acuerdo con Goldberg (2011), las vanguardias históricas hicieron de las
ideas planteadas en sus manifiestos, acciones que fueran capaces de hacer del arte
una experiencia de la vida cotidiana del público, sin importar su formación ni su clase
social, en oposición a la idea de que lo sensible solo tenía lugar en espacios
restringidos y exclusivos para algunos iniciados en los convencionalismos de las
instituciones del arte y la cultura. Los artistas de vanguardia restituyeron el espacio
de lo sensible y lo estético como elemento indiscutiblemente inherente al ser
humano.
El nadaísmo, al igual que las vanguardias históricas, reclama el arte para la
vida, en cuanto espacio de lo sensible que debía permanecer en la libertad de la
experimentación, sin ningún tipo de restricciones que impidieran reconocer la
posibilidad de lo sensible en cada hombre. Así, al igual que los artistas de vanguardia
de principios del siglo xx, que se rebelaron contra las convenciones y la quietud del
canon artístico, los nadaístas, igualmente disidentes, encontraron que con sus
acciones disruptivas podían suscitar experiencias sensibles en la vida cotidiana, al
margen de las instituciones establecidas. Así, por más espontáneas que fueran, sus
acciones planteaban una apertura, una invitación a la construcción de un nuevo
régimen de lo sensible en el que todos podían participar sin tener que cumplir
ninguna condición.
Esa disidencia que rechazaba todas las tradiciones artísticas y se proponía
destruir los espacios que habían alejado el arte y la cultura de la vida ―los museos
y las bibliotecas―, de modo que se eliminara el abismo entre el arte y el público,
condujo a los movimientos de las vanguardias históricas a realizar acciones
provocadoras y escandalosas que cuestionaban el gusto del público, para invitarlo a
ver el arte de otra manera. Ejemplo de esto fueron las acciones realizadas por los
futuristas, quienes hicieron de ese modo de actuar su principal estrategia de acción,
que salían a la calle a hacer espectáculos y atacaban los teatros y las bibliotecas, lo
que muchas veces hizo que terminaran en la cárcel (Fernández, 2016). Ese aspecto
casi delincuencial de las acciones

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disruptivas de las vanguardias históricas resuena en las acciones nadaístas, como se
expondrá más adelante.
Los nadaístas, al igual que las vanguardias de principios de siglo, renunciaron
a las estructuras tradicionales del arte por considerarlas muertas, acartonadas y
alejadas de la realidad. Del mismo modo que las primeras vanguardias, motivadas
por la necesidad de renovar la comprensión de la idea del arte, realizaron acciones
disruptivas que hoy se entienden como protoperformances, los nadaístas, con sus
acciones disruptivas también se constituyen en un antecedente para la historia del
performance en el país, en cuanto las suyas fueron experimentaciones que
permitieron ampliar los límites de la expresión estética y de la reflexión. En su afán
por recuperar el espacio de lo sensible, los nadaístas realizaron acciones que, si bien
eran espontáneas, en cuanto no implicaban un deliberado ejercicio teórico, surgían
de la reflexión y comprensión del contexto en el que se desarrollaban, lo que les
permitió dejar en evidencia que el espacio de lo sensible no pertenecía de forma
exclusiva a una clase social específica, como una forma más de dominación, con
reglas y estructuras particulares, sino que era un terrero de experimentación
mediante el que se podía escapar por un momento a las estructuras fijas del statu
quo.
Tal como se expuso en el capítulo anterior, los nadaístas criticaron el estatus
atribuido al arte, vinculado a una clase social específica, así como sus instituciones,
por tratarse de formas de exclusión que eran validadas y legitimadas por la
imposición de una sola idea de arte. Aunque sus acciones disruptivas no fueron
realizadas con el objetivo exclusivo de criticar las instituciones del arte, lo hacían, de
forma indirecta al burlarse de la manera en que usualmente se comprendía la
cultura. En ese sentido, todas sus acciones disruptivas pueden ser comprendidas
como acciones que, si bien fueron entendidas en su momento como meros
escándalos que buscaban llamar la atención de la prensa, en realidad constituyeron
el inicio de un proceso de experimentación en el que estaba vinculado el cuerpo a
partir de su idea de la vida como espacio para la poesía y el arte.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Como se mencionó, en el Manifiesto nadaísta, Gonzalo Arango planteó la
necesidad de oponer a la idea de trascendencia, la inmanencia como un vitalismo
que reivindicaba todas las posibilidades de realización a partir del cuerpo en medio
de su acontecer cotidiano. Arango criticaba que la Iglesia y las instituciones de la
literatura posponían la felicidad y la belleza y las hacían exclusivas de los artistas
geniales y de unos cuantos elegidos:

Nosotros creemos que el destino del hombre es terrestre y temporal, se realiza en

planos concretos, y solo un dinamismo creador sobre la materia del mundo da la
medida de su misión espiritual, fijando su pensamiento en la Historia de la cultura
humana […] El hombre es lo absoluto en la medida causal y no necesaria entre el
accidente de su principio y de su fin. Este criterio excluye toda posibilidad de
trascendencia. El hombre elige sobre sus posibilidades inmediatas en esta tierra: la
inmanencia […] El nadaísmo desplaza sus preocupaciones metafísicas y
antropológicas hacia una concepción del hombre social enmarcado dentro de la
inmanencia. Su ética será por eso una ética para la tierra, para la Historia, para la
existencia en sí. [Arango, 1958, pp. 40-41]

Arango reclamaba la participación de esta nueva generación en la historia en el

contexto de la modernidad, al dejar de suspender las grandes aspiraciones y
realizarlas en el presente cotidiano, espacio para la realización de la felicidad y la
belleza, pues ese es el único espacio-tiempo real del que dispone el hombre para
alcanzar sus objetivos. Esa sujeción a la vida implicaba una ética, que, junto con la
estética, se desarrollaría en el plano de la inmanencia, sin ninguna diferenciación
entre una y otra. Esa ética estética, en cuanto contracultura, no se regiría por los
principios tradicionales, sino que los destruiría. En consecuencia, Arango propuso
una negación de la universalidad como la única idea de arte arraigada en las
instituciones tradicionales de la cultura:

Aspiramos, como posibilidad, a que el Escritor-nadaísta sea un EscritorDelincuente.

O mejor, que la estética y la ética jueguen en el mundo de su elección como valores
correlativos y complementarios. En tal forma que al elegir la belleza pueda elegir
también el crimen, sin que en estos dos actos haya contradicción ni posibilidad de
que el artista pueda ser juzgado o condenado con las leyes prohibitivas de una moral
externa y
Universal. [Arango,1958, p. 25]
 192 193
La cotidianidad, la calle y el cuerpo como espacios para las
acciones nadaístas
Si la vida y la inmanencia eran el tiempo para la constitución de su nueva propuesta
de belleza, el espacio para ello era la cotidianidad. Esto suponía ampliar la idea de
lo estético y lo sensible, pues planteaban que era posible encontrar la belleza y el
arte por fuera de las instituciones y los espacios determinados para ello por la
burguesía y sus instituciones. Es importante mencionar que, aunque al principio
intentaron acceder a los espacios tradicionales de la cultura como una forma de
acceder al campo establecido, ante la negativa y el rechazo, hicieron de esa
marginación el espacio para su enunciación: la calle y el espacio público. El rechazo
de las instituciones no hizo más que definir aún más al nadaísmo como una
propuesta outsider, y se convirtió en su lugar de enunciación y agencia.
A finales de agosto de 1963, el director de la Biblioteca Departamental de Cali
suspendió un recital de Jotamario Arbeláez, que se había programado para la sala
de actos de la Biblioteca, argumentando que ese espacio solo se prestaba para
realizar verdaderos actos culturales:

Que es tradición de esta Biblioteca, desde su fundación, no conceder la Sala sino

para actos o espectáculos estrictamente culturales, entendiendo por tales a los que
elevan, dignifican al espíritu humano, contribuyen a la educación del pueblo y
estimulan el esfuerzo creador que no se aleja de estas invariables normas […] Que
en consecuencia, las conferencias o lecturas de poemas que de alguna manera
atentan contra la paz social, la tranquilidad de las conciencias, la moral cristiana, el
respeto debido a las autoridades legítimamente constituidas, la privada del
individuo y del hogar, las buenas costumbres y la religiosidad del pueblo colombiano,
no han tenido, ni tienen, ni tendrán cabida en esta biblioteca […] Que la sociedad y
el pueblo colombiano y concretamente los de nuestra ciudad, se merecen respeto,
y por lo tanto, la blasfemia, la obscenidad, la vulgaridad, el empeño de destruirlo
todo sin construir nada, el atropello a la verdad y a los auténticos valores del espíritu,
no pueden, ni deben gozar de beneficios y de privilegios de una Institución de Cultura
como esta Biblioteca que se enorgullece de haber sido honrada por autorizadas
voces de la inteligencia y de 12 países extranjeros. [Romero Restrepo, 1963. Cursivas
agregadas]

Los argumentos esgrimidos por el director de la Biblioteca evidenciaban la

univocidad de lo que se entendía por cultura: un único proyecto de educación que
civilizaba a las personas y les permitía elevarse sobre su condición natural, asociada
a la barbarie. Aquí se evidencia la vigencia de una idea moderna de cultura que, bajo
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
el promovido principio de civilización, buscaba mantener bajo control las mentes y
los cuerpos, en los márgenes del orden establecido: la paz social sustentada en el
respeto a las autoridades.
Los nadaístas no estaban autorizados a acceder a los espacios establecidos de
la cultura debido a que su propuesta, además de que no se desarrollaba en el marco
de las convenciones establecidas, no tenía ninguna autoridad, pues no era
respaldada por nadie, aparte de un grupo de jóvenes desadaptados de entre veinte
y treinta años, sin ningún bagaje cultural. Es así como, frente a la estrechez de miras
y la imposibilidad de disensión en el espacio del arte y la cultura en Colombia,
caracterizada en los anteriores capítulos, los nadaístas propusieron una estética de
la marginalidad, haciendo referencia a la necesidad de romper los límites y las
convenciones establecidas, como una posición vital que se ejercía en la cotidianidad
desde el cuerpo. Precisamente, el carácter disruptivo de las acciones nadaístas se
configuró en el contexto de la estrechez de los espacios artístico y cultural del país,
donde cualquier acto diferente a lo establecido como lo normal y homogéneo era
considerado una transgresión.
Al recuperar y legitimar la idea de barbarie, el nadaísmo propuso que existían
múltiples posibilidades para el desarrollo de lo sensible, que excedían los límites
establecidos por las instituciones culturales y artísticas del país. En oposición a la
idea de un arte y una cultura que, bajo la idea de civilización, dominaban los cuerpos,
el espacio de la barbarie, comprendida como libertad, desobediencia y
marginalidad, se constituyó como posibilidad para lo sensible al margen de las
instituciones artísticas y culturales.

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De acuerdo con lo anterior, el nadaísmo se configuró como una propuesta de
contracultura, en cuanto no pensaba el espacio de lo sensible y la cultura como un
proyecto educativo hacia un deber ser otro, sino que, por el contrario, lo
desarrollaba como un espacio destinado a la experimentación múltiple y sin reglas,
en aras del descubrimiento de una cultura acorde con las particularidades y las
condiciones del hombre colombiano común. Así, mientras la idea de cultura
establecida pedía que el arte y la cultura ayudaran a la educación y la civilización de
los colombianos, el nadaísmo defendía una idea de cultura que invitaba a valorar las
manifestaciones sensibles que no habían sido consideradas por la cultura oficial y
que, por lo tanto, habían sido rechazadas. En ausencia de una pretensión de
civilización de la población, el nadaísmo definía la cultura como un espacio que se
instauraba en el espacio del cuerpo, y en el que era posible que los colombianos
reflexionaran sobre sí mismos sin aspirar a ser como otros.
A partir de su idea de una poesía para la vida, el nadaísmo ampliaba los límites
del arte, al no diferenciarlo de la experiencia inmanente, por medio de actos
poéticos que realizaban la idea de poesía y belleza en la realidad del presente. En
este sentido, el arte dejaba de pertenecer a una clase específica —la élite y la
reducida burguesía que había accedido a los espacios de educación y cultura
legitimados—, para convertirse en un espacio en el que todos los colombianos
podían participar en la construcción de una cultura: la vida cotidiana era el espacio
para el arte.
El nadaísmo veía en los espacios cotidianos y marginales la posibilidad del
encuentro de todas las otras ideas de lo sensible que habían sido rechazadas como
cultura. Así, esa marginalidad inicial supuso que su propuesta se desarrollara en la
calle, en el espacio de lo público, al que todas las personas podían acceder sin
importar su nivel educativo ni cultural, lo que se consolidó como parte de su
discurso al final de la década, tal como se evidencia en la carta de Jotamario:

Nosotros buscamos con esto acostumbrar a la gente a que hablamos en sitios no

comunes. Nosotros no tenemos nada que decir en las bibliotecas, en los paraninfos
de las universidades, donde ya se ha hablado mucho. Además, el público que asiste
a estos sitios es verdaderamente reducido en comparación con la población
colombiana, y no solo minúsculo, sino cruel y cínico. Nosotros creemos que hay que
ir a buscar al público en los lugares en que se encuentre: a los circos, a los estadios,
a los lugares de concentración populares. [Llano, 2015, pp. 78-79]

Una evidencia de la asunción de la calle como el escenario para realizar sus

acciones disruptivas que, además de llamar la atención, propiciaban la aparición de
un nuevo espacio de lo sensible, fue la toma que hicieron de la Biblioteca Nacional
de Colombia. Muy seguramente con el interés de llamar la atención de la recién
llegada televisión, los nadaístas decidieron realizar la ya conocida acción de leer un
discurso escrito sobre papel higiénico. Este lugar era doblemente interesante para
ellos: por un lado se trataba del edificio que representaba alegóricamente la
institución letrada establecida, y por otro, en los sótanos de la Biblioteca
funcionaban los estudios de la televisión nacional. Para entender el impacto de esta
acción resulta interesante el relato de Carlos José Reyes:

Los nadaístas se hicieron en la terraza de la Biblioteca Nacional, sobre las escaleras

de piedra, porque frente a la Biblioteca estaba el café Telebolito, donde se reunían
todos los periodistas, actores, directores, camarógrafos, todas las personas que
eran y querían hacer parte de la televisión. Era un lugar en constante movimiento.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Realizaron su acto en ese lugar aprovechando el público existente. Leyeron un texto
en el papel toilet, algo que hicieron en varios lugares. La calle se llenó de inmediato
de gente, en la acera y la calle. Ahí hicieron su acto. Probablemente en 1961. [Carlos
José Reyes, comunicación personal, 16 julio de 2017]

Aunque los nadaístas no tuvieron la osadía de entrar al edificio y tomarse la

televisión, su acto constituía una toma simbólica. Aunque probablemente aspiraban
llamar la atención de las personas que trabajaban en la televisión para que los
invitaran a pasar, finalmente su público siguió siendo el de la calle, ese lugar que
habían instaurado como el lugar de la belleza.
Otra forma de asumir la cotidianidad como un espacio plástico se dio por
medio de la transgresión de las convenciones establecidas

196 197
respecto al atuendo. Los artistas de las vanguardias históricas también recurrieron
al atuendo para señalar su presencia y su diferencia respecto de los demás, tal como
lo refiere Fernández (2016) al resaltar que los constructivistas recorrieron las calles
utilizando vestimentas extravagantes que incluían pintarse la cara, usar pendientes,
rábanos y cucharas en los ojales. Aunque hoy en día esto parece del todo banal, el
atuendo y el aspecto de los nadaístas causaron un gran impacto en la sociedad,
tanto como para que fuera un aspecto muchas veces mencionado, del que se hacían
burlas constantemente.
 Imagen 37. Fotografía realizada por Jaime Valbuena para acompañar la
columna de Jotamario Arbeláez en El Espectador, titulada "El huevo
filosofal" (1970-1973).
Siempre que en los periódicos se hacía referencia al nadaísmo se aludía a su
aspecto desaliñado o desarreglado, en completa oposición a la formalidad
acostumbrada por los intelectuales y los jóvenes.

La táctica de estos grupos en todas partes es sencillamente “llamar la atención por

el escándalo”. Un buen “beatnick” o nadaísta, lo primero que hace es desertar de la
ducha para entregarse alegremente al cultivo de la desorbitación capilar (barbas,
melenas, chinches y pelos). Cuando no saben escribir, terminan en pandilleros
juveniles, y cuando son capaces de sentir inspiración poética o literaria expresan su
rebeldía con los recursos estentóreos de la mala palabra, el relato drolático o el
“tremendismo”, como dicen es España. [Pardo Llada, columna Mirador, Diario
Occidente (recorte de prensa s. f.)]

Pardo encuentra que el nadaísmo tiene relación con el movimiento beatnick

debido a que comparte la misma estrategia de escándalo por medio de su aspecto
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
y su actitud corporal. Pese a esa filiación, en otra de sus columnas del Diario
Occidente, de Cali, el autor afirma que la propuesta nadaísta se reduce a un atuendo
que no tiene ninguna relevancia.

Gonzalo Arango, Jotamario, Elmo Valencia, X-504 y Amílcar U, además de escribir

cuentos y poemas, comenzaron hace cuatro años a dejar de bañarse, a despeinarse
y colgarse ratones de las solapas, a lucir chompas rojas, a dejarse la barba, y con
todos estos ingredientes nihilistas —barbas, chompas, ratones, pelos y suciedad—
y un poco de arte, inventaron “el nadaísmo”, es decir, nada. [Pardo Llada, columna
Mirador, Diario Occidente, p. 1144 (recorte de prensa s. f.)]

Es de notar que en la misma columna resalta el aspecto y la falta de escándalo

de otro joven poeta, sin ninguna relación con el nadaísmo:

Este Marco Fidel Chávez, poeta limpio, peluqueado y afeitado, leerá hoy sus versos
de “Oscuro meridiano” en la Biblioteca Departamental. En la sala recoleta de la
avenida Sexta no habrá tumultos noveleros, ni

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consignas sectarias, ni condenaciones espectaculares. Pero, en cambio, se podrán
escuchar versos genuinos. [Pardo, 1961, p. 1145]

Así, aunque Pardo afirmaba que el aspecto era un asunto insignificante, en

realidad constituía una transgresión rebelde a las convenciones, ya que el atuendo
evidenciaba la existencia de una actitud corporal distinta de los nadaístas. El
atuendo nadaísta constituía un elemento de expresividad performativa, pues con su
presencia evidenciaba la existencia de un orden establecido que ponía en tensión y
cuestionaba.
De acuerdo con lo anterior, el atuendo constituía una performancia que
afectaba el espacio cotidiano, pues a pesar de que los nadaístas no estuvieran
realizando ninguna acción disruptiva, su sola presencia constituía un gesto de
rebeldía que rompía la normalidad de la ciudad. Al respecto, es importante referir
el testimonio de Patricia Ariza, quien narra cómo, al hacerse estudiante de la
Universidad Nacional, en Bogotá, debió modificar su atuendo, dado el señalamiento
del que era objeto, por el contraste que causaba su ropa negra y cabello largo y
desordenado entre las jovencitas de traje formal y tonos pasteles.
 Otro elemento que evidencia la transgresión que significaba el aspecto
nadaísta son los relatos de las agresiones de las que eran objeto:

Primero que todo, no salíamos solos ni solas, porque era muy peligroso, había
mucha gente que nos odiaba, porque les parecíamos lo peor. En cierta manera lo
éramos también en el sentido de que éramos agresivos con la gente, porque nos
agredían mucho. Por ejemplo, una vez yo estaba con un muchacho en El Poblado.
Yo tenía el pelo muy largo, era muy flaca, era un aspecto muy agresivo para la gente,
y mis otros dos amigos, también. Entonces llegaron unos muchachos gomelos, en
unas motos, y empezaron a tirarnos monedas a la cara, mientras ponían las motos
alrededor. Era una cacería. Finalmente llegaron otros amigos y pudimos salir de allí.
Eran cosas de ese tipo de naturaleza, casi fascista.
[Patricia Ariza, comunicación personal, 20 de febrero de 2016]

Asimismo, el uso de la barba larga, adoptado por algunos nadaístas, tenía una
connotación revolucionaria, pues no solo transgredía la pulcritud del rostro limpio y
claro de los jóvenes de bien y trabajadores, sino que también era asociada a la
reciente Revolución cubana. A pesar de que los nadaístas nunca asumieron una
ideología política clara, por lo general fueron acusados de revoltosos izquierdistas,
pues asumían una actitud y un aspecto transgresor que era asociado de forma
inmediata con la Revolución, aunque no tuvieran una relación profunda, más allá de
un aspecto y una postura disidente.68 Aunque no existe evidencia documental al
respecto, dado que se trataba de algo que hacía más parte del imaginario colectivo
que se asumía como cierto, la siguiente imagen publicitaria de mediados de la
década de los sesenta da cuenta de esta idea, en un momento en que ya había
perdido su capacidad transgresora y simplemente había sido adoptada para un uso
publicitario.
Con el tiempo, los nadaístas exploraron aún más las posibilidades de impacto
con su aspecto, lo que evidenciaba aún más la homogeneidad con la que se
desarrollaba la vida cotidiana en el país, donde cualquier detalle que modificara en
algo el aspecto resultaba del todo sorprendente para el contexto local, tal como
sucedió cuando un día Jotamario decidió ponerse un parche en el ojo en referencia
a la moda que se impuso tratando de imitar a Dayán,69 lo que causó tal impacto que
lo llevó a parecer en la primera página del Diario Occidente de Cali.70
En la tesis Obra activa: (una) historia del performance en Colombia, 1959-1989,
León (2012) incluye al nadaísmo como uno de los antecedentes de la
experimentación y una de las primeras aproximaciones realizadas en el país al
cuerpo como material artístico, precisamente refiriéndose a su aspecto como acto
disruptivo: “Las apariciones públicas

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

68 Esta era una práctica común que se había desarrollado desde la década de los cuarenta en el país,
tal como lo refiere Lleras (2016) cuando afirma que, tras el regreso del Partido Conservador al
poder, a mediados del siglo XX, cualquier postura o idea que no estuviera en consonancia con las
ideas tradicionales era acusada de revolucionaria, izquierdista y comunitaria.

69 El uso del parche hacía alusión a Moshé Dayán, político y militar símbolo del ejército israelí, parte
de la historia iconográfica contemporánea, quien perdió su ojo izquierdo en 1941, cuando
combatía contra Francia.

70 La capacidad transgresora del atuendo se perdió a finales de la década de los sesenta con la
aparición del hipismo, ya que convirtió en una moda lo que el nadaísmo había realizado como
transgresión.

200 201
del nadaísmo siempre estaban cargadas de gran conmoción, las mujeres nadaístas
solían vestirse de negro, era su forma de transgredir la moral imperante, una
postura ante el mundo” (p. 25). Además de ello, León se refiere a algunos de los
actos pánico realizados por los nadaístas para evidenciar su capacidad disruptiva en
el contexto nacional.
 Jotamario Arbeláez con el parche a lo Moshé Dayán.

Actos pánico y la experimentación

De acuerdo con lo mencionado hasta acá, en el nadaísmo resuenan las vanguardias
históricas europeas, más por su estrategia de escándalo y provocación que por sus
propuestas literarias, de manera que en lugar de buscar en el nadaísmo una clara
propuesta literaria o estética concreta, es necesario considerarlo como movimiento
contracultural interdisciplinario. Desde mediados de la década de los sesenta, los
artistas europeos retomaron las ideas y estrategias de los artistas dadá para realizar
las primeras manifestaciones del arte de acción, una vez más, como una forma de
oponerse a las estructuras del arte, específicamente, del mercado. Así, a principios
de la década de los setenta, cuando fue acuñado el término performance, los artistas
lo definieron como una acción artística, derivada del happening de los años
cincuenta, cuyo principio era la provocación.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Un performance es una acción que crea una situación en la que el tiempo y el
espacio en el que se realiza devienen elementos plásticos por medio de la presencia
del artista, que hace un llamado a la sensibilidad del espectador al desarrollar
relaciones de extrañamiento con la porción de realidad en la que interviene y con la
que trabaja. En ese sentido, el performance establece una relación diferente con el
espectador, en cuanto lo invita a que abandone el estado pasivo de observación,
para involucrarlo. Se trata de acciones y situaciones efímeras que reclaman libertad,
al no realizarse como objeto, sino como huella en el espectador, quien termina de
realizarla en la instauración de un nuevo régimen de lo sensible:

La característica más sobresaliente de este arte [performance], tendríamos que

decir que es la provocación, y es utilizada con toda intención para causar una
especie de shock, de sacudida en el espectador y animarlo a hacer una nueva
apreciación de sus propios conceptos artísticos y culturales, así como de sus
posturas políticas, comportamiento social, percepción de la realidad en la que
vivimos o evolución espiritual. [Fernández, 2016, p. 38]

202
203 De
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Una de las acciones que tienen mayor recordación es la lectura que Gonzalo
Arango hizo de su manifiesto, escrito en papel higiénico. La lectura de discursos
escritos sobre papel higiénico se convirtió en un gesto recurrente de Gonzalo
Arango, con el que ponía entredicho las convenciones de la discursividad cultural,
incluyendo la propia, con gran ironía. En lugar de papel fino y cuidado, Gonzalo
Arango decide escribir su discurso en el más desprestigiado de los papeles, para
cuestionar simbólicamente el carácter trascendente y solemne de la cultura. Así,
aunque esta acción no causaba un gran impacto en la ciudad, es importante en la
medida en que evidenciaba una crítica que se volvía plástica y proponía una forma
nueva de performatividad de la cultura.
En el registro que existe en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano
aparece un Gonzalo Arango que es escuchado y aplaudido por el público de El
Automático. Pero esto no le interesaba al nadaísmo, pues suponía simplemente
hacer parte de una estructura en la que no creían y que se habían propuesto destruir
mediante acciones agresivas y salvajes, tal como habían amenazado en el Manifiesto
nadaísta (1958).
Como ejemplo de su intención, en agosto de 1959 realizaron su primer gran
acción disruptiva, el ataque al Primer Congreso de Pensamiento Católico
Colombiano, organizado por la Arquidiócesis de Medellín. Esta acción fue realizada
un año después de que Estanislao Zuleta se hubiera burlado irónicamente de la
capacidad transgresora del nadaísmo:

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Mi querido “nadaísta”, he aquí una noticia horrorosa, pero que de todas maneras
conocerás: la ciudadanía no está dispuesta a tomar medidas contra ti, agita tu
calavera una vez más, emplea la blasfemia, motílate como quieras, todo será en
vano: ni una sola beata se santiguará. [Zuleta, 1958, p. 16]

Desde el epígrafe de su artículo, Zuleta reclamaba al nadaísmo un verdadero

carácter rebelde, capaz de ser reconocido por la sociedad como su completa
oposición antinómica. Con seguridad, este artículo fungió como provocación para
los nadaístas, pues al año siguiente respondían con una acción que desató tal
persecución que terminó con Gonzalo Arango recluido en la cárcel de La Ladera, en
Medellín.

El 20 de agosto de 1959 se realizó en el paraninfo de la Universidad de Antioquia la

sesión inaugural del Primer Congreso de Intelectuales Católicos. Estaba la flor y la
nata de los católicos y también de los intelectuales. Había delegados del Gobierno.
El coro cantó los tres himnos rituales: El Nacional, el Antioqueño y el de la
Universidad. Seguía, en el programa, el discurso de uno de los prohombres, cuando
de repente, arrojadas desde el balconcillo que circunda el salón, estallaron bombas
de asafétida, que pusieron pestífero el aire. Al mismo tiempo, también arrojadas
desde dicho sitio, volaban por dicho aire unas hojas mimeografiadas con texto que
llevaba este título: “Manifiesto al Congreso de Escribanos Católicos”. Texto y gas,
obra de los nadaístas. Claro, vino la estampida de los congresistas, ante todo, por el
olor nauseabundo. Al día siguiente, viernes, dos de los organizadores del Congreso
pusieron denuncio penal en razón de los hechos descritos, por considerarlos
constitutivos del delito llamado: Ofensa al sentimiento religioso. ¿Quiénes son los
autores o partícipes? Sin duda, los nadaístas, contestaron los denunciantes. ¿Y
quién es el jefe de los nadaístas? Gonzalo Arango. El inspector no sólo admitió el
denuncio, sino que dictó de inmediato orden de captura contra Gonzalo Arango.
[Arango, 2006, pp. 30-31]

Lo que Zuleta había interpretado como simple postura provocadora sin

ninguna capacidad transgresora, al año siguiente adquirió otra dimensión cuando
los nadaístas, por medio de una acción, cuya dramaturgia implicaba el juego,
lograron evidenciar la existencia de un orden y un

204 205
régimen capaz de imponerse como dictadura, a pesar de que aparentemente ya no
existía luego de 1957. Dicha acción tuvo un gran impacto debido a que Antioquia
era el principal bastión de la fe católica, pues allí aún resonaban los sermones de
monseñor Builes. Entre las decenas de escritores católicos que se reunían estaban
Otto Morales Benítez, Eduardo Carranza71 y Antonio Panesso Robledo (Panglós,
columnista de El Espectador).
De acuerdo con el artículo de periódico citado por Daniel Llano, la acción
nadaísta era considerada grave debido a que había sido realizada por “sujetos de
aparente cultura intelectual y que lo cometieron con el solo fin de atentar contra el
sentimiento cristiano” (Llano, 2015, p. 148). Con este acto, los nadaístas no se
comportaban como se suponía que debían hacerlo los intelectuales, con respeto y
deferencia por las instituciones, tal como lo haría Eduardo Carranza al pronunciar el
discurso de inauguración del Congreso.
A pesar del gran revuelo que causó la acción disruptiva nadaísta, el periódico
El Colombiano la ignoró completamente. Por el contrario, El Espectador reprodujo
fragmentos del Manifiesto nadaísta, lo que, como ya se dijo, significaba una forma
de respaldo, o por lo menos reconocimiento a la propuesta nadaísta, pues en lugar
de publicarlos como un atentado contra la sociedad, el marco en el que fueron
difundidos los manifiestos —la carta de aprobación y respaldo de Fernando
González, el análisis de Héctor Rojas Erazo y los artículos referidos al estado de
rebeldía en que se encontraba la juventud en el mundo— atenuaba el poder de su
acción. Esto fue leído como un gesto de aprobación por los sectores más
retardatarios del país, lo que accionó el mecanismo invisible de control del orden
que obligó al periódico a retractarse de su publicación y casi pedir disculpas por ello.

71 Eduardo Carranza regresó al país en 1958 para presidir la Academia Colombiana de la Lengua, por
lo que su poesía era considerada el canon en ese momento. Aunque es expresiva y no tan
discursiva, continuaba siendo académica, pues se desarrollaba como emulación de la producción
española de principios del siglo XX. El mote de Camisa Negra le fue endilgado casi de forma
inmediata por los nadaístas, quienes veían en él la representación de la literatura colombiana a la
que pretendieron enfrentarse: académica, concentrada en la exaltación de los sentimientos y
convenientemente cercana a la política y la religión.

El lenguaje empleado en la nota evidencia la existencia del poder que existía

en el país, que impedía cualquier tipo de disensión, incluso a la gran prensa. El
periódico concedió que se había equivocado y pidió disculpas, declaró que no
abrigaba ninguna solidaridad intelectual con los nadaístas, al tiempo que cambió el
sentido de su publicación, al argumentar que le interesaba evidenciar la desfachatez
de los nadaístas, por lo que esperaba que su “pecado” fuera perdonado por las
“inteligencias sensatas”. En la primera página del 19 de agosto de 1959 de El
Espectador se informó que Arango había sido encarcelado en La Ladera. Con esta
nota quedó en evidencia el poder de la acción nadaísta, pues se reconocieron las
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
diferentes estrategias empleadas por el statu quo para impedir la difusión de ideas
contrarias a las oficiales.
Esta narración sobre la forma en que el joven escritor antioqueño, que hacía
poco se había ganado el segundo premio del Concurso de Cuento que había sido
organizado por el periódico El Tiempo, hizo reaccionar a los escritores e
intelectuales, quienes, después de la acción nadaísta que tensó los hilos invisibles
del poder, reconoció que se trataba de un gesto de represión ante el que debían
reaccionar. Así, Alberto Zalamea publicó una carta en la revista Semana en la que
alegaba por la conciencia de la sociedad colombiana, que con sorna y sin ningún
sentido crítico se burlaba del atropello cometido contra Arango. Aunque Zalamea
no señala claramente la responsabilidad de las razones por las cuales el evento no
había levantado mayor polémica en el país, refiere la existencia de una sociedad que
no encontraba ningún problema en este tipo de acciones:

Vamos, en cambio, a preguntarle a usted, directamente a usted, muy estimado

lector y amigo, ¿qué siente usted al saber que un muchacho como este Gonzalo
Arango es hoy la víctima de la sociedad que quiere vengarse de él, ante sus
irrespetos, impertinencias e irreverencias, por intermedio de sus peores criminales?
[Zalamea, 1959]

Aunque Zalamea se refería a los carceleros, abogaba por el poder de

conciencia de la sociedad. Resulta interesante el hecho de que, tras la acción
disruptiva, Zalamea fuera el primer intelectual que se manifestara en apoyo de los
nadaístas y Gonzalo Arango. Esto lo hacía con la

206 207
seguridad que le otorgaba hacerlo desde la revista Semana —fundada en 1947 por
Alberto Lleras Camargo, quien en el momento de la encarcelación de Gonzalo
Arango era el primer presidente del Frente Nacional—, publicación que había
empezado a dirigir por designación de su fundador, con el objetivo de que
fortaleciera el nuevo proyecto de nación, que Lleras había asegurado desde 1956, 72
cuando se reunió por primera vez con Laureano Gómez para crear el Frente
Nacional. De acuerdo con lo anterior, Zalamea fue el único intelectual que se atrevió
a contravenir la censura que se había cernido sobre el caso de Arango, gracias a que
se sentía respaldado por el presidente del país.73
Luego de la apertura a la discusión que supuso la carta de Alberto Zalamea,
otros intelectuales consideraron necesario y posible manifestarse. En ese momento,
la revista Semana generó un espacio de discusión abierto, en el que, además de las
voces de los intelectuales, se escuchó a la Iglesia:

Ahora bien, la finalidad de la Iglesia y de su apostolado es estrictamente

sobrenatural, invisible en su esencia, puesto que consiste en dar a los hombres la
vida divina que Cristo les trajo, con sus consecuencias todas, a fin de que mañana
tengan la gloria […] El sacerdote que pasa el día y los años en el cumplimiento de su
misión sacerdotal, esencialmente sobrenatural, tratando de que el pecado
desaparezca de las almas para colocar en ellas una vida divina […] Colombia, que al
llegar los predicadores evangélicos, es decir, la “clase eclesiástica”, era un pueblo
pagano, hoy es un pueblo cristiano en todas sus instituciones […] No es cristiana

72 En el prólogo al libro La Nueva Prensa 25 años después, Alberto Zalamea (1986) pone en evidencia
la íntima relación entre la consolidación del poder y la producción discursiva, al señalar que,
durante los primeros años del Frente Nacional, la revista fungió como un órgano de esa nueva
organización del Estado: “En 1958 se había convertido en una revista rosa que publicaba graciosos
gatos en su portada […] Aquel mismo año, un grupo de admiradores y amigos del presidente Lleras,
asociados con la revista Visión, de circulación hemisférica, resolvieron rescatar a Semana del
naufragio como un homenaje al periodista y al estadista que ocuparía la jefatura del Estado a partir
del 7 de agosto de ese año [1958]” (p. 13).

73 Es muy importante mencionar que el apoyo y respaldo que Zalamea había recibido por el fundador
de la revista fue del todo negado cuando en 1960 se atrevió a poner a Fidel Castro en una portada
de la revista, lo que condujo al cierre de esta.

América; sí es cristiana y católica Colombia; su civilización está toda impregnada de

esa religión. Por ello una voluntad popular incontrastable quiere que, por ley de la
república recientemente renovada en plebiscito caudaloso, la religión católica no
solo sí existe en Colombia, sino que sea la religión del Estado. [Revista Semana, 1 de
septiembre de 1959, p. 16]

En esa misma edición de la revista aparecieron varias voces manifestando su

apoyo o su rechazo a la acción nadaísta, incluyendo la carta enviada por los
escritores del momento. De acuerdo con lo anterior, aquello que era visto y criticado
como un simple ánimo publicitario que buscaba llamar la atención, en realidad
entrañaba un gesto mucho más profundo e incisivo. Con su acción, los nadaístas
activaron el mecanismo de respuesta del orden con un gesto de represión que, pese
a su poder, se hizo visible para los colombianos que hacían parte de la esfera pública.
En este sentido, esta acción puede ser considerada performativa, en cuanto reveló
el poder y el orden imperante, al tensarlo y provocarlo.
Al tensar los hilos del espacio cultural por medio de un acto que entrañaba
irreverencia, humor e ironía, los nadaístas pusieron en evidencia la existencia de un
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
orden capaz de determinar el funcionamiento de las demás instituciones del país. El
encarcelamiento de Arango constituyó una provocación para los intelectuales
colombianos, puesto que habían sido llamados a tomar una posición frente a la
reacción retardataria de las autoridades. Mediante la acción disruptiva en dicho
congreso, que relacionaba una escritura performativa con un acto escandaloso, el
nadaísmo logró lo que Mangone y Warley (1994) señalan como el propósito del
manifiesto, como género entre el arte y la política: “promover una situación de crisis
que obliga a la reestructuración del campo ideológico”; en otras palabras, una
aparición en la esfera pública que implica la reconfiguración de la situación, de modo
que las partes participantes deban tomar posición frente a la situación que se
plantea. En este sentido, aunque el problema planteado por los nadaístas respecto
al gran poder invisible de la Iglesia sobre las diferentes instituciones del país no es
resuelto, se hace un llamado a que quienes hacen parte de la esfera pública tengan
conciencia al respecto y tomen una posición, de modo que se pueda dar una
discusión sobre algo que antes permanecía invisible.

208 209
Ese mismo año, tan solo unas semanas después, el 16 de septiembre de 1959,
un grupo de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, entre los que se encontraban
Carlos Granada y Alfonso Quijano, irrumpió en el Museo Nacional el día de la
inauguración del XII Salón de Artistas Nacionales, y con silbatos impidieron que se
realizara la premiación, del todo cuestionada debido a que el premio había sido
otorgado a Eduardo Ramírez Villamizar, quien también fungía como jurado del
Salón. De acuerdo con León (2012), esto hizo que el director de la Escuela, Eugenio
Barney, amonestara a los estudiantes por los actos realizados, quienes respondieron
descubriendo los murales nacionalistas —realizados durante la República Liberal
por Ignacio Gómez Jaramillo—, que habían sido censurados y cubiertos cuando el
Partido Conservador regresó al poder. Ese fulgor contra las instituciones del arte se
encendió aún más cuando ese mismo año fueron retiradas varias de las obras de
Carlos Granada que hacían parte de la exposición organizada en la Biblioteca Luis
Ángel Arango, “Ocho artistas jóvenes”, lo que hizo que estudiantes de la Escuela de
Bellas Artes volvieran a manifestarse, descolgando las obras que habían dejado en
la Biblioteca para llevárselas y formar una barrera frente a El Tiempo.74 En este
sentido, la supuesta libertad que había significado el derrocamiento de Rojas Pinilla,
en realidad había significado el establecimiento de un único orden que censuraba
cualquier idea disidente, tanto en el campo de la política como en el del arte.75
 74 Es importante
mencionar que a la
Escuela de Bellas
Artes de la
Universidad Nacional
estaban vinculados
como profesores,
artistas como Ignacio
Gómez Jaramillo,
quien había
desarrollado su obra
muralista durante la
década de los treinta,
en consonancia con
las propuestas de la
República Liberal.

75 Aunque se
desconoce cuáles
fueron las obras
censuradas en la
exposición, es
probable que hayan
sido retiradas por su
contenido de
denuncia, dado el
interés que tuvo
Granda por este tipo
de temas a lo largo
de su carrera. Es
necesario realizar
una revisión de este
episodio en
particular, debido a
la contradicción
existente en él, puesto que en ese momento el artista ya había sido galardonado con una beca de
estudio en el marco del polémico XII Salón de Artistas Colombianos de 1959, por su obra
Marionetas, así como también había hecho parte del grupo de artistas que fueron seleccionados
para representar al país en la Bienal de Venecia en 1958, lo que evidencia que su obra ya había
sido considerada como parte del canon que se estaba estableciendo en ese momento.

Imagen 39.
El Espectador (27 de noviembre de 1959). Discurso de inauguración de la Bienal de las Cruces.

Ante la censura y la resistencia de las instituciones de arte para dar lugar a las
expresiones artísticas que se preguntaban por la posibilidad de un arte capaz de
expresar las inquietudes del país, los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes
decidieron realizar la Primera Bienal de Las Cruces como una forma de responder al
populismo de la exposición de pintura colombiana para los barrios del sur
organizada por el gobierno con el objetivo de llevar el arte producido en las altas
esferas de la cultura a los sectores históricamente excluidos:

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 210 211
Realizada apenas unos días después de la Exposición de Pintura Colombiana, la
Primera Bienal de las Cruces estuvo teñida de un tinte contestatario, su irónico título
era en sí mismo una provocación. La primera, y única, Bienal de las Cruces quedó
abierta las veinticuatro horas durante casi dos semanas. Con todas las obras
montadas en paneles, la exposición ocupó el cruce de la avenida Jiménez con
carrera séptima, frente a la iglesia de San Francisco y la Gobernación de
Cundinamarca. Aunque en otras oportunidades este mismo grupo había dado de
qué hablar a la prensa, quedaba claro que con esta muestra derribarían finalmente
la barrera que separaba su práctica del conocimiento del gran público. [León, 2012,
p. 18]

Ese carácter contracultural y antiinstitucional coincidía en todo con la

propuesta nadaísta, de manera que, sin previo aviso, Gonzalo Arango llegó a la
inauguración de la exposición, “con un discurso mecanografiado en doce billetes de
un peso, uno por cada artista participante” 76 (León, 2012, p. 19). En ese momento,
dos iniciativas de disidencia se encontraron: la cultural y la artística, lo cual
constituía todo un logro en medio del contexto de censura y represión cultural en el
que se estaba. Sin embargo, esto no significó la configuración de una alianza de
disidencia performativa. En su discurso, Arango celebró que los jóvenes artistas
sacaran las obras de sus espacios institucionales para ponerlas en la calle, puesto
que ello implicaba abrir un espacio para la experiencia del arte a los excluidos que
de ninguna otra manera podían acceder a los espacios de privilegio del arte y la
cultura, lo que le permitía burlarse de los ritos de las instituciones artísticas:

Para que la aristocracia bogotana no tenga oportunidad de venir a lucir sus joyas,
sus Christian Dior y sus pieles de Bisonte… porque aquí no se va a dar champaña a
los invitados, ni nadie se hizo lavar la caja de dientes para sonreírle cómplicemente
a los artistas […] Aquí dejamos esta exposición para que el pueblo excluido
secularmente de los privilegios

76 Por el momento no existe evidencia u otro relato que respalde esta versión sobre el soporte del
discurso.

de la cultura se tropiece con estos cuadros y estas esculturas, y como es natural, no

los entienda ni se explique su importancia. Porque los artistas sabemos que el
pueblo no necesita arte sino revolución […] Pero hay el derecho legítimo de que
ustedes le muestren su obra al pueblo que ha permanecido ajeno a estas
 manifestaciones, por ser el arte en Colombia un lujo de la aristocracia económica.
Me parece un bello gesto democrático en esta ruinosa democracia en donde la
belleza, como el poder, son privilegios de las minorías. [Arango, 1962, p. 261]

A pesar de ese reconocimiento, Arango reclamaba un mayor compromiso a

ese gesto de disidencia, pues consideraba que se trataba de una escaramuza
rebelde en el campo del arte que no transformaba gran cosa la realidad, porque
refería su propia esfera y no el contexto preciso en el que se estaba viviendo, de
manera que no llegarían a incidir en la opinión pública:

Me alarma el hecho de que no haya aquí un pelotón de soldados, pues me hace

pensar que el arte está cumpliendo en Colombia una función de vicio solitario y
platónico, cuyas realizaciones están desvinculadas del pueblo y sus necesidades
vitales. A mí me ofende que el artista sea considerado en nuestra organización
política como un niño inofensivo y no se le reconozca la alta peligrosidad de la que
es capaz […] En todo caso, ahí dejamos este testimonio de rebeldía, para que el
pueblo que está en todo su derecho de mirar o no mirar, se tropiece con él.
Ofrecerle al pueblo este obstáculo en la vía de su casa, de la fábrica, de la oficina y
del negocio, es todo lo que estos jóvenes artistas pueden hacer contra su desprecio
o su indiferencia, ya que a los clérigos y a los políticos les conviene más conservar al
pueblo en el oscurantismo y la ignominia. [Arango, 1962, p. 262]

Señala que, a pesar de que se trataba de una manifestación callejera, su

capacidad disruptiva era mínima si se la comparaba con el riesgo tomado por otros
jóvenes politizados. Esto condujo a Arango a hacer una lectura de la ciudad como
espacio de manifestaciones de rebeldía con diferentes grados de impacto:

212
213
Pero yo me sublevo y grito que si la democracia no ha traído hoy al ejército a esta
exposición es porque se está burlando de nosotros los artistas y los intelectuales,
porque hace ocho días en este mismo sitio, veinte muchachos de nuestra
generación fueron estrujados y encarcelados y coartada su libertad de expresión
política y confiscados sus emblemas revolucionarios por el delito de expresar su
solidaridad con las causas libres y populares de Cuba y Panamá, presionados por el
imperialismo capitalista. [Arango, 1962, p. 262]

Contrario a lo que había expuesto en el Manifiesto nadaísta (1958), Arango

planteaba en ese momento la necesidad de acciones mucho más escandalosas y

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

politizadas. Así, en lugar de reclamar la libertad que ofrecía el espacio del arte,
reclamaba su rebeldía para enfrentar el contexto del momento, por lo que, a pesar
de que habla de la belleza en los mismos términos que en el Manifiesto, como
espacio libre, le exige un compromiso político:

Ustedes: pintores y escultores, no sienten su libertad como un privilegio

aristocrático, no se avergüenzan de la inútil libertad de la belleza, mientras a los
mismos que nos hicieron rebajar la tarifa de los buses y el precio de los cigarrillos
son [sic] víctimas de la persecución porque protestan por las violaciones a la
soberanía cubana y panameña? [Arango, 1962, p. 262]

A pesar de la crítica de Arango a la acción de los estudiantes, este se llevó el

crédito ante la prensa, lo que molestó a los estudiantes que habían organizado la
exposición. En ese sentido, a pesar del encuentro, este no significó la conformación
de una alianza que fortaleciera la disidencia cultural. Aunque los nadaístas y los
estudiantes de la Escuela coincidían en el reclamo de la constitución de un arte
capaz de expresar el contexto particular del país, que pudiera entablar una relación
cercana con la gente común, el afán de figuración impidió que se fortaleciera un
espacio y una propuesta de disenso entre esos dos grupos de jóvenes que estaban
pensando de forma similar.
 Imagen 40. Sin autor (junio de 1967). Jotamario por las calles de Cali, siguiendo
la moda Moshé Dayán. Archivo de Jotamario Arbeláez.

Además de la insatisfacción respecto al robo de visibilidad hecho por Arango,

seguramente los estudiantes de la Escuela, al igual que mayoría de las personas,
habían creído en el criterio de los intelectuales que publicaban en la gran prensa,
por lo que consideraban que el nadaísmo y su prole no eran más que una moda
escandalosa que no hacía más que imitar modelos foráneos que nada tenían que
ver con las preocupaciones del país. Por esa razón, estas dos propuestas de irrupción
en la ciudad por medio de acciones siguieron caminos diferentes, sin darse cuenta
de que perdían la oportunidad de construir un espacio mucho más amplio y plural
que el construido por cada grupo.
Ese interés por realizar acciones con una injerencia política de tipo ideológico
desapareció por completo en la siguiente acción que realizaron. A principios de
noviembre de 1959, los nadaístas enviaron una carta al

214 215
alcalde de la ciudad de Cali solicitando el reemplazo de la estatua de Jorge Isaacs
por una de Brigitte Bardot:
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
 En la petición se aseguró: “[…] que en las vecindades del Paseo Bolívar […] se
encuentra estacionado desde hace muchos años un monumento torpe a un pecado
mortal sin cometer —agresividad contra la civilización que hemos alcanzado—, fiel
representación de un mito literario mandado a recoger, por simbolizar las
lucubraciones mentales de un enfermizo producto de las mediocridades revividas
del siglo pasado que llamaron inútilmente Jorge Isaacs, fabricante de un libro barato
de romanticismo bobalicón y sensiblero al que vulgarmente —y con razón—
denominan ‘María’”. [Llano, 2015, p. 33]

Aunque Daniel Llano considera que esta declaración era una más entre las
acciones mediáticas realizadas por los nadaístas, el gesto implicaba una crítica al
canon literario del país por medio de una acción que, aunque no involucró la
realización de una acción en la que el cuerpo participara como una presencia física,
ni se desenvolvió en un tiempo y espacio precisos, condiciones de las acciones
protoperformativas, creaba un espacio narrativo de ficción que, a pesar de que fue
tomado como una ridiculez por la prensa, era un gesto plástico lleno de ironía, en
cuanto daba lugar a la posibilidad de pensar en otro tipo de discursividad, la de las
ideas de la imaginación, capaces de hacer una crítica incisiva al canon.77 Así, aunque
no hubo presencia corporal, esta acción puede ser considerada performativa, ya que
se valió de las estructuras tradicionales con las que funciona la realidad —envío de
una carta para hacer una solicitud formal ante una institución— para insertar una
textualidad que circuló en esa realidad, pero con un alto contenido de ironía y
ficción. En este sentido, se volvió performance, en la medida en que en medio de las
estructuras de la cotidianidad se abren espacios a otras posibilidades de lo sensible,
desde la ficción.

77 Aún en 1967, la María de Jorge Isaacs, además de ser un ícono en el canon de la literatura nacional,
era erigida por la Iglesia como un modelo para las mujeres colombianas, debido a sus valores
morales, tal como se evidencia en un artículo publicado en el Diario Occidente de Cali del 15 de
junio de 1967.

Probablemente debido al reducido impacto que las últimas dos acciones

nadaístas habían causado, los nadaístas volvieron a atacar la Iglesia. Luego de tres
semanas de actividades de la Gran Misión, realizada con el objetivo de mantener las
creencias católicas entre los jóvenes, se celebró una misa el 8 de julio de 1961, a las
doce de la noche, en la catedral de Medellín:

En junio de 1961 llegó a Medellín la Gran Misión, una avanzada de curas españoles
encabezados por el jesuita Enrique Huelin. Enarbolaban como ordena su empeño
 una imagen de la Virgen de Fátima. Se proponía extender su culto […] La semana
terminaría con la Eucaristía, el sábado a las diez de la noche, especialmente, para
jóvenes. En la catedral Metropolitana, que encabezaba el Parque de Bolívar. La
inmensa nave estaba abarrotada de jóvenes católicos. Se estaba dando la
comunión. En el Metropol, cantina a media cuadra del parque, que operaba como
cueva de los nadaístas, donde fumaban y bebían noche a noche, estaba un grupo
de ellos ―No estaba Gonzalo Arango―. De repente, quizás sin premeditación,
alguno dijo: “Vamos a comulgar en la gran Misión”.

Al fin, el nadaísmo vivía del escándalo y hacía días que no practicaba ninguno. Se
pararon cinco o seis, y con los ojos vidriosos y el caminar incierto, se dirigieron hacia
la Metropolitana. Fueron entrando por la nave del medio. Había unos dos mil
jóvenes comulgantes. Su espanto, ante esa tropilla de sujetos de ropas astrosas y
gestos alucinados, debió ser mayúsculo: les fueron abriendo camino, tensos, en
silencio, como un ejército hendido por un cuerpo cerrado de infantería enemiga.
Los nadaístas no dijeron nada, no lanzaron voz alguna, ni hicieron gestos de ninguna
especie. Caminaban en silencio, agachados, igualmente temerosos en medio de la
multitud que sentían hostil. Llegaron hasta el presbiterio que distribuía la comunión.
Se acercaron, en igual silencio y comulgaron uno a uno. Al instante estalló algo así
como una conflagración. Un griterío histérico […] y el grito unánime repetido,
monocorde: “Mancillaron la Sagrada Eucaristía”. Y fue un grito unánime la
acusación, sin respaldo en testimonio directo, brotado sólo del fanatismo: que, al
recibir la hos-

216 217
tia, los nadaístas se la habían sacado de la boca, arrojándola al suelo y pisoteándola.
[Arango, 2006, p. 40]

De acuerdo con Daniel Llano, al otro día los sacerdotes Enrique Huelin y Arturo
Tobón de la Calle denunciaron ante la inspección de policía el hecho manifestando
que se había irrespetado su sentimiento religioso, mientras la Sociedad de Mejoras
Públicas de Medellín protestó por la profanación:

Pese a la airada reacción, el problema no fue la blasfemia, sino quiénes la

cometieron. A comienzos de junio de 1961, se había perpetrado un sacrilegio en la
iglesia de San Benito, sin embargo, la prensa local argumentó que el llevado a cabo
por los “extravagantes” era de mayor gravedad “debido a que se trataba de sujetos
de aparente cultura intelectual y que lo cometieron con el solo fin de atentar contra

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 el sentimiento cristiano. García Monsalve también se refirió a los autores del
escándalo, pero en esta ocasión se enfocó en su condición social: “los cuatro
jóvenes sacrílegos abandonaron sus estudios hace algún tiempo y tomaron hábitos
de perdición, como el consumo de la marihuana […] son sujetos que se han
extraviado y últimamente pertenecían al movimiento ‘nadaísta’”. [Llano, 2015, pp.
148-149]

Las citas referidas por Llano evidencian el modo en que la actitud nadaísta era
completamente cuestionada, ya que implicaba un comportamiento que no coincidía
con la idea de intelectual que se tenía hasta el momento. En lugar del intelectual
cercano a los principios de la Iglesia, de comportamiento ejemplar y virtuoso,
estaban estos jóvenes que además de que no tenían la formación necesaria para
hacerse llamar intelectuales, tampoco se comportaban como tales, sino que, por el
contrario, representaban la completa antítesis de lo que la Iglesia consideraba que
era un intelectual.
Aunque, al parecer, los nadaístas simplemente guardaron las hostias dentro
de un libro, este gesto desató la furia de la facción más reaccionaria que se
encontraba en la Iglesia, que creyó que los nadaístas habían profanado el cuerpo de
Cristo escupiendo las hostias y pisándolas.78 Una vez más, los nadaístas provocaban
a la Iglesia, lo que generó una persecución que terminó con la captura y
encarcelamiento de Eduardo Escobar, Alberto Escobar y Jaime Espinel, y el inicio de
un proceso penal al que fueron convocados los sacerdotes para que dieran su
versión de los hechos. Ningún testigo compareció a declarar que había visto a los
nadaístas escupir las hostias, de manera que solo hubo testigos que declaraban que
habían recibido la comunión, tal como narra Aguirre, quien en ese momento fungió
como su abogado defensor. Debido a que no hubo testimonios que incriminaran a
los nadaístas, y como el inspector estaba de acuerdo con que no existía ninguna
prueba, soltó a los detenidos por una fianza mínima, a pesar de las llamadas diarias
que le hacía el padre Huelin para que mantuviera a los sacrílegos en la cárcel.
 Imagen 41. Sin
autor (s. f.).
Gonzalo Arango
es recibido en el
aeropuerto de
Cali por
Jotamario
Arbeláez,
Raquel
Jodorowsky, Elmo Valencia y Pedro
Alcántara. Archivo de Jotamario
Arbeláez.

78 En Bodas sin oro (2010), Jaime

Espinel hace una narración del
sacrilegio.

218 219
El poder disruptivo de
esta acción se evidencia por el
proceso legal que
desencadenó. A pesar de que
no realizaron ningún sacrilegio,
su presencia en la iglesia era
tomada como una afrenta, así
que tan solo su presencia puso en tensión el espacio y las ideas que se tejían en él
respecto al modo en que se definía a los nadaístas. Con esta acción se evidenciaba
una vez más el carácter refractario de la comunidad paisa, ya que ni siquiera resistía
la presencia de los nadaístas, pues significaba una rebeldía. De manera que, con un
movimiento mínimo, poniendo en juego los prejuicios de la comunidad católica, los
nadaístas desataron e hicieron evidente la fuerza de sus convicciones, capaces de
acusar de sacrilegio a quienes se mofaban de ello, aunque en realidad no lo hicieron.
Aparte de lo referido, resulta interesante que los nadaístas, con anterioridad al
supuesto sacrilegio de las hostias, realizaban pequeños gestos plásticos al recibir las
hostias y guardarlas disimuladamente para escribir en ellas breves poemas que
regalaban a las nadaístas.79
Patricia Ariza fue una de las jovencitas que encontró en el nadaísmo una
posibilidad para manifestar su disidencia durante su estancia en Medellín —había
sido expulsada del colegio de monjas al que pertenecía y no quería volver—.
Durante los años en que fue cercana al nadaísmo, decidió viajar a la costa atlántica
para conocer a los nadaístas de Barranquilla. Allí conoció a Álvaro Medina, quien la
llevó a La Cueva, donde conoció a Alejandro Obregón y a Álvaro Cepeda Samudio.
Luego de su estancia en la ciudad, decidió viajar junto con otras nadaístas a
Cartagena, donde perdieron todo el dinero que llevaban. Para intentar resolver la
situación decidió visitar a Judith Porto de González, en ese momento directora de la
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
Extensión Cultural de Cartagena y admiradora de Gonzalo Arango, quien le propuso
que diera una conferencia sobre el nadaísmo como contraprestación al dinero que
le daría para que pudieran volver a Bogotá.
Durante los cuarenta y cinco minutos que debía durar la conferencia, Patricia
Ariza permaneció en silencio frente al auditorio. A pesar del calor, el sudor, las
lágrimas, los papelitos, las monedas y las increpaciones de los asistentes,
permaneció completamente muda ante un auditorio que había asistido para saber
qué era el nadaísmo. Ariza narra que después

79 Entrevista a Patricia Ariza, febrero de 2017.

de los primeros momentos en que fue gritada y agredida, los asistentes se fueron
quedando callados observándola, mientras ella hacía lo mismo, completamente
inmóvil. Sin proponérselo, ni siquiera saberlo, Patricia Ariza realizó el primero de sus
performances.
El bloqueo que le produjeron los nervios de tener que dar una conferencia
sobre algo que entendía más como una forma de vida que como una estética
precisa, la condujeron a crear una situación completamente nueva, tanto para ella
como para los espectadores. Carente de las pretensiones de una gran oradora
miembro del nadaísmo, simplemente aceptó la complejidad y la vivió, al tiempo que
su presencia invitaba a los espectadores a que permanecieran en la experiencia de
ese silencio. Patricia dice que mientras el tiempo pasaba, pensó que el nadaísmo era
precisamente eso: nada. Pero la conferencia había sido todo, menos nada. Se había
creado una situación que dislocaba las reglas del funcionamiento de la conferencia:
no hubo tal; por el contrario, hubo un acontecimiento: la observación de un cuerpo
en completa tensión, capaz de sostener la tensión de un auditorio ansioso. El
silencio y la permanencia de los asistentes evidenciaban que la gente sabía que allí
estaba pasando algo. El cuerpo de la nadaísta evidenciaba y ponía en tensión el
tiempo y el espacio contenido en el auditorio. Era un performance, sin habérselo
propuesto. Los espectadores, obligados a abandonar la seguridad de la pasividad y
la escucha, vivieron el momento con la nadaísta: “Los aplausos para los futuristas
solo indicaban algo mediocre, soso o demasiado bien dirigido. El abucheo aseguraba
que el público estuviera vivo” (Manifiesto El placer de ser abucheado, de Marinetti).
La contundencia de este acto contrasta con la quema simbólica que los
nadaístas de Cali hicieron de Gonzalo Arango, debido a la carta que envió a Gonzalo
González el 30 de diciembre de 1962, en la que mencionaba la necesidad de pasar
de la postura y la actitud corporal nadaísta a la creación literaria, en los términos
con los que usualmente se desarrollaba y con los que había escrito su manifiesto: la
corrección corporal y la soledad.

Su importancia [la del nadaísmo] ya no radica en el pelo largo, sino en las ideas
importantes que haya bajo el pelo. No hay que ocultar una falta de

220 221
valor con un exhibicionismo excéntrico, ni confundir la pederastia con la poesía, ni
la marihuana con el genio incomprendido, ni la desesperación con la falta de
cigarrillos Kent […] Ya sé que los intelectuales de izquierda, que confunden la barba
con la revolución, dirán que el nadaísmo ha ingresado en una fase fascista […] ¡No
más el Navío ebrio, de Rimbaud, para justificar nuestro falso genio poético
naufragando en mareas de nicotina! [Arango, 1962, p. 8]

En esa carta publicada en El Espectador, Arango asumía la misma lectura que

los detractores del movimiento: acusarlo de la banalidad como una postura y actitud
que no ofrecía ningún fruto. En ese momento, Arango desconocía la importancia de
este tipo de actitudes, en cuanto creaban un espacio nuevo y una expresión que
escapaban a los límites establecidos por la sociedad, y se hizo reaccionario. De
acuerdo con la nota de prensa, Jotamario, Elmo Valencia y X504 quemaron un
muñeco hecho de palos y telas, sobre el río Ortiz, después de anunciarlo en el
periódico, como una estrategia para asegurar público para su acción: “El
espectáculo se llevó a cabo a las siete de la noche, en el Puente Ortiz y ante la
concurrencia de unas mil personas que acudieron a curiosear las rarezas de los
nadaístas”. El lenguaje empleado por la nota de periódico que apareció el 6 de enero
de 1963 en el Diario Occidente describe los elementos visibles de un performance:
un acontecimiento extraño en medio de las estructuras convencionales.
De acuerdo con la nota del periódico, la acción se desarrolló en tres
momentos: llegada de los nadaístas sobre una especie de carretilla, llevando al
muñeco de Arango con ellos; lectura de un discurso en el que se explicaba la razón
de la quema, palabras “pirotécnicas” de Elmo Valencia y, finalmente, quema del
muñeco. Esa quema, que de otra manera podría haber pasado desapercibida,
debido a la tradición de quemar muñecos, adquirió una dimensión de espectáculo y
evento público cuando fue nombrada de otro modo —pena capital—, y alrededor
de ella se construyó una dramaturgia que, si bien era completamente sencilla,
invitaba a las personas a observarla y a hacer parte del acto simbólico. Los cuerpos
de los nadaístas dejaban de actuar como un joven más, para hacerlo en la conciencia
de su presencia y de la capacidad de convocatoria. Con esta acción y el discurso que

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

la acompañó, los nadaístas retomaron el principio de barbarie con el que habían
anunciado su postura corporal, y le dieron una definición.
A pesar de ello, los actos nadaístas continuaban siendo repudiados por la
prensa y por el público en general, que consideraba que estas acciones no
significaban nada y, por el contrario, les restaba tiempo para trabajar en la
literatura, tal como lo evidencia una carta reproducida por Pardo Llada en el Diario
Occidente:

Mi único consejo a los nadaístas es: Empleen su literatura en “algo” que sea “algo”,
no desperdicien su madera quemando basura mojada. Resérvenla para los
Carrasquilla, Gutiérrez González, Calibanes, etc., etc. Conciban algo nuevo,
refrescante, que estimule, algo que suplante y supere a esos poetas de florecitas y
primaveras. [Diario Occidente, 1963]

Los Festivales de Vanguardia como espacio para las

acciones disruptivas
A pesar de las críticas de las que fueron objeto las acciones disruptivas de los
nadaístas, estos continuaron realizándolas para dar continuidad a su convicción de
que el humor y la ironía eran las únicas herramientas con las cuales se podía
desarticular el orden establecido. El desarrollo de dichas acciones tuvo un mayor
despliegue durante la realización de los Festivales de Vanguardia que los nadaístas
de Cali organizaron entre 1965 y 1968, un evento anual que realizaron a modo de
alternativa a los Festivales de Arte realizados durante toda la década en la capital
vallecaucana.
Los Festivales de Arte inicialmente fueron una idea de Fanny Mickey y Pedro I.
Martínez, quienes quisieron hacer de Cali un nuevo centro cultural. Gracias a su
gestión, desde el Consejo Académico de Bellas Artes y a la oficina de Extensión
Cultural del departamento se creó el Festival de Arte de Cali (1961-1970), un evento
local que con el tiempo adquirió dimensiones nacionales. Además de los dos
argentinos, al equipo de trabajo de

222
223
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Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
 desde
sus
inicios
hasta
el
final.
El Festival era organizado por un consejo directivo, en el que por lo general se
encontraban Fanny Mickey y Maritza Uribe de Urdinola, y un consejo artístico
conformado por el Consejo Académico de Bellas Artes, integrado por Néstor
Sanclemente, director de Bellas Artes y Extensión Cultural del Valle (1962-1965);
Enrique Buenaventura, director de la Escuela de Teatro; Pedro I. Martínez, director
del Teatro Experimental de Cali; Gustavo Rojas, director de Bellas Artes; Giovanni
Brinati, director de la Escuela de Ballet, y Gerardo Romero Restrepo, director de la
Biblioteca Piloto Departamental.
Desde sus inicios, el Festival de Arte fue patrocinado por entidades públicas y
privadas, como la División Cultural del Ministerio de Educación Nacional, la
Gobernación del departamento del Valle, el Municipio de Cali, Suramericana de
Seguros, Coltejer, Licores del Valle, Productora de Papeles Propal y diversos clubes,
entre otros participantes privados. Con el paso de los años, a medida que el Festival
se fue fortaleciendo, la programación incluía agrupaciones nacionales e
internacionales de diferentes áreas artísticas, como danza, teatro, música, literatura
y arte. Asimismo, se podían reconocer diferentes tipos de eventos en estas áreas,
como exposiciones, conferencias y presentaciones públicas. El Festival de Arte se
realizaba en diferentes escenarios de la ciudad, también públicos y privados: Teatro
Municipal, Gimnasio Olímpico, Teatro al Aire Libre Los Cristales, Palacio de Bellas
Artes, Biblioteca Piloto Departamental, Studio Galería de Arte, Instituto Popular de
Cultura, Sala Julio Valencia, El Taller, La Tertulia, Alianza Colombo Francesa, entre
otros. A pesar de las intenciones de promover el acceso a diferentes producciones
culturales, el Festival entrañaba el mismo carácter civilizador que desde hacía
décadas se le otorgaba al arte y la cultura, tal como se evidenciaba en el texto que
se incluyó en el folleto de programación del II Festival de Arte (1962):
Corría el mes de febrero de 1961, y en una reunión ordinaria del Consejo Académico
de Bellas Artes y Extensión Cultural del Valle surgió por primera vez la idea de
realizar en la capital del Departamento un certamen artístico de proyecciones
nacionales. La iniciativa, conocida por algunos allegados a la institución artística en
referencia, fue acogida inicialmente con explicable escepticismo. La creación de un
evento que únicamente fuera a reunir lo mejor del arte y la cultura nacional, no
parecía constituir suficiente atractivo, sobre todo cuando debía competir
abiertamente contra ferias y fiestas donde las corridas de toros, las reinas, bailes y
 el alcohol constituyen principal objetivo de lógica y comprensible repercusión
popular. Por otra parte, la ciudad de Cali no parecía indicar ser el lugar más
apropiado para una manifestación que estuviera dedicada exclusivamente a la
exaltación del espíritu. Y justamente este concepto fue el que, con gran intuición,
entendió el Concejo Académico de Bellas Artes equivocado. Al entusiasmo, a la
confianza plena en el pueblo vallecaucano en su maravilloso poder de captación
hacia todo lo que representa expresiones auténticas del sentir y el pensar de
quienes ayudan a afirmar los valores de esta humanidad, al convencimiento que
todo lo que se haga en este sentido es suficiente justificación para sacrificios, se
debe la creación del Primer Festival Nacional de Arte, que sin lugar a dudas se
constituyó en el máximo acontecimiento artístico del año pasado y que con todo
optimismo y derecho pretende emular este año.

Por iniciativa del Consejo Académico de Bellas Artes, que llevó la petición al Consejo
Directivo de Bellas, artes fue aprobado el Acuerdo N 2 del 10 de abril de 1961 que
dice: “El Festival Nacional de Arte, propenderá de manera decisiva a la difusión
popular de la cultura, facilitará el conocimiento e intercambio entre las diversas
regiones de la patria y contribuirá a mejorar el clima espiritual que vivimos los
colombianos. [Folleto II Festival de Arte. Cursivas agregadas]

De nuevo se reiteraba la idea de civilización del espíritu de los colombianos por

medio de la cultura. Aunque en la programación de todos los festivales se incluyeron
las presentaciones de artistas nacionales, había un gran interés por “ponerla [a la
población colombiana] al

224 225
corriente de lo que estaba sucediendo fuera de sus fronteras, no sólo en Europa y
Estados Unidos, sino también en Latinoamérica”. En ese afán, se establecían claras
diferencias entre alta y baja cultura, siendo esta última representada por las ferias
y fiestas caleñas, a las que no se les reconocía ningún valor cultural.
Asimismo, aunque en la programación de incluían eventos nacionales e
internacionales en los mismos escenarios, se establecía una jerarquización entre
ellos. Al respecto, se puede mencionar el modo en que en el folleto del IV Festival
de Arte (1964), en el que, a propósito de la presentación del Grupo de Danzas de
Colombia del Instituto Popular de Cultura de Cali, al cual estaba vinculada Delia
Zapata Olivella, se enuncia la presentación como producción que está en proceso
de, es decir una producción cultural con menor valor, una expresión folclórica que,
si bien era incluida en la programación, era presentada de forma subordinada. En
este sentido, se establecen diferentes niveles para catalogar la producción cultural:

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

por un lado, las extranjeras, y por otro, las nacionales, a las que se les reconoce valor
folclórico, mas no universal.
Ese énfasis en la diferenciación de las producciones artísticas era un discurso
común que compartían los diferentes agentes culturales de esa época. En un
artículo publicado en La Nueva Prensa el 10 de julio de 1964, Marta Traba criticaba
las dinámicas que estaba propiciando el Festival de Arte. En dicho artículo, la crítica
argentina dividía al público del Festival en tres categorías, y les adjudicaba un
porcentaje: culto (0.5 %), el semiinformado (4.5 %) y el público masa (95 %),
compuesto por gente estupefacta y desprevenida, para enseguida criticar la
multiplicidad de exposiciones realizadas en el marco del Festival, sin, de acuerdo
con su perspectiva, ningún criterio de calidad, por lo que se atrevía a afirmar que se
trataba de una masacre cultural, puesto que, además de las veintidós exposiciones
organizadas en el marco del Festival, el público se podía encontrar con muchas otras
que, si bien no hacían parte de la programación oficial del evento, se aprovechaban
del interés en este para realizar sus propias exposiciones, sin que estas fueran
valoradas por una voz de autoridad.
Personalmente me parece peligroso soltar al público indefenso en este circo,
porque no creo en los milagros y hay 100 por 100 de probabilidades de que el
público sea devorado por los leones. O para emplear un lenguaje más colombiano,
que se lo coma el tigre. Veintidós exposiciones presentadas sin discriminación ante
un público que carece por completo de escalas de valores, son un circo, en donde
Pablo Artal, Yesid Montaña, Alberto Gutiérrez, César Sarria, Lucy Tejada, y así
podríamos mezclar todos los nombres de expositores, quedan al menos ante el
público-masa perfectamente nivelados. Todos representan, en igualdad de
condiciones, lo que se está haciendo en este momento […] Hay unos pocos
expositores que valen la pena y una cantidad que no valen absolutamente nada. Si
el público no entiende esto, la mezcla es nociva y arrasa con todo lo que alcanza
valores defendibles […] Para terminar, el estilo de masacre cultural, a mi juicio, sólo
sería efectivo si las exposiciones presentadas en Califanny fueran únicamente las
válidas como lenguaje contemporáneo de alguna calidad. Y aun así, si se acompañan
de explicaciones simples y didácticas acerca de qué se trata. O a la masa se le explica
el orden existente en los actuales valores de la cultura, o se le mantiene ignorante
de ellos. Pero lanzarle este boomerang a la cabeza, es el caos. Esto es lo que pensé
en todo momento, no sin cierta angustia. (Angustia verídica ante los efectos
contraproducentes, las confusiones, el desconcierto por las veintidós simultáneas:
angustia que espero ratifique la buena voluntad de mi crítica). [Traba, 1964, p. 48]

Desde finales de la década de los cincuenta, Traba continuaba reproduciendo

el discurso de que la cultura era una forma de civilizar a la población colombiana por
el reducido porcentaje de personas autorizadas para establecer lo que era la cultura.
Desde el lugar del intelectual, una vez más se negaba el carácter cultural de las
expresiones artísticas que surgían desde otros lugares de enunciación diferentes del
establecido, así como la posibilidad de su comprensión, pues se consideraba que la
mayoría de la población era completamente ignorante.
En ese mismo reportaje sobre el IV Festival de Arte, Traba reiteraba la crítica
al nadaísmo por sus acciones disruptivas, puesto que a dicha versión del Festival
habían sido invitados algunos nadaístas: Jotamario

226 227
había sido invitado al Encuentro de Poetas que se realizaría el primer sábado del
80

Festival, mientras que Arango sería el presentador de la conferencia de Raquel

Jodorowsky, joven poeta amiga del nadaísmo que visitaba el país con auspicio del
Festival de Arte.
Con frecuencia, los nadaístas hicieron parte de la programación del Festival de
Arte, lo que evidenciaba lo que significó este evento que, con el tiempo, dejó de ser
un evento local realizado fuera del Bogotá, para adquirir importancia nacional.
Gracias a la inmensa gestión realizada por los organizadores del Festival, Cali
empezó a ser reconocida como un centro productor de cultura diferente del
bogotano.
Así, lo que se habían propuesto los nadaístas, finalmente era consolidado
como gestión cultural con auspicio de las instituciones existentes, que ofrecían una
perspectiva más amplia de la producción artística que la bogotana, aunque sin llegar
a ser tan irreverente como querían los nadaístas.81

80 Jotamario se presentó junto a Aurelio Arturo, Gerardo Bedoya, Eduardo Carranza, Carlos Castro
Saavedra, Eduardo Cote Lamus, Óscar Echeverri, León de Greiff, Meira del Mar, Rafael Maya y Luis
Sendoya.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

81 Como ya se mencionó, el objetivo de realizar un evento multitudinario e interdisciplinario era
aproximar al público local a las producciones artísticas más relevantes que se estaban
desarrollando tanto en el país como fuera de él. Ese objetivo de popularizar la cultura no implicaba
un cuestionamiento de las instituciones ni los paradigmas existentes; tan solo era una ampliación
de posibilidades de percepción, al ofrecer por una semana una programación diversa y accesible
al público, que por lo general permanecía ausente de dichas producciones o las desconocía. Así,
del mismo modo que en la programación se incluían escenarios populares como el Teatro
Municipal Los Cristales, también se incluía la catedral de la ciudad para realizar conciertos de
música clásica.

Imagen 42. El Expreso (s. f.). Los

despeinados “nadaístas” en el Cuarto Festival de Arte. Archivo de Jotamario Arbeláez.
 Imagen 43. Gonzalo
Arango, Raquel
Jodorowsky, Pedro
Alcántara y Elmo
Valencia. Archivo de Jotamario Arbelaez.

228 229

Imagen 44

A su llegada a Cali, la poeta fue recibida por los nadaístas con una sombrilla de
zapatos, gesto que fue registrado en la prensa como un acto absurdo y escandaloso.
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
Además de este gesto, Arango y Jodorowsky llegaron a la conferencia montados en
un burro, gesto que fue criticado por Marta Traba y Pardo Llada:

Las culturas subdesarrolladas toleran la enfermedad infantil del nadaísmo con una
amplia sonrisa benévola. Los periódicos tradicionales y reaccionarios les abren sus
páginas literarias con notoria simpatía. La burguesía adinerada les consigue burros,
sombreros de papel, barbas postizas para que se disfracen. ¡Qué mejor que tener
pequeños bufones inofensivos, sin sueldo, diciendo frases chocantes sin ninguna
consecuencia! Y los atacados por la enfermedad infantil del nadaísmo se prestan a
este juego estúpido, sin reclamar siquiera una mísera paga a cambio de los servicios
que prestan al sistema. [Traba, 1964, p. 50]

Confieso que no había leído nada de Raquel Jodorowsky, la dizque poetisa (?)
peruana que invitaron al Festival de Arte. Una tarde me la presentaron en la casa
de Nelly Domínguez y desde el primer instante me pareció repelente (la Jodorowsky
es una dama de ojos claros, ciertamente bonitos, pero vestida horrorosamente,
como de carnaval, de un cursi que asusta). Luego supe que cuando pronunció su
conferencia en “La Tertulia”, compareció en esa prestigiosa casa cultural a
horcajadas sobre una burra y portando un cartelón estúpido y grosero. Con esas
referencias bastaba para no interesarme en la escandalosa dama nadaísta. [Pardo
Llada, junio de 1964]

Una vez más se reiteraba la reducción de sus acciones disruptivas a simples

espectáculos que buscaban divertir. A pesar de que ese era el objetivo de los
nadaístas, estaba en concordancia con su interés de hacer de lo sensible una
experiencia a la que todas las personas tuvieran acceso. Así, al igual que en las
vanguardias europeas de principios de siglo, que recurrieron a las formas populares
de lo sensible, como el circo y el music hall, para crear acciones capaces de llamar la
atención del público común sin conocimientos de arte, los nadaístas realizaron este
tipo de gestos para desacralizar la idea del artista o poeta como genio. Así, mientras
al prestigioso Festival de Arte los invitados y conferencistas asistían con sus mejores
galas, Jodorowsky y Arango lo hacían sobre el lomo de un burro como una Acción
Disruptiva que performaba convertía en performance la crítica a la concepción del
artista genio, que Arango había planteado en el Manifiesto nadaísta de 1958. Así, el
gesto de crítica irónica se enunciaba de forma clara, tanto en el gesto como en el
texto escrito por Arango para la ocasión:

Esto parece una burrada, pero en realidad, sí es. Porque la poesía, como el
heroísmo, como la santidad, como el amor, se montaron siempre en algo,
 230 231
le anunciaron al mundo una nueva victoria, no solo en las guerras, sino en el destino espiritual
del hombre. Me permito recordarles la entrada triunfal de los santos y de los conquistadores.
Jesucristo en Jerusalén enarbolando la redención del hombre, Simón Bolívar entrando en
América enarbolando la libertad política, los astronautas rusos cabalgando por el espacio
sobre caballos de fuerza nuclear. Y ahora Raquel Jodorowsky entrando a La Tertulia de Cali
con un atado de poesía en el seno de
Abraham. [Archivo de Jotamario Arbeláez]

Imagen 45.
Sin autor (ca. 1964). Fanny Mickey y Gonzalo Arango en el Bellas Artes. Fondo
Archivo del Patrimonio Fotográfico y Fílmico del Valle del Cauca.
A pesar de que los nadaístas habían participado en la programación y los
premios literarios otorgados en el IV Festival de Arte, decidieron crear su propio
festival, de acuerdo con su comprensión de vanguardia y cultura.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

Me doy cuenta [de] que acercarse a este movimiento incipiente [el nadaísmo], pero
que tenía una fuerza extraordinaria en su posición contestataria tan aguda, tan
crítica y tan real, no era suficiente. Teníamos que organizar cosas. En Cali estaba
Jotamario [Arbeláez] y el Monje Loco [Elmo Valencia] y con ellos comenzamos a ver
qué podíamos hacer para proyectar mucho más el movimiento […] sobre todo Jota
y yo insistimos mucho en que teníamos que proyectar aún más lo que estábamos
haciendo con actividades a través de actividades, que nos permitieran unir nuestros
esfuerzos con otras personas en el país que estaban haciendo cosas nuevas, cosas
distintas y que no eran tomadas en cuenta por el establecimiento ni por el Festival
de Arte que se hacía en Cali. Pensábamos en cosas que pudiéramos traer y en juntar
a las personas realmente importantes, aquellas que considerábamos que estaban
haciendo cosas importantes para la cultura nacional. ¿Cómo? Pues hagamos
nuestro propio festivalito, que se convirtió en un evento importantísimo en la
historia de la cultura nacional […] Nos dimos cuenta [de] que existía un personaje
que se llamaba Santiago García, que estaba iniciando algo que nosotros intuíamos
que iba a ser importante. Por otra parte, estaba aquí en Cali Enrique Buenaventura,
que también estaba gestando una cosa muy importante, de quien ya éramos amigos
[…] Kepa Amuchástegui, personas de generaciones anteriores a la nuestra, como
Enrique Grau, quien era muy joven de espíritu. Grau estaba haciendo cine. Diego
León Giraldo estaba haciendo cine. Norman Mejía, que era amigo mío desde Italia:
nos habíamos conocido en Roma por medio de nuestras madres. Obviamente,
buscamos a Norman. Le dije a Jota: En Barranquilla hay un tipo fabuloso, vamos a
buscarlo. Así, fuimos identificando y buscando […] ¿Qué hicimos? Agrupamos a esta
gente, les dijimos: ¿quieren venir? Vamos a hacer un pequeño festival. No en contra
del Festival de Arte, sino como un complemento de gente más joven, más
contestataria, más crítica, más libre. Vamos a mostrar lo que no se está mostrando.
No estábamos en contra del Festival de Arte, sino que queríamos un espacio
distinto, un espacio nuevo y con otras características

232
233
[…] Fue muy exitoso por los comentarios de prensa a favor y en contra, y lo que
significó para los jóvenes: poder escuchar a los poetas jóvenes, poder ver la obra de
los artistas jóvenes, oír a los conferencistas, ver teatro distinto, abrir unas puerticas
hacia el mundo. El Festival fue muy exitoso, tanto que el público no sabía si ir al
espectáculo de teatro del festival oficial [Festival de Arte], o ir a apretujarse allá, al
espectáculo de teatro nuestro. La gente corría de un lado para otro. Eso nos llevó a
que en el segundo Festival tratáramos de establecer itinerarios para que la gente
 pudiera ir a una cosa y a la otra. Nosotros conversábamos con el Festival de Arte,
todos éramos amigos. [Pedro Alcántara, comunicación personal,20 de septiembre
de 2014]

Así, el Festival se inauguró el miércoles 16 de junio de 1965, también en Cali,

y de forma paralela al V Festival de Arte, los nadaístas inauguraron el I Festival de
Vanguardia en el sótano de la Librería Nacional, “con la intervención de los
discutidos pintores vanguardistas colombianos Norman Mejía y Pedro Alcántara con
una conferencia pintada, hecho este más que insólito dentro de la plástica de
nuestro país” (Diario Occidente, 16 de junio de 1965). Sin que se pueda afirmar que
se trató de la primera performance realizada en el país, la acción realizada por Mejía
y Alcántara, si bien partió de un interés por llamar la atención del público, se puede
considerar una acción performativa por el interés de desacralizar la idea tradicional
del trabajo del artista, pues al ejecutar la pintura de forma espontánea y sin un
objetivo final, como resultado ponían en evidencia que la pintura era una actividad
similar a cualquier otro oficio, en lugar de la actividad órfica del artista genial y
superior a los demás. Esto suponía un gesto del todo innovador, pues en lugar del
artista elevado que presentaba su obra trascendente ya terminada, el público veía
el proceso de la pintura, como un procedimiento en el que no todo estaba
planificado, sino que se iba construyendo en la acción e interacción con el otro.
Por supuesto, el alcance del Festival era reducido, en comparación con las
dimensiones, los escenarios y presupuestos con que se hacía el Festival de Arte. A
pesar de ello, logró su cometido, al demostrar la existencia de una generación de
artistas que se sublevaban ante las convenciones e interpretaciones de un arte
“civilizado”,82 lo cual fue reconocido por algunas columnas publicadas en ese
momento (Diario Occidente, 12 de junio de 1965). Por otro lado, a pesar de que las
relaciones entre el Festival de Arte y el Festival de Vanguardia eran estrechas, por
la cercanía de sus organizadores, los nadaístas enunciaron que su festival era la
contraparte del Festival de Arte, al que calificaban de oficial y burgués. Sin embargo,
los periodistas no replicaban dicha enunciación, sino que consideraban el festival de
los nadaístas como un escenario juvenil que complementaba el festival oficial, ya
que en el de Vanguardia se podían ver las obras de los nuevos, mientras que en el
de Arte se podían apreciar las obras de los artistas consagrados, tal como lo había
señalado Alegre Levy en una de sus columnas de la época.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

82 De acuerdo con la entrevista realizada a Pedro Alcántara, el Festival de Vanguardia se organizó con
el objetivo de convocar las nuevas producciones artísticas que implicaban una renovación, sin que
dicha participación implicara necesariamente una identificación con el nadaísmo. Además, dicho
encuentro sirvió como excusa para que los nadaístas se reunieran en un mismo lugar, aunque este
no era el propósito. A pesar de ello, muchos de los jóvenes que se identificaban con el nadaísmo
no asistieron, lo que evidenciaba la particular forma de funcionamiento del nadaísmo, de acuerdo
a las iniciativas y particularidades de cada ciudad, sin que se desarrollaran de forma
mancomunada ni uniforme.
 234 235

Archivo de Pedro Alcántara.

Durante la primera versión del Festival de Vanguardia (16 de junio a 1 de julio
de 1965), Elmo Valencia dictó la conferencia “Inseminación artificial en Marte”, una
intervención poética con fondo de música electrónica. Aunque en la prensa no hubo
ningún comentario al respecto, Jotamario Arbeláez afirma que, al igual que la
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
conferencia pintada, el objetivo era hacer una intervención oral que rompiera con
los esquemas de las conferencias habituales, por lo que, para el caso de la
intervención de Valencia, mientras este enunciaba su discurso, se escuchaban las
grabaciones de sonidos de máquinas industriales que previamente habían
registrado unos amigos del poeta. A pesar de la relevancia del gesto, por el
momento no se ha identificado ningún documento ni registro que permita
reconstruir con mayor detalle dicha conferencia.

Imagen 47. Pedro Alcántara

(1966). San cualquiera.
Escultura de madera y yeso. 31
cm x 14.2 cm x 9 cm. Museo La
Tertulia.

236 237
A pesar de que en la programación se incluyó la realización de otras
intervenciones orales (lectura de poemas de Eduardo Escobar, conferencia de
Jotamario Arbeláez y Gonzalo Arango y la conferencia de Marta Traba), en los
relatos de los nadaístas sobre dicho festival pervive la memoria de las
intervenciones que rompían con los esquemas establecidos para la realización de
este tipo de intervenciones. Así, al igual que la conferencia pintada y la intervención
oral con música electrónica, de Elmo Valencia, Arbeláez (2018) recuerda 83 que
también se realizó el Consejo de Guerra Verbal al Arte Contemporáneo, una mesa
redonda en la que participaron Gonzalo Arango, Jotamario Arbeláez, Elmo Valencia,
Norman Mejía, Eduardo Escobar, Pedro Alcántara y Santiago García. De acuerdo con
Arbeláez, la conversación no se planteó como una discusión erudita sobre las
corrientes artísticas contemporáneas en el campo del arte y la literatura, sino como
una oportunidad para plantear ideas polémicas que rápidamente eran aplaudidas
por un público animado y entusiasta. Con la nueva gramática con la que se realizó
dicha intervención se quebraba la posición de pasividad del espectador, pues este,
en lugar de permanecer en silencio para escuchar a los expertos, intervenía
aprobando o desaprobando los postulados que hacían los conferencistas, quienes,
en lugar de asumir el papel del intelectual con el poder de la palabra para ilustrar
sobre el arte contemporáneo, emitían discursos cortos con el ánimo de que el
público aprobara o desaprobara aquello que se enunciaba. Si bien dicha
intervención del público no implicaba una reflexión específica en el campo del arte
respecto a la necesidad de otorgar un mayor protagonismo al espectador, a partir
del objetivo de crear experiencias diferentes nuevas en el espectador y llamar su
atención, en esta conferencia se evidenció la experimentación de las formas de
enunciación a partir del cuestionamiento de su funcionamiento tradicional.
Además de este tipo de intervenciones experimentales que daban continuidad
a la realización de acciones disruptivas, de acuerdo con ese interés de realizar una
programación que permitiera al espectador aproximarse a nuevas formas artísticas,
en la programación también se incluyó la proyección de las películas El gabinete del
doctor Caligari (1920), de

83 Jotamario Arbeláez, comunicación personal, 20 de abril de 2018.

Robert Wiene, y Tiempo en el Sol (1940), de Sergei Eisenstein. Aunque dichas

producciones cinematográficas no eran contemporáneas, constituían una
experiencia completamente innovadora para el público, que difícilmente podía
acceder a este tipo de producciones visuales. Igualmente, en el Festival también se
presentaron las piezas teatrales Acto, de Samuel Beckett, y Cuento de zoológico, de
Edward Albee, montajes dirigidos por Santiago García, con la colaboración de Kepa
Amuchastegui y Enrique Buenaventura. Según el Diario Occidente (18 de junio de
1965), la pieza de Albee tuvo tanto éxito que fue presentada de nuevo en la Central
Obrera Fedetav ante más de dos mil trabajadores, mientras que el 30 de junio del
mismo año, el presidente del Centro Hebreo puso a disposición su salón de actos
para que se realizara un recuento del Festival de Vanguardia, incluyendo la
presentación de las obras de teatro y las intervenciones de los nadaístas. Estas

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

invitaciones a realizar de nuevo algunas de las presentaciones que habían hecho
parte de la programación del Festival de Vanguardia evidenciaban que, a pesar de
la innovación del lenguaje con el que se realizó el evento y las restricciones de
acceso del público, como consecuencia del tamaño del espacio en el que se realizó
el Festival, hubo interés en que el alcance del evento fuera mayor.
Por otro lado, además de la conferencia pintada, Alcántara y Mejía
participaron en la programación del Festival con la exposición de algunas de las
obras que habían realizado recientemente (dibujos, pinturas y objetos). 84 Aunque la
vinculación de estos dos artistas al nadaísmo fue breve, durante la década de los
sesenta, a diferencia de los otros artistas que habían ilustrado los cuentos de los
escritores nadaístas, expresaban de forma contundente la postura del nadaísmo
respecto al arte y su concepto de antibelleza.

84 En la cara principal del folleto realizado para el Festival se prefiguraba la acción que se realizó el
día de su inauguración, pues en él aparecía un dibujo conjunto realizado por Norman Mejía y Pedro
Alcántara, cuyas fotografías aparecían a los lados del dibujo a modo de marco, que se completaba
con los nombres de las piezas que cada artista exhibió en el Festival. Respecto al folleto, es
importante mencionar que fue diseñado por Pedro Alcántara.
 238 239

de niño [escultura]. Museo La Tertulia.

A diferencia de Obregón, Ramírez Villamizar, Grau y Negret, los artistas que
Traba había consolidado como los artistas modernos del país, Norman Mejía y Pedro
Alcántara presentaban unas obras provocadoras y atrevidas. Se trataba de la belleza
de la barbarie, de un cuerpo sin forma, un cuerpo trasgredido. Si bien, desde finales
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
de la década de los cincuenta, Marta Traba había endilgado a las obras de Botero el
término de feísmo (Padilla, 2012), para describir la figuración hiperbólica del artista
antioqueño, este no podía emplearse en las obras de Mejía ni Alcántara, pues se
trataba de una fealdad que hundía las garras en el cuerpo colombiano desgarrado y
transgredido por la violencia, la belleza de la barbarie anunciada por Gonzalo
Arango, aquel contexto complejo y politizado que Traba criticaba y omitía tanto
cuando este intentaba colarse en el sagrado espacio del arte.
Las reacciones a estas obras de Alcántara y Mejía no se hicieron esperar.
Mientras Pardo Llada, desde su columna afirmaba que estas presentaban una
“pintura no apropiada para menores, inspirada en Henry Miller y el Marqués de
Sade” (Diario Occidente, 21 de junio de 1965), Raúl Echavarría Barrientos, desde su
columna Molino de Viento afirmaba que el sótano de la Librería Nacional se había
convertido en una cueva de obscenidades y pornografía:

Los loquitos de chiveritas, además de sucios, son comunistas de grado menor. Y

naturalmente, el arte no existe para ellos. Es una expresión burguesa en la forma
como lo concibe la cultura occidental. Su misión es convertirlo entonces en un atroz
aquelarre pornográfico, para infectar a la juventud y para hacer creer que la
sociedad colombiana huele a sudor se zorrero. [Diario Occidente, 30 de junio de
1965]

A pesar de esa resistencia a comprender la innovación que significaba la

producción artística de estos dos artistas jóvenes en el contexto local, meses
después, esa nueva propuesta visual fue validada y reconocida como una innovación
artística que abría las puertas del arte colombiano a una nueva posibilidad
expresiva. En la xvii versión del Salón de Artistas Nacionales (20 de agosto a 20 de
septiembre de 1965), el jurado calificador, integrado por Marta Traba, Fernando
Arbeláez e Inocencia Palacios,

240 241
otorgó el primer premio de pintura a Norman Mejía por su obra La horrible mujer
castigadora, y el primer premio de dibujo a Pedro Alcántara por ¿De esta tumba, de
estas cenizas no nacerán violetas?,85 dos obras en las que estaban presentes las
mismas experimentaciones que los artistas habían presentado durante el Festival
de Vanguardia.
 Imagen 49. Pedro Alcántara (1965). Sin título, de la serie ¿De esta tumba, de estas
cenizas no nacerán violetas? Tinta china y collage sobre papel. 50 cm x 70 cm,
1965. Premio de Dibujo, XVII Salón de Artistas Nacionales.

85 Aunque Pedro Alcántara ya había ganado el primer premio de dibujo en el XV Salón de Artistas
Colombianos (18 de octubre a 9 de noviembre de 1963) con su obra Naturaleza muerta 1,2,3., en
1965 cuando volvió a ganar el premio en dicha categoría, lo hizo con dibujos que conservaban el
lenguaje abstracto expresivo de sus primeros dibujos, pero ahora con una clara referencia al
acontecer político y social del país.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Al año siguiente, durante el II Festival de Vanguardia (16 al 28 de junio de 1966)
organizado por los nadaístas en Cali, Gonzalo Arango convocó a una acción colectiva
previa a la realización del evento, lo cual implicaba un mayor diseño dramatúrgico.
En una de sus columnas, Pardo Llada describió la convocatoria:

Gonzalo Arango, muy entusiasmado por la iniciativa de la “Exposición Nacional del

Libro Inútil”, que será uno de los atractivos del Festival de Vanguardia. El lema
escogido por Gonzalo para reclamar el envío de libros inútiles para la curiosa
Exposición en el Parque la María es este: “Preste su modesta contribución para el
desprestigio de nuestras letras”. Los nadaístas esperan los envíos de libros inútiles
en el Apartado Aéreo
50-94 de Cali. [Archivo de Jotamario Arbeláez]

242
243
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Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
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Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 común
.
Esta acción supuso intervenir la ciudad con un significado opuesto al del IV
Festival de Arte de 1964, durante el cual se realizó la Feria del Libro en el paseo
Bolívar, con participación de la Librería Nacional y las editoriales Aguilar, Losada y
Salvat. Mientras la Feria del Libro del Festival continuaba el discurso de que la
cultura contribuía a hacer del común de las personas ciudadanos más civilizados, los
nadaístas cuestionaban esa concepción ejemplarizante de los libros, al plantear la
existencia de libros inútiles, según la valoración de gente del común. Los nadaístas
propusieron una plataforma en la que las personas postularían su concepto de lo
inútil en público. Así, el público dejaba de ser un espectador pasivo para participar
en una acción nadaísta que buscaba transformar el concepto tradicional del libro y
la cultura.
Esta acción funcionó como protoperformance, en cuanto fue una invitación a
intervenir la ciudad con una acción participativa que devino crítica. Esa intervención
en la ciudad se convirtió en un gesto plástico, en cuanto el paisaje normalizado y
habitual se cambió por un tiempo y un espacio determinado, para realizar una
acción que propiciaba la aparición de nuevos significados.
Aunque no fueron enviados muchos libros al apartado aéreo indicado, al
parque asistieron personas de variada índole que fueron invitadas a colgar de los
árboles los libros que habían traído consigo. A modo de ahorcamiento simbólico en
la plaza pública, el libro que más fue colgado fue María, de Jorge Isaacs, lo que
constituía un gesto de antimonumentalidad, pues en el mismo lugar donde se erigía
el homenaje a la novela, esta era quemada.86 En el contexto de la afirmación de la
crítica nadaísta, algunos de los asistentes decidieron agregar un elemento nuevo al
espacio de discusión propiciado: quemaron ejemplares de El Tiempo y El Espectador,
planteando así, simbólicamente, su crítica a la prensa nacional. Este acto fue visto
como una agresión a las instituciones y, por tanto, a la cultura, tal como lo afirmó
Raúl Echavarría desde su columna Molino de Viento en el Diario Occidente, con el
encabezado “Arte y grosería”:

El ajusticiamiento (?) de libros en el parque de La María, espectáculo bárbaro para

cuya contemplación, vino desde Bogotá Hernando Giraldo, resultó una infamia y
una afrenta a Cali. Los mugrosos quemaron algunas obras después de la ceremonia
con la misma morbosa intención con que hacían exactamente lo mismo los nazis […]
¿Esto es cultura? ¿Puede llamarse arte un hecho negativo y vulgar? En cualquier
otro país civilizado habría intervenido la policía, porque una de sus obligaciones es
la de velar por las buenas costumbres de la comunidad. [Recorte de prensa sin
datos, Archivo de Jotamario Arbeláez]
 En la crítica a la acción
se recurría de nuevo a la
pareja de opuestos
civilización y barbarie, para
reclamar la agresividad de la
acción nadaísta, que de
nuevo se salía de las formas
del intelectual que
conservaba incólumes las
estructuras y los paradigmas
de la cultura. Esta idea se
refuerza cuando el autor
cuestiona el carácter cultural
de esta manifestación, lo
que evidencia una vez más
que cualquier acción
disruptiva que se
desarrollara por fuera de las
convenciones establecidas
era considerada una rebeldía
deleznable que debía ser
castigada de forma que no
pudiera fomentar más desórdenes. En este sentido, esta acción continuó
explorando la posibilidad de la rebeldía en la creación de nuevos elementos para
comprender la idea de cultura.

86 Juan Gustavo Cobo Borda, en su Historia portátil de la poesía colombiana, 1880-1995 (1995), afirma
que durante la acción nadaísta, además de la novela de Isaacs, fueron colgadas La vorágine, el
catecismo del padre Astete, la Constitución Nacional, Un año de gobierno de Alberto Lleras y los
ensayos de Silvio Villegas.

244 245
Imagen 50. II Festival de Vanguardia [folleto]. Archivo de Pedro Alcántara.

En la fiesta de disfraces en el bar Saint Tropez que dio cierre al Festival,

Jotamario Arbeláez lanzó su libro Profeta en su casa:

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Un éxito la fiesta en homenaje a Jotamario. Se repartieron más de 100 libros de
“Profeta en su casa” y otras tantas canecas de aguardiente. Una caneca por libro.
La poesía y el alcohol nunca han vivido divorciados […] Naturalmente, a las doce de
la noche, hora en que Jota y el Monje Loco [Elmo Valencia] ofrecieron el “show
pánico”, la caverna de Saint Tropez estaba encendida. Jota se apareció con una
camisa abombachada de lunares blancos y negros, muy grandes, como las que usan
los bailarines flamencos, y pronunció su discurso “de lanzamiento” […] Terminado
el show pánico, el largo Rochaix puso un long-play de Los Beatles y aquello fue la
apoteosis. No hubo nadie que quedara sin bailar. [Pardo Llada, columna Mirador,
Diario Occidente (recorte de prensa, ca. 1966)]

De acuerdo con Jotamario Arbeláez, esa noche, luego de pronunciar su

discurso, fueron soltados cien polluelos de colores, que salieron corriendo entre los
pies de la gente, que ebria y entusiasmada siguió bailando sin notar que aplastaba
a los animales. A pesar de que esta acción fue realizada con el deseo de dar
continuidad a la realización de sus acciones escandalosas y absurdas, es inevitable
pensar que esta acción fue realizada en el marco del mismo festival que había sido
inaugurado con el solemne discurso de Elmo Valencia y Jotamario que antecedió la
exposición “Testimonios”, en la que Carlos Granada, Augusto Rendón y Pedro
Alcántara denunciaban en sus obras la vulneración del cuerpo en medio del
contexto de la violencia de la década de los sesenta. En este sentido, el acto nadaísta
podría ser interpretado como una alegoría a la paradoja constante de la sociedad
colombiana, en la que la fiesta continúa a pesar de la barbarie, o incluso con ella. 87

Imagen 51. El Espectador (27 de

agosto de 1959). Alegre fiesta
juvenil anoche.
87 Durante los últimos años, desde diferentes disciplinas del arte se ha reflexionado respecto a esa
situación paradójica para construir piezas artísticas de diferente índole, tal como Los incontados
de Mapa Teatro y El carnaval del diablo de L’Explose.

246 247
En correspondencia con la propuesta contracultural del nadaísmo, a diferencia
de la solemnidad de los lanzamientos de libros de poesía, los nadaístas decidieron
hacer de su lanzamiento una fiesta. En esa acción estaba presente el germen de las
posibilidades performativas de la fiesta. De acuerdo con Vignolo (2015), la fiesta
deviene performance debido a que en ella se crea un espacio y un tiempo específico
en el que se dislocan las reglas establecidas del régimen de la cotidianidad, para dar
lugar a la creación de nuevas reglas y papeles:

La fiesta refleja las relaciones de poder y las estructuras jerárquicas dominantes; por
el otro [lado], es ahí donde surgen formas inéditas de resistencia y persistencia que
permiten un reconocimiento radical de las diferencias, y una apertura hacia otros
mundos posibles. Toda celebración pone en marcha dispositivos retóricos y
materiales que buscan articular la dimensión cotidiana con la histórica y la mítica a
través de lo que propongo llamar regímenes de alteración festiva. Con ello me
refiero a un conjunto heterogéneo de políticas, prácticas y poéticas orientadas a
generar alteraciones, ensayar alternativas y producir alteridades en un sistema
social, a través de tácticas y estrategias propias del juego y del ritual […] En esos
juegos de alteración se ensayan alternativas de comportamiento, que permiten a
los sujetos experimentarse por fuera de los propios hábitos cotidianos, roles
sociales y modelos de referencia. El espacio de la fiesta es una heterotopía. [Vignolo,
2015, p. 138]

Los nadaístas hicieron de la fiesta parte de su postura en la cotidianidad, pues

la apropiación del cuerpo, su atuendo, el uso de psicoactivos, el alcohol y la
expresión del gozo de la sexualidad trastocaba del todo la relación con el cuerpo,
que había sido satanizado por la larga tradición católica del país. En esa medida, esa
fiesta era la expresión de la fiesta pública a la que habían convocado con su nueva
forma de asumir su cuerpo y la vida. Esto constituyó uno de los elementos más
atractivos de los nadaístas y, por supuesto, también el más criticado, puesto que sus
detractores consideraban que al dejarse invitar por la burguesía de la que
despotricaban caían en una gran incoherencia. Sin embargo, este aspecto develaba
lo que significaban para la sociedad colombiana, la posibilidad de una apertura a
otras formas de actuar, pues de alguna manera la presencia de los nadaístas daba
la licencia de comportarse distinto. Aquellas fiestas, que primero habían sido
juzgadas inmorales, poco a poco se fueron haciendo completamente normales,
atractivas y frecuentes para los
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
bogotanos,88 de manera que de la fiesta privada que se iniciaba en el cuerpo de cada
nadaísta se desprendió una fiesta pública a la que todos fueron convocados, como
preludio a las ideas hippies y de liberación sexual que llegarían al país a mediados
de la década de los sesenta:

Alegre Levy a cada rato volaba por el techo […] Edgard Bohmer, estrenó una peluca
sensacional que de pronto apareció en la testa calva del poeta Javier Arias Ramírez;
cinco barbudos no se perdieron un solo baile a go-go; Acevedo, Eagen, Guerrero, el
argentino Satz —con su señora idéntica a Audrey Hepburn— y el propio Jota, de lo
más inspirado […] El fotógrafo Nereo se lamentaba con “la Botero” de no haber
llevado a Saint Tropez su cámara “ojo de pescado” para captar aquella visión de
aquelarre. Un grupo de juveniles admiradoras de Jotamario, pequeñitas, de
minifalda y con unas chillantes medias azules, negras y blancas, iban y venían de un
lado a otro en un trajín absurdo y sin sentido. Hubo momentos en que el homenaje
parecía un ensayo de Marat-Sade.89 [Pardo Llada, columna Mirador, Diario
Occidente (recorte de prensa, ca. junio de 1966)]

88 De acuerdo con Álvaro Medina, la fiesta fue otra propuesta que la provincia le impuso a la ciudad,
pues en la capital, las fiestas, a principios de la década, transcurrían en las márgenes del
acartonamiento y las convenciones sociales.

89 La fiesta era un espacio al que los jóvenes y artistas estaban vinculados de forma íntima. Así como
existían las fiestas nadaístas, también estaban aquellas que se realizaban en la Colina de la
Deshonra, nombre dado al barrio La Macarena, en Bogotá, inspirado en la película The Hill, de
Sidney Lumet (1965), donde se encontraban los apartamentos de Enrique Grau, Hernán Díaz y
Eduardo Ramírez Villamizar, centros de la fiesta, siendo el de Grau el más famoso. Allí se dio otro
significado a la fiesta: de la formalidad y las buenas maneras se pasó a la extravagancia y el juego,
a donde todos los artistas de la ciudad llegaban a participar de la bacanal, el juego y el éxtasis.
Para entrar solo era necesario estar disfrazado. Además de las entrevistas a Carlos José Reyes,
Álvaro Medina y Umberto Giangrandi, recopilados para esta investigación, también se cuenta con
el artículo publicado por Lorenzo Morales La deshonra de la colina (2011) en la revista Arcadia.

248 249
El Primer Festival de Teatro de Cámara: Alejandro
Jodorowsky en la Casa de la Cultura

Imagen 53.
El Tiempo (4 de
septie mbre de
1966). Entrevista de
Fanny Buitrago a
Alejandro
Jodorowsky.

Por supuesto, la década de los sesenta constituyó un periodo en el que se dieron

grandes transformaciones en la sociedad colombiana, por factores de diferente
índole; sin embargo, la propuesta nadaísta constituyó el inicio de estas en el espacio
de la cotidianidad. No obstante, los nadaístas no eran los únicos que estaban
indagando esa apertura a la experimentación y el encuentro de nuevos regímenes
sensibles. En su tesis, Marilyn León (2012), menciona al grupo Amauta, conformado
por tres pintores y un escritor, el cual, siguiendo los postulados de Carlos
Mariátegui, realizó varias acciones entre 1962 y 1964 en Bogotá, como pintar su
símbolo en las calles de la ciudad, la creación de un monumento efímero y la
intervención en el XIV Salón de Artistas Colombianos. Además de los Amautas, en el
teatro también se estaba dando un proceso de experimentación, primero con el
grupo de teatro El Búho, luego con el Grupo de Teatro Estudio, de la Universidad
Nacional, cuyos integrantes finalmente se reunieron en la Casa de la Cultura, espacio
desde el cual se apostó por la renovación de la producción teatral del país.
Después de que Patricia Ariza había participado en la experiencia de la isla
desaparecida que dio lugar a la novela
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
Islanada, de Elmo Valencia, volvió a Bogotá, momento en el que decidió estudiar
Bellas Artes en la Universidad Nacional, donde conoció a Santiago García, durante
el montaje de la emblemática Galileo Galilei de Bertolt Brecht. Pero ese no fue el
primer contacto del nadaísmo con el teatro, pues el 20 de abril de 1959 el grupo de
teatro El Búho montó y presentó la obra HK-111 de Gonzalo Arango en el teatro
Ópera, de Bogotá.90
Patricia Ariza se unió al proceso de montaje de la obra tomando notas sobre
el proceso de creación. Después de varios meses de montaje, la obra sería estrenada
en diciembre de 1965 en el teatro Colón, después de la gran expectativa que había
suscitado el montaje de una obra que solo había sido representada cuatro veces.
Pese a esto, el estreno se desarrolló en medio de una afrenta. García había decidido
montar la obra con el objetivo de evidenciar la necesidad del compromiso del
intelectual con la realidad; por ello, en el programa de mano de la obra incluyó un
prólogo en el que denunciaba la responsabilidad de Oppenheimer en la creación de
la bomba atómica. Esa crítica al gobierno estadounidense fue considerada
inadecuada por las directivas de la Universidad, quienes a último momento
decidieron decomisar los programas. A pesar de ello, a la salida de la obra, el público
pudo leer el prólogo, gracias a que varios estudiantes vinculados al montaje, entre
ellos Patricia, lo mimeografiaron y lo distribuyeron a la salida del teatro. Ante ese
acto de censura, García decidió renunciar, y junto con otros estudiantes fundó la
Casa de

90 Tres años después de que el grupo de teatro El Búho empezara a funcionar en las instalaciones de
la Universidad Nacional (1962), el proyecto fue acogido de forma oficial por la Universidad, cuando
Marta Traba, en ese entonces directora de la Sección Cultural de la Universidad, organizó la
Facultad de Artes y, adscrito a ella, el Teatro Estudio.

250 251
la Cultura, mientras que Patricia Ariza y María Arango fundaron el Centro
Universitario de la Cultura dentro de la Universidad, con el apoyo de Marta Traba.
Durante 1966, los dos grupos trabajaron de forma conjunta con el objetivo de
adelantar un proyecto de largo aliento que lograra consolidar un teatro nacional que
fuera popular entre las personas que por lo general no tenían acceso a los espacios
culturales.
 Imagen 54. El Espacio (9 de
septiembre de 1969). Convención
nadaísta en la Casa de la Cultura.
Jotamario y Eduardo Escobar.
Archivo de Jotamario Arbeláez.

Con ese propósito,

durante la primera semana de
agosto de 1966 se realizó el
Primer Festival de Teatro de
Cámara, en cuya organización
no solo estuvieron
involucrados Patricia Ariza y
Santiago García, sino también
Diego León Giraldo, Carlos
José Reyes, Fanny Buitrago y
Helena Cote (El Tiempo, 5 de
agosto de 1966). El Festival se
realizó en dos lugares: la
Galería Colseguros y la Casa
de la Cultura, donde se presentarían las obras del Festival “a precios populares […]
a fin de que el público estudiantil y el formado por los trabajadores, pueda concurrir
y conocer de cerca, el movimiento teatral vanguardista colombiano, que por cierto
es muy intenso”. Con el objetivo de financiar el Festival se realizó el Desfile de modas
del año 2000 en el Salón Rojo del Hotel Tequendama, en el que se evidenciaba el
trabajo interdisciplinario de los diferentes agentes de la cultura en ese momento y
su cercanía, con el objetivo de propiciar un ambiente de renovación cultural en el
país. Así, artistas como Feliza Bursztyn, Olga de Amaral, David Manzur, Alejandro
Obregón, Norman Mejía, Álvaro Herrán y Omar Rayo, entre otros, diseñaron los
vestidos que en el desfile exhibieron las diferentes modelos, una de las cuales fue
Marta Traba.91 El desfile tuvo tanto éxito que fue necesario repetirlo, debido a que
muchas personas quedaron por fuera. Aunque la asistencia al desfile no era popular,
pues su público, por el contrario, era burgués y educado ―finalmente, el objetivo
era recolectar dinero―, en una nota anónima se insistió en la necesidad de cuidar
el significado de lo culto:

Pero uno de los trabajos que debe proponerse la Casa de la Cultura es la educación
del público. Por ejemplo, cerca de tres mil personas fueron atraídas por el desfile
de modas de beneficio a las obras de la Casa de la Cultura, desfile de modas que
consistió en esencia en mostrar inventos extravagantes, de buen humor y tomadura
de pelo por parte de varios artistas colombianos. El resultado económico fue
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
 indudablemente benéfico a la cultura, pero vale la pena preguntarse cuántos de los
asistentes de ese desfile de modas, que consistió en esencia en mostrar inventos
extravagantes, de buen humor y tomadura de pelo por parte de varios artistas
colombianos, van a teatro, a conciertos o a exposiciones. La respuesta, sin duda,
será un índice aterrador de lo que son los problemas de la cultura en Colombia.
[Recorte de prensa sin datos (ca. julio de 1966), registrado con el número 6333 en
el Archivo del Teatro La Candelaria]

91 La participación de Marta Traba como modelo tenía connotaciones importantes, pues abandonaba
la imagen de la papisa del arte para desfilar un traje lleno de humor con el que, en cierto modo,
se presentaba una imagen más jovial de su presencia.

252
253
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los
difere
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masa.
Por eso, en la nota se enfatizaba en la existencia y conservación de una élite
educada y culta, que se diferenciaba de la gran masa que, de acuerdo con la
comprensión que de la cultura tenía el autor, no había desarrollado la sensibilidad
necesaria para comprender el evento. Esta columna evidencia el deseo de una clase
retardataria que se oponía a la popularización del arte, al establecer que solo había
una única manera de lo sensible, la suya, es decir, un régimen de lo sensible
excluyente, al que no le interesaba compartir espacio con la gente del común. De
acuerdo con ello, el desfile se desarrolló como una protoperformance, pues, al
recurrir a las estrategias del show y el espectáculo, se oponía a esa idea excluyente
del régimen sensible establecido, para propiciar la aparición de otro, en el que la
formalidad y la solemnidad eran suprimidas con el objetivo de llegar a interesarles
a más personas.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Al Primer Festival de Teatro de Cámara fueron invitados como jurados Román
Chalbaud, de Venezuela, Juan José Gurrola, de México, y Alejandro Jodorowsky, de
Chile. Santiago García y Patricia Ariza habían conocido meses atrás a Gurrola y
Jodorowsky durante una breve visita al país azteca, en la que quedaron
sorprendidos con las propuestas transgresoras de estos dos creadores de teatro de
vanguardia. Jodorowsky había llegado a México en 1959, después de un largo
proceso de experimentación artística. Durante la década de los cincuenta, junto al
poeta Enrique Lihn, realizó sus primeros ejercicios poéticos visuales, que irrumpían
en los espacios públicos de Santiago de Chile; durante ese mismo periodo participó,
junto a Nicanor
Parra, Enrique Lihn y Jorge Bertin, en la publicación del periódico mural
 254 255
Imagen 56. El
Tiempo (6 de agosto
de 1966). Reportaje
sobre el Desfile de
modas del año 2000.

Quebrantahuesos,
en el que,
retomando
algunas técnicas
dadaístas y
surrealistas, se
buscaba llegar a
las personas del
común, de la calle.
Después de tener
su propio local
para trabajar la
técnica de mimo,
viajó a París,
donde trabajó
durante varios
años con Marcel Marceau, al tiempo que se aproximaba al surrealismo y al mismo
André Breton, por medio de la esposa de este, Elisa Bindhoff, también chilena. Allí,
junto a Fernando Arrabal y Roland Topor decidieron fundar el Movimiento Pánico:
“Proclamo desde ya que ‘pánico’ no es ni un grupo ni un movimiento artístico o
literario; es más bien un estilo de vida. O mejor dicho, no sé lo que es. Yo prefería
incluso decir que el pánico es más un antimovimiento que un movimiento”
(Fernando Arrabal, cit. en Ganzerla, 2011).
Neva Ganzerla afirma que el movimiento pánico apareció de forma oficial el 7
de febrero de 1962 en la revista La Brèche dirigida por André Breton, en la que
aparecen Cinco relatos pánico. A pesar de ello, los tres artistas, desde hacía algunos
años trabajaban en su idea común de pánico, inspirada en la fuerza creativa y
destructiva del dios Pan, una estética compulsiva, eufórica, humorística y llena de
terror:

La base du Panic c’est... On peut dire qui est l’explosion de la raison. Ce qui on a
prévues, c’est que aller de venir en évidence pour la science d’aujourd’hui que on
été incapable de pouvoir d’expliquer le phénomène qui nous entoure avec les seules
domaine de la raison. […] Aujourd’hui nous avons une choix: ou l’absurde ou le
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
 mystère. C’est la choix scientifique: absurde ou mystère. Nous ne sommes pas pour
l’absurde. Nous ne sommes pas des fanatiques de l’absurde, nous ne sommes pas
des fanatiques du mystère, nous ne sommes pas des soldates de la confusion. Nous
disons… l’incertitude, l’impossibilité d’expliquer, le fait que l’espace et le temps sont
illusoire. Cette explosion nous montre que nous ne pouvons pas vivre accrochés a
cette raison écrasant qui nous empêche de fleurir. [Fernando Arrabal, citado por
Ganzerla, 2011, p. 50]

De acuerdo con Ganzerla, no se puede hablar de un movimiento pánico, sino

de un grupo pánico, debido a que cada artista desarrolló su propia propuesta
artística con algunas ideas en común, y a que se definió como un antimovimiento
cuya única regla era la anarquía creativa: romper todas las reglas existentes. 92
Inspirado en el dios griego Pan, la paradoja era el principio creativo, el choque entre
opuestos, con lo que se pretendía suscitar una risa burlona que expresara el temor
sentido ante las acciones, y cierta satisfacción frente a la explosión de la razón y
cualquier regla. Con la idea de pánico, los artistas pretendían ir más allá de los
postulados surrealistas que, en ese momento, ya eran institución y se habían
estancado.

92 Aquí es inevitable establecer una comparación directa con el nadaísmo, con su propuesta,
expresada ya en el Manifiesto nadaísta (1958), de destruir todo y no dejar ni una sola fe intacta.

256 257
El mismo año en el que se unieron los tres artistas alrededor de la idea de
pánico se realizó en México La ópera del orden, presentada como el primer
espectáculo del teatro pánico, en la que se anticipaba el surgimiento de los efímeros
actos pánico, que rompían con todas las convenciones existentes del teatro. Debido
a su contenido desconcertante y escandaloso, la obra, al igual que Jodorowsky,
fueron censurados por la Iglesia mexicana.
A partir de ese momento, Jodorowsky tuvo que hacer teatro bajo otro nombre,
puesto que le prohibieron hacerlo por dos años. En ese momento realizó Las fábulas
pánicas y los primeros efímeros pánico, con el deseo de sacar el teatro de su espacio
convencional, sin actores, y sin la posibilidad de que volvieran a ser repetidos.

Lo pánico aparece siempre como la anunciación de un nacimiento espiritual. Es por

eso que hoy lo pánico adquiere más que nunca un precioso significado: estamos
asistiendo a la agonía de una cultura antiaristotélica y al parto doloroso de un nuevo
 mundo no aristotélico […] El pánico ve el tiempo no como una sucesión ordenada
sino como un todo donde las cosas y los acontecimientos, pasados y presentes están
en una eufórica mezcla. Para el artista pánico el espacio convencional del teatro es
un fardo del cual hay que deshacerse: para llegar a la euforia pánica es preciso
liberarse del edificio teatro, antes que nada. Tomen las formas que tomen, los
teatros son concebidos para los actores y espectadores… imponen (principal factor
antipánico) una concepción a priori de las relaciones entre el actor y el espacio… el
lugar donde se realiza el efímero es un espacio con unos límites ambiguos, de tal
manera que no se sabe dónde comienza la escena y dónde principia la realidad.
[Fragmento de Antología pánica de Jodorowsky, citada por Alcázar (2014)]

Cuando Jodorowsky visitó Colombia por primera vez, en 1996, cuando

Jodorowsky ya había realizado varios efímeros pánico en México: Efímero en la
Escuela de Pintura de San Carlos (1962), Canto al océano (1963),93

93 Este efímero fue realizado a partir de Los cantos de Maldoror, de Lautremont. En esta pieza
participaron bailarines y mimos, y se destrozó un helicóptero, del cual debían bajar los actores,
aparato que cayó en la alberca que hacía de escenario.

Efímero en el teatro Jesús Urueta (1963), Dúo de amor incestuoso (1963), Orgía
intelectual (1963), Espectáculo auditivo (1965), Espectáculo de vendimia (1965),
Efímero pánico con la escultura de Manuel Felguérez (1965) y Espectáculo del
cancán (1965). Para hacerse una idea del grado de transgresión propuesto por
Jodorowsky en sus efímeros, resulta conveniente tener presente la siguiente cita:

Hice otro en la escuela de Bellas Artes, uno tremendo donde bañé a una novia en
una tina llena de sangre, y en la sangre había pulpos […] En el teatro Ureta bebí
sangre humana. El doctor Toledano se la sacó de las venas a mis alumnos, y ellos
me invitaron a tomar un “tequila con sangrita” […] Hubo un happening donde
vinieron quinientos ganaderos porque crucifiqué una gallina. Alguien mató una
gallina en escena mientras una actriz se comía un plato de pollo con mole, y
Felguérez, con las tripas de la gallina pintó un cuadro abstracto. Vino gente que en
esa época era del muro [Movimiento Universitario de Renovadora Orientación,
grupo porril estudiantil de extrema derecha que operaba en la unam en los años
sesenta], y me dijo que yo estaba hablando mal de la Virgen María. No sé qué
relación hay entre una gallina y la Virgen. [Fragmento de Antología pánica, de
Jodorowsky, citada por Josefina Alcázar]

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Por su parte, Juan José Gurrola también era considerado un vanguardista en
el teatro mexicano, pues no solo se había ocupado de montar obras del teatro del
absurdo europeo, sino que también había realizado algunas experimentaciones
performativas, como Jazz palabra (1963) ― un show político-musical montado a
partir de un texto de Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y Carlos Monsivais―, y
luego montó ¿Será esfera o disco? (1964), acción durante la cual intentó corroborar
la redondez de la tierra en el Lago de Chapala.
Además de fungir como jurado, Jodorowsky fue invitado a realizar uno de sus
efímeros pánico en el Festival, concepto del todo desconocido para el público
colombiano. Al preguntar a Patricia Ariza y Carlos José Reyes si en el país se tenía
alguna idea sobre su propuesta teatral antes de su visita, los dos artistas del teatro
colombiano respondieron que su obra y su propuesta eran completamente
desconocidas, de manera que

258 259
su visita resultaba todo un acontecimiento. De manera que la primera vez que el
público general supo de los efímeros pánico fue cuando leyó el reportaje realizado
por Fanny Buitrago. Allí incluía una definición de este tipo de acciones a partir de la
conversación sostenida con Jodorowsky:

Es [el teatro] apenas un medio de comunicación entre el público y los actores: de

ahí que los efímeros, género teatral creado por él, no puedan repetirse. Un efímero
es una ofrenda del actor y del hombre teatral al público. Sólo puede suceder una
vez. El efímero se encamina a la destrucción del teatro tradicional. Alexandro pide
a gritos que se supriman los textos. Se niega a montar obras de los creadores del
absurdo. Rechaza el mensaje de los otros por considerarlo negativo […] Alexandro
aclara que el efímero no tiene nada que ver con el happening norteamericano. El
primero es una continuación de la pintura y del pop-art y representan actos
plásticos escenificados. El efímero, viene directamente del teatro, por la supresión
de las barreras entre público y actores, espontáneamente […] El efímero es una
continuación del teatro en la vida y lógicamente en la muerte. Se improvisa en pro
de la creación. [Buitrago, 1966]

Esta propuesta constituía una transformación completa para la comprensión

del hacer teatral en el país, en el que hasta hacía unos pocos años había surgido el
primer grupo y sala de teatro independientes del país: El Búho. En este sentido, con
el Festival, la Casa de la Cultura logró incidir en la producción teatral nacional, pues
además de constituirse en un espacio completamente abierto a la experimentación
y el trabajo colectivo e interdisciplinario, propiciaba la creación de propuestas
interdisciplinarias tan transgresoras como la de Jodorowsky.
Respecto a la idea de hacer un efímero en Bogotá: Alejandro encontró la ayuda
desinteresada y espontánea de varias personas, como Norman Mejía, Camilo
Calderón y algunos actores de la Casa de la Cultura. La lista de las cosas que se
incluyeron en el efímero que se realizaría eran tan bellas como aterradoras:

Un galpón sin accesorios de ninguna especie pintado íntegramente en blanco, desde

el techo hasta el piso. Vigas blancas también. Un piano para ser destruido, y que
sirviera de imán a los sonidos. Un animal manso (una vaca, por ejemplo) que fuera
sacrificado en escena. Una hilera de cubículos, al fondo del escenario que
albergaran a diferentes personas ejecutando sus labores cotidianas. Dos tiburones
plateados. Una novia formal que fuera tiñéndose de sangre, hasta quedar
completamente roja. Una pareja en mallas color carne, sobre un lecho dorado,
efectuando las posiciones del amor. Un hombre levantando un muro a medida que
se desarrollan los acontecimientos. Si es posible, un cadáver. Una lechona enorme.
Hachas, harina, látigos. Pollitos vivos. Otra novia. Un caballo crucificado. Un hombre
metido en una artesa llena de salsa de chocolate. Un público vestido de blanco que
firme un contrato especial. [Buitrago, 1966]

Es inevitable no establecer una relación directa con las imágenes absurdas

construidas por los nadaístas en sus poemas y este largo listado de propuestas de
Jodorowsky, pues en los dos resuena la pulsión sexual y el caos en ausencia de la
razón. Sin embargo, nadie encontró relación alguna entre los actos nadaístas y la
propuesta del artista chileno. A pesar de la expectativa que este artículo causó, el
efímero pánico realizado por Jodorowsky en la Casa de la Cultura de Bogotá no fue
tan transgresor. De acuerdo con Patricia Ariza, esto se debió a que Jodorowsky había
propuesto matar un caballo, lo que fue considerado como una completa
desfachatez por los artistas e intelectuales que habían colaborado con el Desfile del
año 2000, especialmente Alejandro Obregón y Enrique Santos Calderón (Patricia
Ariza, comunicación personal, marzo de 2014). Aunque no existe evidencia en la
prensa de los efímeros pánico realizados por Jodorowsky durante su estadía en el
país, se ha podido establecer la realización de tres.
Carlos José Reyes, en ese momento vinculado a la Casa de la Cultura, recuerda
que además de las presentaciones, Jodorowsky fue invitado a realizar un taller con
los artistas y actores vinculados al centro cultural. Sobre esa experiencia, Reyes
afirma que la visita de Jodorowsky significó la apertura a la imaginación, pues por
medio de diferentes ejercicios, como dibujar un animal que no existiera, invitaba a
los artistas a pensar por fuera de los esquemas establecidos y explorar su
imaginación. Recuerda que en

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 260 261
esa ocasión Jodorowsky había mencionado que la palabra pánico tenía dos
acepciones: una era el miedo, el terror, y otra, establecía la relación con el dios Pan.
Así pues, los actos pánico eran acciones sorpresivas que trasgredían los ritos y
prácticas de la cotidianidad y del teatro, para que el público se viera forzado a
reaccionar y actuar de un modo completamente diferente del corriente, ya que, al
obligar al espectador a resolver situaciones inesperadas, este debía recurrir a su
imaginación para encontrar una forma nueva de reaccionar. A esa definición resulta
pertinente agregar que, al preguntarle a Patricia Ariza sobre su experiencia en esos
talleres, ella recuerda que Jodorowsky insistía en la necesidad de llevar el teatro al
límite, porque de lo contrario se trataría de un teatro religioso que solo les mostraría
a las personas la vida tal cual era, de manera que era necesario crear un teatro
espectacular, rebelde y de protesta.
Además, la artista recuerda que participó en una conversación en la que se
discutió la propuesta de Jodorowsky de romper un piano, 94 y se concluyó que esa
destrucción representaba un esfuerzo económico muy grande, de manera que, de
acuerdo con Carlos José Reyes, el efímero de Jodorowsky consistió en meter al
poeta José Pubén en un barril que fue llenado con huevos. Luego de ello, el poeta
salía completamente lleno de claras y yemas de huevos. 95 Además de estos dos
relatos, se puede mencionar el referido por la investigadora mexicana Josefina
Alcázar en su libro Performance del yo, en el que afirma que durante su visita a
Bogotá, Gurrola y Jodorowsky caminaron por las calles de la ciudad vestidos de
frailes y cantando salmos (p. 60). Además de esos efímeros, Jodorowsky realizó
varias conferencias en la Universidad Nacional y la Universidad de los Andes, que,
de acuerdo con los testigos de la época, estuvieron completamente llenas debido al
gran impacto que causó su presencia en la ciudad.96

94 Acción que ya había realizado en México, frente a las cámaras de televisión y que le costó la
expulsión de esta.

95 Comunicación personal, 5 de julio de 2017.

96 Carlos José Reyes refiere que la sola presencia de Jodorowsky en las calles de Bogotá era todo un
acontecimiento, debido a su atuendo estrafalario y la compañía de una mujer provocadoramente
atractiva.

De acuerdo con Carlos José Reyes y Patricia Ariza, el impacto de la visita de

Jodorowsky al país se evidenció en el ámbito teatral en el Mágico 68, realizado dos
años después por la Casa de la Cultura. A este evento fueron convocados diferentes
artistas que estaban interesados en la renovación del lenguaje artístico —Kepa
Amuchastegui, Germán Moure, Carlos José Reyes y Miguel Torres, entre otros—,97
para que propusieran sketchs o breves escenas con las que se provocara al público,
sin necesidad de ningún desarrollo argumental ni teleológico. Debido a que no
existe una memoria escrita de las acciones realizadas durante Mágico 68, a
continuación se cita la descripción que hicieron algunos de sus protagonistas.
Carlos José Reyes recuerda que Kepa Amuchastegui realizó dos acciones. En
una había creado una especie de edificio con tarimas, compuesto por seis espacios,
en los que los actores cambiaban de actitud y expresión cada vez que se apagaban
y prendían las luces del escenario. Se trataba de flashes de imágenes que no tenían
ningún contenido argumental. Además de esta acción, refiere que Amuchastegui
realizó una acción mucho más transgresora. Después de que el público se sentaba
en el teatro, los actores empezaban a rodearlos a todos con un alambre que tenía
algunas púas. Poco a poco, las luces iban desapareciendo, hasta que finalmente se
apagaban cuando los actores terminaban de encerrar a los espectadores en la
especie de jaula que habían construido. Cuanto más fuerte fuera el encierro, el
impacto era mayor: “la gente se quedaba esperando a que fueran a salvarlos;
entonces empezaban a aplaudir y chiflar. Pero al final se daban cuenta [de] que
nadie iba a ir a hacerlo; entonces empezaban a salir por sus propios medios”. De
acuerdo con Reyes, este era el efímero de mayor duración.98

97 Esta lista de artistas fue compuesta a partir de las entrevistas realizadas a Patricia Ariza y Carlos
José Reyes. Por otro lado, León (2012, p. 45) cita a Santiago García, quien afirma que al evento no
solo fueron convocados artistas del ámbito teatral, sino también artistas plásticos cercanos a la
Casa, pero no se menciona de forma específica a ninguno. Por el momento no se ha podido
establecer qué artistas plásticos participaron.

98 Con seguridad para realizar esta acción fue necesario disponer la silletería del teatro de otra
manera, lo cual suponía una aproximación a lo sugerido por Jodorowsky.

262
263
Adem
ás de
esta,
Reyes
recuer
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otra
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Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
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por
Santia
go
García
en la
tesis
de
León:
 Un tipo entraba en la escena con dos maletas, una llena de huevos y una
desocupada, en la llena tenía 150 huevos, y entonces yo tenía que pasar los huevos,
uno por uno de la maleta llena a la maleta desocupada, y en eso me demoraba unos
veinte minutos o media hora, pasando con mucho cuidado un huevo tras otro.
Cuando estaba llena la maleta de huevos, saltaba encima, espichaba todos los
huevos, y amenazaba al público con lanzarle el caldo de huevos que se había
producido ahí. [Santiago García, citado por León, 2012, p. 46]

Además de esta acción, Carlos José Reyes afirma que Santiago García montó
una acción a partir del poema El señor de los milagros, del escritor peruano
Nicomedes Santa Cruz. La acción consistía en el desarrollo de una procesión, con
campanas e incienso, mientras con un sentido irónico y crítico, los actores recitaban
el poema refiriéndose al Señor de los Milagros, como una crítica a la íntima relación
entre los terratenientes y la Iglesia en el país.
Carlos José Reyes también participó con dos propuestas. Una de ellas era una
representación con muñecos de papel maché a partir de la idea popular de que el
pez grande solo puede ser derrotado si los pequeños se unen. La otra comenzaba
con tres actrices sentadas sobre varias tarimas, cubiertas completamente por el
vestuario, lo que las hacía lucir como gigantes. Estas mujeres mantenían una
conversación anodina, pero de tanto en tanto se preguntaban qué pasaría cuando
de ellas se supiera la verdad. Esto se mantenía por unos minutos hasta que, luego
del sonido de un timbre, las tres actrices salían del escenario, dejando al descubierto
que aquello sobre lo que estaban sentadas eran ataúdes, sobre los que se hacía foco
con las luces mientras se empezaba a escuchar un ruido ensordecedor.
Aunque no existe claridad sobre el tiempo de duración de cada uno de estos
efímeros, Carlos José Reyes afirma que por lo general cada acción tomaba entre
quince y veinte minutos, por lo que cada noche el espectador podía presenciar
varias acciones. Aunque actores, directores y artistas plásticos fueron convocados a
hacer parte de ese laboratorio de experimentación, en la mayoría de estas piezas es
evidente la intención de hacer un comentario crítico sobre el contexto político en el
que se encontraba el país.99
Sin embargo, estos no fueron los primeros experimentos performativos
realizados por La Candelaria luego de la visita de Jodorowsky. En un artículo
publicado el 3 de junio de 1967 en el Diario Occidente, Ricardo Suárez González en
un artículo titulado Teatro insólito, compara, sin mencionarlos, la escritura de los
nadaístas con las nuevas propuestas teatrales, para referirse a la transformación
artística que se estaba dando en el país, que interpretaba como un “cambio de
valores” que perjudicaba la producción de arte en el país:

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 En el curso de los últimos años se ha observado un progresivo desarrollo de una
revolución literaria, la cual sobre un fondo habitualmente sociopolítico se muestra
obsesionada por el distanciamiento de los modelos tradicionales […] La sintaxis, el
sentido estético de la construcción y el purismo idiomático en prosa; y la rima y la
palabra leve de la poesía, son consideradas como férulas y entelequias que conjuran
contra la expresión espontánea; y en el teatro los autores muestran especial
predilección por la truculencia y el absurdo […] Uno de esos frutos, elocuente
muestra de que estos jóvenes atolondrados están construyendo sobre la arena y
deben muy pronto volver los ojos al patrimonio tradicional aun cuando no a sus
convencionalismos académicos o buscar sendas nuevas pero fecundas, es la parte
culminante de la primera presentación del “teatro insólito” en La Casa de la Cultura
de Bogotá. En dicha escena el público es llamado a participar en el “drama” y su
colaboración consiste en pisar 300 huevos, después de lo cual la “tortilla” es
graciosamente derramada

99 Respecto al sentido político presente en estas piezas, es importante mencionar que Evtushenko, el
poeta que por esos días se encontraba en el país, y que había asistido a la muestra, al final de la
noche criticó el hecho de que la crítica política fuera tan evidente, pues esto implicaba una pérdida
de la poesía. (Carlos José Reyes, comunicación personal, 16 de julio de 2017).

264 265
sobre el escenario [Archivo Biblioteca Pública Departamental de Cali. Diario
Occidente]

En la comparación entre la propuesta literaria nadaísta y esas primeras

experimentaciones en el teatro, las expresiones artísticas no fueron asumidas como
vanguardia, sino como una experimentación que no aportaba mucho a la
producción artística del país. El autor de la nota insistía en que era necesario que
esta nueva generación de artistas retomara el pasado pulcro y coherente de las
producciones nacionales, lo que, como se ha dicho hasta el momento, manifestaba
el interés en mantener el statu quo sensorial, por lo que estas expresiones eran
leídas como actos de rebeldía sin ningún sentido ni futuro. Así, aunque al final de la
reseña el autor matiza su apreciación de la acción, el autor califica la obra de una
locura sin ningún fundamento estético, por lo que llama a la nueva generación de
artistas colombianos a retomar los valores de la estética que los antecedió. La obra
es considerada de mal gusto porque no sigue los cánones establecidos, sino que es
una completa transgresión. Además de este tipo de presentaciones efímeras en las
que se invitaba al espectador a participar en el escenario en medio de una situación
absurda, la presencia de Jodorowsky también afectó la forma de concebir el teatro
como espacio. De acuerdo con Carlos José Reyes, durante su visita, Jodorowsky
insistió en que había que sacar al teatro de los límites establecidos, lo que
significaba, o bien salir de su edificio, o transformar su estructura. Por esta razón, el
dramaturgo y actor recuerda que

En el taller, Jodorowsky insistió en que no era necesario tener un teatro fijo, pues
era mejor tener un espacio abierto, una serie de tarimas, de modo que cada obra
pudiera crear el espacio, tanto para el montaje como para el público. ¿Por qué el
público debía siempre estar allá sentado, quieto y pasivo y allá la obra en un
escenario fijo? Eso había que destruirlo. Entonces, yo recuerdo que empezamos a
hacer una serie de experimentos. Recuerdo que monté una obra que se llamaba La
gran imperfección frente a los muros de la ciudad, donde el escenario era una tarima
en la mitad y el público se distribuía a los dos lados de ella, de manera que unos
estaban sentados frente a otros. Por supuesto, no había escenografía. Esa ruptura
del espacio escénico nos la planteó Jodorowsky mucho antes de que nosotros
conociéramos a Ariane Mnouchkine. [Carlos José Reyes, comunicación personal, 16
de julio de 2017]

La visita de Jodorowsky supuso un impacto importante para el teatro

colombiano; sin embargo, tal como afirma Carlos José Reyes, luego del Mágico 68,
la Casa de la Cultura no volvió a realizar este tipo de experiencias, ya que se dedicó
a realizar montajes de obras completas. Probablemente esto se haya debido al
interés del grupo de encontrar su propio lenguaje, en el que existía un claro interés
político, debido al complejo contexto de violencia en el que se encontraba el país.
Así, aunque Jodorowsky continuó siendo un referente para la Casa de la
Cultura —en 1969 montaron la obra de Fernando Arrabal Fando y Lis, bajo la
dirección de Miguel Torres, de la que Jodorowsky había hecho su versión libre en
cine el año inmediatamente anterior—, la propuesta de un teatro de protesta,
rebelde y espectacular, no fue establecida como paradigma por este grupo teatral,
debido a su interés de hacer del teatro un espacio para la discusión de la realidad
política, de manera que, aunque sus integrantes conservaron la idea de provocar al
público, lo hacían con el propósito de que tomara una posición sobre la realidad. 100

Los hermanos Jodorowsky y los nadaístas

Aunque no existe claridad respecto al primer momento en que los nadaístas
empezaron a llamar a sus acciones disruptivas actos pánico, probablemente esto
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
sucedió luego de la vista de Jodorowsky, debido al gran impacto que causó en la
ciudad y al estrecho contacto que existía entre

100 Aunque Jodorowsky mantuvo la espectacularidad de sus obras, en ellas también existía un sentido
político, pero en un grado menos visible. Eso quedó en evidencia cuando fue amenazado de
muerte y debió salir de México.

266 267
Gonzalo Arango y Santiago García. 101 Sin embargo, desde el Manifiesto nadaísta
(1958), Gonzalo Arango había declarado el terror como un arma para combatir el
orden establecido, principio a partir del cual crearon sus acciones disruptivas, tal
como se expuso antes en este capítulo. Sin darse cuenta, en una nota sin fecha
exacta, José Pardo Llada describía el carácter performativo de las acciones
nadaístas:102

Los nadaístas son maestros en la “técnica del susto”. Así como en política hay una
“técnica del golpe de Estado”, que estudió Malaparte, en literatura hay una técnica
para asustar a las “gentes serias”. Es vieja, por supuesto. No la inventaron estos
desmelenados muchachos. La practicaba Balzac, empatando a la burguesía con sus
chalecos rojos; Oscar Wilde con la cínica proclama de sus vicios; Valle Inclán,
azotando las calles de Madrid con sus blasfemias. Hoy son expertos en el estruendo
literario,
Jean Paul Sartre, Jean Cocteau y Henry Miller. [Pardo Llada, columna
Mirador, Diario Occidente (recorte de prensa, s. f.)]

Aunque en esa columna el periodista critica que toda la atención de la prensa

es acaparada por los nadaístas y sus escándalos, al establecer esa genealogía,
legitima las acciones de los nadaístas, pues los relaciona con escritores europeos,
que si bien no eran considerados canónicos en el país, su relevancia en la historia
de la literatura occidental era conocida. Además de establecer ese pasado, en cierta
medida ilustre, establece una relación entre el ejercicio del escritor y su
corporeidad, pues evidencia que desde Balzac hasta Miller no se trataba de una
postura, sino de una forma de asumir el cuerpo. En este sentido, esta nota resulta
relevante, puesto que revela que, a pesar de la ausencia de referentes y elementos
de análisis, comparando a los cuales se pudiera comprender el carácter renovador
de la propuesta nadaísta, existió un interés por comprender
101 Como ya se mencionó, el primer contacto entre Gonzalo Arango y Santiago García data de 1959,
cuando el grupo de teatro El Búho decidió montar HK-111, de Gonzalo Arango, bajo la dirección
de Fausto Cabrera, siendo García el actor principal. A partir de ese momento surgió una amistad
entre los dos artistas, hasta el punto de que llegaron a compartir vivienda.

102 Probablemente esta nota fue publicada en 1961, debido a que el autor menciona más adelante en
su columna que hacía cuatro años el nadaísmo había sido fundado.

sus acciones, más allá de simplemente negarlas al considerarlas simples escándalos

sin ninguna relevancia.
Más adelante, Pardo Llada establece una relación directa entre “las
barbaridades” de Gonzalo Arango y el escritor español César González Ruano,
vinculado al ultraísmo, al narrar el modo en que llamó la atención del público
español al hablar mal de Cervantes en público. Aunque el ultraísmo no se caracterizó
por realizar escándalos, esa relación es una de las pocas, si no la única de la época,
en la que se relacionó al nadaísmo con las vanguardias europeas de principios de
siglo. El autor no desarrolla esa relación para luego referirse al carácter escandaloso
de los nadaístas, analizando su atuendo, tal como se refirió antes en este capítulo.
A pesar de esa aproximación de Pardo Llada, esta idea no se desarrolló más a
lo largo de la década, pues, tal como se ha demostrado, las acciones nadaístas eran
desechadas y descalificadas como simples escándalos o actos delincuenciales.
Cuando, hacia el final de la década, comprendieron el concepto, puesto a circular
por Jodorowsky en 1966, comenzaron a emparentarlas con una propuesta artística
también de vanguardia. Aunque ello no significó adquirir una legitimidad, por el
igual grado de descalificación e incomprensión del que eran objeto las propuestas
de Jodorowsky en México, se emparentaban con una práctica que se desarrollaba
en un marco específico, el teatro, de manera que sus punzones sobre la realidad
dejaban de ser simples escándalos para convertirse en una práctica de vanguardia
en el teatro.103
En este sentido, el uso de la expresión acto pánico puede considerarse tardía,
puesto que los nadaístas realizaron acciones disruptivas desde el comienzo de su
historia, desde la primera aparición de Gonzalo Arango en la prensa, solo que no se
trataba de acciones teatrales, sino vitales, en cuanto respondían a la urgencia de
hacerse a un espacio dentro de la esfera pública. El sentido teatral y escandaloso
hacía parte del germen

103 Aunque no existe evidencia de la presencia de los nadaístas en ninguna de las actividades
desarrolladas durante la estadía de Jodorowsky, muy probablemente los nadaístas que vivían en
Bogotá en ese momento asistieron a las diferentes presentaciones del actor chileno, debido tanto
por la cercanía de Gonzalo Arango a Santiago García, como por el flujo de interacción existente en
la red artística e intelectual que existía en ese momento en Bogotá, y la relación que, a través de
Patricia Ariza, los nadaístas tuvieron con los jóvenes vinculados al teatro en ese momento.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 268 269
mismo del movimiento, según lo expuesto en el manifiesto mencionado. De manera
que explicar la expresión performativa del nadaísmo por su contacto con las ideas
de Jodorowsky resulta equivocado, pues además de que no coinciden las fechas, las
acciones nadaístas surgieron del conocimiento profundo de los engranajes del
funcionamiento de la sociedad colombiana, más que de una reflexión que partiera
de una disciplina artística específica.
Al preguntarles a algunos de los miembros del nadaísmo respecto al uso de
esa expresión para denominar sus acciones, con claras referencias al teatro pánico
de Alejandro Jodorowsky, las respuestas no aportan claridad respecto al momento
en que adoptaron ese nombre para sus actividades, ni tampoco el conocimiento
sobre las propuestas del artista chileno, y por el momento no se ha encontrado
ningún documento ni testimonio que evidencie una relación directa entre las dos
propuestas artísticas.104
Es necesario e importante mencionar que probablemente los nadaístas habían
tenido noticia de las primeras experimentaciones (en Chile) y los efímeros de
Jodorowsky gracias a la red de vanguardia alternativa que se constituyó durante la
década de los sesenta en toda Latinoamérica. En la primera edición de la revista El
Corno Emplumado, publicada en enero de 1962, aparecieron cuatro poemas de
Raquel Jodorowsky, quien con el tiempo se hizo corresponsal de la revista en
Lima,105 donde residía desde 1950, gracias a la obtención de una beca universitaria.
Aunque en esta revista, los poemas nadaístas aparecieron por primera vez en la
séptima edición, en 1963, lo que permitiría suponer que en ese momento los
nadaístas tuvieron conocimiento de la poeta chilena. Al preguntar a Jotamario
Arbeláez por el primer contacto del nadaísmo con esta poeta, afirmó que sabía que,
desde principios de la década, Raquel Jodorowsky y Gonzalo Arango se escribían, lo
cual puede ser bastante probable, debido al trabajo de gestión cultural realizado por
Arango por medio de

104 En el Archivo Nadaísta de la Biblioteca Piloto de Medellín existe una carpeta de correspondencia
entre Jotamario Arbeláez y Raquel Jodorowsky, en donde se identificó que la carta más antigua
data de 1965.

105 En la quinta edición de la revista, publicada en 1963, apareció como corresponsal para Perú.

correspondencia, así como por el hecho de que Raquel hubiera sido visitada por
Allen Ginsberg en 1960, quien era un referente para Arango. 106 En este sentido, se
podría pensar que Gonzalo Arango y Raquel Jodorowsky intercambiaron
correspondencia, que seguramente aumentó con su coincidencia en El Corno
Emplumado, momento en el que probablemente se inició un intercambio de ideas,
entre las cuales podrían estar las experimentaciones artísticas de su hermano. En
consecuencia, se podría suponer que algunas de las experimentaciones de
Alejandro Jodorowsky fueron conocidas por Gonzalo Arango por ese intercambio de
correspondencia, pero por el momento esto no se puede establecer claramente.
Los nadaístas también pudieron haber tenido conocimiento del actor por
medio del escritor colombiano René Rebetez. Aunque no existe una biografía oficial
que establezca claramente los movimientos de este escritor, a partir de un artículo
de Regina Tattersfield se puede decir que luego de su estadía en Europa, Rebetez
pasó una temporada en Medellín, donde conoció a Gonzalo Arango y Amílcar
Osorio, con quienes mantuvo contacto desde que llegó a México en 1961. Aunque
Rebetez y Alejandro Jodorowsky publicaron el primer número de la revista
Crononauta en 1964, muy probablemente se conocieron en cuanto el colombiano
llegó al país azteca, puesto que Jodorowsky llevaba ya cuatro años en México y era
un personaje conocido en el ámbito cultural. Al igual que en el caso de Raquel, por
el momento no se ha podido establecer documentalmente la evidencia del
conocimiento de los nadaístas de la propuesta de Alejandro Jodorowsky, por medio
del intercambio de correspondencia con Rebetez. De acuerdo con lo anterior, se
continúa sin tener certeza del primer momento en que los nadaístas tuvieron
conocimiento de las propuestas pánicas de Jodorowsky, pues hasta este momento
solo se cuenta con la evidencia documental de un recorte del periódico El Expreso,
del 20 de junio de 1964, en el que aparece un poema de Raquel dedicado a su
hermano, hallado en el Archivo Personal de Jotamario Arbeláez, lo que evidenciaría
la existencia de un intercambio de correspondencia anterior a esa fecha.

106 Por el momento no se puede confirmar esta información debido a que, entre los archivos
existentes del nadaísmo, no se ha encontrado evidencia de esa correspondencia.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 270 271

Imagen 57. Sin autor (s. f.). Poemas de Raquel Jodorowsky publicados en El
Expreso, acompañados de la foto de ella con su hermano, Alejandro Jodorowsky.
Archivo de Jotamario Arbeláez.

Debido a la pérdida de gran parte de la correspondencia de Gonzalo Arango,

por el momento resulta imposible establecer si efectivamente existió un
intercambio de correspondencia entre él y Raquel Jodorowsky anterior a enero de
1962, cuando Jodorowsky apareció en El Corno Emplumado, lo que efectivamente
impide que se pueda establecer si por medio de la hermana del chileno, Arango supo
de las experimentaciones de Jodorowsky. Además, hasta este momento solo se
pueden establecer dos momentos en los que los nadaístas estuvieron en contacto
con dos personas que pudieron informarlos sobre las experimentaciones
performativas de Alejandro Jodorowsky, sin que haya certeza de que ese
intercambio de ideas existiera. Además de esto, ese contacto es posterior a 1958,
momento en que los nadaístas realizaron su primera acción disruptiva, durante el
lanzamiento del Manifiesto nadaísta (1958), lo que supondría que esta fue
desarrollada de forma espontánea, con el interés de realizar un acto simbólico que
llamara la atención de la prensa de la época. Además de esto, el hecho de que los
nadaístas no escribieran sobre sus acciones ni emplearan el término actos pánico
antes de 1966 podría sugerir que no existía un conocimiento anterior a esa fecha de
los efímeros pánico. Además de esto, de acuerdo con Josefina Alcázar, el primer
efímero realizado por Jodorowsky tuvo lugar en México en 1962.
Hasta aquí se puede afirmar que las acciones nadaístas surgieron de la
necesidad de hacerse a un espacio en el estrecho campo cultural del país, ya que no
cumplían con los requerimientos necesarios para ello: no eran ni de la clase alta ni
tenían la educación requerida —esto último como una decisión consciente de
oponerse al orden establecido―. Debido a sus condiciones, los nadaístas sabían que
para ser escuchados no sería suficiente con escribir de acuerdo con los cánones
establecidos —algo que tampoco querían hacer y que Gonzalo Arango había
constatado como insuficiente—, y mucho menos si sus textos eran transgresores y
rompían con todas las convenciones. De manera que era necesario irrumpir en el
escenario y enunciarse como bárbaros que romperían con todo lo establecido, por
lo que fue necesaria la escritura de un manifiesto y su performatividad para
evidenciar el inicio de su lucha.
Además de esto, aunque en las acciones nadaístas se puede identificar el
ánimo caótico y disruptivo de los efímeros pánico de Jodorowsky, las acciones de
los nadaístas eran menos elaboradas. Como se puso de manifiesto, muchas veces
las acciones no se desarrollaron siguiendo un guion ni una dramaturgia específica,
sino que simplemente se creaban situaciones que rompían la cotidianidad por
medio de elementos muy sencillos pensados con un alto sentido humorístico e
irónico. Además, a diferencia de las acciones de Jodorowsky realizadas en el marco
de una disciplina estética, y a partir de la reflexión del lenguaje de la misma, las
acciones nadaístas no lo hacían dentro de ninguna disciplina ni con un lenguaje
específico, pues eran propuestas concebidas para el contexto específico colombiano
que les interesaba subvertir, de manera que se hacían para un tiempo, un lugar y un
evento específicos. Mientras que con sus obras, Jodorowsky estaba interesado en
dislocar las convenciones del teatro y el arte, con unos elementos políticos muy
específicos, los nadaístas querían dislocar con sus acciones la extrema pacatería de
la sociedad colombiana, la vida misma. No les interesaba romper un lenguaje, sino
una cultura.

272
273 En
este
sentid
o, se
puede
afirma
r que
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
lo que
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intelec
tuales
de la
época
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ación,
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ito de
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constr
ucción
individ
ual de
la
belleza
en el
presen
te, sin
ningun
a
atadur
a ni
restric
ción
formal
.
Así, lo que los nadaístas realizaron con la urgencia de crear un espacio en
blanco, libre para el descubrimiento de lo sensible en la corporeidad, respondiendo
a la especificidad de sus necesidades expresivas, al margen del lenguaje artístico, se
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
puede considerar parte de uno de los antecedentes de la historia del performance,
no solo en Colombia, sino en Latinoamérica. El escenario de sus acciones disruptivas
no se desarrollaba en ni para el teatro ni el arte, sino en el vasto espacio de la esfera
pública.

Actos pánico nadaístas después de 1966

Después de 1966, los nadaístas empezaron a denominar sus acciones disruptivas
como actos pánico. En la nota de El Espectador, Arango anunciaba la presentación
de El poeta en su casa, de Jotamario Arbeláez, con un acto pánico, en el que se
retomaría su idea de una belleza violenta capaz de destruir las convenciones:

Aquí no se trata de la virtud poética que hacía mártires y sabios a los vates de otra
edad. Esta poesía se parece más a un crimen perfecto, al ingreso a la libertad en lo
prohibido, en las fronteras del terror. ¿Por qué no sustituir la belleza ideal por la
belleza violenta? Hay prisiones estéticamente bellas y templos horrorosos que
semejan sepulcros. Bello es un hongo atómico y sin embargo nos mata. 107Si la
finalidad del nadaísmo no es el arte ni la

107 Aquí aparece una idea completamente contraria a la enunciada en 1963 por Arango, cuando hacía
un llamado, desde su filantropía humanista, a tomar una posición frente a la amenaza atómica.

verdad, ni la razón, como valores Eternos, en cambio nos ofrece una estética de la ignominia
inseparable de una ética del terror: testimonian un universo absurdo y una humanidad sin
redención que se precipita en la nada, desorientados por las falsificaciones por el Espíritu. La
poesía de J. Mario abre a la sensibilidad de nuestra generación a un horizonte de belleza
guerrera combativa, de cuchillo en el alma. No es placentera ni contemplativa; no redime a
la humanidad, ni ofrece la tierra prometida, ni el confort, ni la felicidad. Si excita, no es a
nuestros sentimientos románticos, sino a nuestra alma trágica. No comunica nada a la razón
pura, ni al puro corazón sino a la conciencia, su luz alumbra el laberinto interior. [El
Espectador, 2 de abril de 1967. Cursivas agregadas]
lanzamiento de El libro rojo de Rojas, en medio de un concierto hippie del grupo La Gran Sociedad
del Estado. Archivo de Jotamario Arbeláez.

274 275 Aunque

en este texto
Arango retoma
sus
planteamientos
respecto a una
idea de nueva
belleza que no
condice con la
virtud, sino que
se encuentra
atada a la
experiencia
inmanente,
radicaliza aún

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

más la propuesta
nadaísta de
destrucción y
barbarie al
señalar el terror
como arma de
lucha: “una
estética de la
ignominia
inseparable de
una ética del
terror”. Allí
condensa la
postura nadaísta
ante la vida y
desde donde se
constituían sus
acciones
disruptivas. Por
supuesto, en
estas palabras
posteriores
resuenan las
ideas que
Alejandro
Jodorowsky
había compartido
en la Casa de la
Cultura, pero
más que como
una emulación,
como una
continuación de
un grito y una
inquietud que se
extendió por
toda la región. La
coincidencia en
diferentes partes
 del continente de
la misma
necesidad de
destruir todas las
falsas ideas que
habían
conducido a la
humanidad a
estar bajo la
amenaza atómica
se extendió como
un grito por todo
el continente.
Todos los jóvenes
situados al
margen que
consideraban
que la vida era
otra cosa y que
era posible
construir otro
mundo, gritaron
al mismo tiempo
como gesto de
guerra de
destrucción,
primero de las
restricciones y las
convenciones en
cada uno de sus
países, y luego
como un grito
común que
resonó e hizo eco
en el Aullido de
Allen Ginsberg.
Aunque no se conocían, todos estaban gritando, buscando y experimentando
formas nuevas de belleza, así que todos coincidieron en un grito generacional de
destrucción: era necesario crear un espacio nuevo para la vida. Fue esta, la
generación beat, la que se encargó de destruir todo lo que fuera necesario para
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
crear esa posibilidad de espacio en blanco para la libertad; ellos fueron la
vanguardia, los pioneros, quienes lucharon por abrir espacio para que después fuera
posible la aparición del hippismo, que pudo surgir gracias a que otros iniciaron la
carrera de destrucción necesaria para construir un nuevo paradigma de vida y de
belleza. La aparición del hippismo habría sido imposible si antes no se hubiese
pronunciado ese grito profundo que dio inicio a la destrucción de todos los
paradigmas que impedían posibilidades de vida diferentes de las que el modelo de
progreso moderno capitalista había instaurado como sueño que no hacía más que
uniformar las almas y los corazones de los jóvenes para que continuaran
alimentando la máquina de producción que al final les robaba su vida.

Imagen 59. El Espectador (28 de

noviembre de 1969). Permiso para fiesta hippie piden a Urrea. Archivo de Jotamario Arbeláez.
 Imagen 60. El Espectador
(diciembre de 1969). Invasión hippie en Bogotá. Archivo de Jotamario Arbeláez.

276
277
Las acciones disruptivas nadaístas y los efímeros pánico de Jodorowsky eran la
expresión localizada de ese grito, que coincidía temporalmente con otros. Después
de 1966, los nadaístas continuaron realizando sus acciones disruptivas, pero ahora
empleando el nombre de actos pánico, con el propósito de cumplir con su misión
de destruir para abrir espacio, para pensar que era posible un espacio en el que por
lo menos pudiera imaginarse otra forma de vida, diferente de la establecida.
En un artículo sin fecha precisa se anuncia la realización de un happening por
los hippies en Cali, por Manuel Quinto, quien había asumido la dirección —si es que
esto era posible— del hippismo en el país. De acuerdo con Eduardo Zalamea, autor
del artículo, los hippies realizarían el acto más controvertido en el Festival de
Vanguardia de 1968. En el artículo es evidente la indiferenciación entre unos y otros:
“El golpe de gracia en el Festival de Vanguardia lo darán los hippies, nadaístas y
anarquistas, con el happeming músico-agresivo ‘Palos para la Paz’”. El error de
ortografía evidencia que si bien se empezaba a saber de las nuevas propuestas
estéticas que se realizaban en el exterior, ya con su nombre oficial, aún no existía
mucha claridad al respecto. La relación de padrinazgo del nadaísmo es evidente.
Zalamea menciona cómo, al igual que los nadaístas al inicio de la década, los hippies
se habían tomado la ciudad como un acontecimiento construido mediante la
presencia, pero ya no como el lugar de los marginados nadaístas, sino como una
postura popularizada y adoptada por muchos más jóvenes en el país:

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Manuel Quinto ha anunciado que el movimiento marcha a pasos abominables y que
“ahora solo hay melenas de luz”. Dijo además que cualquier polémica que hayan
suscitado sus pasadas “invasiones de hippies” a Cali, o su intervención en la mesa
redonda “porque los hippies” a principios del año aquí y que fue calificada como
“Política de alcantarilla”, no tiene ninguna vigencia ahora, puesto que el periódico
y la invasión eran “solo los mensajeros de la llegada de los mesías de la vía láctea”.
[El Espectador, ca. 1969]

El nadaísmo aparecía como una fuerza incontenible en el IV Festival de

Vanguardia. Indudablemente, el nadaísmo abrió paso al hippismo al país, creó las
condiciones necesarias para que apareciera, y así lo entendía la sociedad
colombiana, cuando al referirse a una de sus acciones les atribuía la misma palabra
que había adjudicado a la literatura nadaístas: “de alcantarilla”. Luego de esa
presentación, Zalamea hace una largo lista de actos —ya sin el adjetivo pánico— en
los que se inscriben acciones que recuperaban la idea disruptiva de los nadaístas,
pero ahora con un ánimo mucho más estético y new age, lo que suponía la pérdida
de las reivindicaciones de transformación social que esgrimían los nadaístas:
“Conferencia-ceremonia ‘El peligro de las Garzas podridas en el Acueducto’ que se
ocurrirá en el acueducto municipal de Bogotá, producida por Manuel Quinto, la
Santa Zan y J. Mario”. Se anuncia la publicación del libro Mi leche, una
experimentación editorial en la que resonaban las ideas de la poesía concreta en el
manejo del espacio, con las que los nadaístas habían coqueteado tímidamente sin
llegar a hacer de ella un arma de transgresión:

Publicación del libro “Mi leche”, que será una integración poético-gráfica igual que
lo es la voz y sonido en la música sicodélica. El Libro tendrá largos desiertos blancos
que se extenderán a través de las formas y de las letras giratorias que ha diseñado
el escultor-físico Liberto Cuervo, asegura que “cada página será un taxi a los
planetas”. [El Espectador
(recorte de prensa s. d., ca. 1969)]

Se observa un movimiento mucho más organizado, pero también más

relacionado a otra clase social, con una mejor capacidad adquisitiva, pues se habla
de la toma en arriendo, en Bogotá, de un sitio que funcionaría como lugar de
encuentro para la realización de actividades como “Presentaciones sicodélicas
semanales ‘Viernes de Co-romper’, con la gigantesca escultura ‘Agresión Nocturna
en las partes vitales del Vía’, con conjuntos sicodélicos, lectura de poemas, cantos
de mantras, etc. Libardo Cuervo, Ricardo Cortázar y Miguel Suárez dirigirán esto”.
 278 279

Pese a que el hippismo tuvo lugar en el país gracias al espacio que abrió el
nadaísmo, aunque quiso enunciar su propio escenario, a pesar de la clara relación
con lo adelantado por el nadaísmo, el primer movimiento en realizar tomas de la
ciudad, en hacer publicaciones independientes con un sentido estético diferente y,
por supuesto, con acciones disruptivas. Al final de la nota, Manuel Quinto se encarga
de diferenciarse del nadaísmo al poner un nuevo nombre a todas esas actividades
alternativas, que claramente habían sido realizadas por los nadaístas, así que en
lugar de continuar con el uso de la expresión actos pánico para denominar sus
actividades alternativas, decidió nombrarlas simplemente como actos. Manuel
Quinto termina diciendo:

Con los actos de El Acto, que es el nombre que le hemos dado a toda esta ráfaga de
locuras y además lo que nos servirá de “clan” publicitario, porque como publicistas
somos los mejores del mundo y como si fuera poco, unos poetas extraordinarios,
acabaremos de embutirle a la sociedad por el embudo de nuestras artes, la semilla
necesaria para que el gigante de mañana que nacerá sobre nuestras cenizas
aromáticas pueda hablar y hacer el amor sin una píldora en la mano y un carnet de
sanidad en la otra, con toda la magia megatónica con que nosotros mantenemos
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
 nuestros ritos frágiles por medio de insultos en las calles y nos aniquila con ejércitos
en las lomas.[El Espectador (recorte de prensa s. d., ca. 1969)]

En este fragmento del discurso del hippie de Colombia resuenan claramente

las ideas y los lemas empleados por los nadaístas a lo largo de la década para
proponerse como generación de vanguardia. En este artículo es evidente el traspaso
de una energía combativa de unos jóvenes a otros, gracias a las actividades
desarrolladas por los primeros. A menudo el nadaísmo ha sido considerado con
desdén por la Academia, tanto la literaria como la de las artes, por considerar que
no fueron más que un grupo de hippies ruidosos y escandalosos, relación sustentada
en que, si bien ellos no fueron hippies, dieron lugar a su aparición en el país, gracias
a su aullido corporal contra lo establecido.
En esa nota, haciendo referencia al final de los dos festivales, el nadaísta de
Vanguardia y el hippie, se informa que se rendiría homenaje a Óscar Gil, el Hombre
Llama, que hacía poco había sido asesinado por las fuerzas ocultas de la derecha
colombiana. Este fue uno de los personajes más sorprendentes de la década de los
sesenta en el país. No existe una historia oficial o no oficial sobre él, si bien se sabe
que, siguiendo sus convicciones políticas de izquierda, continuamente se subía a los
edificios institucionales del centro para lanzar arengas políticas con las que, si bien
buscaba mover a los colombianos a tomar una posición sobre la nueva alianza de
las élites en el gobierno, terminaban convertidas en todo un espectáculo. Esa
performatividad política de apropiación de la calle como escenario para la discusión
fue asumida por los nadaístas como un gesto transgresor, y despertó una simpatía
que muchas veces hizo a que se pensara que el Hombre Llama era uno de los
nadaístas. Aunque existía simpatía entre los nadaístas y el Hombre Llama, este fue
más un disidente político que un nadaísta. A pesar de que no estuvo

280 281
directamente vinculado al nadaísmo, conviene mencionarlo debido a que evidencia,
por un lado, la necesidad de disrupción que las mentes más liberales del país sentían
en medio de la estricta sociedad colombiana, y por otro, la agresividad del Estado
para responder a todo aquel que no se comportara de acuerdo con la normalidad
estatuida, en los parámetros de la homogeneidad y el orden establecido.
Hacia el final de esa década, el nadaísmo devino hippismo, ya que algunos de
sus miembros, como Jotamario y Elmo Valencia, empezaron a hacer parte de este
movimiento, mientras los demás se integraban de una u otra manera al sistema que
habían combatido y cuestionado. En ese momento, las ideas nadaístas fueron
confundidas con hippismo, lo que explica que a menudo se confundan las dos
propuestas juveniles, sin establecer una clara diferencia. Mientras esto sucedía con
el nadaísmo, los otros agentes culturales que en Colombia hacían propuestas
alternativas a la cultura oficial se sintieron impelidos a adoptar una posición política
frente al crudo contexto de violencia y el presunto acuerdo de paz político realizado
entre las élites. Así, hacia el final de la década, los nadaístas perdieron su capacidad
de impacto, por un lado, porque habían sido absorbidos por el hippismo, y por otro,
porque en ese contexto politizado prefirieron no asumir una posición ideológica
precisa, por lo que poco a poco su capacidad transgresora fue perdiendo su poder
en el contexto
cultural del país. Así
pues, terminaron
siendo
considerados
hippies
desocupados que
no tenían un
verdadero
compromiso
político. Eso hizo
que se quedaran
rezagados en el
ambiente bullente
de finales de la
década.
En
consecuencia, las
acciones disruptivas
que los nadaístas realizaron después de 1968 perdieron todo su poder de ruptura.
Así, las conferencias del nadaísmo que, literalmente, a todo vapor realizaba
Jotamario en el hotel San Francisco, en Bogotá, ya no tenían ningún efecto, pues
eran acciones planteadas como un simple show de entretenimiento, a las que solo
un reducido grupo de personas podía acceder. Sin embargo, hay que admitir que, a
pesar de la pérdida de su capacidad disruptiva, sus acciones continuaban
formulándose como actos al margen de la normalidad, de manera que, si bien no
eran pensadas como performances, no se puede dejar de valorar la continua
búsqueda de otras maneras de asumir la cultura.
Imagen 62. Sin autor (s. f.).
El nadaísmo a todo vapor. Jotamario Arbeláez en los baños turcos del hotel San Francisco, en Bogotá.
Archivo de Jotamario Arbeláez.

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 Fue así como las conferencias realizadas por los nadaístas con comida, como
los huevos que preparó Jotamario Arbeláez o el pollo que se comió Elmo Valencia,
en el marco de los Festivales de Vanguardia, ya no tenían un carácter volátil, sino
que eran un gesto que, si bien contenían un sentido renovador, ya que implicaban
establecer una relación diferente entre el conferencista y el público, en la medida
en que el cuerpo aparecía en un estado natural y empático, eran realizadas como
un lenguaje o una convención sin mayores pretensiones, pero podían tener
relevancia en el campo del arte, en donde el recurso de la comida, del artista que
prepara o come frente al público, se ha vuelto recurrente y es utilizado como
lenguaje artístico hoy, cuando gran parte de las propuestas de performance han sido
encerradas en los muros de las galerías y los museos, porque han perdido su
capacidad disruptiva y se han convertido en lenguaje estético.
La asunción de los gestos performativos como recursos del lenguaje artístico
también se dio en el teatro. Así, a principios de la década de los

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La obra “Sagrada”, que será puesta en escena aquí, está basada en el tipo de técnica
en concentración mental, inmersión al subconsciente, liberación del yo,
intercalando técnicas de teatro moderno […] La presentación de estos dos
destacados actores argentinos, es esperada en los círculos culturales caleños, ya
que ellos traen una nueva técnica en lo que es el teatro […] Es así como presentarán
escenas de catarsis, liberación total del subconsciente y sus obsesiones hasta el
desbordamiento y estatismo en tono ritual. [El País, 12 de enero de 1970]

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

 En el artículo se habla de un recurso artístico, una técnica con unos referentes
claros en el teatro ―el Living Theatre―, así como de un espacio preciso para su
realización y las instituciones designadas para la circulación de los lenguajes
artísticos. Si bien la acción terminó convirtiéndose en un lenguaje de exploración
que renovó las disciplinas artísticas, estas volvieron a ser recluidas en los espacios
institucionales del arte, de manera que dejaron de tener contacto con la
cotidianidad y el flujo continuo de la vida, para convertirse en espectáculos artísticos
que se desarrollan en un marco claramente definido, de manera que cualquier
transgresión es más una exploración del lenguaje que una disrupción. Los
espectadores asisten a la presentación de una obra artística, preparados para
cualquier cosa, porque ya han aprendido a comportarse en este tipo de
presentaciones, lo que supone, de nuevo, un estado de pasividad y tranquilidad. El
espectador sabe que las provocaciones serán ajenas a él, porque se realizan en un
marco que lo protege, el de la institución del arte.

Imagen 63. El País (12 de enero de 1970). Sexo y violencia en

teatro actual. Archivo Museo La Tertulia.
 Las acciones nadaístas, cargadas de humor e ironía —como cuando Jotamario
posó de maniquí en la vitrina de un almacén, o cuando algunos nadaístas salían en
Medellín con el negro Lumumba, con una cadena al cuello, o cuando decidieron
pedir por teléfono el envío de varios arreglos florarles para atiborrar de facturas a
la cafetería San Francisco, de la que los habían expulsado por no consumir—, fueron
olvidadas porque fueron consideradas un simple juego escandaloso que no tenía
ninguna relevancia, pues se limitaban a ser una estrategia publicitaria, tal como hace
pocos años hizo Alberto Aguirre, cuando en el prólogo a la edición de las cartas que
recibió de Gonzalo Arango, afirmó:

284 285
El nadaísmo (y dígase de una vez que el nadaísmo era Gonzalo Arango, y que los
otros eran sólo sacristanes) se perdía, o perdía su posible potencia crítica en el
escándalo. El escándalo no es crítica del orden social o literario o político, ni se le
asemeja. Sólo se proponía asustar a la buena burguesía, según la vieja fórmula:
épater le bourgeois, a sabiendas de que los burgueses gozan con que los bufones
los asusten, y digan, inclusive en su presencia, groserías. Pasado el prurito primero
del escándalo, el burgués se traga al bufón sin sacudirlo. Y lo contempla. Y lo agasaja.
Y al final le otorga beneficios. Eso fue lo que ocurrió con Gonzalo y su breve gente
de tropa: eran preferidos en las fiestas de la burguesía criolla, tanto en Medellín
como en Cali y en Bogotá. Y se volvió un movimiento de relaciones públicas, para
promoverse a sí mismo. Se volvieron reyes del oportunismo. Así, a pesar de los
escándalos —o gracias a ellos―, Gonzalo empezó a colaborar en El Tiempo, en
Cromos, en Contrapunto, en Arco (revista de intelectuales católicos), en Sábado,
esto es, en los más pulcros órganos del establecimiento. Éste, como el pulpo, los
absorbió. Pero seguían dando escándalo. Era ésta su razón de ser, su clima propicio.
Sin el escándalo no existiría el nadaísmo. Y sin el escándalo no los acogería la
burguesía iluminada. [Arango, 2006, p. 31]

Contra a lo que afirma Aguirre, la potencia crítica de los nadaístas no se perdía

en el escándalo, sino que precisamente era su herramienta más efectiva contra las
estructuras de la cultura que eran sostenidas y establecidas por la burguesía y la
clase alta colombiana, tal como se demostró antes. Sin embargo, es cierto que a
finales de la década, el nadaísmo fue engullido por las mismas estructuras que al
inicio de la década se había propuesto destruir. Pero ese pulpo que lo absorbió solo
pudo hacerlo por la incapacidad del movimiento de mantener en pie y a flote una
propuesta alterna de cultura, sin ayuda de un soporte económico constante. A
medida que la década se fue desarrollando, los nadaístas debieron combinar su

Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia

ánimo destructivo y sus acciones con la vida laboral, lo que sin lugar a dudas significó
empezar a hacer parte del sistema. Si bien se puede acusar al nadaísmo de
incapacidad de gestión cultural para hacer sostenible su proyecto, no se deben
desconocer las dificultades que durante esa década debían enfrentar quienes
intentaban emprender cualquier industria cultural; quienes podían hacerlo
contaban con un soporte económico lo suficientemente estable como para
mantener a flote este tipo de iniciativas —tal como fue evidente con la publicación
de Nadaísmo 70, cuando se consideró incoherente plantear un discurso
antitinstitucional cuando sus patrocinadores eran institucionales. 108 Así que Gonzalo
Arango y los demás miembros del nadaísmo terminaron por escribir para las
publicaciones establecidas, ya que ninguno de sus proyectos editoriales llegó a feliz
término.
Los críticos y escritores de la época consideraron las acciones nadaístas como
actividades extraliterarias que solo eran realizadas con el afán de llamar la atención
de la prensa y hacerse publicidad como grupo. Aunque esto es cierto, sus acciones
también pueden consideradarse antecedentes de lenguaje performativo en el país.
Como no todas las acciones nadaístas fueron realizadas con el mismo afán
disruptivo, se pueden distinguir dos niveles de performatividad: los gestos y las
acciones disruptivas. Los gestos fueron acciones que tuvieron un alcance de
provocación reducido, debido a que no provocaban al público, si bien proponían
otras formas de comprender la cultura —como el atuendo, la lectura de discursos
en papel higiénico, etc.―. En cuanto a las acciones disruptivas, creaban situaciones
efímeras en un tiempo y un espacio precisos, y mediante ellas se hacían visibles los
poderes en tensión que permanecían ocultos en la realidad, bajo el manto de la
normalidad, así que ponían en evidencia los mecanismos que mantenían el statu
quo. Por ello, las acciones nadaístas, a pesar del desconocimiento del lenguaje
teatral y corporal de quienes las realizaban, crearon situaciones que se pueden
entender como antecedentes del performance, ya que no eran simples acciones
espontáneas, pues se realizaban a partir del conocimiento profundo del contexto:
aquellas acciones surgieron de la necesidad de reaccionar a un contexto
completamente constreñido, y hoy pueden ser consideradas antecedentes del
performance, sin olvidar que fueron realizadas en un contexto específico y al
margen del lenguaje del arte.

108 Respecto a las dificultades editoriales de la época, véase el capítulo “Parroquia intelectual:
Contexto literario en la época de los sesenta”, en Enemigos públicos, de Daniel Llano Parra (2015).
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Ampex. Archivo de Jotamario Arbeláez.
Mientras en México, Jodorowsky conscientemente proponía una ruptura de
las reglas estéticas establecidas en el teatro, los nadaístas realizaron acciones que

Imagen 64. Sin autor (1970). En Bogotá, Jotamario se prepara

no eran espontáneas, sino que surgían de la comprensión del funcionamiento de las

estructuras del poder en el país. Desde diferentes fuentes de conocimiento y formas
de enunciación, los nadaístas se propusieron destruir el orden establecido, y en su
intento lograron hacer de la vida y la realidad un material plástico para la
experimentación,con el que ampliaron la sensibilidad y la comprensión del arte.
El periodista José Pardo Llada fue uno de los pocos intelectuales que en esa
época supieron reconocer la audacia del nadaísmo, al darse cuenta de que se
trataba más de una actitud que de una propuesta literaria. Incluso Marta Traba pasó
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
por alto este aspecto del nadaísmo, al afirmar que juzgaría al nadaísmo por su
producción escrita más que por sus acciones: “No me refiero, por supuesto, a sus
actitudes personales, aspecto físico, etc., que siempre son el blanco de los cronistas
idiotas. Me refiero a sus manifestaciones escritas y verbales” (revista Nueva Prensa,
4-10 de julio de 1964, p. 50). Pese a esto, junto a Pardo Llada se encontraban
quienes quisieron acercarse a ellos, e incluso formar parte del nadaísmo: los
marginados y la burguesía. Sin una reflexión demasiado profunda, algunas de las
franjas de la sociedad colombiana se dieron cuenta de que la importancia del
nadaísmo no radicaba del todo en su producción literaria, sino en haber creado un
espacio de apertura para comprender de forma diferente lo que se entendía por
cultura y culto, al evidenciar que era posible hacer de las expresiones cotidianas y
del común, elementos plásticos para la creación, no solo en sus acciones, sino
también en su literatura, al incluir el lenguaje de la calle —groserías, coloquialismos
y expresiones, entre otros elementos―. Para los nadaístas no existía diferencia
entre la alta y la baja cultura, pues simplemente había expresiones que debían poder
manifestarse sin el acartonamiento ni la solemnidad de las buenas maneras de la
cultura establecida. Así, mientras unos se sentían identificados porque por primera
vez su condición y sus expresiones eran reconocidas por un grupo de jóvenes
escritores, otros lo hacían porque encontraban en el nadaísmo un escape a las
convenciones sociales. El nadaísmo se había

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dado cuenta de que, en lugar de un espacio para la experimentación libre, el arte
era un instrumento más del orden para mantener el statu quo, por lo que se propuso
que el espacio de lo sensible no fuera de una clase específica, sino un espacio al que
todos pudieran entrar, sin importar su clase social ni su educación, es decir, una
nueva división de lo sensible. En medio de un contexto completamente polarizado,
el nadaísmo evidenció que había otras formas de ser críticos, desde la ironía y el
humor.