Capítulo 2
El nadaísmo:
Una
propuesta de
vanguardia
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
S iempre que se habla de vanguardia se mencionan dos conceptos que en
apariencia le son concomitantes: modernidad y ciudad. En Colombia se habla de
una modernidad postergada, pues esta nunca llegó a consolidarse, ya que los
proyectos de industrialización de la producción económica nunca se realizaron
completamente. Por esa razón, solo se puede hablar de momentos de aproximación
o aceleración de esa idea de modernización del país. En ese contexto, ¿cómo
surgieron propuestas de vanguardia en un país que no era urbano ni moderno?
¿Qué se entendía por vanguardia en un país sin modernidad? Para responder a estas
preguntas es necesario realizar un croquis del campo cultural del país, en el que se
indiquen los diferentes momentos del fracasado proyecto de nación moderna, de
modo que se pueda comprender el modo en que se configuró la idea de vanguardia
en nuestro contexto.
Durante el siglo xx, en el país se ha hablado de vanguardia en varias ocasiones,
para referirse a diferentes manifestaciones literarias y artísticas que no tienen nada
en común. Se ha utilizado el término simplemente como sinónimo de cambio o
renovación en la producción artística y cultural, lo que evidencia la ausencia de
claridad conceptual al respecto.
Las vanguardias históricas europeas surgieron en medio de la sociedad
burguesa a principios del siglo xx, precisamente como respuesta a la
institucionalización del arte, que cada vez se encontraba más separado de la vida.
Por esta razón surgieron con un carácter antiinstitucional que buscaba devolver el
arte a la vida y restablecer su relación con la sociedad, de modo que pudiera volver
a criticar, no solo a la sociedad burguesa, sino también a sí mismo. Las vanguardias
cuestionaban el modo en que el arte se había constituido en una institución
separada de la vida cotidiana, que solo otorgaba estatus a la burguesía. Así, se
rechaza el arte como institución y se busca expandir su concepto en relación con la
vida misma. La consecuencia inmediata de este tipo de exigencias y reclamos
condujo a la aparición de las ideas que se asumen en cuanto se habla de vanguardia:
renovación radical, negación de la tradición, búsqueda de lo nuevo, etc.
En Latinoamérica, esa exigencia de que el arte se refiriera a la vida hizo que las
vanguardias que se configuraron en la región durante los años veinte adquirieran
un carácter político, asociado al proyecto de nación. Al analizar estas vanguardias,
Ivonne Pini y Jorge Ramírez (2012) establecen que en Latinoamérica la idea de
vanguardia se desarrolló vinculada a reivindicaciones políticas, debido al interés en
hacer eco a la reciente Revolución bolchevique (1917) y la Revolución mexicana
(1910). Por esa razón, establecen que la vanguardia latinoamericana se planteó de
una forma completamente diferente de la europea, pues la idea de vanguardia
surgió asociada a la idea de revolución, de manera que esa concepción de
vanguardia no fue el resultado de un proceso de industrialización, sino de
revolución.
Pini y Ramírez (2012) señalan que esta idea de vanguardia se desarrolló
aunada al concepto de modernidad, que no era asociado a un proceso de
industrialización, pues este no había llegado a darse. Por esa razón, en
Latinoamérica, la modernidad era sinónimo de lo nacional, la identidad y la
responsabilidad del artista con la sociedad en la que estaba inmerso. Debido a las
celebraciones centenaristas del proceso de independencia, en los intelectuales y
políticos de la década de los veinte surgió la necesidad de pensar y establecer una
nueva idea de nación. Durante dicho periodo, las naciones latinoamericanas se
propusieron establecer una identidad nacional a partir del desarrollo de un lenguaje
estético innovador, que fuera capaz de hablar de esas nuevas naciones y sus
reivindicaciones políticas. Por lo anterior, las diferentes propuestas de vanguardia
latinoamericana de la época hacían un llamado a la renovación del lenguaje
artístico, con el ánimo de crear un lenguaje propio capaz de expresar el proyecto de
nación que se proponían construir. Así pues, el punto de confluencia de los
diferentes manifiestos vanguardistas de la época era el deseo de renovar y crear
una conciencia crítica capaz de crear un lenguaje cultural propio.
Por ello, durante la década de los años veinte, en Latinoamérica, al mismo
tiempo que se buscó establecer una identidad nacional, se posibilitó el desarrollo
de un lenguaje estético innovador capaz de dialogar con lo local y lo universal. En
ese contexto, la vanguardia apareció como la posibilidad de crear un lenguaje
propio, una bisagra entre lo nacional
102
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Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
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Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
en el puente Ortiz, en Cali. Archivo de Jotamario Arbeláez.
Por esa razón, en la década de los veinte, la vanguardia en Latinoamérica se
desarrolló como un diálogo entre la tradición y la renovación. De acuerdo con su
carácter político, las vanguardias latinoamericanas solo negaban su pasado colonial
para recuperar su pasado indígena y mestizo, ya que se consideraba que el
continente no podía estar condenado a ser un falso simulacro de la cultura europea.
Pini y Ramírez (2012) refieren que durante dicho periodo se formuló la
necesidad de buscar los recursos necesarios para diferenciarse de los europeos,
pues era necesario recuperar la capacidad discursiva y simbólica del pasado, ya que
este ofrecía nuevos insumos para construir un nuevo imaginario simbólico. Así que
era necesario apropiarse de lo cosmopolita a la luz de lo local, del pasado ancestral
y el presente contemporáneo. No era suficiente con recuperar el pasado, sino que
también era necesario hablar del latinoamericano del presente. Por lo tanto, la
vanguardia se presentó como la necesidad de relacionar arte y vida, pues el arte
debía ser una expresión de su tiempo.
Mientras que en Europa el proceso de la modernidad se caracterizó por asumir
una posición de considerable independencia respecto del pasado, en América
Latina, la ruptura con la tradición supuso volver a pensar y concebir la modernidad
como un espacio donde la introducción de “lo nuevo” ponía en tela de juicio las
prácticas culturales establecidas, así que se propuso una especie de reconstitución
del pasado. El cuestionamiento a lo tradicional se daba en el plano formal, pero
además se hacía por considerar a este como la continuidad de un sistema al que
había que oponerse. De allí que las críticas fueran más allá de lo puramente estético,
e incorporaran duros cuestionamientos al esquema político, social y técnico en que
se sustentaba tal sistema (Pini y Ramírez, 2012, p. 87).
Así, mientras en Europa las vanguardias se formularon en oposición o ruptura
con la sociedad burguesa, capitalista e impulsora del desarrollo tecnológico, en
Latinoamérica, las vanguardias fueron movimientos culturales que pretendieron
modificar las estructuras artísticas, sociales y políticas, por lo que a menudo se
equiparó la idea de vanguardia con la revolución, en alusión a su carácter mesiánico.
Pero ¿qué se entendía por vanguardia a finales de la década de los cincuenta,
cuando apareció el nadaísmo y se enunció como tal?
Vanguardia: Entre la modernidad y la ciudad antes
del nadaísmo
Pareciera que en la historia de las vanguardias europeas, la vanguardia no hubiese
sido posible sin la modernidad. Sin embargo, ese principio se
104 105
quiebra si se piensa en el nadaísmo, propuesta de vanguardia realizada desde la
provincia, en un país principalmente rural. Después de varias décadas de esfuerzos,
la tan anhelada modernidad continuaba siendo un proyecto, una ambición nunca
alcanzada. Aunque las élites del país tenían acceso a la educación formal y estaban
en constante contacto con los referentes foráneos, la mayoría de la población del
país seguía siendo analfabeta y continuaba condenada a solo sobrevivir. Así, del
mismo modo en que el país no había modernizado su producción, sus habitantes
tampoco eran sujetos modernos.25
Desde los estudios poscoloniales se afirma que la modernidad fue un proyecto
europeo que nunca llegó a consolidarse en las naciones que fueron colonizadas
durante los siglos xv y xvi. A pesar de sus procesos de independencia durante el siglo
xix, sus economías siguieron determinadas y explotadas por otros. Esa
subalternidad económica determinó que las naciones con pasado colonial arribaran
al siglo xx igualmente explotadas y saqueadas, es decir, como la contraparte del
desarrollo de los países desarrollados que formularon la idea de modernidad como
el paradigma.
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
En consecuencia, el desarrollo industrial y tecnológico de las naciones del sur
se dio de acuerdo con los intereses de explotación de las naciones del norte, de
manera que, cada vez que las naciones colonizadoras se interesaron en la
explotación de alguna materia prima, hubo un repunte o empuje de
industrialización, lo que era comprendido por las naciones como un avance en el
proceso de modernización.
En esa medida, el nadaísmo se configuró en un contexto y en unas condiciones
históricas y contextuales completamente diferentes de las europeas, es decir, con
modernidades no realizadas y con ciudades latinoamericanas como patio trasero
del desarrollo del primer mundo.
25 Si bien el concepto de modernidad excede las condiciones que aceleraron su consolidación en la
historia de Occidente, es decir, los procesos de industrialización y tecnificación de la producción
económica, en el texto se hablará de modernidad como sinónimo de estos procesos, ya que así
fue entendido por los gobernantes del país durante la primera mitad del siglo xx, esto sin
desconocer que el concepto es mucho más amplio y tiene una mayor profundidad filosófica, pero
para el caso no resulta conveniente exponer estas características, dado que esa no era la idea que
se tenía en mente cuando en el país se hablaba de modernidad.
El concepto de vanguardia a lo largo del siglo xx en
Colombia
¿Qué se entendía en Colombia por vanguardia antes de que aparecieran en el
escenario Gonzalo Arango y Marta Traba? Aunque en lo que se ha investigado hasta
el momento en el campo de la historia del arte no se ha atribuido la categoría de
vanguardia a una propuesta artística específica ni a una generación colombiana, en
varios momentos se ha empleado dicha palabra para designar nuevas tendencias
artísticas que aparecían en el panorama artístico nacional. Por lo general dichas
renovaciones eran realizadas por nuevas generaciones de artistas que introducían
nuevas expresiones e inquietudes artísticas. En este sentido, se ha empleado el
término para describir dos características superficiales de la definición de
vanguardia: renovación y juventud. ¿En qué momentos ha sido empleado el
concepto de vanguardia en nuestro contexto y cuáles son sus características?
En Politización de la mirada estética: Colombia 1940-1952 (2005), Cristina
Lleras pone en evidencia que, hacia la primera mitad del siglo xx, la comprensión y
valoración de la producción artística estaban determinadas por las discusiones
políticas del momento. Antes de la primera mitad de ese siglo, el campo del arte
empezaba a constituirse. Si bien desde finales del siglo xix existía en el país una
academia que formaba a los artistas, la crítica era reducida y no existía un soporte
económico estable que propiciara que la producción artística se desarrollara de
forma autónoma, puesto que el principal soporte económico lo ofrecía el Estado.
Esa dependencia respecto al Estado implicaba que con cada cambio de perspectiva
ideológica en el gobierno, cambiara el estatuto del arte. En consecuencia, durante
varias décadas el incipiente campo del arte se convirtió en una lid de confrontación
política más que estética.
Durante el periodo de la República Liberal (1930-1946), el gobierno se interesó
por consolidar una identidad nacional diferente de la promovida por la
Regeneración conservadora, completamente anclada en principios de la Iglesia
católica. Por esa razón, a lo largo de ese periodo se incrementó la inversión en
educación y se promovió la creación de diferentes
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instituciones y programas culturales. Asimismo, los liberales quisieron promover
26
el surgimiento de un arte nacional en el que los colombianos se pudieran identificar
por medio del rescate y la difusión de la cultura vernácula y autóctona, con el
empleo de un lenguaje plástico en el que era clara la influencia del muralismo
mexicano.
Aunque Cristina Lleras (2005) y Christian Padilla (2008) afirman que la
producción artística de ese periodo no obedecía a un interés revolucionario
alineado con el ideario político de la República Liberal, es importante mencionar
que, pese a que no existía un interés político en esas producciones, su existencia
daba cuenta de una consonancia con las ideas políticas que se encontraban en el
poder en ese momento. A pesar de que los artistas no se propusieron seguir al pie
de la letra el ideario liberal, al incluir en sus representaciones al campesino y al
indígena, inspirados en el muralismo mexicano, establecieron un nuevo paradigma
artístico que fue legitimado y validado, a pesar de las objeciones del Partido
Conservador, que consideraba que solamente el lenguaje académico era legítimo. 27
De acuerdo con esto, dicha renovación en el lenguaje artístico, a cuyas expresiones
en algunas ocasiones se las calificó de vanguardia, era validada por el ideario liberal,
lo que suponía un soporte económico e ideológico que no iba en contra el ideario
político del momento, sino con él. Así, se empleaba el término vanguardia para
referirse a un nuevo estilo que coincidía con la nueva perspectiva ideológica que se
planteaba
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
26 Durante ese periodo, al Ministerio de Educación estuvieron vinculados intelectuales tan
importantes como Luis López de Mesa, Jorge Zalamea, Germán Arciniegas y Jorge Eliécer Gaitán,
quienes, inspirados en las ideas que José Vasconcelos y Carlos Mariátegui, propugnaron el
desarrollo de iniciativas tan importantes como el proyecto de Cultura Aldeana y Rural, la creación
de las oficinas de Extensión Cultural, la Escuela Normal Superior, el Instituto Etnográfico Nacional
(1941), el Instituto Caro y Cuervo, el Servicio Arqueológico Nacional (1938), la Comisión Folclórica
Nacional, la Radio Nacional, entre otras instituciones. Además, se dio inicio a proyectos editoriales
de gran importancia, como la Revista de las Indias, la Biblioteca Colombiana de Cultura Popular
(1942) y la Biblioteca Aldeana.
27 Es importante mencionar el constante énfasis que hace Lleras (2005) en el hecho de que la gran
mayoría de los comentarios que aparecían en las publicaciones del momento sobre arte eran
emitidos por personajes activos de la política, debido a la carencia de una producción crítica
profesional, de manera que se trataba de textos cuyo interés, más que estético, era político. La
autora menciona, a lo largo de su texto, varios ejemplos; sin embargo, el más significativo es el
ensayo El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte, de Laureano Gómez,
publicado en 1937 en Revista Colombiana (n.° 85, 1 enero de 1937).
como destino político para el país, lo que conllevaba asumir dichas producciones
como el arte oficial, aunque ni los artistas ni el Estado mismo se lo hubiesen
propuesto. Así, se empleaba el término vanguardia para referirse a una renovación
validada por el statu quo.
En contraposición al paradigma de un arte propio, promovido durante el
gobierno liberal, el regreso al poder del Partido Conservador implicó el surgimiento
de la República Conservadora (1946-1953), y significó volver a dar vigencia a los
preceptos del arte académico, pues se consideraba que por medio de ellos se
podían expresar los ideales de hispanidad y los valores morales de la Iglesia. Ese
respaldo a una producción artística reaccionaria tuvo su mayor expresión con la
completa politización de los dos Salones Nacionales que fueron organizados
durante el gobierno conservador.28 Una vez instalado en el poder el Partido
Conservador, las disputas y las polémicas en la prensa casi desparecieron, ya que no
era necesario atacar el arte promovido por los liberales, puesto que ese ya no era
el arte oficial, ya que los conservadores de nuevo poseían toda la estructura del
gobierno y, aliados con la Iglesia, podían establecer el nuevo régimen ideológico y
cultural. Una vez se estableció el nuevo paradigma del arte oficial, las élites políticas
dejaron de lado las disputas en el campo del arte, para concentrarse solo en la
política.
Ese olvido de las élites políticas del arte como instrumento para la
consolidación de un discurso nacional ideologizado implicó un primer grado de
independencia de la producción artística, a pesar de las dificultades que significó la
ausencia de un soporte económico y de infraestructura. En ese momento fue
posible que se produjeran en simultaneidad los lenguajes artísticos que habían sido
puestos en confrontación por los líderes políticos en las décadas anteriores. Si bien
esto había sucedido
28 Dado que el Salón Nacional de Artistas no se realizó entre 1947 y 1949, el gobierno conservador
solo organizó la octava y novena versión del Salón en 1950 y 1952. Los premios otorgados durante
estos dos salones evidenciaban la completa politización del evento, pues además de que
cambiaban completamente el paradigma artístico desarrollado hasta el momento, respondían
más a intereses políticos que artísticos. Así, en el Octavo Salón fue premiado un busto de Laureano
Gómez realizado por Moisés Vargas, mientras en la siguiente edición se premió un cuadro de
Blanca Sinisterra, pariente cercana del entonces presidente. En 1951 no se realizó el Salón debido
a que la Sección de Cultura Popular del Ministerio de Educación organizó una exposición de obras
que participarían en la I Bienal Hispanoamericana de Arte en España (Lleras, 2005, p. 49).
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en las décadas anteriores, en ese momento, al no existir un soporte validador, no
se establecía la superioridad o validez de uno respecto de otro. Así, en una misma
exposición era posible ver obras de artistas que habían sido vinculados al
nacionalismo, junto a las de artistas académicos y a incipientes expresiones
abstractas.29
Ante la ausencia del soporte del Estado, surgieron diferentes iniciativas para
suplir la no realización de los salones de artistas nacionales. Así, en Antioquia, en
1949 y 1951, la Sociedad de Amigos del Arte y la empresa textilera Tejicóndor
realizaron los Salones Tejicóndor, en los que se dio validez al arte que había sido
vinculado al ideario liberal. En el concurso de 1949, Pedro Nel Gómez recibió el
primer premio por su obra Barequera en oro, mientras el segundo fue otorgado a
Ignacio Gómez Jaramillo por su obra Doble retrato. En la edición de 1951, el primer
premio fue otorgado al óleo Bachué de Carlos Correa.
En cuanto a Bogotá, se puede mencionar la exposición que organizaron Jorge
Gaitán Durán y Luis Vidales en abril de 1947, en la que confluyeron las perspectivas
de los dos intelectuales.30 En el artículo escrito por Jorge Gaitán Durán a propósito
de dicha exposición (El Tiempo, 20 de abril de 1947) se planteaba que el Primer
Salón de Artistas Jóvenes que se realizaba en el país era una muestra de una nueva
generación de artistas que, si bien no habían llegado a la solidez de su obra, eran
una propuesta de renovación. Gaitán Durán se refiere a ese grupo de pintores
nuevos como un movimiento que cambiaría la producción artística del país, por
continuar la propuesta universal de Gauguin de arte moderno, pero cimentada en
las particularidades del contexto nacional:
29 Ejemplo de ello son la exposición “Pintores jóvenes colombianos”, organizada en abril de 1947 por
Luis Vidales y Jorge Gaitán Durán, y el Salón Nacional de Arte Moderno, organizado en noviembre
de 1949 en el Museo Nacional.
30 Mientras Luis Vidales, durante la década de los cuarenta, abogaba por una producción artística
que reflejara las problemáticas locales, Jorge Gaitán Durán consideraba que esta perspectiva era
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
importante, pero que también lo era la posibilidad de desarrollar un lenguaje artístico que
estuviera al corriente de las nuevas tendencias artísticas que se estaban desarrollando en Europa
occidental.
Ahora bien: precisamente la mayor virtud de la pintura nueva de Colombia,
manifestada en el primer salón conjunto y unitivo de artistas jóvenes en la historia
del país es su vinculación con las diversas tendencias de la pintura universal, su
interpretación débil pero más o menos exacta de la época y de sus variabilidades
en nuestro pueblo, su actualidad en relación con el momento histórico y con el
momento artístico, su tendencia hacia lo transhumano y religioso, su voluntad de
captar lo telúrico y popular, su rebelión contra la anatomía y la imitación naturalista.
[Jorge Gaitán Durán, La pintura nueva de Colombia, El Tiempo, 20 de abril de 1947]
A lo largo de dicho artículo, Gaitán se refiere a los artistas participantes y los
relaciona con alguna vanguardia europea. Así, entre otros vínculos, encuentra en la
obra de Hernando Tejada influencias del dadaísmo y el surrealismo, mientras a
Eduardo Ramírez Villamizar lo relaciona con el impresionismo. Esa asociación de las
obras colombianas con las propuestas de vanguardia era completamente forzada;
sin embargo, evidenciaba el interés de atribuir características de propuestas
foráneas a la producción nacional, con el ánimo de validarlas y legitimarlas, de
acuerdo con la comprensión del arte en el momento.
Posteriormente, en noviembre de 1949, la sección de Extensión
Cultural de la Universidad Nacional de Colombia organizó, en el Museo Nacional, el
Salón Nacional de Arte Moderno. Al leer el folleto de la exposición se constata el
temor de que dicha exposición causara polémica o fuera rechazada por el Partido
Conservador, en ese momento en el poder, puesto que el autor anónimo no se
atreve a formular una definición tajante del arte moderno: “El salón ha tomado la
denominación de Moderno, teniendo en cuenta que el público en general entiende
por este concepto, todo lo que se aleja de lo Académico; o de la imitación mediocre
de los maestros antiguos”. Pero en el párrafo siguiente se arrepiente de dicha
definición y afirma que el arte moderno era un arte bueno que imitaba las leyes de
la naturaleza y a los grandes maestros, pero creando nuevos modelos: “En el Salón
se agrupan obras de muy diferente estilo y factura, pero en la mayoría de ellas están
presentes los signos de la modernidad, en el buen sentido de la palabra”.
110 111
En dicha exposición se incluyeron, sin distinción estilística, obras de Marco
Ospina, Enrique Grau, Ramírez Villamizar, Ignacio Gómez Jaramillo, Alipio Jaramillo,
Rómulo Rozo y Luis Alberto Acuña, entre otros. Al no existir una determinación ni
limitación política que estableciera el canon artístico, se dio una coexistencia de
lenguajes artísticos, sin ningún tipo de disputa entre ellos, pues las voces de los
críticos, aunque existentes, no eran tan fuertes como para establecer un nuevo
canon artístico.
Un grupo de artistas, pintores y escultores, de común acuerdo resolvió organizar la
presentación al público bogotano, de un salón con las obras más recientes de su
producción artística. Así es, que en el salón está representado por un número
considerable de artistas que por la calidad de sus trabajos y la asiduidad de su labor,
constituyen una buena parte de la vanguardia cultural de la nación y quienes están
empeñados a fuerza de [sic] conquistar las más altas calidades artísticas, dejar bien
puesto el nombre de Colombia en el concierto de los países cultos […] Además esta
muestra de Arte significa un acto de fe en las posibilidades espirituales de nuestro
pueblo, en esta hora cargada de amenazas. [Salón Nacional de Arte Moderno, 1949]
A pesar de la ausencia del respaldo de los discursos políticos sobre el arte, los
intelectuales daban continuidad a la idea de que el arte tenía la responsabilidad de
continuar con el proyecto de civilización que las élites políticas le habían otorgado,
pero ya sin ninguna perspectiva ideológica. Así, al estado de convulsión y barbarie
en el que se encontraba el país luego del 9 de abril de 1948,31 se contraponía el arte,
aquel espacio sagrado reservado a los altos espíritus cultos que se diferenciaban
claramente de los otros, aquellos hombres no educados, y por tanto, salvajes y
bárbaros, a los que se consideraba responsables de la oleada de violencia
31 Más allá del carácter anecdótico del asunto, el hecho de que varios estudiantes e intelectuales se
tomaran las instalaciones de la Radio Nacional de Colombia, en ese momento ubicada en la calle
26 con carrera 17, evidencia el gran impacto que el asesinato de Gaitán causó entre importantes
intelectuales del momento que simpatizaban con sus ideas, entre ellos, Jorge Zalamea, Jorge
Gaitán Durán y Manuel Zapata Olivella.
que arrasaba la nación.32 En este sentido, en este texto se refuerza la idea de que el
arte era el espacio para los altos espíritus cultos y educados de la nación, capaces
de aspirar a lo trascendente, a pesar de la podredumbre que se extendía a su
alrededor.33 Además, la aparición de la categoría de vanguardia en este texto
evidencia de nuevo la ausencia de una definición clara del concepto, pues de nuevo
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
fue asociada a una idea de renovación, sin que esto significara una ruptura con el
canon anterior, sino simplemente como búsqueda de lenguajes en la constitución
del nuevo arte nacional que aspiraba a equipararse a los países cultos.
En medio de la volatilidad política posterior al 9 de abril, los intelectuales
consideraban que el arte era un bastión seguro para el desarrollo del espíritu
colombiano, por lo que era necesaria y encomiable la continuación de la producción
artística en la búsqueda del proyecto de modernidad que parecía completamente
lejano en ese contexto. Esa búsqueda, sin el soporte validador del Estado, y con un
trabajo de crítica incapaz de dictaminar la dirección que debían tomar las nuevas
expresiones plásticas, dio lugar a una indefinición conceptual, tal como lo refieren
Carmen María Jaramillo y Jorge Jaramillo:
En el ámbito capitalino, las expresiones arte abstracto, arte moderno, arte actual y
arte contemporáneo, se asociaron con una actitud de liderazgo y renovación del
medio. Dicha actitud, no obstante, asumió modalidades diferentes a las que
caracterizaron a las vanguardias europeas, ya que los artistas no acudieron a
comportamientos de choque ni extremaron
32 Esta idea resulta muy importante para la investigación, puesto que demuestra que se trataba de
una idea común que compartían las élites, que se negaban a reconocer que eran ellas mismas las
que, desde la comodidad discursiva de los despachos donde escribían sus textos periodísticos que
revolvían los ánimos, soliviantaban los ánimos de los indígenas y campesinos para que se
enfrentaran en una guerra fratricida. En este sentido, las élites atribuían toda la responsabilidad
a la población que consideraban inferior y, por tanto, salvaje, debido a que no sabía leer ni escribir,
y mucho menos sabía nada de la cultura occidental. Al respecto, Lleras afirmó que luego del 9 de
abril de 1948 se explicó el fenómeno de la violencia con la idea del origen salvaje del pueblo. Esta
idea colectiva, que oponía el carácter culto al salvaje, de acuerdo con el grado de educación de las
personas, fue retomada por Gonzalo Arango en el Manifiesto nadaísta para darle un giro, tal como
se verá más adelante.
33 Esta idea colectiva sobre el arte como el lugar para la trascendencia también sería retomada y
trastocada por Gonzalo Arango en el Manifiesto nadaísta, como ya se vio.
112
113
el significado de valores como ruptura, novedad, pureza, originalidad o neutralidad.
Incluso en el periodo mencionado, el término ‘vanguardia’ se utilizó con menor
frecuencia. Una de las ocasiones en las que apareció fue para referirse a Judith
Márquez: “Entre el grupo de vanguardia del arte abstracto en Colombia Judith
Márquez es la más consecuente y sensitiva cultivadora de lo específico y
extremamente pictórico (Judith Márquez en su pintura, texto de Walter Engel en El
Tiempo en 24 de noviembre de 1957). [Jaramillo y Jaramillo, 2007, pp. 15-16.
Cursivas agregadas]
Esa falta de pugnacidad de los artistas que desarrollaron un lenguaje abstracto
al inicio de la década se debía a que no habían llegado a ese estilo pictórico como
consecuencia de una búsqueda grupal, sino que, por el contrario, ese estilo era el
resultado de los procesos individuales que cada artista había desarrollado a partir
de su formación y conocimiento de las tendencias artísticas foráneas. En este
artículo se afirma que los artistas que se interesaron por la abstracción durante los
años cincuenta —Judith Márquez, Eduardo Ramírez Villamizar, Luis Fernando
Robles, Armando Villegas, Guillermo Silva Santamaría, Alicia Tafur y Alberto
Arboleda, entre otros— se reunieron alrededor de actividades y exposiciones, pero
nunca llegaron a emitir un manifiesto programático que definiera su propuesta
artística.
Probablemente debido al estrecho campo cultural del país, los artistas
interesados en el arte abstracto de forma consciente evitaban un lenguaje agresivo
y radical, puesto que reconocían el papel fundamental que desempeñaba el Estado
en la configuración y el mantenimiento de ese reducido campo. En este sentido,
quizá no se dieron manifiestos artísticos debido a que hacerlo significaba erigir una
bandera de batalla que muy seguramente significaría oponerse a quienes serían sus
principales benefactores: el Estado o la clase alta colombiana.
Las reivindicaciones que proponían artistas y escritores, no obstante, fueron
planteadas sin grandes escándalos, ya que el medio artístico capitalino no desplegó
la actitud belicista que evidenciaron los ‘ismos’ de comienzos del siglo xx en Europa.
Así, los artistas que innovaban en el terreno local no parecieron interesarse por
aplicar a su trabajo metáforas del ámbito militar, como ocurrió con las grandes
vanguardias. Pintores y escultores se abstuvieron de generar cuadrillas de
‘resistencia’ o ‘avanzadas’ agresivas, y tampoco ‘militaron’ en bandos definidos. Ello
no implicó un desinterés en lo político ni ninguna posición ambigua al respecto, ya
que el surgimiento de asociaciones que respaldaban el ejercicio intelectual o
creativo tuvo una fuerza sorprendente en el periodo. [Jaramillo y Jaramillo, 2007,
p. 18]
De acuerdo con lo expuesto hasta el momento, durante la década de los
cuarenta, en el país coexistieron diferentes estilos artísticos, sin que ninguno llegara
a establecerse como el arte oficial ni canónico debido a que el Partido Conservador
no se interesó en establecerlo. Asimismo, tal como ya se expuso, antes de la llegada
de Marta Traba al país, el lenguaje abstracto y el lenguaje figurativo se desarrollaron
de forma simultánea, según el interés de cada artista. Si bien se diferenciaban, y
Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
uno de ellos significaba una renovación frente al lenguaje que se había establecido
desde la década de los treinta como el arte nacional, los dos eran presentados como
arte moderno, en oposición al arte académico de temática tradicional, promovido
por el Partido Conservador, y el arte nacionalista muralista, pero sin llegar a ser
completamente legitimado. Esa indiferenciación entre el lenguaje abstracto y el
figurativo de contenido nacionalista fue resuelta por Marta Traba, quien trazó una
tajante línea divisoria entre los dos.
De acuerdo con lo planteado, se puede afirmar que, si bien se tenía
conocimiento de las vanguardias europeas, no existía una clara comprensión del
significado de dicho concepto, más allá de las características estilísticas, que en
algunas ocasiones fueron planteadas como paradigma, de acuerdo con el marco
interpretativo de emular el lenguaje foráneo. En ese sentido, se empleó el término
vanguardia para referirse a expresiones artísticas que implicaban renovación en el
tipo de lenguaje que se empleaba, mas no para describir la asunción de una
propuesta estética colectiva con un carácter combativo ni de ruptura, precisamente
como consecuencia de la precaria condición en la que se encontraba el campo del
arte hacia mediados de siglo en el país.
114 115
En medio de ese contexto, la propuesta nadaísta adquirió una mayor
relevancia, puesto que suponía la aparición de una expresión combativa de tipo
vanguardista que no se circunscribía ni limitaba al campo del arte ni de la literatura,
sino que hacía un llamado a la renovación de la cultura colombiana. En este sentido,
si bien la propuesta nadaísta empleó algunos de los recursos de ruptura que las
vanguardias históricas europeas habían utilizado, esto no fue consecuencia de un
proceso de emulación de fórmulas foráneas, sino, por el contrario, fue el resultado
de un proceso que respondía a las particularidades del contexto nacional.
Con la Revolución cubana, igual que hicieron los grupos de jóvenes
renovadores que surgieron durante la década de 1930 del siglo xx, el nadaísmo se
propuso cuestionar las prácticas culturales que habían anquilosado el desarrollo de
la modernidad en el país. A finales de la década de los cincuenta, ningún proyecto
de nación se había consolidado, ni el liberal ni el conservador. De modo que, con la
Revolución cubana en el horizonte, el proyecto de una nación moderna resurgía en
el escenario, pero ya no como una transformación política que transformaría la
cultura como consecuencia del proceso, tal como se había planteado hasta ese
momento.
A diferencia de sus antecesores, el nadaísmo planteó una transformación
cultural, mas no una transformación política, lo cual significó un cambio
fundamental respecto a sus antecesores, lo que suponía el emprendimiento de una
lucha blanda, en la medida en que intentarían atacar la cultura existente con su
palabra y su cuerpo, con una gran dosis de humor e ironía.
¿Qué es esto, la poesía? [artículo periodístico]. Archivo de Jotamario Arbeláez.
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Nadaísmo: Una propuesta de vanguardia
