El Arte del

Renacimiento
Bloque 3: Arte
Moderno

Francisco Javier De la Higuera Vílchez

Departamento de Geografía e Historia.
IES Iliberis (Atarfe)
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Historia del Arte. Departamento de Geografía e Historia. IES Iliberis

ÍNDICE: UNIDAD DIDÁCTICA 8.

INTRODUCCIÓN. LOS INICIOS EN FLORENCIA.

LA ARQUITECTURA DEL QUATTROCENTO.

• La Arquitectura del Quattrocento: Filippo Brunelleschi
• La Arquitectura del Cinquecento: Miguel Ángel.

LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA.

• La influencia del Renacimiento italiano en la Península Ibérica.
• Del Plateresco al Escorial.

LA ESCULTURA EN ITALIA.
• La Escultura del Quattrocento: Donatello.
• La Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel.

LA PINTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO.

• Masaccio.
• Botticelli.
• Las aportaciones del Quattrocento pictórico.

LA PINTURA ITALIANA DEL CINQUECENTO.

• Leonardo.
• Rafael.
• Miguel Ángel y el Manierismo en la pintura.

PINTORES EN LA ESPAÑA DEL RENACIMIENTO.

• La plástica española y el Concilio de Trento.
• El Greco.
• Sofonisba Anguissola.

Bloque 3: Desarrollo y evolución del arte europeo en el mundo moderno

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INTRODUCCIÓN. LOS INICIOS EN FLORENCIA.

No puede haber nada más medieval que una epidemia como la Peste Negra. Sin embargo, cuando
Giovanni Bocaccio termina el Decamerón en 1351, no hace ni 15 años que el Giotto está sembrando las
bases del arte moderno. Hasta ahora, la sociedad del gótico se ha extendido por toda Europa occidental:
la nobleza se encuentra en la cúspide social, pero su ideario no se justifica desde el punto de vista estatal
ni nacional, sino estamental; las ciudades han tomado el mando y, con ellas, la burguesía comercial y los
gremios; se ha abierto paso el idioma nativo frente al latín; en el campo del arte aparecen las escuelas y
la disgregación de los estilos en variantes, difundidas por los gremios.
En la primera mitad del siglo XV, sin embargo, empiezan a renacer los valores formales del arte antiguo.
Ello va a provocar el estudio de los modelos griegos y romanos. El hombre y la naturaleza se van a convertir
en los centros de preocupación de los eruditos de esta época. Van a resucitar el Antropocentrismo,
poniendo al ser humano en el centro de sus desvelos, sin negar la existencia de Dios, desarrollando toda
una teoría de proporciones del cuerpo humano. Esto va a provocar un inseguro equilibrio entre los valores
y la piedad cristiana y el paganismo clásico que alumbra, pero que se va a traducir en la reconciliación
armónica del hombre con la naturaleza.
El movimiento cultural que representa el Renacimiento es una etapa decisiva en la configuración de la
civilización occidental. Por tanto, no podemos considerarlo sólo artístico, sino que es mucho más amplio.
Abarca a toda la producción intelectual de esta época y se va a traducir en el renacer del estudio de las
Ciencias Humanas como la Gramática, la Retórica, la Historia, la Poesía o la Filosofía, llevado a cabo en
Academias como la fundada en Florencia por Ficino y Pico della Mirandola en 1459. El objetivo de este
estudio es el perfeccionamiento de la naturaleza humana y el desarrollo de la razón, aparte de cultivar los
valores cívicos y ciudadanos. Preparan para la vida política alimentando virtudes cívicas, infundiendo
sentimientos de patriotismo y dando argumentos para luchar contra la tiranía. En resumidas cuentas, el
Renacimiento, como movimiento de reacción contra el desgaste medieval, va a volver sus ojos a la
antigüedad para volver a revivir sus momentos, recuperando los valores espirituales y formales de la
Antigüedad Clásica.
Todas estas elucubraciones van a contribuir a la configuración de un contexto marcado por el espíritu de
búsqueda, de experimentación (no olvidemos que es la época de Copérnico), de incesante aventura que
va a llevar, incluso, a que se encuentren dos continentes. La imprenta, por último, se convertirá en un
magnífico instrumento de canalización de las ideas, desde que la adapte J. Gutenberg en 1440.
El camino en el campo del arte lo abre el Giotto, que llevó al arte a su “verdadero renacer”. Este renacer
está ligado a la recuperación de la grandeza de la ciudad de Roma. Esta confianza en la recuperación de
las formas artísticas clásicas prendieron de manera especial en Florencia, donde se inicia un “arte nuevo”.
La Península Italiana de finales del siglo XIV, donde las formas góticas habían dejado poca huella, aparece
dividida en Ciudades-Estado, gobernadas y controladas por grandes familias como los Sforza, los Medici,
etc. Estas ciudades, en conflicto continuo, necesitarán desarrollar su prestigio. Por ello, las familias que
las controlan actuarán de Mecenas, impulsando, con su patrocinio, a los nuevos artistas. Ello dará a los
artistas una libertad y un estatus desconocidos hasta ahora. Pudieron escoger los encargos que querían
realizar y, a la vez, realizarlos a su modo. Además, la necesidad de formación intelectual debido a las
innovaciones que van a plantear aumentó la consideración social de los artistas. La individualidad surge
con fuerza.
Por su parte, la Florencia de principios del siglo XV se encuentra en una situación muy particular:
recuperada de la Peste Negra (1348), presenta una industria de pieles y orfebrería muy pujante. El

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comercio también ha encontrado el caldo de cultivo adecuado para su desarrollo y la banca, para facilitar
las transacciones comerciales, se encuentra en pleno auge. Por tanto, es el contexto más adecuado para
que adquiera notoriedad y prestigio una ascendiente burguesía mercantil. La familia que mejor refleja
esta situación son los Medici, dominantes en la ciudad durante los siglos XV y XVI. Durante su hegemonía,
Florencia se sentirá heredera intelectual de Atenas, e institucional de la Antigua Roma.

LA ARQUITECTURA RENACENTISTA EN ITALIA.

En el análisis de las formas artísticas, es tradicional dividir la evolución a partir de las aportaciones de cada
siglo, en este caso el XV, denominado en Italia Quattrocento, y el XVI hasta 1520, el Cinquecento. Para su
estudio, nosotros lo vamos a hacer por disciplinas, viendo su evolución entre el siglo XV y el XVI.

a. La Arquitectura del Quattrocento: Filippo Brunelleschi.

Si pudiésemos situar el inicio del Renacimiento en un punto concreto, este no podría ser otro que la
construcción de la cúpula del Duomo de Florencia, Santa María de las Flores, llevada a cabo por Filippo
Brunelleschi entre 1420 y 1436. En esta obra cristaliza todo su genio y la transición que marca el retorno
a las formas clásicas, aunque en ella tuvo que demostrar conocimientos de la tradición constructiva gótica
para poder transformarla en una idea nueva.
Pero vayamos al principio. Tras renunciar al concurso de las Segundas Puertas del Baptisterio (1401),
Filippo Brunelleschi decide viajar a Roma, donde la presencia de los edificios clásicos cambiará su vocación.
Tras un pormenorizado estudio de los edificios y las formas constructivas de la Antigüedad, nuestro
protagonista vuelve a Florencia. Allí recibe el encargo que cambiará su carrera: el certamen para cubrir la
Catedral. El edificio, a principios del siglo XV, presentaba un enorme tambor octogonal sin cubrir de 56
metros. Para cerrarlo, la ciudad convoca un concurso. Debido a su vasta formación matemática, nuestro
protagonista no duda en hacerse cargo del proyecto. Para llevarlo a cabo, plantea una doble cúpula. Una
interior hemisférica y otra exterior apuntada. Entre ambas existe un espacio, que aligera el peso de los
materiales, lo que permitió cubrir el hueco sin que se viniese abajo la estructura. Para los florentinos esto
fue un auténtico “miracolo” que se construyó sin cimbra para sujetar.
Pero Brunelleschi no solo es importante por esto. Es innovador, sobre todo, por la nueva concepción que
proclama en el resto de edificios que construye. Aunque no estamos hablando de pintura, sus edificios
recurren al uso de la perspectiva lineal para armonizar visualmente las masas del edificio, como podemos
ver en el interior de la Basílica de San Lorenzo (1421-1428), graduándolas según las leyes ópticas. En su
tratado sobre la pintura, Alberti narra cómo Brunelleschi inventó un método para representar objetos en
profundidad sobre una superficie plana mediante el empleo de un único punto de fuga, configurando un
sistema de representación que se mantendrá hasta el siglo XIX.
También se vale de la proporción, que en su caso está marcada por la distancia entre los soportes, que se
utiliza como módulo para relacionar matemáticamente todas las partes del edificio. Todo ello con el
objetivo de construir edificios bellos basados en la armonía de proporciones, en la que las partes están
relacionadas con el todo desde el punto de vista matemático. Orden, claridad, equilibrio entre las partes,
proporciones perfectas, unidad en la composición están presentes en la obra de Brunelleschi. Este
concepto de belleza es el que manejará Alberti. Por tanto, vemos que se construye como en el pasado
clásico, utilizando sus elementos, pero se construye algo nuevo adaptado a las necesidades sociales de su
época. A partir de estas innovaciones, los artistas comenzaron a hacer probaturas que irán incorporando,
para romper definitivamente con el medievo en la segunda mitad del siglo XV.

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Por tanto, creó un nuevo modo de construcción empleando libremente las formas de la arquitectura
clásica para alumbrar nuevas expresiones de armonía y belleza. El mejor ejemplo de esto que decimos es
la Capilla Pazzi (1441), edificio anexo a la Iglesia de la Santa Croce, donde encontramos, tras su versión
final, poco en común ya con el gótico precedente, pero también con la arquitectura clásica. Mezcla
elementos clásicos como los arcos, las pilastras adosadas, las columnas, los frontones, pero lo hace de
una forma nueva. Nada de la configuración del edificio recuerda a ningún edificio antiguo. Sin embargo,
los elementos sí son clásicos. Todo tiene sabor clásico, pero se combina de una forma y con una función
distinta.
Entre un edificio y otro (santa María de las Flores y la capilla Pazzi), Brunelleschi va a desarrollar una serie
de construcciones donde utilizará los elementos clásicos con una nueva visión. Por ejemplo, uno de los
elementos que utilizará son las columnas de fuste liso en los pórticos como el del Hospital de los Inocentes
(1419-1427). En esta portada, nuestro autor desnuda totalmente el paramento. Sólo aparecen unos
tondos con relieves decorativos entre los arcos. También utiliza las columnas de fuste liso en las basílicas
de San Lorenzo y del Santo Spiritu (1434). Las arcadas son de medio punto y suele usar capiteles corintios,
además de tramos de entablamento a modo de cimacios. En la Sacristía Vieja de San Lorenzo (1419-1422),
utiliza, sin embargo, pilastras con el fuste estriado.
Después de analizar las propuestas de Brunelleschi, podemos resumir sus ideas en que suponen una nueva
concepción del mundo, ya que el ser humano se erige en el centro de la visión de las cosas. La arquitectura
tendrá a la figura humana como centro y canon de referencia, al igual que sentenciaron los griegos.
Siguiendo la misma estela, la concepción de belleza ideal es, ante todo, armonía entre las partes,
proporción, orden y simetría.
Como lenguaje plástico, los artistas flotentinos van a adoptar las formas arquitectónicas de la Antigüedad:
órdenes clásicos, arcos de medio punto, entablamentos, casetones, pilastras adosadas..., pero que van a
expresar nuevas ideas y se van a organizar de manera distinta. En este sentido, se utilizan aquellas formas
que permiten percibir con más facilidad lo racional y geométrico (círculo, cuadrado, cubo, esfera,...), por
lo que la simetría es clara en todo el edificio. El espacio interno es unitario, estático y diseñado con las
leyes de la perspectiva. Como consecuencia, las plantas de los edificios van a recuperar la forma
centralizada, aunque también se utilizan las longitudinales, presentando elementos innovadores y signos
de tradición. No solo se recuperan los valores y la estética griega, sino que tembién hacen aparición de
manera fundamental las aportaciones de raíz romana. Así, los edificios se cubren con cúpulas o bóvedas
de cañón teniendo como referente el Panteón de Agripa, en los que el muro recupera su función de
sustentación.

b. La Arquitectura del Cinquecento y el Manierismo: Miguel Ángel.

En los finales del siglo XV y principios del XVI, espoleados por el desarrollo comercial, los europeos van a
atravesar todos los mares y océanos que hay sobre la Tierra, especialmente los portugueses y los
castellanos, desde que en 1488 Bartolomé Díaz bordease el Cabo de Buena Esperanza y Juan Sebastián
Elcano culminase la vuelta al mundo en 1522. Se inicia la exploración de África, Asia y América. Para
llevar a cabo estas grandes empresas se van a necesitar instrumentos válidos y capaces. De ahí que el XVI
sea el siglo del florecimiento del capitalismo económico, de la aparición del Estado Moderno (el primero
de ellos es el que fundan los Reyes Católicos), de la articulación de la Monarquía Autoritaria.
Pero también, fruto de este espíritu de inquietud, surge el cisma en la Iglesia Católica, a través de la
Reforma Protestante (en 1517, Lutero hace públicas sus 95 Tesis en Wittenberg), que, de alguna manera,
influirá en la fortaleza de Europa pero, sobre todo, en el arte, tanto protestante como católico. Más tarde,

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fruto de estas convulsiones, se desarrolla la Contrarreforma, que tendrá su mayor instrumento en el

Concilio de Trento (1545-1563), que se dejará sentir en el arte en el siglo XVI y en el XVII.
En este contexto, en la Península Italiana, Roma toma el relevo a Florencia como capital del arte,
inaugurando su primacía artística durante toda la Edad Moderna. La Ciudad Eterna, en decadencia
durante toda la Edad Media, resurge con fuerza de la mano de los Papas. Entonces, el mecenazgo que
habían ejercido las grandes familias hasta ahora, pasa a ser hegemonizado por los pontífices. Po rello, el
Cinquecento también recibe el npmbre de Clasicismo Romano.
A la vez, este espíritu inquieto lleva al redescubrimiento de la Antigüedad a través de los hallazgos
arqueológicos. Van a salir a la luz infinidad de obras de arte, tras las excavaciones que se realizan para la
construcción de nuevos edificios. Es de destacar el descubrimiento del conjunto del Laocoonte (1506), al
que asistió Miguel Ángel parece, o la Afrodita Cnidia y el Hercules Farnesio. Será especialmente
interesante el descubrimiento de las grutas de la Domus Áurea.
Volviendo a la arquitectura, las ideas que hemos desarrollado en la centuria pasada siguen siendo válidas
en esta, ya que los artistas buscarán su inspiración en el pasado, aunque lo que plantean son nuevas
reformulaciones de los modelos de la Antigüedad. El siglo XVI italiano contempla la "época de los genios".
El "Cinquecento" podemos considerarlo por tanto, como el “Alto Renacimiento o Clasicismo Romano”. Sin
embargo, su vigencia será efímera, pudiendo marcar su declive en 1520, fecha de la muerte de Rafael.
La belleza emanada del equilibrio entre efectos ópticos y estructuras, la síntesis entre lo clásico y lo
cristiano comienza a disolverse, apareciendo el manierismo. Es entonces cuando las nítidas
composiciones piramidales, las proporciones naturales y graciosos ademanes son sustituidos por
composiciones complejas, carentes de espacios y atestadas por imágenes turbulentas, artificialmente
alargadas y, a veces, arbitrariamente coloreadas, donde triunfa la "figura serpentinata''. Así podemos
entender la producción artística del Cinquecento y la de la Crisis Manierista que se desarrolla en la
segunda mitad del siglo. Esto mismo podemos aplicarlo al barroco, entendido como una nueva versión de
los planteamientos de la Roma imperial. En resumidas cuentas, el arte del mundo moderno no es más que
un continuo “diálogo” con la antigüedad de la que nos mostrará distintas versiones.
Originada en Venecia y Roma pero extendido a toda Europa y, sobre todo, a España, la crisis manierista
consiste, por tanto, en una reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza defendido
en el Alto Renacimiento, debido a la convicción de que, con Rafael se había alcanzado el cenit de la
expresión artística que ya era imposible superar. En la arquitectura, los edificios pierden la claridad de la
composición y pierden solemnidad con respecto al clasicismo pleno. Se multiplican los elementos
arquitectónicos, aunque no cumplen una función arquitectónica. Nosotros, sin embargo, no vamos a
analizar el Manierismo como un estilo en sí, sino como una etapa, que la tuvieron, de los distintos artistas
del Cinquecento, como Palladio o Miguel Ángel, a caballo entre la serenidad renacentista y el desequilibrio
barroco.
Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) comienza su obra arquitectónica en su Florencia natal, en la Basílica
de San Lorenzo, cuando el Papa León X le encarga la Sacristía Nueva (1519) para que sirva de capilla
funeraria de los Medici. En ella, desarrollando la idea de Brunelleschi, inserta elementos clásicos en el
muro sin vanos, utilizando frontones curvos y ventanas ciegas para dar sensación de tensión nerviosa,
idea que inicia la crisis manierista.
Dentro de la misma Basílica de San Lorenzo, pero en el Claustro, Miguel Ángel acomete la construcción de
la Biblioteca Laurentiana (1523), de la que sobresale la Escalera (1558), en la que resuelve
magistralmente la falta de espacio para componer una escalera monumental. Aquí también utiliza las

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ventanas ciegas y la alternancia de frontones curvos y triangulares. Nos está anunciando el sentido teatral
y la ruptura de la serenidad clásica del manierismo, que triunfará plenamente en el XVII con el barroco.
Culmina sus trabajos de arquitectura en Roma, modificando el proyecto para la planta de San Pedro de
Bramante al darle una mayor impronta al edificio y concediendo primacía a una de las fachadas que será
la que porte la entrada principal. Todo el resto de la estructura de Bramante se mantendrá, dándole
incluso mayor protagonismo a la cúpula. Para ello, elimina del diseño de Bramante todo aquello que
pueda entorpecer la visión de la cúpula (las torres, el anillo con columnas...), que diseña entre 1549-1558.
Tiene en la cabeza la imagen del Panteón. También hace incursiones en el urbanismo, diseñando la Piazza
del Campidoglio (1546) y remodelando los terrenos aledaños, sobre todo la gran escalinata que le da
acceso y construyendo los edificios que se asoman a ella (Palacio de los Senadores y de los Conservadores),
donde repite sus rítmicas alternancias de frontones curvos y triangulares.

LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA.

a. La influencia del Renacimiento Italiano en la Península Ibérica.

El siglo XVI es el siglo del Renacimiento en la Península Ibérica. Los Reyes Católicos han iniciado la
construcción del estado moderno, que adquirirá una nueva función en Europa y en el mundo: el
nombramiento de Carlos I como emperador del Sacro Imperio y el descubrimiento de América van a
demandar ingentes esfuerzos a la monarquía hispana. Carlos V, fruto de las herencias de sus abuelos
maternos y paternos dominará Italia desde el norte (el Milanesado) y el sur (Nápoles).
Otros dos elementos nos ayudan a entender el desarrollo de las formas renacentistas en la Península. En
primer lugar, a lo largo del siglo XVI se asume el estilo por la clase dominante, representada por la Corona,
las capas sociales eclesiásticas y las clases nobiliarias. La evolución de las formas artísticas se orienta en
función de los cambios en el gusto de este núcleo dominante. En segundo lugar, el siglo XVI es el siglo de
la internacionalización de los estilos, que llegan a España desde el norte (Flandes), sobre todo durante el
reinado de los Reyes Católicos, y de Italia (Quattrocento en pintura, Clasicismo y Manierismo). Esta última
corriente, el Manierismo, será minoritaria en el resto de las artes, pero será clave en la arquitectura de la
segunda mitad del siglo XVI. Aun así, acabará imponiéndose y siendo interpretada de manera original por
los artistas de la Península.
Los canales por los que se introducen las formas artísticas del Renacimiento tienen que ver con el dominio
de la Península italiana por parte de la Corona española. En primer lugar, el trasiego de artistas entre
ambas penínsulas será importante: los artistas españoles van a desplazarse a Italia a completar su
formación en Roma, Florencia o Nápoles, y los italianos van a venir a desarrollar los programas artísticos
que necesita un estado naciente como el español. Pero también es importante la importación directa de
obras realizadas por artistas italianos como sepulcros, portadas y fuentes genovesas o de otras zonas. A
toda esta influencia directa debemos unir la difusión de libros y tratados de arte y arquitectura como Los
Cuatro Libros de Arquitectura de Palladio; el Tratado de Arquitectura de Serlio; o los tratados de Vignola.

b. Del Plateresco al Escorial.

Es en la arquitectura donde mejor se reflejan los gustos y el patronazgo del núcleo dominante de la Corona,
la Corte y la Iglesia, porque, además serán los únicos que encarguen obras en esta época.
Convencionalmente, la producción arquitectónica se articula en tres etapas. La primera de ellas se ha
denominado Plateresco por la semejanza entre las labores de los orfebres (plateros) y la decoración de
los edificios. El término fue acuñado por Diego Ortiz de Zúñiga en 1677. Se desarrolla en los inicios del

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siglo XVI, enlazando con el gusto por la riqueza y la suntuosidad de la época de los RR.CC. Se caracteriza,
sobre todo, por utilizar paneles de grutescos (tipo de decoración encontrada en las grutas de la Domus
Áurea) que cubren toda la superficie, sin tener en cuenta la estructura gótica de los edificios.
Además de las muchas fundaciones hospitalarias patrocinadas por los RRCC, los dos edificios más
característicos de este periodo son la Fachada de la Universidad de Salamanca de Juan de Álava o de
Ibarra, realizada junto a Vasco de Zarza (1529-33) y el Ayuntamiento de Sevilla de Diego de Riaño (1526).
La Fachada de la Universidad es una portada-retablo laico, en la que aparecen los monarcas y los papas.
Presenta doble portada, símbolo de la dualidad en la universidad, el bien y el mal, el triunfo y el fracaso…
Presenta herencia gótica en los contrafuertes y un complejo y exquisito programa iconográfico: candelieri
(decoración vegetal), medallón con Isabel y Fernando; inscripciones en griego; Hércules y sus trabajos…
El Ayuntamiento de Sevilla nace patrocinado por Carlos V, que decide su construcción en 1526. Riaño lo
diseña en rectángulo con dos alas en los extremos. Sin embargo, construirá poco del edificio ya que muere
en 1534. Lo más interesante de su obra es el conocido como el “Arquillo”, diseñado en arco de triunfo. En
el programa iconográfico aparecen Hércules y Julio César.
Una vez desarrollados los primeros titubeos de asimilación de las formas renacentistas, nos adentramos
en el Romanismo, que supone la correcta asimilación de las proporciones clásicas. El introductor de esta
tendencia será Diego de Siloé (1495-1563), que cristianiza los grutescos de los que hemos hablado. Por
razones de efectividad, vamos a centrarnos en Diego de Siloé y su obra.
Aunque Siloé, a su llegada a Granada en 1526, lleva a cabo otras obras (continuación de la Iglesia y la
Capilla de la familia Dávila, en el Monasterio de San Jerónimo), y otras actuaciones fuera de la ciudad,
sobre todo en Úbeda (Capilla del Salvador), su gran aportación será la continuación de los trabajos en la
Catedral de Granada en 1528, que, a partir de entonces llevará su sello.
La traza de Siloé de la Catedral está compuesta por dos grandes estructuras. La primera es una gran
rotonda circular a modo de Capilla Mayor (de 25,2 m de diámetro y 45 de alto. Al realizarlo, Siloé
disminuye hasta casi eliminar la girola. En las embocaduras de la girola iban a situarse las tumbas, ya que
esta estructura se diseñó para contener los sepulcros de Carlos V y su familia. Los posibles precedentes
del diseño de la cabecera pueden ser la Basílica de la Natividad de Belén y la Basílica del Santo Sepulcro
de Jerusalén, precedente más válido ya que Carlos V, emperador de la Cristiandad, eligió la Catedral para
convertirla en su sepulcro. Para la situación de los cenotafios, la inspiración la busca Siloé, siempre según
Rosenthal, en la Capilla Trivulzio en San Nazaro in Brolio de Milán.
La segunda estructura es un gran crucero y una gran basílica para los fieles. En la basílica se situó el coro,
hoy desaparecido. En la basílica se genera un crucero secundario, que no existe hoy, que alcanzaría a la
nave central y a las intermedias y que iría coronado por una cúpula. Las novedades no se detienen aquí,
ya que Siloé, en el sistema de alzados, introdujo referencias al arte de Filippo Brunelleschi. Así, sobre los
grandes pilares, sitúa tramos de entablamento, sobre los que aparece un segundo cuerpo de soportes,
aumentando así la altura de las naves.
Por último, nos adentramos en el Purismo y el Clasicismo Herreriano, que aplica la estricta concepción
del severismo arquitectónico de Bramante. Por tanto no hay ninguna concesión al ornamento. Dos
monumentos relacionados con la Corona son los que mejor representan esta concepción: el Palacio Real
de Carlos V (1527) en Granada, y el Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1563-1584).
Decidido a hacer de Granada una plaza fuerte, Carlos V plantea construir un Palacio a la vera de la
Alhambra, que le sirva de residencia en la ciudad, en la que también ha decidido que reposen sus restos.
Los trabajos se encargan a Pedro de Machuca (hacia 1490-1550), pintor, retablista y arquitecto toledano

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que completó su formación en la Roma de Miguel Ángel y Rafael. Machuca será el arquitecto que va a
dirigir las obras, instalándose en el Jardín del Mexuar. Sin embargo, la autoría de las trazas no queda del
todo clara, habiendo algún autor que plantea la autoría en Giulio Romano, discípulo de Rafael.
El arquitecto se decide por un esquema central basado en elementos geométricos, con un patio circular
(símbolo del poder espiritual), que aparece embutido por un cuadrado (símbolo del poder terrenal). Los
antecedentes de esta planta se sitúan en el templete de San Pietro in Montorio de Bramante y en la Villa
Madama de Rafael. El interior está dividido en dos pisos de órdenes superpuestos (dórico y jónico). El piso
bajo se cubre con una gran bóveda anular. El conjunto presenta varias puertas. La principal es la Puerta
oeste o del Emperador. La parte baja es de diseño de Machuca ordenada en orden dórico. Flanquean la
puerta altorrelieves que representan los trabajos de Hércules, al igual que arriba, y los episodios de la
Batalla de Mühlberg. La parte alta responde a un diseño más tardío, herreriano, de 1590. El color más
grisáceo de esta planta se debe al uso del mármol de Macael y responde al orden jónico. El color verde
que aparece en los llamados “espejos” se debe a la piedra de Pinos Genil y a la mano de Andrés de Ocampo.
La planta alta presenta un aire más severo y austero, más purista.
Esta puerta del Palacio de Carlos V nos da el testigo para el siguiente edificio, culmen de la arquitectura
ibérica del siglo XVI. Tal es su importancia que algunos autores han planteado que supone, incluso, la
creación de una escuela arquitectónica propia de la Península Ibérica, el Clasicismo Herreriano. Felipe II
mandó construir el Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1563-1584). La obra como tal es un verdadero
complejo que es, a la vez, Panteón y Residencia Real, Sede de la Corte, Monasterio, Iglesia, Seminario,
Biblioteca... Se concibe cómo panteón para albergar los restos de los monarcas y sus consortes. A la vez,
se lleva a cabo para conmemorar la victoria de los Tercios de Flandes en la batalla de San Quintín (10-08-
1557), acaecida el día de san Lorenzo.
El edificio se concibe como el “nuevo templo de Salomón” (Felipe II sería Salomón y Carlos V David) y se
encargan las trazas a Juan Bautista de Toledo, arquitecto mayor del reino. Sin embargo, éste muere pronto
y le sucede Juan de Herrera (1530-1597). De familia noble, estudió en Valladolid. Su preparación
intelectual era excelente, completada con el conocimiento de los tratados de arquitectura italianos. En
una visión general de la obra podemos decir que Herrera elimina el ornato, suprime todo lo superfluo,
haciendo que resplandezca sólo lo importante, la arquitectura, en su impresionante desnudez, a la
manera bramantesca. La concesión ornamental solo aparece presente en las pirámides y las bolas en los
remates. Las galerías presentan bóvedas rebajadas, de gran austeridad y sencillez. A ello quizá ayudaría
el propio carácter ascético del Rey Prudente.
El eje de la planta es la Basílica, en torno a la cual giran los palacios y construcciones aledañas, en un
entramado de elementos geométricos rectangulares y cuadrangulares constituidos por patios, que dan la
imagen de una “parrilla”, lugar donde fue martirizado San Lorenzo, en cuyo “mango” se abriría el Trono
Real. Para rematar las esquinas, presenta cuatro torres. La planta de la Basílica es de cruz griega, pero con
los pies agrandados, lo que hace que parezca de cruz latina. Porta grandes pilastras y sin ornato. Las
proporciones son colosales. El retablo es impresionante: de 100x100 metros, presenta los tres órdenes
superpuestos (dórico, jónico y corintio), realizado con mármol de Macael. En el cuarto cuerpo aparece el
orden compuesto. Por último, la iglesia presenta una gran cúpula y dos torres en la portada, todo de una
gran sencillez, aunque majestuosa. A esta portada nos lleva el Patio de los Reyes que presenta dos grandes
muros con ventanas que se dirigen a la fachada de la iglesia, con una gran portada. En ella, podemos ver
una serie de esculturas exentas que representan a David y Salomón. Herrera va a potenciar la fachada del
edificio, dignificando el conjunto, que es templo de Dios, panteón de la monarquía española y monasterio
de fundación real. En ella aparece San Lorenzo y el escudo de Felipe II. El Escorial también acoge un
convento, de padres agustinos. El Claustro recibe hoy día el nombre de Patio de los Evangelistas. Presenta

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un gran templete central. En el piso bajo sí presenta un gran programa ornamental. El pórtico aparece
cubierto con bóvedas de cañón.

LA ESCULTURA RENACENTISTA EN ITALIA.

a. La escultura del Quattrocento: Donatello.
La idea que recorre toda la producción escultórica del siglo XV es la misma que hemos visto en la
arquitectura: elementos clásicos, perspectiva lineal, mezcla de elementos nuevos y otros extraídos de la
tradición gótica...
Donato di Niccolo (1386-1466), llamado il Donatello, discípulo de Ghiberti y amigo de Brunelleschi, se va
a convertir en el escultor más influyente del siglo XV, debido a su dominio de las técnicas escultóricas y
los materiales utilizados. Las aportaciones del pasado gótico son mínimas ya que sus representaciones
son mucho más reales. Tomemos como ejemplo el San Jorge de Or san Michelle (1417). Se eleva en el
suelo comunicando fuerza, tensión, arrojo y desafío juvenil. Donatello quiso sustituir las delicadezas y
refinamientos del gótico por una nueva y vigorosa observación del natural. A la vez, representa una
consumada profundidad psicológica para expresar los sentimientos humanos, que podemos observar en
el Profeta Habacuc (il zuccone), de 1420.
Donatello desarrolla estas ideas a través de una serie de etapas que definen su producción escultórica. En
la primera etapa vemos como decora una serie de edificios góticos como el Or san Michelle, donde
sobresale su San Jorge, o la Iglesia de la Santa Croce. También, en esta época, se asocia con Michelozzo,
arquitecto y escultor florentino, unión que dará unos frutos excepcionales de imaginación creadora: dará
forma a la tumba y al púlpito, en unas estructuras que se repetirán durante todo el mundo moderno. De
las tumbas tenemos dos ejemplos: la del Antipapa Juan XXII en el Baptisterio de la Catedral de Florencia
(1420), y la del Cardenal Brancacci (1426-28), en Nápoles. De los púlpitos podemos señalar sobre todo el
del Duomo de Prato, al aire libre. La plataforma aparece colgada a una esquina del edificio y el antepecho
está decorado con relieves de Putti (niños danzantes).
Sin Michelozzo también desarrolla bastantes obras, como la Cantoría de la Catedral de Florencia (1433) y
altares de piedra o bronce. Sobresale la Anunciación de la Capilla Cavalcanti (1435), en la Iglesia de la
Santa Croce. Pero de todas las obras de esta época sobresale el David (1440), figura exenta de bronce,
que representa a un joven desnudo, solamente tocado con un sombrero toscano, que porta en su mano
derecha una espada y en la izquierda la piedra con la que ha dado muerte al gigante filisteo. A los pies
pisa la cabeza de Goliat. Supone el primer desnudo del renacimiento y es una exaltación de la adolescencia.
Para la representación podemos ver indicios de la escultura praxiteliana y su curva que da armonía y
suavidad a las formas, propia de la escultura clásica. Es una alegoría de la ciudad de Florencia venciendo
a sus enemigos (fue encargada por Cosme de Medici).
Entre 1443 y 1453 Donatello se desplaza a Padua, siendo ya un escultor aclamado en toda Italia. Allí va a
realizar dos obras importantísimas. La primera de ellas es la Escultura Ecuestre del Condottiero
Gattamelata (1447), realizada en bronce, que nos recuerda a Marco Aurelio, estatua que seguramente
conoció Donatello ya que se trata de una de las pocas romanas que permanecieron expuestas
públicamente. En ella se conjuga el naturalismo del caballo y los herrajes, con la abstracción del rostro. La
segunda obra es, si cabe, mucho más importante. Se trata del Altar de San Antonio (1446) que representa
diversos episodios bíblicos. En él podemos ver la herencia clásica de la que bebe Donatello y las
enseñanzas que aprendió en el taller de Ghiberti. Toda la superficie aparece decorada y esculpida viniendo
directamente del relieve romano. Los edificios y el paisaje arquitectónico son tomados directamente de

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la Roma Clásica. La perspectiva y el schiacciato con que se sitúan y reproducen las formas es inspiración
directa de Ghiberti y Brunelleschi.
Su última etapa está marcada por el antinaturalismo y la negación de la belleza renacentista que anuncian
la Terribilitá de Miguel Ángel. Estas ideas se concentran en una obra excepcional, la Magdalena Penitente
(1453), realizada en madera policromada y representada en edad avanzada. El expresionismo que
muestra ya es propio de momentos más avanzados de la Historia del Arte, como el Barroco.
Como vemos, la producción escultórica ha realizado un gran viaje desde el siglo XIV. Recapitulando
podemos decir que la escultura, que durante la Edad Media se ha supeditado a ser mera ornamentación
de la arquitectura, en el siglo XV alcanza total independencia, convirtiéndose en una de las grandes
disciplinas artísticas. Ello está unido a una nueva concepción de la obra: el convencimiento cada vez mayor
de que la escultura es capaz de producir placer estético por sí misma, sin recurrir a su valor trascendental
por el motivo o el tema que representa.
El tema principal es el cuerpo humano desnudo y la anatomía, que busca la veracidad, el equivalente fiel
de la realidad. Por ello asistimos a un triunfo indudable del retrato, que gana en profundización psicológica.
Esta búsqueda de veracidad es especialmente interesante en el desarrollo del relieve, que adquiere
notoriedad, y que utiliza el Schiachiatto para conseguir la representación de la realidad a través de la
profundidad. En esta misma línea aparecen los paisajes arquitectónicos o vegetales, que llevan a utilizar
toda la superficie del relieve, con técnicas “pictóricas”, recuperando la idea del relieve romano. Por último,
los materiales preferidos son el mármol y el bronce, aunque también aparece la madera policromada.

b. La escultura del Cinquecento: Miguel Ángel.

La obra de Miguel Ángel refleja toda la evolución de la producción artística renacentista. Su trayectoria se
inicia bebiendo en las fuentes del Quattrocento florentino y culmina siendo con el desequilibrio manierista,
con líneas serpentinatas y composiciones en remolino. Esta evolución coge forma, sobre todo, en sus
obras escultóricas.
Nacido cerca de Florencia, se sentía ante todo escultor y así se reflejará en su manera de expresarse. Él
acostumbraba a decir que el arte de esculpir era muy fácil. Consistía básicamente en despojar de lo
inservible a las figuras escondidas en la piedra. Diríase que sentía latir la fuerza de las figuras que se
desesperaban por mostrarse. Así aparecerán expresadas muchas de ellas como veremos más adelante.
No es de extrañar que su material preferido sea el mármol, sobre todo el blanco de Carrara.
Su trayectoria como escultor y como artista en general se inicia en los jardines de los Medici donde, de la
mano de Lorenzo “el Magnífico”, entra en contacto con las obras de la Antigüedad y con las propuestas
de Donatello. El taller donde se inicia es en el de Ghirlandaio. Además, en el entorno de los Medici, se
dejará empapar por las ideas neoplatónicas tan importantes para entender su obra. Esta primera etapa,
por tanto, está regida por la gracia, la elegancia y la serenidad en las formas y el equilibrio en la
composición propias del Quattrocento. Veremos reflejado el sentido del relieve que nos transmite
Donatello y su Schiacciatto. De esta época es la Madonna de la Escalera (1491), obra que refleja como
ninguna las ideas que hemos adelantado, sobre todo su deuda con Donatello y Ghiberti. También
podemos señalar entre estas primeras obras la Madonna de Brujas (1503) pero, sobre todo, la Piedad del
Vaticano (1496) y el David (1501-04).
La Piedad es la primera aproximación de Miguel Ángel a este tema, que tratará en distintas etapas y con
distinta intención. La realiza en su primera visita a Roma. A la manera griega, representa a María
sosteniendo el cuerpo yacente de Jesús, una vez que ha sido bajado de la cruz. Decimos que a la manera

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griega, por varias razones: el equilibrio en la composición es totalmente clásico. Para ello organiza los
cuerpos en una composición en pirámide, cuya cúspide está ocupada por la cabeza de la Virgen. La
escultura busca representar la belleza ideal y la naturaleza virginal de María. Para ello nos presenta a una
adolescente sosteniendo el cuerpo de su hijo, que aparece representado en una edad más avanzada que
su madre. Todo ello sin que reparemos en la magnitud del cuerpo de la madre, de una grandeza
impresionante. El tratamiento de las formas es totalmente clásico, especialmente en el manto, que
presenta grandes oquedades con contrastes de luz y sombra.
La otra gran obra de esta época es el David. También refleja serenidad, quietud, orden y equilibrio. Y
también utiliza los artificios visuales propios del arte griego para alcanzar estas ideas. La obra nos presenta
al joven David de pie, pensativo, con la honda sobre su hombro. El momento pregnante que ha elegido
Miguel Ángel es el previo a la acción, es decir, David está pensando cuál es el mejor modo de abatir a
Goliat. Está ensalzando aquí la importancia de la razón como característica propiamente humana. Solo el
rostro refleja tensión. Todo lo demás es quietud y serenidad. También hace uso de los artificios visuales
de los griegos para hacer que una obra refleje armonía y orden. Así, el David nos parece proporcionado
en todos los aspectos. Sin embargo, un análisis más detallado nos muestra un ser deforme, con unas
manos enormes, una cabeza descomunal y unos brazos demasiado largos. La razón es que la obra se ideó
para ser expuesta al aire libre, donde los espectadores la divisarían desde lejos. Para que pudiese verse
de manera proporcionada y se resaltasen los elementos importantes, tuvo que hacer estas correcciones.
En 1498, Miguel Ángel abandona Florencia y se dirige a Roma donde trabajará para los papas como Julio
II o Pío IV. En 1505 recibe de Julio II el encargo de diseñar y construir su sepultura, que se iba a colocar en
San Pedro, pero que acabó en San Pietro in Víncoli (Roma). Sobresale el Moisés, aunque solo se realizaron
8 de las 47 esculturas que estaban proyectadas: los esclavos del Louvre y los de la Gallería della Accademia
de Florencia y la Victoria del Palazzo Vecchio. En estas obras desarrolla toda su madurez artística,
rompiendo con el equilibrio y la armonía del primer renacimiento. Aquí aparecerá su famosa “terribilitta”,
en las formas rotundas, sobre todo del Moisés, pero también el movimiento y la expresividad. Las
imágenes muestran una tensión y una cólera contenida muy alejadas de la serenidad y equilibrio de su
primera etapa. En la técnica desarrolla el conocido como “non finito”, lo inacabado, ya que, jugando con
las texturas, presenta distintos acabados de la piedra, que dan la sensación de no estar terminados.
Del mismo periodo y con las mismas propuestas es la Tumba para la Familia Medici de la Sacristía Nueva
de San Lorenzo de Florencia, encargada por Clemente VII en 1520. En las figuras que aparecen sobre los
sepulcros, que representan los distintos estadios del día como reflejo del paso del tiempo, añade formas
retorcidas sobre sí mismas, rompiendo ya totalmente el equilibrio clásico en una propuesta claramente
manierista. Es posible que el descubrimiento del conjunto del Laocoonte en 1506 influyera en ello. Parece
constatado que Miguel Ángel asistió a la excavación e, incluso, propuso la disposición del brazo que le
faltaba. El descubrimiento del brazo en 1957 le dio la razón.
En los últimos años de su vida se siente especialmente atraído por el tema de la Piedad, que llevará a
cabo en varias propuestas: La Piedad de la Catedral de Florencia (1550); la Piedad Palestrina (1556); y la
Piedad Rondanini (1564). El abandono del ideal clásico de belleza es patente en las figuras, que se
retuercen y se complican, creando unas composiciones inverosímiles, además de la profundización en el
“non finito”. Queda ya muy lejos la Piedad Vaticana y ha triunfado el expresionismo, la plasmación de los
sentimientos alejados de la razón, el dramatismo. El manierismo ha triunfado y está cerca el barroco.

LA PINTURA ITALIANA DEL QUATTROCENTO.

La pintura será también partícipe de las innovaciones que han ido desarrollando otras disciplinas. Incluso,
aquí es donde más sentido van a tener estas innovaciones ya que es donde mejor aplicación deben tener,

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sobre todo en el caso de la perspectiva lineal. En líneas generales, los pintores italianos del Quattrocento
se pueden dividir en dos grupos, los que se interesan por el dibujo y la línea, como Botticelli y los que se
ocupan del volumen, como Masaccio.

a. Masaccio (1401-1428).
La importancia de Masaccio obliga a que iniciemos nuestro relato con él. Tenemos que analizarlo en
primer lugar porque fue el sistematizador de la perspectiva lineal. Hemos visto anteriormente que quizá
Brunelleschi sea el primer artista que se acercó a la perspectiva, pero será Masaccio el que la configure y
la utilice plenamente en pintura pese a su corta producción, ya que murió muy joven. Las primeras
personas que contemplaron la Santísima Trinidad (1426-28) en Santa María Novella, tuvieron que quedar
estupefactas al contemplar el espacio creado ilusoriamente. Masaccio crea ópticamente un espacio, un
cubo, donde las figuras se sitúan con una sensación totalmente corpórea, con volumen. Los personajes
“viven” en el espacio. Conquista totalmente el espacio pero, sin embargo, el instante aparece “congelado”.
Aún así, nos convence plenamente de que el arte, por fin, puede representar fidedignamente la realidad.
Aparte de la Trinidad, su otra gran obra son los frescos de la Capilla Brancacci, en la Iglesia de Santa María
del Carmine (1424). En ella podemos constatar que Masaccio es el primer pintor que construye las formas
con el color, sin utilizar la línea. Su principal preocupación es el volumen y los efectos tridimensionales,
desarrollados a través de la perspectiva lineal y de las modulaciones del color. Sus obras, además, mezclan
el carácter corpóreo, el volumen de los personajes, con una gran gravedad psicológica, como podemos
observar en la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso (Capilla Brancacci). Además, también utiliza la pintura
con un fin moralizante. En el caso de El Tributo de la moneda (Capilla Brancacci), lo importante no es el
milagro que representa una de las escenas, pagar el impuesto y cumplir con las obligaciones cívicas, sí. El
fondo natural o el paisaje vegetal aparecen ya como el marco lógico para la acción.
En resumen, este último aspecto es lo más importante: los pintores buscan que penetre en nuestro
espíritu la significación del tema tratado, su valor moralizante. La Virgen de la Trinidad señala a Jesús con
su dedo de forma sencilla. Es el único movimiento que se percibe en el cuadro, pero es capaz de
concentrar toda la atención del espectador en su gesto.

b. Botticelli.
El último artista, y no por ello menos importante, es Sandro Botticelli (1447-1516). Representa la “gracia
lineal” del Quattrocento. Antes de entrar en su análisis, hemos de decir que durante el siglo XV, el estudio
de los modelos clásicos hizo populares los contenidos de la Mitología Clásica. Para la gente instruida, las
leyendas clásicas debían contener alguna enseñanza moral, misteriosa y profunda. Por ello, la pintura de
Botticelli, utilizando la mitología, tiene un contenido moralizante y alegórico. Además, es un exponente
claro de la belleza ideal, propia del neoplatonismo imperante. No continuando la línea de Masaccio, se
despreocupa de los estudios de perspectiva, basando su pintura en la línea sinuosa y el dibujo.
Veamos, por ejemplo, El Nacimiento de Venus (1484). Sus figuras son poco sólidas y no están
correctamente dibujadas. Fijémonos en el tamaño antinatural del cuello de la diosa; en la excesiva caída
de sus hombros; en la extraña manera de colgar el brazo izquierdo. El movimiento y las líneas melódicas
recuerdan a Fra Angélico, incluso a Simone Martini en su Anunciación. La explicación viene dada porque
el objetivo del pintor es crear una figura bella y graciosa, además de transmitir la idea del bautismo
cristiano. Ello le hace tomarse libertades con la naturaleza y no respetarla estrictamente. Las mismas ideas,
tanto técnicas como moralizantes podríamos extraer de la Alegoría de la Primavera (1481-82).

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c. Las aportaciones del Quattrocento pictórico.

Tras un siglo de pintura, el panorama artístico no refleja ni rastro de las intenciones y las ideas del siglo
XIV. En primer lugar, los pintores han conquistado la realidad. Su misión, a partir de ahora, será
perfeccionar su representación. Para ello cuentan con una serie de aportaciones técnicas: hay que
reservar un papel protagonista a la perspectiva de base matemática y geométrica, que plantea la
posibilidad de representar en un plano bidimensional, una tercera dimensión, la profundidad. A lo largo
del Cinquecento, con Leonardo a la cabeza, se basará en la perspectiva aérea.
En la conquista de la realidad, el tratamiento de la luz, que ahora será natural y no emana de lo sagrado,
ayudará a crear el volumen en las formas, que adquieran corporeidad. Sin embargo, a los artistas no les
interesa sólo la representación de la realidad, sino que también despiertan su interés la expresión, los
valores, reflejados a través del movimiento. Por su parte, las composiciones serán cerradas, con todas las
partes ordenadas en torno a un eje central y con equilibrio simétrico entre las dos mitades del cuadro.
Por último, aunque no se produce un cambio tajante y brusco, la temática se seculariza paulatinamente,
aunque la iconografía religiosa se mantiene, secularizando su tratamiento. Van a destacar el retrato y los
temas mitológicos.
Pero, sobre todo, el cambio fundamental de este siglo es que los artistas sienten que las posibilidades que
ofrecen al arte las innovaciones que han descubierto les van a llevar en el futuro a no considerarlo sólo
como un medio para expresar un tema religioso. En su lugar, el arte se va a destinar a reflejar la belleza y
a festejar los dones naturales.

LA PINTURA ITALIANA DEL CINQUECENTO.

El siglo XVI significa, para la pintura, la conquista plena del Clasicismo. Siguen siendo florentinos los
pintores que marcan la tendencia, aunque viajan a Roma o a otras ciudades, a desarrollar su producción.
Aunque los pintores florentinos habían dado a la línea su capacidad rectora de las formas, será en esta
época cuando se vaya perdiendo esta característica y las formas se vayan difuminando.

a. Leonardo.
El primer pintor que marca esta ruptura es Leonardo da Vinci (1452-1519). También dio una nueva imagen
a los artistas. Para él, la misión del artista consistía en explorar el mundo visible. Leonardo fue un científico
que aportó a la pintura el espíritu de la investigación, de la exploración. Por ello, exploró los secretos del
cuerpo humano (lo que le llevo incluso a sondear el desarrollo de un feto en el seno materno). También
investigó las mareas, las olas y las corrientes marinas; el vuelo de los pájaros e insectos; la atmósfera,
especialmente los efectos que produce en los objetos lejanos y en su color; las rocas, las nubes... Con todo
ello otorgó al arte una base científica, anhelada por los pintores, desde los inicios del siglo XV.
Su trayectoria artística se inicia en Milán, a las órdenes de Ludovico Sforza. Allí pinta algunas de sus más
famosas obras. La primera es La Última Cena (Santa María delle Grazie, Milán, 1495-97). Esta obra se
caracteriza por el verismo y la fidelidad a la realidad, además de la vivacidad con que aparecen
representados los personajes, por la luz, por la corporeidad de las figuras. En principio, organiza las figuras
en cuatro grupos de tres personajes, con Jesús en el centro. El momento “pregnante” que utiliza Leonardo
es el de la acusación hacia “alguno de los apóstoles que entreguará a Jesús”. Nunca antes se había utilizado
este momento y es el que organiza la distribución de las figuras y su movimiento, principal preocupación
de Leonardo para organizar la composición. El otro aspecto fundamental de esta obra es el consumado
uso que hace de la perspectiva lineal.

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También en Milán pinta La Virgen de las Rocas (1483-1486), donde también aparece la psicología como
forma de relación de las figuras, así como el gesto. Pero, lo importante de este cuadro es observar como
el tratamiento de la atmósfera y la luz hace aparecer las formas, que surgen de la sombra, fruto de la
proyección de la luz. Además, la atmósfera da un nuevo tratamiento a los objetos y al color. Así, vemos
como se difuminan las formas más alejadas y se vuelven más azuladas conforme se alejan del espectador.
Este nuevo tratamiento del espacio recibe el nombre de perspectiva aérea (dado por Leonardo), que viene
a completar la perspectiva lineal del Quattrocento.
La culminación de todo esto se produce en La Gioconda o Mona Lisa (1503-1506). Esta obra sobresale por
su verismo (realismo), que hace que la protagonista nos observe y piense por sí misma. Leonardo da vida
así a los colores que ha esparcido en el lienzo. Además, al contemplar esta obra varias veces podemos
encontrar impresiones distintas. Lo que marca la expresión de la figura son los bordes de los ojos y las
comisuras de los labios, que el autor deja poco marcados. A ello ayuda el sfumato, el difuminado con el
que aparecen tratadas las formas corpóreas. Consiste en sombrear las figuras y diluirlas mediante el
claroscuro en el espacio, de tal manera que los contornos aparezcan vagos y difuminados. Los contornos
de las formas se difuminan para evitar rigidez. Las formas, así, no parecen estatuas como en las obras del
Quattrocento, sino que aparecen vivas. El sfumato es fruto de sus investigaciones sobre la luz y la
atmósfera, con las cuales propondrá un nuevo sistema de perspectiva, basada en la constatación de que
la perspectiva lineal falsea la visión natural. Además, la atmósfera no es transparente, sino que vibra y
tiene color y densidad. La consecuencia de ello es la perspectiva aérea: tiene en cuenta la existencia del
aire entre los objetos y el observador, con lo que se pierde nitidez con la distancia y aparece la pérdida de
vibración del color de las formas y su azulamiento, además de la difuminación de sus contornos (Sfumato).
La aportación fundamental de Leonardo, no obstante, es la síntesis de todo lo que hemos dicho:
perspectiva aérea, sus estudios de composición, el verismo, la luz, el color, las figuras, el paisaje... Todo
ello buscando el objetivo de plasmar científicamente la realidad en un lienzo. Ello le llevó, lógicamente, a
teorizar sobre el arte en más de una obra literaria.

b. Rafael Sanzio (1483-1520).

Artista de corta vida, dedicó sus trabajos a la pintura, pero también a la arquitectura en el Vaticano y
responsable de antigüedades de la Roma de los inicios del siglo XVI, hasta su muerte, cuando lo sustituye
Miguel Ángel. Representa la serenidad y la belleza clásica. Sus obras son el reflejo de la sencillez, la ternura,
la gracia, la armonía y la serenidad de tipos iconográficos. No obstante, también recoge las aportaciones
de Leonardo, por lo que sus figuras presentan el modelado que las hace ser corpóreas y, a la vez, se funden
con la sombra. Sin embargo, su gran aportación es la concepción espacial, la profundidad y la amplitud
de espacios que presenta, y la serenidad de sus composiciones equilibradas. No hay artificio en la
composición, sino que las figuras aparecen dispuestas de forma natural, aunque su organización está muy
estudiada.
Sin embargo, para llegar a ello, su pintura pasa por una serie de etapas evolutivas. Su primer estadio
(1495-1500), se desarrolla en Perugia, donde utiliza las tonalidades claras, las posturas elegantes y los
paisajes idílicos del Perugino, su maestro.
Ya en Urbino (1500-1504) profundiza en el estudio de la perspectiva lineal, como refleja en Los
desposorios de la Virgen (1504), aunque no abandona por completo la influencia del Perugino. En su
desarrollo formativo también pasa por Florencia (1504-1508) donde asimila la composición piramidal y el
Sfumato de Leonardo. Es la época de las Madonnas como la Virgen del Jilguero (1505), de las que creó el
arquetipo que se mantendrá en la posteridad, que representa en la Madonna del Granducca (1505) y que
culminará en la Madonna del Prado (1506).

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A partir de 1508 ya vive en Roma, ciudad que ya no abandonará hasta su muerte en 1520. Aquí es donde
se desarrolla el grueso de su producción artística y pictórica. Para los Papas, en el Vaticano, lleva a cabo
la decoración de las Estancias (1508-1520) con pinturas al fresco. Al ser un trabajo ingente, Rafael sólo
realiza la Estancia de la Signatura, donde se encuentran la Escuela de Atenas, el Parnaso y la Disputa de la
Eucaristía. El resto solo lo supervisa. En estas obras sobresale su maestría con el dibujo, la composición
armónica, en la que aparecen figuras que se mueven libremente, destacando su idealización, que se
separa de la representación veraz de la realidad. Para admirar en su justa medida los frescos de las
Estancias es necesario observarlas en su conjunto, no separadamente.
Dentro y fuera del Vaticano también llevó a cabo otra serie de obras, sobre todo retratos, en los que, sin
embargo, se pierde la idealización para indagar en la personalidad de los personajes, como son los casos
de los retratos de León X con dos cardenales (1518-19); de Julio II (1511-12); de Baltasar de Castiglione
(1515); o la Fornarina (1518-19). Por último, también realiza los frescos de la Villa Farnesina en Roma, que
representan el Triunfo de Galatea o cartones para tapices que recrean los Hechos de los Apóstoles.

c. Miguel Ángel y el Manierismo en la pintura.

El origen etimológico proviene de la definición de Vasari, para quien maniera significa todavía
"personalidad artística", es decir, estilo. Asignaban a aquellos artistas que pintaban "a la manera de...", es
decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, pero manteniendo, en principio, una clara
personalidad artística. El manierismo pictórico se preocupaba por solucionar problemas artísticos, como
desnudos retratados en posturas complicadas. Las figuras en las obras manieristas tienen
frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alargadas, cabezas pequeñas y semblante
estilizado, mientras sus posturas parecen difíciles o artificiales. Esta se caracteriza por el uso de colores
que no naturales, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, sin
establecer transiciones. El propio Miguel Ángel o Rafael también desdibujaron sus figuras o dejaron
inacabadas sus últimas obras. La visión manierista afectó tardíamente también a El Greco.
Centrándonos ya en Miguel Ángel, tenemos que señalar que al autor florentino no le gustaba pintar.
Aprendió debido a que el arte pictórico formaba parte de la iniciación de todo artista renacentista que se
preciase y porque consideraba al dibujo como la base de cualquier disciplina artística. De hecho, cuando
recibió los encargos de los frescos de la Capilla Sixtina, los hizo a regañadientes y sin el menor entusiasmo.
Se inicia con la pintura al fresco, aunque el esplendor de las formas, su vigor y dramatismo los recoge
Miguel Ángel directamente del Giotto y Masaccio, además de las investigaciones que él llevó a cabo sobre
la anatomía humana, principal obsesión. Siempre se ha dicho que Miguel Ángel es un “escultor que pinta”.
Por ello, sus obras trasmiten la fuerza y la terribilitá de sus esculturas, que rompen el equilibrio
renacentista y se convierten en el más claro exponente del manierismo.
En sus primeras obras, como el Tondo Doni (1504-05), ya se aventura todo esto que estamos señalando,
donde la Virgen se esfuerza en una postura retorcida que ya no tiene nada que ver con la pintura del
Quattrocento ni la de su coetáneo Rafael. En la misma línea, el Cartón de la Batalla de Cascina (1503) nos
ofrece toda la fortaleza, el vigor, la fuerza de los cuerpos en agitación.
Estas mismas ideas serán las que aparezcan en sus trabajos en Roma, que vamos a resumir en los frescos
que decoran la bóveda de la Capilla Sixtina (1512), encargados por el Papa Julio II en 1508. Los cuerpos
son poderosos, los colores fuertes, luminosos y estridentes, lo mismo que los contrastes de luz y sombra.
En ellos, además, Miguel Ángel creó la imagen iconográfica de Dios, como un anciano de barba blanca. En
la misma capilla, pero ya en el Panel del Altar y en un momento mucho más avanzado de su carrera, recibe
el encargo por parte de Clemente VII de representar el Juicio Final (1536-1541). El mismo tema justiciero

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e implacable se aleja de la temática armónica del Renacimiento. No existe perspectiva, serenidad, espacio
unitario. Todo es agitación, confusión, dinamismo, movimiento. Estamos en el Manierismo y en la antesala
del Barroco.

PINTORES EN LA ESPAÑA DEL RENACIMIENTO.

a. La plástica española y el Concilio de Trento.

En la Península, al igual que en las demás disciplinas artísticas, aunque existen distintos géneros pictóricos,
el principal va a ser el que refleja elementos y motivos religiosos. A lo largo del siglo XVI se introduce el
sentido devocional que emana de las autoridades eclesiásticas, sobre todo, el debate que nace en el
contexto del Concilio de Trento (1545-1563). En esta discusión se concluirá que las imágenes cumplen un
fin didáctico. Éstas debían ser empleadas para despertar sentimientos, tener una experiencia religiosa
más plena y, sobre todo, no deben distraer. En esta vertiente mística y devocional, la pintura se impondrá
a la Escultura.
Aunque el sustrato de la pintura española tardogótica es la influencia flamenca, las formas italianas se van
a ir extendiendo por la Península, a partir, sobre todo, del primer núcleo valenciano. Estas formas derivan
del gran clasicismo de Rafael, y de las formas manieristas que se van a ir abriendo paso a partir del segundo
tercio del siglo XVI. A ello ayudarán las estancias de los artistas españoles en Italia, la venida de pintores
italianos a España y la importación de obras.

b. El Greco.
En la Península Ibérica fue donde este pintor desarrolló el conjunto importante de su producción.
Domenicos Theotocopulos, apodado el Greco (1541-1614), fue un artista controvertido que no ha sido
realmente valorado hasta el siglo XIX. Incluso, en su época, no es conocida su obra hasta los últimos 30
años de su vida. Ello es muy importante ya que implica que no triunfó, por lo que no circuló por los núcleos
cortesanos. Sus preferencias artísticas se centran en el Miguel Ángel escultor, por el tipo de canon que
usa, y en los maestros venecianos. Su pintura es fruto de una larga vida y de una existencia en la que viven
los éxitos y los fracasos del siglo XVI. Por ello, no lo entenderemos sin entender el contexto, marcado por
la Contrarreforma y los conflictos religiosos.
Aunque su formación inicial está relacionada con los iconos religiosos bizantinos, son dos los elementos
que configuran la producción del pintor. El primero de ellos es su impronta manierista y el apasionado
uso del color de los venecianos, sobre todo de Ticiano y Tintoretto, con su alargamiento de las figuras. De
Venecia pasará a Roma, donde presenciará las obras de Miguel Ángel. Todo ello le confirmará como un
pintor manierista acorde a su época, ya que las formas son instables; las figuras se alargan acentuando la
espiritualidad de los personajes; el colorido es idealizado y atípico; y el tratamiento de la luz es irreal, con
violentos contrastes; las composiciones son desequilibradas y complicadas, con divisiones en la
composición, escorzos, angostos espacios, etc. De ellos son buena muestra La Expulsión de los mercaderes
del templo (1568), modelo iconográfico que pintará en varias ocasiones, y el Retrato de Giulio Clovio
(1571), ejemplo de cómo va asimilando los principios del retrato psicologista. En 1572 ingresará en la
Academia de San Lucca de Roma.
Las novedades y las innovaciones vienen dadas por obras no religiosas, demandadas por el círculo erudito
que le rodea en Roma. Por ello, muy importante de esta etapa es El soplón (1570-76). El tema es
intrascendente, lo importante es el juego de luces que lo acerca prácticamente al barroco y al claroscuro

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de Caravaggio, donde la luz modifica las formas. Supone una ruptura con la pintura programada y
normativizada del Concilio de Trento.
En 1576 se traslada a España, donde encuentra el segundo elemento que caracteriza la obra del Greco.
Todo lo señalado en su etapa italiana acentúa la espiritualidad de su obra, que estaba muy en consonancia
con el misticismo español (segundo elemento). Sus primeras obras en suelo español son un alegato de su
pintura y, quizá por ello, no fueron bien acogidas. Son el Retablo Mayor de Santo Domingo el Antiguo
(1577-79); el Expolio (1577-79); la Alegoría de la Santa Liga/sueño de Felipe II (1579); y el Martirio de San
Mauricio (1580). Estas obras no gustaron, sobre todo por la dificultad de su comprensión y porque no se
acomodaban al decoro que marcaba la moda trentina.
Pese a ello, y definitivamente instalado en Toledo, le empiezan a llegar encargos, sobre todo centrados
en pintura religiosa y retratos. A esta época pertenece el Entierro del Conde de Orgaz (1586-88), que
marca el inicio del apagamiento de su paleta, a la vez que refleja su éxito. Hacia 1590 crea un taller de
pintura, con aprendices que llevarán a cabo su trabajo. Evolucionará en tres vías: pintura religiosa, que
refleja al Greco más personal; retratos con profundidad psicológica; y otros géneros menores, donde
encontramos al Greco experimentador.

c. Sofonisba Anguissola (1532-1625).

Figura fundamental en el retrato cortesano del Renacimiento, esta autora era de origen nobiliario. En sus
obras va a transmitir la personalidad de sus retratados y la imagen de intelectualidad e independencia
creativa a través de sus autorretratos. Sin embargo, fue silenciada a partir de la adjudicación de sus obras
a otros artistas. Aun así, es el primer gran nombre femenino de la Hª del Arte, apareciendo ya en la obra
de Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos.
Recibió una sólida formación clásica, con estudios de latín y pintura en su Cremona natal. Se formó en
varios talleres de pintores de la época como Bernardo Campi y Bernardino Gatti, debido al interés de su
padre que la promocionó de forma adecuada. En sus primeras obras, con solo 18 años, ya destaca uno de
sus principales géneros: el retrato y el autorretrato, que firma con gran seguridad en sí misma. Ejemplo
de esta etapa es su “Autorretrato con Bernardo Campi”, de 1550.
En 1554 llega a Roma, ciudad que no abandonará hasta 1559, donde recibe el magisterio del gran Miguel
Ángel. Esta época estará dominada por los retratos de familia, bien individuales o bien en grupos,
destacando la “Partida de ajedrez” de 1555. En estas obras comienza a desarrollar una constante de su
obra: se representa a sí misma o a miembros de su familia llevando a cabo tareas aparentemente
domésticas, con una actitud un tanto informal. Sin embargo, se acompañan de una serie de objetos que
definen en mayor profundidad su personalidad o su rango social. Además, insiste especialmente en el
estudio psicológico de los modelos. Todavía en Roma, recibe formación en la técnica de la miniatura con
el mejor maestro de la época, Giulio Clovio, conocido como el "Miguel Ángel de la miniatura", al que
también retrata en 1556.
En 1559 fue invitada a la corte de Felipe II gracias a los oficios del duque de Alba. Trasladada a Madrid,
ejerció de dama de compañía de la reina Isabel de Valois y continuó realizando retratos. En estos retratos,
la artista muestra su estrecha vinculación con el retrato de corte español, aunque su pincelada es muy
sutil y la iluminación es difusa.

Bloque 3: Desarrollo y evolución del arte europeo en el mundo moderno