See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/356064681

«Esto va a durar dos veranos»: pachangueo, inmigración latinoamericana y

asimilación del reggaetón en la España de los 2000

Chapter · October 2021

DOI: 10.2307/j.ctv282jfwp.15

CITATIONS READS

0 294

1 author:

Marina Arias Salvado

Complutense University of Madrid
7 PUBLICATIONS 18 CITATIONS

SEE PROFILE

All content following this page was uploaded by Marina Arias Salvado on 25 November 2023.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

12.
«Esto va a durar dos veranos»:
pachangueo, inmigración latinoamericana
y asimilación del reggaetón en la España de los 2000

Marina Arias Salvado

Universidad Complutense de Madrid

Desde su entrada en España, el reggaetón1 adquirió un espacio relevante en la escena de

música popular urbana del país. Esta fuerte asimilación estuvo ligada a su difusión global bajo
la etiqueta de producto latino que, como estudia Wayne Marshall (2009), se comenzó a explotar
a principios de siglo para llegar a una audiencia más amplia. El reggaetón deriva del reggae en
español panameño de los años ochenta, que a su vez procede del dancehall jamaiquino, ambos
conectados con la negritud. Durante la década siguiente se consolida como género indepen-
diente –llamado underground– asociado a las clases bajas puertorriqueñas gracias al trabajo
de una serie de DJ’s/productores como DJ Playero y DJ Nelson. En Puerto Rico y Nueva York
comienza a recibir influencias del hip hop estadounidense, quedando ligado a una estética ca-
llejera y gansteril conocida como bling bling. Como explica Gallucci, este es el estilo de los
raperos estadounidenses, que se caracterizan por llevar ropa holgada, gorras y todo tipo de joyas
«(cadenas, sortijas, brillantes, medallas y pulseras). Estos objetos se denominan “blin blin”,
como una forma de verbalizar el sonido y/o el brillo que producen» (2008, 86).
A comienzos de los 2000, se comienza a incidir en su «inherente latinidad» (Marshall
2009, 23) desde la industria de la música latina, lo que catapulta al género a la escena glo-
bal, de la mano de artistas como Daddy Yankee y Don Omar2. Lo «latino» en el reggaetón
de los 2000 emerge en el plano sonoro gracias al trabajo de los productores dominicanos
Luny Tunes, cuyas producciones marcadas por la incorporación de elementos de bachata y
merengue ejemplifican el peso que tuvo la comunidad dominicana en el desarrollo comer-
cial del género (Pacini Hernandez 2009). En la actualidad, el reggaetón se caracteriza prin-
cipalmente por su base rítmica, conocida como dembow3, así como por estar asociado al

1
Aunque el término aceptado por la RAE es el de «reguetón», aquí preferimos emplear el de
«reggaetón», americanismo que, junto con el anglicismo «reggaeton», alude a los orígenes de este género
musical y da cuenta de su rica historia transnacional.
2
Para saber más sobre los orígenes del reggaetón, puede consultarse el exhaustivo trabajo de
Wayne Marshall (2009).
3
Si se emplea el sistema de notación tradicional, el patrón básico del dembow se transcribe, en un
compás de 2/4, como dos golpes de bombo a negra, entre los que se intercalan dos corcheas en la caja, en la 4ª y
la 7ª subdivisión, respectivamente. Así, se consigue el ritmo sincopado intrínseco de este género musical.

— 171 —
 Marina Arias Salvado

perreo4, al bling bling y a la latinidad. Esta última es presentada en la mayoría de los casos
como una etiqueta homogeneizadora que, lejos de proponer una identidad cultural comple-
ja, incide en los estereotipos del «amante latino de sangre caliente» (Marshall 2009, 49).
La bibliografía referente a este género musical es extensa: se ha abordado su relación
con diferentes identidades nacionales (Baker 2011), su impacto desde la perspectiva de gé-
nero (Gallucci 2008) y se ha analizado desde el plano histórico-musical para examinar sus
implicaciones a nivel sociocultural (Marshall 2009). Además, se ha estudiado su compleja
relación con la identidad latina, como demuestra el trabajo de Kim Kattari (2009). Por otra
parte, también la música latina en España ha suscitado el interés de la academia, destacan-
do la investigación de Llano Camacho (2015) sobre la salsa en Barcelona. En cuanto al
estudio del reggaetón en España, la socióloga Masterson-Algar (2016) ha analizado su pa-
pel dentro del ocio nocturno de la comunidad latinoamericana asentada en Madrid, y, más
recientemente, la investigación de Araüna et al. (2019) ha examinado algunas propuestas
de reggaetón feminista creadas en el país.
No obstante, y a pesar de que se ha convertido en uno de los géneros de música popu-
lar con mayor impacto a nivel comercial en España5, poco sabemos de sus primeros años
de historia en este territorio. Por ello, en este texto propongo una primera, subrayando la
estrecha relación que se estableció entre el reggaetón, las prácticas musicales precedentes
y la latinidad en la primera década de los 2000 en España. De hecho, teniendo en cuenta el
escaso interés que ha generado el reggaetón en la musicología española, resulta poco sor-
prendente que algunas de esas prácticas musicales que le preceden –en especial el pachan-
gueo y la canción del verano– tampoco hayan sido objeto de mucha reflexión académica.
Por consiguiente, es preciso establecer aquí un triple objetivo: 1) conocer la naturaleza de
las prácticas musicales en cuyas redes comerciales se insertó el reggaetón al ser apropiado
por la industria musical española; 2) discernir qué nuevos significados adquirió este género
musical al ser asimilado por esta sociedad; y 3) examinar qué relación tuvo con la migra-
ción latinoamericana, en una época de intensa acogida de inmigrantes.
A nivel teórico, existen dos conceptos significativos que se han inducido del análisis
de las fuentes hemerográficas y audiovisuales estudiadas: la música comercial o mains-
tream y la fiesta. Así, analizaré este fenómeno desde la industria musical, aplicando una
perspectiva histórica para entender los cambios que fue sufriendo el reggaetón al ser apro-
piado por la industria musical española. Esto será abordado principalmente a través de
las ideas de Keith Negus (1999), cuya premisa al exponer estas cuestiones es la simbiosis
existente entre la cultura y la industria (14). Este autor defiende que los trabajadores de la
industria musical son intermediarios culturales que no solo trabajan con la realidad, sino
que intervienen en su construcción, especialmente cuando se trata de distintos mercados,
algo que observaremos al estudiar el mercado de la música latina. El concepto de música
latina es definido por la industria musical estadounidense en la década de 1980, cuando las

4
El perreo es un baile sensual con una marcada carga erótica que se ha interpretado como una
manera de sexualizar y objetificar a la mujer desde la perspectiva masculina, aunque en la actualidad hay
reggaetoneras que se apropian de este baile como herramienta de empoderamiento femenino (Araüna et
al. 2019).
5
El podio de los artistas más escuchados en la plataforma de streaming Spotify en España en
2020 está copado de artistas puertorriqueños, junto al colombiano J Balvin, cuyos principales temas son
de reggaetón y trap latino (El Confidencial 2020).

— 172 —
 12. «Esto va a durar dos veranos»: pachangueo, inmigración latinoamericana y asimilación del reggaetón ...

grandes compañías discográficas crearon departamentos y divisiones latinas para atraer a

la creciente comunidad latina estadounidense, que empezaba a representar un nuevo nicho
de mercado (Negus 1999, 141). De esta manera, agruparon bajo la categoría de «música la-
tina» una serie de géneros musicales, entre los que encontramos salsa, bachata, merengue,
cumbia, pop latino, rock latino, tejano, tex-mex y mexicano regional (Negus 1999, 134).
Además, Negus sostiene que el significado de los productos culturales no viene determi-
nado solo por la industria y los medios de comunicación, sino que también influyen los
músicos y los consumidores. Al final, las compañías discográficas no han de ser pensadas
únicamente como estructuras económicas y calculadoras, sino también como instituciones
complejas donde «las experiencias de clase, etnicidad, género y ubicación geográfica y
fronteras […] tienen un impacto en cómo […] hacen música» (Negus 1999, 20).
Por otro lado, la dimensión de la industria discográfica española que aquí analizamos
se caracteriza por difundir géneros musicales dirigidos, en parte, a la cultura de discotecas.
Esta, en último término, está unida al fenómeno sociológico de la fiesta. Como expone
Josep Martí (2002), apoyándose en Lanternari (1981), existen cinco elementos caracte-
rísticos de la fiesta: la sociabilidad, la participación, la ritualidad, la anulación temporal y
simbólica del orden y el disfrute (277). Sin embargo, para comprender el contexto histórico
y cultural que abarca esta investigación, resulta conveniente completar esta propuesta teó-
rica con la de Steingress (2006) quien, al hablar de la fiesta musical actual, señala que se
trata de un «acontecimiento integral de la cultura de masas» que cumple las funciones de
«liberación y creación», así como de «distracción e ideología» (49).
Además, «la sociedad del consumo y del ocio ha generado la tendencia hacia las ma-
cro-fiestas, estrechamente relacionadas con los intereses económicos» (ibid.), donde se
rompe con la cotidianeidad a través de un acercamiento a «lo otro» (51), entendido como
algo fuera de lo común, que cobra un valor excepcional. Este interés temporal por «lo otro»
constituye un punto clave para entender la importancia que cobró la música latina como
elemento de consumo festivo dentro del imaginario cultural español de los 2000, y en el
que, unos años más tarde, se insertaría el reggaetón. Teniendo esto presente, a continuación
abordaré la entrada del reggaetón en la industria musical española, donde se insertó en el
tejido discográfico del pachangueo –que a su vez había sido creado alrededor del dance–,
en un proceso clave para la descontextualización y recontextualización (Burke 2010, 133)
de este género musical en el país.

La música de carácter festivo en España antes del reggaetón: Vale

Music y el pachangueo
Cuando fue asimilado por la industria discográfica española, el reggaetón pasó a for-
mar parte del universo musical de los espacios festivos, ya fuesen los desarrollados en
fechas concretas, caso de las celebraciones veraniegas, o los de carácter permanente, como
las discotecas y pubs que articulan el ocio nocturno urbano. Estas prácticas musicales eran
controladas por una industria nacional centrada en el área mediterránea y heredera de la del
bakalao y la música mákina de los años ochenta y noventa. En su trabajo sobre la industria
musical del dance en España, David Fernández (2006) establece una serie de elementos
que caracterizaron la escena entre finales de los ochenta y mediados de los 2000. La afición

— 173 —
 Marina Arias Salvado

por el dance en el país estuvo marcada por la conocida «Ruta del bakalao» y los mega-
mixes producidos por los sellos discográficos independientes de dance6.
El formato megamix implica «una recopilación de temas que se entremezclan median-
te una ostentación tecnológica de la edición, generando una nueva dimensión comercial
de las canciones que se incluyen» (De Dios Cuartas 2020) y fue iniciado en 1984 por el
sello barcelonés Max Music, bajo la marca comercial de Max Mix. Como vemos, se trata
de prácticas culturales ligadas al mundo del DJ, la grabación y las discotecas, que en los
noventa estuvieron marcadas por el boom discográfico de la música mákina, variante cata-
lana del bakalao (Fernández 2006). La música mákina, cuya proyección masiva permitió
el desarrollo de la industria, «representaba la comercialidad de la cultura dance por sus
ritmos sincopados y acelerados y la simplicidad de sus melodías, en algunos casos de ca-
rácter claramente infantiloide» (129). Tras el cierre de Max Music, sus antiguos ejecutivos
crearon Vale Music en 1996. Además de mantener la sección de dance, incorporaron nue-
vas secciones de otros géneros, como el pop y la música latina.
En esta época, pero al otro lado del Atlántico, figuras como Ricky Martin y Chayanne
encabezaban la explosión del pop latino (Morales 2010), marcada por «canciones triunfa-
les» (151) como «Livin’ la vida loca» (1999). Este tema, que está considerado como uno de
los grandes éxitos de la música latina en el mercado estadounidense y llegó al n.º 1 de Los
40 Principales España en julio de 1999, está producido por Desmond Child, conocido por
sus trabajos en el rock y el pop latino. En él se combinan las trompetas chirriantes típicas
de la salsa con elementos del pop-rock, entre los que destacan los riffs del bajo, el marcado
ritmo de la batería en 2/4 y los sintetizadores. Unas semanas antes, «Salomé» (1998), del
también puertorriqueño Chayanne, había alcanzado la cumbre de la lista española. Aquí
todavía es más acusada la mezcla de sonoridades «típicamente latinas» con una producción
musical de orientación pop. Dicho «sonido latino» se estableció durante la edad de oro de
la salsa clásica en los años setenta, con la cristalización del sonido de Fania7. Así, podemos
escuchar la presencia de los metales, los tumbaos de piano y las secciones de percusión
latina, conformadas por congas, bongos y timbales, entre otros. En ambos ejemplos esto se
completa con un tratamiento de la mezcla desde la perspectiva del pop, consiguiendo un
sonido «más fuerte» que realza las voces crooner de los artistas.
Este sonido del boom del pop latino marcaría poco después las producciones de las
nuevas estrellas pop españolas de principios de los 2000. En la época estudiada se percibe,
dentro de la música comercial española, una tendencia a combinar elementos de la música
tropical8 con otros de la rumba y el eurodance9. Es el caso de canciones como «Ven» (2003)

6
Fernández (2006) explica cómo la preferencia de las grandes compañías discográficas o majors
por el pop y el rock, sumado a su rechazo hacia el dance, permitió que se desarrollase una industria regio-
nal, concentrada en Cataluña, de este tipo de música.
7
Ed Morales explica cómo esta estandarización supuso un nuevo conformismo en la música latina, que-
dando desterradas de las corrientes principales «las flautas y los violines de la era de la charanga» (2010, 79).
8
Negus entiende la música tropical en tres planos. Históricamente, entre 1940 y 1950 se empleó
para diferenciar la música cubana y de zonas costeras de otros países caribeños de aquella producida en
el resto de Latinoamérica. También se puede referir a una identidad musical caribeña compartida y, por
último, denota la tropicalización denunciada por Aparicio y Chávez-Silverman (1997) (Negus 1999, 134).
9
Los espacios de carácter informal, como los foros de Internet, se convierten en los principales pun-
tos de referencia sobre estas tendencias de la música popular española. En el caso del pachangueo, una fuente
primaria relevante es el hilo del foro «forocoches» editado por el usuario sargori y titulado «Hilo de la mú-

— 174 —
 12. «Esto va a durar dos veranos»: pachangueo, inmigración latinoamericana y asimilación del reggaetón ...

del grupo Sex Bomb, que pertenecía a Konga Music, filial de Blanco y Negro, o «Yo quie-
ro bailar» (2001) de Sonia y Selena, de Vale Music. Se caracterizan por letras pegadizas,
humorísticas y que describen, muchas veces, la coreografía que también se proyecta en
los videoclips. A nivel musical encontramos una orientación pop en las voces y en las pro-
ducciones, con bases rítmicas de bombo y caja que recuerdan al dance, pero ralentizado,
y algunos elementos «típicamente latinos» como las trompetas que suenan en «Yo quiero
bailar». Esto cristalizaría un año después, tras el gran éxito cosechado por los concursantes
del programa musical televisivo Operación Triunfo, cuyos álbumes fueron editados por
Vale Music. Un ejemplo paradigmático de este sonido fusión es «Corazón latino» (2002)
del segundo ganador del concurso, David Bisbal. La sección de metales cobra todavía más
presencia y a ella se unen redobles de congas y bongos, así como un coro que recuerda al
soneo de la salsa y, en el fondo, a los «himnos triunfales» de Ricky Martin y Chayanne.
Por otro lado, este renovado interés por la música latina también hizo que se revitalizase
su consumo en España, en especial a través de los recopilatorios veraniegos Caribe Mix, que
habían sido ideados en 1996 por Max Music10. Estos discos tenían un formato híbrido que
se combinaba los «mixes non-stop» herederos de la práctica de los megamixes de dance con
pistas sueltas. Aquí la tarea de mezcla del DJ empieza a perder protagonismo frente al trabajo
de selección, para desaparecer finalmente en la versión de Vale Music, Caribe. Estas series
se componen de álbumes anuales, pensados como recopilatorios de éxitos del verano, donde
se mezclan géneros de música tropical como la salsa, el merengue y la bachata, así como pop
español, pop latino, rumba flamenca y europop; un heterogéneo conjunto que, como veremos
a continuación, terminó agrupándose bajo el término «pachanga».
Al enfrentarnos a este término, observamos que posee una naturaleza polisémica11 que
ha ido variando y ampliándose a lo largo del tiempo, desde su origen en los años sesenta en
Cuba. En primer lugar, designa un estilo baile de salón que guarda cierta similitud con el
charlestón (Morales 2010, 70), aunque pronto pasó a incluir también un nuevo género mu-
sical que era interpretado por las formaciones de charanga12 y que alcanzó bastante éxito
en Estados Unidos en los setenta (ibid.). Además, «pachanga» hace referencia a una fiesta
bulliciosa que, una vez implantado el socialismo en Cuba, protagonizó un debate sobre «la
diversión, el humor, la sensualidad y su espacio dentro de las vidas de los socialistas com-
prometidos» (Moore 2001, 152)13. Este conjunto de elementos que remiten al disfrute pue-
de ser el causante del nuevo uso que se dio de esta palabra en España cuando, a mediados
de los noventa, comenzaron a surgir los mencionados recopilatorios veraniegos.

sica olvidada: especial Pachanga 2000-2005». Obtenido de https://www.forocoches.com/foro/showthread.

php?t=7755580 [Consulta: enero de 2021].
10
Desde el año 2000, y tras el cierre de Max Music, la serie Caribe Mix continuaría en el sello
Blanco y Negro Music.
11
Según la RAE, «pachanga» puede referirse a una danza originaria de Cuba y, coloquialmente
hablando, a una fiesta o a un partido amistoso de fútbol o baloncesto. Véase https://dle.rae.es/pachanga
[Consulta: marzo de 2020].
12
Ed Morales (2010) explica que la característica principal de las orquestas de charanga era el em-
pleo de violines y flautas en sustitución de la sección de metal. Tras establecerse a principios de siglo en
Cuba, vivieron un renacimiento entre finales de los cincuenta y principios de los sesenta en La Habana, para
luego jugar un papel relevante en la escena de la música latina de Nueva York a mediados de los setenta.
13
Esto se refleja en la frase atribuida a Ernesto Guevara, «revolución con pachanga» (Moore
2001), también citada como «socialismo con pachanga».

— 175 —
 Marina Arias Salvado

Otra influencia importante en la configuración de este nuevo significado fue la pro-

ducción musical de entre finales de los noventa y mediados de los 2000 ejemplificada en
las canciones pop analizadas, que finalmente derivó en el empleo del término «pachan-
gueo». Aunque esta etiqueta engloba una gran variedad de géneros musicales y los límites
de lo que el público considera o no pachangueo varía mucho entre generaciones y regiones
(Los 40 Principales 2014), resulta efectiva a la hora de agrupar productos musicales que
cumplen una función común: ser la música de eventos festivos, en los que predominan el
baile, el canto y la diversión. Esto se relaciona en el imaginario colectivo con lo comercial
y, por tanto, como apunta Héctor Fouce, «todavía conserva matices notablemente negati-
vos: Shakira, Lady Gaga, Paulina Rubio son definidas como pachangueo, la música que se
escucha cuando se sale con amigos sin un fin estrictamente musical14» (2012, 177).
Despojado de su significado original, el término pachanga pasó a tener un sentido
peyorativo que en la sociedad española denota música de baja calidad, de mal gusto y pen-
sada para el consumo rápido. Emerge así en el imaginario musical español la división entre
lo comercial, entendido como algo fabricado, y lo artístico, entendido como algo auténtico.
Como veremos a continuación, en España estos juicios de valor también permean otras
prácticas y productos musicales, como ciertos estilos de música latina o el fenómeno de la
canción del verano.

La canción del verano en España, una visión tropicalizada de la latinidad

La canción del verano es una práctica cuyos inicios en España pueden rastrearse hasta
1960, cuando Manolo Escobar publicó «Porompompero» (Koch, Durán y Martín 2018).
Desde entonces, los medios de comunicación celebran cada temporada estival competicio-
nes amistosas donde las contendientes sónicas esgrimen ritmos bailables, letras sencillas
y melodías de fácil retención. En última instancia, es la audiencia quien declara vencedora
a una canción, por lo que esta debe estar pensada para atraer al mayor número de personas
(Gil 2019b). En términos de industria musical estaríamos hablando de música comercial o
mainstream, esto es, aquella desarrollada en el seno de la cultura de masas bajo la premisa
de obtener el mayor número de ventas para así conseguir el máximo beneficio (Shuker
2005). Esta es la filosofía que siguió Vale Music al convertirse en exponente de los recopi-
latorios veraniegos. Toni Peret, codirector de este ya extinto sello15, explica la importancia
de la canción del verano dentro de la esfera comercial:
La canción del verano funcionaba porque el verano era la época donde la gente te-
nía más tiempo para el ocio. Ahora el consumo de música es mucho mayor, pero antes
para escuchar música encendías la radio y si querías un disco tenías que ir a la tienda a
comprarlo. Además, en verano la gente se mueve mucho, van de terracitas, discotecas,
bares, fiestas mayores, ferias… era un escenario ideal para que las canciones sonaran
mucho más repetitivamente. […] De ahí salió lo del disco del verano, aunque ya venía
de hace muchos años. Además, antiguamente se dividía todo. Las épocas de mayor
venta eran verano y Navidad. Nosotros, cuando editábamos el Max Mix, editábamos
uno para vender en verano y otro para vender en Navidad. En Navidad el margen de

14
El énfasis es mío.
15
Vale Music fue comprada en 2006 por Universal Music Group y cesó su actividad en 2011.

— 176 —
 12. «Esto va a durar dos veranos»: pachangueo, inmigración latinoamericana y asimilación del reggaetón ...

venta era menor, pues la conciencia navideña no llega hasta diciembre y luego era una
locura, y en verano se dilataba un poco más. Por eso eran épocas del año en las que
siempre intentábamos tener un producto vendible (Peret 2020).

Aunque la perspectiva de la industria musical ayuda a comprender el fenómeno de

la canción del verano, también merece la pena destacar el factor psicológico de esta es-
tación. En un reportaje sobre la canción del verano publicado en El Mundo, la socióloga
Cristina Cuenca explica que se trata de una práctica social integradora relacionada con la
diversión, que además ayuda a salir de la rutina: «en verano te bailas tres o cuatro regueto-
nes, comes cosas que no sueles comer, llevas ropa diferente, y en septiembre vuelves a tu
música clásica, a tus horas de dormir y a hacer lo de siempre» (Gil 2019a). Esa ruptura con
la cotidianeidad y la búsqueda de nuevas experiencias y de «lo distinto» recuerdan a las
características enunciadas por Steingress (2006) sobre la fiesta.
Quizás esta atracción temporal por la diferencia sea el principal motivo por el cual la
música latina haya sido, históricamente, una categoría exitosa dentro de los recopilatorios
estivales (Koch et al. 2018). Muchos éxitos del verano en España forman parte de alguno de
ellos, como por ejemplo la versión de «La Bamba» (1987) que hizo el grupo de rock chicano
Los Lobos, la bachata «Ojalá que llueva café» (1990) de Juan Luis Guerra o la ya mencio-
nada «Livin’ la vida loca» (1999). Como vemos, el verano se convierte en una época idónea
para comercializar un producto diferente, permitiendo a los departamentos de música latina
ampliar su mercado a nivel internacional. Sin embargo, si dejamos por un momento de lado
el beneficio económico, observamos que considerar la música latina desde España como algo
distinto esconde relaciones de poder derivadas de una actitud poscolonial. Esta actitud ha
sido denunciada desde hace décadas por los Latinx Studies, disciplina académica desarrolla-
da en América Latina y Estados Unidos. En este marco teórico, Aparicio y Chávez-Silverman
(1997) reflexionan acerca del fenómeno de la tropicalización.
Estas autoras se apoyan en la definición de orientalismo propuesta por Said (1978),
que implica la conceptualización de la cultura subordinada desde la perspectiva de la cul-
tura hegemónica, para definir la tropicalización como «el sistema de ficciones ideológi-
cas por el cual la cultura dominante (angloamericana y europea) sitúa las identidades y
las culturas de los latinoamericanos y de los latinos estadounidenses» (Aparicio y Chávez
Silverman 1997, 1). Esta perspectiva, adoptada desde una posición privilegiada, lleva a
tratar lo latino como un objeto de deseo (Gómez-Peña 1993 citado en ibid.), lo que desem-
boca en encuentros culturales contradictorios articulados por la atracción y el rechazo ante
lo exótico. Además, tropicalizar implica extender los estereotipos caribeños a toda el área
geocultural latinoamericana, así como a las comunidades migrantes que viven en América
del Norte o Europa. Aparte de definir la tropicalización como una dinámica poscolonial,
estas autoras reclaman una visión más amplia que tenga en cuenta el potencial político y
cultural de lo latino en Estados Unidos. De este modo, tratan de superar la concepción bi-
naria de yo-otro, convirtiendo la tropicalización en «una herramienta que subraya la agen-
cia transformativa cultural del sujeto subalterno» (Aparicio y Chávez-Silverman 1997, 2).
En España, los estereotipos avivan problemáticas como la idealización y la eliminación
de la variedad cultural. Sobre el primer caso, el crítico musical Diego Manrique comenta:
Nos gustaba (cierta parte de) la música latina cuando no vivían latinos en España. Al
instalarse aquí, rompieron la imagen idílica que teníamos respecto a la música que les

— 177 —
 Marina Arias Salvado

correspondía. En realidad, escuchaban unos ritmos más zafios, unas letras más sentimen-
tales, con unos locutores altisonantes. Si lo piensas, las únicas músicas latinas que sobre-
viven a ese desprecio son las cubanas, las brasileñas y las mexicanas. No hay colonias de
esas nacionalidades incrustadas en nuestras barriadas populares (Lenore 2013).

Así, con el aumento de la inmigración latinoamericana en España, el contacto cultural

pasó de ser indirecto –mediado por las industrias culturales–, a directo, incluso conflictivo
en algunos casos, lo que estimula diferentes grados de discriminación (Carcelén et al. 2009).
Por otro lado, desde la industria musical también se «procesaron» determinados pro-
ductos musicales latinos para hacerlos más digeribles por la audiencia española. Un ejem-
plo es el trabajo de King África, cantante argentino afincado en España que en 2001 editó
bajo el sello Vale Music el álbum Pachanga, donde incluye versiones de «canciones del
verano» famosas en España, como «Mayonesa» o «La Bomba». La «Mayonesa» (2001)
original, una cumbia mezclada, según los artistas, con candombe y murga, pertenece al
grupo uruguayo Chocolate Latino, que anunciaban con ilusión ante la prensa de su país:
«Estamos muy contentos no solamente por el éxito de Mayonesa sino también
por la expectativa que tenemos de introducir un “hit” con gran identidad urugua-
ya en el mundo. Es la primera vez que un tema autóctono, que mezcla candombe,
murga y tropical, con arreglos nacionales, tiene esta repercusión internacional», dice
Martínez (Herrera 2001).

Poco queda de lo uruguayo en una canción versionada y consumida por un público que,
en muchos casos, no conoce la procedencia de la versión original. Por su parte, «La bomba»
(1998) original es del grupo de pop boliviano Azul Azul. En el primer caso, las negociaciones
para su distribución a través de versiones se llevaron a cabo sin problemas, pero en el segun-
do se desencadenó un escándalo en la industria musical (Agencia Efe 2001). La eliminación
de sus significados originales y la insistencia en «lo tropical» también influyó en los nuevos
significados que adquirió el reggaetón en la sociedad española de la época.

El reggaetón es música para el verano: los recopilatorios Caribe y el

anuncio de Pringles
En el capítulo que Keith Negus dedica al estudio de la salsa desde el análisis de la in-
dustria musical, este autor señala que el exotismo asociado a la música tropical se vuelve evi-
dente cuando «las grabaciones aparecen en las tiendas de discos de Japón, Estados Unidos,
Francia o Gran Bretaña con imágenes de playas idílicas, palmeras y mujeres en bikini» (1999,
134). Este mismo imaginario visual es el que comparten los recopilatorios veraniegos Caribe
(Vale Music) y Caribe Mix (Max Music). El reggaetón también entró en la industria musi-
cal española a través de este controvertido imaginario cultural tropicalizado y comercial. En
Caribe 2003: Hasiendo [sic] el amor (Vale Music, 2003), se incluyó el tema de reggaetón
panameño «Papi Chulo», interpretado por Lorna y producido por El Chombo. Según la pren-
sa, esta fue la canción que trajo el reggaetón a España y a otros países europeos. Aunque sus
creadores defendían que el reggaetón era «un estilo muy hispano al que pretenden comparar
con la salsa o el merengue» (Agencia Efe 2003, 82) y no una simple tendencia del verano; a
finales de agosto, un artículo del periodista Luis Troquel coronaba a «Papi Chulo» como la
canción del verano (Troquel 2003, 84). No obstante, tanto a nivel musical como audiovisual,

— 178 —
 12. «Esto va a durar dos veranos»: pachangueo, inmigración latinoamericana y asimilación del reggaetón ...

este tema presentaba un elemento novedoso que hasta entonces no había destacado dentro
del imaginario de la canción del verano: el hip hop. Esto se percibe en la voz rapeada de la
cantante, el uso de samples de sirenas, ad libs vocales, en los pasos de breakdance que hacen
los bailarines del videoclip16 o en su vestuario bling bling, así como en el empleo de un léxico
spanglish que incluye términos como dembow y flow17.
Por otro lado, la base es heredera de la tradición del reggae en español panameño, que
a su vez deriva de los riddims de dancehall reggae jamaicano (Marshall 2009). Así, mien-
tras que en Estados Unidos el reggaetón se comercializaba como una música afín al hip
hop dentro de la categoría de música urbana latina18, en España quedaba relegado, como
resume el periodista Víctor Lenore, a música para el verano:
Un comentario típico sobre el reggaetón era «esto va a durar dos veranos»,
como le pasó a King África […]. Pero han pasado quince veranos y cada vez es
más fuerte que el anterior. La prensa cultural española tuvo mucho menos olfato
que el público. […] Seguramente es por lo que dice [Juan] Magán, que se mete
todo en la bolsa de la pachanga. Y como [la pachanga] es música para el verano, ya
asumían que nadie iba a escuchar eso en otoño, invierno… que es mucho asumir.
Yo creo que es un prejuicio anglófilo y colonial, no hay un grupo que haya hecho
del verano su bandera más que los Beach Boys. Pero eso no se consideraba inferior
por ser de verano, porque eran chicos de California, que es lo que mola. El prejui-
cio es muy específico, el problema no es que fuera música de verano, sino música
latina. Aunque el hecho de que sonara en Benidorm y en Canarias también era un
plus de estigmatización (Lenore 2019).

Esto se hizo todavía más notorio al verano siguiente. En Caribe 2004: Vive la vida
(2004), Vale Music decidió apostar por dos canciones de reggaetón, que fueron el remix de
HSP de «Obsesión» del grupo de bachata Aventura y, como última canción del CD, «Dale
Don Dale» (2004) del reggaetonero puertorriqueño Don Omar, que llegó al n.º 1 de la lis-
ta de Los 40 Principales a finales de agosto de ese año19. Pero estas no fueron las únicas
canciones de este género que sonaron ese verano en España, sino que hubo una canción
de reggaetón producida en el país que dio el salto de la publicidad a los recopilatorios ve-
raniegos: «Tápalo destápalo» de H.O.M. y Jon20. Sobre la creación de este tema, el artista
dominicano H.O.M. explicaba en una entrevista cómo se presentó a un casting para el que
buscaban latinos que hiciesen hip hop y reggaetón para un anuncio de Pringles. El produc-
to resultante fue un anuncio musicalizado con dicha canción, un ejemplo del fenómeno de
la musicidad, definida por Sánchez Olmos como «la simbiosis que existe entre la industria

16
El videoclip se encuentra accesible en Alta Moda Music. «Lorna - Papi Chulo… Te Traigo El
Mmmm (Official Video)», https://www.youtube.com/watch?v=kVsYckNXYqM [Consulta: marzo de 2020].
17
Concretamente, la letra dice «Suavemente yo, con el dembow, así tienes que hacerlo slow, al
son de flow». En este contexto, Lorna habla de dembow para referirse al reggaetón. El término flow, que
proviene de la escena del hip hop y significa el estilo para rapear que tiene un MC, en esta canción sirve
para invitar al oyente a que se deje llevar por el ritmo (flow) de la música.
18
El término que se empleaba, ahora en desuso, fue el de hurban, contracción de hispanic + urban,
siendo el segundo el que conecta con la escena del hip hop. Como explica Pacini Hernandez (2010, 160),
empezaron a utilizarlo en 2004 las cadenas de radio estadounidenses de la corporativa Clear Channel con
la intención de atraer a los jóvenes latinos estadounidenses.
19
Los 40 Principales, https://los40.com/lista40/cuando_naciste/20040828 [Consulta: marzo de 2020].
20
La canción forma parte de Disco Estrella Vol. 7 (2004) de Vale Music.

— 179 —
 Marina Arias Salvado

de la música popular y la publicidad como productora de contenidos musicales, como es-

trategia de conexión con los consumidores» (2015, 213).
En efecto, el anuncio estaba pensado para atraer a los consumidores jóvenes hacia un
producto de comida rápida a través de la explotación de tópicos asociados al verano. De
esta manera, en el anuncio vemos cómo un grupo de jóvenes en bañador –morenos, pero
que físicamente tampoco representan el estereotipo étnico de latinos– toman el sol en la pla-
ya mientras disfrutan de las patatas21. Al mismo tiempo, suena la canción creada para ese
anuncio, que alude expresamente al género musical en cuestión: «es la sensación que te va
a atrapar, cuando tú empiezas no puedes parar, tu cuerpo pide este reggaetón que tú quieres
bailar». El estribillo, que recuerda al de una canción del verano, propone una coreografía sen-
cilla «tápalo, destápalo, muévelo, menéalo, agítalo, gózalo». A nivel musical, escuchamos un
tema en modo mayor, con guitarras eléctricas que marcan el contratiempo, sintetizadores y
una serie de efectos y samples habituales en la música pop de los 2000, como scratchs de vi-
nilo y flangers22. Además, el haber elegido una canción de reggaetón para atraer a los jóvenes
denota que ya se estaba creando en España la idea de que el reggaetón era un género musical
sugerente para este grupo etario, como también defiende Pacini Hernandez al hablar de la
juventud latina estadounidense, pues ofrece «una versión más cosmopolita de la latinidad»
por combinar la estética del hip hop con sonidos identificables como «latinos» (2010, 74).
La recuperación de la autenticidad del hip hop23 facilitó que el reggaetón dejase de exis-
tir a la sombra –o, más bien, al sol– de la canción del verano, algo que se consolidó en di-
ciembre de 2004 gracias a la labor de Vale Music con El disco de reggaeton, un recopilatorio
de reggaetón predominantemente latinoamericano cuya portada sustituye la estética caribeña
por el ambiente callejero del hip hop. El lanzamiento de El disco de reggaeton marcó un pun-
to de inflexión en la concepción de este género musical en la sociedad española, pues a partir
de entonces este se desarrolló a través de dos tendencias paralelas: el pachangueo veraniego
y la autenticidad urbana. Ambas comparten la latinidad como nexo común, una latinidad pen-
sada desde fuera, pero ¿sirvió el reggaetón para articular un discurso identitario latino desde
la perspectiva de la propia comunidad latina asentada en España?

«Fruto prohibido» y «República latinoamericana»: latinidad

tropicalizada y experiencia migrante en el reggaetón
Con la llegada de la Transición a mediados de los años setenta, España pasó de ser un
país de emigrantes a un país de acogida24. Desde finales de los años noventa, pero intensi-

21
El vídeo se encuentra disponible en Berkland. «Pringles Tapalo Destapalo», https://www.youtu-
be.com/watch?v=7VRak7wFxUI [Consulta: marzo de 2020].
22
El scratch o scratching es una técnica de DJ que consiste en girar el vinilo hacia delante y hacia
atrás para crear sonidos particulares. El flanger es un efecto de DJ basado en la exageración del phasing
(cuando a la mezcla original se agregan ondas sonoras ligeramente fuera de sincronía) que produce un
sonido característico similar a un ruido metálico.
23
Como estudia Negus (1999, 84-103), el rap es visto habitualmente como un estilo musical con-
tracultural y ajeno al mainstream, aunque esta sea una interpretación parcial que deja de lado el aspecto
económico. No obstante, creo que en este caso, y dado que se trata de una concepción aceptada por la
audiencia, rescatar la estética callejera del hip hop ayudó al reggaetón a recuperar su «autenticidad».
24
Este cambio de paradigma vino determinado por una serie de factores, como la transformación
económica, la liberalización del mercado de trabajo y la integración en la Unión Europea y en el Espacio

— 180 —
 12. «Esto va a durar dos veranos»: pachangueo, inmigración latinoamericana y asimilación del reggaetón ...

ficándose considerablemente en la primera década de los 2000, podemos hablar de lo que

Martínez Buján y Golías Pérez (2005) denominan la «latinoamericanización de la inmigra-
ción en España», situándose en un 55’3% del total de inmigrantes en 2007 (Carcelén et al.
2009, 111). Por una parte, este fenómeno estuvo marcado por la emigración económica de
jóvenes cuya tendencia al agrupamiento familiar permitió aumentar la tasa de natalidad na-
cional (Urdiales Viedma y Ferrer Rodríguez 2005, 132). Por otra, el idioma español y la
existencia de lazos culturales derivados de un pasado colonial común son las características
comunes que los inmigrantes comparten con el país de acogida y que facilitan su correcta
inserción en él. A pesar de su variada procedencia, pues encontramos ecuatorianos, colom-
bianos, argentinos, mexicanos o venezolanos, por citar algunas de las nacionalidades más
abundantes, al llegar a España suelen ser etiquetados bajo el término aglutinador «latinos»
que, como bien sostiene Carles Feixa (2005, 11), tiene un carácter de identidad situacional.
Se da de este modo un proceso que este autor llama «etnogénesis», es decir, se crea la identi-
dad latina. Así se cumplen los postulados sobre el carácter cambiante de las identidades cul-
turales, las cuales son muy dependientes del contexto sociocultural en el que se desarrollan.
Además, la música se revela como un elemento clave en la construcción de dichas
identidades (Frith 1996). En el caso de la identidad latina, es evidente que se estableció un
fuerte lazo entre la comunidad latina en España y el reggaetón, cuya interacción se puede
analizar en dos sentidos: como consumidores y como productores. Por una parte, como ya
ha trabajado en profundidad la socióloga Masterson-Algar (2016), el reggaetón se convir-
tió en la España de los 2000 en un elemento sustancial del ocio nocturno de la comunidad
latina asentada en Madrid25. Por otra, es un tipo de música que fue producido por jóvenes
artistas y productores de origen latinoamericano afincados en el país. Para profundizar en
los procesos de tropicalización de la comunidad latina en España mediante su música re-
sulta pertinente retomar la pregunta que se hace Alonso-Arévalo (2020) al estudiar la cum-
bia digital: «¿cómo responden los músicos a las expectativas de alteridad y exotismo del
público occidental?». En este último apartado observaré las formas que tienen los artistas
latinoamericanos residentes en España de proyectar su identidad latina a través del reggae-
tón. Para ello, he tomado dos ejemplos paradigmáticos por su carácter de «himnos triun-
fales» del boom del pop latino: «Fruto prohibido», lanzado por Vale Music y «República
latinoamericana», del sello Music Hit Factory. Híbridos de reggaetón con rock y bachata
–la primera– y merengue –la segunda–, encuentran su contraparte en otras producciones
de reggaetón de la época analizadas por Pacini Hernandez (2009), como «Dile» (2003) de
Don Omar, que fusionan este género con sonoridades de dichos estilos dominicanos.
«Fruto prohibido» (2007) pertenece al álbum homónimo del grupo cubano residente en
Madrid Santa Fe, quienes firmaron un contrato con Vale Music en 2005. En este tema, que se

Schengen (Urdiales Viedma y Ferrer Rodríguez 2005).

25
Este fenómeno, que se desarrolló principalmente en los Bajos de AZCA, fue resaltado de forma
negativa por la prensa española, que denunciaba la criminalidad de esta escena nocturna. Sin embargo,
con una excelente investigación que parte del estudio etnográfico de un grupo de mujeres ecuatorianas
participantes de esta escena, Masterson-Algar (2016) reclama que el discurso periodístico peca de resaltar
casos anecdóticos en un contexto social de gran importancia para el grueso de la población latinoamerica-
na que formaba parte de esta rica escena translocal. Aquí el reggaetón se revela como una forma de experi-
mentar la nostalgia producida por su situación de migrantes, así como una herramienta para apropiarse de
un espacio del cual quedaban con frecuencia excluidos, el del ocio nocturno.

— 181 —
 Marina Arias Salvado

convirtió en uno de sus mayores éxitos, sus por aquel entonces cuatro integrantes colaboran
con Soraya, exconcursante de Operación Triunfo 2005. Ariel Queupumil, uno de los produc-
tores de la canción y líder del grupo, señala que es una «original mezcla de reggaetón, con
bachata, rock y cumbia» con la que pretendían sorprender al público europeo y latino26. En
efecto, a lo largo de la canción escuchamos, sobre una base de dembow, punteos de guitarra
de bachata, solos de trompeta y de saxofón, y redobles de congas y bongos, que a su vez se
entremezclan con una potente línea de bajo eléctrico y glissandi de guitarra distorsionados y
con modulaciones tipo flanger, característicos del rock. Los estribillos, que vienen anticipa-
dos por crescendi de bombo típicos del reggaetón puertorriqueño de la época, ejemplifican
la estructura de intervención de los cantantes: un diálogo entre dos amantes marcado por la
traición y el deseo. Tanto Soraya como los miembros de Santa Fe cantan en un estilo vocal
pop27, aunque en algunas secciones los intérpretes del grupo añaden líneas rapeadas.
A través de la letra, Santa Fe encarna el estereotipo del «latino de sangre caliente»
(Marshall 2009, 49) que atrae a su amante femenina con su «sabrosura». Ella, al descubrir
la traición, lo califica de «fruto prohibido». En general, explotan metáforas tópicas del
amor romántico, donde el sufrimiento provocado por el deseo se compara con la locura o
la muerte. También emplean expresiones habituales de la jerga cubana, como «mami» para
referirse a su amante, o «vacilón», que en este caso se refiere a una persona que actúa con
«chulería»28. Esta actitud chulesca, teñida de un carácter «agresivo» –otro de los elementos
habituales en la hipermasculinidad performada por los artistas de reggaetón–, se combina
con la estética del bling bling explotada en el videoclip29. El vídeo comienza con una esce-
na en la que los Santa Fe intercambian su disco por un maletín lleno de billetes. El espacio
recuerda a un aparcamiento de extrarradio, con las paredes llenas de graffitis, y ellos visten
ropa holgada con cadenas en el cuello. Además, al inicio suena «Esto está de pinga», otra
canción del grupo, en este caso con una marcada base de hip hop.
La canción principal empieza con la llegada de Soraya y las bailarinas derrapando en
un coche tuneado y, acto seguido, comienzan una coreografía similar a las «batallas» de
baile popularizadas en esos años por películas como Step Up (2006), pero que además de
mostrar pasos de hip hop y breakdance incluye algunos de salsa y movimientos de cadera
similares al perreo. Entre medias, se intercalan escenas en las que Soraya y sus compañeras
descubren los deslices amorosos de Santa Fe, presentando a los integrantes del grupo uno
a uno, como si de una boy band de pop se tratase. En definitiva, «Fruto prohibido» es un
ejemplo de proyección de una latinidad tropicalizada, donde los músicos exprimen el tópi-
co de «amante latino de sangre caliente» en una canción con una vocación mainstream, que
se favorece de la colaboración con Soraya, una cantante de pop reconocida por el público
español de la época.

26
Entrevista disponible en «Santa Fe: “Samba House es una mezcla de ritmos que sorprenderá
a toda Europa”». Obtenido de https://eurovision-spain.com/santa-fe-samba-house-es-una-mezcla-de-rit-
mos-que-sorprendera-a-toda-europa/ [Consulta: enero de 2021].
27
Marshall señala que el uso de voces más pop, identificadas como «estilo American Idol» (2009,
56) en el reggaetón de principios de los 2000, fue una de las causas de su expansión a nivel comercial,
pues consiguió atraer al público adolescente de la época.
28
The Free Dictionary, «Vacilón». Obtenido de https://es.thefreedictionary.com/vacil%C3%B3n
[Consulta: enero de 2021].
29
«Santa Fe feat. Soraya - Fruto Prohibido», https://www.youtube.com/watch?v=ke8mj7zi-
pze&ab_channel=valemusic [Consulta: enero de 2021].

— 182 —
 12. «Esto va a durar dos veranos»: pachangueo, inmigración latinoamericana y asimilación del reggaetón ...

Por otro lado, el reggaetón también permitió el nacimiento de nuevos sellos discográ-
ficos controlados por profesionales de origen latino, como Music Hit Factory. Esta disco-
gráfica fue fundada en 2007 por dos músicos colombianos residentes en Barcelona gracias
al éxito que alcanzaron con la canción «Tu gatita», interpretada por la dominicana JMP
con la colaboración de H.O.M. Este tema, que Vale Music licenció para que apareciera en
El disco de reggaeton 2 (2005), está recogido en el álbum homónimo de JMP lanzado por
Music Hit Factory en 2006. De dicho álbum nos gustaría resaltar otra canción que, si bien
no alcanzó tanto éxito como «Tu gatita», es un buen ejemplo de la experiencia de ser lati-
noamericano/a entendida desde dentro.
«República latinoamericana» es una canción de JMP en la que también colaboran
otros artistas de Music Hit Factory como H.O.M., y los ecuatorianos El Cuervo y Ruido.
Como explicitan en la letra, esta canción fusiona merengue, género originario de República
Dominicana, con reggaetón y hip hop. También interesa prestar atención a la letra pues,
dentro de los ejemplos internacionales que comparten esta misma temática de solidaridad
latina30, es quizás la que más contenido social alberga. La canción comienza con una exal-
tación nostálgica al lugar de origen en un acapella de JMP cantada por grados conjuntos
y terceras que pueden remitir a una melodía tradicional: «De una tierra tan bonita vengo
yo, donde las azucenas brillan con el sol». A continuación, suena la tambora, seguida de la
güira y riffs de piano típicos del merengue, mientras JMP grita «hijos de la misma madre,
fruto de la misma tierra, hermanos con la misma sangre, cansados del hambre y la guerra»,
lo que delata este sentimiento de unión hacia otros migrantes de origen latinoamericano.
En el estribillo se unen los metales y una base de bombo y caja programados que alterna el
ritmo binario del merengue con el sincopado del dembow.
Volviendo a la letra, Ruido canta «algunos nos hemos marchado buscando la mejor
fortuna, mano a mano contra el destino, seguimos luchando». La falta de oportunidades en
los países de origen y la búsqueda de un futuro mejor para la persona y su familia es uno
de los principales motivos por los que se produce el fenómeno migratorio latinoamericano.
Pero, lejos de ser una canción triste, la música y el mensaje que transmite la letra es espe-
ranzador, como el verso de JMP «por nuestras venas corren muchas penas, a pesar de lo
malo hay tantas cosas buenas». Se cumple aquí el estereotipo de que los latinos tienen una
personalidad cálida y espontánea (Kay-Sommers, 1991). Por último, el videoclip mues-
tra una fiesta en la playa que recurre a los tópicos de las banderas latinoamericanas que
ya habían explotado canciones como «Oye mi canto» (2004). Sobre el videoclip, H.O.M.
nos cuenta que hicieron un casting a diferentes nacionalidades latinoamericanas y que ter-
minaron participando argentinos, venezolanos, chilenos, brasileños, dominicanos, colom-
bianos, españoles… «fue muy hermoso, todo el que se sentía latinoamericano tuvo cita
ahí» (2020). También aparece JMP sola en varias escenas, en las que baila en la calle o se
baña en la orilla del mar, ataviada con una camisa blanca y un hibisco rojo en el pelo, flor

30
Estos temas son «Oye mi canto» (2004) de N.O.R.E. y «Reggaeton latino» (2005) de Don
Omar. Las dos fueron canciones clave en el desarrollo de la «inherente latinidad» asociada al reggaetón.
Pensadas principalmente para atraer al público latino estadounidense a través de colaboraciones de artis-
tas de hip hop como N.O.R.E. con reggaetoneros como Don Omar o Daddy Yankee, explotan a todos los
niveles estereotipos de la latinidad, como el hot latin lover, y reclaman la unión solidaria de las distintas
naciones latinas a través, por ejemplo, de la mención a diferentes países en las letras y de mostrar sus ban-
deras en los videoclips.

— 183 —
 Marina Arias Salvado

tropical que forma parte del traje nacional dominicano31. En definitiva, «República latinoa-
mericana» es una propuesta de tropicalización desde dentro, donde los artistas reapropian
elementos visuales, musicales y discursivos simbólicos que, como sostiene Juan Flores
(1997, 188) les permiten articular un «nosotros latino», donde la pertenencia a un país de
origen latinoamericano se convierte en el punto de unión.

Reflexiones finales
La industria musical española tuvo una importancia relevante en la conceptualización
del reggaetón desde su entrada en el país. El hecho de que este género fuese comercializado
a principios de los 2000 dentro de la categoría de música latina hizo que al llegar a España
fuese absorbido dentro de las prácticas donde esta se difundía. Su ritmo bailable y sus letras
cargadas de picardía y contenido sexual facilitaron su asimilación dentro de la etiqueta de
pachangueo y el fenómeno de la canción del verano. Estas dos costumbres socioculturales
patrias están estrechamente relacionadas con la fiesta y la música comercial o mainstream.
Por este motivo, han sido denostadas por la crítica musical y parte del público, cuyas críticas
se basan en los principios de «calidad» y «arte» que han ayudado a estructurar juicios de
valor alrededor del pop y el rock a lo largo de la historia de la música popular (Shuker 2001,
8). Por otro lado, y aunque la música latina ha ganado presencia en escena musical española
gracias –en mayor o menor medida– a estas prácticas, resulta imprescindible señalar que
revelan ciertas actitudes poscoloniales que esconden una visión tropicalizada de las culturas
e identidades latinas. La industria musical española exageró la latinidad del reggaetón tro-
picalizándolo y alejándolo de su contexto original para adaptarlo a la sociedad local, lo que
también hizo que quedase asociado al uso peyorativo del término pachanga.
Pero, a pesar de que el reggaetón sufriese una clara descontextualización de su esce-
na original, caracterizada por la estética del bling bling y su relación con el mundo de la
calle y las clases bajas, la industria musical española recuperó poco tiempo después las
influencias del hip hop comercial. Gracias a esa «autenticidad» con la que el género ha-
bía triunfado, primero en Puerto Rico y después en Estados Unidos, la industria musical
reclamó la atención de la juventud española. Además, los comienzos de la producción de
reggaetón autóctono muestran cómo este género musical fue reapropiado por la comuni-
dad migrante latinoamericana asentada en España, que a través del reggaetón exprimió
tópicos musicales y estéticos ligados a «lo latino», y proyectó sus experiencias personales
y colectivas. Así, perfilaron una identidad marcada por la tropicalización desde dentro,
que actúa como «agencia cultural» (Aparicio y Chávez-Silverman 1997, 2), y desde fuera,
que funciona como perpetuadora de estereotipos. En definitiva, el reggaetón nos permite
vislumbrar algunos de los significados asociados a la latinidad pensada como «el otro» que
se manejan dentro de la sociedad española, a pesar de que los más estereotipados –como
la personalidad pasional, la fiesta, el verano o el exotismo– sean más visibles que aquellos
–como la condición de migrantes o la pobreza– experimentados por una parte de la propia
comunidad latinoamericana.

31
EcuRed, «Traje típico de República Dominicana», accesible en https://www.ecured.cu/
Traje_t%C3%ADpico_de_República_Dominicana [Consulta: marzo de 2020].

— 184 —
 12. «Esto va a durar dos veranos»: pachangueo, inmigración latinoamericana y asimilación del reggaetón ...

Referencias bibliográficas
Alonso-Arévalo, D. (2020). Simposio 2. Cumbia digital y World Music. XIV Congreso IASPM-LA,
Medellín. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=CjIzmuzGVM8 [Consulta: enero
2021].
Aparicio, F. y Chávez-Silverman, S. (1997). Tropicalizations: Transcultural Representations of
Latinidad. Hanover: University Press of New England.
Araüna, N., Tortajada, I. y Figueras-Maz, M. (2019). Feminist Reggaeton in Spain: Young
Women Subverting Machismo Through «Perreo». Young, 28(1). Obtenido de https://doi.
org/10.1177/1103308819831473 [Consulta: marzo de 2020].
Baker, G. (2011). Buena Vista in the Club: Rap, Reggaetón and Revolution in Havana. Durham:
Duke University Press.
Burke, P. (2010). Hibridismo cultural. (Trad. S. Chaparro Martínez). Madrid: Akal (ed. original en
inglés, 2000).
Caballero Parra, C. A. (2019). The recording and sound aesthetics of tropical music in Colombia.
En J. O. Gullö (Ed.), Proceedings of the 12th Art of Record Production Conference
Mono: Stereo: Multi (pp. 55-70). Estocolmo: Royal College of Music (KMH) & Art of
Record Production. Disponible en http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:1320399/
FULLTEXT01.pdf [Consulta: marzo de 2020].
Carcelén S., López B., Sebastián A., y Villagra N. (2009). El papel de las campañas de publicidad
en el proceso de integración de la inmigración latinoamericana en España. Revista de
Comunicación, 8, 109-144. Disponible en https://cutt.ly/otYW5E1 [Consulta: marzo de
2020].
De Dios Cuartas, M. A. (2020). La «producción performativa» como proceso generador de discursos
musicales y su dimensión promocional: el caso de los Max Mix. XIV Congreso IASPM-LA,
Medellín. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=c1AHtQ7RpSE&feature=youtu.
be [Consulta: enero de 2021].
Feixa, C. (2005). Jóvenes Latinos: espacio público y cultura urbana. Barcelona: Ajuntament de
Barcelona. Obtenido de https://institutinfancia.cat/wp-content/uploads/2016/08/2005_
jovenes-latinos_resum_cast.pdf [Consulta: marzo de 2020].
Fernández, D. (2006). Discogràfiques dance. Una indústria cultural en transformació. Treballs de
Comunicació, 21, 125-138.
Flores, J. (1997). The Latino Imaginary: Dimensions of Community and Identity. En F. Aparicio y S.
Chavez-Silverman (Eds.), Tropicalizations: Transcultural Representations of Latinidad (pp.
183-193). Hanover: University Press of New England.
Frith, S. (1996). Music and Identity. En Hall, S. y Du Gay, P. (Eds.), Questions of Cultural Identity
(pp. 108-127). Londres: SAGE Publications.
Gallucci, M. J. (2008). Análisis de la imagen de la mujer en el discurso del reggaeton. Opción,
24(55). Obtenido de http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=31005506 [Consulta: marzo de
2020].
Gómez-Peña, G. (1993). Warrior for Gringostroika. Saint Paul: Greywolf Press.
Kattari, K. (2009). Building Pan-Latino Unity in the United States through Music: An Exploration
of Commonalities Between Salsa and Reggaeton. Musicological Explorations, 10, 105-136.
Kay Sommers, L. (1991). Inventing Latinismo: The Creation of «Hispanic» Panethnicity in the
United States. The Journal of American Folklore, 104(411), 32-53.
Lanternari, V. (1981). Spreco, ostentazione, competiizione economica. Antropologia del
comportamento festivo. En C. Bianco y M. Del Ninno (Eds.), Festa. Antropologia e
semiotica (pp. 132-150). Florencia: Nuova Guaraldi Editrice.

— 185 —
 Marina Arias Salvado

Llano Camacho, I. (2015). «La salsa en Barcelona. Inmigración, identidad, músicas latinas y baile».
Tesis doctoral. Universitat Autònoma de Barcelona.
Marshall, W. (2009). From Musica Negra to Reggaeton Latino: The Cultural Politics of Nation,
Migration and Commercialization. En R. Rivera, D. Pacini Hernandez y W. Marshall (Eds.),
Reggaeton (pp. 19-76). Durham: Duke University Press.
Martí, J. (2002). Música i festa: algunes reflexions sobre les practiques musicals i la seva dimensió
festival. Anuario Musical, 57, 277-293.
Martínez Buján, R. y Golías Pérez, M. (2005). La latinoamericanización de la inmigración en
España. Cuadernos Geográficos, 36(1), 51-64. Obtenido de https://dialnet.unirioja.es/
servlet/articulo?codigo=2124344 [Consulta: marzo de 2020].
Masterson-Algar, A. (2016). Ecuadorians in Madrid. Migrants’ Place in Urban History. Londres:
Palgrave Macmillan.
Moore, R. (2001). ¿Revolución con Pachanga? Dance Music in Socialist Cuba. Canadian Journal of
Latin American and Caribbean Studies / Revue canadienne des études latino-américaines et
caraïbes, 26(52), 151-177.
Morales, E. (2010). Guía de la música latina. (Joan Sardá, trad.) Barcelona: Ediciones Robin Book
(ed. original en inglés, 2006).
Negus, K. (1999). Music Genres and Corporate Cultures. Londres: Routledge.
Pacini Hernandez, D. (2009). Dominicans in the Mix. Reflections on Dominican Identity, Race and
Reggaeton. En R. Rivera, D. Pacini Hernandez y W. Marshall (Eds.), Reggaeton (pp. 135-
164). Durham: Duke University Press.
— (2010). Oye Como Va! Hybridity and Identity in Latino Popular Music. Filadelfia: Temple
University Press.
Said, E. (1978). Orientalism. Nueva York: Pantheon.
Sánchez Olmos, C. (2015). Musicidad. Música y marcas en el branded content. Sectores, formatos
y significado (2009-2013). Tesis doctoral. Universidad de Alicante. Obtenido de http://hdl.
handle.net/10045/82608 [Consulta: marzo de 2020].
Shuker, R. (2005). Popular Music: The Key Concepts. Londres: Routledge.
— (2001). Understanding Popular Music. Londres: Routledge.
Steingress, G. (2006). El caos creativo: fiesta y música como objetos de deconstrucción y
hermenéutica profunda. Una propuesta sociológica. Anduli. Revista Andaluza de Ciencias
Sociales, 6, 43-75.
Urdiales Viedma, M. E. y Ferrer Rodríguez, A. (2005). La inmigración latinoamericana en España.
Anales de Geografía, 25, 115-134. Obtenido de https://revistas.ucm.es/index.php/AGUC/
article/view/AGUC0505110115A [Consulta: marzo de 2020].

Fuentes hemerográficas
Agencia Efe (2001). «El grupo creador de la canción “La bomba” acusa a Sony de impedir
la promoción del tema en el mundo», elmundo.es, 2 de agosto. Obtenido de:
https://www.elmundo.es/elmundo/2001/08/01/cultura/996683512.html [Consulta: enero de
2021].
— (2003). «El “reggaetón”, el nuevo ritmo jamaicano inunda España con la canción “Papi
Chulo”», La Nueva España, 12 de agosto, 82.
El Condifencial. (2020). «Bad Bunny, artista y disco más escuchados del 2020 en Spotify en España
y en el mundo», El Confidencial. Obtenido de www.elconfidencial.com/cultura/2020-12-01/
spotify-lo-mas-escuchado-2020-bad-bunny_2854703/ [Consulta: enero de 2021].

— 186 —
 12. «Esto va a durar dos veranos»: pachangueo, inmigración latinoamericana y asimilación del reggaetón ...

Gil, P. (2019a). «La canción del verano es buena y necesaria: “Es como una medicina contra
el estrés”», El Mundo, 16 de agosto. Obtenido de https://www.elmundo.es/cultura/
musica/2019/08/16/5d543b4dfc6c83882b8b4588.html [Consulta: marzo de 2020].
— (2019b). «Así es la canción del verano perfecta: empieza con la voz, es corta, tiene tres
estribillos y sonido electrónico», El Mundo, 17 de agosto. Obtenido de https://www.elmundo.
es/cultura/musica/2019/08/17/5d56eaabfc6c83272e8b456e.html [Consulta: marzo de 2020].
Herrera, M. (2001). «Chocolate que derrite», El País Digital (Uruguay), 31 de diciembre.
Obtenido de https://web.archive.org/web/20050924155740/http:/www.elpais.com.uy/
Anuarios/01/12/31/anua_espe_97858.asp [Consulta: enero de 2021].
Koch, T., Durán, M. J. y Martín, B. (2018). «Canciones de verano: cortas, bailables y en
masculino», El País, 17 de agosto. Obtenido de https://elpais.com/cultura/2018/07/30/
actualidad/1532963661_593283.html [Consulta: marzo de 2020].
Lenore, V. (2013). «En España gustaba la música latina hasta que se instalaron los inmigrantes», El
Confidencial, 29 de abril. Obtenido de https://www.elconfidencial.com/cultura/2013-04-29/
en-espana-gustaba-la-musica-latina-hasta-que-se-instalaron-los-inmigrantes_495090/
[Consulta: enero de 2021].
Los 40 Principales (2014). «Canciones para una fiesta hard pachanga», Los 40
Principales, 13 de noviembre. Obtenido de https://los40.com/los40/2014/11/13/
actualidad/1415892127_157419.html [Consulta: enero de 2021].
Troquel, L. (2003). «“Papi Chulo” el número uno», El Periódico de Catalunya, 31 de agosto, p. 84.

Entrevistas
H.O.M. (2020). Entrevista telefónica de M. Arias, 28 de febrero.
Lenore, V. (2019). Entrevista telefónica de M. Arias, 8 de febrero.
Peret, T. (2020). Entrevista telefónica de M. Arias, 3 de marzo.

— 187 —
View publication stats