Fundamentos

del sonido en
vivo
Bill Evans

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Impreso en los Estados Unidos de
América 1 2 3 4 5 6 7 12 11 10
A Randy Holland, que no sabe nada de audio pero que me enseñó
que, ya sea conocimiento o buena voluntad, la única manera de
conservarlo es transmitiéndolo.
Reconocimientos
Hay una razón por la que algunos de nosotros tenemos la tendencia de decir
simplemente "Gracias a todos" en lugar de dar nombres. Es porque somos como ese
tipo en los Oscar hace unos años que se olvidó de agradecer a su esposa. Es revelador
que todos recordemos el incidente, pero no tanto la persona involucrada. De todos
modos, si agradeciera a todos los que se lo merecen, los Agradecimientos serían un
libro por sí solos. Así que, aquí no va nada.
Amigos y compañeros de banda que estuvieron en las primeras partes del viaje de
audio, incluidos Mike Krupka, Mark Lewis, Josh Lober, Julie Prince, Mark Peotter y Jake
Kelly.
A todos en la parroquia de Santa Teresita en Alhambra, California, que confiaron en
que realmente tenía una idea de lo que estaba haciendo en mis primeros conciertos de
audio.
A los profesionales que están lo suficientemente dispuestos a enseñar que realmente
atienden mis llamadas, incluidos Dave Shadoan, Big Mick Hughes, Paul Owen, John
Cooper, Buford Jones, Tom Young, Dirk Durham, Dave Rat, Bill Chrysler, Bob Heil,
Brian Hendry, David Morgan y Mark Dennis.
A mi "equipo", con la mayoría de los cuales he tenido el placer de trabajar en GIG,
FOH y L2P: Baker Lee, Steve LaCerra, Jamie Rio, David Farinella y el difunto Mark
Amundson, a quien todavía extraño todo el tiempo. Y a Terry Lowe, Bob Lindquist
y Paul Gallo por pagarme para hacerlo.
A Mitch Gallagher, quien me recomendó escribir este libro en primer lugar.
A las personas que comenzaron como "conocidos de audio" y terminaron entre mis
amigos más cercanos en el mundo: Larry Hall, Kevin Hill, Paul Overson y Ken "Pooch"
Van Druten.
Por su inestimable ayuda con el capítulo sobre componentes y recintos de altavoces,
Mark Gander de Harman/JBL Professional y Chris Rose de Eminence Loudspeakers.
Por su aporte directo en los capítulos sobre cómo hacer el concierto, Mike Allison
de Clair / Bon Jovi, el extraordinario tipo de gira Mical ''Mikey'' Catarina, y la tribu
en ProAudioSpace.com.
Finalmente, a mi esposa de 22 años, Linda (que ha ido tan lejos como para comprarme
equipo que no entendía e incluso unirse a la banda cuando necesitaba un cantante de
respaldo), y mi hija, Erin, que han soportado horas estúpidas y locas y un esposo y
padre que a menudo está físicamente en la misma habitación pero en algún lugar
completamente diferente en su mente. y que hace mucho tiempo dejaron de preguntar
por el garaje lleno de equipos de audio porque saben que las respuestas son: ''Sí, lo
necesito todo'' y ''Está acumulando polvo porque necesito arreglarlo''.
Iv
Sobre el autor
Bill Evans ha estado trabajando en música y audio desde... Bueno, digamos que ha
pasado mucho tiempo. Fue editor de la revista GIG en los años 90 y ha sido editor de
Front of House (fohonline.com) desde 2002. Bill es también el Ministro de Propaganda
de la Red Live2Play (L2PNet.com) y lidera la tribu en la red social ProAudioSpace
(proaudiospace.com).
En su "tiempo libre", Bill ha liderado la banda Rev. Bill and the Soul Believers
(revbill.com) desde 1984. Le gusta Little Feat, el buceo, William Gibson y lanzar
bombas incendiarias políticas libertarias en Facebook.

v
Contenido
Introducción ............................................................................................................................... xi

PRIMERA PARTE
EL ENGRANAJE 1
Capítulo 1
¿Qué es el sonido? 3
Buenas vibraciones ..................................................................................................................... 3
¿Qué tan fuerte es el ruido? ........................................................................................................ 5
Otro tipo de duplicación ............................................................................................................. 6

Capítulo 2
Bienvenidos a la cadena de señales 7
De extremo a extremo ...................................................................................................................... 7
Enciéndelo ....................................................................................................................................... 10

Capítulo 3
Todo comienza con un micrófono 11
¿Cuál es la dirección? ...................................................................................................................... 12
Todo es cuestión de corazón .................................................................................................... 13
Entonces, ¿qué significa todo esto? ......................................................................................... 14
Un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar ........................................................................... 15
La trampa .................................................................................................................................. 16
El Hi-Hat .............................................................................................................................. 16
Tom-Toms................................................................................................................................. 16
Bombo ................................................................................................................................. 17
Platillos ..................................................................................................................................... 18
Hazlo simple .................................................................................................................................... 18
Guitarra y bajo .......................................................................................................................... 19
Trompetas................................................................................................................................. 19
Teclados .................................................................................................................................... 19

VI
 Contenido Vii

Capítulo 4
Cables y conectores 21
Con escudo frente a sin escudo ...................................................................................................... 21
Pero espera, hay más ...................................................................................................................... 25
Cosas raras y poder ........................................................................................................................ 26

Capítulo 5
El maravilloso mundo de la tecnología inalámbrica 33
Desenchufarse................................................................................................................................. 33
Un poco de historia ................................................................................................................... 34
Compresión/Expansión.................................................................................................................. 34
Potencia limitada ............................................................................................................................ 35
Y ahora la realidad .................................................................................................................... 38
¿Dinámico o condensador? ............................................................................................................ 39
¿Cuál es el formato?. ....................................................................................................................... 40
Audición .......................................................................................................................................... 40
Es hora de saborear la libertad................................................................................................ 40
R ¿Qué? ................................................................................................................................ 41
La magia está en movimiento ............................................................................................ 41
Absorbentes de carne............................................................................................................... 43

Capítulo 6
Serpientes y divisiones 45
Un pirata mira 40 canales ........................................................................................................ 45
Mientras tanto, de vuelta en el desierto... ...................................................................................... 45
División del sonido ......................................................................................................................... 46
Unos y ceros .................................................................................................................................... 47

Capítulo 7
No es el coche, es el conductor 49
Hostilidad ........................................................................................................................................ 50
Incompetencia................................................................................................................................. 51
Educación ........................................................................................................................................ 51

Capítulo 8
El canal 53

Capítulo 9
Auxiliar de consola envía ... o, ¿Qué hacen las perillas en el medio? 57
Hecho a la medida ..................................................................................................................... 57
Insertar aquí.................................................................................................................................... 58
¿Recuerdas las cintas? .................................................................................................................... 59
Ahora abordando el Grupo A ................................................................................................... 60
Quiero irme a casa .................................................................................................................... 60
Viii Fundamentos del sonido en vivo

Capítulo 10
Igualación 61
Regla #1: Escucha primero ............................................................................................................ 61
Bandas y tipos de ecualización ................................................................................................ 61
¿Cómo los uso? .................................................................................................................... 62
Regla #2: Es mejor cortar que impulsar ........................................................................................ 62

Capítulo 11
Otras cosas del canal 65
Poder fantasma ............................................................................................................................... 65
Silencio y Solo ........................................................................................................................... 66

Capítulo 12
La Sección Maestra 69
Devoluciones auxiliares.................................................................................................................. 69
Luces bonitas .................................................................................................................................. 70
Otras cosas misceláneas ................................................................................................................. 70
Dividiéndolo .................................................................................................................................... 71

Capítulo 13
Estructura de ganancia 73
¿Qué es? ........................................................................................................................................... 73
ABC de la cadena de señales. .................................................................................................... 73
Audio por números ......................................................................................................................... 74
El micrófono y otras delicias .......................................................................................................... 75

Capítulo 14
Envíos y devoluciones auxiliares 77
¿Hola? (Hola . . . hola ...) ¿Hay alguien ahí? (ahí adentro... ahí dentro...) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Ponerse nervioso ............................................................................................................................ 78
Aplaudir, aplaudir ............................................................................................................ 79
Dinámica: compresores y compuertas .......................................................................................... 80
Cuándo usarlo ........................................................................................................................... 81
Alguien está en la puerta.......................................................................................................... 81

Capítulo 15
Monitorización 83
El engranaje ............................................................................................................................... 83
¿Oyes lo que yo oigo? ................................................................................................................ 84
 Contenido Ix

Capítulo 16
El bastidor de unidades 87
¡Orden, orden, orden! ............................................................................................................... 88
Ecualizador del sistema ............................................................................................................ 89
Ponerse en sintonía ........................................................................................................................ 90
Hola, hola, hola, hola, hola, hola, hola ............................................................................. 92
Llévalo al límite ............................................................................................................................... 95

Capítulo 17
Ponentes activos 97
Es la ley ............................................................................................................................................ 97
De vuelta a la normalidad............................................................................................................... 98
Pros y contras ................................................................................................................................. 99

Capítulo 18
Tienes que tener poder... 103
Entresijos ...................................................................................................................................... 103
¿Qué se está cocinando dentro? ............................................................................................. 105
Clase A ............................................................................................................................... 105
Clase B ..................................................................................................................................... 105
Clase AB ............................................................................................................................. 105
Clase D ............................................................................................................................... 106
¡Qué carga ................................................................................................................................ 107
No se puede hacer eso con un amplificador ......................................................................... 108

Capítulo 19
Altavoces 111
Los conductores ............................................................................................................................ 111
Impedancia .................................................................................................................................... 116
Manejo de energía y eficiencia ..................................................................................................... 117
Diseño de la caja...................................................................................................................... 119
Caja sellada ............................................................................................................................. 119
Bass Reflex .............................................................................................................................. 120
Cargado con bocina ................................................................................................................ 120
Despliegue ..................................................................................................................................... 121

SEGUNDA PARTE
EL GIG 125
Capítulo 20
Ensuciarse las manos 127
Pateado por el viento, robado por el aguanieve ......................................................................... 127
Tenía mi cabeza encendida .................................................................................................... 128
Pero sigo de pie ............................................................................................................................. 129
x Fundamentos del sonido en vivo

Capítulo 21
Avance y preparación 131
Avanzando en el trabajo ......................................................................................................... 132
La trama se complica .................................................................................................................... 138

Capítulo 22
En el concierto 141
Bienvenidos a la Semana Laboral ................................................................................................ 141
Showtime: no hay que dormir hasta tarde para ti ............................................................... 142
¿Cómo rodamos? ..................................................................................................................... 143
Ser inmovilizado ........................................................................................................................... 144

Capítulo 23
Hola (Hola . . . Hola .......... Hola) y bienvenidos a la
Un mundo de retraso 147

Capítulo 24
Conceptos básicos de la línea de fondo 151
Detrás de la megafonía ................................................................................................................. 151
Conseguir el equipo adecuado ............................................................................................... 152

Capítulo 25
Manos en las perillas 155
Arréglalo en la fuente ................................................................................................................... 155
Encuentre su base y flujo.............................................................................................................. 156
Clasificación .................................................................................................................................. 157
Menos es más: más suave es más fuerte...................................................................................... 157

Capítulo 26
Las giras no son para los débiles 159
Mi día, por Mike Allison .......................................................................................................... 159

Capítulo 27
El hecho de que puedas hacerlo no significa que debas hacerlo 165
Dave Shirley .................................................................................................................................. 169
Lobo de Jordán ........................................................................................................................ 170
Ian Silvia ........................................................................................................................................ 170
Mike Reeves .................................................................................................................................. 170
D.V. Merluzas II ............................................................................................................... 170
Jeanne Knotts ................................................................................................................................ 171
Steve McCarthy ....................................................................................................................... 172
Palabras finales ............................................................................................................................. 172

Índice 173
Introducciónn
Todavía recuerdo mi primer sistema de megafonía. . . .
De hecho, mi primer PA fue un amplificador de guitarra. El concierto era un carnaval
para recaudar fondos para la Sociedad de Niños Tullidos, y era el año 1973. Mi
hermano menor había sucumbido a la leucemia unos meses antes, y esa organización
había sido fundamental para la supervivencia financiera de mi familia. Tomamos un
micrófono de una grabadora de cinta de carrete a carrete, lo pusimos dentro de mi
guitarra de cuerdas de nailon y lo conectamos a un lado de un amplificador de guitarra
de dos canales; un micrófono vocal de RadioShack se metió en el otro. Añadimos algo
de batería y un trombón tratando de tocar las líneas de bajo, y teníamos una banda.
Unos años después, compramos nuestro primer PA real a un tipo que vivía en uno de
los bungalows ahora arrasados detrás del Hollywood Bowl. Necesitaba el dinero para
volar a Inglaterra y ver a su gurú. Realmente. No se pueden inventar cosas como esta, y
todavía eran los años 70.
Era un mezclador mono de 16 canales hecho a medida con una salida de monitor
separada. Conseguimos el mezclador en un estuche de carretera, un amplificador de
potencia de 150 vatios, un par de bocinas Altec, dos contenedores de bajo de bocina
plegada Cerwin-Vega y un par de columnas Shure Vocal Master que giramos de lado y
usamos como monitores. Llamamos a la consola T.I.M.: mezclador totalmente intenso.
Y en ese momento, teníamos el PA más grande y malo de nuestro pequeño circuito de
bandas.
Desde entonces, he pasado por casi todos los giros y avances en el mundo del audio de
actuaciones en vivo. Yo era el "chico de la banda por excelencia" que era dueño de la
megafonía, y durante muchos años monté y dirigí la megafonía, además de tocar en la
banda. Hace casi 20 años, empecé a alquilar mi sistema y a mezclar otras bandas.
Aprendí observando, escuchando y emulando a los que estaban más arriba en la
cadena alimenticia del audio. La única formación que conocía era la del trabajo, y si
había un libro que lo explicaba todo, nunca había oído hablar de él.
A finales de los 80, a través de una serie de contactos e incidentes aparentemente no
relacionados, terminé trabajando para alguien que había estado en una banda
competidora en ese viejo circuito en una revista para músicos llamada GIG. Fue allí
donde comenzó mi educación sobre cómo explicar lo que "hacen todas las perillas y
botones" a los principiantes en audio. Más tarde, a través de otra serie de
"coincidencias", tomé el timón de Front of House, una revista comercial centrada por
completo en el negocio del audio en vivo. Durante los últimos casi ocho años, he tenido
el placer de
xi
Xii Fundamentos del sonido en vivo

entrevistando y aprendiendo de algunos de los mejores profesionales de audio en vivo

del mundo. He tenido el honor de conocer a pioneros del audio como Bill Hanley, Bob
Heil, Stan Miller y un montón de otros que me arrepentiré de haber dejado fuera
después de que esto se imprima.
Y he mantenido mi mano en el lado más orientado a los músicos a través de mi
participación en Live2Play Network y escribiendo una serie de columnas Live Sound
101 para nuestras publicaciones impresas y en línea. Mi esperanza es que este libro
sirva como una extensión de esos artículos y brinde a aquellos que lo lean una base
sólida en los conceptos básicos del audio de presentaciones en vivo. (Recuerdo que
traté de armar instrucciones escritas para mis compañeros de banda sobre cómo
configurar el sistema de megafonía para un concierto al que iba a llegar tarde. Cuando
llegué a las 11 páginas, empecé a desear que todos hubieran leído un libro como este).
A menudo he dicho que conozco a demasiados chicos de sonido realmente buenos
como para afirmar que son uno. Solo soy el tipo de la banda con el PA que tenía
conciertos diurnos en los que tenía que ayudar a explicarlo todo. Pero nunca se sabe
dónde terminará el poco conocimiento que compartes.
Hace unos años, estaba en el backstage de un show de Toby Keith hablando con su
ingeniero de toda la vida, Dirk Durham. Más tarde esa noche, Dirk conduciría un
enorme sistema de sonido de última generación y llevaría el sonido a unos 15.000
fanáticos que gritaban. Le pregunté cómo se metió en el negocio del audio, y me contó
que era un tipo de rodeo que tenía amigos en bandas que le decían que si iba a pasar el
rato, tenía que ser útil. Así que empezó a transportar equipo y, finalmente, a montar el
sistema de megafonía y, finalmente, a mezclar la banda.
Cuando le pregunté cómo aprendió a configurar y ejecutar el sistema, esperaba que me
hablara de un tipo que conoció que lo tomó bajo su protección y le mostró todos los
entresijos del audio. Me quedé más que sorprendido cuando dijo: "Aprendí todo lo que
sé sobre el sonido en un solo lugar. Verás, solía haber una revista llamada GIG .
Si aprendes algo de este libro, sé generoso y compártelo. Nunca se sabe dónde va a
terminar.
 PART

The Gear
I
Esta página se ha dejado en
blanco intencionadamente
 1 ¿Qué es el sonido?

T
La expectación en la sala es palpable. El espacio ya está lleno de sonido
mientras las conversaciones de miles de fans convergen en un zumbido
palpitante y vivo.
Finalmente, las luces de la casa se apagan y la multitud explota. En el
escenario, todo lo que se ve son una serie de linternas que iluminan el suelo. La gente
de la multitud estira el cuello, se para en las sillas y salta arriba y abajo, con la
esperanza de echar un vistazo antes del espectáculo. Finalmente, escuchas el comando:
''Sonido de señal, luces de señal''. Subes los faders principales cuando se encienden las
luces del escenario, la estrella del día pregunta a la multitud cómo se sienten, y la
banda se lanza a su primera melodía mientras la multitud ruge. Y ahí estás en la
consola, controlándolo todo.
Suena muy bien, ¿verdad? Y puedes llegar allí, pero primero debes aprender lo básico.
Empezando por el principio: ¿Qué es el sonido?

Buenas vibraciones
En su forma más básica, el sonido es vibración. Ocurre un evento, desde un guitarrista
que toca una nota hasta el proverbial árbol que cae en el bosque. El evento en sí es una
perturbación que excita las moléculas en el aire circundante, lo que crea una onda que
se aleja del punto del evento original. Esa onda se parecerá a lo que se ve en la figura
1.1. Esa explicación es un poco seca, así que intentémosla de nuevo. Eric Clapton se
despega de un blues ardiente, lo que hace que las moléculas en el aire entren en un
frenesí y comiencen a golpearse entre sí a diferentes velocidades. La velocidad hace que
ocurra la frecuencia o el tono, y la fuerza con la que chocan entre sí es igual al volumen.
¿Fresco?

Figura 1.1 Una onda sinusoidal.

La verdad es que el aire no tiene que estar involucrado: el medio puede ser líquido o
incluso sólido, aunque tiene que haber algún tipo de medio. El sonido no puede viajar
en el vacío.
3
4 Fundamentos del sonido en vivo

Había una vieja película de ciencia ficción llamada Alien que usaba el lema: "En el
espacio nadie puede oírte gritar". Cursi pero cierto. . .
Dependiendo de la naturaleza de la perturbación original, la cantidad de tiempo que
tarda esa onda en repetirse puede medirse en términos de distancia, porque la velocidad
del sonido es constante. En este punto es más fácil ver estas ondas como una vibración.
La velocidad de la vibración, es decir, el tiempo que se tarda en completar un ciclo,
como se muestra en la figura 1.1, determina lo que los humanos llamamos tono. Cuanto
más rápida sea la vibración, mayor será el tono. Medimos la velocidad de estas
vibraciones en ciclos por segundo, o hercios (llamado así por el destacado físico
alemán Heinrich Hertz). Cada nota musical producida por cualquier instrumento
puede describirse en términos de frecuencia o hercios (véase la figura 1.2).

Figura 1.2 Este gráfico muestra cómo la frecuencia se traduce en notas. Saber esto y ser capaz de
combinarlo con la información de la tabla del Capítulo 10 que muestra el rango de frecuencias
de varios instrumentos hará que tu trabajo de elaborar una mezcla realmente coherente sea mucho
más fácil.

Una guitarra eléctrica con 24 trastes puede llegar hasta unos 4800 hercios (Hz) -o 4,8
kHz- y bajar hasta unos 330 Hz. Un bajo baja a unos 80 Hz y hasta unos 200 Hz. En caso
de que no te guste todo el asunto métrico, kilo significa mil. Así que 5.000 Hz son 5
kHz.
Un par de cosas a tener en cuenta: en primer lugar, estos números están redondeados
y no son exactos. En segundo lugar, una de las mejores cosas que puedes hacer como
sonidista novato es memorizar el rango de frecuencias de los instrumentos con los que
trabajas. Si tienes un saxo tenor cuyo extremo inferior está fuera de control, entonces
saber qué frecuencias cortar te facilitará el trabajo.

En realidad, es más complicado que eso, porque cualquier fuente de sonido

acústico produce la frecuencia primaria, así como una serie de vibraciones
simpáticas a intervalos regulares basados en la frecuencia del tono primario. Estos se
llaman armónicos.
 Capítulo 1 ¿Qué es el sonido? 5

Una nota final sobre la velocidad: la frecuencia no tiene nada que ver con la velocidad
del sonido. El sonido se mueve a la misma velocidad independientemente de la
frecuencia. Cosas como la temperatura y la humedad pueden afectar la velocidad del
sonido, pero el número generalmente aceptado es de 1,125 pies (o 343 metros) por
segundo en un ambiente seco a 68 grados F.
Si fueras como yo, odiabas las matemáticas en la escuela, y es posible que tus ojos
estén vidriosos en este momento. Pero esto es importante. Comprender cómo se
produce el sonido y cómo se mueve influirá en todo, desde el diseño de un sistema
para un pequeño club o iglesia hasta la configuración de pilas de retardo en un estadio.
Conocer las frecuencias te ayudará a eliminar la retroalimentación que está gritando a
través de las cuñas y amenazando tu situación laboral. ¡Así que DESPIERTA!

¿Qué tan fuerte es el ruido?

El nivel de presión sonora (SPL) se mide en decibelios o dB. ¿Por qué la B mayúscula?
El decibelio se originó en los Laboratorios Bell y originalmente fue parte de los
esfuerzos para cuantificar la pérdida en los niveles de audio en los circuitos
telefónicos. La parte ''bel'' es en honor a Alexander Graham Bell. (No me pregunten por
qué dejaron caer una L, es uno de esos misterios del universo). ''Deci'' es el prefijo que
denota 10 en los sistemas de medición y se refiere al hecho de que el sistema de
decibelios es una escala logarítmica de base 10. Si sabes lo que eso realmente significa,
tómate un momento para darte una palmadita en la espalda por no dormir durante la
clase de matemáticas. Personalmente, no me estoy autoacariciando, pero eso no
significa que no pueda explicar lo que significan los decibelios para nosotros, los tipos
de sonido.
El sistema de decibelios no mide realmente los niveles absolutos de sonido, sino más
bien la diferencia entre niveles. En otras palabras, todos hemos estado de acuerdo en
que 0 dB es el punto en el que el ser humano promedio comienza a percibir el sonido.
Tenga en cuenta que es un humano promedio, no un fanático promedio de Tool, cuyas
orejas probablemente estén medio reventadas y cuyo umbral de percepción será
sustancialmente más alto que el de alguien cuyos gustos van más en la línea de Barry
Manilow o Norah Jones. A partir de esos 0 dB acordados, las cosas se vuelven un poco
menos claras. Desde el punto de vista de la física, un aumento de 3 dB es una
duplicación de la potencia. Sin embargo, duplicar la potencia no significa duplicar el
volumen percibido. La mayoría de las referencias establecerán ese número en 6 dB,
pero muchos tipos de audio sostienen que no perciben una duplicación del volumen
con un aumento inferior a 10 dB.
Para nuestros propósitos, optaremos por el estándar de 6 dB. Cuando se trata de
volumen, siempre es mejor ser conservador. La exposición sostenida a niveles de
volumen superiores a 90 a 95 dB puede provocar una pérdida auditiva permanente.
Para alguien que busca ganarse la vida con sus oídos, este es un concepto crucial. (Un
mezclador de primera línea que conozco estaba asistiendo a un concierto con su
esposa, y después de dos canciones le dijo: "Mis oídos pagan la hipoteca. Necesito
irme''. Y se fueron).
Lo que hay que sacar de todo esto es el hecho de que 120 dB no es el doble de fuerte
que 60 dB, es más de 1.000 veces más fuerte. Saca cuentas. Si cada aumento de 6 dB es
una duplicación del volumen percibido, entonces la diferencia de 60 dB entre 60 y 120
dB
6 Fundamentos del sonido en vivo

Representa 10 duplicaciones del nivel original, o 1.024 veces el original. Incluso el uso
del estándar de 10 dB, más indulgente, significa seis duplicaciones, o 64 veces más alto.
Sólo algunos puntos de comparación: una conversación normal (de nuevo, normal es
no estar entre dos ventiladores de herramientas) es de unos 65 dB. Una cortadora de
césped con motor de gasolina a aproximadamente 3 pies está en el rango de 107 dB.
Un concierto ruidoso promedio puede durar en el rango de 112 a 115 dB, y 125 dB es
el umbral del dolor.
En términos musicales, las cosas no salen como uno piensa. Quiero decir, una flauta es
más silenciosa que un piano, ¿verdad? Una flauta puede oscilar entre 90 y 103 dB, y un
piano a un volumen de práctica normal es de 60 a 70 dB. Incluso tocado fortissimo
(muy alto), oscila entre 85 y 103 dB.
La OSHA, la agencia federal encargada de establecer las normas de seguridad en el
lugar de trabajo, sólo permite una exposición al día de media hora al sonido a 110 dB.
Ese programa que estás mezclando dura 90 minutos. Piensa en eso cuando veas que el
medidor llega a 112 durante la primera canción.

Otro tipo de duplicación

Tradicionalmente, el sonido se veía como un viaje en una esfera en constante
expansión centrada en la fuente original del sonido. Los diseñadores de altavoces han
hecho grandes avances en el control y la puntería del sonido, al igual que los militares.
Uno tiene un arma que puede causar daño usando nada más que haces de sonido muy
enfocados, y el otro tiene el arreglo en línea. Y muchos técnicos de sonido
experimentados te dirán que un arreglo en línea es un arma en las manos equivocadas.
Pero todo eso viene después. Por ahora, nos quedamos con la física clásica, que nos da
algo llamado la Ley del Inverso del Cuadrado. No voy a entrar en matemáticas,
porque todo lo que realmente necesitas saber es el resultado, que dice que por
cada duplicación de la distancia desde la fuente, el volumen percibido cae en 6 dB. Ahí
está de nuevo esa cifra de 6 dB . . . .
En la práctica, lo que eso significa es que un sonido medido a 90 dB a 1 pie de la fuente
(para nuestros propósitos, generalmente un altavoz) medirá 84 dB a una distancia de 2
pies, 78 dB a 4 pies, 72 dB a 8 pies y 66 dB a 16 pies.
Por lo tanto, si está tratando de obtener un SPL de 90 dB a 40 pies del escenario,
entonces su nivel a 1 pie tendría que ser superior a 120 dB. Esto es importante cuando
se trata de diseñar sistemas, tanto en términos de la cantidad de energía que necesita
para obtener el volumen deseado a la distancia deseada como en lo que respecta a
mantener a la audiencia a una distancia suficiente de los altavoces para evitar
lastimarlos (la audiencia, no los oradores; se sabe que los chicos de fraternidad
borrachos dañan los altavoces desde distancias de hasta 100 pies).
A partir de este breve capítulo introductorio, ahora debería comprender cómo se crea
el sonido, cómo viaja, qué tan fuerte es fuerte y qué tan fuerte es demasiado fuerte.
 2 Bienvenidos a la cadena de
señales

W
Hemos echado un vistazo básico a la naturaleza del sonido, cómo se crea y
cómo se mueve. Ahora es el momento de ponerse manos a la obra para
configurar y poner en marcha un sistema de audio en directo.
Lo primero que hay que recordar es que lo que estás haciendo es reforzar el sonido
creado por quien está en el escenario. A lo largo de los años, ese trabajo ha pasado de
simplemente hacer que las voces se escuchen por encima de las guitarras a situaciones
en las que cada fuente de sonido concebible tiene un micrófono. Pero a pesar del
cambio aparentemente enorme, el trabajo sigue siendo el mismo: asegurarse de que el
público pueda escuchar cada voz e instrumento con claridad. En su viaje desde la
fuente hasta los oídos de la audiencia, el sonido (al que a menudo nos referiremos
como la señal) pasa por muchas etapas, y veremos cada una de ellas por separado.
Todo el trayecto se denomina cadena de señales.

De extremo a extremo
Recuerda que el sonido es energía. Hay muchos tipos diferentes de energía, pero el
tipo que podemos escuchar se llama energía acústica. Los dispositivos que utilizamos
para controlar el sonido no pueden funcionar con energía acústica; Necesitan trabajar
con energía eléctrica. Pero, lo has adivinado; No podemos escuchar la energía eléctrica,
por lo que es necesario que se produzcan algunas transformaciones.
Los dispositivos que logran esto se llaman transductores y convierten una forma de
energía en otra. Tanto los micrófonos como los altavoces son transductores. El
micrófono convierte la energía acústica en una señal eléctrica. Esa señal viaja a través
de la cadena siendo ajustada, masajeada y, a veces, golpeada hasta que llega al altavoz,
donde esa energía se convierte de eléctrica a acústica.
Debido a que estos componentes realizan estas conversiones cruciales, podría decirse
que son las piezas más importantes del rompecabezas. En el extremo del micrófono,
operamos según el principio de basura dentro y basura fuera (y no, no me refiero al
talento de la persona o instrumento que alimenta el micrófono). Nos referimos al hecho
de que si esa conversión inicial de energía está mal hecha, entonces tienes muy pocas
posibilidades de ahorrarla. El cliché de "arreglarlo en la mezcla" es, en el caso del audio
en vivo, generalmente una mentira.
Por el contrario, no importa cuán grande y pura sea la señal que presente al altavoz, si
el altavoz es barato, no hay forma de que pueda obtener algo que suene agradable.
7
8 Fundamentos del sonido en vivo

En un mundo ideal, los micrófonos y los altavoces emitirían exactamente lo que se

pone. En el mundo real, eso simplemente no sucede. Si bien la tecnología actual hace
que la "transparencia" de la señal sea más alcanzable que en el pasado, prácticamente
todas las etapas por las que pasa una señal afectan la calidad tonal, el timbre o el color
del sonido para bien o para mal. Una cosa que separa a los ingenieros realmente
buenos de sus contrapartes menos notables es un conocimiento casi enciclopédico del
equipo, no solo cómo afecta cada pieza al sonido, sino lo que es más importante, cómo
funcionan juntas las combinaciones. Ese conocimiento, y la capacidad de usar sus
oídos, es lo que les permite hacer que su acto suene bien en cualquier sistema en
cualquier entorno.

Ken Van Druten, conocido como Pooch en toda la industria, tiene una lista de
clientes por los que la mayoría de los ingenieros babean. Se especializa en actos más
duros y pesados y es uno de los mejores en lo que hace. Las dos primeras veces
que escuché a Pooch mezclar fue en conciertos en estadios con sistemas
enormes con los que estaba familiarizado, y no hubo problemas reales con la
acústica. Pero la tercera vez fue en un club nocturno de Las Vegas llamado Rain. El
acto era Kid Rock, y la sala, aunque hermosa, era una pesadilla acústica. Redondo.
Todo de vidrio, cromo y roca con un techo muy alto. Añádase a esto el hecho de
que estaba mezclando en un equipo que era totalmente nuevo para él. No soy
un fan de Kid Rock, pero la mezcla fue absolutamente genial. Estaba con un
amigo sonidista que es muy buen mezclador y lo sabe. Tampoco se avergüenza
de decir cuando otro ingeniero no está a la altura. Cuando dice: "Fue una de las
mejores mezclas que he escuchado", significa algo. Pooch está en la Lista A por
una razón. Va a cualquier lugar, en cualquier sistema, con cualquier artista y hace
que suene lo mejor posible. Si vas a estar en este negocio, ese es tu trabajo.

Después de que la energía acústica (sonido original) se transduce o se convierte en

energía eléctrica, viaja a través de una transmisión inalámbrica o de algún tipo a una
caja de escenario, también conocida como subserpiente. Se trata de una caja con
conectores de audio en un extremo y un haz de cables que salen del otro extremo. A
veces, esta caja de etapa convierte la señal de analógica a digital para su transporte a
través de fibra o cable Cat-5 (red de computadoras). Otras veces, se divide en dos o
tres piezas idénticas, en cuyo caso esta caja generalmente se conoce como división.
La consola va a ser tu principal herramienta si terminas como ingeniero de mezclas,
pero no te dejes engañar pensando que esta es la parte más importante del sistema. Es
importante, pero se encuentra en el medio de la cadena. Recuerde que sus
componentes más cruciales son aquellos que hacen más que ajustar la señal: en
realidad la convierten.
La consola consta de varias partes o secciones. Primero está la entrada, que es donde la
señal muy pequeña del micrófono se convierte en algo que la consola puede usar. La
pieza que hace el goosing es un preamplificador, también conocido como
preamplificador de micrófono, amplificador principal o incluso simplemente pre.
 Capítulo 2 Bienvenidos a la cadena de señales9

El preamplificador alimenta y forma parte de los canales individuales. Estos incluyen

herramientas para ajustar el volumen relativo de la señal y sus características sonoras.
Cambiar la calidad tonal de una señal se conoce como ecualización o ecualización.
Dependiendo del "nivel" de la consola, puede tener entre dos y cuatro o más
bandas de ecualización.
Estas bandas de ecualización pueden ser tan simples como los controles de graves y
agudos en el estéreo de su hogar o tan complejas como tres controles para una banda
que le permiten determinar la frecuencia central, el ancho del área que rodea esa
frecuencia central que se ve afectada y luego una cantidad de realce o corte para la
banda.
El siguiente conjunto de controles de un canal son los envíos auxiliares o auxiliares. Si
piensas en el canal como una especie de línea de montaje robótica, los envíos son
donde se envía una señal, que primero se determina que necesita un "trabajo"
adicional que no está disponible en la consola, para que se trabaje en ella antes de
volver a unirse a la línea de montaje. En un concierto de gama alta, estos envíos en la
suela principal se utilizan prácticamente para enviar una parte de la señal a algún tipo
de efecto (reverberación, retardo, coro, compresor) y luego devolverla al canal. Si
tienes suficientes canales de entrada en tu consola, puedes devolver el efecto, lo que
permite un mayor control, pero de lo contrario utilizarás uno de los retornos, al que
llegaremos más adelante. Además, los envíos auxiliares vienen en dos sabores: pre-
fader y post-fader.
Las mejores consolas también tendrán subgrupos o VCAs (Voltage Controlled
Amplifiers), que permiten asignar grupos de entradas y controlarlas todas desde un
solo fader. Por ejemplo, puedes tener toda la batería, los coros o una sección de vientos
en un subwoofer o VCA. Todavía tienes el control para ajustar un instrumento
individual en el grupo, pero también puedes subir o bajar a todo el grupo sin tener que
perder el tiempo con siete u ocho faders.
A continuación se encuentra la sección master, que incluye el fader maestro, así como
los retornos auxiliares, las salidas de grabación, las entradas de reproducción y el
micrófono talkback para comunicarse con la banda en el escenario sin gritar en carne
viva.
Lo que viene después de la consola depende mucho del tamaño y el tipo de sistema. Si
está utilizando altavoces autoamplificados o activos, es muy posible que pase de las
salidas de la consola directamente a las entradas de los altavoces con quizás algún tipo
de procesador específico para esos altavoces autoamplificados en el medio. Si está
utilizando un sistema ''pasivo'' más estándar, entonces su siguiente parada es el
bastidor de la unidad.
Hoy en día, los bastidores de unidades grandes y pesados están desapareciendo
rápidamente. Solíamos necesitar ecualizadores gráficos, compresores y tal vez una
unidad de retardo. Dados los tamaños estándar de los equipos, podría ser fácilmente
un bastidor de 12 espacios. Hoy en día, a través de la magia del procesamiento digital
de señales (DSP), podemos lograr todo eso y más en uno o dos espacios de rack.
Debido a que dbx sacó una línea real de productos llamada DriveRack, hemos
cambiado el nombre de estos dispositivos a procesadores de altavoces, y casi todos los
que fabrican cualquier tipo de ecualizador o crossover hacen un procesador de
altavoces, incluidos BSS, Carvin, dbx, Sabine, Yamaha y probablemente media docena
de los que me estoy olvidando en este momento.
10 Fundamentos del sonido en vivo

Hace un momento, abordamos brevemente la idea de los oradores potenciados o

"activos". Por lo general, los procesos que incluyen el cruce y la alineación de tiempo
(ya llegaremos allí, paciencia, Grasshopper ...) son manejados por los circuitos dentro de
un altavoz autoamplificado, pero no siempre. Por ejemplo, Meyer ha diseñado y
construido su propio procesador específicamente y solo para altavoces
autoamplificados Meyer.

Enciéndelo
Una vez que la señal ha sido "procesada" (en otras palabras, dividida en señales
separadas de baja, media y alta frecuencia y cada una de ellas optimizada), debe
amplificarse. Hasta este punto, la señal que representa el sonido es muy débil y
necesita ser potenciada fuertemente para mover el cono del altavoz y volver a
transducir la señal eléctrica en energía acústica. Este proceso lo realiza el amplificador
de potencia. La señal entra en el amplificador y sale mucho más fuerte, pero sigue
siendo una señal eléctrica, todavía no hay sonido.
Que es donde entran en juego los altavoces, el final de la cadena, y esa señal eléctrica se
eleva hasta un punto en el que puede impulsar un "motor" magnético en el conjunto de
altavoces. El motor está conectado a la bobina móvil, que está unida a un cono de papel
o diafragma de metal. Al mover el cono o el diafragma se crea un acontecimiento que
excita el aire circundante y, ¡voilá!, volvemos a tener sonido.
Ahora, armados con un conocimiento básico de la cadena de señal y qué parte cumple
qué función, podemos comenzar a hacer algo de ruido y entrar en cada parte con
mayor detalle.
 3 Todo comienza con un micrófono

A
Como acordamos anteriormente, el formato de este libro sigue la cadena de
señales de principio a fin. Y lo primero que tenemos que hacer es convertir la
energía acústica del sonido original en energía eléctrica que el sistema pueda
utilizar. Para
Para esa tarea usamos un micrófono. Si bien un micrófono no es todo el sistema, puede
ser la parte más importante.

Hace años, estaba cenando con un representante de Shure, el mayor fabricante de

micrófonos del mundo. Nos contó sobre una llamada que recibieron en el servicio
de atención al cliente de una mujer que dijo que su producto estaba defectuoso
porque lo sacó de la caja y cantó en él y no pasó nada.

Cuando se trata de micrófonos para sonido en vivo, hay una gran cantidad de opciones,
y una de las cosas que separa a los ingenieros de sonido experimentados de los
novatos es la capacidad de elegir el micrófono adecuado para el trabajo, ya sea agregar
golpes a un bombo o hacer que el coro suene lo suficientemente fuerte como para
llenar la sala.
Los micrófonos vienen en muchos sabores diferentes, pero para nuestros propósitos,
limitaremos las cosas a dinámicos y condensadores. (''¡Sí!'', dijo, con un guiño a sus
amigos adoradores de cintas, ''Hay algunas personas que usan cintas'', incluidos
rockeros como Joe Perry de Aerosmith, que usa cintas Royer en sus amplificadores de
guitarra, y suenan muy bien. En el lado negativo, son caros y frágiles, lo que los
convierte en un gran riesgo cuando se usan para el escenario). Pero este no es un
artículo sobre micrófonos, así que aquí están los conceptos básicos. Un micrófono
dinámico utiliza un imán y un diafragma. El movimiento del aire causado por el sonido
original mueve el diafragma, y el movimiento del diafragma provoca cambios en el
campo magnético entre él y el imán. Este campo cambiante crea una señal variable de
bajo voltaje. Un micrófono de condensador es similar, excepto que utiliza una placa
cargada en lugar de un imán. Como resultado, el micrófono necesita energía para
funcionar (normalmente 48 voltios). Esa energía puede provenir de una batería o de
una fuente de alimentación externa, pero la mayoría de las veces proviene de la mesa
de mezclas. Esto se llama alimentación fantasma, y comprar un mezclador sin esta
función es miope.
Cuando se trata de sonido, el pensamiento general dice que una dinámica es más apta
para la carretera pero menos detallada, especialmente en el extremo superior. Un
condensador es más frágil pero emite una señal más "detallada". La mayoría de los
micrófonos dinámicos también exhiben un rasgo llamado efecto de proximidad,

11
12 Fundamentos del sonido en vivo

lo que hace que las frecuencias bajas se acentúen a medida que la fuente de sonido se
acerca al micrófono. Esta es parte de la razón por la que los sonidistas se quejan de los
"devoradores de micrófonos", aunque estar demasiado lejos del micrófono es igual de
malo (no llega suficiente energía al transductor), y algunos artistas usan el efecto de
proximidad como parte de su sonido. Los condensadores también exhiben el efecto de
proximidad, pero generalmente en menor grado.
Lo anterior es una generalización bastante burda, y mucho ha cambiado en la
tecnología de los micrófonos en los últimos años. Los condensadores se han vuelto
francamente duros en comparación con lo que solían ser. En mis funciones como
editor tanto de FOH como de Live2Play Network, insisto en que todos los micrófonos
que revisamos pasen por una prueba de caída, al menos cinco pies, sobre una
superficie dura, como el hormigón. Todavía no hemos tenido un micrófono que no pase
la prueba. Hemos abollado bastantes, pero siempre funcionan cuando los enchufamos
después de dejarlos caer.
Antes de seguir adelante, veo que acabo de usar un término que no explicamos. La
cápsula del micrófono es la parte que capta el sonido. Puede tener forma de bola, de
paleta o incluso de cápsula, dependiendo del uso previsto. El resto del micrófono se
llama cuerpo. En un micrófono de mano o vocal, es un cilindro que cabe fácilmente en
la mano de un cantante. El cuerpo de un micrófono hecho para un bombo puede
parecer una continuación de la cápsula y darle al conjunto una especie de forma
ovalada.
Una nota sobre los micrófonos vocales: el extremo suele tener forma de bola, aunque
esa bola puede tener un extremo plano. Debajo de la pantalla de malla generalmente
de acero hay algo de espuma. Puede ser una parte integral de la pantalla o una pieza
separada, dependiendo del micrófono. Esto se llama parabrisas y sirve principalmente
para amortiguar las oclusivas, sonidos pesados que emanan del cantante y que mueven
mucho aire y podrían dañar el diafragma. Si realmente está buscando amortiguar los
efectos del viento real, hay grandes bolas de espuma huecas con un orificio en un
extremo que encajan sobre la parte superior del micrófono para ese propósito.

¿Cuál es la dirección?
Una vez hice un trabajo para una obra de teatro de la iglesia que incluía a un actor que
pagaba el papel de locutor de radio. Usamos un micrófono de condensador
principalmente porque se veía bien. Lo preparábamos, y cada vez que se sentaba a
usarlo, lo reposicionaba para que hablara en la parte superior del micrófono, porque
todo el mundo sabe que así es como se usa un micrófono, ¿verdad?
Bueno, en realidad no. Depende de la posición del diafragma. Los dos arreglos se
conocen generalmente como dirección superior o frontal y dirección lateral. El
micrófono en nuestro ejemplo era una dirección lateral, por lo que el actor estaba
haciendo que fuera muy poco probable que alguien lo escuchara porque el diafragma
estaba mirando hacia el escritorio y no hacia su boca. (También nos causó problemas
de retroalimentación). La mayoría de los micrófonos que usarás en el sonido en vivo
serán de dirección superior/frontal, pero no siempre. Y necesitas saberlo antes de empezar
a configurarlos.
Hace un par de años, estaba haciendo un concierto adjunto a una feria comercial de
audio profesional patrocinada por un fabricante de altavoces. Fue un concierto extraño
en un club frente al centro de convenciones
 Capítulo 3 Todo comienza con un
micrófono 13

con dos bandas: mi reseña de soul de 10 piezas y un muy buen tributo a Ozzy
Osbourne. Ah, y fue un concierto muy ruidoso. (Recuerde, fue puesto por una
compañía de altavoces para mostrar su sistema, lo que generalmente significa ponerlo
en marcha con bastante fuerza).
En la prueba de sonido estábamos teniendo problemas de retroalimentación, y la
suposición era que era un problema del monitor. (Mi banda suele estar en la oreja,
pero este concierto fue todo cuñas). Pero el dueño de la compañía de sonido, que
estaba tratando de mantenerse al margen y dejar que su personal se encargara de las
cosas, sabía que estaba usando un micrófono de condensador conocido por ser muy
caliente y bastante amplio en su patrón de cobertura. El sistema de megafonía
principal era un arreglo en línea también conocido por un patrón amplio, y después de
unos 20 minutos de tratar de encontrar la retroalimentación en el sistema, subió al
escenario, desenchufó mi micrófono y lo reemplazó con un micrófono dinámico muy
estrecho, y el chirrido desapareció mágicamente.

Todo es cuestión de corazón

Cuando estés en el estudio, encontrarás micrófonos con muchos patrones de captación
diferentes, incluyendo la figura 8 y el omnidireccional. (El primero capta el sonido por
igual desde la parte delantera y trasera y rechaza el sonido desde los lados, mientras
que el segundo capta por igual desde todas las direcciones). Pero en el escenario, a
excepción de las aplicaciones especializadas como coros y algunos usos orquestales,
encontrará que casi el 100 por ciento de los micrófonos son del tipo unidireccional.
Uno pensaría que los micrófonos unidireccionales (es decir, de una o una sola
dirección) captarían el sonido de una sola dirección. Pero no es tan sencillo. Lo que
realmente obtienes son varios sabores de pastillas cardioides, o en forma de corazón.
El patrón cardioide básico se parece a lo que se ve en la Figura 3.1.

Figura 3.1 Un patrón de captación cardioide. Imagen cortesía de Shure Inc.

Como puedes ver, a cero grados (o en línea recta), obtienes la respuesta completa del
micrófono, y gradualmente se cae y desciende a un nivel teórico de cero a 180 grados.
La idea es conseguir el sonido que quieres en el micrófono y rechazar las cosas que lo
rodean. Pero no funciona tan bien. Mira esa gráfica de nuevo y observa que a 60 grados
fuera del eje, el micrófono sigue captando el 75 por ciento de lo que hace desde el
frente. Y durante mucho tiempo, esta fue la norma.
14 Fundamentos del sonido en vivo

Pero la nueva tecnología, especialmente los nuevos materiales para la estructura

magnética del micrófono, permitió un patrón más estrecho conocido como
supercardioide. La figura 3.2 muestra cómo se ve.

Figura 3.2 Patrón de captación supercardioide. Imagen cortesía de Shure Inc.

Como puedes ver, la respuesta de este micrófono cae mucho más rápido a medida que
te mueves fuera del centro. Pero nada es gratis. Mire la parte inferior de la gráfica y
verá que a 180 grados, la respuesta es en realidad mucho más fuerte que la cardioide
estándar. Por lo tanto, si está utilizando cuñas estándar para monitores, deben colocarse
en ángulo y no mirando directamente al intérprete. También está disponible un patrón
aún más ajustado conocido como hipercardioide. Está más apretado fuera del eje, pero
tiene un lóbulo aún más grande en la parte posterior del micrófono. Con un
supercardioide o hipercardioide, los monitores rectos significan más
retroalimentación, exactamente lo contrario de un cardioide estándar.

Figura 3.3 Tres ejemplos de colocación de monitores. Los círculos representan los micrófonos y
los cuadrados representan los monitores. En el primero, se utiliza un micrófono cardioide estándar
y el monitor se coloca directamente en la parte posterior del micrófono. En el ejemplo central, se
utiliza un micrófono supercardioide y el monitor se coloca justo fuera del centro para evitar el
lóbulo en la parte posterior del patrón de cobertura del micrófono. En el tercer ejemplo, se
utiliza un micrófono hipercardioide y el monitor se coloca aún más descentrado para evitar el
lóbulo posterior más grande del hiper. Recuerda, se trata de poner el monitor donde sea menos
probable que el micrófono lo ''escuche''.

Aunque rara vez se usan en un escenario en vivo (con notables excepciones de Danny
Leake con los percusionistas de Stevie Wonder, por ejemplo), la Figura 3.4 muestra un
ejemplo de un micrófono omnidireccional. Observe que se capta desde cualquier punto
alrededor del micrófono.

Entonces, ¿qué significa todo esto?

Un par de cosas. En primer lugar, los micrófonos vocales vienen en dos sabores
básicos: dinámicos y densos. Lo que necesita saber a nivel práctico es que
generalmente se cree que los condensadores suenan más abiertos y aireados que los
dinámicos, y generalmente proporcionan un sonido más abierto.
 Capítulo 3 Todo comienza con un
micrófono 15

Figura 3.4 Patrón de captación omnidireccional. Imagen cortesía de Shure Inc.

sonido detallado. Pero durante mucho tiempo, no fueron adecuados para el uso en vivo
por dos razones. En primer lugar, eran frágiles. Si se deja caer uno, es probable que no
funcione después. En segundo lugar, tienen un área de respuesta amplia, al menos tan
amplia como una dinámica cardioide típica.
Pero dos cosas han cambiado que han hecho que los micrófonos de condensador sean
bastante comunes, especialmente entre los vocalistas principales. En primer lugar, se
han vuelto mucho más aptos para circular y, en segundo lugar, el cambio hacia el
monitoreo en el oído o "personal" ha disminuido en gran medida la posibilidad de
retroalimentación de un micrófono con un patrón amplio. (Tenga en cuenta que esto se
vuelve más complicado, ya que algunas personas muy inteligentes están haciendo un
nuevo desarrollo real en el campo del micrófono. Específicamente, la leyenda del
sonido en vivo Bob Heil ha lanzado una línea de dinámicas que suenan -según todos los
informes- al menos tan bien como la mayoría de los condensadores y tienen un patrón
mucho más ajustado).
Entonces, ¿cuál es el resultado final? Realmente depende del volumen del escenario.
En un escenario ruidoso, necesitas un patrón ajustado, y eso generalmente significa
una dinámica. (Un técnico de sonido que conozco que mezcla un acto muy grande de
Nashville llama a uno de los micrófonos vocales de condensador estándar de la
industria el micrófono de batería en movimiento porque capta mucho sonido de
batería en el canal vocal). Si tiene un escenario silencioso o un monitoreo personal, es
posible que pueda disfrutar del sonido generalmente de mayor calidad y mayor detalle
de un condensador. ¿Qué debo usar? Mi propia banda está en monitores personales,
por lo que los vocalistas principales tienen condensadores (una mezcla de Shure,
Audix, Audio-Technica y AKG, dependiendo del concierto), pero mi casillero de
micrófono también contiene un montón de dinámicas muy ajustadas, para esos
conciertos en los que un condensador es demasiado ancho. Como siempre, a la hora
de decidir qué comprar, todo se reduce a la eterna pregunta: ''¿Para qué lo vas a
usar?''

Un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar

El lugar donde colocas el micrófono en relación con la fuente del sonido tiene un gran
impacto en el resultado final. La distancia desde la fuente y el ángulo (dentro o fuera
del eje) son las dos cosas que más le preocupan. Repasaremos algunos principios muy
básicos, pero lo cierto es que este es un lugar donde la experimentación y la
experiencia gobiernan el día. Es posible que el "viejo" de la tripulación no conozca las
minucias de todas las consolas digitales que existen, pero seguro que sabe cómo
microfonear un bombo para que se sienta como si te estuviera pateando en el pecho
sin sonar embarrado. Reloj. Escuchar. Aprender.
16 Fundamentos del sonido en vivo

La trampa
Antes de que nos pongamos a tocar la batería, asegúrate de que esta verdad esté
grabada en tu cabeza. Nada marcará más la diferencia en el sonido de tu batería que
una buena batería bien afinada. Si está trabajando con un kit de mierda que está mal
afinado con parches desgastados, sus posibilidades de obtener un buen sonido son
nulas. En ese punto, se trata de minimizar el posible daño al sonido general.
El tipo de micrófono más popular para la caja es una dinámica cardioide con un pico de
presencia, pero muchos ingenieros prefieren la respuesta transitoria de un
condensador. Durante años, el micrófono de batería de referencia para cajas y toms fue
un Shure SM57, pero casi todos los fabricantes de micrófonos fabrican un micrófono
apropiado para cajas. De nuevo, experimenta.
En cuanto a la colocación, hay muchos buenos sistemas que te permiten conectar el
micrófono directamente a la batería sin necesidad de utilizar un soporte, lo que hace
que el aspecto del escenario sea mucho menos desordenado. Comience colocando el
micrófono aproximadamente a una pulgada hacia adentro y una o dos pulgadas por
encima de la cabeza, con él inclinado hacia el lugar donde el baterista tiende a golpear
y lo suficientemente lejos del hi-hat para evitar recoger la ráfaga de aire que ocurre
cuando el sombrero se cierra. Diferentes bateristas requerirán una ubicación diferente.
Aunque solía ser solo una cosa de estudio, no es raro ver a un acto con mucho dinero y
muchos canales de entrada en la consola microfoneando tanto la cabeza superior como
la inferior de la caja, con los micrófonos en polaridad opuesta. Un micrófono debajo de
la caja obtiene el borde metálico de las cajas reales, lo que combina muy bien con el
sonido más completo del micrófono en la parte superior del tambor.

El Hi-Hat
En situaciones en las que los canales o el número de micrófonos disponibles son
limitados, no es raro renunciar a un micrófono de hi-hat y depender de los techos de la
caja y los platillos para encargarse de ello. Las situaciones en las que se utiliza un
micrófono de sombrero separado requieren un condensador colocado a unas seis
pulgadas por encima y apuntando hacia abajo. (Asegúrate de colocarlo donde el
baterista no vaya a golpear el micrófono). Algunos ingenieros prefieren colocarlos
desde abajo y cambiar la polaridad. (Entraremos en polaridad cuando hablemos de
canales).

Tom-Toms
Al microfonear los toms individualmente, el tipo y la ubicación son muy similares a los
de la caja, con el micrófono quizás un poco más cerca para reducir las fugas.
(Entraremos en los micrófonos de batería cuando lleguemos a la parte de
procesamiento de la cadena de señal). De nuevo, si estás trabajando en un club u otra
situación con un número limitado de canales, puedes hacer ''trampa'' colocando un
solo micrófono entre pares de toms. Esto significa tener el micrófono más alejado de la
batería para que ambos sean captados, lo que puede anular el efecto de proximidad
que muchos ingenieros utilizan para lograr un sonido más completo. Los mini
micrófonos de condensador también se están volviendo más populares en los toms.
Además del sonido en sí, hay que tener en cuenta las fugas de los platillos al colocar los
micrófonos de tom, apuntando la parte más muerta del patrón hacia los platillos.
 Capítulo 3 Todo comienza con un
micrófono 17

Bombo
Dejemos una cosa fuera del camino desde el principio: el bombo no es la voz principal.
Sí, es una parte importante de la base de un buen sonido general. Pero he visto a
demasiados mezcladores (tanto experimentados como no) pasar más de la mitad de su
tiempo de prueba de sonido jugando con la colocación y el ecualizador en el bombo.
Recuerde, el 90 por ciento de la audiencia está allí para escuchar al cantante cantar las
canciones. Si la voz suena muy bien, estás a mitad de camino a casa.
Un micrófono popular para bombo es un tipo dinámico cardioide de gran diámetro con
una respuesta de baja frecuencia ampliada. Pero espera, aquí hay otro caso en el que
muchos canales y muchos micrófonos disponibles abren opciones, y dos micrófonos en
el bombo es una opción popular. La idea es emparejar una dinámica con un
condensador, con la dinámica recogiendo el golpe del batidor y el condensador
recogiendo el tono de la carcasa. Gran idea, pero hacer que funcione puede ser
complicado. La mayoría de los ingenieros inteligentes que usan dos micrófonos han
montado algún sistema de barra y abrazadera donde los micrófonos de batería viven
dentro del bombo para que no tengan que preocuparse por encontrar la ubicación
adecuada. Cada vez que se utilizan dos micrófonos en una sola fuente, se corre el
riesgo de que los micrófonos estén desfasados y de que ciertas frecuencias se
desconecten entre sí. ¿Recuerdas la imagen de la onda sinusoidal con sus picos y
valles? Imagínese dos olas en las que una estaba en el pico al mismo tiempo que la otra
en el valle, como se ve en la figura 3.5.

Figura 3.5 Dos ondas sinusoidales en la misma frecuencia pero desfasadas. ¿Ves cómo una ola está
en la parte superior de su trayectoria mientras que la otra está en la parte inferior? Cuando
esto sucede, las dos ondas se cancelan entre sí. Ilustración de Erin Evans.

Cambios muy pequeños en la colocación pueden afectar esa relación de fase y afectar
drásticamente el sonido, de ahí el enfoque de "hazlo bien y déjalo ahí". Otra forma de
obtener el resultado de dos micrófonos sin el tiempo y la molestia de reunir la
ubicación relativa es utilizar el AE2500 de Audio-Technica. Esta joya en realidad
contiene un elemento dinámico y un elemento de condensador en la misma carcasa
con salidas separadas para cada uno, lo que le brinda toda la ventaja sonora de dos
micrófonos sin ninguno de los problemas de fase.
18 Fundamentos del sonido en vivo

Platillos
Un par de micrófonos de condensador con patrones bastante abiertos en los brazos
por encima del kit es la configuración más común. Pero hay otros enfoques. Jeff
Rasmussen, que en el momento de escribir este artículo había estado con Michael
McDonald durante más de una década, es conocido por utilizar un par de
condensadores de diafragma grande montados delante del kit. Y, de nuevo, cuando el
número de canales y la disponibilidad de micrófonos no son un problema, puedes
involucrarte de verdad. Big Mick Hughes, quien ha estado mezclando a Metallica desde
que eran una "banda de bebés", usa lo que él llama underheads con un micrófono de
condensador separado para cada platillo. La combinación de una ganancia más baja en
cada micrófono y una compuerta adecuada hace que el sonido de la batería sea mucho
más limpio en lo que puede ser un escenario muy ruidoso.
Además de microfonear platillos con el enfoque ''underhead'', también puedes
usar técnicas de microfonía X-Y, overhead y de par espaciado. La técnica X-Y utiliza
dos micrófonos emparejados. Algunos micrófonos, como los condensadores de
diafragma pequeño y grande, están disponibles en pares emparejados. Los pares
emparejados tienen números de serie consecutivos principalmente, por lo que hay
diferencias sonoras mínimas, si es que hay alguna, entre ellos. Algunos incluso vienen
con gráficos para mostrar sus respuestas. Estos pares de micrófonos emparejados se
colocan uno al lado del otro con los diafragmas orientados a 90 grados entre sí, con el
centro entre los dos diafragmas mirando hacia la fuente. Con los micrófonos
orientados hacia esta dirección, un micrófono se desplaza hacia la izquierda y otro
hacia la derecha, creando la imagen estéreo. También hay un par de micrófonos
''estéreo'' que tienen esta técnica incorporada, como el Shure VP88.
La siguiente es la técnica de sobrecarga, también conocida como la técnica de pares
espaciados. Esto es muy similar a la técnica de la cabeza inferior, pero los micrófonos
se colocan encima de los platillos en lugar de debajo.
Una cosa que hay que tener en cuenta a la hora de colocar micrófonos, especialmente para
los platillos, es la regla de 3 a 1. La regla de 3 a 1 es la siguiente: cuando se utilizan varios
micrófonos, la distancia entre micrófonos debe ser al menos tres veces la distancia de cada
micrófono a su fuente prevista. Si los micrófonos se colocan demasiado cerca uno del otro,
se producirá un desfase (del tipo desagradable ), y al escuchar ambos micrófonos juntos,
casi sonará como si el sonido estuviera en un pequeño túnel. Una manera fácil de
probar esto es tomar dos micrófonos del mismo tipo, por ejemplo, un SM58, y subirlos
por igual y poner uno en cada mano. Habla por un micrófono y luego comienza a
acercar el segundo micrófono al primero.
En una nota al margen, la regla de 3 a 1 no se aplica a las técnicas de microfonía X-Y. La
técnica X-Y creará fases, pero eso es parte de lo que hace que la imagen estéreo sea
única también.

Hazlo simple
En los conciertos más tranquilos, especialmente en los grupos acústicos y de jazz,
puedes salirte con la tuya con un enfoque mínimo. He visto a grandes artistas de jazz
mezclados con solo un par de overheads o tal vez dos overheads y un micrófono en el
bombo. En un concierto de rock, una vez utilicé un micrófono de bombo y un PZM (o
zona de presión) o un micrófono de límite (normalmente utilizados como micrófonos
de suelo en producciones escénicas y no en conciertos) montados en una pieza de
plexiglás de dos pies cuadrados
 Capítulo 3 Todo comienza con un
micrófono 19

y colgaba por encima y por detrás del baterista en un soporte de pluma. Funcionó muy
bien y solo usé dos entradas.

Guitarra y bajo
La regla general es poner el micrófono donde mejor suene. Con más espacio abierto
alrededor de una caja acústica que en una batería, sus opciones son más abiertas. Un par
de consejos...
Aunque una colocación fuera del eje puede cortar el efecto de proximidad y permitir
que la guitarra se asiente mejor en la mezcla, pocas cosas me vuelven más loco que el
guitarrista que se presenta al concierto con su propio micrófono y simplemente lo
cuelga sobre la parte superior del amplificador para que el cuerpo del micrófono
quede paralelo al altavoz. Esto significa que la cantidad de energía que golpea el diafragma
está entre cero y ninguna, ya que todo se mueve a través del diafragma en lugar de
dentro de él. A menudo encontrarás esto en situaciones de club donde la banda está
proporcionando su propio equipo, y generalmente es solo pereza. (Significa no tener
que llevar un soporte de brazo adicional para el amplificador). Ten siempre a mano un
par de repuestos para este tipo de situaciones.
Con cada vez más guitarristas que utilizan amplificadores de modelado (que son
básicamente ordenadores grandes y pesados), ha habido un mayor número de músicos
que funcionan en directo. (Una salida directa es una conexión XLR en el propio
amplificador que va directamente al PA sin micrófono. Se trata de un desarrollo
bastante nuevo con los amplificadores de guitarra. Los amplificadores de bajo los han
tenido como una característica estándar desde siempre). Aunque una entrada directa
teóricamente captura todo el tono que se produce, pueden sonar débiles. El altavoz en
sí es un componente importante del sonido general. Si tienes una situación en la que la
guitarra se dirige directamente al mezclador de megafonía junto con el amplificador
que se microfonea, la principal preocupación es la fase. Si el sonido parece hueco,
tradicionalmente has tenido dos opciones. Uno, mueva el micrófono hasta que el
sonido sea más sólido. O dos, active el botón de inversión de fase o polaridad en su
mezclador. Pero recientemente, Radial ha sacado un dispositivo que toma tanto el
micrófono como el directo (o dos micrófonos en el caso de algo como una caja) y, en
lugar del enfoque de todo o nada de una inversión de fase en una entrada, puedes
"marcar" la fase hasta que encuentres ese punto óptimo. Esta es una gran herramienta.

Trompetas
Aquí hay una gran cantidad de opciones, y tenga la seguridad de que casi todos los
micrófonos que existen han sido probados. Algunas pautas: Un micrófono de trompeta
tiene que ser capaz de tomar un alto nivel de presión sonora sin distorsionar. El nivel
de sonido que sale de un trombón o saxo puede ser tanto como el de un bombo.
Personalmente, soy fanático de los micrófonos de bocina con clip que fabrican casi
todos los fabricantes y que están diseñados específicamente para microfonear bocinas.
Resuelven dos problemas. En primer lugar, puedes estar relativamente seguro de que
estás utilizando una herramienta adecuada y, en segundo lugar, no tienes que
preocuparte por la técnica del micrófono del jugador. Si el jugador se mueve, los
micrófonos también se mueven.
Teclados
La mayoría de los teclados se conectan directamente al PA a través de un
submezclador o una caja directa. La principal excepción es el piano acústico, y
microfonear un piano acústico es un arte en sí mismo. Para obtener consejos, lea las
revistas comerciales y busque entrevistas con mezcladores como Tom
20 Fundamentos del sonido en vivo

Young (Tony Bennett) y David Morgan (Bette Midler), que tienen que microfonear
pianos acústicos para cada concierto. También hay sistemas, incluidos los de
Helpinstill y Earthworks, que están diseñados específicamente para pianos.
La otra gran excepción es el órgano ''real'' (no un sintetizador) con una caja acústica
giratoria Leslie . Por lo general, se microfonean con tres entradas: una a cada lado de la
bocina giratoria y otra inferior frente al tambor giratorio frente al controlador de baja
frecuencia.
Pero volvamos a lo de la caja directa... Independientemente del nivel en el que estés
trabajando, siempre debes tener varias cajas directas en tu caja de trabajo. Estas
pequeñas cajas pueden ser pasivas o alimentadas, y convierten la señal de nivel de
instrumento del teclado (o guitar acústico o violín con pastilla, para el caso) que sale
del instrumento en una conexión no balanceada de 1/4 de pulgada en una señal de
nivel de línea o micrófono en un XLR que se puede conectar al PA. Se trata de la
longitud del cable. Un instrumento emite una señal de alta impedancia, que puede
viajar de 20 a 30 pies antes de que comience a perder la señal. Una señal de micrófono
es de baja impedancia y puede recorrer más de 300 pies sin pérdida de señal notable.
Con el uso cada vez mayor de computadoras y iPods que reproducen pistas para
aumentar el sonido real que sale del escenario, ahora hay cajas directas
especializadas como las que se ven en la Figura 3.6.

Figura 3.6 El Rapco LTI 100 es una de varias interfaces directas especialmente diseñadas. Este
es para obtener una computadora, iPod u otro dispositivo con una salida estéreo de 1/8 de
pulgada en el PA en dos conexiones XLR balanceadas. Imagen cortesía de RapcoHorizon.

Ahora tenemos todas nuestras fuentes de sonido configuradas, y es hora de

introducirlas en el sistema de megafonía, lo que nos lleva al siguiente eslabón de la
cadena: cables, serpientes, splits e inalámbricos.
 4 Cables y conectores

S
O, tiene su sonido original o energía acústica, que ha convertido en energía
eléctrica a través de un transductor (también conocido como micrófono). El
siguiente paso es transportar esa señal a un lugar donde pueda ser manipulada.
Estoy seguro de que esto suena tan simple que algunos de ustedes se preguntarán por
qué le dedicamos un capítulo entero. La verdad es que no solo hay una gran cantidad
de tipos de cables y conectores, y necesita saber cuál es el adecuado para qué trabajo,
sino que también, cuando falla un sistema, casi siempre es un cable o conector el
culpable.
Solía trabajar con un tipo que tocaba la trompeta en mi banda, pero que también era
un guitarrista increíble. Solía decir que siempre que había un problema con la guitarra,
siempre era el cable o la cuerda B. La verdad es que la mayoría de las veces tenía
razón, pero su broma señala un hecho descarnado: los cables cuentan. Los cables se
definen en gran medida por la construcción y los conexiones. La combinación de esas
cosas dicta para qué se usa el cable. Comencemos con la parte del cable.

Con escudo frente a sin escudo

Comencemos echando un vistazo al cable más simple: el cable básico del altavoz sin
blindaje (consulte la Figura 4.1).

Figura 4.1 Cable de altavoz estándar. Imagen cortesía de RapcoHorizon.

Como puede ver, lo que tenemos aquí son dos cables aislados, o conductores, dentro de
una cubierta aislada. La funda suele ser de caucho o de plástico recubierto, pero
algunos
21
22 Fundamentos del sonido en vivo

Los fabricantes de cables de alta gama han comenzado a usar tela. Tenga la seguridad
de que si la cubierta es algún tipo de tela, el cable cuesta el doble que cualquier cosa
estándar.
La razón por la que se conocen como sin blindaje es que constan de dos conductores en
una funda. Sencillo. Un cable blindado también tiene dos conductores dentro de una
funda, pero el conductor de tierra no está aislado y está envuelto o tejido alrededor del
conductor "caliente". A veces, el escudo está hecho de papel de aluminio. La razón del
blindaje es que un cable largo es básicamente una antena grande. Cuando la señal en el
conductor caliente es pequeña (nivel de instrumento, micrófono o línea), la
interferencia externa de varias fuentes, incluidas las ondas de radio o cualquier tipo de
campo magnético, puede abrumar la señal caliente, lo que resulta en ruido,
interrupciones e incluso hacer que la estación de radio local se transmita a través de
un amplificador de guitarra o PA.
La razón por la que el cable sin blindaje a menudo se conoce como cable de "altavoz" es
porque la intensidad de la señal que viaja entre el amplificador de potencia y el gabinete
del altavoz es tal que es poco probable que ese tipo de señales extrañas causen
interferencias. Es posible que escuche que nunca debe usar un cable blindado para
transportar la señal entre un amplificador y un altavoz. La verdad es que en caso de
apuro puedes salirte con la tuya, pero suponiendo que estés usando un cable
balanceado con dos conductores dentro del blindaje, es posible (aunque poco
probable) que los dos conductores puedan hacer contacto con el blindaje,
cortocircuitando la conexión y quemando tu amplificador.
En el caso de un cable con un solo conductor, el problema es el tamaño o calibre del
cable. El conductor interno de un cable blindado tipo guitarra es muy delgado,
probablemente de calibre 22 a 24. Transporta una señal tan fuerte como la que va entre
un amplificador y un altavoz, especialmente a largas distancias. Cuando se utiliza un
cable de luz para transportar una señal grande, se va a calentar. Es incapaz de
transportar tanta señal, y la energía que no puede transportar se convierte en calor.
(¿Recuerdas nuestra charla sobre los transductores y la conversión de energía? La
energía no se puede crear ni destruir. Sin embargo, se puede convertir de una forma a
otra. En este caso, el exceso de energía eléctrica se convierte y se disipa en forma de
calor). La conclusión es que parte de la energía producida por su amplificador se está
desperdiciando, y si el cable se calienta lo suficiente, el aislamiento podría derretirse, y
luego volvemos a la cuestión del cortocircuito del amplificador.
Los dos conectores más comunes son el de 1/4 de pulgada (que viene en dos sabores)
y el XLR (que viene en dos ''géneros'').

Una nota rápida al margen: realmente estoy tratando de mantener esto simple, pero es
más complejo de lo que parece en la superficie. Solo recuerda que esta es un área en
la que realmente obtienes lo que pagas. Cuando se trata de cables prefabricados
(sí, muchos de nosotros ''enrollamos los nuestros''), nombres como Whirlwind,
Monster, Planet Waves, Link, Rapco u Horizon siempre están a salvo.
Simplemente manténgase alejado de los conectores moldeados y busque algún
tipo de alivio de tensión como mínimo. Si no está seguro de lo que significan estos
términos, pregunte antes de comprar.
 Capítulo 4 Cables y conectores 23

Un conector de 1/4 de pulgada es lo que mucha gente llama un cable de "guitarra", y se

parece a lo que se ve en la Figura 4.2.

Figura 4.2 Un cable de guitarra típico se muestra en versiones rectas y en ángulo de 90◦. Imagen
cortesía de RapcoHorizon.

La figura 4.3 muestra otra variación.

Figura 4.3 Cable equilibrado de punta-anillo-manguito (TRS). Imagen cortesía de RapcoHorizon.

Si bien los dos se ven muy similares, hay una diferencia importante. Mira el eje del
primer ejemplo, y notarás una sola línea que lo separa en dos partes, mientras que en
el segundo hay dos separadores y tres partes. Estas líneas de separación son in-
suladores, y cada parte del eje corresponde a un conductor diferente en el cable. A
veces se denominan mono y estéreo, pero lo más preciso es TS (funda de punta) y TRS
(manguito de anillo de punta), o desequilibrado y equilibrado. Los conectores XLR de
micrófono son
24 Fundamentos del sonido en vivo

de tres clavijas y equilibrado, con la diferencia de macho (ver Figura 4.4) y hembra
(ver Figura 4.5).

Figura 4.4 Conector XLR macho de tres pines. Imagen cortesía de Neutrik.

Figura 4.5 Conector XLR hembra de tres pines. Imagen cortesía de Neutrik.

Una conexión de dos conductores, de manguito de punta o desequilibrada es fácil. Un

cable lleva la señal y el otro está a tierra. (Si no sabe lo que significan esos dos
términos, es hora de ponerse al día con los conocimientos básicos de electricidad, que
no es lo que estamos haciendo aquí). El cable "caliente" o de señal se une a la punta y la
tierra a la manga. Sencillo. Entonces, ¿por qué tres conductores y una conexión
balanceada? Preguntémosle a Wikipedia.
Las conexiones de audio balanceadas permiten el uso de cables muy largos con una
reducción de la entrada de ruido exterior. Una conexión de audio balanceada tiene
tres cables. Dos de ellos se utilizan para la señal, de polaridad opuesta a la otra. El
tercer cable es una conexión a tierra y se utiliza para proteger los otros dos. La
señal es la diferencia entre las dos líneas de señal. Gran parte del ruido inducido en
el cable se induce por igual en ambas líneas de señal, por lo que este ruido puede
rechazarse fácilmente mediante el uso de un amplificador diferencial o un balun en
la entrada.
 Capítulo 4 Cables y conectores 25

El blindaje separado de una conexión de audio balanceada también produce una

ventaja de rechazo de ruido sobre una disposición típica de dos conductores, como
la que se usa en la alta fidelidad doméstica, donde el blindaje es en realidad uno de
los dos cables de señal y no es realmente un blindaje en absoluto, sino que se basa
en su impedancia baja, pero en la práctica no nula, a tierra de la señal. Por lo tanto,
las corrientes de ruido inducidas en un blindaje de audio balanceado no se
moverán directamente a la señal, mientras que en un sistema de dos conductores sí
lo harán.
De acuerdo, en los no geek esto significa que el ruido en un cable no balanceado se
cancela en un cable balanceado. La verdad es que usaría un cable balanceado cada vez
que tuviera la opción. Cada cable de un rack, cada entrada de un mezclador y cada
línea de un mezclador a un procesador o amplificador deben estar equilibrados
siempre que sea posible. Y elija un XLR en lugar de uno de 1/4 de pulgada siempre que
pueda, solo porque tienden a ser más duraderos.

Pero espera, hay más

¿No sería bueno si solo hubiera dos tipos de conectores con los que lidiar? Pero no
hubo tanta suerte. Si bien TRS de 1/4 de pulgada y no balanceado y XLR son los que
usará con más frecuencia, hay otros que son muy importantes.
En primer lugar está el conector RCA o fono (ver Figura 4.6). Sí, este es el tipo de
conector que has visto en la parte posterior del estéreo de tu casa. En un sistema
profesional real, rara vez verá una conexión RCA, pero para conciertos de clubes y
bandas más pequeñas, iglesias e incluso teatros pequeños, a menudo verá un
mezclador más pequeño con conectores RCA que dicen Tape In y Tape Out que se
utilizan para conectar reproductores de CD de consumo, pletinas de cinta, etc. a la
placa. (Ya hay algunas por ahí, y para cuando leas esto, espera ver más consolas con
conexiones dock para iPod justo en la cara de la superficie de mezcla).

Figura 4.6 Un conector RCA, también conocido como conector fonográfico. Imagen cortesía de
Neutrik.

Oh, espera, ¿dije que la humilde RCA no era una conexión ''pro''? Tonto de mí. Ese fue
el caso durante mucho tiempo, pero ciertos equipos digitales, incluidas las plantillas
digitales más pequeñas y tempranas, pueden incluir conectores RCA para algo llamado
S/PDIF (Sony/Philips Digital
26 Fundamentos del sonido en vivo

Formato de interfaz). Se trata de un formato digital que envía dos canales en un cable y
recibe dos en otro. También verá conectores XLR destinados a transportar señales
digitales en lo que se denomina formato AES/EBU. La gran diferencia entre estos y las
conexiones analógicas que utilizan estos conectores es la calidad del cable necesario.
Ni siquiera pienses en usar un cable AV RCA estándar o un cable de micrófono
estándar; Debe utilizar un cable aprobado para señales digitales, lo que generalmente
significa un cable de menor impedancia y mayor calidad.
¿Para qué los usas? La mayoría de los conectores S/PDIF y AES/EBU se utilizan para
transferir señales digitales desde algo como un reproductor de DVD o un ordenador a
la consola, manteniéndolo en el dominio digital el mayor tiempo posible. En el caso de
AES/EBU, también se encuentra en la salida de consolas y entradas de procesadores de
altavoces y amplificadores. Una vez más, la idea es mantener la señal digital digital
durante el mayor tiempo posible. Otra conexión digital que a veces verás en los
equipos profesionales es el conector ADAT o Lightpipe. Si está en Best Buy y busca un
cable de este tipo para su sistema de cine en casa (que también utiliza esta conexión),
es casi seguro que se llamará Toslink. Pero no hay un profesional del audio vivo que no
conozca la grabadora digital Alesis ADAT, y fue el primer equipo que conozco que
utilizó esta conexión óptica de luz sobre fibra de vidrio para enviar hasta ocho canales
de audio en un cable. Así que no lo llames Toslink en el concierto y esperes que alguien
sepa a qué te refieres.

Cosas raras y poder

Realmente hubo un tiempo, no hace mucho tiempo, en el que todo lo que nos
preocupaba era el enchufe eléctrico estándar de Edison, de 1/4 de pulgada y XLR. Pero
esos días han quedado atrás, y hay más cosas que debes saber. Primero, quitemos el
poder del camino. La mayor parte de su equipo, especialmente en clubes y conciertos
más pequeños, usará Edison AC estándar. Pero el cable rara vez se conecta
permanentemente a la caja. Suele ser extraíble y casi siempre es lo que llamamos cable
IEC. La Figura 4.7 muestra el aspecto de un cable IEC.

Figura 4.7 Un conector eléctrico IEC estándar.

Un extremo se conecta al engranaje y el otro se conecta a la electricidad. Hay otros dos

tipos de conexiones eléctricas. En primer lugar, está la odiada verruga de la pared, que
se ve
 Capítulo 4 Cables y conectores 27

algo como lo que se ve en la figura 4.8, o está el "ladrillo en una cuerda", que se ve en la
figura 4.9.

Figura 4.8 Las verrugas de pared son adaptadores de CA que se conectan directamente a una
toma de corriente. Los odiamos porque son pesados y tienden a caerse de la toma de corriente
durante el transporte, y a menudo bloquean una o más tomas de corriente adicionales en una
unidad de distribución de energía.

Figura 4.9 Otro tipo de adaptador de CA, conocido por muchos como un "ladrillo en una cuerda".
Tenga en cuenta que hay dos cables que sobresalen de la caja. Uno lleva la energía desde el
tomacorriente Edison y el otro la energía convertida a la unidad con la que está destinado a
trabajar. Esto es mejor que la verruga de la pared, pero todavía es ampliamente odiado.

De cualquier manera, se conectan al servicio eléctrico de 110v y lo convierten en algo

que el equipo necesita. Por lo general, pero no siempre, se trata de una señal de
corriente continua (CC).

Si no conoces la diferencia entre corriente alterna y corriente, tienes que deshuesar

un poco. Pero vale la pena hacerlo, aunque solo sea por las historias de la
guerra entre Thomas Edison (alternando) y Nikola Tesla (directo) sobre el futuro
del uso de la electricidad .

¿Por qué usar estas molestas verrugas de pared en lugar de fuentes de alimentación
internas? Como todo lo demás, se trata de los Benjamines. Cuando vea ese logotipo
familiar aprobado por UL, significa que una compañía llamada Underwriters
Laboratories ha aprobado el equipo, lo que significa que puede estar asegurado. Pero
obtener la aprobación de UL es muy costoso ($ 10K + por
28 Fundamentos del sonido en vivo

aprobación), y lo único en lo que se fijan es en la fuente de alimentación. Por lo tanto, si

está fabricando equipos económicos y la mayoría de ellos utilizan la misma fuente de
alimentación, pero los está haciendo fuera de la caja, debe hacer una aprobación UL en
lugar de una para cada unidad que utilice esa fuente de alimentación. Así que míralos
como una forma de ahorrar dinero.
En los equipos profesionales reales de gama alta, es posible que encuentres un tipo
diferente de conector de alimentación llamado genéricamente twist-lock, pero más
propiamente conocido como powerCON. (Neutrik, un fabricante de conectores en
Lichtenstein, tiene una patente sobre el powerCON, por lo que otros que ve
probablemente sean imitaciones). Un powerCON se parece a lo que se ve en la Figura
4.10, y la ventaja es que el conector se inserta, se retuerce y se bloquea en su lugar
para que no se pueda quitar accidentalmente.

Figura 4.10 Un receptáculo powerCON. Fíjate en la ranura. El conector solo se puede insertar de
una manera y, una vez insertado, un giro lo bloquea en su lugar. Imagen cortesía de Neutrik.

En las cosas en las que a menudo se ven un montón de powerCON utilizados a la vez,
como los amplificadores de potencia o los altavoces de arreglo en línea alimentados, a
menudo se ven powerCON conectables en cadena. La energía ingresa a una caja, y
luego todas las otras cajas se conectan a las demás a través de cables powerCON, y la
energía se mueve hacia arriba de la línea con una sola conexión a la fuente. Hace que el
cableado sea mucho más limpio.
Por último, tenemos los conectores de datos. Sí, dije datos. El audio se parece cada vez
más a las redes informáticas. De hecho, un par de meses antes de escribir esto,
entrevisté a Tony Luna, que estaba haciendo monitores para Aerosmith, y me dijo:
"Hemos pasado de ser chicos de audio a ser gestores de redes". Y hay más que un poco
de verdad en eso.
La primera conexión de datos con la que todos tuvimos que lidiar fue el cable MIDI,
que todavía está en uso. MIDI fue un protocolo desarrollado por un grupo de
fabricantes de sintetizadores que querían que sus instrumentos pudieran comunicarse
entre sí. Y si nos fijamos en la historia, el MIDI fue el comienzo del cambio que nos
convirtió a todos en frikis de la informática en lugar de
 Capítulo 4 Cables y conectores 29

Geeks del audio directos. MIDI significa Interfaz Digital de Instrumentos Musicales, y un
conector se parece a lo que se ve en la Figura 4.11 o 4.12.

Figura 4.11 Conector MIDI de cinco pines. Imagen cortesía de Neutrik.

Figura 4.12 Conector MIDI de siete pines. Imagen cortesía de Neutrik.

La única diferencia entre las versiones de cinco y siete pines es que el de siete pines
puede transportar energía y datos. De nuevo, un cableado más limpio. MIDI
comenzó como una forma de usar un teclado para reproducir los sonidos de otro.
Esto llevó al módulo de sonido, que era básicamente el sintetizador sin teclado que se
conectaba a otro sintetizador o controlador de teclado para proporcionar más sonidos
con menos cosas. Pero pronto, cosas como las unidades de efectos e incluso los
mezcladores tenían conexiones MIDI que se usaban para cambiar los "parches" en
una pieza de equipo habilitado para MIDI, por ejemplo, cambiar el tipo o el nivel de
reverberación a mitad de la canción. Los controladores continuos MIDI permitían que
cosas como los movimientos de fader se enviaran a equipos MIDI: podía aumentar o
disminuir el volumen sin tocar el audio real o acelerar o ralentizar una configuración
de retardo de forma remota. Hay algunos mezcladores pequeños destinados a cumplir
una doble función, como el Allen & Heath ZED, que es un mezclador de sonido en vivo
real, pero cada uno
30 Fundamentos del sonido en vivo

fader también es un dispositivo MIDI CC, y la placa también se puede usar para
mezclar grabaciones en su computadora, nuevamente, con todo lo que permanece
digital y nada toca el audio real.
La siguiente conexión de datos es una con la que estará familiarizado si alguna vez ha
conectado su computadora a una red. El conector en sí se llama RJ-45, pero
generalmente se les conoce por el nombre del tipo de cable, que es Cat-5. Estos son
cada vez más comunes a medida que el audio se transporta digitalmente entre la
consola y el amplificador o los altavoces (o desde el escenario a la consola). Hay
algunas unidades que en este tipo de transporte utilizan conexiones de fibra
especializadas, pero no son estándar. La mayoría de lo que verás es el viejo Cat-5.
Véase la figura 4.13.

Figura 4.13 Un cable Cat-5 de alta resistencia.

Pero Cat-5 es un problema. Fue diseñado para ser utilizado en redes informáticas, por
lo que está bien en una instalación permanente, como en una iglesia, club o teatro,
donde se enchufa una vez y luego solo se desenchufa si hay una reconfiguración del
sistema o para la resolución de problemas. ¿Pero para las giras o el tipo de conciertos
de sonido local que es más probable que hagas? El RJ-45 solo fue diseñado para
enchufarse y desenchufarse un número limitado de veces, y ese no es un gran número.
Por lo tanto, se rompen todo el tiempo. Tienes varias opciones. La primera es llevar
muchos Cat-5 extra, porque si no tienes un extra, uno fallará. (Si solo tiene uno extra,
fallarán dos). Lo que suele ocurrir es que la lengüeta se rompe.
Si no quieres llevar un montón de cable extra (y deberías llevar al menos un par de
extras de todos modos), entonces compra una buena engarzadora y una bolsa de
conectores en RadioShack y aprende a cortar el extremo y engarzar un nuevo conector.
(Esto no es tan fácil como parece
 Capítulo 4 Cables y conectores 31

Sonidos. Tengo una engarzadora y he hecho esto, pero no soy bueno en eso y fracaso
más a menudo de lo que tengo éxito).
Otra opción es comprar solo equipos que usen el conector etherCON de Neutrik, que se
parece a lo que se ve en la Figura 4.14. Ahora que el RJ-45 está protegido por una
carcasa de acero y se parece a un XLR por fuera. Estos se mueven y durarán mucho
tiempo. El problema es que son significativamente más caros y ocupan más espacio
que un RJ-45 "estándar", por lo que no hay suficientes fabricantes que utilicen el
extremo hembra en sus equipos.

Figura 4.14 etherCON protege el conector RJ-45. Imagen cortesía de Neutrik.

Recientemente, TMB fabricó un protector de carcasa muy bonito que, según dicen,
protegerá un RJ-45 estándar durante mucho, mucho tiempo (véase la figura 4.15).
Protege la lengüeta e incluso tiene una tapa opcional, por lo que mientras sus
compañeros de tripulación menos educados arrastran los cables por el suelo, ni
siquiera tiene que preocuparse de que la suciedad entre en las conexiones.
Utilizo una versión para pobres de esto, pero es probable que cambie a TMB solo
porque es mucho más profesional. Pero utilizo ''acopladores'' RJ-45 baratos para
conectar los cables entre sí para moverlos y almacenarlos.

Figura 4.15 Este producto TMB protege el RJ-45 pero no requiere un conector diferente en el otro
extremo.
32 Fundamentos del sonido en vivo

Bien, un último conector de ''datos'', que nos llevará a nuestro siguiente tema. (¿No te
encanta cómo funciona eso? ¡Se llama transición!) El conector BNC se encuentra con
mayor frecuencia en equipos digitales para conexiones de reloj de palabras. (De nuevo,
esto es No es un tomo sobre audio digital. Si necesita saber sobre el reloj de palabras,
las tasas de bits, la fluctuación y el tramado, pruebe Sound Advice on Digital Audio
[Course Technology PTR, 2004].) La Figura 4.16 muestra cómo se ve uno, y el otro
lugar donde encontrará uno es como la conexión entre la antena y un receptor
inalámbrico (para un micrófono) o transmisor (para monitores personales).

Figura 4.16 Los conectores BNC como el que se muestra aquí se utilizan para realizar conexiones
de reloj de palabras, así como para conectar antenas a receptores inalámbricos. Imagen cortesía
de Neutrik.

Y ahí está nuestra transición. Los cables no son la única forma de introducir una señal
en el sistema. A veces lo haces a través de ondas de radio. Bienvenido al maravilloso
mundo de la tecnología inalámbrica.
 5 El maravilloso mundo de la
tecnología inalámbrica

T
El capítulo anterior parecía ser sobre cables y conectores. Pero de lo que
realmente se trata es de mover la señal de la fuente al sistema. Hay otra forma
de hacerlo que no implica cableado; Se llama wire-
menos. Hay tantos sabores de paquetes inalámbricos de guitarra y bajo, micrófonos
vocales, micrófonos de trompeta y paquetes de monitores que se venden en las tiendas
de música antiguas que es fácil engañarse pensando que son simples. Esto sería un
error, porque la conexión inalámbrica está lejos de ser simple y, de hecho, es una de las
razones más comunes para que un programa se vaya al garete.
Aunque alguna vez fue bastante limpio y fácil, el mundo de la tecnología inalámbrica
ha cambiado mucho en los últimos años, ya que cosas como los teléfonos celulares, las
PDA inalámbricas y las computadoras portátiles inalámbricas se han convertido en la
norma. El otro comodín aquí es que, dependiendo de la parte del mundo del audio en
vivo en la que termines trabajando, es posible que tengas que lidiar con la conexión
inalámbrica rara vez, si es que lo haces.
Si estás en el negocio de la backline (todo lo que está detrás del PA en el escenario, hay
un capítulo entero sobre esta parte del negocio más adelante en el libro), espera lidiar
con una gran cantidad de guitarras inalámbricas. Si no haces backline, es probable que
no tengas que lidiar con ello, excepto en muy raras ocasiones. Si trabajas para una
empresa de sonido regional, tendrás que lidiar con micrófonos inalámbricos y sistemas
de monitorización con regularidad. Pero por cada acto que quiere que se le suministre
ese equipo como parte de su alquiler y quiere que la compañía de sonido se ocupe de
él, hay al menos otro acto que lleva toda su propia radio, y hay un miembro de su equipo
que se encarga de ejecutarlo.
Necesitas saberlo no solo por aquellos actos que lo exigen, sino también porque te
convierte en un miembro más valioso de la tripulación. El tipo que realmente
"entiende" la conexión inalámbrica y puede hacer que funcione y solucionar problemas
nunca es el primero en entrar en una situación de despido. Muchos chicos saben cómo
mezclar y configurar un sistema. Son muchos menos los que realmente entienden la
tecnología inalámbrica. Si quieres hacerte indispensable, aprende estas cosas hacia
adelante y hacia atrás. Ah, y una última cosa antes de entrar en el meollo de la
cuestión: incluso cuando la conexión inalámbrica es proporcionada por el artista,
cuando no funciona, culparán a la compañía de sonido. Cuente con ello.
Desenchufarse
Mi primer radio vino del guitarrista de W.A.S.P., Blackie Lawless, comprado a
mediados de los 80, justo en el momento en que la infame banda de metal comenzaba a
despegar. Supongo que es

33
34 Fundamentos del sonido en vivo

que lo estaba vendiendo porque había conseguido algo mejor, pero no le pregunté. El
simple hecho de estar de pie en su sala de estar lleno de calaveras, armas medievales,
equipo de tortura y libros de películas de terror y parafernalia era suficiente para un
niño de los suburbios. Le di la masa y salí lo más rápido que pude. Si mal no recuerdo,
esa unidad era de Nady, y la usé hasta que perdí la antena atornillada. Al igual que
Nigel Tufnel en Spinal Tap (vamos, ¿tienes que recordar el infame concierto en la base
de la Fuerza Aérea? Si no lo haces, entonces la tarea de la noche es salir, encontrar el
DVD, alquilarlo y verlo), soporté abandonos, explosiones estáticas y retomar otras
transmisiones de radio a cambio de la libertad de moverme por el escenario a
voluntad. Afortunadamente, la tecnología inalámbrica de hoy en día solo tiene un
parecido pasajero con esas primeras unidades, especialmente en lo que respecta a la
relación precio/rendimiento. Ahora, uso la tecnología inalámbrica para mis guitarras y
para mis monitores personales y, por lo general, tengo entre tres y seis micrófonos
inalámbricos en el escenario cuando toco con mi propia banda.
Aunque mi sistema es una mezcolanza de profesionales de gama baja y cosas que están
solo un paso o dos por encima del nivel de entrada, hasta hace aproximadamente un
año, nunca tuve un abandono o problema. Le doy la mayor parte del crédito a estas
reglas que recibí de personas en lo alto que realmente entienden la tecnología
inalámbrica (también llamada RF por radiofrecuencia). A primera vista, los
microteléfonos inalámbricos, los paquetes de guitarras, los altavoces y los auriculares
son extremadamente atractivos para el intérprete que quiere cortar el cable y disfrutar
de total libertad de movimiento. Pero, como ocurre con todas las tecnologías , hay
ciertas desventajas potenciales que deben respetarse. (Echa un vistazo a la ''Los Diez
Mandamientos de la Radio'' para algunos consejos importantes que pueden hacer que
la vida en el escenario sea mucho mejor para ti y tu audiencia).

Un poco de historia
Los primeros micrófonos inalámbricos eran unidades de antena larga VHF (muy alta
frecuencia) que eran buenas para evitar caídas en la cobertura de la señal, pero eran
torpes en el sentido de que tenían antenas de antena grandes y frecuencias de
operación limitadas. Los micrófonos inalámbricos y los receptores de diversidad de
hoy en día son en su mayoría UHF (frecuencia ultra alta) con mucha más agilidad de
frecuencia y audio de alta calidad hasta el punto de que (al menos entre las unidades
profesionales de gama alta) las unidades cableadas e inalámbricas no tienen una
diferencia perceptible en la calidad de audio. Con algunos de los problemas de
aglomeración de frecuencias que estamos viendo, varios fabricantes están mirando de
nuevo el espectro de 900 MHz en gran parte en barbecho para sus unidades digitales.

Compresión/Expansión
Para que la experiencia de los micrófonos inalámbricos sea comparable a la de los
micrófonos con cable, se requiere un amplio rango dinámico de audio. Por lo general,
esto es alrededor de 90 dB de relación señal-ruido, como otros procesamientos de
señales de audio en vivo. Desafortunadamente, los canales de frecuencia modulada
(FM) deben ser tan ajustados o más ajustados que los canales de radio FM normales, y
eso significa una relación señal-ruido de aproximadamente 50 dB. Para obtener los 30
dB adicionales o más de rango dinámico, se emplea un circuito de compresor de audio
para comprimir 90 dB a 50 dB o menos antes de modular la frecuencia de la señal de
RF para la antena. En el lado del receptor, una vez que el conmutador de RF ha
enrutado la señal más fuerte al demodulador de FM, el resultado recibido
 Capítulo 5 El maravilloso mundo de la tecnología
inalámbrica 35

el audio se expande de nuevo a 90 dB y está listo para enviarse a las tomas de salida de
audio. Mientras que el receptor de diversidad tiene mucho espacio y mucha potencia
para hacer un trabajo de expansión de audio de alta calidad, el compresor correspondiente
en el micrófono tiene muy poca energía de la batería y muy poco espacio en la placa de
circuito para hacer el procesamiento de la señal de la misma calidad. Esta es la razón
por la que muchos fabricantes tendrán diferentes calidades de compresión/expansión
de audio junto con flexibilidad de frecuencia de RF para que usted elija. Obviamente,
un
Se espera que el sistema inalámbrico de $ 1,000 tenga una calidad de audio impecable
en comparación con un sistema de $ 300.

Potencia limitada
La mayoría de los micrófonos inalámbricos tienen una capacidad de salida de potencia
limitada debido a las regulaciones de la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC)
para el funcionamiento sin licencia en las bandas UHF. Normalmente, esto es 50
milivatios de potencia de antena o menos. Mientras que las frecuencias de radio
disminuyen exponencialmente desde la antena, como las señales de audio de los
altavoces, los receptores de diversidad modernos pueden captar señales de RF muy
débiles desde decenas o cientos de pies de distancia del micrófono. Dicho esto, la
mayor parte de la transmisión en ondas decimétricas funciona en una trayectoria recta
entre las antenas, o comunicación de "línea de visión". Esto significa que no se espera
un grupo de personas o una pared de mampostería entre el receptor y la antena del
micrófono inalámbrico. Por lo tanto, la mejor ubicación para los receptores de
micrófono inalámbricos es a un lado del escenario o en el escenario, no en la mesa de
mezclas en la parte posterior de la audiencia. Además, tanto la antena de micrófono
inalámbrico como las antenas receptoras son ligeramente direccionales, con señales
mínimas que salen por los extremos de las antenas. Por lo tanto, no apunte las antenas
del transmisor y el receptor directamente entre sí, sino que deje que apunten hacia
afuera para que las señales que salen de los lados de las antenas permitan que esas
ondas de RF invisibles se expandan de antena a antena. Obviamente, un vocalista que
maneja el micrófono no puede controlar la orientación de la antena del micrófono de
transmisión, sino apuntar las antenas de diversidad del receptor hacia arriba y en
diagonal para captar la mayor cantidad de señal posible. Y, por supuesto, obedezca los
Diez Mandamientos de la tecnología inalámbrica para obtener la mejor experiencia con
el micrófono inalámbrico.

Los Diez Mandamientos de la Conexión Inalámbrica

(I) Tendrás una copia de seguridad cableada. No solo lo tengas contigo, tenlo en su
lugar y listo para usar. En otras palabras, debe haber un cable en el suelo que
puedas conectar a tu guitarra en un extremo y a tu amplificador en el otro a
mitad de la canción si es necesario. Es cierto que las unidades inalámbricas que
existen hoy en día son mucho mejores que en el pasado, pero aún pueden
fallar. No hay nada como pararse en el escenario frente a una audiencia,
tratando inútilmente de obtener sonido de una conexión inalámbrica muerta.
(II) Harás tu tarea de frecuencia. Sepa en qué frecuencia está transmitiendo y
sepa cómo cambiarla si es necesario. Hace poco escuché sobre una banda
que casi fue despedida de un muy buen concierto porque la radio del
guitarrista estaba en el mismo canal que el tipo de la banda de metal de al
lado. Nunca se sabe hasta que se llega allí cuál es la situación del
espectro inalámbrico en un momento dado.
36 Fundamentos del sonido en vivo

lugar. Hay lugares en Las Vegas donde ya se está usando tanta conexión
inalámbrica que enchufar la suya requiere un decreto presidencial. Si sabes
en qué rango puedes transmitir, tu trabajo, y el del técnico de sonido, será
mucho más fácil si te encuentras con interferencias.
(III) No insistirás en usar tu propia conexión inalámbrica. Este es un concepto
complementario a la idea de que no importa qué micrófono prefieras o lleves
contigo, prepárate para usar la dinámica estándar que ofrece el lugar.
Conectar su instrumento ''alienígena'' a su sistema ''finamente afinado'' podría
causar un problema. Esto es más un problema con los micrófonos
inalámbricos y los monitores personales que con las unidades de guitarra,
pero si has especificado PM y micrófonos inalámbricos, y la casa tiene una
unidad del mismo modelo o similar a la que usas habitualmente, usa la suya.
(IV) Tendrás diversidad. Diversidad significa más de una señal. Al principio, eso
significaba dos receptores con dos antenas y un microprocesador que
monitoreaba la entrada a cada receptor y luego elegía el más fuerte para
enviarlo a la salida. Construir dos unidades en el receptor no era barato, por
lo que la diversidad se reservó para equipos profesionales de alta gama.
Entonces, alguien se dio cuenta de que podía lograr lo mismo usando dos
antenas con el procesador eligiendo la señal más fuerte y enviándola a un solo
receptor. Esto dio lugar a los términos diversidad verdadera (el tipo de
receptor) y diversidad justa , que generalmente significa diversidad de
antenas. La tecnología cambia rápidamente, y durante un breve período de
tiempo esto marcó una diferencia real, pero, a medida que la potencia de
procesamiento ha aumentado exponencialmente y la tecnología de antenas
ha avanzado, la diversidad de antenas ubicua que vemos hoy en día es al
menos tan buena como la verdadera diversidad de días pasados. La
conclusión es que si no ves dos antenas, no hay diversidad, así que considera
cuidadosamente si es una buena inversión. Tenga en cuenta que esto no se aplica
a las unidades de monitor personal inalámbricas porque están ''al revés'' de
otras unidades inalámbricas de rendimiento. Es decir, el receptor, no el
transmisor, es lo que está en su petaca. Solo conozco un sistema de gestión
de proyectos de diversidad en el mercado en este momento.
(V) No cometerás el pecado de las antenas paralelas. Si tienes un receptor de
diversidad de cualquier tipo, y lo configuras con las dos antenas en un
plano paralelo, estás prácticamente negando cualquier ventaja de esa
diversidad. Dos antenas colocadas juntas y paralelas entre sí captarán, con
casi total certeza, exactamente la misma señal. Pero si colocas las dos
antenas en cualquier tipo de ángulo entre sí, aumentas enormemente la
posibilidad de que una capte una señal más fuerte que la otra. Cuanto más
separadas estén las antenas, menos diferencia hará. Pero, debido a que la
mayoría de los receptores inalámbricos de grado MI (instrumento musical)
están alojados en unidades de medio rack, las antenas no están separadas por
más de ocho pulgadas, y en este caso, ocho pulgadas no es mucho. . . .

(VI) Entenderás la compasión. Para transmitir correctamente cualquier

interpretación musical se requiere una señal bastante grande en términos de
ancho de banda. El problema es
 Capítulo 5 El maravilloso mundo de la tecnología
inalámbrica 37

que el ancho de banda utilizado por los dispositivos inalámbricos de alto

rendimiento es bastante estrecho. (Aunque hay algunas excepciones que se
abordan en otra parte de este capítulo. Además, la mayoría de los dispositivos
inalámbricos de alto rendimiento operan en el espacio entre estaciones en las
bandas de televisión VHF y UHF, un espacio que está abarrotado y que cada
día lo está más). Para utilizar la menor cantidad de ancho de banda, la señal
se comprime antes de transmitirse y luego se expande en el extremo del
receptor. Este proceso de compresión y expansión se denomina compresión.
¿Por qué es importante? Porque las mejores unidades inalámbricas
profesionales de gama alta disponibles en la actualidad hacen su competición
de forma tan transparente que sólo los oídos más dorados pueden oírla
realmente. La desventaja es que esas unidades están fuera del presupuesto
del comprador típico de nivel de entrada. Las unidades inalámbricas más
antiguas y menos costosas utilizan una combinación que se puede escuchar.
Generalmente, una señal comandada tiene menos rango dinámico que una
enviada a través de un cable estándar, por lo que muchos intérpretes han
adaptado el uso de ese rango dinámico comprimido como parte de su sonido.
Esto es especialmente cierto en el caso de los guitarristas, que utilizan esa
compresión inalámbrica para aumentar el sustain de sus sonidos en solitario.
(Algunas unidades inalámbricas digitales que acaban de llegar al mercado y
que no requieren acompañamiento, incluidas las unidades de la Línea 6 X2.
Revisa los archivos en L2PNet.com si te lo perdiste).
(VII) Tendrás cuidado al mezclar los sistemas. Una frecuencia es una frecuencia,
y los sistemas de diferentes "sabores" deberían funcionar juntos muy bien. En el
mundo real, sin embargo, (salvo cualquier acuerdo de patrocinio) casi siempre
encontrará que toda la conexión inalámbrica en un rack está hecha por la
misma compañía. Hay una buena razón para ello. La mayoría de las
empresas, especialmente en el extremo profesional, fabrican
herramientas de software que hacen que la configuración de múltiples
sistemas inalámbricos sea mucho menos complicada. También permiten al
ingeniero monitorear cosas como RF, nivel de audio e incluso las condiciones
de la batería desde el frente de la casa o la posición del monitor. Puede
salvar el espectáculo si el ingeniero puede decirle que su batería está
peligrosamente baja para que pueda cambiarla entre canciones antes de
que se agote.
(VIII) Practicarás la colocación adecuada del transmisor/receptor. Para evitar
interferencias con cosas como las estaciones de televisión, las unidades
inalámbricas son de muy baja potencia. Esto hace que la ubicación del
transmisor y el receptor en una "línea de visión" directa sea muy importante .
Tenga cuidado con cualquier cosa que pueda bloquear la señal inalámbrica,
incluido su propio cuerpo. Considere colocar el receptor en el piso frente
a usted, en lugar de en un estante detrás de usted, si es posible.
(IX) No perderás de vista el botón de silencio. Esto se aplica principalmente a los
vocalistas que insisten en llevar sus micrófonos inalámbricos a la audiencia
(por definición, frente a los altavoces de megafonía). A menos que el sistema
se haya activado a fondo para permitir tales expediciones, esto abre la
puerta a una gran retroalimentación. Si necesita sacar el micrófono a la
audiencia, sepa cómo silenciar ese micrófono en el momento en que
comience a retroalimentarse.
38 Fundamentos del sonido en vivo

(X) Llevarás pilas de repuesto. No hace falta decirlo, pero lo digo de todos modos.
Tenga repuestos donde pueda acceder fácilmente a ellos y poder cambiarlos
en la oscuridad. Ya que estamos en lo obvio, deseche sus baterías viejas lo
antes posible (a menos que sean recargables), porque tienen esta forma
furtiva de encontrar el camino de regreso a su bolsa de concierto. ¡D'oh!

Estas reglas se aplican principalmente a los artistas, por lo que lo mejor que
puedes hacer es fotocopiar estas páginas y asegurarte de que los artistas las reciban.
La otra cosa que debe hacer es llevar baterías adicionales usted mismo y cobrar $ 5
por las baterías que compra por $ 2. Puede ser una pequeña y agradable fuente de
ingresos secundarios.

Y ahora la realidad
Esto es complicado, geek y político al mismo tiempo, pero es algo que debes vigilar si
estás usando algo inalámbrico en tus conciertos.
La mayoría de las unidades inalámbricas funcionan en la banda de frecuencia UHF.
Para aquellos de nosotros que recordamos la televisión antes de los días del cable y el
satélite, eso significa los canales por encima de 13 en su antiguo televisor. Nuestro
equipo inalámbrico funciona en los espacios abiertos entre esas estaciones de
televisión, lo que ha funcionado bastante bien la mayor parte del tiempo durante más
de 40 años. Pero los tiempos están cambiando, y están cambiando en múltiples frentes
al mismo tiempo. En primer lugar, las estaciones de televisión han pasado de las
señales analógicas a las digitales, por decreto gubernamental. Es parte de todo el
asunto de la televisión de alta definición, pero como todas las cosas gubernamentales,
también tiene mucho que ver con el dinero. Las señales digitales ocupan mucho menos
ancho de banda que las analógicas, por lo que partes de los espectros VHF y UHF
estarán disponibles para otros usos, y los poderes fácticos tienen la intención de
gravarlos y regularlos.
Pero la limpieza del espacio que algunos esperaban en 2009 no se produjo realmente.
Hasta entonces, muchas emisoras transmitían señales digitales (para aquellos con
televisores de alta definición) y analógicas al mismo tiempo, lo que en realidad ha
hecho que el espectro esté más saturado. Ahora que se ha eliminado lo analógico, uno
pensaría que habría más espacio. Esa es una gran teoría, pero las emisoras están
buscando usar ese espectro para ofrecer servicios premium adicionales, por lo que no
hay un nuevo espacio para nosotros.
Ahora, para complicarlo realmente, aunque operamos en el espacio entre canales, ese
espacio no nos pertenece realmente. En otras palabras, somos una especie de okupas
inalámbricos, por lo que cuando una emisora que ha pagado mucho dinero por el
derecho a usar una determinada parte del espectro comienza a usar la parte que había
permanecido en barbecho durante años (y que estábamos usando porque nadie más lo
hacía), no hay mucho que podamos hacer al respecto.
Esta es la razón por la que lo que llamamos agilidad de frecuencia es tan importante.
Desea que cualquier conexión inalámbrica que compre tenga muchas opciones de
frecuencia y no se limite a una pequeña parte del espectro general. Lo creas o no, se
pone peor. Algunos muy potentes, de alta tecnología
 Capítulo 5 El maravilloso mundo de la tecnología
inalámbrica 39

empresas como Microsoft, Google, Yahoo!, HP y Dell, han solicitado a la Comisión

Federal de Comunicaciones (FCC, por sus siglas en inglés) que apruebe una nueva clase
de dispositivos inalámbricos de consumo, probablemente dispositivos portátiles de
acceso a Internet. Debido a que el panorama inalámbrico se abrió teóricamente cuando
se lanzó el interruptor digital en 2009, y todas esas transmisiones analógicas
desaparecieron, argumentan que el "espacio en blanco" entre los canales se
desperdiciará, y quieren fabricar dispositivos de consumo sin licencia que operen en esa
parte del espectro.
La conclusión es que muy pronto el sonido de otra transmisión que es captada por su
micrófono inalámbrico o guitarra y que llega a través de su sistema en lugar del solo
perverso que esperaba podría pasar de ser una molestia ocasional a un hecho
cotidiano. Esta es una situación que eventualmente requerirá una solución tecnológica,
y todos los fabricantes de dispositivos inalámbricos están trabajando en alguna
versión de una solución en este momento. Mientras tanto, no estaría de más que sus
representantes electos supieran que el equipo inalámbrico es importante para lo que
hacen y que hacernos volver a los escenarios totalmente cableados pondría un
verdadero obstáculo en muchas actuaciones. Las fuerzas del otro lado son enormes,
con enormes montones de dinero en efectivo que no dudan en gastar. Pero los políticos
a veces escuchan a los votantes, y suficientes llamadas y cartas podrían darnos el
tiempo que necesitamos para desarrollar una solución tecnológica.

¿Dinámico o condensador?
De vuelta al engranaje... Al igual que los micrófonos vocales con cable, los micrófonos
inalámbricos vienen en ambos sabores. Solo encontrará algunos ejemplos de
condensadores por menos de $ 1,000, porque tienden a ser un poco más caros que sus
hermanos dinámicos. Los mismos pros y contras que se aplican a los micrófonos
vocales con cable se aplican a los condensadores inalámbricos frente a la dinámica. El
más importante es la calidad del sonido frente a la capacidad de control en el
escenario. Los condensadores se han vuelto más populares en los escenarios en vivo
en proporción directa al número de artistas que utilizan monitores personales. La
naturaleza de un micrófono de condensador es que tiende a tener un patrón de
captación más "abierto" y es más propenso a la retroalimentación y el sangrado de
otras fuentes: hay un precio que pagar por ese sonido más detallado y aireado. La
conclusión es que, con cable o inalámbrico, si tiendes a mezclar actos en escenarios
ruidosos o usar cuñas para monitorear, probablemente estés mejor con una
dinámica.
El otro problema es el poder. Tuvimos un mordisco en la parte trasera en mi concierto
de día recientemente. Compramos un equipo de video para hacer entrevistas y nos
dimos cuenta de micrófonos inalámbricos. Pero optamos por micrófonos de clip
(llamados de solapa), no de mano, y eso significaba una riñonera como la que tendría
un equipo de guitarra inalámbrico. Pero, sorpresa, los micrófonos son condensadores y
las petacas no proporcionan energía fantasma, por lo que tuvimos que encontrar una
manera de llevar energía a los micrófonos. En el caso de un micrófono vocal
inalámbrico de la variedad de condensador, el problema es el tiempo de la batería: las
baterías tienen que proporcionar energía tanto al mecanismo del condensador como al
transmisor. Una dinámica solo tiene que alimentar el transmisor, por lo que la
duración de la batería es, en la mayoría de los casos, más larga.
40 Fundamentos del sonido en vivo

¿Cuál es el formato?
Aquí estamos hablando realmente de la forma física. ¿Desea un receptor montado en
bastidor o uno diseñado para colocarse sobre una mesa o en el suelo que pueda
colocarse en un bastidor con un adaptador de algún tipo? Por mucho que odie cuando
la gente responde a una pregunta con otra pregunta, eso es lo que voy a hacer aquí.
¿Cómo lo vas a usar? Si mezclas tres o cuatro bandas diferentes, es posible que desees
algo más portátil. Si trabajas con un solo acto, entonces tu receptor va a un estante de
megafonía y listo. Tenga en cuenta que los modelos más profesionales y de gama alta
solo están disponibles en una versión de rack. Si necesitas las cosas buenas y te
mueves mucho entre actos, entonces invierte en un pequeño estante de dos a cuatro
espacios. Un módulo de alimentación, su receptor de micrófono y, por ejemplo, un
transmisor inalámbrico de monitor personal, y ese rack de cuatro espacios está casi
lleno.

Audición
Primero, haga su tarea y verifique lo que la gente en su área está usando. Trata de
pedir prestados o alquilar un par de modelos diferentes y úsalos en conciertos antes de
tomar una decisión. Si no puedes hacer eso, entonces pídele al chico de la tienda de
música que conecte varios modelos y los conecte todos al mismo sistema de
megafonía. Configura todo plano (sin realces ni cortes en el ecualizador del canal) y
compara el sonido y la respuesta de esa manera. Haz esto con tu vocalista. Un micrófono
es una decisión muy personal y subjetiva. La comparación de diferentes micrófonos en
diferentes PA o en canales con diferentes configuraciones no hace una comparación de
manzanas con manzanas.
Una vez que hayas hecho las comparaciones de igualdad de condiciones, empieza a
marcar el sonido en los modelos que más te gustaron en las comparaciones anteriores.
Si aún así terminas con un par de modelos que te gustan, anima a tu vocalista a
comenzar a comparar cómo se siente el micrófono en su mano. Fíjate en lo fácil que es
cambiar las pilas (como en, ¿puedes hacerlo en el escenario en la oscuridad?). ¿Cómo
se construye? Recuerde, el metal siempre durará más que el plástico y soportará más
abuso. Si aún está indeciso, mire la garantía, la reputación del fabricante y las
recomendaciones de la persona que hace la demostración por usted o, mejor, su
amigable sabueso de sonido. Si todo lo demás es igual, entonces todo se reduce al
precio. Pero no te apresures. Un buen micrófono inalámbrico debería durar varios
años incluso de conciertos duros. Es una pena comprar un equipo por capricho y
descubrir una semana después que realmente no te gusta o que no satisface tus
necesidades. Sé inteligente.

Es hora de saborear la libertad

Hace algún tiempo, estaba haciendo un concierto de guitarra con una banda de los 80
en la costa central de California. Estaba usando el concierto como mi prueba de manejo
para una serie de auriculares de monitor personal de ajuste universal. Para evitar
introducir un factor desconocido (que sería una configuración de monitor
inalámbrico) en la ecuación, opté por una petaca con cable. Sabiendo que estaría
anclado a un cable para la petaca y recordando que el escenario de este club es
bastante pequeño, opté por dejar el equipo de guitarra inalámbrico en casa también.
En el tercer set de la primera noche, mientras intentaba evitar tropezar con los cables
enredados que venían de mi guitarra y de mis PM, recordé que la conexión inalámbrica
es casi siempre
 Capítulo 5 El maravilloso mundo de la tecnología
inalámbrica 41

vale la pena. Si ya eres un usuario inalámbrico, no necesitas convencerte de por qué es

genial cortar el cable. Si no, no hay nada que pueda decir o escribir para convencerte.
Es algo que tienes que probar para entender realmente por qué es algo tan genial. Así
que dejemos de lado la parte del "por qué" por ahora y echemos un vistazo a la
maravillosa palabra de RF.

R ¿Qué?
Para aquellos de ustedes de la persuasión menos técnica, RF significa radiofrecuencia y
es el término más utilizado para etiquetar todos los dispositivos inalámbricos en uso
en una actuación musical típica. También es visto por muchas personas bastante
técnicas como bordeando el mundo de la magia negra. Si realmente entiendes la RF (y
solo conozco a un par de técnicos que lo hacen), entonces puedes entender por qué la
configuración que funcionó un día de repente entra y sale en el mismo lugar con todos
los mismos ajustes que antes. Para la mayoría de nosotros, lo mejor que se nos ocurre
es encogernos de hombros y decir algo útil como: "Bueno, debe ser martes".
Realmente. Cuando te metes en grandes producciones que utilizan docenas de canales
inalámbricos, generalmente contratarás a una de las pocas empresas que entienden
tanto la RF que han hecho lo que hacen. Compañías como Wireless First y ATK son las
que reciben el visto bueno para cosas como los espectáculos de medio tiempo del
Super Bowl. Y la mayoría de nosotros no estamos seguros de si debemos acercarnos a
estos tipos como compañeros técnicos o como una especie de sumos sacerdotes con un
conocimiento cósmico que tal vez nunca alcancemos.
Ahora que hemos dejado claro que es probable que nunca entiendas realmente la RF,
veamos algunos de los conceptos básicos de la tecnología inalámbrica. Si está
utilizando monitores inalámbricos, es realmente fácil de entender. Lo que tienes es el
equivalente a una pequeña radio portátil en tu cinturón con auriculares conectados.
Pero esta radio solo capta una o, a lo sumo, un pequeño rango de frecuencias que
generalmente no se utilizan para la transmisión comercial. Para sus propósitos aquí, la
"estación de radio" es el transmisor que está conectado a la mesa de mezclas que está
transmitiendo su mezcla a través de las ondas de radio a la radio en su cadera. Un
micrófono inalámbrico o un equipo de instrumentos es lo contrario: la estación de
radio es la petaca o está integrada en el micrófono de mano, y la radio es el receptor
que se conecta al amplificador o sistema de sonido

La magia está en movimiento

El hecho de que el artista lleve el transmisor o el receptor es diferente. A nivel de
monitor es más fácil porque es un modelo de radio tradicional: el transmisor está
estacionario mientras que el receptor está en movimiento. Debido a que el transmisor
vive con la consola y utiliza una fuente de alimentación constante (en otras palabras,
se conecta a la pared), puede transmitir una señal tan fuerte como lo permita la ley,
por lo que es menos probable que un equipo de monitor inalámbrico sufra caídas
extrañas, áreas muertas en el escenario y señales débiles. Un micrófono o equipo de
instrumentos, por otro lado, utiliza un transmisor que no solo se mueve, sino que su
potencia de salida está directamente vinculada a su fuente de alimentación: una
batería que pierde energía con el tiempo y finalmente se agota. Esta es una gran parte
de la razón por la que los micrófonos y los equipos de instrumentos inalámbricos son
más propensos a las caídas y demás, aunque cosas como la colocación de las antenas
pueden contribuir en gran medida a ello.
42 Fundamentos del sonido en vivo

Ahora ya conoces la diferencia entre receptores y transmisores, así que vamos a

ponernos manos a la obra. Hay muchas unidades inalámbricas en una amplia gama de
precios. ¿Qué pasa, y son realmente mejores los caros?
Sus cosas inalámbricas pueden parecer una parte más de su equipo musical, pero
recuerde que es, de hecho, una pequeña estación de radio que sirve a un solo receptor
y, como tal, está bajo la autoridad de la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC).
Funciona así: hay una cantidad limitada de espacio disponible en cualquier banda de
frecuencia dada (AM, FM, UHF, VHF, etc.) y muchos intereses que compiten
tratando de obtener una parte de ese pastel (en realidad, se conoce como ancho de
banda). Por lo tanto, la FCC decide no solo qué tan grande es la porción de ese ancho
de banda que puede tener, sino también cuánta energía puede usar para transmitir
en dicho rango de frecuencia. Por ejemplo, mi estación de radio favorita en Los Ángeles
es Jack FM, que está en el 93.1 en el dial de FM. Si voy al 93.1 en Las Vegas, obtengo
una estación de rock clásico mucho menos interesante. (Jack está en 100.5 aquí).
Por lo tanto, la FCC ha otorgado a dos entidades el derecho a transmitir en la parte
93.1 del espectro, pero limita el poder de cada una para que no interfieran entre sí. Los
dispositivos inalámbricos para instrumentos y audio profesional son siempre de baja
potencia, por lo que pueden funcionar en el mismo rango de frecuencias que la
transmisión ofrecida por la persona o empresa con suficiente dinero para contratar a
un cabildero, pero sin interferir con ella.
En el lado de la compresión, lo llamamos compresión porque la señal se comprime
antes de la transmisión para meterla toda en la pequeña porción permitida por la FCC
y luego se expande nuevamente en el otro extremo. Comprimir más expandir es igual a
compand, ¿lo entiendes? El problema es que no es tan simple.
Si quieres una prueba real de esto, toma una canción de un CD que tengas y córtala a
un archivo MP3. A menos que su sistema o sus oídos (o ambos) sean pésimos,
escuchará una diferencia entre las dos grabaciones. El MP3, en el proceso de
comprimir los datos para hacer un archivo más pequeño, pierde algunos detalles
sonoros y rango dinámico. Ahora tome el MP3 y guárdelo como un archivo de audio
digital AIFF estándar, como en un CD, y escuche. La mayoría de las cosas que se
perdieron en el MP3 permanecen perdidas en el ''nuevo'' archivo en formato CD.
Pero hay esfuerzos para combatir los efectos de la compensación. Había un sistema
inalámbrico digital muy bueno fabricado por una empresa llamada X-Wire que
funcionaba como un gran módem inalámbrico para tu guitarra y sonaba muy bien.
(Debido a que los datos digitales requieren mucho menos ancho de banda para
transmitirse que una señal analógica, no se necesitó ninguna compensación). X-Wire
fue comprada por Sennheiser, y la tecnología prácticamente desapareció, aunque
algunas otras compañías están buscando desarrollar productos inalámbricos digitales
adecuados para el usuario de audio profesional y MI. Lectrosonics fabrica un híbrido
analógico/digital que suena tan bien que se puede utilizar con un micrófono de
medición para muestrear sónicamente y luego "sintonizar" un sistema en la habitación
en la que se utiliza. Y Shure ha sacado algo recientemente llamado Audio Reference
Companding que utiliza nuevos algoritmos para combatir los efectos sonoros de la
compresión y hace un gran trabajo con ello. Hace poco utilicé su nueva conexión
inalámbrica en un concierto, y sonaba increíble. Sí, es caro, pero en este caso obtienes
lo que pagas.
 Capítulo 5 El maravilloso mundo de la tecnología
inalámbrica 43

Absorbentes de carne
Algunas ideas al azar sobre cómo obtener el mejor rendimiento posible de su equipo
inalámbrico:

■ Cuando se trata de recepción inalámbrica, el mayor impedimento es la distancia.

Coloque siempre sus receptores inalámbricos lo más cerca posible del artista. El
segundo gran problema es el propio intérprete. La diferencia de potencia que llega
al receptor cuando el transmisor está en la línea de visión del receptor y cuando el
cuerpo del artista intérprete o ejecutante está entre el transmisor y el receptor es de
unos 30 dB. Si se añade una distancia de, digamos, 75 pies (por ejemplo, si se colocan
los receptores en la posición de mezcla FOH en lugar de al lado del escenario),
prácticamente se garantizan las caídas.
■ La diversidad, en el mundo inalámbrico, no tiene nada que ver con ser PC. Es una
forma de etiquetar unidades que pueden tomar dos versiones de la misma señal y
averiguar cuál es más fuerte y usarla, cambiando las entradas a medida que cambia
la intensidad de la señal. Al principio sólo había diversidad, y eso significaba dos
receptores reales en la caja con una antena que servía a cada receptor y un
microchip que determinaba qué señal se enviaba a la salida. A medida que la
presión para bajar los precios se hizo más intensa, los diseñadores descubrieron
cómo hacer que el cambio se produjera después de la antena y antes del receptor.
Esto significaba un receptor en la caja, lo que significaba cajas más asequibles.
Aunque esta diversidad de antenas alguna vez se vio como una forma inferior de
hacer las cosas, la tecnología ha madurado hasta el punto en que la verdadera
diversidad casi nunca se encuentra ni siquiera en equipos de nivel profesional.
■ Por último, la colocación de las antenas. Recuerde que el transmisor es
omnidireccional. En otras palabras, su ya insignificante potencia impuesta por la
FCC se apaga por igual en todas las direcciones, por lo que las antenas del receptor
captan sólo una pequeña fracción de la potencia total. Si tienes dos antenas y las
tienes paralelas, es probable que ambas reciban casi la misma señal, y la
conmutación de diversidad realmente no hace nada. Al colocarlos en diferentes
ángulos, tienes una mejor oportunidad de que uno recoja una señal más fuerte que
el otro y que cambie a medida que cambia la posición del intérprete en relación con
el receptor.

Gracias al editor técnico de la revista FOH, el difunto Mark Amundson, por hacer esto lo
suficientemente simple como para que incluso yo pudiera al menos fingir que lo
entendía.
Esta página se ha dejado en
blanco intencionadamente
 6 Serpientes y Splits

S
Hasta ahora, todo lo que hemos visto ha consistido en tomar el sonido (o energía
acústica), convertirlo en una forma que el sistema pueda usar y transportarlo al
sistema. Así que uno pensaría que ahora tendríamos que empezar a ver las
grandes partes de
el sistema, y si estuviéramos viviendo en los años 60, eso podría ser cierto. Pero a
medida que la tecnología ha avanzado, también lo han hecho las demandas de quienes
están fuera de la audiencia.
¿Qué queremos decir con "fuera de la audiencia"? Echemos un vistazo a un lugar de
última generación y lo que parece una buena gira de rock a la antigua, por ejemplo.

Un pirata mira 40 canales

Rich Davis y Billy Szocska han sido el equipo de sonido de Jimmy Buffett durante años.
Puede que Buffett no sea tu taza de ron, y su música puede llevarte a creer que la
producción es sencilla. Esa no sería una buena suposición. Verás, están sucediendo
muchas cosas además de lo que la audiencia en vivo está escuchando. El ingeniero de
monitores Szocska se asegura de que la banda y el jefe estén contentos, mientras que
Davis mezcla para hasta cuatro audiencias a la vez. Está la mezcla de audiencia, una
mezcla para el equipo de video, una mezcla para las transmisiones de radio en vivo,
además de al menos 16 canales de grabación, todo desde una consola analógica clásica
Midas XL4.
Y la capacidad de ejecutar ese tipo de sistema y tantas mezclas es una gran parte de la
razón por la que Jimmy Buffett es uno de los artistas de gira más taquilleros del
mundo. Es posible que no escuches hablar mucho de ello, pero esos resultados son
parte de un modelo de negocio que ha hecho rico a Buffett y ha mantenido ocupado a
su equipo y compañía de sonido de muchos años (Sound Image, con sede cerca de San
Diego, California).

Mientras tanto, de vuelta en el desierto...

Los hermanos Maloof ganan un montón de dinero como propietarios del Palms Resort
and Casino en Las Vegas, el lugar donde las celebridades y otras personas ricas y
hermosas vienen a divertirse y gastar, gastar, gastar. Cuando los Maloof decidieron
montar un lugar de actuación de clase mundial, no se anduvieron con rodeos.
Cuando un acto se presenta en el Pearl, ubicado dentro de The Palms, hay múltiples
mezclas de audiencia porque hay áreas para personas "normales" además de áreas VIP
al estilo de Las Vegas. (Incluso hay un envío a los baños y a las áreas del bar). Hay una
división en la placa de monitoreo para otra mezcla. Hay una división que va desde el
escenario, subiendo 17 pisos, hasta un escenario de clase mundial

45
46 Fundamentos del sonido en vivo

estudio de grabación, que está conectado directamente a una suite VIP en el hotel. Hay
otra división disponible para enviar a un camión de transmisión.
A medida que los programas se vuelven más complicados y las expectativas crecen
cada vez más, el trabajo del ingeniero de sonido se ha vuelto muy parecido al de un
ingeniero de redes. Hay una persona en la consola del monitor y una persona en la
consola FOH, pero hay muchas más que eso en un equipo de sonido típico. Y una gran
parte del trabajo es llevar el sonido desde el escenario hasta donde debe estar en el
lugar.

División del sonido

En todos los conciertos, excepto en los más simples, las fuentes en el escenario no irán
a una consola, sino a algún tipo de divisor. Por lo general, se hace referencia a ellos con
un número: una división bidireccional o una división tripartita o cuádruple. En los días
en que todas las consolas eran analógicas, no era inusual que una consola específica
para monitores incluyera una división, pero es más común que la división esté
separada de la consola (aunque la diferencia entre analógico y digital aquí es enorme).
Vea las imágenes de la Figura 6.1. Se trata de una división analógica bidireccional más
pequeña. Las dos primeras filas de conectores XLR (todos hembra) toman una entrada
directamente de una fuente de sonido, como un micrófono, o de una subserpiente. A
continuación, la señal se divide, con una señal que va a los XLR macho etiquetados
como Salidas Directas y la segunda a los conectores azules etiquetados como Salidas
ISO. ISO se refiere al hecho de que el último grupo de salidas está "aislado" de las
entradas y salidas directas mediante el uso de un transformador. Cada salida también
tiene un interruptor de elevación a tierra, que es útil para eliminar el zumbido de 60
ciclos común en los sistemas eléctricos mal conectados a tierra.

Figura 6.1 Un divisor. Imagen cortesía de Whirlwind.

 Capítulo 6 Serpientes y divisiones 47

La serpiente nos permite mover el audio desde el escenario hasta la posición de front-
of-house a través de un solo cable. La serpiente puede terminar en otra caja de
conectores y necesitar cables cortos para llevar la señal a la consola. Las serpientes
generalmente terminan en lo que se conoce como un ventilador: varios pies de los
conductores dentro de la funda de la serpiente expuestos y que terminan en un
conector XLR o TRS. Imagina que levantas un paquete de 56 cables de micrófono y lo
envuelves. Es un trabajo pesado y sucio, y si tienes suerte, es donde empezarás en el
negocio del sonido.
La figura 6.2 muestra una pequeña
× serpiente 24 8. Esto se refiere a 24 envíos (desde el
escenario a la consola) y 8 retornos (desde la consola al escenario). Al mirar una
serpiente, el primer número es siempre el número de envíos, y el segundo es siempre
el número de devoluciones. En una serpiente de este tamaño, es posible que el
conjunto de cables esté unido permanentemente a la caja. Pero lo más probable es que
se conecte a través de un conector atornillado de múltiples clavijas generalmente
conocido como mult.

Figura 6.2 Una serpiente de 24×8 hecha por Torbellino. Imagen cortesía de Whirlwind.

Sí, las serpientes y los splits son cada vez más digitales y, por extensión, más pequeños
y ligeros. Pero créeme, habrá serpientes de cobre analógicas que se usarán durante
mucho tiempo.

Unos y ceros
El concepto básico de la división y la serpiente sigue siendo el mismo en el ámbito
digital, pero se ve muy diferente. Tiene las mismas conexiones XLR en el extremo del
escenario y usa otra caja en el extremo de la consola. (La primera vez que usé uno de
estos, rápidamente me di cuenta de que necesitaba un montón de cable de tres pies de
largo para ir de la caja a la consola, y no el
48 Fundamentos del sonido en vivo

Normalmente llevo 20 pies, ya que los cables se amontonaban detrás de la consola en

lo que tenía que parecer una especie de nido de víboras).
La diferencia radica en el cable. Con el transporte de audio digital, una serpiente de
100 pies de longitud ocupa menos espacio y pesa menos que quizás seis pies de la
serpiente analógica. Esto se debe a que, en lugar de conductores individuales para cada
señal, una serpiente digital convierte la señal de analógica a digital en las cajas y la
transmite toda a través de fibra óptica o cable Cat-5 o Cat-6 estándar. La caja en el otro
extremo convierte la señal de nuevo en analógica donde va a la consola, es decir, si la
consola es analógica. En una consola digital, la conexión se realizará directamente en la
consola o en su unidad de procesamiento, según la marca y el estilo del sistema digital.
Pero nos estamos adelantando mucho. Por ahora, solo tenga en cuenta que, por lo
general, necesitará varias versiones de las señales de entrada enviadas a varios lugares
del lugar, y use un divisor para que eso suceda. El cable que transporta todas esas
señales se llama serpiente, y puede ser un paquete grande y pesado de cobre o una sola
pieza de conductor de fibra óptica.
Ah, una última cosa: subserpientes. No es raro encontrar varias versiones más
pequeñas de la serpiente alrededor del escenario que pueden llevar entre 8 y 16 señales.
Estos se utilizan solo para mantener el escenario casi libre de cables. En lugar de 12
cables individuales que van de la batería a la división, conectas cada micrófono a una
entrada en una caja de escenario, y todos viajan en una serpiente más pequeña hasta la
división. Es más ordenado de esa manera.
 7 No es el coche, es el conductor

T
El mezclador (también conocido como consola o escritorio) es casi literalmente
el corazón del sistema. Todo entra, se agita y luego se vuelve a bombear como
un producto terminado. Lo único que queda es entregar ese producto a
la audiencia.
Las mesas de mezclas de hoy en día se parecen poco al equipo que usábamos cuando
empecé a tocar en bandas y a correr sonido a mediados de los 70. Pero de alguna
manera, a medida que las consolas se hicieron más grandes, con más canales y más
ecualización y procesamiento, y finalmente entraron en el dominio digital, donde
podían hacer cualquier cosa que la consola de grabación más sofisticada pudiera hacer,
el sonido en eventos tanto grandes como pequeños empeoró, no mejoró. Y, por extraño
que parezca, las excepciones, es decir, los espectáculos que suenan bien, a menudo son
mezclados por las mismas personas que estaban ensamblando sistemas caseros en los
primeros días del negocio del audio de rendimiento. Puede que estén impulsando el
sistema más sofisticado que existe, pero sólo utilizan las herramientas que necesitan.
Este capítulo no tiene nada que ver con el equipo o la tecnología, pero es muy
probable que sea la parte más importante del libro. Duro, pero cierto...
Hace unos años, tuve la suerte de decir que sí cuando un amigo me pidió que fuera a un
pequeño pueblo de Utah para ayudar con un concierto en un festival. Le había
preguntado a otro amigo, quien también dijo que sí. Nadie en la pequeña escuela
secundaria donde se celebraba el festival tenía idea de que el tipo con acento
australiano que trabajaba con la orquesta en el auditorio principal era una leyenda del
audio de la actuación. Howard Page, ahora director sénior de ingeniería de Clair Global,
ha mezclado actos tan diversos como Van Halen, James Taylor y Mariah Carey. Esto es
lo que dijo sobre el estado actual del audio de rendimiento.
Después de estar involucrado en la ingeniería de sonido en vivo durante tanto
tiempo, estoy muy, muy triste de ver la forma en que todo ha evolucionado en los
últimos años. ¿Cuándo se convirtió el bombo en el cantante principal? Espectáculo
tras espectáculo, independientemente del estilo de música, termina siendo solo una
pared sólida de ruido mal mezclado, demasiado fuerte, exagerado y pesado de
gama baja. He tratado de ayudar y nutrir a muchos jóvenes a lo largo de los años
para que entiendan de qué se trata mezclar shows en vivo, y mi sermón repetido a
menudo es hacer que suene lo más cerca posible del material grabado por el
artista. Si algunos artistas alguna vez salieran al frente en sus shows y escucharan,
estoy seguro de que se horrorizarían de cómo su actuación está siendo brutalizada.
Es cierto que, últimamente, algunos artistas se han propuesto utilizar el sonido
49
50 Fundamentos del sonido en vivo

sistema para golpear deliberadamente a la audiencia, pero esos programas están

mucho más allá de cualquier ayuda.
Todo se reduce a comprender realmente tu papel como proveedor de audio. Nos
referimos a lo que hacemos con muchos nombres: sonido en vivo, audio en vivo,
sonido de concierto y audio de actuación son algunos. Pero me gustaría que todos
pudiéramos volver al término que realmente describe nuestro trabajo y función:
refuerzo de sonido.
Nuestro trabajo es pasar desapercibidos. Estamos ahí para ayudar al intérprete a
comunicarse con el público. Significa dar al intérprete los medios para transmitir su
intención artística y su visión emocional más allá del área en la que puede hacerlo sin
ayuda. Nunca se trata de lo genial que es tu equipo o de lo fuerte que puedes hacerlo o
de lo molesto que es tu sonido de bombo. Debemos ser invisibles y no afectar el
contenido de la actuación de ninguna manera, excepto para difundirlo aún más.
Cualquier otra cosa debe ser considerada como un concierto fallido.
Drew Daniels es consultor electroacústico, músico de estudio, ingeniero de grabación y
productor, y educador de tecnología de audio con sede en Los Ángeles. Su experiencia
en el reforzamiento de sonido incluye períodos con Teac, Fender, JBL y Disney, donde
presentó no menos de cinco patentes. En su sitio web, enumera cuatro razones para el
pésimo sonido en los eventos en vivo, y esta es la mejor y más concisa lista que he
visto, así que me la estoy robando. (Drew usó la cita anterior de Howard Page, que
originalmente se publicó en FOH maga- zine, que edito, así que me imagino que
estamos igualados. Gracias, Drew.)

La lista
1. Educación técnica inadecuada
2. Hostilidad entre los proveedores de sonido y los artistas
3. Educación musical inadecuada
4. Equipo inadecuado o equipo que se usa de manera inapropiada

Este libro es, con suerte, un punto de partida para ocuparse del #1 y, con un poco de
suerte, utilizando el conocimiento que obtienes aquí y de otras fuentes, puedes evitar
las trampas del #4. Aunque está realmente fuera del alcance de este libro, vamos a
dedicar un poco de tiempo a los puntos #2 y #3.

Hostilidad
Una vez hablé con un buen amigo, un músico que pasó muchos años de gira con un
conocido grupo de country. No recuerdo cómo surgió, pero llegamos al tema del
volumen del escenario, la pesadilla de los proveedores de sonido en muchos conciertos.
Cuando le dije que mantener el volumen del escenario bajo control permitía al técnico
de sonido hacer que sonara mejor en la casa, respondió: "Los sonidistas son el
enemigo". Y desafortunadamente, este tipo de actitud es desenfrenada con las bandas.
Personalmente, he lidiado con actos que eran tan ruidosos en el escenario que no
podía
 Capítulo 7 No es el coche, es el conductor 51

Elevaba la voz por encima de las guitarras, y lo único que quedaba en el sistema era la
voz. He tenido bandas, cuando les pedí que mantuvieran el volumen del escenario al
mínimo para obtener un buen sonido para el público, me dijeron: ''Déjalo. Toco
fuerte''. He visto series enteras de conciertos locales cancelados porque una banda era
demasiado ruidosa y se negó a bajar.
El acto y el proveedor de sonido deben ser un equipo, entonces, ¿por qué la hostilidad?
Muchas razones. En primer lugar, nosotros, como proveedores de audio profesional,
tenemos que dejar nuestros egos en la puerta del recinto. Recuerden, no se trata de
nosotros; se trata del intérprete. Muchos artistas nunca han experimentado una
situación en la que el técnico de sonido conociera y practicara ese concepto. Pero les
prometo que cada vez que he trabajado con un artista y he sido capaz de comunicar
que entiendo mi papel y que sólo estoy ahí para hacer que suene bien, he conseguido la
cooperación. Cada vez. Ha habido momentos en los que el nivel de desconfianza y
hostilidad era tal que no podía comunicarme de manera efectiva, pero siempre lo
intento.
¿Cuál es la causa de la hostilidad? Es todo opinión, así que tómalo por lo que vale, pero
hay demasiados proveedores de sonido que comenzaron como músicos y que todavía
llevan un chip en el hombro por no hacerlo, y se desquitan con los actos con los que
trabajan. Esto es muy común en los clubes locales y regionales con un tipo de sonido
de la casa. Mírate en el espejo y asegúrate de que no eres tú.

Incompetencia
La siguiente razón es simplemente la incompetencia de muchos equipos de la casa. He
visto grandes equipos de la casa en mi tiempo. También, como intérprete, he tenido
que lidiar con personas que no tenían nada que hacer detrás de ningún tipo de consola
de sonido, no tenían idea de cómo operar el equipo y realmente no les importaba.
Demasiados lugares no ponen suficiente énfasis en su propio sonido. Contratan a
personas no calificadas solo porque van a trabajar barato. Si fueras un artista en gira y
tuvieras que soportar una serie de lugares y equipos de este tipo, también tendrías tu
respaldo.
A veces, la hostilidad proviene puramente del hecho de que el artista es un idiota
egoísta. Pero, ¿adivina qué? Incluso si ese es el caso, tu trabajo es hacer que suene bien.
Rechaza el concierto la próxima vez que vengan a la ciudad, pero si estás allí, entonces
tienes que hacer tu trabajo y realmente preocuparte por cómo suena.

Educación
El siguiente punto es la educación musical inadecuada. Esta es una pregunta difícil.
Muchos de los mejores ingenieros de sonido que conozco no tienen educación musical
formal, y se acercan al audio como una mezcla de arte y ciencia. Otros son músicos
muy consumados y saben lo suficiente de la ciencia para hacer el trabajo, pero
realmente lo abordan casi como un miembro más de la banda con el sistema de sonido
como instrumento. (Sé que esto parece contradecir directamente la afirmación
anterior sobre ser "invisible", pero la mejor manera en que puedo explicarlo es una
cita de Tom Johnston, uno de los fundadores de los Doobie Brothers. En una entrevista
hace muchos años, habló sobre la forma de tocar de su compañero de banda, Patrick
Simmons, diciendo que
52 Fundamentos del sonido en vivo

Pocas personas entendían lo vital que era para el sonido de la banda, y a menudo no te
dabas cuenta de que estaba tocando hasta que se detenía y la canción se desmoronaba.
Intenta aplicar eso al sonido en vivo, y "entenderás" el enfoque artístico del refuerzo
de sonido).
Lo más importante que puedes hacer con respecto a la educación musical es
familiarizarte con la música del artista en el mayor grado posible antes del concierto. Si
trabajas en un club que contrata a cuatro bandas por noche, la mayoría de las cuales
conoces por primera vez en la prueba de sonido, entonces no hay mucho que puedas
hacer. Pero estar familiarizado y comprender la estructura típica de las canciones en
un género determinado ayudará. Escuchar muchos tipos diferentes de música y tener
una sólida comprensión de cómo suena una gran banda de jazz en comparación con la
vibra de una gran banda de rock es enorme.
Se trata de saber lo suficiente sobre los diferentes géneros musicales para saber qué es
lo apropiado. Incluso esa banda que conoces en la prueba de sonido no es una pérdida
total. Pregúntales a quién creen que suenan y qué tipo de música escuchan. Esto te
dará al menos una idea de la dirección en la que debes empezar.
Bien, se acabó la conferencia. Solo recuerda que se trata de la música, no del equipo o
de tu ego. Ahora echemos un vistazo a esa consola...
 8 La tira de canales

O
Kay, intrépidos novatos en audio. La última vez que nos vimos, habíamos
pasado por las primeras partes de la cadena de señal que iba desde la fuente,
convirtiéndola a través de un transductor (micrófono) o una caja directa y
llevándola a la mesa de mezclas a través de cualquiera de los cables
o inalámbrico. Entonces, estamos en la consola. . . ¿Y ahora qué?
Empecemos por las entradas. (Por cierto, nuestros ejemplos serán mezcladores
analógicos, por irremediablemente anticuados que parezcan. Creo firmemente que una
base sólida en analógico es más fácil de construir que aprender todo lo digital y luego
llegar a un concierto y descubrir que usarás un escritorio analógico de 24 canales y 20
años de antigüedad. He visto a jóvenes ingenieros desmayarse en tales circunstancias
y, sí, me tomé el tiempo para ROTFL. Estos se encuentran en la parte posterior de la
mayoría de los escritorios profesionales, como se ve en la Figura 8.1.

Figura 8.1 Panel de E/S de un Mackie Onyx 1640i. Imagen cortesía de LOUD Technologies.

Y a veces están en la parte superior, como se ve en la figura 8.2.

O bien, están en la parte posterior en el caso de algunas unidades que están diseñadas
para montarse en rack.
Las entradas vienen en dos sabores: XLR para entradas de micrófono y, por lo general,
de 1/4 de pulgada para señales de nivel de línea. (Más sobre esto en un minuto). El 1/4
de pulgada puede estar equilibrado o desequilibrado. Una vez más, la mayoría de las
tablas profesionales siempre estarán equilibradas. Expliqué la diferencia en el capítulo
sobre los cables, así que no entraré en ello aquí, excepto para decir que equilibrado
siempre es mejor porque significa una señal más limpia y menos ruido. En algunas
placas también encontrarás entradas de estilo RCA (fono) (como las del estéreo de tu
casa) para conectarte
53
54 Fundamentos del sonido en vivo

Figura 8.2 Panel de E/S de un Allen & Heath ZED R16. Imagen cortesía de Allen & Heath.

cosas como reproductores de CD sin ocupar un par de canales ''regulares''. Hay otros
jacks allá atrás a los que llegaremos más adelante (inserciones y salidas).
Ahora que tenemos la señal en el tablero, echemos un vistazo a lo que sucede primero.
No es del todo exacto, pero la forma más fácil de ver lo que sucede desde el momento
en que una señal entra en la consola hasta que sale es pensar en ello como una serie de
tuberías y agua que fluye a través de ellas. Si la entrada es la fuente del agua, la
primera perilla en la parte superior es como una válvula que determina cuánta agua
ingresa para empezar.
Esa primera perilla está marcada como Trim, Pad o, a veces, Input. Tenga en cuenta
que el primer control no es el fader o el control de volumen en la parte inferior. Ese
suele ser el final de la cadena para ese canal individual antes de que se alimente a la
sección maestra. Como dije antes, esa analogía de la válvula no es exactamente exacta,
porque es en este punto cuando una señal de micrófono de bajo nivel se potencia a un
nivel que la placa puede usar, y aquí es donde viven los preamplificadores de
micrófono mágicos.
Eso puede parecer un poco exagerado, pero los chicos de sonido se acercarán a las
peleas a puñetazos por los preamplificadores de micrófono, y ha surgido toda una
categoría de productos a medida que los fabricantes de preamplificadores de
micrófonos de alta gama han comenzado a vender muchos preamplificadores externos
para compensar la falta de "calidez" en muchas placas digitales. Esta es realmente una
discusión sobre lo que se supone que debe hacer un preamplificador. Una escuela de
pensamiento dice que todo lo que un preamplificador debe hacer es aumentar la señal,
mientras que otros en realidad cambian el carácter del sonido más como lo haría un
ecualizador. Por lo tanto, lo que algunas personas escuchan como frágil o carente de
calidez a menudo es solo un caso de lo que entra sin alterarse.
Parte de la razón por la que toda esta guerra de preamplificadores se está calentando
es dónde se encuentran los preamplificadores reales en un sistema digital. Recuerde,
en muchos sistemas de mezcla digital de gama alta, la consola en sí no pasa ningún
audio real. Toda la ''mezcla'' y el procesamiento
 Capítulo 8 El canal 55

Ocurre en unidades externas, y la consola en sí es solo una superficie de control, algo

así como un mouse grande y complicado con muchas perillas y botones.
En muchos de estos sistemas, así como en la mayoría de las serpientes digitales, los
preamplificadores de micrófono residen en una "caja de escenario", o lo que
llamaríamos la división en el mundo analógico. En otras palabras, todas las señales del
micrófono se potencian de inmediato, de modo que todas las señales llegan a los
convertidores A/D (analógico a digital) en el mismo nivel de línea. Ahora bien, esto
puede tener sentido en el mundo de la informática (y recuerde que un sistema de
mezcla digital no es más que un ordenador muy especializado ), pero si estoy haciendo
lo que sea necesario para llevar una consola analógica de 600 libras porque me gusta la
forma en que los preamplificadores colorean el sonido general, no voy a estar contento
con pasar por alto esos preamplificadores en favor de los súper limpios en esa
serpiente digital. Es una de las grandes razones por las que las serpientes digitales más
exitosas hasta la fecha son aquellas que forman parte de un sistema de mezcla digital
más grande.
Bien, volvamos a nuestra consola analógica. Hay algunas escuelas de pensamiento
sobre cómo ajustar el nivel de entrada. Soy de la escuela que dice que obtienes una
señal ''completa'' al principio y luego ajustas los niveles más tarde. El método para
hacerlo depende de la consola. Si tiene un botón en el canal marcado como PFL
(escucha pre-fader), actívelo; Realmente no importa dónde esté el fader. Sube el
control de recorte hasta que se encienda la luz de ''clip'' y luego retrocede hasta el
punto en que deje de iluminarse en las partes más ruidosas de la actuación. Si tiene
medidores, busque obtener la señal en el vecindario de -7 a -5.
Tenga en cuenta que esto está en Analog World. Como mencioné anteriormente, la
ganancia en el ámbito digital se aborda de manera mucho más conservadora solo
porque la distorsión digital nunca suena bien.
Algunas juntas, especialmente las que encontrarás en los conciertos de los clubes y
otros trabajos más pequeños, no tendrán ese botón de PFL. En este caso, para
asegurarse de que la relación entre el ajuste de entrada y la ganancia de salida es
correcta, deberá comenzar con todos los faders de canal en la unidad. Por lo general, se
trata de un área a lo largo del recorrido del fader marcada con una flecha, un cero o un
área gris sombreada.
La siguiente sección del tablero es el EQ, un tema al que dedicaremos un capítulo, así
que agárrate fuerte por ahora. Si hay un botón para cambiar el ecualizador fuera del
circuito, manténgalo activado hasta que tenga "nivel" en todas sus entradas. Si no hay
un interruptor, asegúrese de que todo su ecualizador esté a cero, en otras palabras, no
se está aumentando ni cortando nada. Además, asegúrese de que todos sus envíos
auxiliares (auxiliares) estén en cero, o ''unidad'' si están etiquetados de esa manera.
Veremos lo que hacen estos envíos un poco más adelante.
Al principio de este capítulo, mencioné algo llamado insertos. (Lo sentimos, las salidas
también tendrán que esperar). Un inserto es como un desvío que toma una señal entre
el previo del micrófono y el resto del canal. Los procesadores, como los compresores y
los correctores de tono, van aquí, procesando lo que desea que reciba toda la señal, y
no solo una parte de ella, como sucede cuando usa un envío auxiliar. (¡Llegaremos allí,
llegaremos allí!)
56 Fundamentos del sonido en vivo

Debe usar un cable especial para un inserto llamado, quién lo hubiera adivinado, un
cable de inserción.
Puede ser de 1/4 de pulgada o XLR, pero de cualquier manera, un inserto
generalmente tiene tanto el envío (la parte saliente del desvío) como el retorno (la
parte entrante del desvío) en el mismo conector. El cable es una Y con un conector
en un extremo y dos en el otro que se conectan a la entrada y salida del dispositivo
que se está insertando. En algunas placas (como en la mayoría de los Mackies más
antiguos), el inserto funciona como una salida directa para grabar si inserta el
conector hasta la mitad.
Una última nota sobre los cables de inserción: cambian a medida que se asciende en la
cadena alimentaria. En la mayoría de los mezcladores de calidad de club e incluso en
algunos modelos profesionales, utilizará insertos de un solo punto no balanceados,
como se describió anteriormente. En las consolas de gama alta, pasará a las inserciones
de doble punto, que están equilibradas y requieren dos cables.
Llegados a este punto, deberías tener los micrófonos y las DI configurados, la serpiente
funcionando y la señal entrando en la consola, y deberías haber confirmado que hay
una cantidad adecuada de señal que entra en cada canal. Eso es suficiente por ahora.
En el próximo capítulo, veremos el ecualizador y los auxiliares.
 Envíos auxiliares de consola . .
.o
9 ¿Qué hacen las perillas en el
medio?

I
En mi trabajo diario editando una revista de audio profesional, vendemos
camisetas con las respuestas a las preguntas más frecuentes de los miembros de la
audiencia a los ingenieros de sonido. El primer comentario de la lista es: "Sí, sé lo
que hacen todas las perillas y botones, y sí, se necesitó
mucho tiempo para aprender". (Gracias a James Geddes por eso. . . )
Entonces, en este punto, tiene una señal, y se puede controlar a través de un canal en
su consola. Si la consola es analógica, también lo es la señal. Si es digital, la señal se ha
convertido en algún lugar a lo largo de la línea. La débil señal del micrófono se ha
amplificado y ahora podemos manipularla. Y aquí es donde entramos en terreno
peligroso.
¿Recuerdas que hace algún tiempo mencioné el hecho de que nuestro trabajo es
realmente reforzar lo que está sucediendo en el escenario y hacerlo lo suficientemente
fuerte para un grupo más grande de personas? Lo ideal es que no tengas que tocar el
ecualizador en absoluto, pero casi nunca funciona así. La misma voz puede sonar muy
diferente a través de dos micrófonos o sistemas de altavoces diferentes. Incluso los
micrófonos y sistemas fabricados por el mismo fabricante pueden tener diferencias
sutiles que debes compensar. Pero eso es EQ, y es el siguiente capítulo. Por ahora,
vamos a hablar de envíos y devoluciones auxiliares.
El tamaño y el "nivel" de su consola determinarán en gran medida cuántos auxiliares
están disponibles y dónde aparecen en la cadena de señal. Los envíos auxiliares vienen
en dos sabores: pre-fader y post-fader (y a menudo los auxiliares se pueden cambiar
entre pre y post), y esta posición determina para qué se utilizan.

Hecho a la medida
¿Sabes que cuando estás en un bar y pides una bebida (ya sea con o sin componente
adulto), el camarero saca una cosita tipo pistola de la que puede dispensar todo tipo de
refrescos líquidos? Los envíos auxiliares son más o menos así, pero al revés. Para
continuar con la analogía de la plomería, comenzamos algunas entregas atrás, si el
sonido es como el agua, entonces la consola es como una serie de tuberías y válvulas
que determinan qué va a dónde y cuánto.
Un auxiliar es como una válvula que envía una cierta cantidad de "agua" a otro sistema.
En algunos casos, el "agua" se devuelve al sistema principal después de que se ha
agregado algo, y en otros casos parte de ella se envía a hacer trabajo en otro lugar. Si
esa ''agua''

57
58 Fundamentos del sonido en vivo

Los retornos al sistema principal se basan en lo que le sucede mientras fluye a través
del otro sistema.
La forma en que se configura el flujo en diferentes partes del sistema se conoce como
estructura de ganancia y es la fuente de muchas discusiones en muchos compases
entre muchas personas de audio. Pero hay una razón para la pasión detrás de algo que
puede parecer menor: una buena estructura de ganancia puede ser la mayor diferencia
entre un programa que suena bien y uno que suena mal.
Los envíos previos a la asistencia se suelen utilizar para crear mezclas de monitores.
(El ecualizador generalmente viene antes de que el pre-fader envíe la cadena de señal,
pero algunas consolas le permitirán cambiar el ecualizador para que afecte a esas
mezclas de monitore, así como a la salida principal). Los envíos de monitores son antes
del fader porque si se realiza un cambio en la mezcla de la casa, no necesariamente
desea que ocurra el mismo cambio en los monitores (un problema real con las
consolas digitales que comparten un previo de micrófono, pero nuevamente, un tema
para otro momento). Por lo tanto, el sonido se envía al sistema de monitores antes del
fader principal para que la mezcla del monitor se pueda crear aparte de la mezcla
principal.
Ahora, solo para asegurarse de que no haya demasiada confusión. . . Sí, hablamos de
splits, y en un equipo del tamaño de un concierto, uno de esos splits irá a un sistema de
monitores separado. Pero la mayoría de los conciertos más pequeños, del tipo con el
que trabajarás desde el principio, a menudo requerirán que ejecutes la red eléctrica y
algunas mezclas de monitores desde la misma consola. Esas mezclas adicionales son el
producto de los envíos auxiliares de pre-fader.
Un envío auxiliar post-fader se utiliza generalmente para impulsar algún tipo de efecto
o procesamiento de sonido. Esto le permite determinar cuánta señal recibe esa
reverberación, y un retorno o canal auxiliar separado determina cuánto regresa. La
mayoría de los buenos mezcladores tienen controles de retorno auxiliar en la sección
de salida principal, pero la mayoría de los ingenieros de sonido profesionales
devolverán el efecto a través de un canal no utilizado para que puedan determinar
fácilmente cuánto del sonido afectado regresa al sistema y a los oídos de la audiencia.
Esta es, por ejemplo, una excelente manera de matar fácilmente la reverberación de un
cantante cuando está hablando con la audiencia. La reverberación suena genial en
cantidades juiciosas mientras se canta, pero casi siempre hace que la comunicación
hablada sea muy difícil de entender.

Insertar aquí
Otro tipo de envío y devolución es la inserción de canal. Esto es como un envío auxiliar,
pero no tienes una perilla para determinar cuánto sonido se envía. Todo se va, y todo
vuelve. Por lo general, se usa para el procesamiento dinámico (compresores,
limitadores y puertas), pero también se puede usar con un ecualizador externo o un
asesino automático de retroalimentación. Estos se ''insertan'' en los canales donde se
necesitan y no están en un auxiliar.
Sus mejores consolas tendrán tomas de envío y recepción de inserción para cada canal,
generalmente conexiones XLR balanceadas, pero casi todas las mesas de mezclas que
se encuentran comúnmente en conciertos pequeños, incluidos clubes, lugares de culto
y similares, tienen una sola toma TRS de 1/4 de pulgada. Para utilizar los insertos,
necesitará un cable de envío y recepción TRS. Este es un cable Y con un solo
 Capítulo 9 Envíos auxiliares de consola . . . o, ¿Qué hacen las perillas en el medio? 59

TRS en un extremo y un par de conectores mono de 1/4 de pulgada en el otro extremo.

La punta del TRS envía la señal a uno de los conectores mono de 1/4 de pulgada,
mientras que la parte del anillo recibe la señal del otro conector mono. Para complicar
aún más las cosas, la mayoría de las consolas profesionales tienen salidas directas que
envían la señal sin procesar desde la entrada a otros lugares, generalmente una unidad
de grabación de algún tipo. Pero algunas consolas MI combinan las inserciones y las
salidas directas. Si inserta un TRS hasta el fondo del conector, es un inserto. Si colocas
un conector mono en el punto medio del primer clic, actúa como una salida directa.
Dependiendo del tamaño y el nivel (es decir, MI, pro, touring) del mezclador, la sección
maestra estará en el medio (típico de la mayoría de los modelos de gama alta) o en el
lado derecho. Aquí encontrarás tus faders de volumen maestros junto con tus retornos
auxiliares y, por lo general, un control de envío maestro. También puede haber una
entrada/salida de dos pistas con tomas RCA y un fader mono separado para un grupo
central (utilizado en una mezcla LCR, o Izquierda, Centro, Derecha) o para alimentar
un subwoofer. Si el mezclador incluye subgrupos o VCA (amplificadores controlados
por voltaje), esos faders también se colocarán aquí, y tal vez algún ecualizador
rudimentario.
Por extraño que parezca, vamos a cubrir lo que parece ser la parte más simple, los
faders maestros, en un capítulo posterior porque significa tratar con la estructura de
ganancia, y ese es el tema de todo un capítulo por sí mismo.

¿Recuerdas las cintas?

Esos conectores RCA de dos pistas son los más fáciles de quitar del camino primero. La
salida de dos pistas es un espejo de lo que entra en el fader maestro, y permite la fácil
conexión de un dispositivo de grabación para hacer cintas de tablero. Si tiene una
entrada de dos pistas, le permite insertar un dispositivo de reproducción (como un
reproductor de CD) sin quemar un par de canales de entrada. En verdad, es una
especie de retroceso a los días en que todos teníamos una máquina de cinta de casete
en el estante. Hoy en día, es más probable que la reproducción sea un iPod y la
grabación se realiza en un ordenador portátil. Algunos fabricantes ahora incluyen
salidas USB o FireWire para alimentar esa computadora portátil directamente.
Además, no me sorprendería si, en el momento en que estás leyendo esto, alguien pone
una conexión de base para iPod directamente en la consola también.
Un par de ''extras'' de dos pistas pueden incluir un control de ganancia separado
etiquetado como ''de dos pistas a Aux 3'', que le permite enviar la reproducción solo a
los monitores si desea obtener algo como una referencia de tono o una pista de clic
para la banda pero no tenerla en la red eléctrica. También puede haber un
interruptor que diga algo así como "dos pistas a los canales 15-16", que envía la
señal de dos pistas a un par de canales de entrada para que pueda usar el ecualizador
y los envíos auxiliares desde el canal si lo necesita.
Bien, ahora la siguiente parte fácil. Si su mezclador tiene un pequeño ecualizador
gráfico en la sección principal, lo más probable es que sea bastante inútil, aunque
ahora hay un par disponibles con ecualizadores digitales de 31 bandas en el maestro.
Lo más probable es que tenga un gráfico de siete o nueve bandas. Si hay un interruptor
para omitirlos, úselo. Si no es así, simplemente aplánalo e ignóralo. Un ecualizador tan
pequeño va a potenciar o cortar cosas que no quieres tocar como un lado
60 Fundamentos del sonido en vivo

efecto de cualquier cosa que quieras cambiar. Las bandas son tan anchas que es similar
a hacer una cirugía con un hacha cuando realmente se necesita un bisturí.

Ahora abordando el Grupo A . . .

Si la consola tiene subgrupos, aquí es donde residirá el maestro de esos grupos.
Asignas entradas similares (por ejemplo, batería o vientos en una sección o coros) a un
grupo. A continuación, puede ajustar el nivel de todo el grupo de entradas sin ajustar
canales individuales.
Los VCA tienen el mismo propósito, pero hay una diferencia importante. En un
subgrupo, la propia señal de audio se enruta a través de los faders de grupo, por lo que
puede tener una salida directa o una inserción. Con un VCA, no hay audio presente
en los faders. Los faders simplemente envían un volumen de control que aumenta o
disminuye la salida de un canal o grupo de canales, de ahí el término grupos VCA.
La ventaja de este enfoque es que significa un conjunto menos de componentes por los
que viajar el audio y puede dar como resultado un sonido más limpio. Esta desventaja
es la pérdida de esos insertos que le permiten, por ejemplo, poner un solo compresor
en una sección de bocina.

Quiero irme a casa

Sus maestros auxiliares también residen aquí. Debes recordar que hay envíos a los
auxiliares en canales individuales. Para un envío de pre-fader (en otras palabras,
monitor), este es el control de volumen maestro para una mezcla de monitor
específica. Para un envío de post-fader (en otras palabras, efectos), determina qué tan
grande es la señal que se envía al procesador externo. La cantidad de efecto que
realmente se escucha en la mezcla está controlada por el retorno auxiliar. Al subir el
retorno, se combina más la señal húmeda (afectada) con la entrada seca. Si tienes
demasiada reverberación en la mezcla, es probable que los retornos de efectos estén
demasiado altos.
Puede haber otro control etiquetado como "volver a Aux 3", que también pone el efecto
en los monitores. Ten cuidado con esto. Incluso si al cantante le gusta mucha grasa en
la voz, cuanta más reverberación haya en la cuña, mayores serán las posibilidades de
retroalimentación.
 10 Igualación

I
Hablando de la consola, nos hemos estado concentrando en los canales
individuales, y eso continuará aquí. Pero hay otros lugares en el sistema en los que
la ecualización volverá a intervenir. Para que lo sepas...

Regla #1: Escucha primero

¿Sabes que cuando vas a cenar con amigos, siempre hay alguien que coge el salero y
empieza a salar antes de haber probado lo que hay en el plato? Odio eso.
También odio cuando veo que un ingeniero comienza a hacer ajustes de ecualización
antes de que haya sonido en el sistema. Cada sistema es diferente y hay que escucharlo
para sacarle el máximo partido. La habilidad más importante que puedes desarrollar
cuando se trata de ejecutar el sonido (en cualquier nivel, desde una pequeña sala de
ensayo hasta un club o un estadio) es aprender a escuchar. Con todos los nuevos
juguetes de alta tecnología disponibles, encuentro demasiados chicos de sonido que
pasan más tiempo mirando computadoras portátiles, pantallas táctiles y menús de
procesadores que escuchando a la banda. Están, en efecto, tratando de mezclarse con
sus ojos. Esto no funciona muy bien. Es importante no atarse demasiado en el lugar al
que apuntan las perillas. Ajustar el ecualizador en función de lo que se está escuchando
es mucho más beneficioso que asegurarse de que una banda de frecuencia particular
se reduzca en 6 dB, como dice el tipo de alguna revista.
Recuerdo haber visto a un tipo de sonido, cuyos oídos admiro, ajustando un sistema. Ni
siquiera miró la perilla, de hecho, tenía los ojos cerrados. Lo giró hasta que sonó como él
quería. Ese es un gran enfoque.

Bandas y tipos de ecualización

Un mezclador típico de calidad de MI (instrumento musical) tendrá entre dos y cuatro
bandas de ecualización en cada canal de entrada. Dos es fácil, uno es alto y el otro es
bajo, al igual que los controles de graves y agudos en el estéreo de su hogar. A medida
que añadimos bandas, entramos en el rango medio, y ahí es donde las cosas pueden
empezar a confundirse.
Comencemos con los tipos de ecualización. En primer lugar, hay que saber si se trata
de un verdadero filtro de corte y refuerzo o de una simple caída de caída. Con una
atenuación, todo el contenido de frecuencia de una banda de frecuencia en particular
está presente cuando el control está completamente encendido. Marcándolo
61
62 Fundamentos del sonido en vivo

back ''rolls'' el contenido de esa banda. Un verdadero corte y realce está en cero, o
plano, cuando la perilla está a las 12 en punto. A menudo hay una muesca en la
rotación de la perilla en ese punto llamada de'tente. Marcar la perilla hacia arriba o
hacia abajo aumenta o reduce el contenido de esa banda de frecuencia. Ambos tipos de
ecualizadores están centrados en una frecuencia específica y tienen un ancho
específico (cuántas frecuencias adyacentes afectan) llamado Q. Estos centros de
frecuencia y anchos de filtro son una gran parte de lo que hace que un mezclador
suene diferente de otro.
El otro tipo de ecualizador o filtro se denomina paramétrico o semiparamétrico. Estos
también se conocen como barridos y generalmente se encuentran en el rango medio.
Una buena consola, al menos para mí, tendrá cuatro bandas de ecualización, incluidos
dos medios de barrido.
Un ecualizador totalmente paramétrico consta de tres ajustes. Primero está la
frecuencia central, luego está la cantidad de realce y/o corte aplicado a la banda, y
finalmente, el control Q que ajusta qué tan ancha es realmente la banda. Un
ecualizador que incluye estos tres controles se denomina verdadero o paramétrico
completo. La mayoría de los controles de barrido que encontrará en los mezcladores
MI omitirán el control Q (el ancho del filtro es fijo) y se denominan correctamente
semiparamétricos.
Hay otro miembro de la familia EQ que debes conocer. Se llama filtro de paso alto. No
se trata de un mando, sino de un interruptor que permite el paso de frecuencias por
encima de un punto de ajuste y se desplaza abruptamente por debajo de él. (Un filtro
de paso bajo hace exactamente lo contrario). Los filtros de paso alto se encuentran en
la mayoría de las consolas profesionales y pueden hacer maravillas para limpiar una
mezcla. Simplemente active el filtro para cualquier fuente que no tenga contenido por
debajo del punto en el que se establece el filtro (generalmente alrededor de 100 Hz).
Descubrirás que esta es la mayor parte de tu mezcla.

¿Cómo los uso?

Lo primero que hago con cualquier placa es ponerlo a cero configurando todos los
faders de canal, auxiliares y controles de ecualización en su configuración cero.
Recuerde, en un verdadero ecualizador de corte y realce, el ajuste de cero suele estar
en la posición de las 12 en punto. A medida que adquieras experiencia y te familiarices
con tu sistema, tus micrófonos y los músicos, te encontrarás haciendo los mismos
cortes casi todo el tiempo (como cortar a 120 Hz para quitar el barro de un bombo o
cortar 1,25 kHz de un micrófono vocal). Cuando llegas a ese punto, es tentador hacer
esos ajustes automáticamente antes de escuchar realmente al sistema. En mi mundo, eso
es una mala idea. Comience plano y escuche antes de comenzar a ajustar.

Regla #2: Es mejor cortar que impulsar

Cuando se trata de ecualización, siempre es mejor cortar que aumentar. ¿Recuerdas
nuestra analogía de la plomería del capítulo 9? Bueno, suponiendo que su tubería
principal esté bastante llena para empezar (como debería ser si el ajuste de su canal
está bien configurado), entonces agregar ecualización es como agregar agua a esa
tubería, lo que podría sobrecargarla. En el mundo del audio, eso significa distorsión y
tal vez retroalimentación. En caso de duda, corta, no te animes. Entonces, ¿cómo se
consigue más bajo, para
 Capítulo 10 Igualación 63

¿ejemplo? Intenta cortar todo excepto los graves y luego aumentar un poco la señal
general para obtener el mismo efecto que solo aumentar los graves.
El Cuadro 10.1 muestra las bandas de frecuencia de varios instrumentos. (Esto es un
poco como revelar el secreto de las edades para los chicos de sonido. Mantenga esta
información cerca del chaleco, para que no caiga en las manos equivocadas. ) Conocer
los rangos de frecuencia de varios instrumentos puede hacer
1046

Table 10.1 Frequency Bands of Several Instruments

Frequency Range (Hertz)
Instrument Minimum Nominal Maximum

Kick Drum 130 164 196

Floor Toms 220 - 440
Rack Toms 350 - 700
Snare Drum 650 784 1000
Cymbals 500 - 40k
Bass Guitar 31 - 500
Guitar 82 - 700
Piano 27 - 4186
B3 Organ 32 - 5920
Tenor Sax 110 - 587
Violin/Fiddle 196 - 2093
Blues Harps 196 - 2959
Baritone Voice 110 220 392
Tenor Voice 146 261 440
Alto Voice 196 392 698
Soprano Voice 261 523 1046

Tommy Rat es una leyenda en el negocio del sonido en vivo y el sobreviviente de

literalmente miles de shows, muchos de ellos de la variedad punk, que pueden ser muy
duros. También es un verdadero mentor para una generación de chicos de sonido. Y
tiene un gran sistema para aprender cómo "suena" una frecuencia dada.
Una de las formas en que enseño a las personas a hacer referencia a las frecuencias
es sentarlos con un micrófono, un altavoz de alta potencia y un ecualizador. Si
haces esto, y te sugiero que lo hagas, puedes subir el volumen hasta que obtengas
una retroalimentación controlada. Una vez que esto es
64 Fundamentos del sonido en vivo

logrado, puede utilizar el ecualizador para encontrar la frecuencia que se está

retroalimentando. Al colocar el micrófono en diferentes lugares, podrá crear
diferentes escenarios de retroalimentación y perfeccionar sus habilidades para
reconocer tonos y aplicarlos a sus números correspondientes. La ecualización es
matemática básica, y cada tono tiene un número asignado.
Se trata de ''entrenamiento auditivo''. Un buen ingeniero experimentado puede
identificar casi instantáneamente una frecuencia que se está retroalimentando.
Honestamente, no soy muy bueno en eso, así que tal vez aprecio la habilidad más que
la mayoría.
Si a tus compañeros de casa o vecinos no les entusiasma que hagas comentarios para
obtener este conocimiento, y si tienes un iPhone, busca una aplicación llamada Dog
Whistler. Está hecho como una herramienta de adiestramiento canino, pero genera
frecuencias y las identifica, lo que lo convierte en una buena herramienta de
adiestramiento de sonidistas. Sea cual sea la herramienta que utilices, conocer
realmente tus frecuencias te hará mucho más valioso para cualquier equipo.
11 Otras cosas del canal

D
Dependiendo de qué tan "profesional" sea la consola, puede haber algunos
otros controles que deba comprender.

Poder fantasma
Dependiendo del nivel de la placa, la alimentación fantasma puede ser conmutable por
canal en dos o más grupos de canales, o un solo interruptor puede encender la
alimentación fantasma para toda la placa. Generalmente, se controla mediante un
interruptor etiquetado como þ48.
Como comentamos en el capítulo 3, los micrófonos de condensador necesitan energía
para funcionar, y esta energía se suministra al micrófono desde la consola. (Las cajas
directas activas también necesitan alimentación fantasma). Hay una miríada de
problemas con la energía fantasma, principalmente en forma de falta de
estandarización. Algunas placas no emiten 48 voltios reales, y la mayoría de los
micrófonos pueden usar menos. En los mezcladores de gama baja y menos costosos, es
probable que encuentre la alimentación fantasma conmutable en grupos o
globalmente.
Es posible que haya escuchado que el uso de alimentación fantasma en un micrófono
dinámico puede dañarlo. Más o menos, pero eso no es realmente cierto. Puede dañar
un micrófono dinámico desequilibrado, pero es poco probable que te encuentres con
uno de esos. Lo mismo ocurre con los micrófonos de cinta. Pero la verdad es que casi
cualquier micrófono fabricado en los últimos 30 años debería estar bien. Pero hay más
cosas que solo micrófonos en su sistema.
Cualquier cosa con una salida de nivel de línea puede ser dañada por la alimentación
fantasma, y eso incluye teclados, cajas de ritmos, algunas salidas directas de
amplificadores de bajo y, especialmente, dispositivos de consumo, como reproductores
de CD. La alimentación fantasma solo se envía a la entrada del micrófono, por lo que el
uso de la entrada de línea debería anular cualquier problema de daño. Los problemas
surgen cuando alguien intenta introducir un nivel de 1/4 de pulgada (casi siempre de
línea o instrumento) en una entrada de micrófono XLR. ¿Por qué? Bueno, si la interfaz
con la consola es a través de una caja de escenario y una serpiente, es un salto fácil
usar un adaptador para cambiar ese conector de 1/4 de pulgada a un XLR y ejecutarlo
directamente en la caja de escenario, ¿verdad? Espera, ¿qué es ese ruido? ¿Y qué es lo
que se está quemando? Y... Bueno, ya entiendes la idea.
Aquí es donde entra en juego una buena caja directa. El DI toma una señal de nivel de
línea y la lleva a un nivel apropiado para la entrada del micrófono. Iguala la
impedancia y convierte la señal no balanceada a nivel de línea en una señal balanceada
que puede recorrer distancias mucho mayores sin ruido ni interferencias de RF
(radio). También utiliza un transformador para aislar

65
66 Fundamentos del sonido en vivo

el voltaje que sube por la línea y evitar que llegue a las salidas de su dispositivo de
nivel de línea. Hay algunas compañías que fabrican cajas directas especializadas para
tomar un mini jack estéreo de 1/8 de pulgada (como los auriculares de su iPod),
convertirlo en dos señales separadas (canales izquierdo y derecho) y enviarlas a su
alegre camino a través de una conexión XLR.
La mayoría de las cajas directas que usarás son de la variedad pasiva o sin energía.
Pero para algunas aplicaciones, se requiere una DI activa (alimentada). El DI activo
obtiene su energía de una batería o de la alimentación fantasma de la consola. La gran
diferencia entre los dos es que la impedancia de entrada de la DI activa es mucho
mayor que la de la DI pasiva, y esa impedancia de entrada más alta conserva todos los
armónicos de registro superior que una DI pasiva puede ahogar de una señal. Esto los
hace especialmente buenos para cosas como las guitarras acústicas, donde quieres ese
"brillo" de gama alta en el sonido.

Silencio y Solo
Es bastante sencillo: el silencio impide que la señal de un canal llegue a la salida. Solo
también se conoce como solo en el lugar, y debe tener cuidado. Silencia cualquier canal
que no tenga pulsado el botón Solo. Esto puede ser útil durante las pruebas de sonido y
las comprobaciones de línea para aislar una sola entrada, pero si la pulsas durante el
espectáculo, el público no podrá disfrutar del sonido de una banda completa sino, por
ejemplo, de un solo de bajo realmente genial.
Si tienes botones etiquetados como AFL o PFL, son mucho más útiles. AFL son las siglas
de After Fader Listen y aislará la señal después del fader para que escuches
exactamente lo que va a la sección principal de la consola. PFL son las siglas de Pre
Fader Listen, y te permite escuchar lo que está sucediendo sin tener en cuenta el nivel
real del fader. La diferencia aquí es que, en la mayoría de los casos, la AFL o la PFL no
tendrán ningún efecto sobre lo que está golpeando la sección maestra del tablero. Más
bien, se enruta a la salida de auriculares, lo que le permite escuchar la señal aislada a
través de los auriculares. Esto puede ser muy útil para ajustar el ecualizador o los
efectos en una sola entrada durante un espectáculo.
Otra cosa: muchos mezcladores cuentan con salidas de canal directo que se utilizan
con mayor frecuencia para la grabación. Cada vez más, especialmente en mezcladores
de tamaño medio, estas salidas son digitales a través de USB, FireWire o ADAT
Lightpipe. Cuando ese tipo de salidas están disponibles, puede haber algún tipo de
botón o interruptor que le permita determinar en qué punto de la cadena de señal
envía la salida directa: pre o post-ecualización, pre o post-fader, etc.
Finalmente, el control que es (en mi humilde opinión) el más abusado, incomprendido
e ignorado en la tira es el control de la sartén. Demasiados operadores de sonido
tienen la impresión de que, debido a que en realidad solo es posible obtener un
verdadero sonido estéreo en ciertas partes de la habitación, deberían funcionar en
mono. Del mismo modo, las personas que tocan instrumentos estéreo tienen una mala
tendencia a tratar de darte una señal mono. Todo esto es un error.
Primero, abordemos el tema del instrumento. Los sonidos programados en un teclado
estéreo, procesador de guitarra o lo que sea están hechos para ser escuchados en
estéreo. Sí, es posible que lo hayan hecho
 Capítulo 11 Otras cosas del canal 67

una salida ''mono''. (Por lo general, la salida izquierda o derecha también se etiquetará
mono, y cuando no hay nada conectado a la otra salida, obtendrá algún tipo de señal
''mono sumada'' que debería tener toda la información de audio en una salida). Pero en
realidad, simplemente no funciona de esa manera, especialmente con sonidos que
incluyen algún tipo de efectos de modulación . No puedes obtener el sonido
arremolinado y lleno de movimiento de un coro estéreo o incluso un altavoz Leslie
en mono. No va a suceder. . . Es como si estuvieras empezando con una mano atada a
la espalda. Sí, si no tienes canales estéreo en tu placa, significa grabar dos canales
para un instrumento. Es por eso que obtiene la mayor cantidad de entradas que puede
pagar al comprar o especificar una consola.
Sobre todo el tema del ''punto dulce'': Sí, es un problema, y sí, solo una pequeña parte
de la audiencia obtendrá una ''verdadera'' experiencia estéreo. Los grandes artistas
han hecho grandes gastos para tratar de aliviar esto.
Un enfoque es hacer un estándar a la izquierda y a la derecha en la parte delantera del
escenario, y a medida que el sistema se mueve hacia la izquierda del escenario (su
derecha cuando está frente al escenario) hay otro conjunto estéreo, pero este está
invertido, con el canal derecho a la izquierda y viceversa. ¿Por qué? Las personas
sentadas más cerca de la esquina del escenario pueden escuchar el sonido tanto de los
altavoces principales en la parte delantera del escenario como de los laterales. Al
repetir el canal correcto, esa parte de la imagen se mantiene coherente a medida que
se envuelve alrededor del escenario.
Con este enfoque, la imagen se voltea a los lados del escenario, pero la mayoría de la
audiencia obtiene algún tipo de sonido estéreo. Sin embargo, esto es costoso y requiere
un diseño de sistema serio y habilidades acústicas que están mucho más allá del
alcance de este libro. Entonces, ¿por qué debería molestarse con las señales estéreo y
la panorámica incluso en un sistema simple? Se trata de abrir el centro de la imagen
sonora para las cosas importantes, como la voz principal. No se trata de un paneo
extremo, solo de mover un poco las cosas.
Esto es en gran medida una cuestión de opinión, y habrá chicos de sonido que estarán
violentamente en desacuerdo, pero en un concierto típico tiendo a desplazar las cosas
un poco en función de dónde está el músico en el escenario para mantener algún tipo
de integridad en la imagen sonora general. Echa un vistazo al escenario e intenta
mover los mandos panorámicos para que representen básicamente la dirección de la
que proviene el sonido fuente. Si la guitarra solista está de pie a la derecha del
vocalista principal, desplaza ese canal un poco hacia la derecha. Desplaza tus toms
para que se muevan por el escenario sonoro mientras se tocan. Lo mismo ocurre con
los tambores por encima de la cabeza, pero no con un paneo duro, sino un poco
descentrado. Las entradas estéreo, como un teclado o un procesador de guitarra
estéreo, se desplazan con fuerza hacia la izquierda y hacia la derecha. Entonces, ¿qué
es lo que está justo en el medio? Voz principal (o instrumento principal en el caso de
un acto no vocal), bombo y tal vez caja. Todo lo demás se critica un poco. Una vez más,
abre el medio para el canal de ''dinero''.
Otra forma en que los diseñadores de sistemas y los lugares se aseguran de que la voz
esté realmente al frente es implementar un sistema LCR (izquierda, centro, derecha).
Este formato le permite colocar instrumentos de apoyo en las salidas izquierda y derecha
y reservar el grupo central para sus canales de dinero.
Esta página se ha dejado en
blanco intencionadamente
 12 La Sección Maestra

S
o Tienes todas tus entradas en todos sus canales individuales en el nivel
correcto, ecualizadas según sea necesario y enviadas a donde necesitan ir. Así
que has terminado, ¿verdad?
Casi. Luego viene la sección maestra, que puede considerarse como un canal en
sí mismo. En otras palabras, no solo debes preocuparte por esos faders de nivel
maestro.

Devoluciones auxiliares
Cualquier envío auxiliar que tenga el potencial de ejecutarse después del fader
generalmente tendrá un control de retorno en la sección maestra porque tienen el
potencial de ser utilizados para efectos. Estos retornos a menudo son solo controles de
nivel y determinan cuánta de la señal que se envió al efecto se devuelve a la sección
maestra. En el caso de, por ejemplo, una reverberación, el retorno es el control general del
nivel de reverberación. Los envíos del canal determinan la cantidad de señal seca que
va a parar a la reverberación. Todas esas señales golpean la reverberación y se
procesan de acuerdo con la configuración de la unidad de reverberación. La salida de la
reverberación va al retorno, y el ajuste del retorno determina qué parte de la señal
afectada va al maestro, no al canal individual. Si tiene un efecto que desea enviar y
devolver directamente a un canal, utilice la inserción de canal, no el envío y devolución
auxiliares.
La mayoría de los mezcladores, con canales suficientes, evitarán los retornos de efecto
y enviarán la señal afectada a otro canal individual. Este enfoque tiene varias ventajas.
La señal afectada es otra entrada que se puede ecualizar y así sucesivamente.
Fundamentalmente, la señal afectada se puede silenciar cuando la persona en el
micrófono está hablando entre canciones. Ese plug-in de reverberación asesino puede
sonar muy bien cuando la persona está cantando, pero cuando está hablando, tiende a
convertir la voz en una papilla incomprensible.
Ya hemos establecido que tus primeros conciertos, al menos aquellos en los que se te
permite estar cerca de la consola, no serán con grandes actos de gira. Estarán con actos
locales, tal vez bandas regionales en clubes y demás. Necesitamos que se nos recuerde
eso ahora porque en ese tipo de conciertos, rara vez tendrás a alguien más para
mezclar monitores desde una consola separada, y proporcionarás tantas mezclas de
monitores como envíos pre-aux tengas en tu consola. En lugar de un retorno para estos
envíos, encontrará un nivel de envío maestro que determina cuánta señal total se envía a
esos monitores. A veces obtendrás un interruptor o, si tienes suerte, un fader
etiquetado como Aux 1 a Aux 3. Esto le permite poner un poco de ''grasa'' en el
monitor vocal. Pero úsalo con mucho cuidado. Si

69
70 Fundamentos del sonido en vivo

Estás mezclando para la casa y los monitores, tienes las manos bastante ocupadas. Es
posible que a ese cantante principal le guste la forma en que su voz suena empapada
de reverberación, pero si está utilizando cuñas de escenario, un poco de reverberación
excesiva en una cuña pondrá en marcha el ciclo de retroalimentación.

Luces bonitas
Los medidores VU de antaño han dado paso casi por completo a medidores basados en
LED que van de verde a amarillo a rojo a medida que la señal que reciben se calienta.
Cualquier adición al nivel de la señal, ya sea de un canal individual, un retorno auxiliar
o el nivel de la salida principal, afectará a este medidor.
Y este es uno de los lugares en los que tenemos que pensar de manera muy diferente
dependiendo de si estamos mezclando analógico o digital. En un mezclador analógico,
debes mezclar lo más cerca posible de 0 o ''unidad''. Dada la naturaleza dinámica del
rendimiento, esto significa que el medidor inevitablemente tocará un poco de rojo de
vez en cuando, y eso es aceptable. Pero cuando el mezclador es digital, el estándar está
más cerca de -6 dB de la unidad como punto promedio para garantizar que nunca
ocurra el recorte digital. ¿Por qué la diferencia? La distorsión analógica simplemente
no es tan dura para los oídos como lo es digital. De hecho, en el mundo analógico, lo
que muchos músicos e ingenieros denominan "calidez" en el sistema es en realidad solo un
poco de distorsión, y para muchos oídos puede hacer que una mezcla general suene
mejor.
Pero la distorsión digital es una bestia diferente, y nadie que la haya escuchado se
referiría a ella como "cálida". Es un sonido muy desagradable que se puede comparar
mejor con (perdón por la referencia escatológica) un pedo electrónico. Mezclar a –6 dB
hace que este sonido sea mucho más improbable.

Otras cosas misceláneas

En esta sección, también encontrarás herramientas como el nivel de los auriculares, la
entrada y las salidas de dos pistas, con controles de nivel para cada una. También
encontrarás un interruptor y un control de nivel etiquetados como Talkback. Algunas
placas semiprofesionales tienen un micrófono integrado en la consola junto a este
control, pero normalmente tendrás que conectar un micrófono a la entrada Talkback
para utilizar esta función. Y puede ser de gran ayuda para salvar tu cordura y tu voz. La
banda siempre puede comunicarse contigo hablando por un micrófono. Talkback te da
la misma capacidad. Asígnalo a un envío auxiliar, activa el interruptor y habla por el
micrófono, y el acto debería poder escucharte a través de los monitores vocales.
Cualquier cosa que fomente la comunicación entre el acto y los que mezclan el sonido
es algo bueno, y algunos actos lo convierten en una parte estándar de cada espectáculo.
Jimmy Buffett canta a través de un micrófono vocal normalmente enrutado, pero
además usa un micrófono de solapa inalámbrico. Ese micrófono se enruta solo al
ingeniero del monitor y a los miembros de la banda especificados. Permite a Bufett
alejarse del micrófono vocal y comunicarse directamente con el ingeniero de
monitores. Billy Szocska, quien ha estado haciendo los monitores de Buffett durante
algunos años, dice que cuando comenzó, cometió el error de apagar la salida de ese
micrófono. "Lo hice
 Capítulo 12 La Sección Maestra 71

una vez", dijo en una entrevista y luego repitió: "Una vez", con un énfasis y un lenguaje
corporal que dejaba muy claro que hacerlo no había hecho feliz al jefe. Billy te dirá que,
en muchos sentidos, ese micrófono es lo más importante en el escenario. Al menos lo
es para el tipo que firma los cheques. . .

Dividiéndolo
Hasta ahora, nuestra charla sobre la sección maestra se ha centrado en reunir todo,
pero hay otro conjunto de controles que se encuentra entre los canales y la red
eléctrica. Estos son subgrupos o VCA (amplificadores controlados por voltaje), y
aunque ambos tienen propósitos similares, lo hacen de maneras muy diferentes. Y, de
hecho, es posible que tengas ambos en una consola. Y ya que estamos hablando de
agrupar canales, que es lo que hacen tanto los subgrupos como los VCA, deberíamos
hablar de algo que dejamos fuera en la sección de canales. ¿Recuerdas que hablamos
del control de silencio? Algunas consolas te permitirán asignar varios canales para
silenciar grupos. ¿Por qué? Digamos que estás mezclando un acto con tres cantantes de
fondo y una sección de vientos. Sin embargo, esas voces e instrumentos no se utilizan
en todas las melodías, y a veces pueden llegar a salir del escenario. Asignar todos los
micrófonos vocales de respaldo a un solo grupo de silencio le brinda la capacidad
de silenciar todos esos micrófonos a la vez, lo que reduce las posibilidades de perder
uno o descuidar volver a encenderlo. Bien, volvamos a donde estábamos antes de este
pequeño desvío. . .
Un subgrupo es exactamente lo que parece: una función que le permite asignar varias
entradas a un solo grupo. Así que puedes, por ejemplo, poner todos tus tambores en un
solo grupo, y una vez que tengas los niveles relativos correctos, puedes subir o bajar el
nivel de toda la batería sin estropear ese equilibrio relativo. Para la mayoría de los
propósitos, los subgrupos funcionarán bien en un entorno de sonido en vivo, pero hay
excepciones. Echemos un vistazo a esos coristas de nuevo. Supongamos que quieres
eliminarlos de la mezcla. Agarra el fader del subgrupo y bájalo lentamente, y todo se
desvanece, ¿verdad? Casi. ¿Recuerdas que hablamos de los envíos auxiliares post-fader
utilizados para los efectos? Bueno, a menos que tenga varias unidades de
reverberación disponibles y esté ejecutando una inserción dedicada en el subgrupo, el
desvanecimiento del subgrupo desvanecerá la señal primaria, pero debido a que solo
controla las salidas principales de los canales del grupo, la reverberación en las voces
continuará fluyendo hacia la mezcla principal. Este puede ser un efecto genial, pero es
probable que no sea lo que estás buscando. O bien, digamos que estás ejecutando tus
subwoofers en un post-fader aux (una práctica cada vez más popular que te permite
controlar fácilmente el nivel de subgraves desde la consola); Con un subgrupo, los
cambios realizados en un grupo no afectarán a la cantidad de información sonora que
va a los subgrupos.
Los VCA son un animal completamente diferente. De hecho, en realidad comienzan en
el canal. Los VCA sustituyen a los potenciómetros en el canal. Más o menos... El fader
sigue siendo un potenciómetro, pero no pasa audio a través de él. En su lugar, la señal
va a un amplificador, cuya salida está determinada por el voltaje aplicado al
amplificador. Entonces, en una consola VCA, el fader en realidad controla el voltaje
enviado al amplificador, lo que aumenta o disminuye el nivel de ese canal.
72 Fundamentos del sonido en vivo

A su vez, puede asignar varios canales a grupos VCA, que cumplen la misma función
que los subgrupos pero, de nuevo, lo hacen sin que ninguna señal de audio pase
realmente a través del fader. En su lugar, se suman los voltajes del canal VCA y de
cualquier grupo VCA. þ
Por lo tanto, si su canal está configurado en 3 dB y el grupo VCA
está configurado en –5, entonces la salida real del canal es de –2 dB desde la unidad.
¿Un poco demasiado friki? Veamos las diferencias prácticas. Ya hemos visto el ejemplo
de un fundido de salida utilizando un subgrupo. En el mismo escenario con VCA, a
medida que se reduce el voltaje del grupo VCA, también se reduce el voltaje, o nivel, de
los canales asignados a ese grupo. Esto significa que cualquier auxiliar post-fader
también se ve afectado. Piénselo de esta manera: con los subgrupos, los canales
asignados se combinan en una señal, cuyo nivel se puede controlar a través del fader
de subgrupo. Pero con un VCA, debido a que el control de grupo en realidad está
afectando el voltaje de salida de los canales asignados a él, el resultado es el mismo que
si tomara todos los faders de todos los canales asignados al grupo VCA y los moviera
hacia arriba o hacia abajo en la misma cantidad.
Si te ayuda, visualiza que el maestro VCA realmente mueve todos los faders del grupo.
En efecto, eso es lo que está ocurriendo aquí.
Y recuerde que, en la mayoría de los casos, un canal se puede asignar a más de un
subgrupo o grupo VCA. Esto puede hacer que tu trabajo sea mucho más fácil una vez
que tengas las cosas configuradas. Por ejemplo, todas las entradas de batería van al
mismo grupo. Pero también puede enrutarlos a otro subgrupo que incluya todos los
instrumentos y ninguna voz. De esa manera, puedes subir o bajar fácilmente el nivel de
la batería o bajar a toda la banda cuando comiencen a abrumar las voces.
Por último, es probable que sus grupos no tengan su propio ecualizador o envíos
auxiliares, pero es probable que haya un conector de inserción de grupo en la parte
posterior de la consola donde puede agregar un efecto u otro procesador y hacer que
aparezca solo en ese grupo.
 13 Estructura de ganancia

B
Antes de alejarnos de la consola y pasar al rack de la unidad, los amplificadores
y los altavoces, quiero echar un vistazo más a la estructura de ganancia
adecuada. Steve LaCerra tiene su propio sello discográfico, es un muy buen
ingeniero de estudio y ha sido el FOH
ingeniero del rockero clásico Blue O ̈yster Cult durante más de una década. He sido for-
Lo suficiente como para que escribiera para mí en varios foros diferentes, incluyendo
Li- ve2Play Network, Front of House y GIG. Así que aquí está su opinión, de alguien que
hace esto todos los días y lidia con un nuevo PA todos los días. Hay mucho que aprender
aquí. Algunas de ellas repetirán ideas que ya hemos mencionado, pero están expuestas
aquí de una manera que es eminentemente utilizable. Gracias, Steve.
Un aspecto extremadamente importante del uso del sistema de sonido, la estructura de
ganancia es el hijastro pelirrojo del audio: a menudo se malinterpreta y, por lo general,
se descuida hasta que hay un problema. Vamos a intentar desmitificar la idea de la
estructura de ganancia para que puedas empezar a hacer música con la mejor calidad
de sonido posible.

¿Qué es?
La estructura de ganancia se refiere a la forma en que se establecen los niveles de señal
en (y entre) las distintas secciones de un sistema de audio. Suena fácil, ¿verdad?
Incorrecto. Si subes demasiado un control de nivel, tendrás un audio distorsionado. Si
lo pones demasiado bajo, es posible que descubras que tu sistema no reproduce lo
suficientemente alto o que no puedes obtener suficiente nivel para grabar. Los
síntomas de una estructura de ganancia deficiente incluyen ruido del tipo silbido (a
diferencia de zumbidos o zumbidos), distorsión, falta de espacio libre y lecturas muy
desajustadas entre los medidores en diferentes dispositivos utilizados en su sistema.
Puede llevarlo a creer que una pieza de equipo no funciona correctamente o que tiene
un cable defectuoso en la cadena. Cuando la estructura de ganancia se ajusta
correctamente, obtendrá hasta el último dB de su PA, grabará pistas más limpias y, de
repente, sus procesadores digitales tendrán una mejor relación señal-ruido.

ABC de la cadena de señales

Una de las cosas más básicas que puedes hacer para garantizar una estructura de
ganancia adecuada es asegurarte de que tus fuentes de sonido estén conectadas a los
orificios correctos de la mesa de mezclas. Hay una razón para separar las entradas de
micrófono y de línea en el mezclador: las señales de nivel de línea (como las de los
dispositivos de efectos, las máquinas de cinta, los teclados y las cajas de ritmos) son
mucho más fuertes que las señales de micrófono. Esta es la razón por la que los
fabricantes suelen utilizar diferentes tipos de

73
74 Fundamentos del sonido en vivo

Conectores para entradas de micrófono y línea. (Tenga en cuenta que las entradas de
''cinta'' tienen esencialmente las mismas características de ganancia que las entradas
de línea). Una entrada de micrófono incorpora una etapa de ganancia adicional para
aumentar la débil señal del micrófono hasta algo más utilizable. Las entradas de línea
son menos sensibles, por lo que cuando se utiliza un cable adaptador XLR a 1/4 de
pulgada para conectar un micrófono a una entrada de línea, tendrás que subir la
ganancia sólo para oír el micrófono. (Esto añade más ruido). Por el contrario, si
conectas un teclado a una entrada de micrófono, probablemente escucharás distorsión
porque la señal del teclado es lo suficientemente fuerte como para sobrecargar el
preamplificador del micrófono. Esos son ejemplos de una estructura de ganancia
deficiente.

Audio por números

Una vez que se haya asegurado de que los dispositivos están conectados a las tomas
correctas, es una buena opción idea de comprobar sus niveles de funcionamiento. Hay
variaciones enþel nivel —
de la línea, sobre todo las siguientes: denominados 4 y 10. Aunque
los límites se han difuminado en los últimos 10 þ años, la mayoría de los equipos de
audio profesional — funcionan a 4, mientras que la mayoría þde los equipos —
semiprofesionales y de consumo funcionan a 10. (Técnicamente hablando, para los
cabezales de ajuste, son 4 dBm y 10 dBV, pero no vamos a ir allí). Una pista general
sobre el nivel de funcionamiento es el tipo de conectores en el panel trasero: si los
conectores son RCA, puede estar 99.44 por ciento seguro de que el engranaje funciona
a
—10. Si el engranaje tiene conectores XLR para las entradas y salidas de línea, es casi
seguro que es
þ4. Si se utilizan conectores de 1/4 de pulgada, tendrás que sacar el manual y leer la
letra pequeña. Mientras lo hace, preste atención a si los conectores de 1/4 de pulgada
están TS no balanceados o TRS balanceados.
Es importante entender cómo reaccionan
þ —las marchas 4 y 10 cuando se interconectan,
así que aquí hay un ejemplo. Conectas un reproductor de CD de consumo a un
mezclador. El reproductor de CD tiene conectores RCA y el mezclador tiene conectores
de 1/4 de pulgada, por lo que compra o fabrica un cable adaptador para conectarlos.
Pero cuando escuchas el reproductor de CD a través de la mesa de mezclas, el nivel es
realmente bajo. Para que sea tan fuerte como tu caja de ritmos, los faders tienen
þ que
ser empujados hacia arriba. Esto se debe a que el reproductor de CD funciona a –10 y
el mezclador funciona a 4. El mezclador espera recibir un nivel de señal más fuerte.
Cuando no es así, tienes que subir el volumen de losþfaders — (lo que generalmente
significa más ruido). ¿Cuál es la solución? Busque en el mezclador un interruptor que
cambie el nivel de funcionamiento de 4 a 10. Si lo haces, la entrada de línea será más
sensible y no tendrás que abrir tanto los faders. (Hacer coincidir los niveles de salida
de la máquina de cinta con las entradas de cinta de esta manera es crucial para limpiar
las mezclas). Algunos equipos tienen dos juegos de tomas de entrada o salida
exactamente por esta razón.
— Si no puede ajustar los niveles
þ operativos de dos piezas de
equipo para que coincidan, considere obtener algún tipo de interfaz de coincidencia de
niveles. Un buen ejemplo es la caja de cerillas de Henry Ingeniería. Convierte 10 audios
en jacks RCA a 4 audios en jacks XLR y viceversa. Dispositivos similares están
disponibles en Ebtech, Whirlwind y otros fabricantes.
La adaptación de los niveles de funcionamiento es especialmente importante cuando
se utilizan compresores. Supongamos que tienes un compresor conectado entre tu
mezclador y tu amplificador de potencia para evitar que el amplificador de potencia se
sobrecargue. La idea es que cuando el mezclador comience a emitir un nivel excesivo,
el compresor se comprima, protegiendo el amplificador y
 Capítulo 13 Estructura de ganancia
75

Altavoces. Bueno, para un compresor que funciona — a 10 (semi-pro),þuna señal de 4 del

mezclador parece una señal excesiva, cuando en realidad el mezclador puede no estar
emitiendo mucha señal en absoluto. Esto limita (¡HA!) la unidad máxima del
amplificador de potencia, poniendo un límite a la cantidad de volumen que puede
obtener en la habitación. La solución en este caso es buscar un
—10/þ4 Encienda el compresor y ajústelo para que coincida con el mezclador.

El micrófono y otras delicias

La estructura de ganancia adecuada en un micrófono es fundamental para un sonido
limpio porque los micrófonos emiten señales muy débiles. Piense en una señal de
micrófono como el agua que fluye a través de las tuberías. Al igual que la fontanería, las
consolas de audio tienen una serie de "válvulas" que influyen en el flujo de la señal. Si
necesita una presión de agua suficiente para llegar al cuarto piso, debe revisar varias
válvulas. La más importante es la válvula de la tubería principal de agua que entra en el
edificio. Si la válvula principal está cerrada, puede abrir todas las válvulas que
alimentan las diversas líneas frías y calientes en todo el edificio, puede abrir todos los
grifos en todos los baños y cocinas de todo el lugar, pero mientras esa válvula principal
esté cerrada, el agua no llegará al cuarto piso. La perilla de ajuste del micrófono del
canal mezclador es el equivalente de la tubería principal de agua. Debes obtener la
cantidad correcta de nivel en el trim (o control de ganancia) para entregar de forma
segura la señal del micrófono al resto de la cadena. Puedes subir el fader tanto como
quieras, pero si el recorte está apagado, no obtendrás nada más que ruido. Por el
contrario, si tienes el trim muy arriba y el fader muy abajo, las posibilidades de
distorsión son mucho mayores.
Dependiendo del mezclador, hay varias formas de medir la señal del micrófono. Una
característica popular en muchas consolas es el medidor PFL (Pre-Fader Listen).
Generalmente, al presionar un botón etiquetado como PFL en el canal, se cambia el
medidor principal del mezclador para mostrar el nivel de este canal antes del fader de
ese canal. En otras palabras, le permite medir la presión del agua justo después de la
válvula principal, pero antes del grifo de la cocina. Si configuras el nivel
incorrectamente aquí, estás prácticamente condenado a una carrera de distorsión o
ruido. Anuncio: solo la perilla de ajuste mientras mira el medidor. Puedes subir el trim
hasta que el medidor marque 0, pero recuerda esto: Otras señales de micrófono deben
—
llegar al audio durante la mezcla, así que deja un poco de margen de maniobra
haciendo PFLing de la señal aproximadamente de 7 a 7
—5. Cuando comiences a combinar señales, no desbordarás el tubo de mezcla
principal. Dado que agregar un ecualizador probablemente cambiará la señal PFL,
también deje un poco de espacio para eso. Si tiene el recorte completamente hacia
abajo y la señal PFL todavía está muy por encima de 0, busque un interruptor de
almohadilla en el canal y úselo; Esto reducirá la sensibilidad del preamplificador del
micrófono en una cantidad fija, reduciendo la posibilidad de distorsionar la señal (algo
así como estrechar la tubería principal de agua).
Las variaciones de este tipo de medición incluyen ''solo'', como se implementa en la
mayoría de las consolas analógicas Mackie. El truco aquí es saber que este tipo de solo
no muestra el nivel de pre-fader, por lo que el fader debe establecerse en la unidad, o
no obtendrá una lectura precisa del nivel de la señal en la etapa de entrada. En algunas
consolas, este punto está marcado con un 0 o una pequeña flecha. Este es el punto en el
que el fader está emitiendo exactamente lo que está recibiendo, ni
76 Fundamentos del sonido en vivo

aumentar ni cortar la señal. Otras consolas pueden tener un LED simple de dos colores
con verde para la señal presente y rojo para la sobrecarga. En este caso, ajuste la
moldura hasta que el LED apenas se muestre en rojo y luego retroceda entre un 10 y
un 15 por ciento. Dado que algunas consolas tienen más espacio libre que otras,
tendrás que experimentar para ver hasta dónde puedes empujar el recorte antes de
que se produzca la distorsión.
Una vez ajustado el recorte, puede abrir el fader del canal para escuchar la señal. Al
menos algunos de los faders de canal deben estar en la marca 0 o cerca de ella; Si todos
los faders son muy bajos o muy altos, algo anda mal con la estructura de ganancia.
Tenga en cuenta que otras ''válvulas'' afectan a la señal de audio, como los faders de
mezcla principales, que también deben ajustarse en o cerca
0. Si ajustar el master a 0 hace que el volumen de la habitación sea demasiado alto,
baje los controles de nivel de los amplificadores de potencia. Si necesita llevar el fader
maestro al máximo para obtener un volumen adecuado en la habitación, los
amplificadores de potencia están configurados demasiado bajos o su sistema tiene
poca potencia.
Cuando se submezclan canales (10 canales de batería a un par estéreo de faders de
subgrupo, por ejemplo), se aplican conceptos similares. Piense en un fader de
subgrupo como una válvula de mezcla caliente/fría. Para que la válvula de mezcla
funcione correctamente, necesita una presión correcta de agua fría y caliente antes de
mezclar. Intenta usar el canal del bombo como referencia, configura su fader en 0 y
luego mezcla el resto de los canales de la batería al gusto. Si el mezclador tiene un
interruptor PFL en el fader de subgrupo, utilícelo para medir el flujo justo antes del
fader de subgrupo. Un PFL de subgrupo que se muestra en rojo probablemente sonará
distorsionado sin importar cuán fuerte o suave sea la batería en la mezcla.
La estructura de ganancia es igualmente importante cuando se utilizan envíos
auxiliares para enrutar la señal a efectos como la reverberación o el retardo. Algunos
mezcladores tienen un PFL en el envío auxiliar. Úsalo. Mide el nivel de ese envío de caja
antes de que llegue a la unidad de reverberación. Sube el mando maestro para el envío y
observa cómo llega al medidor de la reverberación. Si la reverberación tiene un control
de nivel de entrada, súbelo hasta que el medidor llegue a rojo y luego bájalo un poco.
En este punto, no importa cómo suene la reverberación, solo consigue el nivel correcto. A
continuación, PFL el retorno de efectos del mezclador para establecer el nivel de salida de
la reverberación, así como el recorte en el retorno de efectos del mezclador (si hay un
recorte). Una vez que se hayan establecido los niveles, abra el fader de retorno de
efectos (o perilla) para agregar el sonido del efecto a su mezcla. Con los efectos
digitales, la estructura de ganancia correcta es extremadamente importante porque si
configura la entrada demasiado baja, no obtendrá el beneficio completo de los
convertidores A/D/A de la unidad.
Una vez que adquieras buenos hábitos de estructura de ganancia, descubrirás que
tienes más margen para el sistema, mejores relaciones señal-ruido y mezclas más
limpias. Por supuesto, las reglas se pueden romper, pero primero es una buena idea
aprender el juego.
 14 Envíos y devoluciones auxiliares

Y
Ahora debería estar bastante bien versado en toda la cadena de señal, desde el
punto de la consola por donde entra el sonido hasta por donde sale. Todavía
tenemos amplificadores y altavoces con los que lidiar, pero por ahora
hagamos un pequeño viaje por carretera a la Tierra de
Efectos. Cuidado: Es fácil dejarse seducir por las cosas bonitas nativas de esta parte del
mundo del audio, y algunas de esas cosas bonitas tienen dientes grandes, afilados y
desagradables. Así que permanezca en el sendero marcado y siga a su guía en todo
momento. Vamos...

¿Hola? (Hola . . . hola ...) ¿Hay alguien ahí? (en allí... ahí
adentro . . . )
Primero, hablemos un poco sobre dónde se insertan los efectos en la cadena de señal.
Más del 90 por ciento de las veces, las unidades de efectos recibirán una señal de un
envío auxiliar en la consola. Los mezcladores profesionales también ofrecerán puntos
de ''inserción'' en cada canal. Por lo tanto, si tiene un efecto o un procesador dinámico
que desea en un solo canal, no es necesario grabar un envío auxiliar. Sólo tienes que
utilizar la inserción para poner ese efecto en el canal donde quieras y en ningún otro
lugar. Si tiene un inserto de salida y un inserto de entrada (conocido como inserto de
doble punto), usa dos cables y puede mantener todo equilibrado y profesional. Pero la
mayoría de las consolas que usará cuentan con inserciones de un solo punto, que
comparten un solo conector tanto para la entrada como para la salida. Para utilizar
este tipo de inserto, necesitará un cable de inserción. Se trata de un cable en Y con un
conector estéreo de 1/4 de pulgada en uno y con cada brazo del Y terminando en un
conector mono no balanceado de 1/4 de pulgada (véase la Figura 14.1).
La señal fluye fuera del canal a través de una parte del conector (generalmente la
punta), que está conectada a uno de esos conectores mono. Pasa a través del procesador
insertado y sale al otro conector mono de 1/4 de pulgada, que está conectado al
segundo conductor del TRS (generalmente la parte del anillo). La última parte del TRS,
el manguito, es una conexión a tierra común para los dos conectores mono de 1/4 de
pulgada.
Volviendo a los envíos auxiliares. . . Recuerda que hay dos tipos de envío auxiliar: pre-
fader y post-fader. Los monitores utilizan los envíos previos al fader (no quieres que
los ajustes que realices en el fader principal afecten a la mezcla del monitor), mientras
que los efectos deben formar parte del sonido general, por lo que se ven afectados
por los movimientos del fader principal.
Hay un par de formas de hacer que el sonido de la caja de efectos vuelva a la ruta de la
señal principal. Una forma es utilizar las devoluciones que se dedican a este fin. El otro

77
78 Fundamentos del sonido en vivo

Figura 14.1 Un cable de inserción típico de 1/4 de pulgada.

es ejecutar la salida FX en un par de canales no utilizados en la consola. Veremos por

qué puede elegir una forma en lugar de la otra en un momento. Por ahora, echemos un
vistazo a los tipos de efectos que puedes usar en un entorno en vivo. Se dividen en dos
tipos principales: efectos basados en el tiempo y efectos de modulación.
Por lo general, se entiende que los efectos basados en el tiempo significan
reverberación y retardo o eco. La verdad es que son más o menos lo mismo; Es solo
una cuestión de grado. Un retardo o eco replica el sonido de, por ejemplo, tu voz,
rebotando en una superficie para que la escuches de nuevo. La reverberación replica
los numerosos ecos muy cortos que hacen que una habitación suene como suena. Estos
ecos cortos se denominan reflexiones tempranas, y el número, el timbre y el volumen
de estas reflexiones conforman la firma sonora de un espacio. La reverberación se
utiliza a veces para hacer que algo suene más grande y más dramático. Se utiliza mejor
para hacer que una habitación sónicamente seca suene más animada. También se puede
usar (o usar en exceso) como efecto, como en la voz de una gran balada o en el sonido de
una canción clásica de guitarra surf. Para que tengas claros tus términos, la
reverberación a menudo se conoce como "verbo" o "grasa".
Echo es una repetición más clara del sonido original. Una vez más, un poco rinde
mucho, y una buena persona de sonido que está familiarizada con el material que se
está reproduciendo a menudo "emplumará" un poco de retraso al final de una frase
vocal y luego retrocederá de nuevo cuando comience una nueva frase. Echo a veces se
llama bofetada. Por lo tanto, si estás marcando una mezcla y te piden una bofetada
corta y un poco de grasa, significa un eco rápido y algo de reverberación.

Ponerse nervioso
Los efectos de modulación son aquellos en los que algo de la señal cambia o modula a una
determinada velocidad. Esto puede significar cualquier cosa, desde el volumen (efectos
de trémolo que generalmente se encuentran en los amplificadores de guitarra) hasta el
tono (coro), el tiempo (reborde) y la fase (cambio de fase). Todos estos efectos dan como
resultado algún tipo de sonido en movimiento y, por lo general, "swishy" o "swirly". El
coro también se usa para engordar un sonido delgado y se puede usar con buenos
resultados en los coros.
 Capítulo 14 Envíos y devoluciones
auxiliares 79

Cuando los viejos como yo estaban surgiendo, la mayoría de los actos tenían la suerte
de tener algún tipo de efecto de reverberación de resorte, como los de los
amplificadores de guitarra, integrados en la consola o en el cabezal de megafonía. A
medida que el mundo se ha vuelto cada vez más digital, y el costo del procesamiento de
señal digital (DSP) ahora se mide en centavos en lugar de cientos de dólares, hemos visto el
nacimiento y el crecimiento de la unidad de efectos múltiples, que puede generar dos,
tres o una docena de efectos a la vez desde una caja.
De hecho, se ha vuelto aún más fácil agregar efectos a medida que el mundo del sonido se
vuelve cada vez más digital. En las consolas digitales, esos envíos y devoluciones son
virtuales, no físicos, y la caja que alberga los efectos es una pieza de software insertada
en la ruta de la señal, llamada plug-in. La mayoría de los plug-ins están hechos para
emular el sonido de los procesadores clásicos del pasado, y no hay forma más rápida
de iniciar una pelea de sonidistas que decir que un plug-in suena exactamente igual
que el equipo que está tratando de emular. Aunque los plug-ins realmente buenos
suenan muy bien, siempre habrá quienes realmente puedan escuchar la diferencia. He
visto muchas giras importantes e instaladas en equipos, y a menudo veo una unidad
externa conectada a través de un solo canal vocal o a través de toda la mezcla. Sé que
es probable que haya un plug-in en la consola que emule la unidad de hardware en el
rack, pero usamos lo que nos hace sentir cómodos y lo que el cliente necesita/quiere.
La principal ventaja de los plug-ins (además del hecho de que no son físicos significa
que no es probable que se estropeen en medio de la prueba de sonido o incluso en el
espectáculo) es que puedes insertar varias instancias del mismo plug-in en diferentes
canales con ajustes separados en cada canal. Ese tipo de potencia y flexibilidad puede
ser algo maravilloso, pero también puede meterte en un montón de problemas muy
rápidamente. Aquí es donde el viejo adagio "solo porque puedas no significa que debas
hacerlo" adquiere un significado real. La reverberación excesiva, el retardo, el coro o lo
que sea enturbiarán tu sonido y dificultarán que el oyente haga cosas como entender lo
que está cantando el vocalista principal.

Aplaudir, aplaudir
Eso nos lleva a algunas ideas casi logísticas que son importantes para obtener y
mantener un buen sonido general.
La primera es que cualquier efecto que estés usando puede sonar muy bien cuando la
banda está cantando, pero probablemente suene mucho menos bien cuando están
tratando de hablar con la multitud para preparar la siguiente melodía.
Esto nos lleva a cerrar el círculo de cómo el efecto regresa a la consola.
Cualquier envío auxiliar destinado a ser utilizado para FX tendrá un retorno
correspondiente con su propia perilla de volumen. Se trata de una especie de volumen
maestro para los efectos: el ajuste de envío determina la cantidad de señal de un canal
determinado que va a la unidad de efectos, mientras que el ajuste de retorno controla
la cantidad de toda la salida del dispositivo de efectos que vuelve a la consola. El envío
auxiliar en el canal individual determina la cantidad de esa señal particular que va a la
unidad FX.
80 Fundamentos del sonido en vivo

Puede optar por no utilizar los retornos y, en su lugar, devolver la salida FX a la placa a
través de un canal no utilizado. Las ventajas de este método incluyen el hecho de que si
la salida de FX regresa a un canal, se puede enviar fácilmente a los monitores para que
los intérpretes puedan engrasarse un poco sin tener que comprar una segunda unidad
de FX. También es fácil agarrar un fader de canal y bajarlo entre canciones, mucho más
fácil que encontrar la perilla de retorno a veces enterrada. La devolución de la señal
húmeda a través de un canal también le permite ecualizar la señal afectada sin ejecutar
una unidad de ecualización separada específicamente para el FX.

Dinámica: compresores y compuertas

Cuando escuchas a un gran intérprete o banda que entiende la dinámica (¡jadeo!), te
meten en la canción pasando de suave a fuerte y de nuevo a suave. Pues bien, un
compresor hace todo lo contrario. Comprime o comprime el rango dinámico de una
señal de audio. En términos simples, lo hace bajando las partes más fuertes de una
actuación, lo que le permite subir el nivel general y hacer que las partes más suaves
coincidan más estrechamente con las partes ruidosas. Piense en ello como una especie
de perilla de volumen automática.
La mayoría de los compresores tienen cinco controles: umbral, relación, ataque,
liberación y ganancia de salida o compensación. El umbral determina a qué nivel se
activa la compresión. La señal por debajo del umbral pasa sin verse afectada. La
relación determina cuánta compresión recibe una señal. Una relación de 3:1 significa
que por cada 3 dB de señal por encima del umbral, se permite el paso de 1 dB de
sonido. Cuanto mayor sea la relación, más compresión se aplicará. El ataque se refiere
a la rapidez con la que se activa la compresión, y la liberación se refiere a la rapidez
con la que se suelta. Cuando se aplica compresión, normalmente se reduce la ganancia
general a medida que se bajan los picos, por lo que la ganancia de recuperación le
permite volver al nivel de donde empezó.
En general, cuanto menor sea la proporción, más natural será el sonido. A menudo se
utiliza un ajuste de relación inferior a 3:1 para añadir pegada o para ajustar una
interpretación o una pista grabada. (Estos son términos totalmente subjetivos, pero
son imposibles de definir realmente. Lo mejor que puedes hacer es tocar con un
compresor y escucharlo por ti mismo). Los ratios más altos se utilizan para controlar la
dinámica de un rendimiento. Los ajustes superiores a 10:1 se denominan limitantes y
se utilizan con mayor frecuencia como protección del sistema para evitar que ''Loud
Larry'' explote los altavoces.
Los sonidos con transitorios duros, como una caja, necesitan un ataque más lento para
evitar cortar el crujido inicial del tambor y hacer que suene poco natural. El ataque
rápido y la reliberación, combinados con una proporción superior a 4:1, pueden dar
lugar a la respiración o al bombeo. Esto es cuando el sonido fuerte se comprime
rápidamente y luego se libera, y el sonido posterior pasa por debajo del umbral y no se
comprime. Realmente puedes escuchar el compresor funcionando, que es algo que
nunca quieres que suceda. Como me dijo una vez un representante de un importante
fabricante de compresores de alta gama: "Si puedes escuchar un compresor
funcionando, está mal configurado o está roto".
 Capítulo 14 Envíos y devoluciones
auxiliares 81

Cuándo usarlo
Soy uno de esos tipos que cree que lo menos posible siempre es lo mejor, pero
realmente depende del acto, la actuación y lo que busques en cuanto al sonido. Los
músicos realmente buenos que realmente escuchan y ajustan su forma de tocar a los
demás en el escenario con ellos no suelen requerir compresión. Una vez le pregunté al
técnico de sonido de Tower of Power, Ace Baker, qué tipo de compresión usaba en la
sección de vientos, y él solo movió los dedos. Esos tipos están tan marcados que se
''comprimen'' a sí mismos. Lo mismo ocurre con muchos cantantes de la vieja escuela
que se acercan y se alejan del micrófono a medida que su actuación se vuelve más
suave y ruidosa. Se puede exagerar, pero cuando se hace bien, lo llamamos ''buena
técnica de micrófono''.
Un uso común de un compresor en un entorno en vivo es obtener un cantante suave o
uno con un rango dinámico muy amplio por encima de una banda ruidosa. Otro uso
común, uno sobre el que los chicos de sonido discutirán apasionadamente, es colocar
un buen compresor estéreo con una configuración muy ligera en las salidas L-R del
sistema para suavizar un poco las cosas. Pero esto significa que usas un buen
compresor (léase: caro) que aporta algo a la fiesta en términos de tono. Por lo general,
estamos hablando de compresores de válvulas aquí, y no son baratos.
Un compresor se puede usar para levantar un bombo débil (pero ten en cuenta que
usar un compresor para hacer subir una señal débil significa que también aumentas el
ruido de fondo) o para domar una caja fuera de control. Casi siempre se usa en el bajo,
y muchos amplificadores de bajo tienen un compresor incorporado. (Ten en cuenta
que cualquier amplificador de válvulas producirá un poco de compresión "natural",
una gran parte del sonido de las válvulas).

Alguien está en la puerta

Los compresores forman parte de una clase de dispositivos conocidos como
procesadores dinámicos. Los otros dispositivos más comunes de esta clase son los
limitadores, de los que ya hemos hablado, y las puertas de ruido.
Una puerta de ruido se utiliza para limpiar una señal "sucia" y mantener el ruido a raya
durante los momentos de silencio o, más comúnmente, para "apagar" un micrófono
cuando no se está utilizando para que no recoja la señal de otras fuentes a su alrededor
y enturbie todo el sonido. Los tambores, especialmente los toms, a menudo están
cerrados, por lo que el micrófono solo alimenta la señal cuando el tambor es realmente
golpeado. En entornos muy ruidosos, no sólo limpia las cosas, sino que también reduce
la probabilidad de retroalimentación en los micrófonos de batería. De nuevo, ten
cuidado con los ajustes de liberación para evitar que suene poco natural. Además, una
puerta en un micrófono vocal principal ayudará a mantener la batería fuera de ese
canal cuando el cantante no esté en el micrófono.
Hay un montón de mezcladores decentes de nivel de entrada, sobre todo de Yamaha,
que tienen compresores incorporados de una perilla que le permiten marcar cuánto
desea exprimir la señal y, a través de la magia del procesamiento digital de señales,
hace los otros ajustes por usted. También hay algunos compresores muy buenos con
preajustes para diferentes tipos de entradas, como el PreSonus BlueMAX y el TC
Electronic C300. Aquellos
82 Fundamentos del sonido en vivo

son buenos lugares para comenzar si recién está comenzando a ''obtener'' la

compresión. Fuera del mundo de los preajustes, dbx es prácticamente sinónimo de
compresión, y algunos procesadores con otras marcas utilizan un chip dbx en la parte
del compresor del circuito.

El secreto ha salido a la luz En nuestro mundo de American Idol, hay un uso de

las puertas de ruido que muchos chicos de sonido profesional no conocen, pero
que es común en los actos de pop que crees que podrían estar sincronizando los
labios (y que probablemente lo estén).
Funciona así: las ligeras discrepancias entre el movimiento de la boca del cantante
y la pista que él o ella está "cantando" no son muy perceptibles para la mayoría de las
personas. Pero cuando el cantante se detiene y la pista vocal continúa, tienes lo
que llamamos en la jerga técnica de los técnicos de sonido "un problema". Si
quieres un gran ejemplo, ve a YouTube y busca Ashlee Simpson y SNL. Un clásico
choque y quemadura de un cantante que sincroniza los labios . . .
Desde ese incidente, algunas personas han descubierto una manera de asegurarse
de que ese tipo de cosas nunca les sucedan a sus clientes. Una puerta de ruido se
coloca en la trayectoria de la pista vocal grabada y se controla mediante la entrada
del micrófono del cantante. Por lo tanto, mientras el sonido entre en el micrófono,
la puerta permanece abierta y se reproduce la pista grabada. Cuando el
cantante se detiene, la puerta se cierra y el sonido grabado se detiene. Bastante
hábil, ¿eh? En otras palabras, el cantante puede estar cantando, pero no siempre
es lo que el público está escuchando.
15 Monitorización

A
Mientras estemos lidiando con auxiliares, vamos a hacer un gran viaje lateral a
Monitor World. Recuerda, dije que hay dos tipos de envíos auxiliares: pre y
post-fader. Esto se refiere a en qué parte de la ruta de la señal se desvía la
señal hacia el
Aux. Como se discutió en el capítulo anterior, los efectos y el procesamiento deben
verse afectados por cualquier ajuste en el fader del canal principal, por lo que el
auxiliar es post-fader. Los auxiliares que se envían antes del fader (pre-fader) se
utilizan generalmente para la monitorización, aunque pueden utilizarse para enviar
una mezcla a un lugar que no sea el escenario, incluidas las salas auxiliares de lugares
como iglesias y escuelas o el backstage de los camerinos.
La mayoría de las consolas diseñadas para ser utilizadas como mezcladores para el
frente de la casa tendrán entre dos y cuatro auxiliares de pre-fader, y en muchas
situaciones de conciertos más pequeñas, te encontrarás ejecutando tanto el sonido de
la casa como múltiples mezclas de monitores en el escenario. (En algunos escritorios,
especialmente algunos fabricados en el Reino Unido, los monitores se denominan
Pliegue.En este tipo de conciertos, si se trata de una consola analógica, es probable que
tengas que lidiar con dos o tres mezclas, probablemente una para el vocalista principal
(la mezcla ''estrella''), una mezcla general de la banda, y tal vez un especial para los
coristas, un segundo vocalista principal, o incluso una mezcla de batería.
Cuando nos adentramos en el mundo digital, la cosa se pone más interesante. Incluso
los escritorios digitales más pequeños diseñados para el sonido en vivo suelen tener
muchas más salidas que sus contrapartes analógicas, y conozco a muchos ingenieros
de house en lugares de Las Vegas que mezclan regularmente la casa más ocho o diez
mezclas de monitores. Con la creciente adopción de la monitorización personal en el
oído, un gran número de mezclas de monitores se ha convertido en una necesidad más
que en un lujo para muchos artistas. Una mezcla de monitores "suficientemente
buena" es una cosa cuando proviene de una cuña a los pies del intérprete, pero
rápidamente se vuelve insuficiente cuando se bombea directamente a los oídos del
intérprete.
En mi experiencia, el trabajo del ingeniero de monitores es mucho más difícil que el
trabajo del mezclador FOH. El ingeniero de monitores no solo está haciendo
malabarismos con múltiples mezclas, sino que también está trabajando mucho más
directamente con el artista, y la presión puede ser intensa.

El engranaje
Una mesa de monitores especializada (en el mundo analógico) se conoce generalmente
como mezclador de matriz: cada entrada puede ir a cualquier salida en diferentes
niveles. Para ver un ejemplo, eche un vistazo a la Figura 15.1, que muestra un pequeño
mezclador de monitores que se puede montar en rack.

83
84 Fundamentos del sonido en vivo

Figura 15.1 Mezclador de monitores Crest X20RM. Imagen cortesía de Crest Audio.

Comenzando en la parte superior de un canal, verás controles que te resultan

familiares: los potenciómetros de recorte, un filtro de paso alto y cuatro canales de
ecualizador con medios de barrido. A continuación, tenemos niveles para cada uno de
los 12 envíos. En el lado derecho de la consola hay 12 faders que proporcionan un
nivel de salida maestro para cada uno de los envíos. Cada par de salidas se puede
vincular para el funcionamiento estéreo si está utilizando monitores internos. Cuando
se vincula un par de salidas, actúan como una sola salida. En otras palabras, si tuvieras
que vincular todos los pares, tendrías seis salidas. Así que si, por ejemplo, tienes tres
vocalistas en la banda que usan monitores personales, podrías proporcionar a cada
uno de ellos una mezcla estéreo y quedarte ocho más para mezclas mono de cuña.
Las entradas y salidas de esta consola se encuentran en el panel trasero. Además de las
entradas y salidas de canal esperadas para cada una de las 12 mezclas, hay una salida
que coincide con cada entrada. En una placa de monitor dedicada, encontrará una
división integrada como esta. La idea es que las fuentes vengan del escenario a la
consola del monitor y luego, a través de la división, a la consola de la sala principal.
Lo más probable es que cada salida tenga un punto de inserción que probablemente
alimentará un ecualizador de 1/3 de octava. El mayor problema en los monitores,
además de proporcionar una mezcla que cumpla con los requisitos del artista en el
escenario, es evitar la retroalimentación de las cuñas del escenario. El ecualizador de
31 bandas se utiliza para reducir la salida de las frecuencias específicas que causan la
retroalimentación, un proceso conocido como "timbre" de los monitores. Esta es un
área en la que el entrenamiento auditivo se vuelve crucial. Si vas a ''llamar'' a las
frecuencias de timbre, tienes que ser capaz de identificarlas.

¿Oyes lo que yo oigo?

Para ser efectivo, el ingeniero de monitores tiene que ser capaz de escuchar lo más
cerca posible de lo que el intérprete está escuchando. Aquí es donde entra en juego la
cuña de tacos. La cuña es un monitor de escenario, exactamente del mismo tipo que
está en el escenario, que está configurado para el ingeniero de monitores. Si estás
atascado mezclando monitores desde el frente de la casa, todavía encontrarás una
cuña de taco muy útil.
Muy simple, la mezcla que estás creando para el intérprete se reproduce para ti a
través de la cuña de taco para que los dos tengan un punto de referencia común. Pocos
intérpretes pueden comunicar eficazmente lo que quieren en una mezcla de
monitores, pero los que sí pueden hacerlo son
 Capítulo 15 Monitorización 85

Son inflexibles en cuanto a lo que quieren, por lo que poder escuchar lo que están
escuchando puede hacer que el proceso sea mucho más rápido y sencillo.
El uso cada vez mayor de monitores personales ha hecho que el trabajo de mezclar
monitores sea más difícil de alguna manera. (Nota al margen: Los monitores personales
también se conocen como monitores intrauditivos o incluso solo oídos, pero esos dos
términos son marcas registradas por un fabricante, Future Sonics, por lo que, aunque
son términos de uso común en el campo, para su publicación nos referimos a ellos
genéricamente como monitores personales o PM). Aunque hay menos probabilidad de
retroalimentación que con las cuñas de escenario, la mezcla es más crucial. Como
alguien que todavía actúa y que usa monitores personales, puedo dar fe del hecho de
que una mezcla marginal de monitores es una cosa cuando sale de una cuña a tus pies,
y otra muy distinta es cuando suena dentro de tu cabeza.
Y debido a que una buena mezcla y una mala mezcla son totalmente subjetivas en
Monitor World, eso significa que puedes hacer más mezclas, porque todos escuchan de
manera diferente y nadie quiere compartir una mezcla PM con otra persona. Otra cosa:
si mezclas muchos monitores, hazte un favor e invierte en al menos unos cuantos
conjuntos de PM profesionales. Cuando estás mezclando mensajes privados, casi
siempre, si es posible, querrás usar la misma marca y modelo que tu "estrella" está
usando para que escuches las mismas cosas que él o ella escucha. La mayoría de los
mezcladores de monitores de gira que conozco tienen media docena o más de
conjuntos de PM, porque cada vez que el cliente actualiza o cambia, necesita hacer lo
mismo.
Esta página se ha dejado en
blanco intencionadamente
16 El bastidor de unidades

B
Antes de entrar en esta sección, debemos tener en cuenta que estamos
hablando de un conjunto genérico de componentes que juntos manejan algún
procesamiento que ocurre después de la consola y antes del amplificador de potencia.
Durante la mayor parte de la historia del negocio del sonido en vivo, cada proceso fue
manejado por un componente separado; En conjunto, la mayoría de nosotros nos
referimos a ese grupo de componentes como un bastidor de unidades. Mucho cambió a
medida que el procesamiento digital de señales (DSP) se hizo más potente y barato, y
hoy en día todos esos procesos suelen ser manejados por
un solo componente (y en algunos casos, ese DSP está integrado directamente en el
amplificador de potencia).
Lo que lo hace un poco confuso para algunos es el hecho de que uno de los principales
fabricantes de audio tiene una línea de procesadores llamada DriveRack. Entonces,
para que quede claro, veremos cada uno de estos procesos como si cada uno fuera
manejado por una pieza de equipo separada. Sí, esa idea está irremediablemente
obsoleta, pero creo que es la mejor manera de asegurarse de que los técnicos de sonido
sin experiencia realmente entiendan cada proceso. La cosecha actual de lo que
genéricamente llamamos procesadores de altavoces son realmente potentes y, si se usan
incorrectamente, no solo pueden hacer que su programa suene mal, sino que también
pueden dañar seriamente el equipo ''aguas abajo''. En otras palabras, puedes hacer
estallar los amplificadores y destruir los controladores de los altavoces. Vamos a
adoptar este enfoque para asegurarnos de que eso no suceda durante su mandato.
Los componentes que procesan la señal después de la consola son en gran medida los
mismos que encontraría en la consola o insertados en un canal individual. Sin
embargo, sirven para propósitos muy diferentes. Vamos a empezar con el que no
encontrarás en la consola: el crossover.
Encontrará crossovers como dispositivos pasivos dentro de un gabinete de altavoz de
''rango completo'', como unidades independientes y como parte de un procesador de
altavoces. Todos tienen el mismo propósito: dividir el audio de origen en varias
señales en función de la frecuencia. En un gabinete de rango completo, el crossover
realmente solo sirve para proteger el controlador de alta frecuencia. La señal entra en
el gabinete y se divide en dos (o tres en el caso de un gabinete de tres vías), y una red
de componentes eléctricos pasivos de la vieja escuela (ya sabes, ¿resistencias,
condensadores, transformadores?) evita que las partes de baja frecuencia de la señal
lleguen al controlador de alta frecuencia. La mayoría de los crossovers pasivos envían
la señal completa al controlador bajo/medio. Este tipo de cruce se conoce como filtro
de paso alto. Pasa frecuencias por encima de un punto de ajuste (la mayoría de los
crossovers pasivos no son ajustables) y bloquea el resto. Entonces, ¿qué sucede con
esa parte de la señal? Recuerde que la señal de audio es energía y, básicamente,

87
88 Fundamentos del sonido en vivo

Física: La energía no se puede crear ni destruir, pero se puede cambiar su forma. En

este caso, la energía de baja frecuencia se convierte en calor.
El problema con este enfoque es simplemente el desperdicio de energía: un gabinete
de rango completo que emplea un crossover pasivo requerirá más potencia de
amplificador para lograr la misma salida que un gabinete en el que los componentes
individuales son alimentados por amplificadores separados. Hacer esto requiere un
cruce que viene antes del amplificador en la cadena de señal. Existen dispositivos
pasivos analógicos que pueden servir para este propósito, pero las posibilidades de que te
encuentres con uno no son buenas. De hecho, las posibilidades de encontrarse con un
crossover analógico son escasas. Pero analógico o digital, la idea es la misma. Un
crossover básicamente actúa como un policía de tráfico para el audio. Se encuentra en
medio de la calle y le dice a la corriente de autos qué camino tomar.

¡Orden, orden, orden!

Dejemos de lado algunas definiciones de diferentes tipos de crossovers. Si realmente
quieres adentrarte en las matemáticas, hay algunos recursos en línea excelentes,
incluida la audioguía en rane.com (siempre una gran referencia para casi cualquier
audio). Para nuestros propósitos, vamos a mantenerlo un poco menos de clase de
matemáticas y un poco más del mundo real.
Un crossover es un filtro, y verás que los filtros se refieren a ellos en términos de
''orden'': primer orden, segundo orden, etc. Una vez más, hay un montón de
matemáticas aquí, pero la forma más fácil de pensar en ellas es en términos de qué tan
abruptamente se desprenden de las frecuencias por encima y por debajo del punto de
cruce. Un filtro de primer orden está limitado a una pendiente de 6 dB por octava, que no es
adecuada para la mayoría de los propósitos de crossover. La mayoría de los crossovers
que encontrarás en un sistema de audio son filtros de segundo y tercer orden, que se
apagan a una velocidad de 12 dB y 18 dB por octava.
Los otros términos que necesitamos entender son tipos de pases. Un filtro de paso bajo
pasa las frecuencias por debajo de un punto de ajuste y filtra las que están por encima. Un
filtro de paso alto hace lo contrario y, como se ha comentado anteriormente, es lo que
encontrarás integrado en la mayoría de las cajas acústicas pasivas de rango completo.
Un filtro de paso de banda permite el paso de frecuencias entre dos puntos de ajuste y filtra
los que están por encima y por debajo. Puede obtener un filtro de paso de banda
combinando un filtro de paso bajo con un filtro de paso alto, y esa es la mejor manera
de describir la mayoría de los cruces: la combinación de un filtro de paso alto con un
filtro de paso bajo. (El área donde convergen los dos filtros es a menudo llamada la suma).
Un paso de banda muy estrecho también se conoce como tope de banda, rechazo de
banda o filtro de muesca y se usa con mayor frecuencia para controlar la
retroalimentación.
Ahora invierte algunas de esas palabras, y te metes en las entrañas del filtro. La banda
de paso es la parte de la señal a la que se le permite, lo adivinaste, pasar a través del
filtro, y la banda de parada es el punto donde el filtro se activa. En teoría, se podría
pensar que los filtros de paso alto y de paso bajo se ajustarían a la misma banda de
parada, pero en la práctica esos filtros suelen superponerse hasta cierto punto.
También verá filtros cruzados a los que se hace referencia por los nombres de las
personas que los definieron. Linkwitz-Riley, Butterworth y Bessel son los más
comunes. Un Linkwitz-Riley
 Capítulo 16 El bastidor de unidades
89

El filtro es popular porque es el más plano en la banda de paso, mientras que un filtro
Butterworth le dará un aumento de aproximadamente 3 dB en el punto de cruce. El
Bessel y el Linkwitz-Riley son los más similares en el sentido de que ambos son muy
planos, pero el Butterworth tiene el corte inicial más agudo. El Linkwitz-Riley tiene
una caída moderada y una suma plana. El Bessel tiene la región de cruce más amplia y
gradual y una suave caída en la respuesta sumada. El gráfico de la Figura 16.1 ofrece una
buena imagen de cómo se ve la respuesta de los filtros Butterworth y Linkwitz-Riley
cuando se combinan las funciones de paso alto y paso bajo.

Figura 16.1 La línea LR representa el filtro de Linkwitz-Riley y la línea de Butterworth es el filtro

de Butterworth. Fíjate en el área del centro del gráfico. Esto se denomina región de cruce, y los
dos tipos de filtro dan dos resultados diferentes. El filtro Linkwitz-Riley es plano en la región de
cruce, mientras que el Butterworth da como resultado una "protuberancia" de aproximadamente 3
dB en la misma región. Ilustración de Erin Evans.

El gráfico de la figura 16.1 muestra la respuesta en un sistema bidireccional. Pero la

verdad es que es poco probable que te encuentres con muchos sistemas
bidireccionales. Incluso los clubes y las bandas informales utilizan sistemas de tres vías
en estos días. A medida que el equipo de procesamiento y los amplificadores de potencia se
han vuelto menos caros y más potentes, el uso de subwoofers incluso en conciertos
pequeños se ha convertido más en la norma que en la excepción.

Ecualizador del sistema

Anteriormente hablamos sobre la ecualización a nivel de consola, que se trata de
dar forma al tono en "voces" individuales en el sonido general. En el caso del
ecualizador del sistema, se trata más bien de "corregir" las anomalías en las cajas
acústicas o en la propia sala. Cuando empecé a hacer sonido, el ecualizador del sistema
era lo primero que llegaba la señal después de la consola, con el
90 Fundamentos del sonido en vivo

crossovers que vienen justo antes de los amplificadores de potencia. Pero la

proliferación de DSP baratos significa que podemos tener ecualización prácticamente
en cualquier lugar que queramos, ya que todos los componentes de la unidad son en
realidad funciones diferentes de DSP. Es posible tener ecualización tanto antes como
después del crossover. Lo mismo ocurre con la compresión y el retardo. Como cosa de
todo el sistema, el retardo se utiliza para alinear el tiempo de las pilas de retardo en
grandes recintos. Ahora se puede utilizar para alinear controladores individuales en
una caja acústica. La compresión (generalmente establecida en 10:1 o superior y que
funciona como un limitador) se utilizó para proteger los amplificadores y altavoces de
una entrada de señal excesiva con el fin de evitar que esos amplificadores y
controladores se dañaran. Ahora puede aplicar diferentes configuraciones a diferentes
bandas de frecuencia.
La mayor parte del procesamiento posterior al crossover cae en el área de la
"afinación" de los altavoces (ecualización para compensar anomalías o deficiencias en
los propios altavoces, retardo para alinear la salida de los componentes individuales) y
están más allá del alcance de este libro. Para nuestros propósitos, tenemos que asumir
que está trabajando con un sistema correctamente ecualizado y alineado con el tiempo,
al menos a nivel de gabinete individual. Un poco más adelante hablaremos sobre las
formas de alinear un sistema una vez que está en la habitación.

Ponerse en sintonía
El ecualizador del sistema a veces se denomina sintonización de la habitación. Sería
más exacto decir que está afinando el sistema para que suene bien en la habitación.
Dependiendo del concierto, la cantidad de tiempo de preparación y la actitud general y
el ambiente del cliente, es posible que pueda ejecutar ruido rosa a través del sistema
(el ruido rosa suena como una enorme pared de estática, pero contiene todas las
frecuencias posibles en el espectro a niveles iguales) y luego usar un dispositivo
llamado RTA, o analizador en tiempo real, y un micrófono de medición especial para
darle una representación visual de cómo la habitación está afectando el sonido. A
continuación, se utiliza un ecualizador para aplanar lo que se oye en el micrófono
cortando o, si es necesario, aumentando las frecuencias con un ecualizador. Es posible
que tenga que hacerlo simplemente escuchando una pieza musical familiar a través del
sistema y ajustándola solo con sus oídos. Independientemente del tipo de conciertos
que hagas, esta es una habilidad que debes desarrollar. Sí, existen dispositivos de
medición que le permitirán hacer que el sistema sea casi completamente plano, es
decir, que no haya picos en ninguna parte de la especificación de audio causados por la
forma o la construcción de la habitación. Pero no siempre tendrás esas herramientas
disponibles, e incluso si las tienes, no podrás usarlas en todos los conciertos. Ser un
miembro competente de la tribu del audio no tiene que ver con el equipo. Como he
escuchado a menudo, no es el coche; Es el conductor. El mismo acto en el mismo
sistema en el mismo lugar puede sonar genial u horrible en manos de dos ingenieros
diferentes.
He aquí un ejemplo. Hace unos años pasé cinco días en un barco llamado Rock Boat. Es
una idea genial que ha crecido a lo largo de los años, desde un par de bandas que
toman un crucero con un par de cientos de sus fans hasta unas 20 bandas que agotan el
barco más grande de la flota, con espectáculos todo el día y la noche y bandas que van
desde cabezas de cartel indie hasta novatos en el ''Hey, acabamos de hacer nuestro
primer CD''. Un barco en el mar no es un lugar ideal para eso
 Capítulo 16 El bastidor de unidades
91

muchos espectáculos, a pesar de los sistemas de sonido e iluminación instalados de

muy alta gama. Solo el proceso de carga de entrada y salida requiere el uso de equipos
de trabajo inusuales, como grandes grúas.
La sala "grande" del barco probablemente tenía capacidad para 500 personas, y había
al menos un par de espectáculos allí todos los días. Hacia el final del crucero, un artista
principal nacional hizo un espectáculo en esa sala con un acto de apertura que estaba
cuatro o cinco peldaños más abajo en la escala del negocio de la música. El acto de
apertura fue mezclado por uno de los técnicos de sonido principales de Atlanta Sound
and Lights, la compañía de producción que ha estado haciendo los shows de Rock Boat
desde que zarpó por primera vez. El acto principal trajo a su propio ingeniero. El acto
de apertura sonó muy bien. La tecnología era muy buena. Conocía su sistema, conocía
la habitación y usaba sus oídos, tal como se supone que debe ser.
Comenzó el acto principal, y no podía creer que estuviera escuchando el mismo
sistema. No había pegada en el extremo inferior y un sonido general aburrido y blando
que era al menos 8 dB más bajo en volumen que el abridor. (Esto es algo que
prácticamente nunca sucede. La política de la música en vivo a menudo dicta que el
acto de apertura tiene que pasar por un limitador que los mantiene sustancialmente
menos ruidosos que el cabeza de cartel). El sistema era apropiado para la sala y había
sonado muy bien a través de varios otros shows que había visto allí durante varios días.
Pero en ese momento sonaba mal, y pude ver que el ingeniero visitante y el técnico de
sonido estaban teniendo una "discusión" sobre la situación. ¿¿Qué pasó?
En este caso, el ecualizador del sistema fue proporcionado por una unidad digital con
un pedigrí muy alto que se utiliza en muchos equipos profesionales tanto en el mundo
de las giras como en el de la instalación. Este ecualizador digital actúa básicamente
como un enorme ecualizador gráfico con el potencial de 100 o más "bandas" definidas
por el usuario y es muy útil para reducir o eliminar resonancias problemáticas en la
sala. Como explicó más tarde el técnico, antes de que la banda comenzara a tocar, el
ingeniero visitante agarró más de 20 "puntos" en este ecualizador y los redujo todos en
al menos 6 dB, esencialmente reduciendo la cantidad de señal que llegaba a los
amplificadores a la mitad. Y luego lo remató gritándole al técnico que el sistema "no
tenía suficiente gas".
Profundizaremos en los roles de los diferentes jugadores en el equipo de audio en vivo
más adelante en el libro, pero por ahora digamos que, si bien el ingeniero de mezcla
casi siempre será el responsable final si hay problemas con el audio, cada miembro del
equipo debe poder confiar en sus compañeros de equipo. Es común que un ingeniero
visitante entre en una habitación y quiera hacer cambios para que su acto suene lo
mejor posible. Viviendo y trabajando en Las Vegas, conozco a muchos equipos de
sonido de la casa, y todavía no he conocido a uno que no tenga una historia de terror
sobre un ingeniero visitante que quiere que rediseñen básicamente todo el sistema
para su acto. Es triste decirlo, pero la gran mayoría de las historias involucran a
ingenieros visitantes que no saben nada en absoluto sobre el diseño de sistemas y solo
quieren las cosas como las quieren. Pero la mayoría de los buenos equipos de la casa
también podrán contar historias sobre el tipo que entró en la habitación por primera
vez e hizo una pequeña sugerencia que mejoró significativamente la calidad del sonido
o el rendimiento del sistema.
92 Fundamentos del sonido en vivo

Hola, hola, hola, hola, hola, hola, hola...

Si, como muchos de nosotros, estás llegando al mundo del audio a través del mundo de
la música, probablemente estés acostumbrado a usar los términos delay y echo
indistintamente. El eco es un efecto de uso común y es generado por un dispositivo
llamado retardo, a menos que esté usando un equipo antiguo real y el hardware
todavía se nombra con la palabra eco. Pero en un sistema de sonido, el eco es algo
malo, y la unidad de retardo se utiliza para deshacerse de él de modo que varias
fuentes de sonido golpeen al oyente al mismo tiempo. La diferencia de claridad entre
un sistema correctamente alineado en el tiempo y uno que no lo está es enorme. El
mismo equipo, el mismo ingeniero, el mismo acto y un poco de retraso pueden hacer
que las cosas suenen completamente diferentes. Y este es un lugar en el que puede
mejorar enormemente el sonido del sistema con solo unos pequeños ajustes.
Primero una explicación... El retardo en un sistema se utilizó por primera vez en
extensiones del sistema llamadas pilas de retardo o torres de retardo, que se
utilizaron para ampliar el alcance de un sistema de sonido para conciertos muy
grandes. Por ejemplo, incluso un gran sistema de sonido va a tener dificultades para
lanzar suficiente energía sonora a los confines del espacio de la audiencia en un
concierto en un estadio. Entonces, en el punto en que el volumen baja, se configura un
segundo conjunto de altavoces para obtener esa energía adicional necesaria para que
suene bien en los asientos baratos. El problema con esta segunda fuente es que todavía
está dentro del campo sonoro de los altavoces principales. La señal eléctrica que fluye
hacia los altavoces se mueve mucho más rápido que el sonido procedente de los
altavoces principales. Lo que se obtiene es el sonido de los altavoces secundarios, seguido
una fracción de segundo después por el sonido procedente de la fuente principal.
Esto hace que todo suene indistinto, turbio y aburrido.
La razón por la que los altavoces secundarios se denominan retardos es porque la
señal se retrasa, por lo que el sonido procedente de los retardos llega al oyente al mismo
tiempo que el sonido de los primarios.
En los conciertos más pequeños, el problema es más bien la ubicación de los altavoces,
y esto es especialmente cierto en los conciertos de club. Algunos clubes tienen
sistemas reales que fueron instalados por personas que saben lo que están haciendo y
dedicaron tiempo a diseñar el sistema para que fuera adecuado para la sala. Algunos
son bares que reservan música en vivo y pagan poco o nada a las bandas para poder
vender más cerveza. El sistema, si es que tienen uno, puede ser algo que compraron a
una banda local o algo que encontraron en Craigslist y que hizo instalar el chico de la
calle que generalmente instala estéreos para automóviles. La buena noticia en este
último escenario es que ganarás más que la banda. La mala noticia es que tienes que
tratar de hacer que una pila de basura suene decente. En otros casos, es posible que
esté trabajando directamente con una banda que lleva su propio sistema de megafonía.
En cualquiera de estas situaciones es posible, incluso probable, que el sistema no esté
alineado correctamente.
No se puede exagerar la importancia de un sistema correctamente alineado. Hay un
club local aquí en Las Vegas en el que jugué mientras trabajaba en este libro. Esperaba
con ansias el concierto porque conozco a la persona que hizo la instalación, conozco el
equipo involucrado y me impresionaron ambos. Avancé en el trabajo y me sorprendió
lo malo que era el sistema
 Capítulo 16 El bastidor de unidades
93

sonó en la sala, es decir, hasta que hablé con la persona que tenían operando y
manteniendo el sistema, y me dijo que la línea de subwoofers en la parte delantera del
escenario había estado originalmente detrás del escenario y que al mover los
subwoofers hacia adelante, obtenía más espacio en el escenario porque colocó las
cuñas del monitor en los subwoofers. Dos problemas: Primero, conozco al instalador lo
suficientemente bien como para saber que si los subwoofers se colocaron en una
configuración inusual, había una razón para ello. Y, mover los monitores hacia adelante
significaba mover los micrófonos vocales hacia adelante, lo que los colocaba bien en el
área de cobertura de las cajas de medios y medios volados, convirtiendo toda la
habitación en una pesadilla de retroalimentación. Cuando hablé con el instalador, mis
sospechas se confirmaron. El club se había quedado sin dinero y tuvo que alinear el
sistema físicamente en lugar de electrónicamente porque tenía que hacerlo sin
procesador. Y había querido volar la cañería dos pies más adelante, pero hacerlo
habría cortado la cobertura de la pista de baile, por lo que todo era un compromiso, y
cambiar cualquier parte de ella hizo que todo se desmoronara.
De hecho, me impresionó lo suficiente Brian Klijanowicz, quien hizo la instalación
original, que le pedí que me explicara un par de enfoques diferentes para alinear el
tiempo de un sistema de clubes. Llévatelo, Brian...

La alineación del tiempo es un aspecto muy importante, pero que a menudo se

pasa por alto en la configuración y puesta a punto del sistema. Un sistema
correctamente alineado en el tiempo tiene muchos beneficios, incluida una
cobertura más uniforme donde dos fuentes de sonido se superponen y una
respuesta más uniforme en todos los puntos de cruce acústicos. Puede dar
incluso al más barato de los sistemas un par de decibelios más en el área donde
más les gusta a los ingenieros : las frecuencias bajas.
Dos formas de lograr esto rápidamente son usar una onda sinusoidal y retrasar el
PA de regreso al bombo. Ambos enfoques funcionan, y el que elijas dependerá del
tamaño de tu trabajo, así como del tiempo que quieras/tengas para trabajar en él.
Esto pretende ser una forma minimalista y rápida de alinear el tiempo de su
sistema, por lo que solo se necesitarán unas pocas piezas de equipo. El uso de
una onda sinusoidal solo necesitará un generador de onda sinusoidal y la
capacidad de retrasar una señal de salida e invertir la fase de la misma. Para retrasar
el PA de vuelta al bombo, todo lo que necesitas es un canal de retardo y tus "oídos
dorados".
Asumiremos que el sistema de sonido con el que estamos trabajando es una
configuración estándar de "pila" de carga frontal. Esto significa que hay un
subwoofer (que produce subfrecuencias de aproximadamente 100 Hz y hacia
abajo) apilado en el suelo con una caja superior (que produce aproximadamente
100 Hz y más) directamente encima. También asumiremos que tanto los subs como
los tops están produciendo actualmente la misma polaridad y mirando en la misma
dirección.

Onda sinusoidal
Por lo general, un ingeniero no querría usar la polaridad para cancelar una señal.
Pero ese es todo el concepto detrás de esta técnica.
94 Fundamentos del sonido en vivo

En primer lugar, es importante encontrar la frecuencia de cruce acústico entre los

subwoofers y los tops. Un dispositivo de medición es la forma más precisa de
hacerlo. Pero si no tienes uno, hay una manera fácil de hacerlo. Suponiendo que
no tenga un dispositivo de medición, hojee las páginas de su crossover para ver
cuál es la frecuencia de cruce y utilícelo. (Para este artículo, será de 100 Hz).
Volvamos al concepto. Tomaremos dos fuentes de sonido similares, sub y top, que
están reproduciendo una onda sinusoidal de 100 Hz, y desfasaremos una. Las
fuentes de sonido se superpondrán y comenzarán a desvanecerse entre sí en el punto
de cruce, pero lo más importante es que seguirán reproduciendo 100 Hz, porque
ese es el comienzo del filtro de cruce en cada fuente.
Al mirar físicamente las cajas de los altavoces y saber dónde están los
controladores en las cajas, podrá determinar a qué señal agregar retardo. Por lo
general, en el mundo de los clubes, las cajas superiores se colocan un poco detrás
de la parte delantera del subwoofer. De esa manera, si la caja superior cae, caerá
hacia atrás y no sobre la audiencia borracha. Por lo tanto, suponiendo que este
sea el caso, se debe agregar retraso al sub. Mientras los 100 Hz se reproducen a
través del subwoofer y la parte superior, comience a aumentar el retardo de la
señal del subwoofer. Eventualmente, las dos señales comenzarán a cancelarse y el
SPL total se reducirá sustancialmente. Encuentra el punto en el que se produce
la mayor parte de las cancelaciones y déjalo así. Cambie la señal que está
desfasada de nuevo a la fase, y debería tener la suma en el punto de cruce.
Algunos crossovers tienen una función de encendido y apagado para el
retardo. Una buena manera de comprobar si se está produciendo una suma es
activar y desactivar el retraso para escuchar la diferencia.
Todo este proceso a veces se puede hacer con música, preferiblemente con música
pesada de bombo . Sin embargo, puede ser difícil distinguir lo que se cancela y
lo que se suma en la región de cruce con la reproducción de música de rango
completo. Una solución rápida en una consola digital sería lanzar un filtro de paso
bajo en el canal de música.

De vuelta a la patada
Retrasar el PA de vuelta al bombo es muy sencillo. Funciona muy bien en el
pequeño bar de motociclistas ''agujero en la pared'', pero una vez que entras en un
lugar más grande, puede ser un poco más difícil escuchar la diferencia. Los lugares más
pequeños que tienen muchas superficies reflectantes y paredes de 90 grados crean
ondas estacionarias. Esto hace que sea casi inútil dedicar tiempo a sacar un
dispositivo de medición, especialmente cuando el propietario del club quiere que
termines de configurarlo antes de que la primera caja de carretera esté en el
edificio.
Dado que esta técnica funciona mejor en lugares pequeños, asumiremos que su PA está
en un lugar pequeño y se instala frente a una banda. Aunque sigue siendo
sorprendente para los propietarios y clientes de los clubes, todos sabemos lo
ruidosa que puede ser una batería en una habitación pequeña. Es por eso que, por
lo general, la mayoría de los ingenieros ni siquiera suben todos los micrófonos de
batería, o simplemente no microfonean todo el kit.
 Capítulo 16 El bastidor de unidades
95

Por lo tanto, los tambores están aproximadamente a 5 pies detrás de la megafonía.

Piensa en el bombo como otro altavoz. Si estás sentado en la audiencia, ¿te
gustaría escuchar el PA principal con otro conjunto de PA a 5 pies detrás de él?
Probablemente no. Entonces, si está sentado en la audiencia escuchando una
banda, probablemente no querrá escuchar el bombo una vez a través del PA y
luego nuevamente 5 pies más tarde.
La mayoría de los bateristas hacen relativamente la misma rutina de prueba de
sonido. Golpearán cada tambor individualmente con negras a un ritmo medio hasta
que les pidas que cambien al siguiente tambor. Cuando llegues al bombo, consigue
un sonido áspero en el canal y empieza a ajustar el retardo. Agregue un poco de
retraso a la vez. Comenzarás a escuchar un cambio en el tono y la profundidad. Una
vez que llegues al punto óptimo y estés contento con el sonido, ¡eso es todo!

Llévalo al límite
El paso final es poner algún tipo de "freno de emergencia" en el sistema, especialmente
si va a ser conducido por ingenieros visitantes, para proteger sus amplificadores y
altavoces. Básicamente, esto significa usar un compresor ajustado a 10:1 o superior o
un limitador de pared de ladrillo "real" para que la cantidad de señal que llega a los
amplificadores esté por debajo del nivel en el que el amplificador se engancha, lo que
puede dañar tanto el amplificador como el altavoz.
Ahora, volvamos al principio y recordemos que solíamos tener que desplegar una
pieza de equipo separada para cada uno de estos procesos. Pero la cosecha actual de
procesadores de altavoces digitales pone todas estas funciones en una sola caja. Un
procesador típico tendrá dos o cuatro entradas y de seis a ocho salidas. Cada señal de
entrada puede dividirse, ecualizarse, retrasarse y limitarse antes de pasar a los
amplificadores. Además, cada vez más de estas funciones se trasladan directamente al
amplificador de potencia, y la mayoría de los principales fabricantes de amplificadores
venden al menos un modelo que tiene procesamiento DSP en el amplificador. Esto
lleva a un enigma cuando se trata de comprar equipo. Solo necesita un conjunto de
procesadores. ¿Qué pasa si tienes procesadores externos y es hora de comprar
amplificadores, y el amplificador ya tiene DSP? ¿Vendes tus procesadores y te quedas
con lo que hay en el amplificador? ¿O te quedas con los procesadores y tienes el DSP en
el amplificador como respaldo? Para complicar aún más las cosas, algunas compañías
de altavoces insisten en que utilices procesadores específicos que estén
preprogramados con las sintonizaciones de la caja de sus altavoces, y no divulgarán los
datos de esos ajustes para que puedan transferirse a los procesadores que ya tengas.
(Pero tenga en cuenta que los ajustes de lim- iter suelen dejarse abiertos).
Es solo una opinión, pero este tipo de intento de mantener la propiedad de los datos se
parece mucho a la batalla que la industria discográfica libró y perdió hace una década.
Tenga la seguridad de que las empresas que fabrican procesadores descubrirán la
configuración propietaria y la pasarán libremente a las personas y empresas que
compran sus procesadores "no aprobados" para usarlos con los altavoces que quieran.
Solo hay dos maneras de evitar que esto
96 Fundamentos del sonido en vivo

sucediendo. La primera es vender sus productos solo como sistemas completos:

amplificadores, altavoces y procesadores como una sola unidad. Varias empresas han
adoptado ese enfoque, pero cuando hay presión para realizar ventas, esas políticas
escritas en piedra de vender solo sistemas completos tienden a suavizarse un poco, y
solo conozco una empresa que se niega sistemáticamente, incluso en sistemas grandes,
a vender componentes individuales sin las otras partes del sistema (excepto para
reemplazar algo que se ha desgastado o fallado). La otra forma de evitar que esto
suceda es incorporar todo el procesamiento y la amplificación en la propia caja del
altavoz. Y los sistemas de altavoces activos o autoamplificados son cada vez más comunes.
Lo que nos lleva a nuestro siguiente capítulo. . .
17 Ponentes activos

B
Antes de pasar al final de la cadena de señal ''tradicional'', tenemos que
hacer un pequeño viaje lateral a una tierra donde los altavoces, los
amplificadores y el procesamiento viven en la misma caja. Un lugar mágico
llamado la Tierra de los Oradores Activos. . .
Si has estado prestando atención, habrás notado un hilo conductor en gran parte de
nuestro contenido hasta ahora que implica un movimiento constante hacia hacer más
con menos. Bueno, más o menos. La potencia disponible ha crecido exponencialmente.
Cuando Bill Hanley hizo el sonido en Woodstock para más de medio millón de
personas, tenía menos energía total disponible que la que tiene una banda de bar
promedio en su sistema de megafonía de una tienda de música. Pero, en general, la
tendencia ha sido más potencia, ya sea potencia, procesamiento o lo que sea, en menos
cajas.

Es la ley
Como vimos en el capítulo anterior, la mayor parte de eso está en relación bastante
directa con la Ley de Moore. (Gordon Moore es un ingeniero que, hace muchos años,
mientras trabajaba con el fabricante de chips Intel, postuló que la potencia
computacional de un dispositivo dado se duplicaría, mientras que el costo de
producirlo se reduciría a la mitad cada 18 meses. Y eso ha sido bastante exacto durante
unas tres décadas). La velocidad cada vez mayor a la que avanza la tecnología ha hecho
posible en un período de tiempo bastante corto hacer con una caja lo que antes se
necesitaban cuatro cajas para lograrlo.
Esto es tanto positivo como negativo. En el lado positivo, tenemos un montón de
juguetes nuevos y estamos en el punto en el que incluso los actos regionales en lugares
marginales pueden sonar mejor que los principales cabezas de cartel hace solo 10
años. El lado negativo de todo esto es que, como me dijo un antiguo técnico de sonido
de gira que ahora es ejecutivo de un importante fabricante de audio, "hemos adoptado
los ciclos de productos de la industria informática". Tiene razón, y las implicaciones
son enormes. Dos años antes de escribir este libro, hice una guía para compradores
para la revista Front of House sobre consolas digitales con un precio que hizo posible
que la compañía de sonido regional promedio considerara tener una. Unos meses
antes de escribir esto, hicimos otra guía para compradores, pero esta vez nos
centramos en las grandes unidades de última generación. En ambos casos,
establecimos el mismo precio: $75K. En la primera ronda, tuvimos empresas que
gritaban que el precio era irrealmente bajo. Menos de dos años después, solo pudimos
encontrar un puñado de consolas por encima del precio que había sido "irrealmente
bajo" no mucho antes. En el momento de la primera guía, una consola digital costaba
tanto como una

97
98 Fundamentos del sonido en vivo

casa en muchos lugares de los EE. UU. Para cuando llegó la segunda guía, conocía al
menos a un puñado de chicos de sonido de gira que tenían sus propias consolas y se las
alquilaban a la banda con la que estaban de gira porque la relación precio/rendimiento
había caído hasta el punto de que comprar una consola digital profesional se parecía
más a una inversión en un buen coche que en una casa.
Entonces, ¿cuál es el lado negativo? Si terminas comenzando tu propia compañía de
sonido, es muy difícil saber en qué invertir cuando se trata de nuevos equipos. En el
momento en que trabaje en el campo, es muy posible que la mayoría de las empresas
regionales hayan renunciado a tratar de mantenerse al día, optando en su lugar por
mantener algunas consolas de caballo de batalla en su inventario y alquilarlas cuando
consiguen un acto o un lugar que insiste en otra cosa. Ya se ha llegado a un punto en el
que algunos instaladores de sistemas están diciendo a los lugares de actuación que se
ocupan de actos de gira que compren una consola analógica realmente buena en lugar
de lo último en tecnología digital. La teoría es que la junta de baja tecnología será
perfectamente adecuada y aceptable para al menos la mitad de los actos que se
presenten y que cuando se contrate a un cabeza de cartel más grande, es muy probable
que la consola digital que eligieron para la instalación no esté en el rider (la lista de
equipo aceptable para cualquier concierto). Y terminarían alquilando uno de otro
lugar de todos modos.
Cuando lo miras objetivamente, tiene mucho sentido. Pero también significa que todos
los fabricantes de consolas están compitiendo por pedazos de un pastel más pequeño,
lo que afecta a los mercados de ganancias, lo que afecta a los presupuestos de
investigación y desarrollo, lo que afecta a la cantidad de nuevas herramientas que
obtenemos y la frecuencia con la que las obtenemos.

De vuelta a la normalidad
Lo siento, me desvié un poco allí. . . Cosas importantes, pero con lo que empezamos fue
con tratar de dejar claro que poner el altavoz, el procesamiento y la potencia en una
sola caja era menos una función de la implementación de una nueva tecnología que de
hacer que la tecnología disponible actualmente fuera más fácil de configurar y ejecutar
correctamente. Diseñar un sistema de sonido que funcione a su máximo potencial sin
dañar los componentes individuales significa tener una comprensión firme de la física
del sonido, incluida la forma en que las ondas sonoras se propagan desde una fuente,
cómo las fuentes de sonido trabajan juntas o interfieren entre sí, el comportamiento de
los dispositivos electromecánicos como los altavoces y las necesidades de energía y el
potencial de los dispositivos que los alimentan. Aquí es donde entran en juego las clases de
ingeniería eléctrica y acústica . Los conceptos y conocimientos que imparten esas clases
están mucho más allá del alcance de este libro. (Por cierto, esa es la cuarta vez que
escribo esa frase, y aún no se han completado dos tercios. ¿Entiendes que hacer
bien el audio en vivo significa aprender mucho tanto del libro como de las
variedades del mundo real?)
Hacer coincidir el amplificador adecuado con un altavoz determinado requiere más
conocimientos de los que incluso las personas que han estado cerca del sonido en directo
durante mucho tiempo pueden tener una comprensión firme. Al Siniscal fundó la
empresa pionera de audio en vivo A-1 Audio y es una de las dos personas más citadas
como el padre de los altavoces autoamplificados para audio de eventos en vivo: el
 Capítulo 17 Ponentes activos 99

otro fue John Meyer, quien desplegó e integró un sistema de amplificadores, procesado
y altavoces para una gira de 1971. El desacuerdo es en gran parte semántico, porque
Meyer, que entonces trabajaba con McCune Audio en el Área de la Bahía de San
Francisco, diseñó e integró el sistema, pero los altavoces y los
amplificadores/procesamiento estaban en cajas separadas. Siniscal estaba montando
crossovers y amplificadores de potencia BGW en la parte trasera de sus cajas de
altavoces e hizo su primera gira internacional con esas cajas en el 74. Ambos estaban
tratando de superar el mismo conjunto de problemas, en su mayoría arraigados en la
ignorancia de la ciencia del sonido. En un artículo de 2003 en la revista Mix, Siniscal
recordó un simposio patrocinado por un importante fabricante de engranajes en la
convención de la Sociedad de Ingeniería de Audio de 1992, donde se preguntó a los
ingenieros y distribuidores cómo alimentaban un conjunto de altavoces de megafonía
portátiles entonces populares. Allí, se le cita diciendo: "Para los cinco tipos que pueden
afinarlo, hay otros 95 que lo arruinarán. En el momento en que llegamos a la
habitación, había todo tipo de cosas que la gente usaba para alimentar los altavoces",
dice. "Estos incluirían amplificadores baratos de alta frecuencia sin capacidades de
sobrecarga o rango dinámico. Utilizaron todo tipo de crossovers y procesadores fuera
de marca. No necesariamente usarían el amplificador lo suficientemente grande para
las frecuencias bajas, pero estaban ahí compitiendo por ahí. La preponderancia de
personas no alimentaban correctamente los altavoces, ni usaban los procesadores que
la fábrica recomendaba. Eran artículos de tienda de música, desequilibrados,
típicamente unidades marciales".
Desde el momento de su introducción a principios de los 70 hasta mediados de los 90,
los altavoces autoamplificados se limitaron en gran medida a los monitores de estudio
(de hecho, el primer altavoz autoamplificado real que hizo Meyer estaba destinado a
ser un monitor de estudio hasta que Grateful Dead los usó en las giras) y Meyer Sound,
además de tipos como Siniscal que estaban haciendo sus propias cajas. En 1995, JBL
introdujo el primero de lo que se ha convertido en una clase de equipo omnipresente:
los sistemas activos montados en un gabinete de plástico moldeado que se podía
montar en un soporte de trípode. A menudo se referirá a ellos como altavoces en un
palo. Suele ser un término despectivo, pero conozco muy pocas compañías de sonido
que no mantengan algunos en su inventario para pequeños conciertos, monitores
adicionales o un millón de otros usos. El mercado siguió creciendo, pero realmente
explotó con la introducción del SRM450 por parte de Mackie. Hoy en día, es la
excepción y no la regla para la mayoría de las empresas no ofrecer versiones
autoamplificadas de sus altavoces. E incluso hay un procesador de altavoces externo
del tipo del que hablamos en el capítulo anterior, destinado a ser utilizado
específicamente con altavoces autoamplificados.

Pros y contras
Las ventajas de los altavoces autoamplificados son muchas, incluyendo ocupar menos
espacio en el camión para moverlos porque no hay racks de amplificadores que
transportar, así como tener la seguridad de saber que los amplificadores se adaptan
correctamente a los altavoces y que el procesamiento (retardo, crossover, ecualización,
todas las cosas que discutimos en el último capítulo) está cableado para que la caja
suene tan bien como sea capaz de hacerlo nada más sacarla de la caja. Otro gran
problema es que los cables que van desde el amplificador hasta el altavoz son lo
suficientemente cortos como para ser insignificantes en términos de impedancia y la
pérdida de potencia que se puede obtener al tender largas líneas entre el amplificador
y los altavoces.
100 Fundamentos del sonido en vivo

Pero también hay desventajas. En primer lugar, tienes que llevar la CA a cada caja
individual en lugar de a un solo rack de amplificador, y en segundo lugar, si pierdes un
amplificador, habrás perdido esa caja, probablemente durante la duración del
espectáculo. Especialmente con los sistemas volados, obtener acceso una vez que el
espectáculo está en progreso es a menudo imposible, e incluso si pudieras acceder a la
caja, tendrías que reemplazar el módulo del amplificador o tener un amplificador y un
procesador externos con todas las afinaciones ya marcadas. En pocas palabras: no va a
suceder.
Por último, aunque los tramos de cable entre el amplificador y el altavoz son muy
cortos, el trayecto hasta el altavoz será probablemente tan largo como el tramo inicial
hasta el amplificador (y más largo si los amplificadores están situados en la parte
delantera de la casa, una situación indeseable pero no inusual). Si bien los largos
recorridos entre el altavoz y el amplificador pueden tener sus propios problemas,
como se describió anteriormente, al menos la señal que fluye a través de esa línea es lo
suficientemente fuerte como para que sea mucho menos probable que recoja ruido
extraño. Por otro lado, ese largo recorrido a nivel de línea hasta un altavoz alimentado
es un escenario que casi pide interferencias provenientes de cualquier cosa, desde
líneas eléctricas aéreas hasta una estación de radio o cualquier otra transmisión
inalámbrica.
Por esta razón, es imperativo que ejecute líneas equilibradas entre su consola o caja de
escenario y cualquier altavoz autoamplificado. Una vez hice un pequeño concierto en la
iglesia que comenzó afuera en el área de estacionamiento, que casualmente estaba
justo detrás de una pequeña estación de radio, antes de mudarse adentro para la
segunda mitad del evento. Estaba tan preocupado por las interferencias que no usé
micrófonos inalámbricos en absoluto. Pensé que lo tenía cubierto, pero cuando
encendimos el sistema, la estación de radio estaba sonando fuerte y clara. El problema
terminó siendo simple y se solucionó fácilmente, pero ... no es por dejarte colgado ni
nada, pero no voy a entrar en eso ahora mismo. Lo dejaremos para más adelante en el
libro.
Para cerrar este tema, les voy a decir que no hagan algo que hace toda la industria y
que de hecho he hecho a lo largo de este capítulo. Trate de no confundir o intercambiar
los términos potenciado y activo. Un altavoz autoamplificado tiene un amplificador y
tal vez un crossover pasivo. Si desea las ventajas de un procesador de altavoces de las
que hablamos en el capítulo anterior, aún debe ejecutar dicho procesador entre su
fuente (generalmente la consola) y los altavoces. Por otro lado, un altavoz ''activo'' al
menos implica que el procesamiento se maneja en la caja. Una caja ''activa'' real estará
básicamente pre-ajustada, y muchas están hechas para ser emparejadas como
conjuntos específicos de subwoofers y cajas superiores.
Un ejemplo de la vida real: Unos cinco años antes de escribir esto, estaba haciendo un
trabajo con un sistema activo que había usado durante algunos años. El crossover
estaba integrado en el subwoofer, así que simplemente pasé la señal al subwoofer y
luego lo conecté a la caja superior. Esta es una configuración muy típica para
conciertos más pequeños, y te encontrarás con ella a menudo, especialmente en clubes
pequeños. Un amigo había estado promocionando los servicios de una empresa que
utilizaba un analizador de audio muy preciso y de muy alta gama para medir una
docena de parámetros de audio diferentes y luego hacer sugerencias sobre cómo afinar
mejor los gabinetes. Se trataba de una empresa de sonido de tamaño medio con un
inventario que incluía cajas con y sin alimentación y que utilizaba procesadores
externos en todas ellas. El propietario me dijo que los ajustes recomendados después
del análisis hicieron que sus altavoces sonaran mejor y le dieron unos pocos dB de
ganancia extra.
 Capítulo 17 Ponentes activos 101

Así que les pedí que vinieran al concierto para analizar este sistema activo y ver si se
beneficiaría de un procesador externo. Configuramos el sistema usando el procesador
externo como un crossover solo establecido en 100 Hz arbitrarios. Hizo sus pruebas y
el sistema era un desastre. Los conductores estaban desfasados, la respuesta estaba
tan lejos de ser plana que el medidor se parecía a una pista de esquí y, para alinearse
sin demora, el subwoofer tendría que haberse ajustado a 9 pies detrás de la caja
superior media-alta.
Era difícil creer que el sistema estuviera tan fuera de control, así que volvimos a hacer
el análisis, esta vez con el sistema configurado según lo previsto con el subwoofer
alimentando las cajas superiores. ¿El resultado? Si bien todavía no es totalmente plana,
la respuesta se suavizó enormemente en todo el espectro, los controladores
desfasados se invirtieron y el subwoofer y la caja superior se alinearon
repentinamente.
¿Podríamos haber obtenido los mismos o mejores resultados con un buen procesador
externo? Probablemente. De hecho, casi con certeza. Pero, ¿podríamos hacerlo lo
suficientemente mejor como para justificar el gasto del procesador externo?
Probablemente no.
Entonces, ¿qué deberías aprender de este capítulo? El hecho de tener el amplificador
dentro de la caja tiene sus ventajas, sobre todo para aquellos que aún tienen mucho
que aprender sobre sistemas de sonido. Pero también hay desventajas, y esas
desventajas hacen que algunos profesionales del sonido no estén dispuestos a
renunciar al control que tienen con componentes separados. Además, el hecho de que
activo y potenciado no sean lo mismo. . . Los sistemas alimentados de gama alta
generalmente se implementan con la suposición de que se utilizarán con un
procesador. Finalmente, aunque seguramente es posible mejorar la respuesta de un
sistema activo evitando el procesamiento integrado y ajustándolo con un procesador
(suponiendo que tenga el conocimiento y los medios para tomar las medidas en primer
lugar), hacerlo probablemente no sea una opción rentable.
Esta página se ha dejado en
blanco intencionadamente
 18 Tienes que tener poder...

W
Se acercan al final de la cadena de señal, acercándose al transductor que
convertirá la energía eléctrica (o los datos, en el caso de la mezcla digital)
en la energía acústica que se originó en el micrófono. Pero vamos a
Hazlo a una escala mucho mayor (como en mucho más fuerte). Y hacerlo ruidoso
requiere poder, un montón. Sí, lo has adivinado, es hora de hablar de amplificadores de
potencia.
Asegurémonos de tener nuestros términos claros primero. Un amplificador de
potencia no es lo mismo que, por ejemplo, un amplificador de guitarra. No tiene
función de preamplificador ni de modelado de tono. (Bueno, con el movimiento actual
hacia la inclusión de DSP de sistema en el amplificador, eso no es realmente cierto,
pero estoy tratando de mantenerlo simple aquí, por lo que estoy limitando la discusión
a los amplificadores de potencia tradicionales). Un amplificador de potencia tiene una
función, que es hacer que la señal de nivel de línea entrante sea potente para impulsar
los altavoces y "hacer" el sonido. Verás unidades con lecturas digitales y todo tipo de
controles e indicadores, pero la verdad es que un amplificador de potencia real solo
necesita cuatro cosas accesibles para el usuario: entradas, salidas, un control de
ganancia y un interruptor de encendido/apagado.

Entresijos
Las conexiones de entrada y salida en los amplificadores de potencia vienen en un
montón de sabores, y hubo un tiempo en que se podían hacer estimaciones
generalmente precisas de lo "profesional" que era un amplificador por el tipo de
conectores que utilizaba. Por ejemplo, si un amplificador tenía entradas RCA, era de
grado de consumo o, en el mejor de los casos, algo diseñado para el mercado doméstico o
instalado. Si estaba en un programa en vivo, probablemente tuviste un problema. Pero
hoy en día, un formato digital utiliza conectores de tipo RCA como opción, por lo que el
punto de referencia está fuera de la ventana.
Hoy en día encontrarás un par de tipos de entradas analógicas diferentes y varias
conexiones digitales posibles. En el lado analógico, lo que sigue siendo cierto es que el
equipo profesional toma señales de entrada balanceadas. Puede estar en una tira de
barrera, una conexión de 1/4 de pulgada de punta-anillo-manguito, un XLR o un
conector combinado que tomará cualquiera de los dos. Los conectores RCA analógicos
o no balanceados de 1/4 de pulgada denotan equipos no profesionales.
En el lado digital, puede ser un conector XLR, RCA o RJ-45 (Ethernet), dependiendo del
amplificador y el fabricante y el tipo de señal digital que pueda tomar el amplificador.
Como señalé en el Capítulo 4 sobre cables y conectores, realmente se necesitan
diferentes cables para las conexiones digitales. En el caso de una conexión RCA o fono,
estos son

103
104 Fundamentos del sonido en vivo

utilizado para el formato digital S/PDIF y requieren el uso de un cable de 75 ohmios de

mayor calidad. (Los cables RCA de consumo típicos son más bien de 35 a 50 ohmios).
El cable de mayor clasificación simplemente pasa más datos, y el uso de un cable más
barato realmente puede degradar la calidad de una conexión digital.
En el lado XLR, es algo similar. El formato va a ser AES/EBU (mucho más común en
el uso profesional, especialmente en sonido en vivo, que el formato S/PDIF), y un cable
de alta calidad de 110 ohmios es la especificación para este tipo de conexión. En el
momento de escribir este artículo, en la punta RJ-45 estábamos empezando a ver
cables Cat-5 o Cat-6 de calidad profesional que llegaban al mercado. Si bien es
sustancialmente más caro que el cable de red barato que obtienes en RadioShack, vale
la pena la inversión en una aplicación portátil de sonido en vivo . Si está instalando un
sistema y el cable no se va a mover, entonces cualquier cable de red decente debería
funcionar, pero tenga en cuenta que estos cables y conectores nunca se fabricaron con la
intención de que se usaran para otra cosa que no fuera una conexión bastante
permanente. Su conector RJ-45 estándar está diseñado para soportar ser enchufado y
desenchufado tal vez 50 veces, por lo que todos los que conozco que tienen equipos
con una conexión RJ-45 invierten en un mejor cable o llevan varios cables de respaldo
a cada concierto, porque esos cables de red estándar van a fallar. . . y probablemente
más pronto que tarde. En cuanto al conector, siempre es mejor utilizar un equipo que
lleve un Neutrik dataCON, del que hablé y del que mostré una foto en el Capítulo 4.
Los resultados pueden adoptar varias formas. A pesar de que ya son pocos los sistemas
de altavoces que los utilizan, muchos amplificadores siguen incluyendo salidas de
conector banana o de poste de unión. Estos están hechos para tomar un cable desnudo
o un enchufe simple que usa un enchufe separado para las conexiones calientes y a
tierra.
Un conector recto de 1/4 de pulgada puede estar disponible, pero nuevamente, esto
tiende a encontrarse en equipos menos que profesionales. El conector de salida más
común es el Neutrik speakON (ver Figura 18.1), cuyas variaciones son fabricadas por
otros fabricantes y se denominan twist-lock.

Figura 18.1 Conectores Neutrik speakON macho y hembra. Imágenes cortesía de Neutrik.

Los speakON vienen en sabores que incluyen una conexión recta de dos polos, como un
conector de 1/4 de pulgada, a conectores NL4 y NL8 con diseños de cuatro y ocho polos
que permiten
 Capítulo 18 Tienes que tener poder... 105

Conexiones bi-amperios o triamplificadores en un solo cable. (En realidad, con ocho

conductores, un NL8 podría manejar un sistema de cuatro vías en un cable).

¿Qué se está cocinando dentro?

Estábamos hablando de amplificadores y nos desviamos un poco hacia los cables y las
conexiones de nuevo. (Pero tenga en cuenta que más del 90 por ciento de las veces que
busca el punto de falla en cualquier sistema de audio, su búsqueda eventualmente
conducirá a un cable o conector). La tecnología de amplificación de potencia ha dado
grandes saltos en pocos años. Cuando Bill Hanley básicamente inventó este negocio en
los años 60, una de sus mayores ventajas competitivas fue un camión refrigerado que
contenía todos los amplificadores de válvulas Macintosh y los mantenía lo
suficientemente fríos como para alimentar un gran concierto. El festival de Woodstock
se hizo con unos 1.000 vatios de potencia total. Hoy en día, ese es un canal de un
amplificador de potencia profesional más pequeño.
El diseño de amplificadores se adentra muy rápidamente en la teoría eléctrica y en
fórmulas que están mucho más allá del alcance de este libro. Pero al menos
deberíamos echar un vistazo a las distintas clases de amplificadores antes de entrar en
algunos de los conocimientos más prácticos que necesitarás para hacer estas cosas en
el día a día.

Clase A
Esos amplificadores de válvulas a los que me referí hace un momento eran un diseño
de Clase A. Los amplificadores de clase A suenan muy bien y son apreciados por los
audiófilos hasta el día de hoy. Pero son inherentemente ineficientes. Es decir, la
relación entre la potencia de salida (lo que impulsa los altavoces) y la potencia de
entrada (lo que conectas el amplificador para que se encienda) es baja, y gran parte de
la energía disponible se desperdicia y se disipa en forma de calor. Recuerde la física
básica: la energía no se puede crear ni destruir, pero se puede cambiar su forma. En
este caso, la energía eléctrica que alimenta el amplificador se transfiere, a falta de un
término mejor (y los diseñadores de amplificadores que leen esto están sacudiendo la
cabeza con disgusto en este momento porque eso no es realmente correcto, pero es
más fácil de entender sin las matemáticas que se necesitan para comprender
realmente el funcionamiento interno de un amplificador), a la señal de entrada,
haciéndola muchas veces más potente en la salida que en la entrada. Por lo tanto, la
Clase A suena bien, pero no hace un uso eficiente de la energía.

Clase B
La clase B es mucho más eficiente que la clase A, pero el diseño introduce cambios en
la señal (en otras palabras, distorsión de intermodulación) que hacen que suene
menos que bien. Los amplificadores de clase B se usaban con mayor frecuencia en
aplicaciones en las que la calidad del sonido no era una preocupación principal, como
las máquinas de cinta portátiles y las radios AM populares en la era anterior al
Walkman. También se encuentran en cosas como megáfonos, walkie-talkies y sirenas
de vehículos de emergencia.

Clase AB
Estos fueron los primeros amplificadores realmente diseñados teniendo en cuenta la
alta potencia y el buen sonido necesarios para el audio en vivo. Estas son bestias
grandes y pesadas que hacen un muy buen trabajo de amplificación
106 Fundamentos del sonido en vivo

sonido de una manera agradable, con una eficiencia mucho mayor que un diseño
de Clase A. Pero requieren un transformador de salida grande como parte del diseño,
lo que los hace menos divertidos de transportar. Por ejemplo, un Crown Macro-Tech
2402 producirá alrededor de 500 vatios en una carga "estándar" de 8 ohmios y pesa
alrededor de 50 libras. Dado que todos los conciertos de fiesta en el patio trasero,
excepto los más pequeños, requerirán al menos dos amplificadores, ahora tiene un
rack de amplificadores que pesa más de 100 libras (incluido el peso del rack en sí). Hay
consideraciones importantes sobre el peso y el tamaño: aparte de la tensión en la
espalda, los amplificadores grandes y pesados requieren que tengas más espacio en el
camión y quemes más diésel para ir de un concierto a otro. Una reducción
significativa del tamaño y el peso haría que la ecuación financiera para el sonido de
gira fuera mucho más fácil de manejar. No es raro que un gran espectáculo itinerante
lleve alrededor de 100 amperios. Es decir, 2 1/2 toneladas de amperios distribuidos en
unas 16 cajas de rack. Agregue esas carcasas y todo el cableado interno, y
probablemente esté al norte de las tres toneladas. Reducir el espacio y el peso a la
mitad supondría un ahorro de costes muy significativo para los espectáculos
itinerantes. Lo que nos lleva a...

Clase D
Aunque se diseñaron por primera vez en la década de 1950, los componentes
necesarios para construir una Clase D eran demasiado caros para ser utilizados en la
producción en masa hasta finales de los años 90. Los amplificadores de clase D
funcionan con principios muy diferentes a los de los amplificadores de potencia más
tradicionales y, a menudo, se denominan con términos como modulación de ancho de
pulso, modo de conmutación, y fuente de alimentación conmutada. A veces incluso se
les puede denominar amplificadores de potencia "digitales", a pesar de que la
generación de energía es un proceso inherentemente analógico. La conclusión es que
ofrecen al menos la eficiencia de los diseños típicos de Clase AB en un paquete mucho
más pequeño y ligero, y la mayoría de los amplificadores de gira que se ven ahora son
diseños de Clase D. Crown utiliza una variación en el diseño de modulación de ancho
de pulso de Clase D, que han designado como Clase I. Su popular serie I-Tech utiliza
esta topología. Otra ventaja del ambiente más pequeño y ligero es que los PA volados
pueden hacer que los racks de amplificadores vuelen justo al lado de los altavoces,
manteniendo los cables cortos. Y cuando se trata de cables entre el altavoz y el
amplificador, cuanto más cortos, mejor.
En un mundo perfecto, tendríamos amplificadores perfectos que no hicieran más que
aumentar la energía de una señal sin afectar el carácter de esa señal de ninguna
manera. Pero este no es un mundo perfecto, y no existe tal cosa como un amplificador
perfecto. Todos los amplificadores afectan a la señal de entrada de alguna manera que
introduce artefactos que generalmente se agrupan bajo la designación común de
distorsión.
Hay dos tipos principales de distorsión de los que preocuparse. La primera es la
distorsión armónica, que básicamente introduce frecuencias adicionales que se
relacionan uniformemente con la frecuencia original. Pequeñas cantidades de
distorsión armónica pueden ser agradables al oído y, por lo general, son lo que se
promociona cuando la gente habla de un equipo que suena "cálido". El segundo tipo de
distorsión es la distorsión de intermodulación, que es similar a la distorsión armónica,
excepto que las frecuencias adicionales no están relacionadas con el original de una
manera que cualquiera de nosotros quiera escuchar.
 Capítulo 18 Tienes que tener poder... 107

Hay un tercer tipo de distorsión que entra en juego con cualquier amplificador: el
clipping. Si se observa una frecuencia de audio como se ve en un osciloscopio, se vería
que la parte superior e inferior de la forma de onda de forma suave se corta,
produciendo un punto plano. Esto sucede cuando el amplificador es empujado más allá de
la potencia que puede suministrar y se queda sin gas en la parte superior e inferior de la
señal, recortando esas partes de la forma de onda. El overdrive y la distorsión
utilizados ampliamente por los guitarristas es una especie de recorte y no algo que
quieras que salga de tu PA. Además de sonar mal, el recorte hace que un amplificador
se caliente más, lo que puede hacer que se sobrecaliente y se apague si tiene circuitos
de protección y se queme si no lo tiene. Conducir la señal de entrada del amplificador a
la saturación puede causar el mismo problema en los altavoces a los que está
conectado. Así es. Puede soplar los altavoces no solo alimentándolos con más potencia
o potencia a frecuencias para las que no fueron hechos, sino también alimentándolos
con un amplificador impulsado en clipping. De hecho, es más común quemar los
altavoces por usar muy poca energía que por usar demasiada. Piensa en eso cuando
pienses en escatimar en amplificadores de potencia.
Otra función de un amplificador que puede verse afectada por un mal uso se denomina
factor de amortiguación. De nuevo, demasiadas matemáticas, pero basta con decir que
los cambios en el factor de amortiguación pueden dar lugar a que se produzcan menos
frecuencias bajas, lo que hace que el audio suene delgado a través del PA sin importar
cuán denso sea el sonido original. Una cosa importante que puede afectar
negativamente al factor de amortiguación es el uso de cables delgados o de baja
calidad entre el amplificador y los altavoces. Cuando se trata de cableado de altavoces,
use el mejor y más robusto cable que pueda pagar.

¡Qué carga! . .
Las clasificaciones de potencia de los amplificadores pueden ser muy engañosas y, a
menudo, son más de marketing que de ciencia. Cuando miras la potencia nominal de
un amplificador, hay algunas cosas que debes tener en cuenta y asegurarte de que
estás comparando manzanas con manzanas.
Para empezar, hay varias formas de expresar la potencia de salida. Hasta que los
departamentos de marketing y los trajes de contabilidad se hicieron cargo del negocio
del audio y se convirtió en hacer que tu equipo pareciera ser mejor que el de los demás
utilizando cualquier número irrelevante o inapropiado que se necesitara para llegar allí,
todos los amplificadores usaban la misma especificación para expresar la potencia de
salida, llamada RMS o raíz cuadrada media. RMS es básicamente una especie de
potencia de salida promedio a lo largo del tiempo, y aunque ninguno de nosotros
conocía las matemáticas detrás del número, no lo necesitábamos porque todos estaban
usando la misma base objetiva para sus calificaciones.
Pero ahora hay que tener cuidado, porque incluso se puede llegar a las clasificaciones
con el mismo nombre por diferentes medios. Las otras clasificaciones más comunes
son la potencia máxima y la potencia continua o de programa, que suenan igual pero
generalmente se llega por dos rutas diferentes. La potencia máxima es la cantidad de
potencia que el amplificador puede emitir en ráfagas cortas. Este número es
obviamente mucho más alto que el RMS. Tanto el continuo como el programa también
son
108 Fundamentos del sonido en vivo

generalmente más alto que RMS también. Continuo generalmente se refiere a la

potencia de salida que un amplificador puede emitir continuamente dada una
frecuencia de entrada y una potencia específicas. Pero si dos amplificadores tienen la
misma clasificación continua pero se llegó a ellos utilizando diferentes frecuencias,
entonces ambos números no tienen sentido. El programa puede carecer de significado
porque aunque debería ser más del "mundo real" que cualquier otra clasificación,
nadie especifica qué tipo de material del programa se está utilizando. ¿Es un solo de
guitarra acústica o un hip-hop con bajos ? Debido a la inconsistencia en la base de las
clasificaciones de potencia entre los fabricantes e incluso entre modelos o series del
mismo fabricante, se vuelve aún más importante usar sus oídos y la información de
terceros con suerte objetivos para tomar sus decisiones.
Otra cosa que tendrá un gran impacto en las clasificaciones de potencia es la carga de
ohmios. Una caja de un solo altavoz suele presentar una carga de 8 o 4 ohmios, y la
potencia de salida del amplificador aumenta a medida que baja la carga. Teniendo en
cuenta eso, muchos fabricantes dan su clasificación de potencia máxima en función de
una carga de 2 ohmios. Un par de problemas potenciales aquí: Primero, mientras que
muchos amplificadores de potencia actuales están diseñados con una carga de 2
ohmios en mente y pueden manejarla, muchos (si no la mayoría) de los amplificadores
fabricados antes de 2005 pueden funcionar con una carga de 2 ohmios, pero
probablemente solo por un período de tiempo limitado. A medida que aumenta la
potencia de salida, también lo hacen tanto el consumo de corriente (la cantidad de
corriente necesaria para llevar el amplificador a esa clasificación máxima) como la
cantidad de energía disipada en forma de calor. Una vez hice un concierto y un viejo
amplificador se apagó durante la prueba de sonido, y en la desesperación volví a
cablear el sistema, lo que significaba que el otro amplificador funcionaba a menos de 4
ohmios. ¿El resultado? Terminé la noche con dos amplificadores quemados en lugar de
uno.
Y esa clasificación de 2 ohmios no tiene sentido si no puede obtener suficiente energía
de la pared para impulsarla con tanta fuerza. Como dijo una vez un buen amigo mío en
un importante fabricante, algunas de esas clasificaciones de 2 ohmios solo son buenas
si estás alimentando el amplificador con "barra de cobre sólido conectada
directamente a la presa Hoover". De nuevo, algo a tener en cuenta a la hora de
comprar...
Ah, y otra estratagema de marketing: ¿Es esa potencia nominal por canal o es con el
amplificador en modo puente? Esto es importante porque en el modo puenteado, los
dos canales se combinan en una sola salida con casi el doble de potencia que
cualquiera de los canales por separado.

No se puede hacer eso con un amplificador

Si las cosas siguen como hasta ahora, para cuando leas esto, puede que te resulte difícil
encontrar un amplificador que no tenga DSP integrado para realizar la mayoría (si no
todas) las funciones de un controlador de altavoz externo. En el transcurso de unos
pocos años, el DSP incluido en el amplificador ha pasado de ser la provincia de los
amplificadores profesionales más caros y de gama alta a ser casi omnipresente hasta el
punto de que incluso los amplificadores diseñados directamente para el mercado de
los músicos incluyen algún tipo de funciones limitadas de control del sistema.
 Capítulo 18 Tienes que tener poder... 109

Bien, terminemos esto con algunas reglas generales.

1. Los amplificadores de clase D (y clase I) son generalmente más caros, pero son
más pequeños y livianos que los amplificadores de clase AB, lo que podría tener
un efecto a largo plazo en el resultado final.
2. Utiliza los cables más cortos y pesados que puedas entre el amplificador y los
altavoces.
3. Utilice un amplificador que se adapte adecuadamente al altavoz. Un
amplificador demasiado potente puede hacer estallar el altavoz a través de la
potencia pura, y un amplificador con poca potencia puede dañar el altavoz si se
recorta en busca de más volumen.
4. Una carga de ohmios más baja puede significar más potencia, pero no bajes
de cuatro a menos que estés seguro de que el amplificador está diseñado para
ello.
Esta página se ha dejado en
blanco intencionadamente
 19 Altavoces

I
Ha sido un largo viaje, pero finalmente hemos llegado al final de la cadena de
señales. Recordemos que al principio convertíamos la energía acústica a través de un
microteléfono; lo envió a través de la consola, donde se ajustó a través del ecualizador,
el procesamiento dinámico y tal vez algunos efectos adicionales; lo mezclaron; y lo
envió para que lo amplificara. Ahora vamos a convertir esa energía de nuevo en
energía acústica a través de
otro transductor: el altavoz.
Los altavoces pueden llegar a ser muy complejos, y esta es el área en la que la acústica
y la física del sonido entran en juego más que cualquier otra. Profundizar mucho en eso
está fuera del alcance de este libro, pero te daré lo básico. Esta terminará siendo la
parte más grande de este libro, y la abordaré desde adentro y trabajar. Primero,
examinaremos las unidades o controladores de transductores de altavoces reales, y
luego pasaremos a cómo el diseño y la construcción de la caja real afectan el sonido,
cómo usa el dispositivo y, finalmente, algunas formas comunes en que los altavoces se
despliegan realmente en situaciones típicas de sonido en vivo.

Los conductores
Cualquier tipo de altavoz es un dispositivo electromecánico. En otras palabras, tiene
partes móviles. Y cualquier cosa con partes móviles es propensa, en un grado u otro, a
desgastarse y descomponerse. En realidad, esto puede ser una oportunidad y
seguridad laboral para los técnicos de sonido novatos. Aprender a solucionar
problemas y reparar/reparar/volver a colocar altavoces en forma de cono te exigirá
mucho más que alguien cuya única habilidad es mezclar. Recuerda, hay siete días en
una semana, y para la mayoría de las compañías de sonido, solo dos o tres de ellos son
días de conciertos reales. El resto del tiempo se trata de prepararse y asegurarse de
que el equipo funcione correctamente. Tomar una clase sobre reparación de altavoces
puede ser una de las mejores decisiones que puede tomar cuando se trata de
mantenerse empleado, incluso cuando las cosas van lentas.
Vamos a limitar nuestra discusión de los tipos de controladores a los más comunes que
verá: altavoces basados en conos y controladores de compresión. Existen otros tipos
de controladores, incluidos los ribbons y los piezoeléctricos (y los ribbons se están
volviendo cada vez más populares, especialmente en implementaciones de arreglos en
línea), pero la gran mayoría de las cajas que realmente usará tendrán estos dos tipos
de componentes en su interior.
111
112 Fundamentos del sonido en vivo

Comenzaremos con un woofer típico. El diagrama de la figura 19.1 muestra un altavoz

fabricado por JBL.

Figura 19.1 Dibujo de corte de un transductor de baja frecuencia JBL típico. Diagrama
proporcionado por cortesía de JBL/Harman.

En su forma más básica, un altavoz de cono consta de un marco o canasta que alberga y
sostiene el cono, un marco (superficie flexible, caucho o polipropileno o un material
similar) que conecta el cono con el marco, un imán permanente y partes metálicas que
forman un espacio magnético y una bobina móvil. La bobina móvil crea un electroimán.
La señal entrante hace que la bobina móvil electromagnética cambie de polaridad
cientos de veces por segundo. Suspendida en un campo magnético formado por el
imán permanente, la bobina se acerca y se aleja del espacio magnético a medida que
cambia la polaridad. (Suponiendo que un resultado positivo carga en el imán
permanente, cuando la bobina es negativa, es atraída hacia el espacio magnético y se
mueve hacia él, y cuando la carga de la bobina es positiva, se repele y se aleja del
espacio magnético). La bobina móvil está unida al cono y hace que el cono se mueva en
simpatía con él. El movimiento resultante del cono mueve el aire circundante, que llega
al oído y se percibe como sonido.
Esos son los conceptos básicos. Echemos un vistazo a un orador real. La Figura 19.2
muestra imágenes de hablantes reales, y usaremos el diagrama de la Figura 19.1 como
punto de referencia. Comenzando en la parte superior izquierda y trabajando en
sentido contrario a las agujas del reloj, echemos un vistazo a las partes individuales del
altavoz.

■ El marco. Esta es la carcasa metálica que sostiene, protege y alberga el cono real.
■ Terminales de entrada. Estos dos puntos de entrada (uno positivo y otro negativo)
son donde la señal amplificada entra en el mecanismo del altavoz. Los cables de
oropel de entrada transportan la señal desde las entradas a la bobina móvil.
■ Bobina de voz. Esto crea el campo electromagnético que interactúa con el campo
permanente del imán en el espacio.
 Capítulo 19 Altavoces 113

■ Imán, neumático protector, placa trasera y placa superior. El imán es la fuente del
campo magnético permanente, el neumático rodea y protege el imán, y la placa
posterior y la placa superior forman la ruta magnética hacia el espacio en el que
está suspendida la bobina móvil.
■ Pieza central del poste. Esta es la pieza alrededor de la cual se ''envuelve'' la
bobina móvil y completa la ruta del circuito de espacio magnético.
■ Respiradero. Esto permite que el aire escape de la estructura a medida que la
bobina se mueve hacia el imán. Este movimiento de aire tiene como objetivo
mantener la bobina móvil lo más fría posible. Algunos altavoces también utilizan
un fluido metálico llamado ferrofluido en este espacio para absorber el calor y
mantener fría la bobina móvil.
■ Anillo de cortocircuito. Esto reduce la distorsión inducida por la acción de los
campos magnéticos.
■ Anterior. Esto mantiene la bobina de voz en forma (no como en la forma de ir al
gimnasio, sino en la forma redonda).
■ Araña. Esto mantiene la bobina centrada.

Figura 19.2 Vistas traseras, laterales y frontales de un controlador de cono, cortesía de

Eminence.

Tenga en cuenta que hay una estructura tanto dentro como fuera de la bobina
móvil que forma el espacio magnético. La cantidad de espacio libre entre estas
estructuras y la bobina es pequeña, y la bobina puede expandirse con la enorme
cantidad de calor generado por la energía a través de la bobina. Como resultado, la
más mínima cantidad de desalineación puede provocar raspaduras y daños a medida
que la bobina se mueve. Sí, esto significa que un altavoz mal diseñado, mal
construido o mal utilizado puede incendiarse. Algo a tener en cuenta. . .
La Figura 19.3 presenta un diagrama de una bobina móvil descentrada e inclinada
dentro del espacio de aire.

Figura 19.3 Bobinas descentradas e inclinadas. Diagrama cortesía de Eminence Loudspeakers.

114 Fundamentos del sonido en vivo

Las largas longitudes de onda de las frecuencias bajas significan que el cono tiene que
moverse realmente para recrear los tonos graves. Un controlador de alta frecuencia
reproduce sonidos con longitudes de onda mucho más cortas, que por lo tanto
necesitan moverse distancias mucho más cortas. Un controlador de compresión
funciona según el mismo principio, pero en lugar de un gran cono que se invierte hacia
el imán, la superficie es un diafragma en forma de cúpula que sobresale del imán.

Figura 19.4 Diagrama de un controlador de compresión típico proporcionado por cortesía de JBL.

Mientras que un altavoz de cono produce un campo de sonido que es omnidireccional,

que se dispara en todas las direcciones, a bajas frecuencias, un controlador de
compresión generalmente está conectado a una bocina, y el tamaño y la forma de la
bocina determinan la cobertura de las frecuencias más altas. Esta es una distinción
importante, como verá cuando comencemos a ver los diseños y la implementación de
cajas. Las frecuencias bajas tienden a ser omnidireccionales. Las frecuencias altas son
muy direccionales, lo que significa que la cobertura de una caja típica se define
principalmente por la dispersión de frecuencias más altas.
Dicho esto, es fácil caer en la trampa de ver la bocina como nada más que una forma de
guiar el sonido en una dirección específica, lo cual no es el caso. Los controladores de
compresión también se denominan a menudo controladores de bocina. A medida que
las vibraciones se mueven desde la estrecha garganta de la bocina a través de su
bengala y hasta la salida, se excitan "rebanadas" de aire cada vez más grandes, lo que
da como resultado un sonido mucho más fuerte que el que estaba presente en el
propio controlador, por lo que estamos tratando con bocinas en la sección del
controlador en lugar de en la sección de "Diseño de caja". donde parecerían más
apropiados.
Las bocinas se utilizan con mayor frecuencia con frecuencias medias y altas porque sus
longitudes de onda más cortas se prestan a este formato. Cuando se llega a las
frecuencias bajas, la cantidad de espacio necesario para hacer una bocina que
transmita correctamente longitudes de onda más largas
 Capítulo 19 Altavoces 115

es bastante prohibitivo. Una forma de evitar esto es el cuerno plegado, que cubriremos
en la sección ''Diseño de caja'' más adelante en este capítulo.
No es solo el tamaño de la bocina, sino también su forma lo que contribuye a la
respuesta de frecuencia general y al patrón de dispersión. Y muchos diseños de
bocinas se han empleado a lo largo de los años en busca de uno que emita el sonido
más preciso y permita el control de patrones. Cuando se trata de control de patrones,
la idea es mantener amplia la dispersión horizontal y limitar la dispersión vertical por
dos razones. En primer lugar, la mayor parte de la energía en la parte superior de la
dispersión vertical se dispara por encima de las cabezas de la audiencia y se
desperdicia. Peor aún, en un entorno cerrado, esas ondas sonoras rebotan en el techo y
las paredes y regresan al campo sonoro previsto, lo que da como resultado un sonido
turbio e incoherente. En segundo lugar, debido a que las bocinas suelen estar en la
misma caja o apiladas en la parte superior de un controlador de cono, las dos fuentes
de sonido pueden interferir entre sí, algo que veremos en la sección ''Diseño de caja''.
La mayoría de las bocinas con las que te encuentres serán diseños radiales o de
directividad constante. Una bocina radial tiene dos superficies basadas en una
velocidad de destello exponencial y dos paredes rectas. Si bien esto funciona muy bien
para el control general del patrón, el patrón de dispersión se estrecha a medida que
aumenta la frecuencia. El efecto general es el de un "haz" de sonido de alta frecuencia
en el eje, con esas frecuencias cayendo rápidamente a medida que el oyente se mueve
fuera del eje, lo que resulta en un sonido opaco o fangoso.
En mayo de 1975, algunos de los problemas de irradiación fueron abordados por
D. Broadus "Don" Keele, Jr. de Electro-Voice. En lugar de la práctica típica de hacer
una bocina que se encendiera a una velocidad constante desde el conductor hasta el
punto de salida, al tener una sección cónica en la parte media de la bocina y luego
pasar a una bengala rápida al final, pudo minimizar el "rayo" de las altas frecuencias,
lo que resultó en una respuesta mucho más suave en un área más amplia. Este diseño
se conoce como una bocina de directividad constante, o CD, y las variaciones de ella
todavía están en uso hoy en día. Véase la figura 19.5.

Figura 19.5 Diagramas de la solicitud de patente original para el diseño de bocina de directividad
constante, proporcionados por cortesía de Electro-Voice.

La mayoría de las bocinas que verá serán del diseño radial o CD o alguna variación de
esos diseños, incluidas las bocinas bi-radiales iniciadas por JBL.
116 Fundamentos del sonido en vivo

La última bocina a tener en cuenta es la bocina multientrada patentada por primera

vez por Ralph Heinz de Renkus-Heinz y también utilizada ampliamente por Tom
Danley en su trabajo en Sound Physics Labs, Yorkville y Danley Sound Labs.
Una bocina de entrada múltiple tiene varios controladores de rango medio y alta
frecuencia montados en la misma bocina, como se muestra en la Figura 19.6. El
resultado es que es posible una respuesta transitoria más lineal y patrones polares
más suaves, y se puede lograr una mayor potencia de salida desde una caja más
pequeña.

Figura 19.6 Bocina de entrada múltiple.

Impedancia
Todos repiten después de mí: oooooommmmmmmmmm. Relaja tu mente y tómate
una pastilla para relajarte , es hora de entrar en un poco de matemáticas. . . .
La impedancia es justo lo que parece. Es el grado en que el flujo de electricidad en
cualquier cable o circuito está bloqueado o impedido. Imagínese esto: está sosteniendo
una manguera de jardín a la que fluye agua. Ahora imagina que pones el pulgar sobre
la abertura de la manguera. Si cubre toda la abertura, aún puede sentir la presión del
agua, pero no sale nada de la manguera. A medida que mueves el pulgar, el agua puede
salir de la manguera y, cuanto menos cubras la abertura, menor será la presión detrás
del pulgar. Piense en su pulgar como una especie de resistencia y el grado en que cubre
la salida de la manguera como impedancia.
Bien, aquí está la parte matemática: la impedancia se mide en ohmios. (¿Lo
entiendes? ¿Ohmios? ¿Te gusta el sonido de meditación al que me referí
anteriormente? Dios mío, soy ingenioso. . . . Ya en 1827, un físico alemán llamado
Georg Ohm propuso la idea de que en los circuitos eléctricos, la corriente a través de
un conductor entre dos puntos es directamente proporcional al voltaje entre los dos
puntos e inversamente proporcional a la resistencia entre ellos, siempre que la
temperatura permanezca constante. Esto se conoce como la Ley de Ohm,
y se expresa como voltaje/impedancia 1/4 de corriente o voltaje/corriente 1/4 de
impedancia.
Por ejemplo, si un altavoz de 8 ohmios recibe una señal de 10 voltios, entonces la
corriente es
1,25 amperios. Si baja la impedancia del altavoz a 4 ohmios, duplica la
 Capítulo 19 Altavoces 117

corriente que fluye a 2,5 amperios. Por lo tanto, en la superficie, parecería que cuanto
menor es la impedancia del altavoz, más corriente (o potencia) corre a través del
altavoz. Y eso es algo bueno, ¿verdad?
No exactamente, porque a medida que la impedancia se acerca a cero, le estás pidiendo
al amplificador de potencia que produzca más y más corriente, y la corriente produce
calor. Más corriente significa más calor, y puedes tostar fácilmente un amplificador
pidiéndole que produzca demasiada corriente.
Un par de cosas más para envolver tu cerebro. . . (Y sí, nos echaremos una siesta Pausa
después de este capítulo para que puedas recuperarte). En primer lugar, la
impedancia de un altavoz es dinámica. Es decir, cambia constantemente en relación
con la frecuencia de la señal que está recibiendo. Esta es la razón por la que las
especificaciones de los altavoces se enumeran como impedancia nominal. Es una
especie de estimación promedio o mejor de la impedancia en un momento dado.
Aquí está la otra cosa que va a sonar al revés: a medida que agrega altavoces a un
circuito, la impedancia disminuye, no aumenta. ¿Cómo es posible? Recuerde que la
salida de voltaje de un amplificador es constante. Agregar un altavoz de 8 ohmios a la
cadena requiere un amplificador de 10 voltios para producir 1,25 amperios de
corriente. Agregar otro altavoz que requiere otros 1.25 amperios significa que el
mismo amplificador ahora tiene que producir
2,5 amperios. 10/2.5
¼ 4. Así que ahora su impedancia total es de 4 ohmios. La adición
de un tercer altavoz de 8 ohmios que requiere 1,25 amperios eleva el consumo de
energía ¼del amplificador a 3,75 amperios. 10/3.75 2.6 amperios. Recuerde, la Ley de
Ohm también dice que la impedancia es igual ¼ a vol- tage/corriente, así que en ese
último ejemplo, 10/2.66 3.75 ohmios. La conclusión para una estimación de la carga
total es que cada vez que se duplica el número de controladores con la misma
impedancia, la carga total medida en ohmios se reduce a la mitad.
Solo para asegurarte de que estabas prestando atención en la clase de matemáticas,
¿qué pasa si tienes dos cajas acústicas, una con una impedancia de 8 ohmios y otra con
una impedancia de 4 ohmios? Suponiendo que el amplificador de 10 voltios vuelva a
funcionar, el gabinete de 8 ohmios requerirá 1,25 amperios de corriente y el gabinete
de 4 ohmios necesitará 2,5 amperios. Por lo tanto, el consumo total de energía para los
dos gabinetes es
3,75 amperios. Tensión/corriente 1/4 impedancia, lo que significa que nuestros dos
armarios presentan una carga de 2,66 ohmios (10 voltios/3,75 amperios 1/4 2,66
ohmios).

Manejo de energía y eficiencia

Un altavoz tendrá una potencia nominal. Por lo general, esto se expresará como una
cantidad promedio de potencia que el altavoz necesita para ser conducido
correctamente. La unidad de medida son los vatios. (Sí, lleva el nombre de otro físico.
James Watt fue un ingeniero escocés que vivió en el siglo XVIII y principios del XIX. No
tenía nada que ver con la electricidad, pero la unidad de medida fue nombrada en su
honor para reconocer sus contribuciones al desarrollo de la máquina de vapor).
La potencia se calcula con otra fórmula matemática. En este caso es el voltaje de salida
al cuadrado dividido por la impedancia. Entonces, volviendo a nuestro motor de 10
voltios
118 Fundamentos del sonido en vivo

amplificador y altavoz de 8 ohmios, el manejo de potencia del altavoz sería 100

dividido por 8 (100/8), o 12,5 vatios. Los amplificadores modernos emiten un voltaje
mucho más alto, por lo que usar 60 voltios y ese altavoz de 8 ohmios (602/8) le da una
potencia nominal de 450 vatios.
Por lo tanto, un altavoz de 450 vatios no debe conectarse a un amplificador que emita
más de 450 vatios de potencia, ¿verdad? Una vez más, tiene sentido en la superficie,
pero esos 450 vatios es un promedio, por lo que un amplificador de 450 vatios
conectado a un altavoz de 450 vatios significa que se le pide al amplificador que emita
su máxima potencia todo el tiempo. Esta es una buena manera de soplar un
amplificador. Una buena regla general es que la salida del amplificador debe ser
aproximadamente el doble de la potencia nominal del altavoz.
Llevar el amplificador al máximo no solo lo pondrá en peligro, sino que también es
malo para el altavoz.
Los altavoces fallan de una de dos maneras: falla térmica o falla mecánica. La falla
mecánica siempre está relacionada con el movimiento de la bobina móvil. Demasiado
movimiento en cualquier dirección da como resultado lo que se llama sobreexcursión.
Si esto sucede a medida que la bobina se aleja del imán, la bobina puede "saltar el
espacio" y provocar un cortocircuito o hacer que el cableado de la bobina se rompa, lo
que da como resultado una bobina "abierta". La conclusión en cualquier caso es que la
bobina ya no funciona como electroimán y el altavoz deja de funcionar. Si sucede
cuando la bobina se mueve hacia el imán, la bobina puede tocar fondo, lo que hace que
se deforme y no pueda moverse dentro del espacio de aire. Una vez más, la ausencia de
movimiento de la bobina significa que no hay sonido.
La falla térmica tiene más causas posibles, las más comunes de las cuales son
demasiada potencia de entrada, potencia de señal fuera del rango de frecuencia que
puede producir el altavoz o recorte del amplificador. Los dos primeros tienen sentido
de inmediato. Demasiadas frecuencias de entrada o entrada que el altavoz no puede
manejar tienen que ir a alguna parte. (Recuerde que la energía no se puede crear ni
destruir, pero su forma puede cambiar). En estos casos, el exceso o la entrada
inutilizable se convierte en calor, lo que puede deformar la bobina o hacer que el
altavoz se incendie.
Esto último no es tan obvio. Una señal recortada del amplificador significa que el
amplificador está siendo empujado más fuerte de lo que fue hecho. Dado que no tiene
suficiente potencia para reproducir toda la señal, la parte superior e inferior de cada
onda se cortan o recortan. Intentar reproducir una señal recortada produce calor, lo
que puede tostar el altavoz. En pocas palabras: la adaptación de la potencia es crucial,
ya que un amplificador demasiado pequeño o demasiado grande puede provocar que
se queme el altavoz.
Una última pieza de matemáticas antes de que nos alejemos de los controladores y
pasemos a los gabinetes reales. . .
La salida de sonido se mide como nivel de presión sonora, o SPL, que se expresa en
decibelios y se obtiene utilizando un estándar de 1 vatio de entrada medido a 1 metro
de distancia. Sin profundizar mucho en las matemáticas, solo recuerde que la cantidad
de potencia del amplificador necesaria para producir una cantidad específica de SPL se
duplica cada vez que la eficiencia del altavoz cae en 3 dB. Por lo tanto, si un altavoz con
un índice de eficiencia de 93 dB emite 120 dB SPL a
 Capítulo 19 Altavoces 119

1 vatio/1 metro, entonces un altavoz con una eficiencia de 90 dB requerirá el doble de

potencia para lograr el mismo nivel de salida.
El problema es que a medida que aumenta la eficiencia de los altavoces, la precisión o
fidelidad de la reproducción a menudo disminuye, por lo que lograr un sonido
realmente bueno requiere mucha más potencia. En los primeros días (o incluso un
poco antes, como hace una década) del sonido en vivo, la potencia era un bien
preciado, por lo que había un equilibrio constante entre hacer altavoces que fueran lo
suficientemente eficientes como para emitir suficiente SPL y hacer unos que aún
sonaran bien. En la última década, la potencia de salida de los amplificadores de
potencia típicos ha aumentado considerablemente, lo que hace que la eficiencia del
altavoz sea menos crucial. Sin embargo, es algo que debes tener en cuenta.
Es hora de seguir adelante. . .

Diseño de la caja
Como probablemente ya te habrás dado cuenta, el diseño de cajas no es solo juntar un
poco de madera y arrojar un par de controladores en ella. La verdad es que hay al
menos tanta matemática y física involucrada en un buen diseño de caja como en el diseño
de controladores. Y no se trata solo de diseño, el material utilizado en la construcción
también tiene un impacto en el sonido final que se escucha.
Si realmente quieres entrar en los detalles y el cálculo de las cajas de altavoces, hay
muchos recursos en línea a los que recurrir. Voy a mantenerme alejado de las
matemáticas y voy a hacer una descripción general de los tipos más comunes de
diseño de altavoces.

Caja sellada
Este no es un diseño que verá a menudo en los sistemas de megafonía, con la excepción
de algunos controladores de rango medio, pero es el lugar más lógico para comenzar.×
Piense en los típicos gabinetes de media pila de 4 10 pulgadas utilizados por los
guitarristas. Ahora visualice un altavoz de cono en acción. El movimiento del cono
mueve o excita las partículas de aire frente a él, lo que resulta en un sonido audible. Pero,
¿qué pasa con el aire en el gabinete? A medida que el cono del altavoz se mueve, ese
aire también se mueve, entonces, ¿qué sucede con él?
En un diseño de gabinete totalmente sellado, el aire hace vibrar las paredes reales de la
caja, que es donde va esa energía. Pero se necesita mucha más energía para mover una
pieza de madera de 1/2 pulgada de grosor que para mover un cono de papel, por lo
que las vibraciones producidas no son suficientes para contribuir realmente al
volumen general. Y aunque la mayoría de los gabinetes sellados no están realmente
sellados (tienen una pequeña fuga de aire incorporada para permitir la ecualización de
la presión del aire dentro y fuera de la caja), la caja en sí sigue vibrando, lo que puede
tener un gran efecto en el timbre o la calidad del sonido.
Una forma de utilizar la energía de la parte posterior del altavoz y mantener la caja
sellada es utilizar lo que se llama un radiador pasivo. Se trata básicamente de un
altavoz sin señal enrutada. En lugar de que el cono se mueva en respuesta a la señal
que se envía a la bobina móvil, es movido por el aire en el gabinete. Este no es un
diseño común en los gabinetes de megafonía, pero lo he visto en algunos monitores de
estudio.
120 Fundamentos del sonido en vivo

Bass Reflex
Este es probablemente el diseño más común que verás. En un diseño bass reflex, hay
orificios, o puertos, generalmente ubicados en la misma superficie en la que se monta
el altavoz. Una cosa es simplemente perforar agujeros en una caja de altavoces, pero
otra muy distinta es diseñar y construir adecuadamente un puerto calculado para
aumentar la salida del altavoz en un rango de frecuencia específico. Un gabinete bass
reflex puede tener alguna estructura interna unida al puerto, que se calcula o afina
para maximizar la salida de las frecuencias deseadas.

Figura 19.7 Diseño típico de recinto bass-reflex.

Debido a que la energía "interior" en realidad está llegando al espacio aéreo que el
oyente escucha, los gabinetes bass reflex cargados con los mismos controladores y
obteniendo la misma señal al mismo nivel de potencia que un gabinete sellado
generarán más salida de graves.

Cargado con bocina

Este término se refiere a cualquier caja de altavoz que utiliza algún tipo de bocina para
combinar las señales de uno o varios controladores para aumentar la eficiencia y
controlar el patrón de dispersión de toda la caja. Esto puede significar cualquier cosa,
desde controladores conectados a una bocina y todo montado en la caja, hasta un
diseño en el que la caja en sí actúa como una bocina.
Este último ya no es común (aunque fue muy popular en un momento del desarrollo de
la reproducción de audio en vivo) y puede tomar la forma de una bocina plegada. Esto
puede significar un recinto en el que el controlador dispara hacia el frente, y la energía
trasera se expande a través de algunos giros y vueltas para replicar la longitud de una
bocina necesaria para reproducir frecuencias bajas, y esas frecuencias salen a través
de la boca de la bocina, fortaleciendo la salida del controlador real.
En un diseño de bocina plegada, no es raro ver solo la boca y no el controlador real
desde el exterior del recinto. Esto se debe a que el controlador está montado dentro de
la caja, se expande a través de la estructura interna de la bocina y el sonido sale solo
por la boca de la bocina.
 Capítulo 19 Altavoces 121

Despliegue
En todos los conciertos, excepto en los pequeños, es probable que utilices varias cajas del
mismo tipo, y la forma en que coloques las cajas puede afectar radicalmente al sonido.
Aquí viene todo el asunto de la física de nuevo. . . .
Cada caja se puede denominar una fuente puntual, que es el punto en el que comienza
un patrón radiante. Puede ser cualquier cosa, desde un altavoz hasta una bombilla o
una piedra arrojada a un estanque. En realidad, cada uno de los componentes de una
caja es su propia fuente puntual, pero hablaremos de eso en un minuto.
Observa el diagrama de la figura 19.8 e imagina la roca en el estanque. Las áreas donde
se cruzan las "ondas" de cada roca se denominan patrón de interferencia. Y no importa
si estamos hablando de sonido, luz u ondas, el principio es el mismo. El punto en el
desarrollo de la forma de onda determina lo que sucederá cuando las dos ondas se
encuentren. Si se encuentran en el pico o en el valle de la ola, las olas se combinarán y
se volverán más fuertes. Si se encuentran en algún punto en el medio, se destruirán
mutuamente y básicamente cancelarán esa parte de la ola en ese punto.

Figura 19.8 Diagrama de dos ondas colisionando. Ilustración de Erin Evans.

En el sonido, el efecto general se llama filtrado de peine, y se parece a lo que se ve en la

Figura 19.9.
El resultado audible es un sonido tallado o hueco y mucho menos nivel de salida
general. Con varias cajas, debemos colocarlas de manera que se minimice esta
interferencia.
Muchas cajas de rango completo fabricadas desde los años 80 utilizan un diseño
trapezoidal que está calculado para minimizar la interferencia entre cajas colocadas
una al lado de la otra. Si utilizas cajas más antiguas en las que todos los lados están en
ángulo recto, debes espaciarlas para evitar este tipo de filtrado del sonido. Un amigo
mío, Paul Overson, que tiene una pequeña compañía de sonido en Utah, sale a
conciertos con una "plantilla" casera que, cuando se coloca entre sus subwoofers y las
cajas superiores, le muestra el ángulo ideal en el que colocar sus cajas superiores para
minimizar el filtrado del peine.
Un enfoque de cajas múltiples que se ha vuelto muy utilizado (aunque poco entendido
por muchos personal de sonido) es el arreglo en línea vertical. La idea es que el
122 Fundamentos del sonido en vivo

Figura 19.9 Filtrado de peine. Ilustración de Erin Evans.

Las formas de onda producidas por una pila vertical o una matriz de controladores del
mismo tamaño se acoplarán siempre que los controladores individuales no estén más
separados de un punto central a otro que el tamaño de la longitud de onda del sonido
en las frecuencias que se reproducen. El resultado es que todo el conjunto actúa como
una gran fuente con una amplia cobertura horizontal y una estrecha cobertura vertical,
lo que da como resultado un sonido mucho más claro.
No voy a entrar en los entresijos de la teoría del arreglo en línea, excepto para señalar
que una de las ventajas de un arreglo en línea correctamente diseñado e implementado
es que en lugar de que la salida caiga 6 dB con cada duplicación de la distancia, cae solo
3 dB. La conclusión es que puedes obtener más sonido más lejos de la fuente con
menos cajas.
Como si el simple hecho de colocar las cajas de altavoces en el suelo no fuera lo
suficientemente difícil, desde principios de los años 70, las demandas para minimizar
las líneas de visión bloqueadas han dado lugar a la práctica de volar o colgar los
altavoces. (En realidad, los primeros sistemas de vuelo eran plataformas que sostenían
altavoces dispuestos como si estuvieran en tierra, pero luego toda la plataforma se
elevó en el aire. Bruce Jackson, que trabajó con Elvis Presley, y Stan Miller, que trabajó
con Neil Diamond, fueron dos pioneros de esta práctica).
Cuando los altavoces vuelan, el buen sonido se complica por graves problemas de
seguridad. Este no es un tomo sobre el arte de la manipulación, pero ten en cuenta que
necesitas saber realmente lo que estás haciendo antes de empezar a colgar pesadas
carcasas de altavoces sobre una audiencia. Nunca coloque cáncamos ni nada por el
estilo en un gabinete que no esté diseñado para volar. Los altavoces diseñados
pensando en volar tendrán un "flyware" incorporado para este propósito.
 Capítulo 19 Altavoces 123

Flujo de señal.
Esta página se ha dejado en
blanco intencionadamente
 PART

The Gig
II
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 20 Ensuciarse las manos

N
Hemos pasado por toda la cadena de señales, y deberías tener al menos una
comprensión básica del equipo, cómo funciona y cómo se conecta cada cosa.
Así que ahora es el momento de empezar a hablar de armar una mezcla.
Bueno, esperen, pequeños campistas. Todavía queda mucho por hacer antes de que
empecemos a jugar con todas las perillas y botones. Primero, seamos realistas. El
equipo de sonido promedio de una gira o de un lugar tiene de tres a diez personas, y
solo una o dos de ellas están realmente mezclando. Entonces, ¿qué están haciendo los
demás? Esto es importante, porque si acabas de entrar en el negocio desde la escuela o
algún otro programa de capacitación, comenzarás como uno de esos "otros chicos". La
única forma de salir de la escuela y entrar en una posición de mezcla es comenzando tu
propia compañía de sonido, teniendo un tío rico en el negocio o yendo a trabajar para
un acto con el que tienes una relación preexistente.
Las dos segundas opciones son bastante raras, así que mi primer consejo es que
consigas un trabajo en una empresa o lugar establecido que haga las cosas de "otro
tipo" por un cheque de pago. Este sigue siendo un negocio en el que la experiencia
cuenta mucho y hay que dedicar tiempo a pagar cuotas. Mientras tanto, conéctate con
un artista, promotor o lugar local, haz conciertos mixtos al ritmo predominante
generalmente lamentable y míralo como una experiencia y un trampolín. Una
combinación de esas dos cosas mantendrá tus habilidades de mezcla, mantendrá el
alquiler pagado y te dará una educación sólida y del mundo real sobre cómo funcionan
las cosas en los conciertos en vivo.

Pateado por el viento, robado por el aguanieve...

Entonces, volvamos a la pregunta de qué hacen los ''otros chicos''. El mundo del audio
en vivo no está estandarizado ni mucho menos. Por lo tanto, es posible que tenga que
ajustar algunos de los términos que utilizo aquí para lo que es la norma en su parte del
país. Vivo en Las Vegas, y la terminología para el personal de audio aquí es muy
diferente a la de Los Ángeles, al menos entre las empresas locales. La terminología que
estamos utilizando es algo que proviene del mundo del teatro y es comúnmente
utilizada por el sindicato que representa a las personas del audio: IATSE, la Alianza
Internacional de Empleados de Escenarios Teatrales.
Los chicos de audio generalmente se dividen en tres categorías y a menudo se los
conoce como A1, A2 y A3. Y, sí, la A significa ''audio'', y los números denotan el lugar en
el orden jerárquico.
127
128 Fundamentos del sonido en vivo

Un A1 suele ser un ingeniero de mezclas para la casa, pero también puede ser un
técnico de sistemas que afina y mantiene el sistema en una gira o en un lugar. Un A2 es
a menudo un ingeniero de monitores y también puede ser un técnico de sistemas para
house o monitores, dependiendo del lugar y el concierto. Como puede ver, hay cierta
nebulosidad y cruce entre A1 y A2.
Un A3 es un tramoyista de audio, y si eres el chico nuevo en una gira, en un lugar o
trabajando para una empresa de sonido o incluso un concierto sindical, aquí es donde
probablemente comenzarás.
Las tareas de un A3 pueden incluir todo, desde fijar el escenario (ejecutar conexiones
desde micrófonos individuales y DI a la caja dividida o del escenario), hasta cablear los
altavoces bajo la dirección del técnico del sistema, hasta empujar las cajas y enrollar el
cable.

La Unión Este es un tema delicado, y uno que voy a recibir mucha pena por
abordar, pero aquí va. IATSE no es muy apreciado por muchos en la tribu del audio
. La actitud se deriva de la insularidad de muchos lugareños (conozco a muchos tipos
experimentados en Las Vegas que no pueden obtener una tarjeta sindical porque el
local está más preocupado por proteger a los miembros de larga data que por traer
sangre nueva y mejor educada), así como a la reputación de muchos locales de
enviar a personas basadas más en la antigüedad que en las calificaciones. Por otro
lado, muchos conciertos requieren que seas miembro de IATSE antes de que
puedas ser considerado. El acto de equilibrio es estar en el sindicato pero no ser
del sindicato. En otras palabras, necesitas una tarjeta para trabajar en muchos
lugares, pero una actitud sindical hará que te despidan muy rápidamente de
muchos trabajos.

No te desesperes por haber pasado por todo este entrenamiento solo para hacer un
trabajo duro. En primer lugar, hay mucho que aprender como A3 si puedes mantener
la boca cerrada y los ojos y oídos abiertos. En segundo lugar, se trata de experiencia.
He estado dirigiendo sonido desde la década de 1970, pero debido a que ya no me gano
la vida con ello o incluso lo hago todos los días, cuando salgo y trabajo para una
empresa de sonido en Las Vegas (lo que todavía hago), salgo como A3. En otras
palabras, sé cómo hacer todo en el escenario o lidiar con el sistema, pero tendría que
abrirme camino hasta una posición A2 o A1. No está tan lejos de la situación en la que
te encontrarás cuando comiences a trabajar. Soy mucho mayor.
No se puede exagerar la necesidad de comprender los conceptos básicos de la
implementación y el despliegue de sistemas de sonido, desde la conexión de
micrófonos y altavoces hasta saber lo suficiente sobre cómo funcionan las cosas para
elegir la herramienta adecuada para el trabajo. Y la mayor parte de ese conocimiento
no es algo que se pueda obtener de un libro.

Tenía la estufa de mi cabeza adentro. . .

Hay algunos programas que adoptan un enfoque del mundo real para el audio en vivo
y van mucho más allá de enseñar a los estudiantes cómo ejecutar una consola digital y
cómo mezclar. Uno que se destaca es el programa de la Universidad de Belmont, que
opera como una compañía de sonido real que realiza eventos tanto dentro como fuera
del campus. Los estudiantes aprenden todo sobre cómo hacer conciertos reales, desde
preparar y cargar un sistema hasta recibir un pago y recuperar el equipo
 Capítulo 20 Ensuciarse las manos 129

a la tienda. Hay otros que hacen cosas similares, y si vas a trabajar en el campo del
audio en vivo, te convendría buscar ese tipo de programa y no un programa de
grabación glorificado que tarda unas semanas en cubrir el sonido en vivo.
Como dije antes, es prácticamente imposible tomar estas cosas demasiado en serio. En
mi trabajo diario como editor de la revista Front of House, hablo con ingenieros de
mezcla y técnicos de sistemas para las giras y espectáculos más grandes del mundo y
hablo regularmente con los propietarios de las compañías de sonido, desde el pequeño
local hasta la enorme empresa de giras internacionales con docenas de clientes en la
carretera en un momento dado. No hace mucho, mientras estaba armando el esquema
de este libro, comencé a preguntarles a estas personas qué les gustaría que supieran
los chicos de sonido verde que salían de la escuela cuando llegaran al concierto. Ni una
sola respuesta se refería a nada técnico, con la excepción de unas pocas personas que
expresaron el deseo de que los nuevos chicos tuvieran un mejor manejo del micrófono
adecuado para usar en una aplicación determinada. El resto de las respuestas tenían
que ver con la ética de trabajo, la capacidad de enseñanza y la actitud. Algunas de las
respuestas a la pregunta "¿Qué te gustaría que supieran?" aparecen casi al final del
libro. Pero la conclusión es muy simple: los Soundcos, ya sean de gira, únicos o de lugar
interno, quieren personas que estén dispuestas a trabajar duro, no quejarse de ello, y
que estén abiertas a sugerencias y sean capaces de seguir instrucciones.
Uno de los mayores problemas con los nuevos chicos de sonido es la tendencia a
pensar que saben todo lo que hay que saber cuando llegan a su primer concierto. Peor
aún, muchos ignorarán o incluso contradecirán activamente las instrucciones o
consejos de los chicos de audio experimentados. Parte de ello es la arrogancia de la
juventud. Déjalo a un lado. El tipo con canas que se pierde un poco navegando por la
última consola digital o controlador de sistema tiene una gran cantidad de información
y experiencia. Y la mayoría de ellos están dispuestos a compartir si se les da la
oportunidad.

Pero sigo de pie...

No se trata sólo de la mejor y más rápida manera de hacer un trabajo, aunque esa es
una información crucial cuando se trabaja en un espectáculo que tiene tres horas
desde el momento en que los camiones llegan al lugar hasta que las cosas tienen que
estar listas para la prueba de sonido. Muchas veces esta información podría salvarle la
vida.
Trabajar en un entorno de producción en vivo puede ser inherentemente peligroso.
Piénsalo. Estamos moviendo y desplegando piezas de equipo grandes y pesadas,
grandes porciones de las cuales "vuelan" por encima del escenario o de la audiencia.
Trabajamos con electricidad, y un gran espectáculo también puede tener cosas como la
hidráulica y la pirotecnia. Cada año perdemos al menos un puñado de técnicos,
generalmente jóvenes, porque no cumplían con los requisitos básicos de seguridad.
Los miembros de la tripulación experimentados solo se convierten en tales si evitan
lesionarse o morir en el trabajo. Si alguien te dice que hagas algo que sabes que es
tomar atajos en el área de seguridad, debes negarte a hacerlo y hablar con un jefe de
equipo o gerente de producción. Pero los casos de alguien que haga eso serán bastante
raros. Este es un lugar donde realmente quieres ver y escuchar a los miembros de la
tripulación que tienen algo de tiempo en el campo. Este es un negocio en el que la
mejor capacitación es la que se realiza en el trabajo.
130 Fundamentos del sonido en vivo

Ahora es el momento de ponerse manos a la obra y pensar en trabajar en un trabajo

típico. Para los propósitos de este libro, usaré como ejemplo un concierto más pequeño
con un equipo de dos o tres personas. Si estás en un gran espectáculo, solo harás una
fracción de esto. Pero al igual que utilicé un mezclador analógico de la vieja escuela
para los ejemplos en la parte del equipo del libro, porque los principios son los mismos
a medida que se obtiene una tecnología más alta y más digital, lo mismo ocurre con las
actividades de pequeños conciertos que tienen una función comparable en
espectáculos más grandes y en lugares más grandes.
 21 Avance y preparación

T
El concierto no comienza cuando la banda comienza a tocar o incluso cuando
comienzas a configurar el equipo. La verdad es que, en la mayoría de los casos,
comienza semanas antes. A medida que abordamos esta área temática, asumo
que usted va a salir como proveedor de audio. Cualquiera de los dos
Trabajas para una pequeña empresa o trabajas para ti mismo. En una gira o trabajando
directamente para un lugar, estas no son cosas que te preocupen. Pero me parece que
incluso los tipos que trabajan para una compañía de sonido más grande a menudo
también tienen su propia compañía más pequeña, aunque solo sea porque esa es la
forma en que realmente pueden mezclar y hacer más que solo lo que el jefe de equipo
les dice que hagan. Y prácticamente todas las compañías de sonido que conozco
comenzaron así, desde la tienda local más pequeña hasta la compañía de giras
internacionales más grande. No todos los que lean esto optarán por dirigir su propia
compañía de sonido. Pero prácticamente puedo garantizar que la mayoría de ustedes
al menos lo intentarán.
A medida que avanzamos en el día en un concierto típico, estoy usando como punto de
referencia un concierto en un festival que hice durante muchos años. Este era un
festival parroquial en una iglesia católica local. El evento de dos días incluyó de todo,
desde dúos acústicos hasta bandas punk de tres integrantes, big bands estudiantiles,
coros infantiles y grupos de baile "folclórico", hasta una banda de baile principal cada
día. Entre acto y acto tocamos música enlatada que yo proporcioné. A lo largo de los
años pasé del sonido básico, al sonido y las luces, al sonido y las luces y a mi banda
como uno de los cabezas de cartel. La persona de la parroquia con la que trabajaba
pasó a organizar una recaudación de fondos más grande en la gran escuela secundaria
privada de la ciudad y me contrató de nuevo. Eso fue lo suficientemente grande como
para que tuviera que conectarme con otro proveedor de sonido para tener suficiente
equipo, y pude mezclar a uno de mis cantantes favoritos de los años 70, Brenton Wood.
(Como nota al margen, uno de los organizadores del festival terminó en mi banda y ha
estado cantando con nosotros durante casi una década).
Aquí está la clave: conseguí el concierto cuando un saxofonista con el que trabajaba
que había hecho el concierto el año anterior me llamó y me preguntó si podía aceptar
el concierto porque simplemente no lo quería. Me dijo que era un dolor gigante y que
la gente era difícil y yada yada yada terminé haciendo el concierto ocho de los
siguientes diez años, y los dos años que
Lo que no se hizo fue uno cuando se canceló debido a la construcción en la iglesia y
otro cuando un nuevo grupo de organizadores decidió hacerlo con todos los
proveedores voluntarios. Me llamaron para el concierto al año siguiente, a pesar de
que el concierto estaba cerca de Los Ángeles y para entonces me había mudado a Las
Vegas.

131
132 Fundamentos del sonido en vivo

Lo que quiero decir es que un trabajo que otra persona decidió que no valía la pena
llevó a muchos otros trabajos, y para cuando terminamos, estaba ganando más del
doble de lo que les cobraron el primer año. A medida que pasaba el tiempo, mi equipo
mejoró a medida que el festival crecía, pero no mantuve el concierto debido a mi
equipo. Me pidieron que volviera una y otra vez porque era fácil trabajar conmigo, hice
un buen trabajo e hice un esfuerzo adicional para asegurarse de que el festival no
tuviera contratiempos. Pero lo más importante era que entendía para quién estaba
trabajando.
Con demasiada frecuencia, en conciertos como este, los proveedores de sonido locales
cometen el error de tratar de actuar como un proveedor de giras que trabaja para la
banda. Recuerde siempre que la persona que firma el cheque es la persona para la que
trabaja en última instancia.
Ejemplo: Un año el festival se trasladó de su ubicación habitual a un pabellón fuera del
Rose Bowl. Si alguna vez has visto el área alrededor de ese estadio de fama mundial,
sabrás que está rodeado de casas multimillonarias. Estas personas compraron casas
grandes y caras en la colina de un estadio que tiene capacidad para unas 100.000
personas y esperaban que el estadio nunca se usara. Y como tienen dinero, tienen
poder, por lo que las restricciones de volumen en el Rose Bowl son una locura.
(Créame, en otra vida profesional fui editor de un periódico en Pasadena, California, y
la pelea entre los residentes y las personas que usaban el estadio para cualquier cosa
que no fueran juegos de fútbol ocasionales fue legendaria y algo con lo que me
familiaricé muy bien).
Sabía desde años pasados que estábamos en una "situación" porque la multitud en este
concierto quería festejar, y el concierto a menudo duraba una hora después de la hora
programada, lo cual estaba bien para mí, porque me pagaban extra. Pero las reglas del
Rose Bowl decían que cualquier sonido amplificado medible después de las 10 p.m.
resultaba en multas de algo así como $ 1,000 por minuto. Así que se lo recordé a la
banda cuando se prepararon. Les recordé de nuevo cuando empezaban su último set y de
nuevo a los 15 minutos. Y de nuevo a los 10 minutos. Y otra vez a las cinco, cuatro,
tres, dos, uno... y a las 10 p.m. Apagué el sistema de megafonía a mitad de la canción. La
banda estaba enojada y se aseguró de que yo lo supiera. Pero el policía de sonido de la
ciudad se fue contento, al igual que el organizador, y me volvieron a pedir que
volviera al año siguiente.
Bien, se acabó la conferencia. De vuelta al concierto...
Lo primero que debe hacer cualquier persona de sonido que dirija un concierto de
cualquier tamaño es averiguar lo que le espera. Esto se conoce como adelantar el
concierto, e incluye todo, desde comunicarse con los actos o sus representantes para
determinar lo que necesitan y asegurarse de que puede proporcionarlo, hasta ir al
lugar del concierto para asegurarse de que tiene la disposición del terreno.

Avanzando en el trabajo
En un mundo perfecto, podrías ir al lugar un par de semanas antes del concierto, pero
esto no siempre es práctico, especialmente en una situación de gira o incluso si se trata
de un acto local que toca fuera de la ciudad. De todos modos, hay ciertas cosas que
debes saber.
 Capítulo 21 Avance y preparación 133

Si no puedes ir y mirar con tus propios ojos, asegúrate de hacer todas estas preguntas y
obtener fotos si puedes.

■ Averigüe la ubicación del lugar. Esto debe ser totalmente específico, como en una
dirección real y un código postal. Esto último es crucial. ¿Por qué? Usaré un
ejemplo local. Hay una autopista llamada 215 Beltway que rodea todo el valle de
Las Vegas. Entonces, si el gerente del lugar te dice que la habitación está en
''Durango y el 215'', podría estar en uno de dos lugares muy diferentes.
Debido a que la 215 es una carretera de circunvalación, cruza Durango en los
extremos sur y norte del valle. Y si vas al lugar equivocado, agregarás una buena
hora a tu tiempo de viaje una vez que descubras que estás en el lugar equivocado,
obtengas indicaciones para llegar al lugar correcto y recorras las casi 20 millas entre
los dos puntos. O peor aún, supongamos que el lugar te dijo verbalmente que está en
el 15 y el 215. Lo mismo: las dos carreteras se cruzan en dos puntos de nuevo, y si
vas a la equivocada, puedes tener problemas más graves. No solo el corredor
turístico conocido como el Strip se encuentra entre los dos puntos, sino también el
loco intercambio en el centro de Las Vegas llamado Spaghetti Bowl y la gran
construcción al norte de eso. Una hora es salir fácil. No solo eso, sino que las dos
áreas bien pueden estar en planetas diferentes. En la intersección sur, estás a un par
de millas al sur del Strip, en una zona muy bonita y exclusiva, y los clubes aquí son el
tipo de lugares donde se espera que el equipo de sonido haga el concierto real
vistiendo algo bonito, al igual que la gente del club.
Más al norte, cerca de la Base de la Fuerza Aérea de Nellis, el área es mucho más
accidentada, y su principal necesidad será un teléfono celular y tal vez algo de
protección personal. Y a nadie le importa lo que te pongas.
■ Obtenga una lista de los equipos que tiene el lugar en casa. Soy un defensor de
la escuela de pensamiento de "prefiero tenerlo y no necesitarlo que necesitarlo y
no tenerlo", por lo que tiendo a llevar más equipo del que necesito. Entonces,
incluso si me dicen que la casa suministra un PA doméstico instalado y todo lo que
necesito hacer es conectar mi consola a su sistema, probablemente llevaré
altavoces y amplificadores de todos modos, solo como precaución. Pero cuando el
camión esté lleno, los altavoces serán lo primero en él, de modo que si llego allí y
descubro que no los necesito, pueden permanecer en el camión y ahorrar tiempo y
mano de obra en la carga y la carga.
■ Obtenga una descripción precisa, con un diagrama o imágenes, de la situación de
entrada y salida de la carga . La dificultad de la carga tendrá un gran impacto en la
cantidad de tiempo previo al concierto que necesitas. ¿Hay un muelle de carga?
¿Hay rampa? Recuerde que un muelle de carga típico no es útil si lleva equipo en
una furgoneta. Una rampa es mucho más útil en esa situación.
¿Qué hay de la distancia y el terreno desde el punto de entrega del equipo hasta el
escenario? Recuerdo un concierto que hice durante años en el que la carga estaba en
un pasillo bastante estrecho que estaba forrado con bonitos revestimientos de
madera, y teníamos que tener mucho cuidado para conseguir el
134 Fundamentos del sonido en vivo

Engranaje hacia adentro y hacia afuera sin estropear esa madera. Agregó unos
buenos 20 minutos a la carga.
¿Hay escaleras? Mi editor de tecnología me recordó un concierto que solía hacer,
solo, donde el escenario tenía 10 pies y un tramo de escaleras por encima del piso
principal. Amplificadores, altavoces, todo subiendo las escaleras sin ayuda.
Divertido, ¿eh?
■ Averigüe dónde está la posición de FOH en relación con el escenario. En los
conciertos de clubes más pequeños, no te sorprendas si no hay una posición FOH y se
espera que mezcles desde un lado del escenario. Si ese es el caso, averigüe si hay un
área que pueda usar como posición de mezcla y asegúrese de llevar cubiertas para
cables: quitar 20 pies de cinta adhesiva de una serpiente al final de la noche no es
nada divertido.
■ Averigüe sobre la situación eléctrica. Si se trata de un trabajo pequeño, lo más
probable es que la persona a la que le pides esa información no tenga ni idea. Esto
hace que sea doblemente importante que sepas lo que necesitas. Un poco más de
matemáticas: si conoces el volumen, puedes calcular la potencia necesaria para
impulsar tu equipo. La fórmula es vatios/voltios=amperios (corriente). Por lo
tanto, un amplificador de potencia de 1.100 vatios en un circuito de 110 voltios
necesita 10 amperios. Los amplificadores y las luces atraen la mayor parte de la
corriente de cualquier cosa en el escenario. Para un concierto típico de solo audio,
generalmente es seguro pedir cuatro servicios de 20 amperios.
Una vez más, es probable que la persona con la que está hablando no tenga esa
información, por lo que, ya sea en un viaje al lugar para ver las cosas o antes de
cargar, hay un par de cosas que puede hacer para descubrir su poder. El primero es
barato (en el
$50 en Home Depot), se llama rastreador de circuitos. Enchufa una pieza en un
tomacorriente y usa la otra pieza para pasar por encima de los disyuntores en el
panel de servicio. Cuando esté por encima del disyuntor que controla el
tomacorriente al que está enchufado, el sniffer se encenderá. Un poco de
movimiento de cosas entre enchufes y un poco de prueba y error, y descubrirá
cuánta corriente tiene disponible y dónde.
Desafortunadamente, pocos lugares pequeños estaban conectados teniendo en
cuenta las necesidades de audio e iluminación, y no es inusual encontrar que todos
los enchufes en el área del escenario están encendidos
el mismo circuito, que podría significar un desastre. Cuando te enfrentas a ese tipo
de situación, tienes un par de opciones. El primero es un montón de cables de
extensión buenos y resistentes (no los naranjas de Home Depot). La otra opción es
un distribuidor de energía. Durante mucho tiempo, esto era algo que necesitabas
un electricista con licencia para conectarlo, pero últimamente Peavey ha estado
haciendo una gran pieza llamada Distro que se conecta a una toma de corriente de
electrodomésticos de 220 voltios y proporciona 16 tomas de corriente en ocho
servicios de 20 amperios.
Véase la figura 21.1.
Figura 21.1 Vista posterior de una distribución de Peavey. Imagen cortesía de Peavey Electronics.
 Capítulo 21 Avance y preparación 135

Siempre que pueda llegar a un tomacorriente de 220, esto resolverá la mayoría de

sus problemas de energía. (Sugerencia: por lo general, encontrará un tomacorriente
como este en la cocina, por lo que aún necesitará esos buenos cables de extensión).
■ Sepa a quién llamar. Asegúrese de obtener al menos dos nombres y números de
teléfono celular de personas con las que pueda hablar si llega al lugar y algo
importante ha cambiado, las puertas están cerradas con llave o lo que sea.

Todo esto no es más que avanzar en el lugar físico, no es lo más difícil y detallado de
avanzar en el concierto. Para ello, tenemos que adentrarnos en el mundo mágico de los
pilotos tecnológicos y las tramas escénicas.
Es posible que hayas escuchado o leído sobre las escandalosas demandas hechas por
algunos artistas sobre cómo se debe abastecer su camerino. Pero no se trata de
cuencos de M&M sin los marrones o flores frescas en cada superficie similar a una
mesa o una caja de Jack Daniels en la nevera. Hay un documento llamado cláusula
técnica que describe el equipo que espera un acto. Cuando aceptas el trabajo, estás
aceptando al jinete a menos que hayas negociado algo diferente de antemano.
Los ciclistas pueden ser realmente exagerados en sus solicitudes. Esto parece ser
especialmente cierto en el caso de los artistas emergentes. Es posible que hayan estado
tocando clubes con una mesa de mezclas de 16 canales y altavoces reventados hace
seis meses, pero ahora que realmente están de gira, quieren lo mejor. La lista que sigue
es de un ciclista real para un acto de gira aún no famoso. Échale un vistazo y nos
encontraremos al otro lado para hablar de lo que significa todo esto.

Sistema de audio para el frente de la casa

(A) El sistema de sonido de la sala será un sistema estéreo activo de cuatro vías,
capaz de producir una respuesta de frecuencia no igualada de +/-3 dB 50 Hz–
18KHz a una señal no distorsionada de 120 dB SPL en la consola de la parte
delantera de la casa en cualquier lugar.
Para eventos al aire libre, las pilas de retardo deben estar disponibles.
(B) Los gabinetes FOH (Line Array Only) serán EAW, ADAMSON, V-DOSC,
McCAULEY MLA-6, MEYER M3D o JBL VERTEC. Cualquier recinto
propietario debe ser aprobado por el Gerente de Producción del
Productor/Artista.
(C) Las cajas de los altavoces FOH deben estar colocadas correctamente y ser
capaces de producir una respuesta plana para todas las áreas de asientos
vendidas. Esto incluye la posición de llenado frontal (delante del escenario)
impulsada por una matriz o un envío auxiliar.
(D) Los recintos de los altavoces FOH deben alimentarse adecuadamente y de
acuerdo con los requisitos de los altavoces y los controladores.
(E) Los amplificadores de potencia deben ser CROWN, LAB GRUPPEN o QSC.
Ej: Crown IT-8000 para alimentar subs. Crown IT-6000 para alimentar
medios. Corona IT-6000 para potenciar medios-altos y agudos.
136 Fundamentos del sonido en vivo

(F) Los procesadores cruzados/de sistemas aceptados son LAKE CONTOUR, XTA,
KT o BSS. (Ubicado en FOH)
Consola de recepción y procesamiento (solo fechas de vuelo)
(A) La consola FOH constará de cincuenta y seis (56) canales. Ej: Consolas
aceptadas:
A. T. I. PARAGON II, YAMAHA PM 5000 o 4000, MIDAS XL-4, MIDAS
HERITAGE 3000. ¡SIN EXCEPCIONES!
(B) El equipo de procesamiento FOH debe consistir en: 1. Ecualizador Lake
Contour, KT-Helix, KT-3600, KT-DN360, Estación de ecualización de TC
Electronics, TC Electronics 1128 o BSS de 1/3 de octava E.Q.
(C) Un (1) EVENTIDE H/3000, un (1) LEXICON 480, un (1) LEXICON 200, dos
(2) YAMAHA SPX-2000, un (1) T.C. ELECTRONICS D-TWO o ROLAND
SDE-330.
(D) Veinte (20) canales de compresión, KT, BSS o DRAWMER.
(E) Ocho (8) canales de puertas, KT, BSS o DRAWMER.
(F) Un (1) analizador de espectro KT-DN60 o A.C.I. SA-3051.
(G) Un (1) reproductor de discos compactos profesional.
(H) Tres (3) estaciones Clear-Comm con balizas y equipos portátiles. Esto debe
ser independiente de las comunicaciones de iluminación.

Consola de supervisión y procesamiento (solo fechas de vuelo)

(A) La consola del monitor constará de cincuenta y seis (56) canales. Ej: Consolas
aceptadas: YAMAHA PM-5D, YAMAHA PM 5000, MIDAS XL-4, MIDAS
HERITAGE 3000. ¡SIN EXCEPCIONES!
(B) El equipo de procesamiento de monitores debe consistir en: 1. Dieciséis (16)
canales de E.Q. E.Q. aceptados: T.C. Electronics EQ Station, T.C.
ELECTRONICS 1128 (con controlador de fader remoto), KT-Helix, KT-3600,
KT-DN360 o BSS 1/3 Octave E.Q.
(C) Catorce (14) canales de compresión, KT, BSS o DRAWMER.
(D) Ocho (8) canales de puertas, KT, BSS o DRAWMER.
(E) Siete (7) reverberaciones YAMAHA SPX-2000, REV 500 o PRO R3.
(F) Cinco (5) unidades de IEM cableadas Shure PSM-600.
(G) Ocho (8) sistemas IEM Shure PSM-700 con petacas y combinador de antenas.
(H) Todo el cableado necesario para los sistemas IEM y las petacas de repuesto.

Cláusula adicional vigente al 2 de febrero de 2010

 Capítulo 21 Avance y preparación 137

Paquete de micrófono y soporte de micrófono (solo fechas de vuelo)

(A) Doce (12) cajas directas radiales J-48
(B) Cuatro (4) Shure SM-58
(C) Cuatro (4) Shure KSM-32
(D) Tres (3) Shure KSM-27
(E) Cinco (5) Shure SM 57
(F) Cuatro (4) Shure SM 98 con hardware de montaje de micrófono
(G) Un (1) Shure Beta 52
(H) Un (1) Shure SM 91
(I) Cuatro (4) Shure KSM-137
(J) Veinticuatro (24) soportes de micrófono de base redonda con brazos.
Doce (12) de altura y doce (12) de baja.
(K) Seis (6) barras Z.

Bien, empecemos por el principio.

■ Lo quieren en voz alta.

■ Hay muchos lugares en los que un arreglo en línea es una mala decisión, pero están
especificando un arreglo en línea ''sólo'. Eso, junto con el hecho de que una de las
pocas opciones de altavoces que están dando salió una década antes de que se
escribiera este rider y que la compañía en cuestión ha lanzado al menos tres
arreglos en línea de gran prestigio desde entonces, dice una de algunas cosas: 1) Lo
que realmente les importa es el nombre de la marca. Si tienes una de esas marcas,
probablemente podrás conseguir que el PM de la ley la apruebe.
2) El piloto fue escrito por la gerencia y no por los chicos de sonido. 3) Este joven
acto tomó el jinete de otro acto y simplemente lo copió.

Pasemos un poco a las consolas. Tenga en cuenta que las opciones son bastante
limitadas y que los modelos FOH son todos analógicos. Las opciones de monitor
incluyen un escritorio digital estándar de la industria. Ahora volvamos a la lista de
posibilidades del origen del jinete y lo que eso significa. Dadas las opciones de consola
junto con esto, puedo decirles prácticamente con certeza que el acto está viajando con
sus propios ingenieros de FOH y MON, y escribieron o tuvieron una gran mano en la
escritura del ciclista. O eso o está copiado de otro artista y esas son las consolas que les
gustan a sus chicos de sonido.
Entonces, si no tienes todas estas cosas, ¿eso significa que no consigues el trabajo? No,
no es así. En mi experiencia, los elementos que realmente hacen o deshacen son la
consola, los amplificadores y los altavoces. Si tengo al menos dos de los tres,
probablemente esté bien, siempre y cuando uno de ellos sea el
138 Fundamentos del sonido en vivo

consola. Si tienes los tres grandes, entonces todo lo demás probablemente se pueda
negociar. (También tenga en cuenta que esta es una cláusula muy estricta. La mayoría
de las veces verás las palabras ''o equivalente'' al lado de cada pieza de equipo
solicitada). Las excepciones en este caso son los micrófonos y los IEMs. Tenga en
cuenta que todos ellos están especificados como del mismo fabricante. Lo que eso
suele significar es que el artista o ingeniero está respaldado por dicha marca, lo que
puede arrojar otra capa de complejidad a la mezcla.
Lo importante es equilibrar la solicitud con lo que tienes disponible, y si la balanza está
nivelada o se inclina un poco a tu favor, entonces toma el teléfono y averigua qué es
negociable y qué no. Es posible que tenga que ponerse el sombrero de ventas aquí: hay
muchas marcas que funcionan tan bien como las enumeradas, pero tendrá que
argumentar esto.

La trama se complica
Los siguientes elementos con los que se ocupará son la lista de entrada y el gráfico de
etapas. Estos variarán radicalmente dependiendo del tipo de música que toque el
artista. Por ejemplo, la mayoría de los grupos de rock y country pedirán una batería
completamente microfoneada, es decir, un micrófono en cada batería (a menudo dos
para el bombo y la caja) y el hi-hat más los overheads. Un acto de jazz puede pedir solo
overheads y tal vez un micrófono de bombo.
Para nuestros propósitos, en la Figura 21.2 estoy usando la trama que proporciono
para los conciertos que toco con mi propia banda. Algunos términos que debes
asegurarte de tener claros: La izquierda del escenario y la derecha del escenario
siempre se definen desde la perspectiva de una persona que está de pie en el escenario
y de cara al público. En otras palabras, si estás en la posición FOH, el escenario
izquierdo siempre está a tu derecha. ¿Entiendo? Downstage significa estar más cerca
del público.
En primer lugar, hay que tener en cuenta que está orientado a vista de pájaro, y el texto
asume que la persona que lo lee está en el escenario y mirando hacia el público.
Dondequiera que veas la palabra ''vox'' es un micrófono vocal. La microfonía de la
batería no está especificada porque la mayoría de mis conciertos son en lugares donde
el kit se proporciona y se microfonea previamente. Además, todo el mundo utiliza
monitores personales en el oído, por lo que no hay cuñas en esta trama.
La lista de entrada puede ser un documento separado real con una lista de los
instrumentos y micrófonos vocales necesarios, o puede ser una serie de anotaciones en
la trama en sí.
El último pedazo de papel que necesitas antes del concierto es el más importante: un
contrato. No vamos a profundizar en el contrato, excepto en algunos puntos notables.

■ Haga una lista de todo el equipo y el personal que está proporcionando.

■ Anote cualquier sustitución de lo que aparece en la cláusula adicional junto con el
nombre de la persona que aprobó el cambio. Cuando sea posible, realice estos
cambios por correo electrónico para tener un rastro en papel en caso de que surja
 un problema más adelante.
■ Anote la fecha y hora tanto del espectáculo como de la carga de entrada y salida.
 Amplificador de guitarra 1 línea
6 Bogner/ Radial DI o microfoneado
En soporte de dos
teirs 4 DIs
Boom Stands EVERYONE IS ON EARS!

Diva 3 (Linda A) Music stand Music stand Music stand

Diva 2
Vox wireless + Bill
(Laura)
2nd Vox headset Vox wired
Vox
Guitar 2 wireless Guitar 1 wireless Sax Trumpet Trombone
wireless
Acoustic guitar DI (wireless?) (wired) (wired)

Percussion
Table &
Diva 1 (Linda
E) Vox wired
Bass Vox

Music stand

Guitar Amp 2 KEYS

Guitar Amp 1
Fender Bass Amp/DI Kurzweil PC88 or Motif
DRUM CAGE 8' wide x 6' deep (??) Line 6
Princeton Korg CX3
Bogner/
miked On two-teir stand
Radial DI or
4 DIs
6 FEET miked 10 FEET

24 FEET

REV BILL and the SOUL BELIEVERS

JANUARY 9 & 10 2009
CANNERY EASTSIDE--MARILYN'S LOUNGE

Figura 21.2 Un diagrama de escenario del reverendo Bill para un concierto en el salón de un
casino.

■ Tenga en cuenta la cantidad que se le pagará, incluido un depósito razonable, y el

momento y la forma de pago. A menos que se trate de alguien con quien trates
regularmente, es bastante estándar pedir un depósito de hasta el 50 por ciento y
tener el saldo adeudado y pagadero con tarjeta de crédito, efectivo o cheque de caja
antes del inicio del concierto.

La razón de la última parte es que la triste verdad es que las productoras locales son
las primeras en ser arrojadas debajo del autobús si el concierto sale mal. Si el
espectáculo se vende mal y el promotor y/o el local pierden dinero, no es tu culpa.
Pero tenga la seguridad de que alguien intentará que sea su culpa y se encontrará
persiguiendo el pago. Muchas empresas de sonido tienen la política de que el
cliente/promotor pague después de que el sistema esté produciendo sonido, pero
antes de que comience el concierto. Detalla todo y recibe el pago por adelantado.
Después del concierto, su único recurso es demandar. Antes del concierto, puedes
desconectar el enchufe e irte con el equipo. Este último proporciona mucho más
apalancamiento.
Esta página se ha dejado en
blanco intencionadamente
 22 En el concierto

¡Felicidades!
Conseguiste el trabajo. ¿Y ahora qué?
Una vez más, estamos viendo esto con la suposición de que estás trabajando para una
pequeña empresa donde todos hacen de todo, o estás trabajando en espectáculos con
tu propio equipo.

Bienvenidos a la Semana Laboral

La mayoría de las empresas que conozco funcionan de martes a domingo. La mayoría
de los conciertos son los fines de semana, por lo que el lunes tiende a ser el día libre de
todos, y muchas tiendas pequeñas están simplemente cerradas los lunes. El martes por
la mañana, la agenda a menudo pide desarmar y limpiar el equipo de los conciertos de
la semana pasada. Los cables que se estropearon se reparan, las cajas de los bastidores
reciben una nueva capa de pintura y las cajas de trabajo se reabastecen. En otras
palabras, todo lo que es independiente de cualquier concierto específico se cuida.
Lo siguiente es mirar los conciertos para el próximo fin de semana y tomar decisiones
con respecto al equipo y el equipo. Incluso si eres una tienda de un solo hombre y hay
un concierto, este es un paso necesario. Las limitaciones de tiempo, la ubicación e
incluso las limitaciones de su cuerpo a menudo requerirán contratar ayuda adicional,
al menos para la carga y la carga. Si el concierto requiere manos adicionales, resérvalas
con anticipación, si esperas hasta el final de la semana, las buenas ya están ocupadas.
Hice un concierto hace unos años en una feria del condado en la zona rural de Utah. El
equipo estaba formado por mí y el dueño de la compañía de sonido, que estaba
mezclando FOH. (Estaba mezclando monitores). El promotor debía proporcionar tres
manos para la carga y la carga y para manejar las cosas adicionales durante el
concierto. Lo que no sabíamos en ese momento era que la mano de obra consistía en
reclusos de la cárcel del condado. Una buena mano al menos sabe qué extremo de un
cable XLR conectar a un micrófono. Digamos que estos tipos fueron menos que útiles. .
..
Bien, volvamos a la tienda, donde es miércoles. Es hora de ponerse las pilas para el
concierto. Si trabajas para una empresa pequeña, este puede ser un punto discutible
porque usarás todo lo que hay en la tienda en cada concierto. Pero incluso si ese es el
caso, es cuando el equipo se saca de las cajas, se inspecciona y se prueba.
Especialmente en los casos en los que el concierto no está cerca

141
142 Fundamentos del sonido en vivo

la tienda, este es un paso crucial. Una cosa que puede suceder es que llegues al
concierto y tengas una falla en el equipo que podría haberse evitado con un poco de
tiempo de preparación en el taller.
Si el espacio y el tiempo lo permiten, me gusta tomarme este tiempo para configurar el
equipo exactamente como lo haré en el concierto real y probar cada parte para
asegurarme de que no solo funcionan todas las partes individuales , sino que
también funcionan juntas. Si tiene los medios y el espacio, querrá probar todo lo más
cerca posible del volumen de la muestra. Hay problemas que pueden no ser evidentes
a volúmenes más bajos, pero que son muy evidentes a niveles de espectáculo. Es
posible que una conexión intermitente en un equipo no surja en el taller a bajo
volumen, sino bajo el asalto de múltiples subwoofers. . . Bueno, ya te haces una idea.
Una vez que el equipo ha sido ensamblado y probado, es hora de empacarlo todo y
prepararlo para funcionar. Crucial: ¡Utiliza siempre una lista escrita! La lista será su
biblia en varios momentos: al empacar, al cargar el camión, al cargar en el lugar, al
cargar y volver a empacar el camión y, finalmente, al descargar el equipo en el taller.
Usa una lista de verificación en cada una de estas coyunturas y habrás recorrido un
largo camino hacia un trabajo más exitoso.

Showtime: no hay que dormir hasta tarde para ti

Ha llegado el día del espectáculo, y va a empezar temprano y terminar tarde. A algunas
personas les gusta cargar el camión la noche anterior al concierto, pero a menos que
tenga seguridad armada las 24 horas o la capacidad de estacionar el camión dentro de
un edificio y cerrar el edificio, no sugiero este enfoque. Casi nunca escucho que se robe
equipo de una tienda, pero escucho que se roban camiones cargados y remolques con
bastante regularidad. Recuerde, el robo suele ser un delito de oportunidad, y un
camión o remolque cargado y desatendido simplemente grita "oportunidad".
Entonces, ¿qué tan temprano empezamos? Probablemente la razón más común por la
que un concierto sale mal es la prisa por la configuración. Las prisas conducen a
olvidos y atajos que vuelven con demasiada frecuencia para morderte el trasero. La
regla general del reverendo es tomar la cantidad de tiempo que crea que se necesita
para descargar el camión y cargarlo en el lugar (por supuesto, ya avanzó en el lugar y
está teniendo en cuenta cosas como que el área de carga esté ubicada más lejos del
lugar, la necesidad de usar montacargas, escaleras, etc., ¿verdad?) y el doble. Así que si
creo que tardo dos horas en cargar, montar y comprobar, entonces me preparo para
estar en el lugar cuatro horas antes que la banda. La misma regla se aplica a los viajes. Si el
lugar dice que están a una hora de su tienda, y ha revisado Google Maps y parecen
tener razón, espere dos horas de todos modos.
Entonces, usando esas matemáticas, si se supone que la banda debe llegar a las 5 p.m.
para una prueba de sonido a las 6 p.m. con las puertas a las 7 y el espectáculo a las 8, y
tienes una configuración de dos horas y un viaje de una hora, entonces sugeriría estar
en la tienda a las 9 a.m. Recuerde, todavía tiene que cargar el camión.
 Capítulo 22 En el concierto
143

Ahora, mágicamente, saltamos hacia adelante en el tiempo. Estás en el concierto, el

camión está descargado y las cajas (o el equipo real para cosas como los altavoces si
aún no estás en el punto de "caja obligatoria") están más o menos donde deben
estar. Trate de asegurarse de tener un lugar para guardar las cajas vacías o "muertas".
Si no hay un lugar para hacer eso (aquí viene todo el asunto de avanzar en el lugar de
nuevo...), y tienes que volver a ponerlos en el camión, entonces ese tiempo tiene que
calcularse tanto en la carga como en la carga. El orden en el que se produce la
configuración depende realmente del tipo de concierto, el número de personas en el
equipo y la forma en que un grupo en particular hace las cosas. Si eres nuevo, lo mejor
es averiguar cómo se hacen las cosas y luego hacerlas de esa manera. Nadie quiere
escuchar al chico nuevo decir: "Bueno, cuando trabajé para Rock Star X, lo hicimos
de esta manera". A nadie le importa cómo lo hacías. Una de las reglas cardinales del
concierto (más de las cuales encontrarás a medida que nos acerquemos al final de este
tomo) es que existe el camino correcto, el camino incorrecto y nuestro camino.
La gran excepción aquí es cuando el problema está relacionado con la seguridad. Si se
le pide que haga algo que lo pone a usted o a otra persona en peligro físico,
comuníqueselo a su subordinado directo. Si no pueden o no quieren abordarlo,
entonces llévalo a la escalera. Si la respuesta que recibes es: "Así es como lo hacemos",
entonces prepárate para abandonar y perder el trabajo y probablemente cualquier
trabajo futuro con esa compañía. Pero hazlo, porque es mejor estar sin trabajo que
muerto. Ha habido demasiados casos de nuevos miembros de la tripulación que hacen
las cosas de manera insegura, ya sea porque se les dijo que lo hicieran de esa manera o
porque simplemente no preguntaron y se les dijo de la manera correcta. Y demasiados
tripulantes jóvenes mueren o quedan lisiados cada año. No te conviertas en una
estadística. La seguridad es primordial, siempre.

¿Cómo rodamos?
Mi enfoque es colocar primero la parte principal del sistema: consola FOH,
procesadores/crossovers de altavoces, racks de amplificadores y altavoces domésticos
colocados, cableados, encendidos y probados. Cuando sé que esa parte del sistema está
funcionando, entonces puedo ocuparme de todo lo demás.
Puede notar que no estoy dando instrucciones específicas sobre cómo conectar partes
del sistema. Esto se debe a que, aunque ciertos principios se aplican a todos los
sistemas, hay demasiadas variables, incluso con los sistemas analógicos heredados,
para hacer una descripción general precisa, y el inicio de lo digital lo hace aún más
abierto a la interpretación. Pero hay algunas reglas inviolables, en su mayoría
relacionadas con el poder.

■ Siempre que sea posible, antes de conectar dos piezas de equipo, asegúrese de que
ambas estén bien colocadas.
■ Si tienes que conectarte a algo en vivo, por ejemplo, una línea desde el escenario
a un canal de consola, asegúrate de que el extremo receptor esté apagado. En el
caso de una consola, silencie el canal.
■ Silencie la consola antes de encender o apagar cualquier equipo conectado a ella.
Muchas piezas de equipo producirán un transitorio muy fuerte al encender o
apagar, y
144 Fundamentos del sonido en vivo

Ese transitorio puede dañar los amplificadores y altavoces más adelante. Silenciado
o no, nunca encienda o apague la consola cuando los amplificadores aún estén
encendidos.
■ Al aplicar energía, comience en el extremo "pequeño" de la cadena de señal y
muévase hacia donde la señal es más fuerte. Al apagar, vaya en la dirección
opuesta. Primero los elementos del escenario (sin incluir los monitores), luego el
equipo de procesamiento, la consola (silenciada y los faders principales apagados),
los procesadores de los altavoces y, por último, los amplificadores de potencia. A
continuación, reactiva el sonido de la consola con los faders principales aún hacia
abajo y sube lentamente los faders para evitar sorpresas desagradables.

Cuando se trabaja con componentes digitales, la regla cardinal es que una vez que la
señal está en el dominio digital, déjala allí todo el tiempo que puedas. Cada conversión
A/D-D/A degrada la calidad del audio. Si está utilizando una serpiente dividida digital
y su consola tiene las entradas adecuadas, utilícelas. Lo mismo ocurre con cada paso de
la cadena. Lo ideal es que el cambio de analógico a digital se realice lo más cerca
posible de la fuente, y se mantendrá digital hasta que esté lo más cerca posible de los
altavoces.

Ser inmovilizado
Una vez que el sistema principal esté activo, haga lo mismo para el mundo de los
monitores. Una vez que sepas que todo está encendido y que la señal está llegando de la
consola a cada cuña o receptor de monitor personal y haciendo sonido, entonces puedes
pasar a configurar o fijar el escenario.
Refiérase a su trama de escenario. Si la línea de fondo (amplificadores, baterías, etc.) ya
está allí o usted los está proporcionando, entonces haga que todo esté microfoneado y
las entradas directas conectadas al sistema. Si la línea de fondo viene con la banda,
entonces coloque los micrófonos y la DI donde la gráfica indica que deben estar.
Compruebe la línea de todas las entradas, tanto en la red como en los monitores. Pídele
a alguien en el escenario que toque cada micrófono mientras confirmas que la señal
está llegando a la consola.
Una vez que sepas que todo está funcionando, es hora de vestir el escenario. Esto
significa asegurarse de que los cables estén fuera de la vista y no representen un
peligro de tropiezo. La cinta adhesiva (nunca la cinta adhesiva), los túneles de cables
de plástico y las cortinas del escenario son todos tus amigos aquí. Y aunque este paso
puede no tener nada que ver con que proporciones un buen audio, puede tener todo
que ver con que consigas el concierto la próxima vez.
Cuando te entrevistas para un trabajo o te reúnes con un cliente potencial, no te
presentas en pantalones cortos y una camiseta, incluso si eso es lo que usas todos los
días en la tienda. Si eres inteligente, tampoco haces el concierto vestido así. Piensa en
el escenario como una extensión de ti y de tus servicios. Teniendo en cuenta las
experiencias de producción y los precios similares entre dos compañías, una de las
cuales ofrece un escenario que parece ajustado y limpio y la otra un escenario con
cables colgados y equipos rayados y abollados, ¿cuál recibirá la llamada para el
próximo concierto?
Con el escenario montado, fijado y vestido y el audio producido por el sistema, estás fuera
del horario laboral hasta que llegue el artista o su representante. Este es un buen
momento para estar con el cliente
 Capítulo 22 En el concierto
145

y que te paguen. A menos que se trate de un cliente con el que tengas una relación
regular y continua, debes hacer todo lo posible para que te paguen antes del concierto.
Si trabajas para una entidad como una corporación con políticas de facturación y
facturación que impiden que te paguen antes de que comience el espectáculo,
asegúrate de tener un depósito considerable. Mi política es que siempre miro cualquier
dinero que me llegue después del concierto como salsa. Tengo que cubrir todos los
gastos, incluida la mano de obra y el combustible, con el depósito. Después del
concierto, a menos que se trate de un cliente habitual, la única forma en que puedo
perseguir el dinero adeudado y no pagado es a través del sistema judicial, lo que puede
llevar mucho tiempo y puede ser menos que efectivo. Una vez tuve un con- tractor
trabajando para mí en algunas reparaciones de la casa. Las cosas iban mal, y
finalmente perdí la cabeza con él y le dije que si no obtenía lo que había pagado, lo
demandaría. Me dijo que siguiera adelante, que cerraría el negocio y volvería a abrir
con otro nombre, y que no había nada que pudiera hacer al respecto. El punto aquí es
que si alguien planea engañarte, encontrará una manera de engañarte. La única salida
es que te paguen por adelantado. Un buen contrato puede ayudar, pero si se me da la
opción de un buen contrato o dinero en efectivo, siempre tomaré el dinero .
Esta página se ha dejado en
blanco intencionadamente
 Hola (Hola . . . Hola... Hola)—
23 y bienvenidos al mundo de la
demora

T
Los términos retardo y eco se intercambian a menudo. En el mundo de FX eso
está bien, pero ahora estamos hablando de alinear un sistema en el tiempo, y la
idea es deshacerse de los ecos, no crearlos.
Sin entrar en el tema de la física, hay un par de razones por las que este es un paso
necesario. Comencemos con una situación en la que, para lograr una cobertura
uniforme, necesitamos colocar altavoces en lugares distintos al colgado principal.
Ahora supongamos que un miembro de la audiencia está de pie junto a una de esas
pilas de altavoces auxiliares. Si no se alinea el sistema, lo que ese miembro de la
audiencia obtiene es el sonido del altavoz más cercano a él, seguido —a menudo más
fuerte— por el sonido del PA principal. ¿Por qué el sonido de los altavoces más
alejados del escenario llega antes que el sonido de los altavoces del escenario? Porque
la luz se mueve mucho más rápido que el sonido, y las señales eléctricas en el sistema
se mueven a la velocidad de la luz. Por lo tanto, la señal para la ubicación del segundo
altavoz llega a ese altavoz prácticamente al mismo tiempo que lo hace con el altavoz
principal. Los sonidos de cada fuente se producen prácticamente al mismo tiempo, y el
sonido de la pila principal tarda más en llegar a tus oídos que el sonido del altavoz que
está justo a tu lado. Dependiendo de la distancia entre los dos, el resultado será
cualquier cosa, desde un tono general turbio e indistinto hasta escuchar el mismo
sonido como dos eventos distintos. Y es por eso que esos altavoces auxiliares suelen
llamarse pilas de retardo. Para limpiar el sonido, debe aplicar retardo a los altavoces
más alejados del escenario para que el sonido que emana de ellos se forme al mismo
tiempo que la energía acústica del escenario principal llegue a esa ubicación.
Y no son solo los grandes conciertos con múltiples ubicaciones de altavoces donde esto
es un problema. De hecho, los pequeños conciertos a menudo suenan horribles porque
el PA no se ha retrasado a la línea de fondo. Brian Klijanowicz, que escribe para mí en
la revista FOH, hizo un gran artículo sobre este tema que nos ha permitido usar aquí.
Llévatelo, Brian...

Un enfoque realista de la alineación del tiempo del subwoofer La alineación

del tiempo es un aspecto muy importante , pero que a menudo se pasa por alto
en la configuración y sintonización del sistema. Un sistema correctamente alineado
en el tiempo tiene muchos beneficios, incluida una cobertura más uniforme donde
dos fuentes de sonido se superponen y una respuesta más uniforme en todos los
puntos de cruce acústicos. Puede dar incluso al más barato de los sistemas un par
de decibelios más en el área donde
147
148 Fundamentos del sonido en vivo

A los ingenieros les suelen gustar más: las frecuencias bajas. Esto nos lleva al tema
de este artículo: la alineación del tiempo del subwoofer.
Dos formas de lograr esto rápidamente son mediante el uso de una onda
sinusoidal y retrasando el PA de regreso al bombo. Cualquiera de los dos
funcionará mejor en diferentes situaciones, dependiendo del tamaño de tu
trabajo, del tiempo que quieras/tengas para trabajar en él y de lo mucho que te
importe.
Con el uso más frecuente de crossovers digitales, controladores de sistema,
amplificadores y consolas, se ha vuelto más fácil que nunca agregar retardo a
múltiples señales, mientras que hace años tendría que consumir todo un espacio
de rack e insertar cableado para un solo canal de retardo.
Esto está destinado a ser una forma minimalista y rápida de alinear el tiempo de
su sistema, por lo que solo se necesitarán unas pocas piezas de equipo. El uso de
una onda sinusoidal solo requerirá un generador de onda sinusoidal y la capacidad
de retrasar una señal de salida e invertir la fase de la misma. Para retrasar el PA de
vuelta al bombo, todo lo que necesitas es un canal de retardo y tus "oídos
dorados".
Para este artículo, asumiremos que el sistema de sonido con el que estamos
trabajando es una configuración de pila estándar de carga frontal. Esto significa
que hay un subwoofer (que produce subfrecuencias de aproximadamente 100 Hz y
hacia abajo) apilado en el suelo con una caja superior (que produce
aproximadamente 100 Hz y más) directamente encima. También asumiremos que
tanto los subwoofers como los tops están produciendo actualmente la misma
polaridad y orientados en la misma dirección (acimut/ángulo de separación).
Onda sinusoidal Por lo general, un ingeniero no querría usar la polaridad para
cancelar una señal. Pero ese es todo el concepto detrás de esta técnica.
En primer lugar, es importante encontrar la frecuencia de cruce acústico entre los
subwoofers y los tops. Un dispositivo de medición es la forma más precisa de
hacerlo. Pero si no tienes uno, hay una manera fácil de hacerlo. Suponiendo que
no tenga un dispositivo de medición, hojee las páginas de su crossover para ver
cuál es la frecuencia de cruce y utilícelo. (Para esta pieza, será de 100 Hz).
Volvamos al concepto. Tomaremos dos fuentes de sonido similares, sub y top, que
están reproduciendo una onda sinusoidal de 100 Hz y desfasaremos una. La
frecuencia de cruce es el punto en el que ambas fuentes de sonido se superponen
y comienzan a desvanecerse entre sí. Pero lo más importante es que seguirán
reproduciendo 100 Hz, porque ese es el comienzo del filtro de cruce en cada fuente.
Al mirar físicamente las cajas de los altavoces y saber dónde están los
controladores en las cajas, podrá determinar a qué señal agregar retardo. Por lo
general, en el mundo de los clubes, las cajas superiores se colocan un poco detrás
de la parte delantera del subwoofer. De esa manera, si el palco superior cae, caerá
hacia atrás y no sobre la audiencia borracha. Por lo tanto, suponiendo que este sea
el caso, se debe agregar retraso al sub. Mientras que los 100 Hz son
Capítulo 23 Hola (Hola . . . Hola... Hola) y bienvenidos al mundo del retraso 149

Tocando a través del subwoofer y la parte superior, comience a aumentar el

retardo de la señal del subwoofer. Eventualmente, las dos señales comenzarán a
cancelarse y el SPL total se reducirá sustancialmente . Encuentra el punto en el que
se produce la mayor parte de las cancelaciones y déjalo así. Cambie la señal que
está desfasada de nuevo a la fase, y debería tener la suma en el punto de
cruce.
Algunos crossovers tienen una función de encendido/apagado para el retardo. Una
buena manera de comprobar si se está produciendo una suma es activar y desactivar
el retardo para escuchar la diferencia.
Todo este proceso a veces se puede hacer con música, preferiblemente con música
pesada de bombo. Sin embargo, puede ser difícil distinguir lo que se cancela y
lo que se suma en la región de cruce con la reproducción de música de rango
completo. Una solución rápida en una consola digital sería lanzar un filtro de paso
bajo en el canal de música.

De vuelta a la patada Retrasar el PA de vuelta al bombo es muy sencillo.

Funciona muy bien Bueno, en el pequeño bar de motociclistas ''agujero en la pared'',
pero una vez que entras en un lugar más grande, puede ser un poco más difícil
escuchar la diferencia. Los lugares más pequeños que tienen muchas superficies
reflectantes y paredes de 90 grados crean ondas estacionarias. Esto hace que sea casi
No tiene sentido perder el tiempo para sacar un dispositivo de medición,
especialmente cuando el propietario del club quiere que termine de configurarlo
antes de que el primer caso de carretera esté en el edificio.
Dado que esta técnica funciona mejor en lugares pequeños, asumiremos que su PA está
en un lugar pequeño y se instala frente a una banda. Aunque sigue siendo
sorprendente para los propietarios y clientes de los clubes, todos sabemos lo
ruidosa que puede ser una batería en una habitación pequeña. Es por eso que, por
lo general, la mayoría de los ingenieros ni siquiera suben todos los micrófonos de
batería, o simplemente no microfonean todo el kit.
Así que los tambores están aproximadamente a un metro y medio detrás de la
megafonía. Piensa en el bombo como otro altavoz. Si estás sentado entre el
público, ¿te gustaría escuchar el sistema de megafonía principal con otro sistema
de megafonía a un metro y medio detrás? Probablemente no. Por lo tanto, si estás
sentado en la audición escuchando una banda, probablemente no querrás escuchar
el bombo una vez a través del sistema de megafonía y luego otra vez cinco pies
después.
La mayoría de los bateristas hacen relativamente la misma rutina de prueba de
sonido. Golpearán cada tambor individualmente con negras a un ritmo medio hasta
que les pidas que cambien al siguiente tambor. Cuando llegues al bombo, consigue
un sonido áspero en el canal y empieza a ajustar el retardo. Agregue un poco de
retraso a la vez. Comenzarás a escuchar un cambio en el tono y la profundidad. Una
vez que llegues al punto óptimo y estés contento con el sonido, ¡eso es todo!
Gracias, Brian. Antes de dejar todo el tema del retraso, hay una razón para jugar con el
retraso además de limpiar el sonido y obtener una cobertura uniforme. Voy a tocar
esto porque se mete en toda la idea de la psicoacústica, o la forma en que
150 Fundamentos del sonido en vivo

Los seres humanos perciben el sonido. Esto se hace en el mundo del teatro todo el
tiempo. Piense en el área de cobertura, especialmente en el punto de origen de la AP,
como una especie de escenario. Se tiene mucho cuidado en "colocar" voces
individuales y otras fuentes de sonido de manera que el sonido reforzado provenga de
la misma dirección que la fuente original. Luego, todo el sistema de megafonía se
retrasa para que quede solo unos milisegundos detrás de los actores en el escenario.
La presunción del teatro es que los verdaderos actores no necesitan un sistema de
megafonía. Eso puede haber sido cierto en los pequeños teatros diseñados
acústicamente en tiempos pasados. Pero con las enormes producciones itinerantes de
espectáculos de Broadway que se han convertido en la norma, y a medida que la
música más contemporánea y rockera ha llegado al escenario, esos días se han ido por
el camino de los asientos de $ 35 para un espectáculo de Broadway. Los diseñadores
de sonido teatral realmente buenos saben cómo usar la ubicación y el retardo para
engañar a la audiencia haciéndoles creer que el sonido que están escuchando proviene del
escenario y no de un sistema de megafonía. Aquí está la parte psicoacústica: si un
sonido comienza en un lugar y luego continúa desde otra fuente, el cerebro pensará
que todo el sonido proviene de la fuente inicial.
¿Lo entiendes? Al asegurarse de que el ataque inicial se escuche directamente desde el
escenario y que el retraso en el PA sea de unos pocos milisegundos imperceptibles, el
cerebro le dirá a su maestro que el sonido proviene del escenario. Buen truco.
 24 Conceptos básicos de la línea de
fondo

W
Vamos a alejarnos del sistema de sonido por un minuto y entrar en otra
área que puede ser un gran trabajo para aquellos que se dedican al audio
de eventos en vivo. ¿Ves esas cosas en el escenario que están haciendo todo
el ruido? Los amplificadores y la batería
¿Y esas cosas? Bueno, aquí hay algo que puede ser una revelación: excepto en
conciertos realmente pequeños y realmente grandes, esas cosas generalmente no son
llevadas por la banda.
Todo se reduce a un caso de economía directa. En el extremo inferior, las bandas
locales y la proverbial "banda en una furgoneta" llevan todo lo que poseen, lo que en
realidad puede incluir la megafonía básica. En el extremo superior con grandes giras,
llevan toda la línea de fondo y la producción (audio, luces, video, etc.). Y hay negocios y
dinero que se puede ganar en todas partes. Algunos actos llevan grupos de backline y de
placas (consolas y procesamiento) y alquilan ''racks y pilas'' (amplificadores y
altavoces) localmente. Y muchos solo llevan cosas que pueden meter en el
compartimento superior de un avión. El resto se alquila.

Detrás de la megafonía
Este es el maravilloso mundo de la línea de fondo, prácticamente todo lo que hay
detrás de la megafonía. Puede incluir amplificadores de guitarra y bajo, batería,
equipos de percusión, teclados y kits de batería. Ocasionalmente puede significar
instrumentos como guitarras y bajos (aunque generalmente están allí como respaldo,
con el músico trayendo un instrumento principal y alquilando un respaldo).
Entonces, dos preguntas. En primer lugar, ¿por qué querrías ocuparte de estas cosas?
La respuesta a eso es doble y bastante fácil: se puede ganar mucho dinero si lo haces
bien. (El propietario de una empresa de sonido que conozco recibió una bonita
guitarra Gretsch como regalo de Navidad de la empresa de backline que utiliza, lo que
te da una idea de la cantidad de negocios que les estaba enviando). La segunda parte
de la respuesta es que, aunque generalmente hay menos negocios en general en la
línea de fondo en una ciudad determinada, la relación entre el proveedor y la cantidad
de negocios funciona mucho más a favor del proveedor que el mundo "real" del audio.
La conclusión es que se gana mucho menos por concierto de lo que factura la empresa que
proporciona el sistema de grandes escenarios , pero para usar mi ciudad natal adoptiva
como ejemplo, en un fin de semana determinado puede haber una docena de
compañías de sonido haciendo conciertos en 20 lugares. Pero 10 de las 12 empresas
utilizan el mismo proveedor de backline, y nadie está enojado por eso.

151
152 Fundamentos del sonido en vivo

La segunda pregunta es si también puedes hacer audio completo y backline y

simplemente facturar por todo. La respuesta corta es sí, pero la verdad es mucho más
complicada. Los dos servicios requieren algunas inversiones y habilidades muy diferentes
entre quienes trabajan en el concierto. Se necesita tanto conocimiento para mantener y
configurar la línea de fondo como para hacer lo mismo con un PA. Es solo un tipo
diferente de conocimiento.

Conseguir el equipo adecuado

Si estás pensando en hacer lo de la línea de fondo además del refuerzo de sonido, hay
formas de hacerlo y hacer que funcione. Los mayores desafíos son conseguir el equipo
adecuado y conseguir que alguien lo cuide y lo configure. La batería es bastante fácil.
Muchos, si no la mayoría, de los bateristas llevan sus propios platillos como algo natural o
se les puede persuadir para que los lleven, por lo que si tienes kits de "concierto" de
buena calidad con al menos dos toms montados, dos toms de piso y bombos dobles o
un pedal de bombo doble, y dicen Yamaha, Pearl, Ludwig o DW en ellos,
probablemente estés bien. A la hora de fijar los precios de alquiler, asegúrate de tener
en cuenta que, aunque los bateristas utilicen los mismos parches en sus propios
tambores durante un tiempo significativo, generalmente esperarán que los parches de
un kit de alquiler sean nuevos.
Usted o su persona de la línea de fondo deben saber cómo cambiar los cabezales, afinar
y configurar un kit como mínimo. Pero la batería es bastante simple en general.
Los equipos de percusión también son bastante estándar. Una mesa de percusión LP y
un juego de congas que incluya una conga, un quinto y un tumbao (tres tamaños de
tambores de conga) con un logotipo de Toca o Latin Percussion en un bonito negro
básico suelen ser suficientes. Los percusionistas suelen llevar una maleta llena de
juguetes de percusión de mano.
Los equipos de guitarra y bajo son simples. No hay pedales, la mayoría de los chicos
traen los suyos. Para guitar, un buen Fender Twin, un cabezal Marshall y un gabinete
de media pila, y tal vez un VOX AC-30, y ya está en el negocio. Usted o su técnico deben
saber cómo realizar el mantenimiento y las reparaciones básicas, además de cómo
cambiar las válvulas y polarizar el amplificador correctamente después.
Para los graves, un Ampeg SVT y tal vez un Gallien-Krueger RB800 más una caja simple o
doble de 15 pulgadas
× y una de 4 10 pulgadas, y listo. Tienes los mismos problemas de
mantenimiento y reparación que con los equipos de guitarra.
Esto difícilmente cubre todas las solicitudes, pero cubrirá la gran mayoría de ellas. Una
vez recibí una llamada de un local para alquilar mi amplificador de guitarra Line 6
Vetta porque el ciclista pidió uno y no pudieron encontrar uno en una casa de alquiler
en la ciudad, pero sabían que tenía uno. La razón por la que las casas de alquiler no
tenían uno es que la gente que quiere un amplificador así casi siempre lleva uno
consigo.
Esto nos lleva a lo más importante: los teclados. Esta es la más difícil, porque recuerda
que la mayoría de los sintetizadores son solo grandes computadoras con teclados
estilo piano en la parte delantera. Y tu computadora está obsoleta cuando la llevas de
la tienda a tu auto, entonces, ¿qué crees que sucede con los teclados? Lo mismo. Se
trata de asegurarse de que
 Capítulo 24 Conceptos básicos de la
línea de fondo 153

Si tienes ciertas cosas de carne y patatas, como un piano Kurzweil PC88, un Yamaha
Motif, un Korg Triton y un buen órgano Hammond (muy caro y notoriamente difícil de
mantener), podrás cubrir la mayoría de las peticiones.
Unas palabras sobre los órganos: hay muy buenos emuladores de órgano de rueda
tonal fabricados por Korg, Nord, Roland e incluso Hammond, pero... Hice lo del alquiler
de teclados durante un par de años. Tenía un Motif, un PC88 y un órgano Korg CX-3
muy bonito. El Motif y el PC88 se amortizaron varias veces. El CX-3 nunca lo hizo, a
pesar del hecho de que muchos chicos los juegan. La conclusión es que si la solicitud es
para un Hammond B3, entonces solo un B3 servirá. En cuanto al resto, mantenerse al
día con el último sabor y conjunto de características es realmente difícil y muy caro, y
cada uno que compra es realmente solo una apuesta sobre cómo irá el mercado durante
el próximo año. Cíñete a lo básico.
Esta página se ha dejado en
blanco intencionadamente
 25 Manos en las perillas

W
Finalmente vamos a armar una mezcla. Y uno pensaría que este sería el
capítulo más largo y detallado del libro, pero probablemente sea uno de los
más cortos y generales.
La mezcla es muy subjetiva, lo que hace que sea vital que sepas para quién estás
mezclando. Ahora puedo oír los suspiros colectivos: ''El público''. Esa es la respuesta
obvia. Excepto que el público no firma los cheques. Si quieres tener éxito, una de las
habilidades más difíciles que aprenderás es identificar a quién está escuchando la persona
que firma los cheques cuando se trata de asuntos de producción, incluida la calidad de tu
mezcla, y hacer de esa persona un aliado.
Cuando se trata de la mezcla real, he encontrado que algunos principios generales son
útiles.

Arréglalo en la fuente
El viejo chiste sobre "arreglarlo en la mezcla" solo es gracioso porque aquellos que
realmente saben te dirán que no hay mucho que puedas arreglar en la mezcla. La
basura que entra es igual a la basura que sale. Un pésimo sonido de guitarra que sale
del escenario solo se puede arreglar hasta cierto punto en el sistema.
Siempre es mejor conseguir que el sonido de la fuente se acerque lo más posible a lo
que se quiere escuchar en los sistemas. Una vez más, aquí es donde entran en juego tus
habilidades interpersonales. No puedes ir a un guitarrista principal y empezar a
destrozar su tono. Un mejor enfoque es decir: "Suena muy bien en el escenario
[independientemente de si lo hace], pero me está costando mucho conseguir que
suene así en el sistema. Si pudiéramos retroceder un poco el extremo inferior,
entonces podría obtener más de su sonido en el sistema, y le devolveremos el extremo
inferior al escenario a través de los monitores".
Puede que eso no funcione, pero decirle al guitarrista que su tono apesta es un fracaso
garantizado.
El otro gran palo en su arsenal es la selección y colocación del micrófono, que es un tema
que podría llenar un libro por sí solo. Para nuestros propósitos, digamos que debes
experimentar con diferentes micrófonos en diferentes fuentes con diferentes
ubicaciones cada vez que tengas la oportunidad (pero no en el concierto).
Pero no te fijes tanto en la forma en que haces las cosas que no puedas probar algo
nuevo o tomar algo que hace otra persona y aplicarlo a tu trabajo. La selección y
colocación del micrófono es
155
156 Fundamentos del sonido en vivo

uno de los lugares donde no hay sustituto real para la experiencia. Escuchar. Mantén
los ojos abiertos. Haz preguntas. Y experimenta, en tu propio tiempo.

Encuentre su base y flujo

La forma de preparar una mezcla debe estar determinada por el tipo de concierto, el
tipo de público, el tipo de música y el equipo con el que tienes que trabajar.
Cuando empecé con el sonido en vivo como músico, el PA era la forma en que
conseguíamos que las voces estuvieran por encima de la banda. Los instrumentos y
amplificadores no tenían micrófono a menos que fueran vientos o guitarras acústicas.
Y usábamos tablas pequeñas, así que siempre ponía la voz principal en el Canal 1. Y
seguí haciendo las cosas de esa manera durante mucho tiempo.
Desde entonces he migrado a la típica configuración de rock del bombo en el Canal 1 y
al primer grupo de canales dedicados a la batería. Pero esto solo sucedió cuando
empecé a hacer conciertos en los que todo pasaba por el sistema, porque entonces
tenía sentido. El bombo, la caja y el bajo fueron la base sobre la que se construyó la
música, así que una vez que pasé la etapa de usar el PA para agregar voces a una
mezcla de instrumentos que salían del escenario, tenía sentido comenzar allí.
La base de la música cambiará según los géneros. Por ejemplo, un baterista de jazz
directo casi nunca tendrá un micrófono en el bombo. Un par de buenos micrófonos de
techo para captar todo el kit es una configuración común. El hi-hat se convierte en la
base rítmica, así que en un concierto de jazz podría ponerlo en el Canal 1. Ten en
cuenta que si haces todos los conciertos de rock con el bombo en el Canal 1, haces
cualquier cambio de asignación bajo tu propio riesgo. Cuando hay que hacer un ajuste
en el fragor de la batalla, el instinto se hace cargo, y si coges lo que crees que es un
micrófono de bombo y es un hi-hat, puede ser un problema.
Un par de semanas antes de escribir esto, estaba en un concierto en un estadio que
utilizaba un sistema de mezcla totalmente controlado por ordenador sin superficie de
control físico. Debido a que la superficie de control era virtual, se podía ajustar a los
estilos de mezcla de los ingenieros individuales. Y los dos chicos en el concierto tenían
estilos muy diferentes y eran capaces de ajustar la superficie a su estilo, y ninguno
tenía las entradas en ningún lugar cercano al orden en que el otro las tenía.
Por último, no fuerces un sonido que sea inapropiado para un estilo musical solo
porque es a lo que estás acostumbrado. La música folclórica debe mezclarse de manera
muy diferente a un espectáculo de rock. Y no hacer ese ajuste para honrar la música es
un gran error. Una vez escuché a Howard Paige (cuya lista de clientes de primera línea
ocupa varias páginas) hacer la pregunta inmortal: "¿Desde cuándo el bombo se
convierte en la voz principal?"
Escucha todo tipo de música que puedas encontrar y ten una base sólida de cómo
se supone que debe sonar antes de tomar un concierto mezclando ese género. Luego
déjate llevar por la corriente y deja que la música hable. No se trata de nosotros ni
de nuestros enormes sistemas y egos. Se trata de dejar que el artista en el escenario
comunique su visión artística al mayor número de personas posible con delicadeza y
claridad. (A menos que sea un concierto de punk... ¡Es broma!)
 Capítulo 25 Manos en las perillas 157

Clasifi
cación
En términos médicos, esta es la práctica de encuestar a las víctimas de algún tipo de
accidente con muchas lesiones y decidir a quién tratar primero en función de la
gravedad de las lesiones y las probabilidades de supervivencia.
Hoy en día, en muchas situaciones, tenemos la ventaja de los programas grabados y la
capacidad de mezclar los programas antes de que se levante el telón. No es inusual que un
ingeniero pase una semana o más construyendo una mezcla en un estudio de ensayo
utilizando una grabación del acto. Pero en situaciones puntuales, es posible que estés
mezclando un acto que nunca has escuchado.
Dedica un tiempo a escuchar antes de empezar a ajustar algo. Controla tus elementos
principales. La batería y la voz son un buen punto de partida. A continuación, aporta lo
que se necesita para construir la batería y apoyar la voz. Si hay algo que no puedes
arreglar, trata de eliminarlo en la mezcla si puedes y sigue adelante. Recuerde, no es
solo una cuestión de orden de importancia; también es una cosa de ''¿Puedo
mejorarlo?''.
Y aquí es donde el conocimiento de la música realmente entra en juego de nuevo.
La mezcla de cuernos es un gran ejemplo. Las personas que no entienden la música
impulsada por trompetas a menudo se equivocarán en las prioridades de la mezcla.
Por ejemplo, en una sección de tres piezas de trombón, saxo y trumpet, ¿qué es lo que
se queda corto en la vara de mezcla? El trombón, casi todo el tiempo... Pero es probable
que un ingeniero que realmente haya escuchado la música te diga que el hueso es la
voz más importante de la sección, la base, por así decirlo, y que construye el saxo y la
trompeta sobre un sonido de trombón realmente sólido.
Conoce la música. Sepa lo que es importante. Sepa dónde puede marcar la mayor
diferencia.

Menos es más: más suave es más fuerte

Esto es especialmente cierto cuando se mezclan monitores, pero también se aplica a la
mezcla FOH. A menudo se puede hacer una mayor diferencia y una mejor mezcla
sacando cosas en lugar de impulsarlas continuamente. Aquí está todo eso de ''conoce la
música'' de nuevo. Conocer el rango básico de frecuencias de varios instrumentos es
uno de los conocimientos más útiles que se pueden poseer.
Usemos los monitores como ejemplo. Cuando un vocalista se queja de que no puede
escucharse a sí mismo, no cedas al reflejo inmediato de potenciar esa voz en la mezcla.
En su lugar, escucha bien la mezcla e identifica las cosas que puedes sacar para crear
más espacio sonoro para esa voz. Tal vez no se trate de potenciar la voz, sino de bajar
la guitarra y darle al cantante solo bombo en lugar de toda la batería en la mezcla.
En FOH, esto realmente se aplica a la ecualización de una entrada específica. Ponte la
meta de cortar siempre y nunca aumentar el ecualizador. Nadie puede hacer eso el 100
por ciento del tiempo, pero haz que ese sea tu objetivo. Por ejemplo, considere un hi-
hat que no está cortando. Tal vez volcar todas las frecuencias por debajo de los medios
altos sea una mejor respuesta que aumentar las más altas
158 Fundamentos del sonido en vivo

Frecuencias. O considere una guitarra y una voz que luchan entre sí. Tal vez sacar algo
del rango sonoro que la guitarra y la voz comparten del sonido de la guitarra sea un
mejor enfoque que simplemente empujar la voz más arriba en la mezcla.
Mantener la mezcla sustractiva en lugar de aditiva mantendrá el sonido más limpio,
hará que se sienta más fuerte a un nivel de volumen total más bajo y disminuirá la
posibilidad de retroalimentación.
 26 Las giras no son para los débiles

T
Aquí hay muchos lugares donde puedes terminar trabajando en el negocio del
sonido: iglesias, escuelas, centros de artes escénicas, teatros, centros turísticos,
etc. Pero no importa dónde terminemos, la mayoría de nosotros al menos
jugamos con la idea de salir a una
recorrido. Hay un cierto romance en la idea de ser parte de una gran gira, y puede ser
algo muy genial. Además, una gira importante siempre se ve bien en un currículum, sin
importar dónde termines.
Irónicamente, viviendo en la Capital Mundial del Entretenimiento en Vivo (también
conocida como Las Vegas), la mayoría de los chicos que veo en los grandes programas
llegaron allí porque estaban buscando una manera de salir de la carretera. Una vez
que eres un tipo de gira, puede ser difícil establecerse y encontrar algo que pague tan
bien y sea tan divertido como estar en la carretera con un espectáculo de rock. Pero el
trabajo en sí es mucho más difícil de lo que la mayoría de la gente piensa.
Antes de subirte al autobús, te convendría tener una buena idea de cómo es un día
típico de turismo. En el momento de escribir este artículo, uno de los espectáculos más
importantes fue la gira ''The Circle'' de Bon Jovi. Mike Allison es un veterano de 30
años que trabaja para Clair, una de las compañías de sonido más grandes del mundo, y
es el jefe de equipo de audio y tecnología del sistema FOH en la gira. Incluso se podría
decir que las giras son el negocio familiar, ya que el hijo de Mike se unió recientemente
a la gira y es parte del equipo de audio principal que viaja con la banda.
Mike tuvo la amabilidad de tomarse un tiempo de su muy ocupado trabajo para tomar
notas en un día típico. Me canso de leerlo. ¿Quieres salir de gira? Aquí tienes una idea
de cómo podría ser tu día.

Mi día, por Mike Allison

■ 4:30 a.m.: Llamada de autobús (llamada de aparejo comenzó a las 2:30 a.m.). Tomo
mis maletas y me dirijo al autobús
3. Ese es el autobús de iluminación, pero sale antes, así que lo llevaré al lugar y
transferiré mis maletas a mi propio autobús cuando tenga la oportunidad después
de que llegue al lugar a las 8:30 a.m. Trato de quitarme las telarañas y empiezo a
pensar en el concierto.
■ 5:00 a.m.: Llegamos al concierto. Entro con mis otros dos chicos de audio. A medida
que entro, miro la carga. ¿Tiene muelles? ¿Es solo tirar en el estacionamiento?
¿Cuánto espacio hay al entrar? Si he estado aquí antes, les cuento a mis muchachos
mi plan. En este concierto, el Bell Centre Montreal, he estado aquí muchas veces.
Así que cuando entro, veo a Michell, el chico de sonido principal, estrechar su mano
y saludar a los otros chicos que he escuchado.

159
160 Fundamentos del sonido en vivo

reconocer. El director de escena está en el proceso de deshacerse de los camiones

del escenario, así que tenemos algo de tiempo. Mis dos chicos se dirigen al catering.
Me dirijo al piso para echar un vistazo.
■ 5:15 a.m.: Me reúno con nuestro electricista y averiguo dónde obtendremos
nuestra conexión para la energía. Como esta gira está a punto de necesitar
generadores, necesito revisar todos los días para asegurarme de dónde nos
conectamos.
■ 5:25 a.m.: Veo al jefe de aparejadores y le pregunto si tiene algún problema con mis
puntos. Si no es así, entonces miro para ver con qué tipo de espacio vamos a
trabajar. Tenemos tanto equipo detrás del escenario que el espacio es escaso. Hoy
en día, las cabinas de megafonía suspendidas en la parte trasera vuelan justo al
lado de la pared trasera. Tendremos que llegar a ellos lo antes posible, o no
podremos levantarlos hasta que se levante el armazón de iluminación, lo que
podría ser mucho tiempo. Busco espacio para colocar los amplificadores, no es
bueno hoy.
■ 6:00 a.m.: Me dirijo al catering y tomo un desayuno. Es difícil algunos días comer
sano; Es todo comida grasosa. Pero lo intento.
■ 6:20 a.m.: Hablo con el jefe del equipo de iluminación sobre tener parte del espacio
que está marcado para el mundo de reparación de iluminación. (Es muy grande aquí
afuera. . . Muchas luces necesitan funcionar todo el tiempo). ¡Me alegro de que no
tengamos que reparar tanto el PA!
■ 7:00 a.m.: Parece que pronto tendremos un camión. Llamo a mis muchachos por la
radio y les digo pronto. Quizás... Echa un vistazo al espacio y avísame si quieres que
lo envíe al suelo o por la parte de atrás, a través del vom. [Nota: Vom es la
abreviatura de ''vomitorio''. Realmente. Una entrada a un teatro a través de una
hilera de asientos inclinados. Proviene del término romano para una entrada a un
anfiteatro.] Este lugar tiene muchas entradas. Mis muchachos piensan que los taxis
de megafonía deberían ir al piso. La etapa derecha de los amplificadores tiene el
empuje largo alrededor de la etapa, junto con los caddies de cable y el truss. Ahora
el relleno trasero y el PA de relleno lateral deben ir por otro camino.
■ 7:30 a.m.: Cogemos el camión de megafonía y comenzamos a descargar. Se
necesitan algunos intentos para decirles a los chicos (tramoyistas locales) que no
todo va a salir a la cancha. Si nos escucharan, podríamos hacerlo sin tanta
confusión.
■ 8:00 a.m.: Primer camión listo. Ahora comenzando en el siguiente camión. Este es
solo monitores y equipo FOH. Pero, de nuevo, no todo es tirar al suelo. Algunos van
por el pasillo a FOH, otros por donde se está construyendo el escenario, otros por la
izquierda del escenario. . . Lo tenemos todo en su lugar.
■ 8:30 a.m.: Se descarga el camión, y ahora es el momento de tomar las manos sanas
y comenzar a trabajar. Tenemos seis chicos. Tomo dos y divido los otros cuatro
entre mis chicos. Dustin se dirige al escenario para comenzar con el cableado que
necesita hacer antes de que todos los demás lleguen allí, y tiene que luchar para
entrar en el espacio debajo del escenario. Chris toma a sus muchachos y comienza
el escenario justo PA. Es el lado más difícil, con todos los atenuadores y cableado
para la tonelada de luces en el piso. Cuanto antes entre para conseguir espacio,
mejor. Tomo a mis muchachos y empiezo a ejecutar el alimentador 2/0 para
obtener potencia. Se tarda alrededor de
 Capítulo 26 Las giras no son para los débiles
161

15 minutos. Entonces es el momento de ponerse en los rellenos traseros. El

escenario a la izquierda es un desastre. Todos los cables de iluminación y
movimiento están en el suelo, justo donde necesito volar los rellenos traseros. Le
echo un vistazo. Si podemos deslizar los cables un poco hacia afuera, es posible que
pueda meter las cabinas de los altavoces. Es un trabajo, pero tenemos espacio. Se
tarda unos 30 minutos en levantarlos. Son tres pilas de cuatro cabinas i3, no son
grandes. Gracias a Dios, porque el espacio es muy reducido. Los cableamos y los
transportamos.
■ 9:00 a.m.: The other sound guys arrive (an FOH engineer and two monitor
engineers). Chris has a small problem and calls on the radio. I tell my hands to
wait for me by the cable caddies and see what’s up with the PA. Nothing serious—just
a question about pinning for the cabs. I take a look at the cable truss and everything
he has done so far just to make sure it all looks good and safe.
■ Right about now I lose track of time.
■ I get my hands and head out to monitor world. With the unions here, we need to use
our guys to tip the two monitor boards and get them in place. After we get them in
place, we head to FOH. And do the same thing . . . [ Note what ‘‘tipping the board’’
means. This tour is on all big, heavy Midas analog consoles. Each weighs about
1,100 pounds in the case. ‘‘Tipping’’ means getting them from the ground onto their
stands.]
■ By now, Dustin is over at stage left getting ready to fly the PA.
■ I take one guy and give him to Dustin, and the other I take to Chris.
■ During this time I am listening to the room. I have been here many times, so I know
how it will sound. But if it’s a place that I can’t remember or that’s new to me, I listen
to the room. When the stage guys drop something, does it echo a ton or does it taper
off? As the motion guys raise the video truss, does the sound of the motors slap
around where the stage will be? You get the idea—I listen to the room. Later, when I
am tuning, it will help me.
■ I head out to the stage left amps and wire them up with power, signal cables, and
network cables. They do the same for stage right. Now I have to figure out where to
run the cross-stage cable (signal and Cat-5 network cables). If I run them on the
ground, they will get buried with all the lighting, video, motion, and who-knows-
what cables. Not good for audio cables . . . So I run the cables around the first level
of seats. I have 250 feet of cable, so it’s not usually a problem to reach from stage left
to stage right. But today it just makes it.
■ I go to check on Chris. Everything is looking good. I head to stage left and tell Dustin
he can go to the stage and finish what he needs to do there. I will finish flying the PA.
■ With both sides of the PA floating just above the floor, I head up to the upper bal-
cony to get a better look at the 11 motors that comprise the main PA, the downstage
side-hang and rear side-hang PA, and supporting truss. From below, if one motor
162 Live Sound Fundamentals

stops, it is really hard to see; but from above, I can see it really easily. We have tape
measures on the main, so as we go up I can get a reference. We fly the PA at 32 feet to
the bottom. I get all the speakers and truss up to height. I look at level, do the pull-
backs, and head to the rear speakers. We fly them independently, because they are so
surrounded that this is the only way to do it.
Next to stage right. During this time we are rotating out the stagehands to take a
break. Cabling the PA is always a job, with 220 feet of cables and long runs.
■ About now, the lighting and video trusses are up, and the stage is getting ready to
roll into place.
■ Chris heads to stage right to cable up the amp racks. I head to stage left amps. I have
two stagehands. We try to keep the cables falling straight down, and then we route
them to the amps. Sometimes, depending on where I get the amps, we have to add
the extension (between 30 feet and 60 feet). All the cables are Clair Hi-D, which is a
very large-gauge cable, so it’s like wrestling a snake to get it where you want it to go.
Very good for low loss to the speakers, but not fun to run.
■ The stage rolls into place, so it’s time to put the transformer split/patch rack into
place. This is where all the stage boxes (with all the mics) converge to get split to the
four different places (FOH, two monitor boards, and recording mix). This is a large
caddy that looks like a cable bomb when all the connections are made. It just fits
under the stage with a little room to get in to make all the connections.
■ As I am doing this, Chris takes the stagehands and starts running the cables for the
subs that are under the stage along with the front fills. You got it right: more Hi-D.
We have eight subs, 12 FF-2 (small front fill cabs), and two S-4s, the big old four-
way Clair PA under the stage. So we need six of the Hi-D cables. They run under
stage left and out to the amps, all 100 to 120 feet in length. More fun with the cables,
as we need to run them in a very neat order and put them into large cable ramps. The
Fire Marshal really likes it that way, and we need to keep anyone walking from
tripping and keep gear from rolling.
■ After I make the connections, I take the hands to FOH to run the real snakes. We
have two runs, Bon Jovi and then the supporting act. They both are 100 meters, or
about 330 feet long. They have to connect to both the transformer split and the
amps.
■ Finally, it’s time for lunch. Most days it’s a little after 1:00 p.m. It’s always inter-
esting in catering now, as we have the stagehands in eating. Some of the conversa-
tions are very interesting.
■ After I finish, I head to FOH to power up the system. I turn all the FOH gear on and
get all the computers running. All of the consoles are old-school analog—Midas
 Chapter 26 Touring Is Not for the Weak 163

XL-4 at FOH and a pair of Midas Heritage 3000s at monitors. But the drive system
is a very new Lab.gruppen amp Lake I/O system. I run three computers—one tablet
has Smaart on it, and there are two for controlling the drive. I start the I/O software
and wait as it talks with all the amps. (Each amp has a Lake digital controller in it,
which is on anytime the amp has power to it, even if the amp is off.) It takes about
five minutes (on a good day) for all the modules to check in and see whether they are
in the same state as the controller thinks they should be. If they are not commu-
nicating, or if they are showing offline, then I have to figure out what’s up and how
to fix it.
■ I get them all talking: 60 amps, 208 amps channels. It’s time to turn them on. With
the new amps, the real way to do this is with the software. I go to the PLM page and
hit All On. Wait 10 seconds, and they all start turning on. The software reports all is
good. Now it is time to check the system. Again, new amps—the only way to really
do this is with the software. So I start to mute the different outputs that go to the
Low, Mid, and Hi, Sun S-4, and FF-2. With all the channels, this takes a few min-
utes. I turn on the pink noise and start unmuting the outputs one at a time to make
sure every component is working and all connections are working. With a large
system, you can see this takes a while.
■ All systems go. Dave (Eisenhower—FOH engineer for Bon Jovi) comes out, and we
start tuning the system. We have a good system, and we know what we want, so it’s
a relatively easy time with the initial tune. Dave and I have the same feeling about
the PA. If you have good sounds coming in, and you know the PA sounds good, then
the tune should be easy. We do minor tweaks at FOH. Get the main PA delayed to
the subs. Then I fire up the second tablet and start the VNC program, which is
basically a server on the main tablet and a client on the second tablet. We run a
remote desk on the wireless to walk the room. It runs Wi-Fi at 2.4 GHz and 5 GHz.
As we are running a 360-degree system, we have to check from top to bottom, front
to rear. So we drive all the other guys crazy with the same song repeating for a while.
The goal is to reproduce the sound at FOH all over. Most days I believe we do a
good job. The system is so separated out that it makes this easy.
■ System tuned. It’s time for line check. I relax for a few and start planning the load
out. It has been in the back of my mind as we load in. When I am placing anything,
flying the PA and loading in, I am thinking about how the load out will go. If I do
that or place that there, how will that affect the load out?
■ Bon Jovi line check done. It’s time for support check. This is always one of the
hardest times for me. Depending on the act, most have not ever had any time in a big
arena, so they are a little out of their experience level. How do I keep them happy,
keep the gear safe, and keep the main act and production happy? Some of the mixers
think that LOUD is good, but a big arena with loud in it never works. The politics
for this are way too long to go into here.
164 Live Sound Fundamentals

■ We get finished and wait for Bon Jovi sound check. Most days it’s a few songs. We
work on anything new they are doing tonight.
■ 5:00 p.m.: Bon Jovi sound check on stage.
■ 6:30 p.m.: Doors. Start the walk-in music. Time for dinner.
■ 7:15 p.m.: Run the house safety announcement.
■ 7:30 p.m.: Support act on. Keep their engineer ‘‘in the program.’’ Help if I can;
otherwise, just count the time.
■ 8:15 p.m.: Set change. Quick line check. Get ready for the show.
■ CD in the recorder.
■ Radio announces four minutes to band. Start the intro.
■ The show starts. I wait for one song to let the band settle and Dave to get into the
groove. Then I take the secondary tablet and walk the arena. Usually it’s just small
changes—gain up here or down there.
■ End of show. Load out. The best way to describe it is controlled chaos.

Note a few things: His day started at 4 a.m., and lunch was at about 1 p.m. That’s a
nine-hour day, and he is not even half finished yet. On the show I saw, the band finished
around 11 p.m. A typical load out is two hours or so. This is a really big tour, so it is
likely closer to three . It is a good 22-hour day.
And there’s another show tomorrow . . . .
27 Just Because You Can Doesn’t
Mean You Should

T
he title of this chapter may be the best advice anyone can give you, and it doesn’t
matter whether the advice is technical or just about the way you comport
yourself on the gig. For example:

■ The audio systems in use today are very powerful, and it is possible to run volume
levels exceeding 110 dB. Don’t.
■ The digital systems that are increasingly the norm allow an engineer to put proces-
sing on every channel. Compression, reverb, and any other effect you can think of
are as close as the nearest computer plug-in. And you can stack five or six inserted
processing units on any channel. Don’t.
■ Given the right combination of stimulants, you may be able to party like a rock star
and still be able to get through the next day’s gig—for a while. Don’t.

This next part is something that has been around for years but never before published.
Titled ‘‘The Road Bible,’’ it was written by a touring sound guy when—after a 12-hour-
plus pre-gig call—he was unwinding on the bus and a guest came aboard, looked at him,
and said, ‘‘I want your job ’’

So You Want My Job?

By Roadie ‘‘M’’
Don’t anyone take this offensively. I’m taking time from figuring out my float to give
some insight to anyone who wants to work on the road. Read on . . .
Do you have a family, a pet, a wife, kids, a home, a disgusting habit, a desire for lots
of sleep, a diet that consists of water and tofu, motion sickness, the inability to lift
more than 75 pounds (just to name a few)?
If you answered yes to any of these, stay at home, because you won’t make it out
here, and what you had at home will probably be gone when you get back.
While you’re thinking of your mate getting ‘‘entertained’’ by your neighbor or Fido
running into traffic or your kids telling you about your ‘‘long-lost brothers,’’ who
sleep over while you’re gone, all after whining to us about your $1,000 cell phone
bill, I am worrying about you dropping a shackle from the grid, tipping over a PA

165
166 Live Sound Fundamentals

stack, electrocuting a lighting guy, or puking in someone’s bunk, which may lead to
you getting yourself in deep trouble.
There’s nothing worse than having to pick up a slacker’s slack (especially when it’s
preventable).
Think you’re a good candidate? Hardcore? Ready for battle? Read on . . .
Schools
Schools are a good foundation, but no school can simulate an 18,000-seat building
or teach you how to lift a console, pull cable, stack, power up, and repair gear with-
out hurting yourself or someone else, all while making it sound good and look good
all while getting it there in one piece. If you have the money, go for it. But don’t think
for a minute that a sound or lighting company is going to make you a trade-mag-
worthy engineer overnight. After you spend 30 grand and get your first gig, guess
what? You’ll still be stacking PA and trusses, pulling cable, loading trucks, and driving
trucks, buses, and so on. There is no substitute for experience, but in a school you will
learn some basics. Knowing what to do when something goes wrong will come with
experience—unless you’re ignorant or lazy.
The Big Green Book of Rock and Roll
Page 1: The gig comes first.
Page 2: You will never see anything in this book that tells you this job is fair.
Page 3: Don’t be late. If you are, bring a copy of your obituary.
Page 4: Treat people well on the way up. If you don’t, those you stepped on will step
on you as you come back down.
Page 5: The band will always win.
Page 6: Know what to do when something goes wrong. Or else.
Page 7: Be nice. Being a jerk will only get you a window or aisle seat—one way.
Page 8: No one cares how you did it with XYZ band. There’s a right way, a wrong
way, and our way.
Page 9: Don’t fix it ’til it’s broke.
Page 10: The wheel has already been invented; sometimes it needs new tires or a
little bit of air. Have a workbox and an air hose ready and know how to use them.
Trying to reinvent the wheel may cause you to get locked in a workbox.
Page 11: The rumor you started will end. See Page 7.
Page 12: Everyone gets paid to do his job. Want more money? Get another job or be
the best at what you do. Learn your boss’s job.
Page 13: Trust and respect are earned.
 Chapter 27 Just Because You Can Doesn’t Mean You Should 167

Page 14: Thou shalt not lie. Thou shalt shut up. Eventually the truth will come out.
Earn respect or get a choice of seats (see Page 7—again.).
Page 15: Don’t be stupid. Check and double-check, or someone may not live to see
their next paycheck.
Page 16: Tour managers/production managers do exactly what their title says. They
arrange travel as well. And always have cash and credit cards. Anger them, and you’ll
find out what else they can do.
Page 17: Nothing is secret or sacred on the road. We will find out eventually.
Page 18: Ask if you don’t know. Just don’t ask the wrong person.
Page 19: What happens on the road stays on the road.
Page 20: Understand politics but don’t get involved with them.
Get the picture? Eventually you will . . . maybe. Keep reading . . .
If you really want to work in the touring industry, find a touring-related job.
Go to a sound company, a lighting company, a trucking company, a pyro company, or a
bus company and apply for a job. Go to a local show and get on the ‘‘call,’’ get hired, and
pay your dues, and you will be partially on the road to success. Keep quiet. Listen and
learn and have no fear of manual labor. No one will hire you from job corps, the news-
paper, or the lottery. If you want this job, you have to get it. It rarely gets handed down.
The stuff you put up with in the beginning will educate you for later—school or no school.
We don’t want snivelers, whiners, or crybabies. Ex-military folks do well on the road and
adapt quickly. Want to know why? Discipline, familiarity with lousy conditions, knowl-
edge of teamwork and organization, knowing how to go through a chain of command,
and above all, learning to be an expert in their field and understanding unit camaraderie.
There is no grievance board, company nurse, sick days, or foo-foo baskets on birth-
days. The tour is the nation, with different ranks, rules, and policies. Many are un-
written. This isn’t just a job; it’s a different way of life. Be good at something. If that
something is desirable, you will always be working. Don’t sell yourself short. If you
can’t live on what someone wants to pay you, find another job.
You want my job? Get up and do something. Don’t just sit there; do something.
Open a phonebook, look in a newspaper, in Pollstar, or at a tour schedule online and
do something!
On another note, the rumors are true. ‘‘Touring can be like boy scout camp with girls,
liquor, and [fill in the blank].’’
After the work is done.
Now go!
168 Live Sound Fundamentals

When I was asked to do this book, I put a question to the members of ProAudioSpace.com.
I asked them what they wished the ‘‘new guy’’ who just came out of school knew before
he got on the gig. I got dozens of responses, and not one of them had anything to do with
gear or technology.
One of the most common requests was that new folks learn the right way to coil or wrap
cable. It’s called ‘‘over-under,’’ and it is really hard to illustrate in a book. Just re-
member that you never wrap cable in a loop between your hand and elbow. More
quickly than anything else, it will tag you as knowing nothing. If you don’t know how to
‘‘over-under’’ a cable, ask. And then practice at home.
Another common issue was the inability of many newbies to troubleshoot. We have
become a ‘‘throw it away’’ society. Most of us in the audio biz grew up when there were
still things like ‘‘shop’’ classes in high school, and we learned the basics of an electrical
circuit and how to build and repair one. Today it often costs more to repair an electronic
product than it does to just replace it. The result is a serious lack of ability in the trou-
bleshooting department.
First, many problems can be avoided with proper preparation. For example, check all
snakes with a condenser mic and make sure there is signal on every channel before you
even leave the shop. Do it again before pinning the stage, and you will avoid problems
that will take longer to find later in the process.
Here is how I troubleshoot. It comes down to a process of elimination to find the
problem. You have to find it before you can fix it. Say there is a mic onstage that is
not sending signal to the board. In a simple setup, it could be the mic, the cable, the
snake channel, or the console channel. Or it could be something as simple as the phan-
tom power not being engaged on a channel using a condenser mic. Here are the steps I
take.

1. Check the board to make sure the head amp is up, the channel is not muted,
another channel is not soloed, and the phantom power is on if it is a condenser
mic. Also check where the snake outs connect to the board. A connector may not
be inserted all the way.
2. Replace the mic with a simple dynamic that you know is working. Make sure to
mute the channel or bring the gain all the way down before taking this step.
3. Still using the mic you know is working, replace the cable.
4. If it is still not working, then it is either the snake or the console. (Remember, this
is a simple setup.) The easiest thing to do is to plug that same working mic di-
rectly into the console. If it still does not work, replace the cable, just to be sure.
If it is still not working, figure that the console channel is bad. Tape it off and
worry about it after the gig. Repatch that input to another channel.
 Chapter 27 Just Because You Can Doesn’t Mean You Should 169

5. If the mic works plugged directly into the channel, then it is a problem with the
snake. Repatch it into another channel.

The same basic process should work no matter what the problem. If one side of the PA is
humming, switch the outputs (if that is possible). If the other side starts to hum, then the
problem is at the console. If the same side hums, then it is somewhere between the
console and the speakers. Just keep moving down the line and isolating individual links
in the chain until you find the one that is bad. Always have spares. If the faulty piece
goes on the gig, the chances of having the time to fix it are not good. That gets done at
home or at the shop after the gig is done. Refer to the signal flow chart at the end of
Chapter 19 if you are confused.
Next request from the tribe: Know the lingo. Do you know what a spanner, a torch,
and a stinger are? In order, that would be a wrench, a flashlight, and an electrical
extension cord. But no need to reinvent the wheel here; there is a great Lingo section on
Roadie.net. Learn it.
The following sections provide some more of the assembled wisdom of people who have
been doing this for a long time.

Dave Shirley
My first day in a Sound Reinforcement 101 class was in September, 1981, at Belmont
College (now University) in Nashville. The first day of audio class, they taught us that
the most important rule to remember is, ‘‘No matter what happens, it’s always the
soundman’s fault!’’ If you can’t remember anything else, remember that rule, and it will
make those ‘‘learning experiences’’ at first gigs make more sense. If the singer loses his
voice, it’s the soundman’s fault. If the PA died, it’s the soundman’s fault. If the audience
couldn’t hear the lyrics in the cheap seats, it’s the soundman’s fault. If they hated the
band, it’s the soundman’s fault. I’m sure you follow the pattern. It’s somewhat funny,
yes, but also completely true. All kinds of stuff will get blamed on you, deserved or not.
Deal with it, learn from it, and move on.
The second thing they taught us the first day of class was the six questions every sound guy
sound should ask about a gig—and this works in almost any business interaction, especially
if you are self-employed, as most of us are. The five Ws and an H: Who? What? When?
Where? Why? And how much? If you can’t answer those six questions, you didn’t get all
the info you needed to book that gig! Get all the pertinent details in the first contact with the
client. It will make you appear professional and cut down on playing phone tag and sending
lots of emails back and forth. Not that there aren’t follow-ups with additional info and
variables, but if you know the basics, you can add it to your calendar with confidence.
Oh, the extra-credit question on the end of semester final: ‘‘Whose fault is it?’’
170 Live Sound Fundamentals

Jordan Wolf
1. Learn how to effectively communicate with people.
2. Learn how people perceive your communication toward them.
3. Learn the various ways to wrap cables. (Different companies have different
preferences.)
4. Be willing to work long hours for little pay, respect, or acknowledgment.
5. You’re never too important for sweeping floors or cleaning fader caps.

Ian Silvia
Someone should kindly explain to them that if they work for a sound company, they
might not get to mix bands very often. It seems like most bands (including openers) have
their own ‘‘engineers’’ these days. I think it might have something to do with the serious
number of kids these schools churn out. They get out of sound college and go on tour
with their buddy’s band for $50 a day and a ham sandwich.
If you like knobs, faders, nice clothes, and catering, find a gig working for a band. If you
like feeders, motors, gig butt, and gas-station egg salad sandwiches, get a gig with a
sound company.
I prefer the latter.

Mike Reeves
I notice a lot of new guys have a habit of patching the cable from the microphone first,
making a whole bundle of cable by the snake. Obviously, we know to start at the snake
and neatly drop the cable underneath the microphone stand.
Considering when techs get out of school, chances are they aren’t going to be behind a
console anytime soon. Since they are learning about how to run the consoles, they need
to know what they are getting into once they arrive. So load-in/load-out etiquette . . .
Learn how to properly lift gear. Learn spatial relations on how to load trucks correctly.
Suggesting they get a chauffeur’s license might be good, because the new guys are
usually the ones who have to make the deliveries in the box trucks. Learn that you work
as a team, and never leave your man hanging. Nothing angers a tech more than the new
guy vanishing during a load in/load out.

D.V. Hakes II
In my neck of the woods—Hawaii—there are many decent A-1s. Basically, someone has
to die or retire before these kids even get a shot at touching the board. We get an on-
slaught of them every now and then, but none of them stays for long (which is a shame
 Chapter 27 Just Because You Can Doesn’t Mean You Should 171

in some cases), because they never get the chance to mix, and they don’t know how to
do anything else (or they don’t want to). They want to bypass the five to 10 years of
being an A-2 and go directly to being an A-1.
They need to teach these guys/gals (or they need to learn as quickly as possible) mic
placement; speaker placement; speaker rigging; mic type for different applications; how
to take amps apart and put them back together again; how to mark the cable ends and
the snake heads (for everything); how to set up, run, and fix different COMM systems
and how to get them to talk to each other; and so on.
Having worked with 30 or so of these kids over the last 15 þ years, I’ve learned to let
them know straight up that they aren’t going to touch a board until they know how to
set up and fix everything else (as well as show their work ethic, and so on). I know it’s
harsh, but that’s the way it works around here. We have more experienced A-1s than we
have work. We also have a list of A-2s who have put in the time and have the knowl-
edge, who are waiting (and very ready) to step up.

Jeanne Knotts
1. Calm down and pay attention.
2. Know your frequencies. If you didn’t learn this in school, then you can teach
yourself with an audio training CD or an EQ in line with your stereo.
3. Don’t lie your way into jobs. It generally backfires, and you stop getting booked.
4. Be good to your cables and tape them down.
5. Learn to solder and learn basic repair skills, because you will usually need them
in a high-stress situation, on the fly, and with no light. Keep your soldering iron
on during the show, just in case.
6. Have backups for all your tools and keep them locked up! Unless I specifically
need something, I generally only carry what I can fit in my pockets and on my
belt.
7. If you think you will fail, you’re right. See #1, keep a positive attitude, and stay
busy or ask what you can do. Sure, there’s a lot of hurry up and wait, but if
people think you’re lazy or an idiot, they’ll book someone else. There is a dif-
ference between not knowing something and being an idiot. Learn it.
8. Smoking and swearing are hot-button issues now, and unless you’re good friends
with the talent, you’re better off keeping the relationship professional. Also, you
never know where or how you will run into someone, so try not to step on people
if you can help it.
172 Live Sound Fundamentals

Steve McCarthy
It is easy to spot the newbies when they try to wrap cable. They always wrap it around
their palm and elbow. They lift with their back bent over instead of with their legs.
‘‘Keep your hands out of your pockets, kid.’’
‘‘Don’t stand there gawking with your jaw hanging down.’’
‘‘Ask questions. No one is going to preach audio to you.’’
‘‘Put your gloves on and stop crying about that cut on your hand.’’
‘‘You want to patch the snake head? Try counting from 1 to 10 and 10 to 1 at the same
time, for starters.’’
‘‘Stay in your department. Don’t let me catch you drifting off with your friends in
props.’’
‘‘You want to reinvent the wheel, kid? Save it for the day you become a department
head.’’

Final Words
A final thought: We have so much control at our fingertips that it is easy to forget that
sometimes too much choice is a bad thing. It is not a coincidence that great live records
were released on a seemingly monthly basis in the ’70s and ’80s, and there are very few
of them anymore. But most shows have the ability to record and even do full multitrack
sessions on every gig.
Those great live records were made on gear that baby bands won’t put on a rider. The
Beatles played Shea Stadium with gear that no self-respecting bar band would use
today.
The thing is that music was the primary concern when those records were made—not
technology. Whatever you do, remember that you are there in the service of the music or
whatever the performance is. The most successful gig is the one where no one knows
you are there. It’s not about you. It’s not about the gear. It’s about the performance.
And never forget that extra credit question: Whose fault is it?
Now get up. Doors are in 30, and there’s still work to be done.
Index

Special Characters Audio Reference Companding, 42

1/4-inch connector, 23, 53, 78 Audio-Technica AE2500, 17
3-to-1 rule, 18 auditioning, wireless, 40–43
aux (auxiliary) returns, 69–70, 77–82
A dynamics, 80–82
effects, 78–79
A1 category, 128
send/return adjustments, 79–80
A2 category, 128
signal chain, 77–78
A3 category, 128
aux (auxiliary) sends
acoustic energy, 7
channel insert, 58–59
active DI, 66
channel strip, 9
active speakers
dynamics, 80–82
Moore’s Law, 97–98
effects, 78–79
overview, 9–10
gain structure, 57–58
pros and cons, 99–101
send/return adjustments, 79–80
address, microphone, 12–13
signal chain, 77–78
advancing gig
subgroups, 60
overview, 132–135
two-track jacks, 59–60
stage plot, 138–139
technical rider, 135–138
AES/EBU format, 26, 104
After Fader Listen (AFL) button, 66 B
Alesis ADAT digital recorder, 26 back plate, speaker, 113
Allen & Heath ZED R16, 54 backline, 151–153
Allison, Mike, 159–164 Baker, Ace, 81
amps (amplifiers) balanced audio connection, 24–25
Class A, 105 bandrejection, 88
Class AB, 105–106 bands, EQ, 61–62
Class B, 105 band-stop, 88
Class D, 106–107 bandwidth, 42
matching to speakers, 98 bass
modeling, 19 positioning microphones, 19
VCAs, 9, 59, 71–72 rig, 152
analog bass reflex design, 120
connections, 103 Bell, Graham, 5
distortion, 70 Bessel filter, 89
antennae big green book of rock and roll, 166–169
parallel, 36 BNC connector, 32
positioning, 43 body, mic, 12
attack control, compressor, 80 boosting, 62–64
audio boundary mic, 18
balanced connection, 24–25 box design, speaker, 119–120
doubling volume, 6 brick on a rope power
loudness, 5–6 connection, 27
operating levels, 74–75 Butterworth filter, 89

173
174 Live Sound Fundamentals

C console, 49–52
cables auxiliary sends, 9, 57–60, 77–82
education, 51–52
1/4-inch insert, 78
hostility, 50–51
Cat-5, 30
incompetence, 51
insert, 56
overview, 8–9
insulators, 23
progression, 49
Musical Instrument Digital Interface
constant directivity (CD) design, 115
(MIDI), 28–29
continuous power, 107–108
power, 26–32
Crest X20RM monitor mixer, 84
shielded versus unshielded, 21–25
crossover region, 89
tip-ring-sleeve (TRS), 23
crossovers, 87–88
tip-sleeve (TS), 23–24
cue wedge, 84–85
TRS send and receive, 58–59
cutting, 62–64
capsule, mic, 12
cymbals, miking, 18
cardioid pickup pattern, mic, 13
Cat-5 cable, 30
CD (constant directivity) design, 115
center pole piece, speaker, 113 D
channel insert, 58–59 damping factor, 107
channel strip, 9, 53–56 Daniels, Drew, 50
channels, 65–67 Danley, Tom, 116
mute, 66–67 data connectors, 28
phantom power, 65–66 Davis, Rich, 45
solo, 66–67 decibels (dB), 5
circuit sniffer, 134 delay
Class A amps, 105 back to kick drum, 94–95, 149–150
Class AB amps, 105–106 secondary speakers, 92
Class B amps, 105 sine wave, 148–149
Class D amps, 106–107 subwoofer time alignment, 147–148
clipping, 107 time-based effect, 78
comb filtering, 121–122 delay stacks, 92, 147
companding, 36–37, 42 delay towers, 92
compression, wireless, 34–35 deployment
compression driver, 114 loudspeakers, 121–123
compressors, 80–82 microphones, 15–18
condenser mics, 11–12, 39 desk, 49
conductors, 21–22 DI, 65–66
cone speaker, 112 digital connections, 103
connectors digital distortion, 70
1/4-inch, 23 digital signal processing (DSP)
BNC, 32 cost, 79
data, 28 drive racks and, 9
female three-pin XLR, 24 power, 108–109
five-pin MIDI, 29 digital snake, 48
IEC electrical, 26 direct input, 19
male three-pin XLR, 24 distortion
Neutrik etherCON, 31 diversity, 36, 43
Neutrik speakON, 104 Dog Whistler app, 64
overview, 25–26 doubling volume, 6
power, 26–32 drive rack
RCA (phono), 25 filters, 88–89
RJ-45, 30, 104 limiters, 95–96
seven-pin MIDI, 29 overview, 9
three-pin XLR, 24 system EQ, 89–90
twist-lock (powerCon), 28, 104 time-aligning club system, 92–95
XLR, 20 tuning, 90–91
 Index 175

drivers, loudspeaker foldback, 83

cone speakers, 112–113 folded horn, 115, 120
high-frequency, 114 formats
horn, 114–116 AES/EBU, 26, 104
overview, 111 S/PDIF, 25–26, 104
drums, miking, 16 wireless, 40
DSP (digital signal processing). See digital signal former, speaker, 113
processing (DSP) foundation, adapting, 156
dual point insert, 77 frame, speaker, 112
dynamic mics, 11, 39 frequency
dynamics bands, instrument, 63
compressors, 80–82 translating to notes, 4
noise gate, 81–82 frequency agility, 38
processors, 81 full-range speaker cabinet, 87
Future Sonics manufacturer, 85
E FX unit, 79–80
ear training, 64
early reflections, 78
ears, 85
G
gain structure
echo, 78, 92, 147
audio operating levels, 74–75
education, 51–52
defined, 73
effects
importance of, 57–58
inserting, 77–78
microphone, 75–76
modulation, 78
signal chain, 73–74
proximity, 11–12
gate, noise, 81–82
time-based, 78–79
gig
energy, acoustic, 7
advancing, 132–139
EQ (equalization)
pinning stage, 144–145
bands, 61–62
set up, 143–144
cutting, 62–64
showtime, 142–143
parametric, 62
work week, 141–142
semi-parametric, 62
grease, 78
system, 89–90
Ground Lift switch, 46
using preamplifier, 9
guitar
expansion, wireless, 34–35
positioning microphones, 19
rig, 152
F
Federal Communications Commission (FCC), 35
female three-pin XLR connector, 24 H
ferrofluid, 113 Hakes II, D.V., 170–171
figure-8 pickup pattern, mic, 13 Hanley, Bill, 105
filters harmonic distortion, 106
Bessel, 89 harmonics, defined, 4
Butterworth, 89 head amp, 8
first-order, 88 Heinz, Ralph, 116
high-pass, 62, 87–88 hertz, defined, 4
Linkwitz-Riley, 89–90 Hertz, Heinrich, 4
low-pass, 88 high-frequency driver, 114
notch, 88 high-pass filter, 62, 87–88
second-order, 88 hi-hat mic, 16
sweepable, 62 horn drivers, 114–116
third-order, 88 horn-loaded design, 120
true cut-and-boost, 61–62 horns, miking, 19
first-order filter, 88 hostility, between crews, 50–51
five-pin MIDI connector, 29 Hughes, Mick, 18
flying speakers, 122 hyper-cardioid pickup pattern, mic, 14
176 Live Sound Fundamentals

I load in/out situation, 133–134

loudness, 5–6
IATSE (International Alliance of Theatrical Stage
loudspeakers, 7–8, 111–123
Employees), 127–128
See also speakers
IEC electrical connector, 26
box design, 119–120
impedance, 116–117
deployment, 121–123
incompetence, 51
drivers, 111–116
in-ear monitors, 85
impedance, 116–117
input connections, power, 103–105
power handling and efficiency, 117–119
input section, console, 8
low-pass filter, 88
input terminals, speaker, 112
insert cable, 56
inserts M
channel, 58–59
Mackie Onyx 1640i, I/O panel, 53
defined, 55
magnet, speaker, 113
dual point, 77
male three-pin XLR connector, 24
insulators, cable, 23 master section, 69–72
interference pattern, 121
additional tools, 70–71
intermodulation distortion, 106
aux returns, 69–70
International Alliance of Theatrical Stage Employees
LED-based meters, 70
(IATSE), 127–128
voltage controlled amps (VCAs), 71–72
interpersonal skills, 155
master section, console, 9
Inverse Square Law, 6
Matchbox level-matching interface, 74
I/O panel, Allen & Heath ZED R16, 54 matrix mixer, 83
I/O panel, Mackie Onyx 1640i, 53
McCarthy, Steve, 172
Iso Outputs, 46
McDonald, Michael, 18
mechanical failure, speaker, 118
Meyer, John, 99
J MI (musical instrument) mixer, 59, 61
Jackson, Bruce, 122 mic (microphone)
JBL low-frequency transducer, 112 address, 12–13
Johnston, Tom, 51–52 condenser, 11–12, 39
dynamic, 11, 39
gain structure, 75–76
K input, 74
Keele, Don Jr., 115 pickup patterns, 13–15
keyboards, 19–20, 152–153 positioning, 15–18
kick drum mic pre, 8
delaying PA back to, 94–95, 149–150 MIDI (Musical Instrument Digital Interface) cable,
positioning mics, 17 28–29
Klijanowicz, Brian, 93, 147 Miller, Stan, 122
Knotts, Jeanne, 171 mixers
auxiliary sends, 9, 57–60, 77–82
education, 51–52
L hostility, 50–51
LaCerra, Steve, 73 incompetence, 51
lavaliers, 39 matrix, 83
LED-based meters, 70 musical instrument (MI), 59, 61
limiters, drive rack, 95–96 overview, 8–9
limiting settings, 80 mixing, 155–158
line inputs, 74 adapting foundation and flow, 156
line-level signals, 73 fixing it at source, 155–156
Linkwitz-Riley filter, 89–90 softer is louder, 157–158
lip-synching, 82 triage, 157
listening, 61–62 mobility, wireless, 41–42
live production environment, 129 modeling amps, 19
load, power, 107–108 modulation effects, 78
 Index 177

monitor placement, 14 pinning stage, 144–145

monitoring, 83–85 pitch, 4
cue wedge, 84–85 plug-ins, 79
gear, 83–84 PMs (personal monitors ), 85
Moore, Gordon, 97 point source, 121
Moore’s Law, 97–98 positioning
Morgan, David, 20 antennae, 43
mult, 47 loudspeakers, 121–123
multi-entry horn, 116 microphones, 15–18
Musical Instrument Digital Interface (MIDI) cable, post-fader aux send, 58
28–29 power
musical instrument (MI) mixer, 59, 61 cables, 26–32
mute, 66–67 Class A amps, 105
Class AB amps, 105–106
N Class B amps, 105
Class D amps, 106–107
Neutrik etherCON connectors, 31
connectors, 26–32
Neutrik speakON connectors, 104
DSP, 108–109
noise gate, 81–82
input connections, 103–105
nominal impedance, 117
load, 107–108
notch filter, 88
output connections, 104–105
signal chain, 10
O switching supply, 106
off-axis placement, mic, 19 wireless, 35–38
Ohm, George, 116 powerCon connector, 28, 104
ohm load, 108 powered speakers
Ohm’s Law, 116 Moore’s Law, 97–98
omni-directional pickup pattern, mic, 13, 15 overview, 9–10
orders, filter, 88 pros and cons, 99–101
OSHA, sound safety standards, 6 preamplifier, 8
output connections, power, 104–105 pre-aux sends, 58
output control, compressor, 80 pre-fader listen (PFL) button, 55, 66, 75
over excursion, 118 pre-fader sends, 77
Overson, Paul, 121 prep. See advancing gig
pressure zone (PZM) mic, 18
P processed signal, 10
PA, delaying back to kick drum, 94–95 protective tire, speaker, 113
Page, Howard, 49 proximity effect, 11–12
pan control, 66–67 pulse-width modulation, 106
parallel antennae, 36 PZM (pressure zone) mic, 18
parametric EQ, 62
passes, 88 R
passive DI, 66 radial horn, 115
passive radiator, 119 radio frequency (RF), 41
patterns Rapco LTI 100, 20
interference, 121 Rasmussen, Jeff, 18
pickup, 13–15 Rat, Tommy, 63
peak power, 107 ratio control, compressor, 80
Peavey Distro, 134 RCA (phono) connector, 25
percussion rigs, 152 RCA (phono)–style inputs, 53
personal monitors (PMs), 85 RCA two-track jack, 59
PFL (pre-fader listen) button, 55, 66, 75 real-time analyzer (RTA), 90
phantom power, 11, 65–66 receiver, wireless, 41
phono (RCA) connector, 25 Reeves, Mike, 170
phono (RCA)–style inputs, 53 release control, compressor, 80
pickup patterns, mic, 13–15 return adjustment, 79–80
178 Live Sound Fundamentals

reverb, 78 sound pressure level (SPL), 5, 118–119

RF (radio frequency), 41 spaced-pair technique, 18
rider, technical S/PDIF (Sony/Philips Digital Interface format), 25–26,
front of house audio system, 135–136 104
front of house console and processing (fly dates speaker processors, 9, 87
only), 136 speakers
microphone and mic-stand package (fly dates only), active, 9–10, 97–101
137–138 back plate, 113
monitor console and processing (fly dates only), 136 box design, 119–120
RJ-45 connector, 30, 104 center pole piece, 113
RMS (root mean squared), 107 cone, 112
roll off, 61–62 deployment, 121–123
root mean squared (RMS), 107 drivers, 111–116
RTA (real-time analyzer), 90 flying, 122
former, 113
S frame, 112
impedance, 116–117
schools, 166
input terminals, 112
sealed box design, 119
power handling and efficiency, 117–119
second-order filter, 88
protective tire, 113
semi-parametric EQ, 62
shorting ring, 113
send adjustment, 79–80
spider, 113
seven-pin MIDI connector, 29
thermal failure, 118
shielded cables, 21–25
top plate, 113
Shirley, Dave, 169
vent, 113
shorting ring, speaker, 113
voice coil, 112
side-address, mic, 12
speakers on a stick, 99
signal chain
speed of sound, 5
gain structure, 73–74
spider, speaker, 113
inserting effects, 77–78
SPL (sound pressure level), 5, 118–119
overview, 7–10
splits, 8, 45–48, 55
powering, 10
splitter, 46
signal flow, 123
stage, pinning, 144–145
Silvia, Ian, 170
stage box, 8, 45–48, 55
Simmons, Patrick, 51–52
subgroups, 60, 71
sine waves
subsnake, 8, 48
cancelling each other out, 17
subwoofer time aligning, 147–148
delay, 148–149
sum, 88
overview, 3
super-cardioid pickup pattern, mic, 14
time-aligning club system, 93–94
sweepable filter, 62
Siniscal, Al, 98–99
switch mode, 106
slap, 78, 92, 147
switching power supply, 106
snakes, 45–48
system EQ, drive rack, 89–90
snare, miking, 16
Szocska, Billy, 45
solo, 66–67
solo in place, 66
sonic signature, 78 T
Sony/Philips Digital Interface format (S/PDIF), 25–26, Talkback control, 70
104 technical rider
sound front of house audio system, 135–136
balanced audio connection, 24–25 front of house console and processing, 136
doubling volume, 6 microphone and mic-stand package, 137–138
loudness, 5–6 monitor console and processing, 136
operating levels, 74–75 thermal failure, speaker, 118
speed, 5 third-order filter, 88
splitting, 46–47 three-pin XLR connector, 24
vibrations, 3–5 threshold control, compressor, 80
 Index 179

time-aligning VHF (very high frequency), 34

club system, 92–95 vibrations, 3–5
subwoofer, 147–148 vocal mic, 12
time-based effects, 78 voice coil, speaker, 112
tip-ring-sleeve (TRS) cable, 23 voltage-controlled amplifiers (VCAs)
tip-sleeve (TS) cable, 23–24 defined, 9
tom-toms, miking, 16–17 faders, 59
top plate, speaker, 113 master section, 71–72
top/front-address, mic, 12 volume, doubling, 6
touring, 159–164 VU meters, 70
transducer, 7
transmitter, wireless, 41 W
trim, 75–76
wall wart power connection, 26–27
TRS (tip-ring-sleeve) cable, 23
Watt, James, 117
TRS send and receive cable, 58–59
wind screen, mic, 12
true cut-and- boost filter, 61–62
wireless, 33–43
true diversity, 36
compression/expansion, 34–35
TS (tip-sleeve) cable, 23–24
dynamic or condenser mics, 39
tuning, drive rack, 90–91
format, 40
tuning the room, 90
frequency, 38–39
twist-lock (powerCon) connector, 28, 104
history, 34
two-track jacks, 59–60
maximizing performance, 43
two-way split, 46
mobility, 41–42
power limitations, 35–38
U radio frequency (RF), 41
UHF (ultra high frequency), 34, 35 reception impediments, 43
underhead technique, 18 unplugging, 33–34
unidirectional mic, 13 versatility, 40–41
unshielded cables, 21–25 Wolf, Jordan, 170

V X
Van Druten, Ken (‘‘Pooch’’), 8 XLR connectors, 20, 23–24, 46, 53, 74
VCAs (voltage-controlled amplifiers). See voltage- X-Wire wireless system, 42
controlled amplifiers (VCAs) X-Y technique, 18
vent, speaker, 113
venue location, 133 Y
verb, 78
Young, Tom, 20
versatility, wireless, 40–41