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Copia de Leyton Libro trampolin actor OCR

Educación Musical (Universidad de Granada)

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William ·Layton
¿Porqué?
TrarriJ)olín del actor

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WILLIAM LAYTON

¿PORQUÉ?
TRAMPOLÍN DEL ACTOR
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Con la colaboración de
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JOSÉ CARLOS PLAZA Y t.t }~ ',"', n ,,

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L-enrro u1: Oocu1n¡;11¡ació:-1 .J ,:,..
_ los Artes Escénic~s de Andoluclt..

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EDITORIAL FUNDAMENTOS
COLECCIÓN ARTE ,

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Editorial Fundamentos está orgullosa de contribuir con mas del 0,7% de sus Ingresos a
paliar el desequilibrio frente a los Palses en Vlas de Desarrollo y a fomentar el respeto
a los Derechos Humanos a través de diversas ONG.
Este libro ha sido impreso en papel ecológico en cuya elaboración no se ha utili-
zado cloro gas.

A San{ord Meis ner,

que m e enseñó lo q11e es la interpretación

© William Layton, 1990

© En la lengua española para todos los palses
Editorial Fundamentos
Caracas, 15. 28010 Madrid. 'i? 913 199 619
e-mail: [email protected]
http://www.editorialfundamentos.es

Primera edición, 1990

Décima edición, 2014

ISBN: 978-84-245-0566-0
Depósito Legal: M-31011-2014

Impreso en España. Printed in Spain

Composición: Editorial Fundamentos, S.L
Impreso por: Omagraf, S.L.

Diseño de cubierta: Fernando Fernandez

Fotografía de cubierta: José Luis López Linares

Quedan rigurosamente prohibidas sin la autorización escrita de los titulares del Copynght, bajo
· . b or cualquier
1as sanciones establecidas en las leyes la reproducción total o parcial de esta O ra P t
medio O procedimiento, conocido o p~r conocer, comprendidas la reprografía, E:1t.ratarnien °
informatico, Yla distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o prestamo publico.

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Índice

Nota de José Carlos Plaza........................................... 11

Prólogo, de Willian1 Layton ... ...................................... 13
Breve curriculu111 vitae .. .... . . ... ... .. ... .. .. .. ... ... . ... .. .. .. .. . 15

CAPÍTULO 1: PRIMERA ETAPA

1.1 ¿QUÉ ES LA TÉCNICA DE LA IMPROVISACIÓN? .. ......... . 17
1.2 LAS TRES ETAPAS ..... .. ...... ................. .. ..... . .. .......... .... . 19
, ?
20
1.3 ¿ Q UE ES ESCUCHAR EN EL ESCENARIO .................... .
1.4 CONFLICTO ..... ................................... ....................... . 24
1.5 DESEO, OBJETIVO (¿PARA QUÉ?) ........................ . .. .... . 25
1.6 ACTIVIDAD .... .. .... ...... .... ..... ........ .. ............ ...... ........... . 28
1.7 RAZÓN PARA ENTRAR ........................... ..... . ...... ... .... . . 33
1.8 RELACIÓN SOCIAL ........ ... ..... ................................ ..... . 36
1.9 LUGAR ....................... ....... .... ...... ... ... .................... ... . . 36
1.10 ESQUEMA Y OBJETIVO DE LOS EJERCICIOS . ........ ... ... . 37
1.10.a Razones o porqués personales ..................... . 41
1.10.b Concreción del deseo ................................... .. 41
' 1.10.c Hacer la casa.................................................. . 41
1.11 ESTADO DE ÁNIMO ............ ... ..................................... . 43
1.12 ESTRATEGIA ..... ......... ................. ... ............... .......... .. . 47
1.12.a Mecánica de los ejercicios 1 ........................ .. 48
1.13 URGENCIA ............................. ....... ...... ................ ....... . so
1.14 ACTITUD ................................................................... . 52
1.14.b Mecánica de los ejercicios 2 ..... .................... . 54
1.15 RELACIÓN EMOCIONAL ............................................. . 58

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¿POR QUÉ? TRAMPOL1N DEL ACTOR

TRAMPOLÍN DEL EJERCICIO . ... ... 62

ER CONTACTO, Ó CAMBIANDO POSIBILIDADES O CIRCUNSTANCJAS
1.16 PRIM . • ERCJCI0 DE JMPROVISACI N......... 65
QUE NO ALTEREN SU ESENCIA ................................... 131
1.17 EJEMPLO DE UN ~Jbles . . ...... ... . .. . .. .. .... .. . . . . .. ... 69
7.a Finales pos1 .... ....... .. 3.2 INTRODUCCIÓN DEL TEXTO DEL AUTOR EN LAS
1.1 ................................. 70
t.18 ECONOMÍA ........ """ .... "".......... . IMPROVISACIONES..... ................................................. 134
3.2.a Trabajo sobre el texto mismo. Sentido lógico
CAPÍTULO 2: SEGUNDA ETAPA del texto.................. .... ...................................... 135
S DE IMPROVISACIÓN, BASADOS EN EL 3.2.b Trabajo sobre el texto y el subtexto ....... ......... 138
2.1 EJERCICIO E ESCE
ESQUEMA DE LA PRIMERA ETAPA, SOBR NAS 3.2.b.i Qué es el subtexto. Tipos de subtexto... 138
DE OBRAS TEATRALES................ ............. ............... ... . 73 3.2.b.ii Ejemplo de la influencia del subtexto
fóRMULA DE UNA ESCENA................ ······ ......... .......... 74 en el texto.. ....................................... ................ 141
2.2 2.2.a Antígona, de Sófocles ..................... .................. 75 3.2.b.iii Ejercicios sobre el texto del autor con
2.3 -
TIPOS DE RAZON ' ."r 1 ' ·
ES ................................................... ". 81 las circunstancias dadas (escena)................... 144
2.4 EL 'npo' DE UN ACTOR .. · .. · ·· .. ·· · .. ··L .. · ...'. ······· .... .(.······ 1 84 3.2.b.iv Superobjetivos ...................................... 146
2.5 RESUMEN DE LAS TRES ETAPAS ................. i .,....i.,........ l 85 3.2.b.iv Intenciones..... ...................................... 148
2.6 ESTUDIO DE ESCENAS ·· .. ·· ........ · .... · .... · .. ··· · .. ·············.. 87 3.2.b.vi Ejemplo de TRABAJO DE MESA:
2.6.a El zoo de cristal, de Tennessee Williams ....... .. 87 búsqueda de un posible subtexto e intenciones
\ 2.6.b Macbeth, de William Shakespeare ................ ~.)~ 88 a la escena de Las tres hermanas, de Antón P.
"' 2.6.cElectra, de Sófocles .... .............................. ..!. .. . . 1 89 Chéjov .................................................. ............. 150
fJ 2.6.d El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón l·
V de la Barca .. ..................................... !. ....... . ..... !- 89 Epílogo....... ... ............................................ ........................ 165
~ 2.6.e La casa de Bernarda Alba, de Federico Índice de nombres y conceptos............................... ........ 167
García Lorca ............. ................... .......... .......... ' 90
,.
' 2.6.f El Embrujado, de Don Ramón del Valle-Inclán. 91
o' 2.6.g Un tranvía llamado deseo, de Tennessee
óF Williams ··························································· 92
\ 2.6.h Rocco y sus hermanos, de Luchino Visconti .. 93
1 2.6.i Invitados a cenar, escena de clase ................... . 98
Ij 2.6.j Esperando al Zurdo, de Clifford Odets ........... .. 102
1 2.6.k El t~agaluz, de Antonio Bu ero Vallejo ............ . 107
2.6.I Medzda por medida, de W illiam Shakespeare. 111
2,6.m Heredarás el viento, de J. Lawrence y R. E . Lee 115
2.6.n Las tres hermanas, de Antón P. Chéjov ......... :. 122

CAPÍTULO 3: TERCERA ETAPA

3.1 IMPROVISACIONES SOBRE LA ESCENA COMO PERSONAJE
ANTES DE APRENDER EL TEXTO DEL AUTOR ,
1

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lilP!Et r ae -=r== lOMoARcPSD|11172085

Corría el año 1960 cuando un muchacho de dieciséis años,

con el ansia de ser el mejor actor del mundo y con el mo-
nólogo de Ha,nlet aprendido de memoria para demostrarlo,
entró, casi por casualidad, en un aula de una escuela priva-
da llam ada TEM (Teatro Estudio Madrid). Sin saber muy a
ciencia cierta qué era aquello se sentó y casi inmediatamente
u n profesor americano, que no se explicaba muy bien a causa
del idioma, le eligió para que saliera. Nuestro aspirante a ac-
tor, tragó saliva, repasó en su mente a toda velocidad aquello
de "Ser o no ser" y se levantó. Pero aquel señor no le pidió
que representara Hamlet (¡Con lo bien que se lo sabía!) sino
que le entregó un papel mecanografiado y le dijo: "Cópialo,
m ejog que ser capaz tú". Nuestro actor, creyendo que aquello
formaba parte de algún requisito del ingreso, se esforzó por
copiarlo a la perfección. Cuando estaba haciéndolo, otra de
las personas de la clase se le acercó y le pidió cien pesetas.
Naturalmente, se las dio pensando que era parte de la matrí-
cula o algo así.
En ese momento el señor americano le dijo:
- ¿POR QUÉ? ¿Por qué te ha pedido las cien pesetas?
- No sé- le contestó.
- La próxima vez, en tu próximo ejercicio, averigua el por- .
qué.
Hoy, treinta años más tarde, aquel muchacho, como tantos
y tantos otros, continúa siendo alumno del señor Lay ton.

JOSÉ CARLOS PLAZA

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P6W::cr,sn:n- e w, - , - • lOMoARcPSD|11172085

Prólogo

Es verdad que siempre ha habido varias maneras de hacer las

cosas, pero también es verdad que hay maneras que han revo-
lucionado el arte de hacer estas cosas, y han logrado que estas
nos conmuevan más, o nos parezcan más nobles, más claras,
más profundas. Cada vez que sube el telón en un teatro del
mundo occidental, Stanislavski y Nemirovich-Danchenko es-
tán allí. En el Arte Dramático se habla siempre, y con razón,
de antes y después de Stanislavski. Porque todos los sistemas
actuales de formación de actores tienen en sus raíces algo
del 'Sistema de Stanislavski ', el cual ha sido desarrollado en
todos los países, según las necesidades y peculiaridades de
cada cultura, desde aquella primera conmoción mundial que
produjeron a principios de siglo la publicación de sus libros y
los experimentos y producciones del Teatro de Arte de Moscú,
hasta nuestros días.
El mismo Stanislavski desaconsejó el seguimiento faná-
tico e inflexible de sus libros. Pidió que no se consideraran
como biblias, sino todo lo más como guías. Uno de sus ma-
yores logros fue conseguir que gente preparada por él fuera
capaz de descubrir sus propios sistemas. Vajtangov o Meyer-
hold, sus más importantes alumnos, cada uno con su perso-
nalidad y talento artístico, exploraron áreas muy diferentes y
ampliaron el mundo de la interpretación.
Una enseñanza sana es, a mi juicio, aquella que se toma
a sí misma como punto de partida y no como dogma de fe,

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¿POR QUÉ? TRAMPO Lf N DEL ACTOR

P RÓLOGO 15
14

.· 1 ar en un proceso de crecimiento orgáni-

lla que tiene ugc . . 1 de la improvisación, "an improvisational approach to acting".
aque . á bierta a las circunstancias socia es en que "Un acercamiento por medio de la improvisación a la inter-
co y vivo, y est a
este proceso se desarrolla . pretación". Hay varias maneras de hacer las cosas y esta es
¿Y en España? . . una de esas maneras ...
He tem'do ¡a suer·te de for mar parte , de uno de estos
. , proce- WILLIAM LAYTON
, España y esta es la razon que me mov10 a escri-
sos aqu1, en e e• . • .
. es t as p a'oai·nas·· intentar comunicar clara Y concretamente :, I
b ir
los pasos que seguimos en nuestro proces~ y su resu,ltado. B reve cu rriculum vitae d, () , ,11Jl ' l ¡

Para que pueda servir como otra posible gma. Nada mas.
Ningún sistema, ningún profesor del mu.ndo pueden crear WII;LIAM LAYTON (Estados Unidos). Titulado por la Universi-
talento. "Todo árbol es madera, pero el pmo no es caoba". dad de Colorado, la American Academy of Dramatic Art, el
Es imposible crear 'el duende', 'la inspiración', pero sí es American Theatre Wing, el Alfred Dixon Speech Institute, la
posible crear las condiciones favorables para su aparición. Neighborhood Playhouse.
Stanislavsld dijo: "Puedo cultivar frutales, no hacer la fruta". Ha desarrollado una polifacética laboF como actor, direc-
En otras palabras, una buena técnica, bien aprendida, puede tor, profesor, escritor y conferenciante.
ayudar al actor para que su talento florezca. Así como los ma-
nuales para un ingeniero son para este una referencia funda- Como actor:
mental para escoger la tubería y el modo con que llegar a un En Nueva York: Summerand Smoke, CommandDecision, Du-
rico pozo de gas natural y conseguir que este salga 'controla- chess of Malfi, Mr. Big, American Way, The Man Who Came to
do' (controlado en la medida que se desea y no salvajemente, Dinner, Glass Menagerie. En Londres: Our Town. En Madrid:
sin dirección ni finalidad), así nuestra técnica es para el actor (cine) Siempre es domingo, Lola espejo oscuro, Las que tienen
un instrumento precioso para librarle de las inhibiciones y que servir, Esa mujer, Los que tocan el piano, La vida sigue
hábitos destructivos que bloqueen o puedan bloquear la libre igual, Campanas del infierno, El trasplante, Casa sin fronteras,
salida de su talento, y ayudarle a dar vida, y un comporta- La conquista de Albania, La letra escarlata, La cólera del vien-
miento 'orgánico', a un personaje. "La suerte solo llama a la to, Los nuevos españoles, F.N.E., Baden-Baden, Bearn, Lluv ia
pu~rta de 1~ n:iente preparada", como dijo Alexander Flerning. de Otoño. En inglés: The Shoot, Voyages with My Aunt, Town
As1 que olv1demonos de ella y apoyémonos en el mejor tram- Called Bastard, Man in the Wilderness, Autumn Rain. TV: die-
polín que es una sólida técnica para que cuando volemos en ciséis programas.
brazos de_la 'inspiración' sea más alto nuestro punto de parti-
da Y nos sintamos más seguros a lo largo del proceso creativo. Como director:
La ~arma de trabajo que representa este libro, ya sea este En Nueva York: Naked (Pirandello), Autumn Crocus, Crags-
para ti un primer m anua ¡ o una gm,a completa de tu técni- moor Theatre, American Academy. Teatro español en Nueva
ca, ~s lo que se ha dad 0 11 , York: Los árboles mueren de pie, El caso de la mujer asesinadi-
M 't Od , en amar y acaso conoces por El
e o. Para mí el nomb · . ta, La señora estupenda. En España: La caja de arena, Histo-
hay tantos buenos m , t d re no tiene importancia. Creo que ria del Zoo, Noche de Reyes, Ligero dolor, Mambrú, Tío Vania,
caso t , e O os como buenos profesores. En todo
es e sena un med.1 . El cero transparente, La más fuerte, El jardín de lo$ cerezos,
0, o, meJor, una técnica, la técnica

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&A
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¿POR QUÉ? TRAMPOLIN DEL ACTOR

Lm-ao viaje hacia la noche. Ca-director del

1
La casame 11 t: ~·
TeatI~
Ores~a Es
!?:~ 1988 . Asesor de dirección en Hamlet y La
9: . Ha recibido los p~emios «Mejor director
t dor , la Crítica, Radio Juventud, Pueblo.
del ano»: pee a .

Como profesor: . 1
CAPÍTULO
En Nueva York: American Academy of D1~amat1c Art, Ameri-
iVinrr Actors Lab. En Madrid: Real Escuela de PRIMERA ETAPA
can Tl1eatIse \ :,,, . ·11·
Arte Drama· u·co, Escuela Oficial de Cme, W1 1am Layton
.
La-
.
.· de TeatI·o Cofundador del Teatro Estudio Madnd
borat0110 , . '
TEI, Pequeño Teatro. En Barcelona: TEC, Institut~ de Tea~·o.
Ha adaptado a1 inglés: Naked, EL caso de la mu¡er ases111a- 1.1 ¿Qué es la técnica de la improvisación?
dita La seiiom estupenda, Cornudo y contento, Retablo jovial,
Viv/e11 do e11 las 1111bes, El canto de La cigarra (Broadway, N.Y., La verdad es que sería más fácil decirte lo que no es. No es la
1967). Traducciones al español: La caja de arena, Historia del invención de unas escenas interesantes para divertir al públi-
Zoo, Ma111bní, Ligern dolo,; El jardín de Los cere~os. co, aunque -de hecho- podría usarse, y con grandes resulta-
dos, para ello. (En ella se basa el trabajo de los stand up co111e-
Como conferenciante: dia1Ls de los night-clubs americanos y el de ciertos humoristas
World Theatre Congress (Essen, RFA), Teatro Arena (Nueva de nuestras salas de fiestas; por ejemplo, el de la excelente
York), TentI-o Ateneo (Bilbao), Conservatorio (San Sebastián), pareja Tip y Coll.) LA TÉCNICA DE LA IMPROVISACIÓN ... es la ca-
Teatrn Beatriz (Madrid), Internacional Theatre Festival Cer- pacidad de vivir real y sinceramente situaciones imaginarias.
vantino (México). l~iyir real111e11te: es aprender a vivir lo que está pasando
Ha vi to premiada su larga , fructífera dedicación al tea- en este momento, no lo que debe pasar sino lo que pasa, no'
tI-o con la Medalla de Oro del Mérito en la B ellas Artes 1989. lo preconcebido sino lo que ocurre aquí ahora. Captar lo
gue sucede_~LPlÍ alrededor I actuar conforme a esas proyo-
caciones.
Vivir sinceramente: es aprender a vivir en escena desde mi
propio yo, desde mi verdad y mi conocimiento emocional. A
·menudo, los seres humanos ignoran totnlmente ln riqueza y
posibilidades de su propio mundo interior. Lo demñs pie.n-
san que omos d una man ra, nosotros no dumas de otm y
creemo que somo de una distinta. Pero cuántas ve es pen-
samos: "Jnrnás creí qu yo pudiera ha ere to", etc. ¿Qui~n
no ha matado con l pensarniento? ¿A quién no han rnatndo
en ueño ' ? Ese potencial dt: posibilidade de ncción, de erno-
ción o de manera , d ~ pensar es ilirnitado, 1 unn gran p :nte

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¿POR QUÉ? T RAMPOLfN DEL ACTOR.

r
18 CAPITULO 1: PRIMERA ETAPA 19

. va dirigida al descubrimiento y uso de ese

de nuestra .
técmca
111 adurará inevitablemente nuestra persona- 1.2 Las tres etapas ) ,.
potencial - 10 que . a ma nera que
1 ·
a g1mnas1a
· 1 h
o ace con nues-
lidad- de la m1smc 'd 1 . . . Primera etapa: Improvisaciones libres
', la música con nuestro 01 o, o os eJerc1c1os de
tros muscu1os, e 1
. o con nuestra agilidad manua . ~ Basadasen1aeiperleñcia pj rsonaldeC~r, buscando .sus
pia• 5n.,.tuacw. nes
. iniaginarias: __ el teatro. parte
. . de_ la _ _realidad,
__ p(opJ~jen1 acion~ !!!:-ºciones, id~as, ex_p_gj~cias. TrabaJan-
= - -·1a
pero no es ___ , - realidaa.- por ello
. . .1os eJerc1c1os se rea 1.izan en
1 re~h~!~del
_ -- -
do''con uno mismo y el entorno social en qu~Je ~senvu:lve.
_.. - - ~-·,,.--
sifüacioñesiñventadas, alI?J.UlS!P.~_ce~c.a~~~ ~ -8:_
._ Segunda etapa: Improvisaciones sobre escenr¡s
alumno, Pero suJ· etas a normas dramat1cas que puedan ·-· ,. pro- Basadas en 'arreglos' derivados del estudio de la escena, como
"'"<lucirla 11usi6nde la realid'acl:- - . .._
se explicará más adelante, ,encaminados a descubrir el com- ~
- Bl~éfivoae es atécnica.~s la formación de actores que
~ portamiento del personaje dentro de uno mismo,.· Estos arre-
cuando se suban aunescenario Se COm.P._ür!:n _orgántca;11en-
glos trasladan lo esencial de la escena al ~dº-.2_e~ a} d: l
•;t'le, es decir, que e~cuchen de verdad, miren de v~rda.d, h3:b~en
de verdad ypreaccionen de verdad ante unqs circunstancias
a~ _ º....:.s_lo que_Yº h~ 2'1_fiiera_:,l p_ersonaje sii:o ¿que~
¡éircunstan.cias tendrzan qu~crm en._~,_;:,la~ pa.J:Q..~M.f!. ~o _me·-,,/
.dadas y tJna situación que, ~aturalmente, no son verdad, son
imaginarias. Y ello para poder dar al público la sensación \<¿~ip~:~~s:.,~~mo_: ZJ:.:.r~~ia~e?_
......... -
JJ,.r-;:, ,.
de que lo que está pasando pasa aquí y ahora, y por primera Tercera etapa: Improvisaciones como personaje ...
vez (podemos añadir que por primera y única vez). No es lo Que dividimos en dosclases: ·-- -
mismo que lo que pasa en el cine, en que cualquier película, l. con texto invent_ªdo_,
una vez termin'ada, es igual a sí misma en toda proyección, 2. co~ei todelautor
~cada fu nción de teatro vivo es distinta a la anterior, como basadas ;;· 1os -esq~1emas 'de la técnica, de las etapas ante-
\ cada día es diferente al a nterior, aunque ocurran las mismas riores, pero usando el texto del autor. Buscando el compor-
éosas. Cuando los actores tratan de repetir lo que han hecho tamiento del personaje descubierto en la etapa anterior, tra-
~la noche anterior, el teatro deja de ser u n arte porque deja de tando de crear la sensación de que lo que ocurre, ocurre por
ser teatro vivo. Este es, pues, nuestro gran objetivo: primera vez.
. . Los ejercicios que se explican en estas notas exigen una Como habrás notado, la incorporación del personaje solo
P mtensa concentración_(Ralabra clav.:e. en la técnica) y para ocurre en la Tercera etapa. En el momento en que tengas
' ; ll0 es ne~isciplfü0(~ fuer; por~~é que es una dominada la técnica, será cuando podamos enfrentarnos al
~alabrota para 'loslatinos, insistiría en el enorme valor que estudio de las buenas obras de teatro y analizar con rigor
tiene. la , disciplina
. , la au tod 1sc1
' ·p1·ma,,p ara un actor:, para..cual: el fondo de cada personaje, para extraer lo esencial de cada
qmer. . artista · Impuest l . . . l a autodiscip
a a prmc1p10 . . zina
· es un situación, inventando Situaciones Imaginarias basadas en
b
o ~et1vo fu ndament l ' ~
. ll ª en nuestra Técn ica, que vamos a desa- esa esencia y relacionadas con el mundo personal del actor.
n o ar en tres etapas: -- - - Finalmente incorporaremos el personaje, pero conservando
·¡ 11 la cualidad de una improvisación para comunicar la ilusión
' r
de que esa situación está ocurriendo por primera vez ante los
ojos del espectador.

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¿POR QUÉ? TRAMPOLfN DEL ACTOR

20 CAPÍTULO 1: PRIMERA ETAPA 21

. , fi ¡ de estas notas unos conceptos sobre análi-

Añad1re a1 na ·, · A , .- como lo hace un ciego, que no sabe ge dónde viene lo que oye
xto y· Jas intenciones. si como, ambié~
. d texto de subte, - - , :9".levanta la- cabez a é'orño uñ gornó:1':.)-
si~ e ' ' l)rela preparación de un ensayo y un ejemplo de
mis ideas so re - __ _ Parece sencillo, ¿no? S1, desde fuera la Técnica es, sin
Trabajo de Mesa..:._ duda, algo muy sencillo, solo pide unos meses de estudio para
captar que es mucho más complicado de lo que parece; cla-
- .... . 1 . ') ro que una vez que la has hecho tuya, que la has asimilado,
1.3 ¿Qué es escúchar ;lrº e escenario. resulta, otra vez, muy sencillo. No te preocupes, pero tendrás
(
que reaprender a ver y escuchar, a comportarte como lo ha-
. · al es entender la diferencia .,gue hay, para nosotros
L opnnc1p - - ·· . . ' ces esp<5ntáneaiñenre-eñ-tu'_yJHa.-:Eñlos priñieros ejerci_cios lo
, escuchar Escuchar con 1os cmco sentidos y la
entre oir Y _ · , - - .. harás desde tu propio yo; más adelante -irás ampliando este
mente. muy abierta, JlO-SOlO con el 01do, es encontrar 1a sig- campo al conocerte más y mejor. Posteriormente, alclesarro=
"ficación de lo que se oye, mientras 'pasa por el filtro' de tu lla·r esta técnica, irás comprendiendo el carácter y el ritmo daj
n~opia personalidad y de tus propias necesidades. El oído es 1:..en_ g ~de un persona~ es.c;uchar. L~ega_r
~n mero tranwi_sor hacia el cerebro de lo que oímos desdeel hasta aqm te llevará-rnut:hcf liempo y t·rabajo, muchos eJerc1-
f exterior. Pero esos sonidos o esas palabras tienen que incidir cios, desalientos y agradables sorpresas. Así que ... paciencia.
·en nosotros con una significación especial que nos hace re- , Si durante una clase un objeto cae ' inesperadamente a
p accio:!1ªr. A esta u~i~'m de acción exterior más la significación nuestros pies produciendo un sonido, nuestro cuerpo se so-
personal y la consiguiente reacción, es lo que la técnica llama bresalta, reacciona. Lo ha hecho sin querer, de manera refle-
ESCUCHAR. , ja, 'sinceramente'. No ha hecho como que se sobresaltali>a,, se.. /
Cada persona reacciona de una manera peculiar. Estas ha sobresaltado. A. cualquier acción contestamos _son una .re.:.V
diferentes reacciones son las que descubren un carácter. Pen- · acción. Esto, que a todos resulta tan obvió, es una de las gran-
semos, por ejemplo, en un sonido común, el ruido del tráfico: des bases de la Técnica. Si observas con atención un objeto o
generalmente no tiene ya casi significación para las gentes de una persona, el objeto o la persona provocará una reacción
una gran ciudad, de tanto oírlo; a veces, cuando es excesivo en ti. El segundo paso y no menos importante es: ¿POR QUÉ
provoca en alguna persona un determinado gesto de hastío estabas escuchando? ¡Ya están aquí los famosQs PORQUÉS! Si
o malestar; pero pensemos ahora en un preso que ha pasado e~viera en una de mis clases tu respuesta, seguramente,
los últimos diez años de su vida en un penal alejado de la sería: "Le esto escuchando porque me interesa aprender..."
ciudad e imagínate su reacción al oír el tráfico otra vez. Yo o "... po~ qµiero conocer.~ " o "...porque deseó -compren-
~ noto enseguida si el actor sabe 'escuchar' en el escenario;es der...". Me j l}ter~s~, qui~ ~o: he aquí otra de nuestras
yara mí la marca de u~ buen actor. La técnica nos pide que palabras claves.
trabajemos- siémpre, valga 1a imagen de un televisor portátil,
coi: las 'antenas' limpísimas y desplegadas, es decir, relajados, EN NUESTRA TÉCNICA ES FUNDAMENTAL A~!:: r·mER A DESEAR,
-activos' en alerta , dº1spuestos siempre
. .
a deJarnos -
provocar por DESEAR ALGO INTENSAMENTE EN SITUACJONES'TMAGINAR~ ~
., ,1
~? ~ lo primero que hallemos, y con la mente alerta para~
re.Q.b.iJ:b~ (John Gielgud utiliza esta imao-en: "Si noto que no Desear algo de alguien. Y, naturalmente, depender de
estoy astante relaJ·ad0 1 :::, h ese alguien. Para conseguir tu deseo deberás captar, darte
en e escenario, empiezo a escuc ar

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¿POR QUÉ? TRAMPOLfN

22 Del AC']'oR.

CAPITULO 1: PR IMERA ETAPA 23

cuenta, notar, cómo está esa persona. (Un ejemplo obvio p
muy clarificador es que s1· te · das cuentade que la pers ,ero
ona co "-¿Hacemos otra prueba? -Vale" Entonces, yo te tiro del pelo
la que hablas es algo sord a, levantas l a voz; o si ves qu n
, l ·1· l
tranjera, hablas mas ento o ut1 izas as manos para hac
e es ex. suavemente ... Tú, al sentir ese leve tirón, musitas levemente
entender. Has reci?ido su sordera Y eso ha significado
para ti y has reacc10nado.) g
:t; tu papel, es decir, tu '¡ay!'. Ese texto y tu reacción sí son con-
secuencia directa de mi acción: "-¿Quieres que hagamos otra
prueba más? -¡Bueno!" Y antes de que te hayas podido dar
.J"' Esta sería nuestra primera norma para los eJ·erc· .

-
,'l."'l ..._ _____ - - - - 1c1os y cuenta le doy un fuerte tirón a tu p elo. "-¡Aaaaaaaay!" "-¡Eso
' para tu futuro trabajo: RECIBIR DE LA OTRA PERSoÑ·A. e es! ¡Ya estás empezando a entender nuestra cadena de acción-
_-, - -- - , oncen
trarte en los demá.s. Ahí radicará la raíz d e la creaci , · reacción!" Y añte-el-estruendo-de-caTC'ajada-s-qiiese-produce;-
.d "N... ~h . d. d . on, tu
punto de part1 a. /}_ ~ g ~ - 1go na a sm estar provocado tü te-echas a reír con los demás. Y no vengas ahora con aque-
por_lo que hace o no hace la otra p ersona". Dependo d llo de que entonces Otelo tiene que matar a Desdémona en
, , . l ' e 1os
demas, no me concentro en m1, smo en e otro. t l t cada representación. ¡Pobre actriz! ¿verdad?
1'..:..a '~""'
. - -- -----":"'~ .:la ,. -
... . El buen teatro es una maravillosa mentira, b ella pero
(Ji ) ~ EN POCAS PALABRAS: ~ ~NCENTRACIÓ~ FUERA DE TI MISMO; mentira. Mentira que el público está dispuesto a creer, pero
:!J"'\ ESPERAS UNA PROVOCACIÓN Y REACCIONA~ - ~ tenemos que convencerle y por eso hablamos de la ilusión de
~ dad. La VIDA TEAT RAL no es la ~a cotidiana que asocnr:-
J110S a esas perso!:as que pasañlainayorparte de sus vidas de
Durante muc~~s ejercicios ~e insistirá en la necesidad de
esperar para recibir del otro. Esto, además de desarrollar t ~,_una manera anodina y ba nal. El teatro es la esencia de algo
' , us extra, una fiesta, pero también es mentira. Mentira de la que
antena~ para captar, hará que cualquiera que sea tu com-
portamiento venga como consecuencia del exterior y n d nos.servimos para comunicar nuestras verdaél""e; . ..j.,¡~1 ~
-~ El teatro es la búsq_ueda continua de algo que 1l1umine la
algo premeditado.
. , Será un comportamiento orgánico, pueºs see
pro duc1ra en ese momento concreto. sorpresa y la t; ~za de lo que es e1 hombre. Una buena meta
es que el espectador salga del teatro tra nsformado, por pe-
, Una, improvisación no es, ni quiere ser, un guion; es fata l queña que sea esta transformación; h acerle reír, llorar, pen-
actuar en ella conforme a una idea prefijada, imitar el de- sar... que reciba algo de manera que, consciente o inconscien-
sarr~llo de alguna otra o buscar un resultado 'interesante' temente, cuando salga del teatro no sea la misma persona que
I I
previsto de ?a ntemano ·Fatal'• "- 'T'
.1e voy a d ar un gran papel,
. . · •· 1 era a l entrar. •
cpreparada. Consiste en decir· '·Ayl' _ ·Nad , :> N , ,,
Entonces o 'ha o' . . 1 • (. a mas. - o mas . -=- ·L a mentira del teatro: el buen público quiere perderse en el
"- ·A 1 • Y g que te tiro del pelo. De repente, tú gritas teatro, quiere que le convenzamos, y es el teatro (el grupo de

~
1 y. - ,Oh, bue~no ·no e t ,
r da t . --:--0- _s as rec1·b·1en d o, estás representan· personas que compo'nen el hecho teatral) el que debe conven-
- !! concepto prefi.Jado d dO¡ 1,, y
p_t..

tiraba e:=oeI~ ,- _ e or. o estaba fingiendo que te cerle. Debe hacerle saltar por encima de esa mentira y no de-
eso has hp h y tu_ n~ eS t abas ESCUCHANDO MI ACCIÓN y, por jarle recordar su falsedad. El público quiere creer lo que está
_ ,_ u..1,.ec o tu idea del 0 1 s·1 ,
habrías captaOd-.-.
a or. tu hubieras escuchado, viendo, lo que está sucediendo, y por eso ha venido a l teatro.

mí:
jugar conmigo m~ Juego Y quizás tu reacción hubiese sido El actor debe creer, y hacer creer, la mentira del teatro para
., ,1 guntarme a ~~~g~ntarte '¿Qué hace este señor?' o pre- crear la ilusión de que lo que está pasando en el escenario,
tú no has impróu~ Ida t1os pretendo con este falso gesto. Pero está sucediendo de verdad. No debe, como vemos tantas veces,
'---------......... visa o 1a verdad organzca , · de ese momento. comunicar al espectador: "qué bien represento esta mentira".

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¿POR QU¿? TRAMPOL1N DEL ACTOR

24 CAPITULO 1: PRIMERA ETAPA 25

rearán la ilusión de matar, que es l

Otelo y Desdémona ·eer~ y' como está metido en el arguº narrativa puede contar historias. El milagro del teatro es po-
l , bl" busca cr , . -
que el pu ico . el acto de matar. El actor reproduce der contarlas por boca de las personas que las están vivien-
de creer en ' -- . .. ,
mento, pue OROUÉS es decir, las razones,nte1ectua1es "' do.) A veces, este conflicto es claro, está al descubierto, otras
vuelve a crear sus. Pl y se~soriales que le han llevado a es~ parece confuso y, a veces, está oculto, subterr~neo. E~ oca-
· ales socia es d· d l - ·-
c7'emoc1o11< - ' noce por su estu 10 e personaje L~ siones lo~ersonajes lo ocultan y e!;_algupas n; ello~s ~ ~
acto, PORQUÉS ~lue -~º
. ·eará la 1 us10n
de la muerte (las emociones por lo ·que
. 10 - sabén, porque es inconsciente, Pero el actgr y e direGtor
actnz cr teme la imagen sensonal del ahogo y la síÍo conocen. Recueraa que el personaje sabe mucho de lo
. d O por 1o que '
pier e I r) Del control de ambos y de la concen- q ue ha pasado hasta ahora, pero no sabe nada de_ lo ~e va
laJ·ación muscu a . d a pasar durante la obra. Igual pasará en nuestro eJerc1c10 de
re . , d I en el otro, dependerá que po amos dejarnos
tracwn e uno improvisación. Los dos actores saben mucho de lo que ha pa-

-
engañar o no.

~
sado entre ellos ~ d~ empezar el ej~rcicio, pero no tienen,
. m quieren tener, idea alguna de lo que va a Q,asar una vez
""' em12ezada la tmprovisación. Lo que pasa durante unan uena ~
1.4 Conflicto improvisación no-tieñe'qüe producir la ilusión de la primera
vez, porque ES LA PRIMERA VEZ. ¡
El hombre vive entre contradicciones:_ la noche y el ~ía, lo
A partir de ahora, iremos presentando, elemento a elemen-
"'- consciente y lo inconsciente, lo feme_nmo Y lo mascul~no, el
to, los puntos clave del ejercicio de_im.J;)rovisaclón. Y ello, a
que da y el que recibe... el Protagomsta y el Ant~go_ms1p. y
través de un ejemplo se~cillo, hasta .componer un primer es-
aun así, si Otelo al escuchar las insinuaciones de Yago dijera:
quema del mismo. l
"Bueno ¿Y qué?". No habría obra, porque no habría conflicto.
~ .,..'El teatro es la síntesis de la verdad, esencia de 1~ re~lid~~2:) ""().· '
En dos horas de una buena obra de teatro habra mas en- 1.5 Deseo, objetivo (¿Para qué?) r,
sis y conflictos que en la mayoría de las vidas de todos noso-
tros. Dos personas pueden estar relacionándose durante años
sin que sus deseos (lo que quiere el uno del otro) entren en
----------
El ejemplo, que desarrollará el pFofesor con uno de vosotros,
parte de esta circunstancia: el alumno quiere del profesor mil
conflicto. -:{_, claro está, solo se conocen superficialmente. Un pesetas. , ,J , ....____ _ __

[/ buen día sus deseos salen a la luz y se enfrentan; en ese mo- - -Nuestra primera pregunta, ant'es que nada, debe ser ¿yg~
Q .' mento empezarán a conocerse de verdad. Una buena obra· de .-~ QUÉ? ¿Por quél~§ ne°~~t á's? ífj_t:;nes q_ue J!:!.~ificar tu nécesi-
teatro radiografía ese 'buen día' para descubrir el verdadero ctacl':'° Ju;rrfiear'"es: ser una c0sala causa, motivooex¡5l'ica-
carácter de sus person~es. 2ión que hace qU e ..otraOO'sea'ó"' ."iIªr~eZéa..'e;'t;::a1ia";"In'a décua-
~ ~
, Conflicto significa lucha. Es la tensión entre dos partes
rJr. .... ~ ~ , , . " " " -.... .......

da, inopor,tuna, ícens\.1ráole Ó cul~~le. Por ejemplo: ayer le

para conseguir una meta. El CONFLICTO es el motor de lo dra- dejé a ese profesor las mil pesetas para un taxi y él prometió
mático, de lo teatral. Es la manera de evitar lo casua( ;;·de- devolvérmelas hoy. Yo las necesito. ¿Para qué? Para acabar
., /1
_cir, todo aquello que provoca la indiferencia. de pagar la matrícula del curso de interpretación. TJna ª.?2!1
E~ cualquier buena escena de cualquier obra, nuestro concreta, cer~ana a tu vida real. No necesitan ser verdade-
lrabaJo se encamina hacia la búsqueda del conflicto. (La ras pero sí necesitan ser personales, que te digan algo, que

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¿POR QUÉ? TRAMPOLÍN DEL AC'I'OR

26
CAPITULO 1: PRIMERA ETAPA 27

. . quen a1g0 par·a ti'' que_activen

sign1 _ _ _tu_s _
impulsos,
_ _ _ tus reac-
6
"-·ones y érnociones. ( HAY MUY POCOS PORQUÉS UNIVERSALES,

ELEGIR UNA RAZÓN, UN 'PORQUÉ' QUE YA HA PASADO _,,,,_ - .-

- LOS PERSONALES SON INFINITOS.

o QUE PODRÍA HABER PASADO. En seguida te darás cuenta si los crees o no los crees, si tu
imaginación acepta o no esas razones_:J:;.adaj_magina.ció..o.tie...-
~ E~.lógica y_t.ú deb.e~ntrar la tuya. Ell_nuestro ejercicio
men no ha necesitado en algún
·Q . ,
<'.. , momento mil . pesetas?.
Hace unas semanas, ayer... o podna ser ahora mismo O ma- de las mil pesetas, lo importante es que tú puedas creer que
ñana. Son razones que no tienen obligatoriamente que haber las necesitas y___por una razón muy concreta. "¡Consíguelas!
¡No salgas de aquí sinell;s!" - ~ -------
pasado, pero sí que tú las c~mpr~nda~, Y puedas cr:er. Poco
a poco irás viendo cómo la 1magmac1on te ayudara más en ,--- Nuestra siguiente pregunta, antes de empezar, sería: ,¿p4-,,
la búsqueda de tus concretos que la vida cotidiana, pero al (;;;: .9_u1ÉNJas necesito( En este caso podría ser de mí, del profe-
sor, de Layton. (¡Vaya_problema! ¡Pedir.m.iLpesetas_a..un pro-
principio te será más fácil ;ornar eje~plos ~e t~ ;viq~, dia..ria.
fesor! Ya sé, ya sé que no . es tan fácil creer en esto, pero es
Por supuesto que todos tenemos 1magmac1on, pero ... ¡la
algo ·que debes pedir a tu imaginación: si lo logras habrás
v' ~am?s tan I?ºc~!. Nue:tra :t,écnica ~iende. ~ desarr~llar ese dado un paso importante para su fortalecimiento.) Por ejem-
músculo que es la 1magmac10n para ir hac1endola mas y más plo: Layton es un profesor al que conoces desde hace pocos
poderosa, hasta que nos permita creer las más diversas Situa- días, con el que no tienes mucha relación personal; pero por
ciones Imaginarias. La magia del buen actor es la imagina- alguna razón -¡ojo, esto es fundamental!-, por alguna razón
ción unida a una técnica que pueda proyectarla: c.J:;_s,la única pers.9na.que puede ayudarte en e~te"iñomento:-T-ie~
\ ríes que '.JUSTIFICAR con razones concretas, que es Layton, y
_NUESTRA IMAGINACIÓN,ES FUENTE INAGOTABLE PARA LOS v' l '
· solo Lay ton, -el ·que te debe ayudar, con la fama de ogro que
r

EJERCICIOS Y, EN EL FUTURO, PARA TODO TU TRABAJO. tiene. Por ejemplo, te has apostado una cena con tus compa-
ñeros -¿con quiénes?, ¿por qué?- a queeres capaz de abor-
Pero de momento volvamos a nuestra vida cotidiana, recor- darle y pedirle, mejor dicho, CONSEGUIR de él mil pesetas. O
dando que vamos a hacer ejercicios y que las escenas están muy puede que sea una forma de trabar conocimiento personal
lejos aún. Ejercicios sencillos (recuerda que es una técnica para con el profesor, etc.
actores, no para autores) sobre situaciones conflictivas que han En el ejercicio, la persona que va a pedir es el PROTAGONIS-
pasado, pueden pasar o pueden haber pasado; que sean signi- TA (que es aquel que quiere cambiar el statu qua, <=;s j_E;.c_ir la D(
fica tivas para ti, no que sean significativas convencionalmente. situación establecida). Siempre se prepara fuera del aula de
_]:'r ata de evi~r siempre que las razones (TUS PORQUÉS) vengan clase y cuando reciba l~ÑAL del ANTAGONISTA (qu~~2...~~

- ~----
= e oti~a imaginación que no sea la tuya: novelas policíacas, re- r' no quiere que se camoie el statu-qua,
'-.::.- ..
la situación establecida,
----·
portaJes de los periódicos o revistas, etc. Aunque tus razones es decir el que niega el deseo del Protagonista) entrará en el
p~edan parecer menos interesantes ante los ojos de los demás, aula o en el lugar donde- se vaya a realizar la improvisación.
'I ,1 tu sabrás . , ~en t·iras
,
que esas on las razones que te moverán, ~ / Si cuando el alumno me pide las mil pesetas, yo se las
que activaran tu sensibilidad y pondrán en marcha tu organis- diera, no habría ejercicio porque no habría conflicto. No val-
mo. Pueden no valer para o t ra persona, pero s1, para t1.. Ademas,
, dría de nada ya que no se produciría tensión dramática. Este
, I .

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¿POR QUÉ? T RAMPOL!N D

EL AC'fo~
28 CAPITULO 1: PRIMERA ETAPA 29

. n ANTAGO ISTA (en este caso Layton)

. · necesita u ·· d 1 qu
ejercicio eéífica no quiere ar .a alum no esa ~ ejercicio, estás esperando a que entre el Protagonista; pe~o en
por una razón esp - _..~ . ~ 11111
W'1ª
situaciól} imagin~ia,>estarías en este lugar por otra razón
pesetas: ' ./ específica. La concretamos obligándonos a nacer una acti-
¿POR QUÉ NO? . ' v {, 1\Tidád".' El Antagonista está aquí para hacer algo. Lo quiere
( ,,~ hacer aquí y ahora. Así tu concentración estará centrada en
resolver o acabar esa ACTIVIDAD y te ayudará a olvidar que
·era ;sas mil pesetas, tampoco tendría lu
Si yo no t uvl . . , gar estás haciendo un ejercicio y que el Protagonista va a entrar.
--:- . . rque sería impos1b1e 1a con secu c1on del Des
el eJerc1c10, po ., d , . . eo. (¡'¡¡Otra vez concéntrate en algo que está fuera de ti mismo!!!:,
~ reduzca tens1on ramat1ca nece sit amos que se
'Í6 ·para que se p . . d .... a ·- ¿Qué h ago aquí y ahora?~\j'amos a detenernos en esta pre-
~ Q 'bl pero el Antagonista no qmere conce erlo. ·sf e
, esto pos1 e, . . . A n gunta. Vamos a tratar de no pensar y vamos a 'hacer'. Vamos
.· a eta-p a de los eJercicios com o ntagonista 'do
esta Pruner . 1 1 d . . .· . , y a cbncret ár mi acción en escena. Si en cualquier· personaje
de explicaciones anulo e va or el eJerc1cio, ya que
1
to da case . l b' . d l que vayas a incorporar en tu carrera, no logras contestar esta
la dificultad para consegmr e, o ~et1v? es . e .Prot;lgQ_rt~ta, pregunta de u na manera clara y concreta, ~i _c:omo actor no
J no mia~
, l Sii las mil pesetas estan. en m1 bolsillG...0 -@
1
. ll
s c...ondid·a,s-=::.
· .,, '\sabes
~j~f:..

lo que tu personaje hace o quiere hacer en cada mo-

' -

en algún sitio del lugar donde se d esarro a e1 ej:rcici~, per.o 1~_...,... ·--.. - --,- ~ - _,. .-~ · - - ~ - - ~....--~·-· ...........~ ; J - ~ . - - - - -
' ~e_nt~, ~s ~arfí~~.?e~_d1d?.Z}º~_:~ ,~J~~~~~- ~e un so-
~ le comunico_al Antagonista qu~ n~ las tengo, el eJ,erc~~i_o,~~rja "\porte rea1 y sico,
válido:,.,Yo ~aría mintiendo Y ~11- pro~e~~~er~-ª...f..o nyen,c;er"- ~ Ejemplós de actividades (a título indicativo, ya que las po -
al Protagonista de que esa mentira.es verd ad . ,(Debo, en todo . sibilidades son múltiples): h u..s5:4 r. en llP.,_periódico un apar-
cáso,-justificar eri>oRÓUÉ de mi mentira. ,Por ejemplo: "Sé que tamento porque "quiero dejar mi casa e ir~e a -viyiuolo'':"
el Protagonista las quiere para comprar tab aco y eso es malo Éscribir una carta muy especial,~"en la qué pid~ di;;ero a mi
para su voz; prefiero no discutirlo más con él, porque siempre padre que no sabe que estoy estu diando para actor" o prepa-
me dice que lo va a dejar y nunca lo hace. Que lo busque en rar un telegrama para él y como tiéries poco dinero, solo pue-
otra parte; yo no voy a colaborar en ese vicio.") En resumen: des poner un nú mero limitado de palabras. ,RecGI:dar unos
versos o la letr a de una canción. Intenta siempre complicar la -
t} DESEO: EL QUÉ.. activid a-d; ir haciéndola más difícil para qu e exija toda tu con-

1
HACIA QUÉ, PARA QUÉ centración . <;uanto más complicados sean los problemas que
OBJETIVO:
... RAZÓ POR QUÉ
.fé
pre~e.nte tu..acJiyJ.dad, el trata~ de res~~~-T?~ ~Y~.§~.rá a no .
a nticipar laJlegada deU ro.tagonistá. Como norma, siempre
. es mejor hacer cosas manuales, sobre todo al principio. Evita
1.6 Actividad
~ \ 1.i"¼?sas con:; peñ{ar, esp!ra1::~-~!~~~~!:~!~~~~-fi~~Rj~~-
~enses c°-IIlº .h ~~~rlo ... ¡Hazlo!~ ·
Hay que ju stificar por razonés muy específicas por qué no
Ya sabernos que el PROTAGONISTA quiere algo. Tiene un DE- pides ni aceptas ayu da para hacer la actividad. Por ejemplo:
1" SEO: (Motor que va a ayudarle en su improvisación). ¿Qué es~ es algo m uy personal, .muy íntimo. O solo soy yo el que pue-
haciendo el Antagonista antes de la entrada d el Protago~ de hacerlo bien, etc. Una v.ez terminada,J:rie terminada la
ta?· Est ª accion· , tiene
· .
una enorme importancia · en 1a t ec ' roca: -=-=-.:.:.:===
actividad, el Antagonista nunca debe quedarse sin nada que
-
es la ACTIVIDAD. ¿Qué hago yo aquí? Ya sabemos que como
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hacer en la itu ación imaginaria. Por e ·

l. • r (b
ci_o m t ga as u scarlas era m i activicla l)
Je111plo· . l
·. si c.~c
C APÍTULO J: PR I Ml.!R/\ ll'f'/\P/\ 31

abajo porque mis amigos están esper·ái cd, ' quiero fr al bO.Qlr~.
del Protagoni ta, su necesidad de obtenerlo e
1 ome s <ll' d
... _erá el des e Nueslro PRIMER ESQUEMA DE EJERCICIO, en resumen, sería:
que detendrá o no tu salida. aqu1 Y ahor ea
• . . a, lo q Una persona quiere algo de otra: PROTAGONISTA.
Para empezar a estudiar una buena activ'd
taremos: ¿Qué hago? ¿Por qué hago esto? ,p ad, nos Pregu
1 q Esa persona no quiere dárselo: ANTAGONISTA. .
l l . <. ara qué I Jq El Protagonista viene de afuera y el Antagomsta está
J
Q . .
¿ u é va a pas~r s1 no o 1ago bien? gacer"üñaa-~h_ago?
n.
ex aquí para hacer algo, que no tiene nada que ver con el
r-_y a lgo m uy senc11lo·y al mismo tiempo muy d 'f, . ctiv1dact es l deseo del Protagonista: ACTIVIDAD.
pon e1 to a m1 concentrac1on, los cmco sentid 1
V . . d . ., . i ic1 . Con .
siste en
. .b· l .
meJor pos1 e, en termmar esa actividad lo m . os, en hac 1 lo
era En esta Primera etapa no inventarnos ningún lug~r es?e-
que pueda. Así, poco a poco, concentrarte de v eJdordy 10 antes cial para realizar el ejercicio, ni usamos objetos irnagmanos.
' ver esa activ1 . 'd a d , te ayudará a ir olvidando lo qer, a ~ en reso·1 EL LUGAR ES EL REAL Y LOS OBJETOS, LOS QUE HAYA EN ESE

que es que 1a puerta se va a abnr . y va a entrar tu uecva a Pas_ar, LUGAR. .

· · . L 0 rnpaner A veces los alumnos usan objetos imaginarios; por eJem-
para emd~f~z~r udn eJerc1c10. a concentración en cosas con0 plo, sin que haya teléfono, simular que se habla, con la rna?o
cretas, r-1c11es e resolver y urgentes te ayudara' ·. ·
. . r.
m omento a momento y a no anticipar. 1Anticipar es el v1r a v1 , el
'e n el oído. Si improvisamos con es_e ?-ctor, debemos trabaJar
con la realidac:t- ¿Qué~stá haciendg,? Está 'haciendo' que ha-
d e 1actor. _.., cancer
"'bla'porieléfono.--¿Está.-ensayando u1;a .~bra? ¿Está riéndose de , _.J_.
Esta s~ría otra de las grandes metas de los ejercicios: OL·
VIDAR, o ANTICIPAR. No creer en la situación de una mane-
__'mí_L¿Está locoJ_D~~t.a~~ r a podremos asegu~gue todo ~
T--:- f
ló que pasa en el eJercrc10, es lo que ele verdad ocu.:re.
)-..1

ra general o como un guion pre-establecido, sino ir creyendo ,._ba-úniea·corrdición- ifñaginaTia-es-1-a-famO"sa-'cuarta pared

p aso a paso, :p1omento a momento, tal y como va ocurriendo que nos aísla del resto de la clase. Es decir, LO ÚNICO NO RE~L •
ES QUE ESTÁS SOLO. Por eso es conveniente evitar cualqmer
en realidad. Y, por supuesto, olvidar, durante los ejercicios,
reacción (risas, murmullos, movimientos) de los asistentes a
la p resencia de los demás compañeros que lo observan. Para
'la clase,· durante los ejercicios.
todo ello, debemos aprender, como siempre, la manera de en-
focar la concentración.
Críticas más comunes a los primeros ejercicios:
Mi razón para hacer la actividad no será, en la situación » "El objetivo no se cuenta, se consigue".
imaginaria, solo olvidar la.presencia de la clase o el intento de » "No digas, ¡haz!".
olvidar que estoy haciendo un ejercicio. La razón para hacer » "Convence, persuade, consigue".
mi actividad será específica y, sobre todo, otra vez, significa- » El deseo o la actividad están movi~os por la ambición de
tivam ente importante para mí. Quiero hacer esto (tomar .~0 - alcanzar algo. ~

tas, ~asar a limpio apuntes, traducir, a~render una c~ncwn, » Si tu situación física es, por ejemplo, jadeante por un

buscar a lgo que he perdido en~esta habitación: u n amllo, un esfuerzo, no digas tus frases 'imitando' el jadeo. Ponte
p endiente, a lgo pequeño cuya búsqueda sea difícil, etc.) nec~- a saltar. Salta más alto. S¡lta-aún.más.~Trata ele habl~r
ahora. Aho~a""síes ·ás ja-dean~e ~ dad. ~st~ ~s orga-
sito h acerlo aquí y ahora, urgentemente y, sobre todo, necesi-
nico. (Pieí1.sa que no es una escena: es un eJerc1c10 y nos
to evitar lo que pasaría si no lo hiciera.

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¿POR QU É? TRAMPOLfN D ~
EL Acl'
32 01,
CAPITULO 1: PRIM E RA E'f APA 33
. . ar fa difetencia entre lo falso
.. ra 11umm .. . , Y 1o 0 .
nve Pª delante en tu carrera podras repr d 1,
gán1 ·
. o Más a f' .
t una situación -1s1ca por medio de t
o ltc·
11, Si estudiáís con un poco de atención este primer esquema
orgánicamen.el ) ll 111e, de ejercicio, advertiréis que el conflicto no está solo en que
-·a
1 sensoria · ., d
11101
''·Estás pensai
a 1 0 en tu preparac1on urante el eJ·er . .
·, d C1cio1
uno quiere y otro niega, sino en que la lucha se duplica ya
que el Antagonista debe terminar su actividad y, lógicamente,
» 1 á . te y olvida esa preparac1on urante 1 . ·
·No! ¡Prep ra
1 . , I" ,
a 11:0 , la persecución del deseo por parte del Protagonista entrará
P rovisac10n. d en colisión con la necesidad del Antagonista de terminar su
eJ· ercicio estabas emostrando a la da
, >> "Durante el se lo actividad. Esa es nuestra m'zsi6n. Provocar más conflictos para
. que eres. ·Olvídate
hsto de nosotros! No existimos· • De. aumentar la tensión «rnrrzática y apartarnos de lo casual o lo
indif.ere.nte., que es7~v~ ue7te del teatró:----------
1 • • ,,

muestra lo. listo"que

__ .. eres a tu pareJ',1- ~ ...
"y
.. . ,
¿vas habituándote a las normas? ¿H~ sisti~ la tenta-
Aho~ podemos profundizar un poco más en las razones KSͺ-ll-~:t~..h.eP.:!?}E.y habéis s,a~~~ -~ W ~ ~rovocación de la
de todos los puntos antes expuestos: , , , . ...... otra persona? ¿Has conseguido tu deseo? ¿Has acabado tu ac-
tividad? ¿Ha~ gr_ado olvidar gue estás haciendo un ejercicio
q Como PROTAGONISTA: ¿Por qué ·quiero mi deseo? ¿Por al haberte concentragQ.gn_tus-0bjetivos (Deseo y Actividad)?
qué necesito conseguir ese deseo? ¿Por qué del Antago . . Si es así, podemos avanzar un poco más en esta Primera eta-
nista y no de otra persona? ¿Por qué aquí y ahora? pa.

q Como ANTAGONISTA: ¿Por qué no quiero acceder al de-

1.7 Razón para entrar
seo del Protagonista? ¿Por qué tengo que acabar aquí y
ahora mi actividad? ¿Por qué _n o la he hecho antes?
Hemos recalcado antes la importancia de NO ANTICIPAR, ¡pues
aquí tenemos otro punto del esquema de los ejercicios, desti-
(Todas estas preguntas, tanto Protagonista como Antagonis- nado precisamente a ayudarnos en este tema! Sabes lo im-
ta, deben contestarlas personalmente, con la mayor concien- portante que son para el teatro las sorpresas; pues bien, como
cia de que esas respuestas les son significativas. Usemos de norma, ni Protagonista ni Antagonista deben anticipar la pre-
nuestra imaginación lógica para contestarlas de una manera sencia o la llegada de uno o de otro. Dicho así, puede sonar
específica, clara y concretamente.) muy fácil. Con decirme a mí mismo "No voy a entrar" o "no
( 1 I está ahí dentro" ¡ya vale! Bromas aparte, si alguna vez lo ha-
Nos ponemos de acuerdo con nuestro compañero sobre el béis intentado, ya sabréis que nuestra mente no es tan crédula
Deseo, nada más que sobre el deseo, nunca sobre nuestras ra- y no se deja engañar. Por ello, vamos a ayudarla y como siem-
zones, P?rque el descubrimiento de las mismas por parte del pre, el -mejor remedio es concentrarnos en otra cosa. Para el
otro sera una de l b d 1 . ) Protagonjsta: ¿Por qué entro en ese cuarto? No DEBE TENER
N as ases e a improvisación (en esta etapa.
uestros motores e t , NADA QUE VER NI CON TU DESEO NI CON LA OTRA PERSONA. En-
'I de nuestros eJ. · ·s an en marcha para empezar el primero
,1
PERSONA ercici~s. RECORDAD QUE SOMOS NOSOTROS, NO tra para algo, para hacer algo específico. Encuentra una ra-
JEs. Y segmd 1 · d · zón para entrar en ese lugar; y entra para llevarla a cabo.
q nadas·
111 estar provoc d
ª pnmera norma: no hacer ni eclf
- (Cuanto más concreta, clara y personal sea, más te ayudará
-::--- ·- ª os por la otra p~r~~~a.
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34 GAPÍTUL0 1l: PR,lMERA ETAPA 35

. d la otra persona). Si, además t .

idar la presencia ~ustificar que el Antagonista ~ O u 1111.él-
a oJv da para J d Pt1ed la realidad a ·la ilusión: segundos antes eres un actor esperan-
crjnaci6n te ayu razón en la que pue as creer (po:r . e
::, , r aJcruna .. t· l eJe1r. do para entrar, segundos después vives la situación imagina-
es tar al1I poJ10ras ::, ta' en otro sit10, nunca 1ene a tard
es d e "'O l
·q-
ria. A este momento delicadísimo hay que cuidarlo.
Plo, a estas.J¡bre etc.) , estarás educan . .
o tu mente Pa:ra
cree
él
Piensa en las circunstancias que circundan y empujan
111 a11ana- ' . ·i·as· y no ant1c1par 1o que va, a oc r esta entrada. ¿De dónde vienes? ¿Cómo vienes? ¿Corriendo?
. ¡111 aawai , d urr¡
situacwnes ::, ás que necesitaremos e todo nuest r. ¿Hace más o menos frío? ¿Hay más,o menos luz? ¿Has habla-
·da una vez m d ro es.
Recue1 futuro ser capaces e crear la ilusi· - do con alguien? ¿Te está viendo ese alguien? etc. etc. Miles de
ara en un ' on de
fuerzo P ' d spués de muchos meses de ensayos y circunstancias han•ocurrido. Elige las que te puedan ayudar.
Jª P1
·imera vez e . , con ¡No eres un actor que espera entrar! Eres una persona que
has representaciones. , , .
suer·te, de mue s cuando despues , d e d ar . ·1a Señal para h continúa viviendo ... Esa·vida que ya ha ocurrido está com-
Muchas vece , d .d l · a- puesta por-cientos de cosas, grandes y pequeñas, emocionales
. . . el profesor ha pe 1 o a Antagonista que
cer el e1erc1c10, . se y físicas, que .configuran un comporta,m iento antes de entrar
. . lo sepa el Protagomsta, este ha entrado y
qwte smque . " h d. l"· "·C' se en el escenario. , , , . .1 J '.. i ·
o confundido: ¡No ay na 1e. c. , orno . voy a ha -
ha que dad . ,-... ¡Cuántas veces vemos a los actores que aparecen en esce-
cer el ejercicio?". Eso nos demuestra que esta ant1c1pando la na·arrastrando la-foialdad, ,apatía, vaciedad, que existe entre
sencia de la otra persona como actor de clase, no como
pre s· ., I . . bastidores! '· , ) . 1· , , 1
la persona que está en una 1~uac10n magmana. ¡Ayúdate! L El Antagonista ,t,i ene. su punto de concentración en lo que
No sabes que está el Antagomsta, por supuesto no sabes en está haciendo, pero debe,también ayudarse para no anticipar
qué lugar del aula está y no sabes lo que hace, ¡ni quieres la entFada del Protagonista. Tenemos que justificar por: qué
saberlo! el Protagonista no puede entrar: y, algo más -concreto: ¿Quién
Si el Antagonista no se encuentra en el aula, el Protago- es lógico que entre? ¿Quién puede entrar que no sea el Pro,
nista realizará su razón para entrar y se marchará. / Este tagonista, dentro de la lógica? Por ejemplo: el electricista que
sería un buen ejercicio. Si el Antagonista está, la razón para viene a arreglar unos focos. ¿Cómo es esa persona exacta-
entrar pasa a un segundo término, porque el Protagonista en- mente? ¿Suele venir siempre? ¿A veces? ¿Deseas que venga?
cuentra, por sorpresa, a la persona que le puede dar lo que él ¿Prefieres que no? ¿Cómo suele entrar? ¿Qué hace al entrar?
necesita. '- 1 Cuanto más puedas concentrarte eni esta persona y en sus
Lo que si sabes es la razón por la que entras. (Apagar las acciones, más te olvidarás del Protagonista ~ te sorprenderás
luces, recoger tu cartera que está encima de la mesa, dejar de verdad a su entrada., .,<i '- >1 r , , 1 ... , • • h , 1 , .~; ;

un~ nota para alguien, cerrar una ventana, esconderte de al- , · Estos primeros. ejercicios son muy' rudirn:entarids, pero
gmen, etc.) Es decir, no entrar de vacío sino lleno activo; en- nos introducen en la técnica de la improvisación, enseñándo~
trar lleno de vida anterior. ' ' . , , nos a .escuchar, a ,reaccionar con lo que 1pasa y -s obre todo, a
)' Si ahondamo · . no anticipar. , ', •,:,, , ,i "· J ,s , ·,
tanc· N d , sen eS t e punto, te darás cuenta de su 1mpor-
ia. a amasynad
no en u s· ., ª menos que la entrada de un ser h uma-
na 1tuac1on Ima · · da
de un p . gmana. Más adelante será la entra
ersona1e en e . .
dad es cuand . scena. El momento clave de la creatIVI- ' ••. t; ,1 ¡ ; ,, l ~' ( ¡r,, \.

o empieza ese milagro de la transformación de

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¿POR QUÉ? TRAMPOL1N DEL A ,

c1aR
36 CAPITULO 1: PRIMERA ETAPA 37

1.8 Relación social

el espacio escénico de la obra. ¿Qué representa el jardín de
to de nuestro esquema. Yo le pidO Julieta para Romeo en la primera escena? ¿Qué significa para
·cr iente pun Q É a
Este es e1Sl:,U . alguien algo. ¿ UI N ES ESE ALGup~ Segismundo su gruta? Su comportamiento ¿es el mismo en la
o le niego a ? F ·1· cN
alguien algo EL PUNTO DE VISTA ~OCIAL. ami la, amigos, gruta que en el palacio cuando le despiertan? ¡Por supuesto
PARA MÍ DESDE e _ alumno novios, an1antes, etc: nun que no! Todo comportamiento cambia o se ve modificado por
_ . pro1esor- ' ' ca
campaneros, el lugar que le rodea, por la importancia que tiene ese lugar
desconocidos. ti· va a ser muy fácil. La relación soc1· 1 para la persona.
tapa para a,
En esta e ' _ s la real; es la real que tengas con tu pare- Un decorado puede reconstruir un espacio real casi a la
. 1que el 1ugar, e . . h
a11gua . s· . novios, novios. S1 sois ermanos, amigos perfección. Puede sugerir o inventar símbolos e ideas. Pero
. d trabaJO l sois 1 . . ' solo el actor lo hará creíble, útil e imprescindible para la obra
Jª e . · . ealidad. (Después, en as siguientes etapas
nem1cros, etc.. 1a r ., . por su comportamiento dentro de él. Solo el actor creará sus
e :, . d esta relac10n o mventaremos otras nuevas
. emos amp1ian o ) T dimensiones dramáticas, sus tamaños, su temperatura y la
ir siempre podamos creer . en en cuenta que
en las que como , . pátina de la historia vivida en ese lugar, por su relación con él.
. esta relación social no representa problemas
para t1, creer en . d d ., Ahora podemos dibujar ya un primer esquema bastante
porque la conºc minuto a mmuto. es .e que. nac10; cuando
es
completo, con el que puedas manejarte de momento.
. trabaJ·ar relaciones sociales 1magmadas, tendrás
empieces a l . . .,
nocer a través del estudio y a 1magmac1on, con igual
que co , l ., , . ,? d
nitidez el transcurso de esa r~ apon: ¿c?mo nac1~. _¿ ónde
se ha desarrollado? ¿desde cuando? ¿que caractenstlcas ha
f 1.10 Esquema y objetivo de los ejercicios
tenido? etc. En fin, lo mismo que tú sabes actualmente de tus Para preparar juntos: -,.. 1
propias relaciones. 1,.1 , j ··,¼

Q DESEO:' Algo concreto que necesita el Protagonista aquí

y ahora. .)
1.9 Lugar ,Q RELACIÓN SOCIAL: La real, compañeros de clase.
Q LUGAR: El real, donde se efectúe el ejercicio, la clase. -
r SOBRE EL LUGAR: ¡cuántas veces hablamos de la belleza de 11 J

una escenografía, y qué pocas veces de la integración de los Para preparar por separado:
actores en ella! Nuestra técnica puede ayudarnos en este as-
1 1 pecto de nuestro trabajo. En los ejercicios hay un apartado PROTAGONISTA

'
dedicado al lugar. En esta Primera etapa es siempre el lugar ¿Por qué quiero? ,. ¿Por qué no quiero?
1
donde se realiza el ejercicio. ¡Toma contacto con él! ¿Qué sig- ¿Qué pasa si no lo consigo? 1 • • ,¿Qué pasaría si lo consigue?
: 1
~ifi~a para ti? ¿Te gusta? ¿Te fascina? ¿Te repugna? Evita la (¿qué no puede pasar?) (¿qué no puede pasar?)
mdiferencia. Investiga en este terreno cambiando tu punto ¿Por qué aquí y ahora? '' Actividad
1·1 ,, ' d~ vi sta sobre el espacio en el ejercici~. Este lugar debe sig- ¿Por qué del Antagonista y ·¿Porqué aquí y ahora?
mficar algo para ti. ¡Personalízalo! ¡Hazlo tuyo! Esta técnica no de otra persona? ' ¿Qué pasaría si no la termino?
te servirá para lo que luego será la relación del personaje con Razón para entrar (¿qué no puede pasar?) ,

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¿POR QUÉ? TRAMPOLfN DEL

AC1'o~
38 CAPÍTULO 1: PRI.M ERA ETAPA 39

. . lucha ,:nterior
. de la técnica. .
QbjeftVO . . . para preparar nuestra técnica actoral, para crear en el actor
.
1. ct1can
1 °s primeros eJerc1c1os, hay que t
. ener buenos hábitos de trabajo. Recuerda que la mejor técnica es
Cuando se .P ª.
c1a ya qu
e la meta de 1os mismos no es h
1 d acer aquella que luego se puede olvidar, la que se usa automática-
mucha pac1en . ; ,. teresante' desde e punto e vista de mente, sin pensar. Esto pide muchos ejercicios. Stanislavski
·sac10n in . ., au,
una impro~1 perseguimos una s1tuac1on o una hist dijo: "un enfermo no se cura leyendo la receta; tiene que to-
r que no l e ., O-
tar. Es dec1 , . que buscamos a 1ormac1on técnica d mar la medicina regularmente".
· nante sino . . e1
ria apasIO ' chos de estos primeros eJercicios, la t Tendrás que hacer muchos, muchísimos ejercicios. Ejerci-
eso en mu en-
actor. Por , Jicar a Ja otra persona 1o que quiero O 1 cios que crearán en ti buenos hábitos, como los ejercicios de
. ayor es exp o
6
tac1 n m . d en el momento que 1a vemos. Protagon· la barra para un bailarín o los arpegios de un cantante, las
t0 y hac1en o, Is- escalas de un pianista, etc. Como ejemplo de profesionalidad,
que es. uiero son mil pesetas y es muy important
. "Mira Jo que q . "M . e quiero citar al tenor José Carreras, que convaleciente de su te-
ta. ' bl "Antaaomsta: ira, es que estoy haciend
ue bla a... 0 , • o rrible enfermedad decía: "mi mayor tristeza es que no puedo
porq ··· ' importante para m1 porque s1 no lo hago
esto que es muy ··· hacer ahora mis ejercicios de canto".
bla b1a... " t t, · Al principio va a ser difícil. Te saldrá tan torpemente como
' .d t no tiene que ver con nues ra ecmca. NUEs-
Olv1 a es o, te saldría escribir tu nombre con la mano izquierda si eres
. CA QUIERE PROVOCAR COMPORTAMIENTOS, NO HISTO-
TRA TECNI J diestro. Ahora vas a empezar a saber lo que cuesta llegar a ser
hables de tu deseo, h abla solo d e o que puede ayu- un buen actor. Pero ¡paciencia!
RIAS. No . ºd 1 t ., d h b
darte a conseguir tu deseo. Res1st1 a ten ac10n e a lar y Y nuestro primer hábito, repito, debe ser la costumbre de
aprended a esperar. ¡¡Espera, esp~~a, espera concentrado en esperar, esperar, esperar... ESPERAR ACTIVAMENTE con las an-
la otra persona!! Resiste la tentac10n de hablar. En esta Pri- tenas desplegadas, dispuesto a recibir todo lo que venga del
mera etapa hazlo voluntaria y conscientemente. Esta decisión exterior. Quieres recibir, para poder dar.
debe provocar una lucha interior (¡otra vez conflicto!) Cuan- A veces los silencios, las acciones, grandes o pequeñas, los
do, finalmente, no puedas resistir más, la presa se romperá y murmullos o miradas dicen m ás que las palabras. Todo esto
aparecerán las palabras como una explosión. Será una acu- tiene su base en la vida real, aunque la técnica sintetiza para
mulación de intensidad. Llegará la necesidad de hablar, de meter en un segundo un hecho dramático que a lo mejor en
pedir o contestar, pero hazlo solo cuando estés provocado. No la vida duraría días o meses. Si te das cuenta, cuando quieres
estamos aquí para hablar sino para conseguir el deseo o para algo de alguien, consciente o inconscientemente, tu manera
acabar la actividad. No hables de tu actividad, habla tan solo de pedir dependerá del humor de la otra persona. Si tu padre
de lo que puede ayudarte a h acer tu actividad (puedes decir- se encuentra muy enfadado por algo de su trabajo, por ejem-
le, por ejemplo: "Oye, cállate." o "¡Déjame en paz!") y ¡hazla! plo, no le pedirás las llaves del coche de la misma manera
ESTA ES LA PRIMERA GRAN OPORTUNIDAD DE LA TÉCNICA, LA que si está riéndose con la televisión. No pides una cosa en
P~IMERA GRAN CONFUSIÓN. Es cierto, como enseguida objeta-
medio de la calle, como lo pedirías en el patio de butacas de
reis, que si deseara intensamente algo, lo p ediría enseguida, un teatro durante la representación o durante el descanso de
esta. No te comportas igual en un sitio que en otro, ni con
P?rque lo necesito. Sí, ese puede ser un comportamiento en la
una persona que con otra, ni si la situación anímica de esa
v~da; pero nosotros estamos trabajando en ejercicios. Ejerci-
cios que no s . · · persona es de una manera u otra.
on escenas Y no son la vida. Hacemos eJercicws

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40

41
Dep ende de lo que recibas y según lo qu CAPfTULO 1: PRIM ERA ETAPA
l . . . d e capt
rás En e e1erc1c10 to o esto se e es a ,
campar ta . . . . º111Plic ' e s1 te
duce en ti una lucha mtenor. (¡¡Ya est, a Por
se pro h . a est %e t.10.a Razones o porqués personales
, ·ca provocando luc as, tens10nes, conflict a 111a}d·
tecm . . os ... l' ita Para ayudarte realmente en esa necesidad (la de pedir o ne-
Por un lado la necesidad de pedir, por el otro la EA.l'~o,,) gar) lo importante es que las fuentes de tu imaginación para
erar la provocación. Esos segundos, esos n.... :iecesidad d.. creer la Situación Imaginaria sean verdaderas y propias.
esP . d . . . .. .i1nuto e
. mpo que sea preciso, e espera activa, serán t
t1e . s, 0 e Que vengan de ti, no de películas, novelas o noticias. Que
d l , . u Pri111 se
pas O Para el dominio e a tecn1ca. , . Porque en eII os er gra 11 la situación te afecte, que te importe y te active. Evita locos,
rás comportándote teatral y organicamente en una S _Ya esta, borrachos, ancianos o enfermos. En los ejercicios usa tu vida,
. . Ituac·, tu experiencia, lo que conoces y te conmueve. Puedes fingir
Jmagmana. . . , , 1011
Concéntrate en el Antagonista: pnmero, en 1 una borrachera o una enfermedad, ¡sí!, pero para engañar
a la otra persona, como ESTRATEGIA PARA CONSEGUIR ALGO
haciendo, ~ segundo -esto es lo más importante~.i:ec ~Stá . (apunta esa palabra), no para los que contemplan el ejercicio
lo está haciendo! Descubre la manera que tiene d h 0 rno y sobre todo, no para ti. Usa tu dolor de cabeza o tu catarro si
·Mírale! "Parece que está muy ocupado, muy atente . ªcerio. son verdad, pero olvida de momento tus ansias de ser Rosau-
'hace". ¿Me atrevo a mterrumpir
. "J?o. ¿Lo está haciendo ºª·d1oque
ra o' Segismundo. ,
? E t
dad? ¿O de mentira. ·
¿ s ara' fi ng1en · d o interés
· en · ot . e Ver- Tú mismo irás descubriendo con el paso de los ejercicios
, , ra cosa
si mientes o no, si tu comportamiento es el que está naciendo
Para evitarme? ¿Por que. esta tan ocupado?, , 0 ;Por
"
,
que 10
finge?, etc. Estos pensamientos, que estan provocados por la o lo estás imponiendo por una idea preconcebida .. No tengas
observación de la otra persona, despertarán tu deseo u otro prisa, estás empezando un largo_camino. Solo empezando.
• 1 • t ,
tipo de actitud. Es lo que llamamos LA VIDA DE LA IMPROVISA-
1.10.b Concreción del deseo 1 ,- • 0
~·-
f '

CIÓN -lo que ocurre una vez abierta la puerta: VIDA que nunca Trabaja sobre, tus situaciones más concretas, . más·· creíbles.
puede estar preparada o anticipada, porque solo nace en el No trabajes en general, especifica: no quieres ir a Londres,
momento que observas y recibes de la otra persona. Y puede quieres el dinero exacto del billete aquí y ahora. No quieres
ser muy buen ejercicio técnico, aunque el deseo no aparezca. libros, quieres uno en particular. No quieres palabras, quie-
Todo depende del momento, de cada momento. Tú controlas y res hechos. Una firma, un ·texto, unas llaves, etc. ·Debes saber
conoces tu preparación, pero no lo que va a ocurrir. exactamente lo que quieres. Repito 'exactamente'. Es muy di-
fícil buscar una aguja en un pajar, sin saber -siquiera que es
una aguja. · 1. . 1 1, r J ·t ~
ESCUCHA, RECIBE, CAPTA CON TUS OJOS, TUS OÍDOS,
.. 1. '.;~..) ....,) , ~,

) ..
Y SOBRE TODO CON TU MENTE, 1.10.c Hacer la casa ·r ,., ,_ , ·, , ', ,,
ANTES DE HACER NI DECIR NADA. · Hay un elemento de los ejercicios que tiene mucho de juego,
por eso le llamo HACER LA CASA. Sí, tiene el aire de un juego
t ue la vida
Trata de olvidar la historia de tu deseo, h as q
. . . , d . .dad Si tu prepa
ra·ª infantil. En todo hombre, dicen,. hay un niño que quiere salir
d e 1a 1mprov1sac10n esp1erte esa neces1 · , ando a jugar. Marcello Mastroianni asegura que es feliz como un
ción es buena, no vas a olvidarla y tu historia saldra cu niño cuando rueda una película: "Quiero disfrutar, disfrutar
1a otra persona la despierte en ti, justo en ese mornento- realmente como los niños. Ya que todos los buenos actores

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J
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¿POR QUÉ? TRAMPOL!N

Del l\c,.
42 o~
CAPITULO l : PRIM E.RAE.TAPA 43

· - s S1. se considera una limitación que un eactor

son º ,'_ 0 ue se considere. Yo creo que es un mila r ,~ea
11 '. 11
actividad o una razón para entrar. Los ejercicios, bien o mal
todavia mn ' q·l con la predisposición de un niño a e~ 0 ·
D bes hace1 o . . _ . e 1 eer hechos, se viven una sola vez; el resto sería repeticiones muer-
. e ·Conoces, o alaún actor meJor que un nmo Jugand o) 'lsu tas. No conseguirías hacerlos vivir. Así pues, prepara tu ima-
3uego. l . a ser policía o astronauta? Si él no se ·. t e ginación, porque vas a tener que hacerla trabajar al máximo.
11as vis· to 3uaar sien .
d º , s que no hay mejor actor en el mundo Ot te
observa o, vera h 1 h , . ra de
tas sería volver a acer o que ac1amos tan b·
nuestras me ' . . b , d ie 0
. - pero con m1 1OJOS o servan onos. 1.11 Estado de ánimo
cuando nrnos, 1 .
Hacer la Casa consiste en preparar e espacio donde vas a
. pai·a hacerlo más tuyo, para que te ayude a creer Vamos a tocar otro de los pasos fundamentales del ejercicio:
traba3ar . . . . en
. ·o'n Imagmana. En esta Pnrner a etapa es siem El Estado de Ánimo. El Estado de Ánimo es la situación emo-
la S1tuac1 , l l Pre cional en la que los actores en los ejercicios -y, más adelante,
donde se celebra la clase. Arreg a a, prepárala, seg ,
el aula . ., A un
tu idea. Fuerza tu imagmac10n. paga 1a 1uz, corre la mesa los personajes- se encuentran al empezar el conflicto, o la
escena. ¿Cómo entra el Protagonista? ¿Cómo está haciendo el
l a las sillas de otra manera. Esparce papeles o libros e '
oooc ¡~
,Antagonista su Actividad? ¿Cómo se siente y por qué? ¿Cuál
súciala O límpiala, trae flores, etc. Aunque en esta Primera
etapa siempre utilizarás. el ~ula de la clase, ~azla tuya, perso- es la situación emocional?
Como es un ejercicio, vamos a complicarlo aún más: este
nalizala, que este sitio s1gmfique algo para t1.
Estado de Ánimo no debe tener que ver ni con tu Deseo, ni
Establecer un pacto entre Antagonista y Protagonista.
con el Antagonista. En el caso del Antagonista, su Estado de
Preparar los dos el aula tal como el Protagonista la vio la úl-
Ánimo no tendrá que ver ni con, su Actividad, ni con el Prota-
tima vez. Cuando el Antagonista se quede a solas, puede cam- genista. Tú dirás, con mucha razón, que generalmente en las
biarla a su manera. (Esto ayudará al Antagonista y también escenas, el Estado de Ánimo está directamente relacionado
al Protagonista; primero, para su sorpresa, ya que no sabrá con la situación dramática. Cierto. Pero esto no es una esce-
lo que se va a encontrar y, segundo, porque tendrá que utili- na, es un ejercicio para hacerte practicar más y más. Hacerte
zarlo, puesto que en una improvisación no se puede ignorar comprender interiormente, sensorialmente, el enorme valor
nada. Todo se puede y se debe utilizar. En la vida ignoramos de la lucha interior en el comportamiento dramático. Así que
muchas cosas, pero en una improvisación no. La vida de una a trabajar.
buena improvisación es más 'viva' que la vida misma, por su Algo ha pasado anteriormente que al rememorarlo te pro-
síntesis; de esa manera entramos en un mundo más 'teatral' duce una emoción determinada. NUNCA TRATES DE REPRE-
sin que tener que pensar en lo 'teatral'. Es así corno evitamos SENTAR UN SENTIMIENTO. REMEMORA LAS CAUSAS. Tu memo-
lo casual, lo indiferente, que es la muerte del teatro.) Pero, ria emotiva y tu memoria sensorial vienen en tu ayuda. Sea
¡cuidado!, justifica los cambios que hagas. Has de preguntar- lo que sea lo que ha pasado: bueno, malo, ridículo, maravillo-
te otra vez: ¿Por qué está la mesa allí y no en la otra pared? so ... debe activarte interiormente. Si, en esta Primera etapa,
¿Estaba así antes de entrar tú o el cambio se ha producido en eliges algo importantísimo pero ajeno a ti, no te servirá. Tiene
1•¡' tu presencia? ¿Quién lo ha hecho? ¿POR QUÉ?... que ser muy personal. Valores que producen efecto en mí, tal
N~ hagas nunca un ejercicio igua l; nunca repitas un de- vez no lo producirán en ti. Hay muy pocos valores universa-
seo m uses el espacio de igual manera; no repitas nunca una les. Tal vez el dinero, pero hay gente que lo desprecia. Tal vez

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¿POR QUÉ? TRAM POUN DEL

AC'l'oll.
CAPITULO l ; PRIM E RA ETAPA 45
drá si lo utilizas en general; seguro
";!1
amor. pero no te ser amado, su flequillo rebelde sote
Consideraciones acerca del Estado de ánimo
el d talle concreto d inclinar la cabeza al reír, 0 el 11 le
un e anera e d , , 1oct
1a frente, o su 111. • ombre, te ayu aran mas que cualqu. 0
. de decn tu n Ie¡- La importancia y delicadeza de este punto de nuestro esque-
que uene bre el amor. ma radica en que entramos directamente en el mundo de la
idea general so Jildemente, con recuerdos pequeños y cerca emoción. ¡POR FIN! -estarás pensando- ¡DESPUÉS DE TANTA
Empieza hun "bilidad haga el resto. No te apres u · TÉCNICA, YA PODEMOS SUFRIR O GOZAR! Sí, es cierto, pero ... lo
. ue tu sens1 . res
nos, y deJa g Estado de Ánimo, no intentes imponértelo Por~ siento, hay un gran pero. En nuestra técnica la emoción por
deja nacer el , s alao que pueda controlarse con la sí sola, por sí misma, no es bastante; no sirve para nada. Es
apara -no e º .- . . vo.
que se ese . , s como un nmo travieso: s1 la fuerzas más, a veces es perjudicial porque emborrona tu trabajo Y
d La emocwn e 1 1 - , se
Junta · , . . si coqueteas con el a, a enganas y juega entorpece el desarrollo de tu comportamiento interior, en los
scapara, pe10 .. d N . 1 . ., s,
te e . t da tranqUihda . eces1tas re aJac1on y es ejercicios o en las escenas. . , .
drá a tI con o , ' o
ven . concentración. Concentrate en tu recuerdo Al principio, el trabajo sobre tus emoc10nes te parecera di-
se conswue con e , .
. º ci·J1o que tú sabes que te aiecto profundamen. fícil, incómodo y violento. Pero en un corto período de tiem-
Elige uno sen , . . 1 po verás algún que otro resultado, tal vez serán los primeros
.
te· no 1mpo1 ·ta cuál sea su caracter., tnste, a egre .. .- el que tu'
'. Concreta ese recuerdo, deta1lalo cada vez más ¿Qué resultados que obtengas y ¡claro! te enamorarás de ·ellos. Te
quieras. . , ? ·e, ºb . . emborracharás con tu capacidad de emocionarte y el resto de
paso., 1 e·Do'nde estabas · c·Con qmen. c orno 1 ais vestidos,·
1
la técnica te parecerá entonces un estorbo. ¡Mucho cuidado!
·Sentados? ¿Echados? ¿Mucho calor? ¿Poco o regular? ¿Atar-
Evita caer en ese 'enamoramiento infantil' hacia tus estados
decía? ¿Dónde estabais? ¿Al aire libre o bajo techo? ¿El suelo,
de ánimo. Solo son mera gimnasia, ejercicios para ampliar el
en este último caso, era de cerámica o de madera? ¿Olía de conocimiento emocional, tus capacidades, nada más. No son
una manera especial? ¿A cera fresca? ¿Sonaba alguna mú- el resultado válido para ninguna escena ni para ningún per-
sica? ¿Se oía algún ruido? Detalles, detalles; busca en tus sonaje; solo valen para el ejercicio de improvisación en el que
recuerdos, conceptual, emotiva y sensorialmente. Haz que los utilices . Solo una etapa, un medio, no una meta. Ensegui-
no solo recuerde tu mente, sino todo tu cuerpo. Enamórate da pasarás a otros estados de ánimo más difíciles; a estados
de tu recuerdo y vuelve a vivirlo. Seguramente no reproduci- de ánimo posibles dentro de tu vida, probables en tus circuns-
rás la misma emoción que sentiste, pero estarás abierto para tancias. Más adelante, a estados de ánimo de tu fantasía, o a
que nazca una nueva. Piensa que ha pasado algún tiempo y los que tu curiosidad te lleve a investigar, pero todos ellos no
eso influye. No prejuzgues lo que va a salir, déjate sorpren- serán sino el camino que te llevará hacia EL ESTADO DE ÁNIMO
der. Y sobre todo, no tengas prisa, tienes todo el tiempo del DEL PERSONAJE EN LA ESCENA.
nd Por todo ello, en estos momentos de tu formación, trabaja
mub o. Aprovéchate de esto, porque en las siguientes etapas
ha laremos de la e , , d muy profundamente con tus recuerdos, tus experiencias, con
de A,mmo .
en cas
conom1a y tendras que preparar el Esta o
en ª para que 1uego, en clase, lo hagas nacer tus deseos y tu imaginación; amplía al máximo tus posibili-
muy, pero que en m · d dades, que solo tú sabes que está!). en ti, porque en la Tercera
golpe p d uy poco tiempo: segundos, tal vez e
. ero e moment
Y disfruta tr .° h
no ay prisa, aprovecha tu situac10n
., etapa tendrás que afrontar, y comprender visceralmente, mu-
sentir. anqui 1amente de tu cap acidad de rememorar Y chas emociones cuyas fuentes, motivos, razones y PORQUÉS
te serán ajenos porque vendrán de las circunstancias del

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¿POR QUÉ? TRAMPOL1 N DEL AtJ

1'01{
47
CAPÍTULO J: PRIM BRA ETAPA
46
serán las del personaje 1 no las d
·e
per onaJ ·
Entonce 5 d
actores ¡na! prepara os en algúi
e tu vida
. 1.12 Estrategia
per onal. Mue11ods dos sernanas, donde han oído c1 cursillo 1

de ¡os ,1uestros, e . .imágenes

. · arnp Ahora es ei momento de añad' · ·,
saben dónde, utilizan sus propias , s anas esquema. El.,--Protagonista
~ ti ene-que
If un nuevo elemento a nuestro
pensar ·Qué d
pero no ·d·os para provocar la emoción del pe enso, si no consigo mi Deseo>· La contestac1on · < serpue
. , debe 1 e pasar
.·ª1es recuer ·
ll , porque Za actriz. se acuerde de ,s u·padrrso. naie. . . dispuesto a que pase , Eso sena
está , 1o peor que ªpuedgo que no
Electra0 no o1 a
11 . ·d El .e, eso, . rnr: ¡~Oj>_!l~SAR!. , " - ,.,,,' .' e OCU·
. , l . r, tilY casi esquizot e. ectra se conmu es
. o, m,an
ridicu de Acrarnenón, ese es e1 nombre· que dice .yeve1it on , ' ¿Como ev1tarlcr? ¿!)UÉ MEDIOS TENGO PARA CONSECU;R MI
~
la 1rnagen inguna actriz, por 11).UCho. que llore, podrá.' · a ,qUe DESEO DEL A'~TAGONISTA? ¿QUÉ ARMAS ~
CONVENCERLO? ,r 1 •
DO U
- -- - - - ' - - - - TILIZAR PARA
1
se re ere. N . . 1 fi d A ineor
porarfi a Electra si no uuhza a gura e gamenón, Es,de . : .~
amientos y razones son los que ' Esquilo •o:· Só' c1ir. h c d ·di ó n Imaglnari~
.. trata. s;bre un Deseo que ya
sus pe . ·l . . 10c es e pe 1 o Y esa persona me lo ha negado anteriormente -lo
pus1e ns en aquella rnuJer. E dque una actnz
. ron ,. . del , siglO'v·
1
.
· einte llamaremos 'conflicto en marchá- n'?, hay peligro de anti-
co ·ga esto ' es la :meta final e nuestra·tecn1ca .io:··Hl'w' . ··" .,i· .,,
• ,
c_J!'ar porque l~ ada ¡JOr la s r t ~
protagonista y Antagonista tienen que•despeitaf'•cadaun - ~ · ~ p r e p a ~ e g i a s . "SrtCD1cE
nsl , d . o'
su ESTADO DE ANIMO, Secr:to, para pro u_cir sonpre~. 'Casi
1
EST0,' ".'.0'1RÉ .A0UELLO". ,;'.Si él hace esto, yo haré aquello".
.¿L~nvencer razoriando? ¿'(engo algo para ofre er-
como un reto entre actores:· ¡Seguro que m1 Estado.de·Anim 1
I" C . 1 O .le? ¿Le.puedo amenazar? ¿iJ!a:sta dónde pue o e . ? ¿Hasta
es más fuerte que e suyo. .1 · ons1gue ganar:' .;e; ·>, ".1Jn: , , ,
1
. , , , , '! , ·; • "· "' '"' ",,' ,, c,ei, nD ,y., ,, ,¡
3 1J'Qñde'soy c1!J)~regar~ ¿ I n ~ carie lástimar¿Ie
puedo~-!'~4'-1:I,e-alab@? ¿Le suplico? ¿Me umillo? etc.
¡deas de posibles Estados de Animó··; L ·, , • ,, ", ,, , • h,2.. ,u, r, eé ,,,,
,, '. ,_ ,~,rff,., ;td l1:P<1Í 1(Yfl'"i ,,;.t'}Í.i,Í"'.JOCT.
""TÜdo,".!le, CQ!!19:-en1a guerra ~ _ g r~~ Í;µir tµ
¼ ~.Aveces los,actores· entran a improvisar la Situación
Recuerda que no debes trabajar· en,los resultados; sino.en las Imaginaria ·tan ,profundamente, que .el conflicto -puede, con·
causas, en los porqués: por tal o cual razón, ,me siento:::i" .. vertirse en una !iicha física de verdad. El profesor debe estar
• 1. " ' ,,.,. f i ,,· . ' , CSll'l ,,e,,¿ ,·aC•,Íl•!' 1 atento,a esa posibilidad, ·e interrumpir el ,ejercicio !ID,ese moa
mento: Debe,hacerlo,,naturalmente, por dos razones:) '·'°'" 1
,» Orgulloso de mí, ¿por qué:' L» Avergonzado, ¿por-qué?
·"' .: l (>Í ,•..,,,,:,:., di" 'f ,•' ' é, "' •• ..,, ., ,; ,. ' '" ;, , ; ) ,.,,, ,, ..,, '"',}
» Humillado, ¿por qué? , , , , · » Desilusionado; ¿por qué? :., h'i ,Los"actores' pueolen hacerse•daño: evita,1poh está mis·
»· Disgustado, ¿por qué? L • ,L ·;» Culpable, ·¿por qué? · ·,1 , ,b ,• ,,ma .causa, los objetos punzantes o peligrosos. r,1n ·. ''"'
... Eufórico, ¿por qué? . ·, , .» Impotente, ¿por ,qué? · ' Í< z,, ,Ya ,es .una situación imaginaria.lo que lmprov1san,
: » Optimista, ¿por qué? ,, ,... · »· Agradecido, ¿por qué? 120
", '""',sino-que han saltado.a la ,¡da real. ,fuera de:co~trol. No
» Harto, ¿por qué? » Melancólico, ¿por .qué? '· . " •1Í, ', vale como' ejercicio
, . y, p@n Jo tanto, ya, no es tan eier~~
(i.i•,'~' .i'

, tándose en la tecn1ca. ,... •1<V"I''<', ,..J,.· !ji .,')<",. ( ( ,.(· l·" '., ':.r
1

·~ Deprimido, ¿por qué? ,» Asustado, ¿por qué?

~
' ', ',

Enfurecido, ¿por qué? ·» Solo, ¿por qué? ., ·1• .,dn¡r~ür,f·p¡t;.ú''.f',,·'?f·Jl~ ·. ,,. • d e1Deseo
¡,
.,, . d d pareceF 1a_.,contusión e s ~ ~ . '
» Superior, ¿por qué?· » Feliz, ¿por qué? · · ,. . , ,. Don e ,pue. e .a . ,. ;~ r por pr\roera vez.
· » Adi:nrado, ¿por qué? » Vengativo, ¿por qué? y,por lo~ n - _ __......::..:.----
- » etcetera, etcétera, ¿por qué?

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¿POR QUÉ? TRAMPOL!N DE.L

I\C1'oR
48 CAPITULO 1: PRIMERA ETA PA 49

s· ·Debo anticipar lo que va a pasar p

pregunta1
·ás entonce . (. V l' '
. t gias? Sí y no. ¡ aya 10., ¿verdad? b
ara
. 1is esua e · · · .c.n preparación. ¿En qué debes concentrarte? ¡~a-cuáles..~
prepara1 n . poco verás que es muy simple. Anr . son los elementos del esquem~ue entr~n directamente en
·eflex1ones un ' . le¡.
cuanto 1 '. ·ensas en las estrategias que puedes ut·¡· ese momento en LA SITUACIONIMAGINARIA! ¡Seguro que ya lo
ituac1ón Y P1 . 1 ¡.
pas 1as . . ' n del ejercicio, como actor. Y olvidas tod ..--sabrás! Por supuesto eíEstado- de- Ánimo que tienes en ese

-·~
tu prepar ac10 . d a
zar en . . luidas las estrategias, cuan o estés en ~ momento (vuelve a rememorar lo sucedido;~ la razón para
. arac1ón me , l 1a
la piep '. ria ·Un poco mas e aro ahora? (1 , entrar (vuelve a pensar en el porqué). Ento_J}ce~ !~
. ción Imagina · (. · ·
S1tua p . t cronista ya Antagonista, tienes que distingu· . presencia de la otra persona activará y sacará a flote tu- pre-
Ya seas ro ªº ' (:--- =--- =- l!
mente cuando preparas c o ~ ~ E LA CLASE paración: Deseo y estrategia ara conseguirlo. En el caso del
muy clara ACTO NLASI'fUAG-1ÓN1MAGINARIA: - - - - y Antagonista, e ím1 e es igual de sencillo. Como actor de Ja
cuando eres , . ?E _ . :..- clase preparo mis razones ara negar y lo que va a pasar si el
¿Dónde se encuentra ese 1imite. n a propia mecánica de
]os ejercicios. ----==: ,·o tro consiguiera su objetivo. Una vez refrescaaas estas razo-
n~ Si~~iónJmaginaria con mi Actividad y mi
Estado de Ánimo, que son los.do~ que ~ desde
i.1i.a Mecánica de los ejercicios 1
~ efprincigiQ_e.n_ella.
Tu preparación del ejercicio, como actor, te puede llevar mu.
- Claro, debes haberlo preparado muy bien. Para ello necesi-
cho tiempo antes de hacerlo. Durante días preparas la nece-
t~s: trabajo, i~ inación y~rdad. Y otra ~ez,_pac~ia; po;-
sidad de tu Deseo, las razones de esa necesidad, tu Estado
que para 11egar aquí te va a 1 evar mucho tiempo, mucho mas
de Ánimo y tus estrategias. O bien, tus razones para negar,
tiempo del que en un principio pensaste.
tu· necesidad de hacer tu Actividad y tu Estado de Ánimo. Es SLQ.urante la improvisación,__tl..Antagonista resiste tu envi-
como si preparases una sopa. Pones la olla, todos los ingre- te, para y con..céntrate_en_tus nuev~ osibilidades. Si no fun-
dientes (carne, cebolla, huesos, zanahoria, etc.) y ahora, hay cionan, para otra vez y busca unas nuevas-:-todo ya dentro de
que dejar cocer. Que hierva hasta que se reduzca a un cal- la vida de la improvisación. Esta necesidad, a veces deses-
do muy concentrado. Nos vale el símbolo del cubito de caldo perada, de encontrar medios, provocará un comportamiento
concentrado. Este cubito tiene lo esencial, lo necesario para diferente, que' dependerá' de las negativas de la otra persona.
convertirse de nuevo en caldo. Así que deja ' hervir' tus situa- ¿Recuerdas que era una de nuestras metas?
ciones. Cuantos más detalles, más sabroso te saldrá 'tu caldo'. En algunas improvisaciones al Antagonista le basta con
Concéntralo. Concéntralo más aún. Más y más concreto, has- negar, ya que no le importa nada de lo que ocurra con el Pro-
ta reducirlo a unas imágenes específicas . Estas imágenes se- tagonista; pero en muchos casos, el Antagonista no quiere
rán. como los cubitos de concentrado. Ellas serán capaces de causar daño al Protagonista, solo que no quiere conceder ese
~bnr las ventanas de tus emociones, de activarlas. Luego, al
nal de esta etapa, hablaremos de la necesidad de economía, l!~ Deseo. Pero siJ!ebe buscar la comprensi~n del ~ro~agonista:
por ejemplo, q~e este com~a su negativa; o, tal ver,-tratar
~ ~ mo de energí~ y esfuerzo par~ m o ~ d ~~ara que no se enf~g~, ~te==-
.ces ta o. - ' ~~ , E n d ~a : Ql,JJERE-Dl~-S~ESITA al~~ del !rotago-
En el momento de hacer el ejercicio, durante unos ins- ~ nista: su amistad, su creduh a , su-c ~ c~
t~~tesl refrescas esos puntos, pero aún no estás en la Situa- ~ esos casos, l~ c adela preparación de estrategias
cion maginaria cu l se aplica exactamente como en el caso del Protagonista. Y
. ANDO RECIBAS LA SEÑAL, olvida toda a

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·POR QUÉ? TRAMPOLíN DEL AC

l To~
CAPITULO l; PRIMERA ETAPA 53
52
, n en acción, avanzando. Todo
ntos es t a se
dos los eleme fl' to en aquel momento en que ei-,... » Dignidad personal, honradez. » Gran sensibilidad ...
t
que o
en lucha,
en con ic ,
. aria. No HAY TIEMPO, YA ES TARD!")
•i-
~ ------
--
pone . ción 1mag1n e, --------..,
pieza la S1tua óN URGENTEMENTE. » Aprecio de sí mismo, sin arro- » Vulnerabilidad, emocio-
REALIZA TU ACCI gancia:'" nesa flor de piel.-:-:-....,
,,.-----.. . - -..
,. » Miras elevadas, alto nivel de » Alto bagaje sensorial...
l.14 Actitud criterio en los juic~ r - -- -- - ---,
..---- ----..-, l
zado bastante en nuestros ejercicios
hemos ava n · db ' ·» Fuerza, energía vital, entusias- » V ~ a ~a arriesgar,
Ahora que hablar de lo que es una actltu uena hacia
mo: intensidad, no tension. ? para eqmvocarS-e ...
es momento parat no es hacer una improvisación brillante ....----- -:---------,,.
el trabajo. dLa_mle: Muchas veces aprendes más de tus fallo~
sino apren er a g . h , » "La
mágica virtud de la cu- » Compro~ ético y
· tos No es que tengas que proponerte acer- '-"'...,~ ---=--~
q ue de tus ac1er . . riosidad"ae que habla Adolfo compromisoprofesional
. , que te arriesgues a que te pueda sahr mal. ,,..--------_~------=
Jo ma I, pe1 o 51 l . . ~ a c h , observadorinsa-
.esgar la aventura de anzarte sm miedo a cgble....., , u , ,. ---;-
E1va1or para arrl • . , . r , .i,i:: I ;-,,
7
Jo que pueda pasar, sin criticarte, mientra estas haciendo el
· rcicio es una de las grandes metas que tienes que alcanzar. » Capacid?a-para sor~derse, » Humildad ~n el trabajo.
eJe ' "l d 1h asombrarse, m~a\Lillarse con ,; . , -r---__ _ __ _ _
(Creo que fue Goethe quien ~ijo que a-:,a ven~ra . ._;.~m~re
"=::l" es el arte de la vida"). Es la vida de nuestros eJercicios. ¡Os lo las p e q u e ~ . 11,i; • 1-'1 1r1;

ª~ Los comentarios del profesor, los de tus compañeros y los » Sed de realizarse.
,r· , l, ..
» Paciencia y tenacidad...
tuyos propios, harán de cualquier ejercicio una buena lec- , , i 1 1 , ,,.. ,. <; --- ~
ción. La actitud de los que observan el ejercicio es fundamen- » V o ~ el deseo i.!E~:~i~le , » Imaginación práctica .. .-
tal. Ya hemos hablado de que es necesaria una concentración 1, d.~ .9Jt1ii~ los_d_e m}s, de . , .,..-- ·

--
silenciosa. Después, nos ayudarán con sus coménraños-c-ons- que los aemás me vean siendo , ,;( ,. .\
~ ero lo más importante es que para el que observa, otro. ~ -,.-,,~1r·~·'1 , , V.:1
sin tensiones ni nervios, será más fácil captar los errores Y
',Jf ; ' J • f, .r ) ,,"JI f.
los aciertos. Así, el aprendizaje, al alternar la práctica y la • i r

observación de otros ejercicios, será progresivo y mucho más Naturalmente, no son necesarias todas estas virtudes para
provechoso. despertar mi interés en su futuro como actor o actriz ... Lo
que sí se puede decir es que un actor que desee descubrir al
d Est0 es un manual para el actor sobre una buena manera
público "los fª-llos, las aspiracion_es, los sueños y deseos, lo
e bus~r su vida interior en su profesión. Para hacer un gran ·
tra a o much ~ -..- n~gativo y"lc;- po~ ·q el_ser- lmrñano ..." (StanislavslaT ha-de
, . as veces no bas1a con tener talento. a veces es
necesario tambi , L . . -==--- ., ser un actor comprometido. "
c1enciay te .de~ e _gemo, ¡el caracter!~ enorme pa- J.
1
rit ',<¡ f

canta descu ª'2-! ... ~e aquí a gunas ctialida~es que-meen-

11
)

)ll' rJ.d.'J •,•fl

nr en un Joven actor o en una joven actnz:
.
1,
' '

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¿POR QUÉ? TRAMPOLfN DEL ACTQ(l

54 CAP{TULO 1: PRIMERA ETAPA 55

, . a de los ejercicios 2
t.14.b Mecam\e durante muchos días has estado preparan. investigando, observando y probando. Contigo y con los de-
Supon~an~o~ q t pareja. Ya sabes que preparar significa m ás. Pero, en esta etapa especialmente, contigo mismo.)
do el eJerc1c10 con u
dos cosas: (Bueno, permíteme h acer otro aparte al modo de los clásicos:
, ¡·a· ponerte de acuerdo sobre el DESEO. Es de- Todos nosotros necesitamos considerarnos más importan-
l Q Con tu pa1e . . b 1 ,. tes de lo que somos. Pero la gente de teatro lo necesitamos
. del eJ·ercicio. Una idea so re a que no este1s de
clf e1 tema 1 mucho más que otros. El actor es egoísta, vanidoso y hasta
acuer o Y o afecte a los dos. Algo
' d s , . sobre. o que vuestros pun- arrogante, pero quiere dar. Necesita ·dar, decir algo a alguien,
tos de vista sean opuestos y poda1s apasionaros en su defensa.
hacer sentir, reír y llorar, entretener, conmover, 'tocar'. Pero
Hay que hablar mucho entre !ºs dos de los antecedentes: si lo
para dar, tiene que recibir algo. Al dar al público, recibirá
habéis pedido antes o no; como se ,h~ desarrollado vuestra
de él. Y así empieza este contacto. Un_~
relación hasta ahora; cuándo es la ultima vez que os habéis
Actor-Público-Actor. Un contacto inexplicable para mí y que
visto, antes de empezar a arreglar el ejercicio, la situación no ~qne.radíetrate de explicármelo. Pero es tan tangi-
imaginaria de hoy. Planes para las próximas horas, donde ble para el actor, como la imagen en el televisor cuando está
no entraría la Situación Imaginaria (esto es muy importante bien sincronizada. Lo que recibe el actor del público alimenta
para ayudar a la otra persona a justificar por qué el Protago- y enriquece su interpretación: así es capaz de dar más y de
nista no puede entrar, y provocar su sorpresa). Antecedentes recibir más para volver a dar más, y así hasta el infinito. Pero
de la situación que son básicos para ayudar a mi imaginación esto no nos concierne ahora... Volvamos a lo nuestro.)
a creer. Y poneos de acuerdo en cómo estaba el lugar la últi-
ma vez que el Protagonista lo vio. Ya estamos aquí. ¿Preparados? Pues quiero ver ejercicios. E!
Antagoni~&l- au~-a.,-El- otagonis~a arre~Jl~ lu_gar,
2 Q A solas. El estudio personal y profundo de mis razones hace la~a. Luego empieza a repasar ~~~es, su prepa-
(para pedir y para negar) debe concretar el qué va a pasar si ración, con las p r e ~g_~~ esor. Preguntas
no consigo mi Deseo y el qué va a pasar si el Protagonista lo relativas a lo que quiere, al 'porqué' de su necesidad o de su
consigue. Mis razones para hacer mi Actividad. Mis estrate- urgencia. (Preguntas que le servirán para-definiresemundo
gias Y mi razón para entrar. Mi Estado de Ánimo. intenor'del-qrre-saltará el conflicto, y que .s e corresponde con
lo que más tarde llamaremos el ~UBTEXTO del personaje.) El
~~odo. : ste estudio es una lúdica, vibrante y valiente profun- actor las contesta sin mirarle, c·o mo s1 las pr~guntas~ se las
izb~cion hacia tu interior. Durante años nos h an hecho con- hicieran dentro d e ~ ' el profesor irá ayudándolea'
ce Ir el estudio c 1 b. concret~ndolo al mundo interior de sus razones,
db orno ª go o hgado, que hay que hacer por
1
e er, a go desesperad b hasta que el actor vaya encontrando contestaciones en las que
ide , T . amente a urrido. ¡Lucha contra esta
a. u estudio debe se f . , haya imágenes que le activen, que le conmuevan, que le 'to-
buceand0 r ascmante, atractivo y vivo. Estas
en tu mundo int d quen'. Los demás actores de la clase se darán cuenta de qué
I•¡ ' para dárselo 1 d erno, na a más y nada menos que
contestaciones sirven para activar al actor, y cuáles no. Por-
de buscar T ªt obs . emás. Sé valiente y busca. No te canses
. u ra ªJº a . d que las que sirven muestran, sin que el actor piense en ello, un
vida profesio ¡ , partir e ahora, y m ás aún durante tu comportamiento inmediato. Muchas veces las contestaciones
na , sera una et b ,
erna úsqueda. Siempre estaras
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56 ¿POR QUÉ? TRAMPOUN

DEL ACTO!l,

CAPITULO 1: PRIMERA ETAPA

son inteligentísimas, pero cerebrales y no nos sirv
ner en marcha nuestro organismo. . en Para Po- 57

Todo esto, durante los primeros meses se ha saca tu pluma o pon el papel en la .
alta: tanto preguntas como respuestas . Hasta ' que el ce .en Voz
meras palabras). Traba· h m áquina. Traduce las pri-
. . actor va . 'd Ja asta que te d
~ :prencli end o a hacero 1 consigo mismo a solas, sin voz: un DIA tiv1 a d está ya e n camino T' es cuenta de que tu ac-
clara y precisa de lo q . Ie?es que tener una imagen muy
~ OGO INTERIOR que va a ser, a la larga, fundamental a 1 h · ue para ti es tu A t · 'd d
~ ualquier personaje. ora ª h echa y p or qué es urgente acabarla c Iv1 a perfectamente
trarnos en el Estado de Ánimo· p . y ~hora vamos ~ concen-
Una vez que actor y profesor se dan cuenta de que e · por haber impedid d · . or eJemplo, tu satisfacción
.
contestaciones va-1·d
i as, el P rotagon1sta
. sale y entra el Ant xisten . o que os amigos se pelearan- tú has con-
.
nista, para, a su vez, prepararse. ago- seguI~o que se reconciliaran, y no solo con un ap~etón de ma-
nos, SI?º que h a n llegado a abrazarse yéndoos a tomar unas
E ste prepara su lugar, hace sus cambios (coloca los obje- cop~: Juntos los tres. Concéntrate en los detalles de ese hecho.
tos personales que haya traído, corre los muebles, modifica ¿Qmen es son tus amigos? ¿Cómo se llaman? ¿Dónde estabais
las luces, etc.) y prepara el inicio de su Actividad. El profesor en el momento de la pelea? ¿Qué estaba pasando cuando lle-
empezará ahora su conversación sobre las razones, d e la mis- gaste? ~prende a activarte interiormente y verás que el Esta-
ma manera que lo hizo con el Protagonista (quien, mientras do de Animo está en marcha, va naciendo esa determinada
se prepara el Antagonista, seguirá con su preparación en el emoción a través de los 'porqués' específicos. Tu comentario
pasillo, esperando la Señal). sería, más o menos: "Si me pongo a hacer urgentemente mi
Actividad, que exige toda mi concentración para hacerla bien,
Aquí llegaría lo que en el ejercicio llamamos el TELÓN. se me va a olvidar el Estado de Ánimo". Aun cuando parezca
(Esto ya suena a teatro, ¿verdad? ¡Claro! Tú sabes que en una un con ~ a ~ , es .b~en ciert_o s u.1.e~ ~ más con~tt~ _
función de teatro, el telón se suele emplear para dar p rincipio ~ción us ara tu...Act1V1dad 1 mas rela1a.dQ libre-re-encontra-
y fin a la obra, para separar sus diferentes actos. Pues bien, ras para po e -:ibiI:...de.Juera_y d~ s . Y ahora, como tu
Telón para nosotros, va a ser la división entre la Preparación Y /\ tIVl ad es urgente, vuelve a hacerla; entonces, el Est~~o de
A, · empezará a filtrarse en el modo de hacer tu Act1v1dad.
la Situación Imaginaria.) Es un Telón simbólico que bajamos rumo d .,
(En este ejemplo, tu necesidad de hacer la tra ucc~on se mez-
para dar fin a la Preparación y subimos para dar p aso a la clará con el orgullo por lo conseguido con tus ai:-ngos).
Situación Imaginaria. En un principio es el profesor el que 1 E t d O de Ánimo uede..infilt-rarse sm Jucha en 1-ª----
m arca este momento, diciéndole al Antagomsta: . ' I" A
"¡Te l on. . A veces e s a - , delante debes elegir)
--;';" Actividad. _Otras, estas son las q:1~,maesntªre ambos te ayudará
partir de entonces, como es lógico, este se con centra en u. Es-s , nfl · t . la compet1c1on
entraran en co IC o. . . , De ese conflicto nacerá, una vez
tado d e Ánimo y su Actividad. Por su parte, el Protagoni:t: a lograr la deseada relaJac10n. fi' do resultante de las dos fuer-
que ha seguido con su preparación afuera de la clase, h~~a ~- , ·ento no pre Jª , . eL.d
m as, un comportarru , )as das vaya a vencer, SJ.!1Q... - esa-
Telón en el momento en que r eciba la Señal de su p areJª· e' n zas. No nos interesa~ hacer bien y urgentemente
' h L razones para
tonces él se concentrará en su Estado de Animo, . Y en la R azo
t es rrollo de esta luc ª:- as , con las imágenes que provocan
para Entrar. Para ambos, Protagonista y Antagoms . t a, es e la Actividad s~ entrern~zclaran terminar tu Actividad!... Pero,
el Estado de Animo,.¡Tlenei5 q:eres quitar de la cabeza porque
uno de los momentos m ás interesantes d el ejercicio. A ti·vi·-
·el recu erd o V1·ene a u! ... Te ª q 1 ·vuelve! ... etc.
Vamos a trabajar un p oco en esto. Prepara b.ien tu d eción,
. .d d pero vueive... ¡v uu ~
'
está estorband o a tu ActIV1 a , - ------
dad. Empieza a hacerla: (por ejemplo, s1· es un a tra uc , uina;
pon el texto sobre la mesa, prepara tu cuad erno 0 tu roaq

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60

CAPÍTULO l ·. PRIMERA ETAPA

He aquí otros ejemplos: "Es m u y buena pe
., h rsona
no b usco 1a ocasion para estar mue o tiempo , Pero \, 61
. . b d con él"· " .YO
cam ornsta, siempre uscan o peleas, pero está ct· ' es un ~reguntas o inquietudes que de
lo que sea y yo no. Yo no soy capaz de eso. Es u ispuest0 a mtentar resolver. Dentro d bes usar durante el ejercicio e
. ,, " d 1
pero 1e a d miro ; es una man ona, e encanta m d
n camarrista .
punto: cuando lo apliques t
e poco ver ' 1 ·
as a importancia de este
an ar . 1·0 sobre 1as escenas y en
a u traba
el m u ndo, pero me encanta que me mande a m'" 1 ( ª
toct 0 1as escenas mismas.
sexu al)... atracción Ejemplos posibles de relacione .
Esos PEROS son los que definen que se provoqu desarrollados podrían dar lucr s emoc1onal~s que una vez
una Relación Emocional, porque la Relación
. 1
es 1o que esa person a sea, sino o que su ser prov
E::
re_alrnente
oc1ona1
no
final. (Recuerda que son . ºªrl a un~ dete~mmada emoción
d l.fíc1·1, por no decir IMPOSIBLE
eJemp os onentat1vos y
, que es muy
DO DEL TRABAJO al . . . 1 b' :ABER CUAL SERA EL RESULTA-
. . fi
que s1gm ca para ti. . oca en ti , 1o . nal E · iniciar. a usqueda de la Re1ac1on · - Emo-
c10
. mp)1eza con una idea y DEJA QUE TU IMAGINACIÓN·TE
E n las primeras etapas de la formación t e ayud , SORPRENDA.
' aran m '
los aspectos negativos del otro; pero no es necesario q . as
, . . ue s1em.
pre sea as1. Lo importante es practicar diversas rel . a) "Es un verdadero hipócrita (recuerdo tantas ocasiones
. ac1ones
emoc10nales, y que te hagan conocer más y más los distin conc~etas ~n las ~ue me lo ha demostrado)... ¿Qué despierta
aspectos de t u personalidad con referencia a tus reaccio~~: en m1 su h1pocres1a? Verdaderamente es increíble lo que hace
con las otras personas. A veces las a u ténticas razones de un con la gente ¡Qué caradura!. .. No sé cómo tiene valor... ¿Por
qué está sonriendo?... Tengo que reconocer que me divierte su
Relación Emocional no están en la otra persona, sino en ~
cinismo ... ¡Qué risa cuando le dijo a aquel profesor que...! Me
m ismo o referidas a terceros o a situ aciones sociales externas encanta su hipocresía... entonces ¿soy yo el hipócrita? ¡Qué
a la relación. ironía!"
Lo mejor, en el estudio, no es elegir una Relación Emocio-
n al sino QUE LA RELACIÓN EMOCIONAL TE ELIJA A TI. Considera b) "Es muy egoísta, pero es muy vulnerable ... ¿qué despier-
los antecedentes qu e más te han impresionado. Deja 'hervir' ta en mí esa vulnerabilidad? ... ¡Ay!, me da pena... me con-
dentro de ese inmenso puchero que eres tú, los detalles que mueve, entonces, ¿es que yo ...?"
más te interesan de la otra persona, todos: de h ace un año o c) "Es más terca que una mula, pero me encanta ..."
del ú ltimo encu entro. Investiga los 'porqués' de ese interés o
de esa impresión , y deja nacer. d) "Es un buenazo, pero tan informal que me irrita y casi
Debemos pregu ntarnos: "¿Esa relación es conocida por me saca de mis casillas cuando lo veo..."
la otra persona? ¿Hablarás de ella alguna vez? ¿Nunca? ¿Por
qué?" Y finalmente: "¿Qué pienso yo de esa relación: ¿M,~ e) "Es ~dmirable, pero su soberbia me molesta... ¿Envi-
avergüenzo? ¿Me río? ¿Me siento ridículo? etcétera, etcetera · dia?" Etcétera, etcétera.
El descubrimiento de la Relación Emocional que tienes con b , omprendido ¡adelante! ¡Tó-
la otra persona es otra de las m etas d e los ejercicios durante Como supongo que h ª ras.c n las t~·y·as El trabajo
· ego' y empieza co ···
la improvisación . Concéntrate en ella y vu elve a interrogar- matelo como un JU . . 1 . lica la necesidad de pensar
con las relaciones emoc10na es imp
te: "¿Qué piensa de mí? ¿Está ocultando algo? ¿Se cornP~;.~
ta conmigo como siempre o algo ha cambiado? ¿Por que.

e 1
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62 ¿POR. OU~? LR.

AMpOL(
ND1:.L
At¡~
mucho, de estrujar tu historia anterior c CAPITULO 1: PRIM BRA BTAPA 63
. 1 . on esa p
que suqa a imagen que te provoque los fi . ersona h
utilizarla como Relación Emocional u Jciente Par,,.' ªs1a
· « Pode¡ el ejercicio ¡ni quieres saber!, porque depende del comporta-
miento de la otra persona. Antes de que a parezca ningu na
1.16 Primer contacto, trampolín del eJ·e . . his toria, ningú n sa ludo; an tes, incluso, de que el Antagonista
rc1c10 pueda volver a su actividad; antes qu,e nada, debes realizar el
Primer Contacto.
Al explicarte este momento, crucial para ¡ , Te aseguro que si te entrenas para ello, una vez hecho, te·
. . . a tecn¡
parecerte a 1pnnc1p10 muy complicado Pe. ca, Pue,, nemos muchas posibilidades de estar a las puertas de una
. ro, com O . ~e
dentro de poco, en cuanto lo domines se Stenipr buena improvisación. Aunque al principio puede resultar
, . , conven¡1.. e,
arma muy uti 1en tus manos. a en un muy duro, ya que todo debe detenerse. ¿Por cuánto tiempo?
El PRIMER CONTACTO es el trampolín que t Dependerá de los dos. A veces un segundo, un minuto o un
. . . d e ayudara· instante. Es un juego de dos. Solo con los dos captando y de·
pezar un eJerc1cio con to a tu técnica disp a ern
. uesta p . · jándose provocar, puede funcionar. Para bailar el tango, ha·
eficaz. Como su propio nombre indica es la ara sene
, comun · . cen falta dos.
que se produce en el momento en que descubr l icac1ó11
es a pre El Primer Contacto dirige el proceso de la vista, el oído y
de la otra persona. ¿Qué es lo más claro que rec·b sencia
todos los sentidos de tu cuerpo hacia el cerebro. ¿Qué signi·
Esto va a exigir de ti y de la otra persona, una c; es de el_la) fica para ti lo que estás recibiendo, según tu deseo? ¿Qué ha
, . l . ncentrac1ó
max1ma, en e mismo momento en que te enteras de¡ . n despertado mi presencia en la otra persona? Lo que ha pro·
cia del otro. Necesitáis como norma, como discip[' ª pie~en. ducido en ti: ¿lo quieres comunicar? ¿prefieres ocultarlo para
·
d e1otro. O bl 1gate d · ma, recibir
a etenerte Justo cuando descubr ¡ la mejor consecución de tu deseo? ¿Lo que has captado del
. . as a a otra
persona. Bien entre, bien se encuentre en el lugar. otro, es sincero? ¿Está ocultándote algo? etc. Una vez pues·
Toda to en marcha, tu organismo (según lo que esté ocurriendo
. . tu antena, toda tu intuición debe estar enfocad , a para realmente en tal momento) puede reanudar tu actividad o tu
rec1b1.r de la otra persona, como un perro de caza, olfatean.
acción. Antes no. ¡Prohibido! ¿Cómo esperar que salga bien?
do. S1 los dos actores se han preparado bien, este contacto
Ambos deben saber esperar activamente para dejarse provo·
debe provocar una chispa, una descarga eléctrica. Descarga
car por la primera impresión que se recibe. Desarrollar las
teatral que nos ayudará a evitar lo casual. Como cualquier antenas para captar:
buen montaje exige, nada más subir el telón, un clima tea-
tral, aunque la primera escena sea meramente expositiva ode NO DAR, SINO RECIBIR.
presentación -porque esa primera escena tiene que atrapar el
interés del espectador-, así también nuestra técnica, que se ~ Para el Protagonista: en la acción marcada por tu RAZÓN
servirá de este Primer Contacto para asegurar un comienzo PARA ENTRAR, déjate sorprender por la presencia inesperada
teatral a nuestros ejercicios. del Antagonista. ¿Cómo está? Si está haciendo algo ¿cómo lo
La mecánica del Primer Contacto es simple; no puedes de· está haciendo? ¿Ha notado tu presencia? ¿No lo ha notado?
cir ni hacer nada, ni siquiera moverte, h asta que no hayas ¿Está disimulando? ¿Quieres que la note? ¿Sí? ¡Adelante! Ya
c_aptado a lgo de la otra persona y ese algo haya producido en tienes tu comportamiento activado por la otra persona y pue·
tI una reacción . Reacción que no sabes antes de entrara hacer
des empezar a persegui r tu objetivo.

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/\PÍTULO 1: PRIM BRA BTAPA 65

~ Para l A11tago11i ta: ¿cómo ha entrado el Pr l
c. o ag .
qu ? ¿Su orpre a a 1 verme e nngida? ¿Ven ' 0111sta? ·1'1
, , :> Q . ia a bu (ror
;Me de agra da como e ta. ¿ u1ero comunica' . scar"' tengas ya que obligarte a reci bir, cuando, sin pensarlo, lo
" e I elo':> . •11e) 110
e tar olo?, etc. · (Prefiero nece iles como el aíre. Porque esa es la fuen te de tu creación
y tu al imento durante las improv isaciones, y lo será durante
A. pa~ti.r del P1~il~1er Conta?to, como punto de , _. tu trabajo, el res to de tu vida. El hábito ha rá fácil lo difícil.
del e3erc1c10, todo ira conformandose en una e . ª11 anque Ri chard Burton dijo una vez que su mayor placer al trabajar
· e Spec1e d . con Katherine Hepburn era que no tenía más que concentrar-
pong donde no pue d es Jugar por tu cuenta sino . e P1ng.
_ , s1emp - se en ella y recibir: ella lo hacía todo. Probablemente la actriz
to al juego de tu companero. te aten.
pensaba, también, que era él quien Jo hacía todo.
Nunca valoraremos bastante la importancia d .
1
Contacto. No te importe insistir en trabajarlo una e .Prinier
Y m¡J ve
hasta que, como actor, comprendas dentro de ti m. ces, 1.17 Ejemplo de un ejercicio de improvisación
. . d .b. . ismo el fun
cionam1ento e reCI ir y reaccionar en este primer ·
encuent·
de dos personas que, d e pronto, entran en contacto d
. . d a d as, d entro d e una Situación I entro. de
'º Este ejercicio es meramente orientativo. Nunca debes usarlo:
1as circunstancias en ninguna improvisación. Piensa que LAS IDEAS, PARA QUE
. Al . . . 1 1 magina. PUEDAN ACTIVARTE INTERIORMENTE, HAN DE SER SIEM PR E TU-
na. principio vamos a pro ongar a máximo la duración
de este momento. Luego, la propia dinámica de la imp . YAS .
., . , d 'fi d rov1sa.
cion, ira. marcan o su espec1. ca uración. Después , las pre-
Antecedentes de la Situación Establecida (statu quo)
guntas mternas y sus reacciones dependerán del desarrollo
de la 'vida de la improvisación'. ' Actor y actriz, alumnos de la misma clase. La profesora de
técnica les ha mandado hacer un ejercicio para mañana.
Debes habituarte a recibir la realidad que lleva consigo Ja Habían acordado prepararlo esta mañana, en casa del Pro-
otra persona. Conforme desarrolles tu técnica irás captando tagonista, pero la Antagonista no se ha presentado. El Prota-
no solo lo más llamativo sino todo, hasta los menores detalles. gonista ha llamado a su casa y le han dicho que había salido
Cada vez más. Si piensas, otra vez, en niños jugando, te darás al campo.
cuenta de la enorme importancia que le dan a todas las cosas,
por pequeñas que parezcan. Por eso, su comportamiento nun- Preparación conjunta:
ca es casual. Todo improvisado y nada indiferente. Como en ~ Deseo (acordado por ambos): Vámonos a mi casa, ahora
el jazz, que produce en el público el suspense, al no saber qué mismo, a prepa rar el ejercicio para la prueba de mañana.
nota vendrá después. (Como nota interesante, date cuenta de
que en inglés Yen francés se usan los verbos 'to play' Y'jouer', ~ Relación Social: Compañeros de clase. Amigos del ba-
que significan 'jugar', para designar la labor de un actor. En rrio.
ale ,
, man, e1 teatro, el lugar donde se hace teatro, se denomina ·
Schauspielhaus', lo que quiere decir la casa donde se juega. En ~ Lugar: Aula de la clase. (El Protagonista la dejó, la úl-
tima vez, muy limpia y ordenada, porque le tocó a él el
caS tel~~no, en cambio, se habla de 'hacer' un papel.) .
turno de limpieza.)
AdieS!rate en recibir de todo, ¡de todo! Hasta que consigas
hacer de ello un h ' b·
a Ito. Sabrás que lo has consegui.do euando

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 .,
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C11PfruLO l : PRíM E!~A e.rA PJ\, 67

Preparación asolas: 11 11d1 l'Jt" _., ,1 •i!d11 'JIJ¡i i t"'

, 1 "J h,.. J!lptoq JIÍI, ¡, lllfln·;' 1 irl¡¡
a cogerla del 'brazo, se ha vuelto como una fiera hacia mí, se
. - ! ... J 1, ,,
protago
nis ta
. h , )· Q
' , i ti
rri 1, 1,
1 ,t H, " 1i o' r1 i J i1, ha desprendido de mi mano violenta meTite y ha empezado a
lo que necesJto aquí Y-a 01 a ., ue ella iVen.ga 1, gritar: "¡Sinvergüen.zaL ¿Qué hace us ted? ¿Qué quiere? ¡Será
Deseo ( . . . •Oon 111¡
. asa a preparar e1 eJer01~10., porque aquí iva a go fresco! ¿No ve que· tengo perto? ¿Es que no tiene ojo en la
a m1 e . f p , ~ ernpez
o~ra?'' Ha sido un escá nda lo enorme, con todo el mundo mi~
AHORA una reumón de pro esores. ¿ or·que lo ,quiero.) Por ar
durante las últimas semanas, a causa de mi trabaJ·o h que rando y el perro gruñendo y mos trándome los colmillos, a
' ·e ten¡ punto de morderme .. . ¡¡Uf!!. .. ¡No voy a ayudar a un ciego en
do que decir en clase que no 13stab a preparado. Man~ ·
'd d s· - l .
mi última oportum a . 1 no presento e eJercicio p d ana es mi vida! ¡¡Jamás!!
, l f t , d. . . ' ue en r ¡ , ( <1 • 1J ( 1 >1 <l
echarme. Ademas, a pro esora es a 1ng1endo una seri
.l 1 , . . d. . e en Razón pa1'a entrar: He tenido que venir a la, escuela a recoger
TV y me han d1c 10 que·e pro~uno episo 10 tiene muchos pe~
mi equipo deportivo de la piscina, que me dejé ayer. Mi co-
sonajes jóve~es, así que po~na haber un papel para mí. ¿Por che ha quedado mal aparcado y la secretaria-¡sie-ippre dando
qué lo necesito del Antagonista ,y no de .otra persona? Porque buenas noticias!.. !. acaba de decirme que la grúa se está llevan-
es la que ha nombrado la profesora. Además, es la chica que do un coche. Entro al aula, ahora que no hay clase, para ver,
tiene más técnica de la clase, Hemos trabajado antes-juntos desde la ventana, si es el mío. ¡Rápido!
y salió un ejercicio muy bueno. No hace falta, por lo tanto, J ,1. l .'

empezar de cero, porque ya nos conocemos; y yo necesito que Antagonista i·,ild •n 1, i · 2

el ejercicio salga no solo bien, -sino muy bien. Pero,·,¿dónde ¿Por qué no quiero concederle su deseo? Esta mañana no he
está el Antagonista en este preciso instante? S.é que.se.ha ido al podido preparar con él el ejercicio, porque tenía una prueba
campo.. Me lo han dicho en su casad L,r;L,¡, Gm J,ll 1':Jt L ,11i'.l'JJ e'n exteriores para un 'spot': como no tiene teléfono, me ha
< • ' ' ! , ) o!¡ ';·11;(]'., 1 ! db./ :t)Jj r1rr1cl\
sido imposible avisarle. Somos amigos de muchos años, del
Urgencia: Tardo quince minutos en llegar a· la piscina don, mismo barrio. Pero siempre hay que hacer las cosas cuando
de trabajo de socorrista y. ¡YA tenía que haber empezado mi él quiere, cuando le conviene. Estoy harta . Ha abusado du-
turno! No salgo de allí hasta las doce de la noche Y· la .clase rante todo este curso. Siempre con excusas por los problemas
mañana,es a las nueve. Si no acordamos algo enseguida, ya o:on el horario de su trabajo y porque no tiene teléfono. Tengo
no_po?re hacer mi preparación a solas (que e.s la ,que me lleva que 'convencerle para que diga en clase mañana "¡No estoy
mas tJempo.) , )¡ 1 ll ( , / '\ < C1 f ; , H..l 'L' ' l 1 J, ) Jr'l l.~ preparado!" .. Mejor aún, que no vaya a clase. ,,
R l ., , , ,q , ) n, , ) 1, 1, , r
1 , 1
, ni~, 11 r
e aczon emocio l · E . , .ras· Razón secreta (que no quiere comunicarle): Voy a hacer el ejer-
cibl S na · s una chica estupenda pero muy 1 cicio con otro chico, con el ·que trabajo mejor y, además, me
e. e enfada ·d · Y Jo
peor d d enseglU a cuan.do le llevas la contrana. . . gusta mucho. Ya lo hemos preparado y muy bien, por cierto.
Su co
e to o es que , ' .
a m1 me encanta picarla hacer e
, 1 rab1a1.
mportamiento d . , , ue me Así que cuando la profesora vea el ejercicio, no le importará
divierte. esp1erta algo perverso en m1, q que haya cambiado de pareja. , 1 • ,
- J, ,, 1 \ ....
' )" 1 ,1 ' J ; /, . 1 , .1 J 11, . 1 ' ¡j 1 •• ~ 1
1 1
Estad
. o de ánimo· A r . • '• , 1
, he Razón para no anticipar: Está trabajando de vigilante en una
intentado ayud · vergonzado. Al venir un día hacia aqui,·do piscina. Tiene que estaP de servicio, es su horario. ,j

ar ª una ciega a cruzar la calle; cuando he 1

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CA PITULO 1: PRIM BRA B'rAPA 69

sa una vez que e l Protagonista ha al 'd
Hacer Ia ea ' Ib l ' 1 o al
rse· Anoche se ce e r ó e c u mpleai'íos el ' Pns1¡¡0
a prepara · II d . . e unu
_ Deja mos el aula e na e ser µ e ntinas co r . colll. para que, a l Íl~a l, las im ágenes re~ulta ntes (concretas, claras
panera. de comida y be bida. D esorden y s uciecl~1l et1, globo¡ y cnci ll as) actJ ven tu compo rta mie nto.
y restos . . ·l l ' e Por l I . H ay que aprender a 'soñar despierto'. Las imágenes de
Todo esto debe p1 epar a1 o e Antagonista . O¡ as
partes. ( e sin q nuestra im aginación son fr{1gi les, muy delicadas. Tan fugaces
sepa el Protagonista.) lle lo
y escurridi zas como las de un s ueño, que se escapan cua ndo
tratas de record a rlo, o como una gota do mercurio si la qui-
Ae(rvidad·• Me hice yo la responsable,
, d . 1
ante la Dire .
d cc1ón d sieras coger con los dedos ... pero, una vez a tra padas, quedan
esta fiesta. Me compromet1 a eJar o to o en p erfecto o/d e como imágenes fijas y servirán para a brirnos ins ta ntánea-
ara esta mañana. Anoche estaba agotada y cuand en m ente la ventana que da al campo de tus emociones.
p b Ll , o 11egu~
a casa tenía lo de la prue a. ame a una compafier En un curso normal de formación, por regla general, esta
' que ella lo har1a
prometió , , pero a 111_ega_r me lo he encontrado
ªYrnc etapa dura un año de práctica. Ejercicios, correcciones. Cam-
igual. Es una informa_. 1 8 ago 1a 11mp1eza par~ pagarme la bio de parejas y de papel. A veces, P rotagon ista; a veces, Anta-
matrícula. La secretana m e ha dado ya un aviso; dentr d gonista. Miles d e temas en juego (aborto, eutanasia, a mor libre,
, ., d f Oc enfermedades, trabajo, am istad, dinero, etc.), miles de activi-
diez minutos hay aqm u~a reumon e pro esores. Me juego
mi beca. Tengo que termmar y m archarme para saber los re. dades posibles, cientos de relaciones emocionales y sociales, ya
sultados de mi prueba en la agencia de publicidad. que, poco a poco, deberás i r a mpliando el juego de la Relación
Social. Ampliar poco a poco significa ir inventado otras rela-
ciones que podrías haber tenido con tu pareja, que no te sean
Estado de ánimo: Asustada y confusa. En el metro me di
imposibles de creer. Empezamos con compañeros de clase.
cuenta de cómo un chiquillo me hurtaba la cartera. Decidf
¿Por qué no novios? ¿Hermanos tal vez? ¿Hermanastros? ¿Cu-
seguirle (¡llevaba en ella toda mi docume ntación!) y cuando ñados? ¿Compañeros de trabajo? ¿Vecinos? ¿Amantes? ¿Mari-
vi que pasaba por allí un policía grité: "¡Al ladrón!". El policía do y mujer? etc. De la misma manera podremos ir variando el
le detuvo y me dio lo que me h a bía quitado, pero me pidió lugar. Sie mpre dentro de una lógica y sin usar objetos imagi-
también que le acompañara a la Comisaría p ara formular la narios. Por eso es mejor que el curso tenga lugar en un espacio
denuncia. Entonces vi la cara que puso el muchacho al oír lo m ás neutro posible, y con muchas puertas: así podremos ir
esto último, la expresión de sus ojos ... ¡era tan joven! Y ahora convirtiéndolo en, por ejemplo, la sala de juntas de una reunión
siento no haberle perdonado. Esos ojos, ay, no puedo olvidar· de vecinos, o en el local de ensayo de un grupo, o en el cuarto
me de esos ojos ... trastero de unas oficinas, o en un cua rto vacío de una casa, o
en la sala de espera de una consulta (¿por qué estás allí?), etc.
Bueno, pues ahí tienes un pequeño ejemplo. Tienes que saber ' ¡ 1

que el verdadero estudio de un ejercicio, es precisamente lo 1.17.a Finales posibles

que le falta a este. No me cansaré de repetírtelo. Lo fu nda· La práctica de ver muchos ejercicios me ha enseñado que,
mental es que las conclusiones de cada uno de los apartados generalmente, hay un exceso de ejercicios termina dos en em-
sean. sinceras , espec1'fi cas y que s 1g
. mfiquen
. a 1go para ti · E.l pate, acabados e n punto muerto. No gana ni uno ni otro. ¿Por
cammo es pensar, record ar sentir revivir descu b nr · ... hervir qué? Un ejercicio bien improvisado puede tener también otros
dura t hO ' ' ' s· finales:
n e mue tiempo, todos y cada uno de los momento '

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CAPITULO 1: PRIM ERA BTAPA 71

J. e) (Lo típico) Empate.

E l profesor , te ayudará en tus ejerc1c1os, llamándote la
u.Uno de los dos gan a (uno admite
Q ,
su derrot .
a, no a tención sobre lo que es suficiente para que puedas ir cu lti-
·dei·· ·se trata de convencer, mas que de ve os vando el sen tido innato de lo que es bastante en las etapas de
importe pe1 ·1 ncer!).
tu preparación, y no pedirte más. Seguir insistiendo, una vez
JU. e) Una componenda entre los dos. sobrepasado lo suficiente, puede ser muy agradable para el
actor, pero no deja de ser una especie de masturbación emo-
cional que interfiere en la eficacia de su preparación.
IV· Q Descubrir una nueva percepción en el conflicto· Des
cubrir algo nuevo sobre ti o sobre l~ otra persona. Un nuev~ Ya debes reconocer cuá ndo te sientes activado. P ractica en
unto de vista sobre dos comportamientos en el conflicto A . arrancar estados de ánimo con un mínimo de imágenes en el
ios dos han ganado. (En el capítulo 3, en el Trabajo de Me:~ menor tiempo posible. Uno, otro, y otro más ... Trabaja tu pre-
p aración a partir de ahora con esta idea de ahorrar tiempo y
sobre una escena de Las tres hermanas hallarás un ejem ¡0
trabajo. Esto te será de gra n utilidad en el ambiente, general-
ilustrativo de esta posibilidad, pág. 150) p
mente precipitado, de los ensayos profesiona les. La meta de la
economía técnica es el reconocer cuándo has alcanzado el ob-
Si en la improvisación ocurre algo tan serio que te hace jetivo que estés trabajando. Recuerda que toda preparación,
cambiar de objetivo, ¡déjalo vivir!, ¡sigue tu impulso!, ¡descu. en sí misma, es un medio, nunca un fin.
bre algo más de ti y de la otra persona! Aunque al principio te sentirás incómodo y creerás que ne-
cesitas más tiempo, poco a poco te darás cuenta de lo ridículo
que es ver a una persona emplear la fuerza que necesitaría
1.18 Economía para levantar un piano, cuando tiene que recoger una caja de
cerillas. No hay nada más triste que cuando el público cap-
Alguien le preguntó a Miguel Ángel que cómo era posible que ta el esfuerzo excesivo de un actor y dice: "Qué bien trabaja.
de un simple trozo de mármol, hubiera salido ese milagro, ¡Cuánto esfuerzo!". Señal inequívoca de que admira n el tra-
esa maravilla que es La Pieta, Miguel Ángel contestó: "es muy bajo, pero no han creído en él. Este es uno de los grandes y en-
sencillo, solo elimino lo innecesario." ternecedores problemas de los jóvenes actores; su nece idad
El diccionario dice que la economía es la virtud de elimi· de apoyarse, por falta de técnica, en un derroche innecesario
nar gastos inútiles. Pues bien, de eso se trata en nuestra téc· de energía. Nunca verás este tipo de despilfarro en un buen
profes ional. En un mal profesional, tampoco; pero no olvides
nica: de hacer las cosas con economía.
que estos no saben, ni quieren trabajar.
En el proceso de tu formación es muy importante que reco·
Técnica don'linada
nozcas lo que es estar activado interiormente. Pero, ¿cuánto La técnica dominada, 'domada', hace parecer senci llo lo m ás
esfuerzo necesitas para ello? Economía, para la técnica, es difícil y espontáneo lo más elaborado. Será el profesor el que
usar la juSt a medida de tu esfuerzo y de tu tiempo para alean· juzgará cuándo es el momento en que tu técnica sea lo sufi-
zar tus metas N'1 , · mento,
. , · mas m m enos. Cada paso, cada mo cientemente fuerte y segura dentro de ti, para que puedas dar
requenra un f d . . . poco
, . es uerzo etermmado sm malgastar ni un el siguiente paso: ¡Prepárate! Vamos a empezar la Segunda
mas. MENOS ES MÁS, ,

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72

·-iento del comportamiento de un p

El descu bn," ei·so
etapa. d ti ·Vamos a ello! na.
je dentro e · 1 , 1
1

• ' 1
2:
CAPÍTULO
SEGUNDA ETAPA

1,

fl') 'l ;¡¡¡ OBJETIVO:

r. ; J / .< DESCUBRIR EN UNO MISMO
,;I 10 1 1 f EL COMPORTAMIENTO DEL PERSONAJE
;JJp (, ih J:;/íl ,,1 o!' <
1
2.1 Ejercicios de improvisación, basados en el esquema
de.la Primera etapa sobre escenas de obras teatrales
r r ; J';, ,,. , 11: 1

O ,1 1 1 1 GJ11 'JÍ 1, , Al fin vamos a enfrentarte con una escena, vas a dar el primer
paso para INCORPORAR UN PERSONAJE. Incorporar, según el
diccionario, es la unión de dos o más cosas, para que hagan
un solo cuerpo entre sí. En su segunda acepción es levantar
un cuerpo. Los dos significados nos valen. Por un lado va-
mos a tratar de unir el personaje creado por el autor en un
texto literario y ese mundo vivo, lleno de calor, pasión, célu-
las, hormonas, memoria y cerebro que es el actor, con el fin
de hacer un único cuerpo que será el personaje teatral. Por
~ft,,., ,, n ,._, tUj otro, vamos a levantarlo para que se mueva y reaccione. En
una palabra, para que viva. Para que sea capaz de conmo-
1 \ vernos, emocionarnos, hacernos vibrar. Stanislavski habla de
"reencarn ación" del personaje a través de un profundo cono-
t
cimiento de uno mismo. Es la misma idea.
11
Cualquier personaje de cualquier escena de buen teatro,
por complejo que nos parezca, es infinitamente más pequeño
que tú. ¿Podrías reducir toda tu vida, un año o tan siquiera

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¿POR QUÉ? TRAMPOL!N D

ELI\""
~,o~
74 CAPIT ULO 2: S CUN O/\ ETAPA 75

. de papel? ¡No! Sería imposible ..

, 11ojas
111 as . . , 1n1 s·1
un d1a, ª L • Pr·oust! Dentro de t1 existen miles de • 3. Encontrar una 'Fórmula' de esta e tructura esencial y
. · do otJ o Po ·
quiera sien ·¡ d realidades. Muchas de elJas las mue si. general sobre la que podamos aplicar el esquema de
b1Tdades
1 m1 es e
' d' otras solo aparecen en contadas ocas¡
stras lo ejercicios de la etapa anterior e improvisar con te-
1 abo de1 ia, d ., l ones mas de nuestra vida y nuestra problemática.
a e
1
son las que la e ucac1on, o os miedos
, otras mue rns, d l d , ' o 1a
) . . te hacen esconder e os emas y hasta d .
conven1enc1a, . . e ti De esta manera, trabajar siendo nosotro mismos, pero re-
. s·
mismo. 1 i a 1 s hecho muchos e mteresantes ejercicios e 1
d b . na lacionados con lo esencial de la escena elegida; así e como
Pn.mera . e ta pa , habrás empezado
. . a escu nr. esas posibi\i'd
, a. iremos poco a poco encontrando en nuestro interior los com-
des y podrás empezar a ut1h~~rlas por medio d e la tecnica. portamientos de los personajes. La m eta, por tanto, en estos
TODA nuestra concentrac10n, en esta etapa, deberá estar primeros momentos, es el descubrimiento interior del compor-
centrada en este objetivo: ENTENDER orgánicamente las ra. tamiento del personaje. Es un entendimiento emocional inte-
zones del comportamiento de los personajes y DESCUBRIR en rior. Posteriormente, en la Tercera etapa, iremos ocupándonos
ti mismo algo relacionado con ese comportamiento. A veces del trabajo sobre el personaje y sus demás características o pe-
la búsqueda es divertida, fácil y gratificante (trabajar con la culiaridades. Por ahora, nos basta este conocimiento interno.
alegría, generosidad, ciertas clases de amor, etc.) pero la ma- ¿Cómo descubrir la estructura interior de una escena, lo
yoría de las veces, dejar a un lado parte de tus cualidades que nosotros llamamos también la 'espina dorsal', la 'esencia',
y reconocer la existencia de facetas no tan agradables de tu la 'almendra' de una escena? Habla ndo técnicamente: ¿Cuá l
propia personalidad es duro, difícil y angustioso. No todos es la FÓRMULA DE LA ESCENA? Lo primero que hay que hacer,
los actores quieren o son capaces de abordar este camino y como siempre, es descubrir el conflicto principal que mueve
prefieren repetir una y otra vez un carácter que les resulta la escena; después,
cómodo y no les produce inquietudes.
9 a) el motor, la causa de ese conflicto (sin espectro, no
hay Hamlet).
2.2 Fórmula de una escena
9 b) la razón primaria que hace que la escena tenga lugar
c_omenzaremos preguntándonos: ¿qué circunstancias debe· (el gatillo que dispara la situación) y
nan darse en mi· v1·d a para que yo me comportara como e]
personaje? Par . . c) decidir cuál de los personajes es el Protagonista (el
debe ser: · ª contestar a esta pregunta nuestro cammo 9
que quiere cambiar el statu qua) y cuál el Antagonista.

l. Estudiar la e . . Vamos a tomar como ejemplo:

. scena e1egida para conocer las circunstan-
, zones d e1comportamiento del personaje
¡cias. y las. ra . en
a s1tuac1on dramát"1ca.
2.2.a Antígona de Sófocles
2. Establecer la . . (Versión de José Ma ría Pemán, Ed. Alfil, Colección Teatro
nando ¡0 . eS t ructura básica de esa escena: eiuni· nº SO, págs. 23-26)
circun st ªncial, dejando la esencia.

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¿POR QUÉ? TRAMPOLfN D

EL Ac~
·o~ 77
76 CAPITULO 2 : Se.OUNDA ETA PA

. ra escena entre Antígona e Isrn

l a·do la pnme ' ' ene:
Hemos e e::,1 1 1 ANTÍGONA.-
lré al m onte esta noche
1
(11

ANTfGONA.- d Jsmene?... Sobre el monte y haré con Polinices

H s escucha O •
el oficio piadoso de una hermana.
¿ a d 1··r
1
la carne de tu carne.
se va a pu 11 f n, n JSM E NE.-
(1
JsMENE.- 1 !J . ,, 1 1 Antígona, ¿qué dices? ¿No has oído
. 51.
¡No 1o diga que Creonte prohíbe con la muerte
ANTfGONA.- ·Son ellos los que dicen!; lo que intentas?
1 ? ANTÍGONA.-
·no lo escuchaste, Jsmene. ¡La muerte! ¿Y no es, acaso,
(.
JSMENE.- , la muerte ya vivir así humilladas?
Escuché la amenaza de Creonte.
JSM ENE.-
ANTÍGONA.- . . ¿Vas a jugar la vida en el empeño?
¡Y yo escucho la voz de Pohmces.1
ANTÍGONA.-
ISMENE.- . ¡Mi vida es esa luz que arde en el monte!
Perderás la razón, hermana. Cierra
ISMENE.-
esas cortinas, ¡Lo imposible te indulta en todo caso!
ANTÍGONA.- ('
ANTÍGONA.-
¡Déjalas abiertas! 1 J
¡lmposible!. .. ¡Pronuncias tal palabra ...
Necesito el consejo de la noche ... y eres hija de Edipo!
Esa luz... sobre el monte ... ISMENE.-
ISMENE.- Se me clava n tus voces en el pecho.
Es que amanece, ANTÍGONA.-
tal vez ... ¡Y a mí en el mío los pelados huesos
ANTÍGONA.- 1 1 .( de mi hermano insepulto, como espadas!
Acaso, hermana, 1SMENE .-
tienes razón. Acaso sobre Antígona Tiemblo por ti...
amanece la gloria de su sangre. , r L ANTÍGONA.-
¿Cuento contigo, Ismene? Las hojas en el árbol
ISMENE.- t iemblan, Ismene. El tronco está tranquilo.
¿Qué maquinas? ISMENE.-
ANTÍGONA.- Pien sa tú que Creonte
Dame, Ismene, esa cántara de vino tiene su parte de razón ... Ha muerto
ese ungüentario... y esas rosas , luchando contra Tebas, Polinices.
ISMENE~ .
ANTÍGONA.-
, 1•
¡Habla! ¡Es tu última pa labra la que has dicho!

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n
j
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¿POR QUÉ? TRAMPO.UN

De,LI\
Cto~
78 CAl>f·ruLO 2: Sl:!OUNDA E1APA 79

. ven d J·'s
a ... Darle al tirano ,
11 diil¡
11 1
conn1 1gono , es darle todo. J'f!( 1 In ,11
JsMENÉ,- ''
su pa1·te de .razon bediencia . ciega,
. ,.,. , .rrr,· 1, 1tl I I( '') , ¡No te Lortures de es~ modo~ ,., .,
b ld '
)

Si él nos ::, . t rnbién la re e 1a l1J , ,,,l )!)1;,q 0 ¡ JJrr i

ex1ae 1ao 1
A NTÍGONA.-
. . ahadese1, a ' ;1 1•,J, 1
1c1eg ¡Mirai,
I s oios esos velos 11
' hteporo d. 1,
..,:11
1 '' ' '
1~
Ec ª.
J
inanos de tu ma re,,11b 'JIIP) .i rro,JrJ l ,> ¡esos perros ~¿los ves?- en sas hocicós,
1
t ·¡eron as . . • IJ/,
que eJ eJ·ugaba Pohmces ,, ·1 1 J1d,nc¡ ·;J;•c 'J'r). , , sangre de Pohnices!. ,, ¡Sangre tuya!
s con 1os qu . JU¡,
VOZ LEJANA DE NIÑOSr-
eso verás más que los tuyos, .,.,r,Jrr':.>Jnr ·;i•¡J
de niño: Y11 O • • . ' •11 ¡La muerte a, quien er1tierte- a Poli nkesL."
t casta, tu razón y tu JUSt1c1~. . -.ful.O,)¡ 1/ /,
ANTÍGONA.- ., I
u_ d ¡ contrario,una m1gaJa rrt rd;
¡51 Je as ª . . , .r . • • y eso ya no es pregón ... Es juego... ¡Es burla
. 'n, yaadrn1tesJu.de.H 0ta.>1, 11/1, L/ 'JJ'J'JiJ,r¡ ,, J
de tu 1azo , de nosotras! ¡Acaso r 11 • , J ,. ; , J / ,...,. -J

1SMENE.- . -. !i'.:•lfd llevarán esos Niños las correas r ' ,q :il.J 1rp'..1J.,1 J ,
¡No! Antígona ... Un mome~to_.. J fl'.) eb11 el ·11~g1Jl, u ,, 1 /) rotas de sus zapatos
ANTÍGONA.- - .t•.V'CJ,)l'J '/ (1 -J, ,,para tira:r los pájaros, rtlañana!..,. >?.ºJ , J 10 , 111 ,10~ .i
¡Suelta! •._,tm n1 b a-:1 c1b 1r; '.JrJP \:ul r;;,,·; <:!') r.:bi, il'li¡ -r1 ¡No más!, ¡no rriás! , · 1,.,J ir ui·J dqmJJ; r, .,qm1, / r,J<"l
1SMENE.- -.:J / .lf/21 1SMENE.-·, 1 ;[[ :.. ".: ¡fl ni 'f'y ;(Í b d11rr ( ·1 , ')L, ll, rf, J ',J
Escucha. , , l;r 'n.1cJfubr1i ;J .;Jdi¿oqminl·1 - ,_, ¡ ,, ..} 1 ; ;J 1 11,., '1b <f1¡Conmigo ~ n 11 1r; Hcdr, di.JU<¡ ., IJJ ., L
y0 he rogado a los dioses que resuelvan -., /( ,)I I '! A ¡;J 'está.la •sensatez.!.: u I r, lurr 1, i í e I .r'.J 10 1r, .-r¡ 'JL <"'JI o¿
nuestro infortunio, Hoy3rusmo, de, mañápa)':¡f,Ji?.(Jqrrit; A1NTÍGONA t.l....1, f->( l,u "',n '.11Jp ·1iJirrn'.Jq r.;·1i;r¡ de Ln JI trlL Lí.J ,,,:.,
Antígona, fui al río, 1
>• ,il)j ·Jb ,ii,l ,"Jt'J., .,· ,,·_1r,·, ,¡¡¡1·;,i_, ,.,, ¡Eso mafiana: ro·; ,<"Ol rdrn <'íi" Je,, ,n .,f;r L
y el anillo -¿recuerdas?- que mi padre · · -:1/"lll.<f -ndos s1glos 1lo dirán, y l0s. poetas,1 \ rlr.n ><' 1':JCF"-'b .GI urn 11)1 e I
me dio una tarde, aquel que;lucía , ;n 1 ,,,,,1 ru; n·b '.J, 11 ':>? (1 !IJ.' '\ ·;l,r dai.J'L ,¡,'fl¡J J (') ,'.1,1 1lq Í JÍJ '(( Cj . •" ,

aquella piedra verde como el campo, -./ /0, JJ 11 ¡, a)Q _'El motbr' que rrtüeve la-1
escena es el cadáV'er de Polinices,
se lo arrojé a los dioses de las aguas [ u11n l'J 11 ·, l'lr k, '{¡ hermano de ambas. Sin1él no habría escena, ni obra.
en sacrificio... Espera su respuesta. ir'f11 ( 1rr r.;mT;'J un 'JL 1 J' ~ r¡, ') 1'1,Jl.l) !,·, ,.,¡ IJ ,,
ANTÍGONA.- J/ JI/?] b) ~ El precedente fnmediato es l~ orden de Creonte, tirano
¡Pobre Ismene! Los dioses •. i J ;, lfj old 111'11 Í de Cadmos, por la cua:l. el cadávtfr de Polínices deberá perma-
no suben los caminos empinados: .1/0, 1 ,1// necer' e'Xpuesto al soliy a •la8 aves rapaces, como castigo a su
ayudan al mortal que los emprende.,, traición. Este hecho sería, de todo lo O<i:UHido hasta ahora>
lSMENE.-
1,,ld I iJ uno de los más importantes. La escena es el momento dra-
J' L ..
¡No saldrás! ¡No saldrás,'. 11 11111
mático que refleja la, crisis de las: relaciones, por lo tanto, hay
ANTÍGONA.- . que estudiar qué circunsta:rtcias han-arrojado a los persona-
11 1 ' IJ J l ¡<J
,t
jes hacia·esta c;::risís. · 11 ·;J J111rn1,•·;u. ,.,, ·,1 1. , 11 , 1.J, ,,
-¿los ves)_ 1
¿Ves?, ¡esos cuervos 1 ,, • • .llli( , J 1··1 I' . IIJ/' i;I L ·,! .. iq ,1 __ J~I 'i .1 A 1
sangre d. p' ql~~ pasan llevando en el pico , . !J , , e) e:> lAntígona (como Protagonísta) quiere la ayuda de Isme
e o 1nices!
ne par.a levantar el cadáver.-.y,darle sepultura (quier.e cambiar
,, ,1 .,, 'I rl 1 l J

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¿POR QU •? TRAMPOLIN DI:.

L , c,.o~ 81
/\PfT ULO 2: llGUND/\ l:lTAP/\

ieo·a (como Anlagoni la). A f

)
·ratt1 q110 ·
1s111ene se n ::,
_¡
d l n·
elemenLos e con 1clo.
que, tener antecedentes policiales." A pa r tir de aquí aplica ría mos el
1:,. . . yn 1t;nc111os 0 E que ma de nues lros ejercicios, lo más específica y concreta-
om vc1.. s,
mente po ible. La validez del ejercicio se basa en la a plicación
. de la escena hablamos de los personajes Lttil¡.
En el estud!O este caso Anlfgona e Ismene. Cua de la Fór mu la, con s u valores esenciales, a los valores de las
. mbres, en . , ne10 acLrices (en este caso, el sentido del deber: ay udar a un a m igo
zando sus no Fó . ula hablamos de Protagomsta y Ant"g
de la I m ' ' " o. que, por ejemplo, ha sido injusta mente trata do o se encuen-
hablamos ' lar de las improvisaciones que se hagan sobre
nista. Y al hab . s el nombre de las actrices. tra en una situación desesperada, etc.) La elección de estas
esta Fórmula, usar en10 . circunstancias, de nuestras circunstancias, es fu ndamental.
Veamos los tres pasos. Debemos elegir, como en la Primera eta pa, ci rcunstancias que
conozcamos, que sepamos que pueden activar nuestro com-
. A tío·ona quiere que su hermana vaya con ella " portamiento, pero a diferencia de la etapa a n terior, estas cir-
1 ESCE A. n ::.
Q l , }· · '"
· . ei·po de Polinices, lo cua esta pro 11b1do por ley cunstancias tendrán que ajustarse al patrón de una Fórmula.
enterra1 e1cu ·

2· Q
FÓRMULA DE LA ESCENA: El Protagonista pide al Anta-
de b er."E s importan
.
La meta es encontrar en nosotros mismos comportamientos
.
goms at "\1an 1 os a cumplir con nuestro , · parejos a los de los personajes:
te recalcar que la Fórmula debe ser lo mas general posible,
para que pueda abarcar el mayor número de situaciones per- ¿QUÉ CIRCUNSTANCIAS DEBERÍA DARSE E MI VIDA
sonales de los actores. La Fórmula recoge lo esencial de la PARA QUE YO ACTUARA COMO EL PERSO AJE?
escena, abriéndola para permitir que nos coloquemos en ella
desde nosotros mismos, con nuestras propias circunstancias.
La Fórmula despersonaliza la escena para que la personali- 2.3 Tipos de razones
cemos nosotros. Por ejemplo: las circunstancias de Antígo-
na (tener que enterrar un hermano contra la ley) son lejanas Nuestro siguiente paso es añadir a la Fórmula el tipo de razo-
para nosotros, pero ¿quién no ha tenido que cumplir-con un nes que mueven al Protagonista y al Antagonista pa ra pedir o
deber difícil? De esta manera y a l trabajar con esta Fórmu- negar. Para ello, primero estudiaremos las razones concretas
la, podremos 'entender orgánicamente' el comportamiento de de los personajes de la escena, generalizando esas ra zones
los personajes. No se trata de entender todos y cada uno de en la Fórmula; y las volveremos a concretar al convertirlas
los detalles de la escena, sino de lo que se considere ESENCIAL. en razones personales de los actores en las improvisaciones.
Después iremos hacia el resto. Ejemplo: escena de Antígona e Ismene: Antígona quiere que
Ismene le ayude a enterrar a su hermano PORQUE es justo,
3
·hQ ARREGLO: (Recuerda que los ejemplos que a partir de PORQUE es lo que hay que hacer para poder seguir viviendo en
aorau~m~
. . .
• w n meramente onentat1vos . y que solo te ser- paz consigo misma. Por humanidad hacia nuest ro hermano,
viran aquellos d · l hacia nosotros mismos, hacia todos los seres. PORQUE las le-
que ver aderamente te impliquen emoc10na ·
mente. ) La actriz B - . · yes humanas están por encima de las leyes sociales.
tete co . egona pide a la actriz Trini: "Comprome·
nmigo a monta d' l
obra de r, nosotras solas sin apoyo de na 1e, ª Ismene no quiere PORQUE para ella lo más importante es
nuestro ami M ' no alterar el orden, cumplir con lo establecido par a poder
go anuel, a quien no le dejan hacerlo por

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82
/\Pf'f'UI, 2: 1 UNDA HºfAP/\ 83
'd tá a nt qu la utopía. No q
rea lt aeI .. 1 1 u1ere
on'
,¡vir. La
U to o e
d to una l mc11C ac, y ad ni -< . 'JloJl
. el l l1 , \•
E pien a q . tamo generalizar la razot'les d LlliJ
oU J si mten e • el ' proíundarnentc Ja escena y eleg ir exac tamente cuáles son las
Así pue , A tígona, ¡ intentamos tipificarla C:olli, razones sobre Jas qu e quier es tra bajar para poder tipificar la
ort a111iento de n de las muchas interpretaciones ,ctpº.dt·ía. Fórmul.a.rMás adelante irá vfondo ejemplos de posibles inter-
P
1110s e1egi , . na hace y pi d e lo que pl·ct e, por la ,. e la es.
·r en , una
pretaciones d~ una escena.
Antigo ,.:reen ,
cena, que f r·ma de conducta, por una fe inte . c1u 1 Volviendo al ejemplo de Anlígona:
n una o rior ,1 El Brotagonista quiere del Antagonista: Vamos a cumplir
interna e d fin1'tiva por UNA RAZÓN DE PRINCIPIOS PorI

, .· a en e · 1
con nuestro deber (l) por una razón de principios (2) por el
una euc ; que considerar otro asp. ecto de su raz ,
Tendnamos . . on· ll bien del mundo (3) y no es secreta. El Antagonis ta niega por
. tranquilizar su conciencia? ¿Es, pues ll d
11 ace so1o, porA? . lo hace por e
J b' d h i
1en · e su · errnano?.· ¿E ·
na ra uL1a razón práctica, egoísta y no secreta.
' n EGOIST . (, 0 . .nton ,. I "' t ,rr I J ,t 1 ,.,
zo zón ALTRUISTA? O, una tercera posibilidad · Arregl0; · '> 1 • J
ces es una ra es que 1

' ctúe por EL BIEN DE TODOS, DEL MUNDO. Aqu¡' t Begoña quiere que Trini se comprometa a montar con ella
Ant1gona a . ene.
nes Un tercer aspecto es SI el personaJ·e O la obra del amigo de ambas, Manuel: "Obra que estábamos
mos otra S razo · , . .. , . · cu 1ta
algo de los demás o de s1 mismo. eSon razones SECRETAS ONo ensayando ya,, pero el productor (Creonte) ha dejado colgados
SECRETAS?
los ensayos porque ha descubierto que Manuel tiene antece-
Resumiendo: hay que generalizar las razones que mueven dentes (traición de Polinices) por haber ocupado ilegalmente
a los personajes; para ello podemos clasificarlas en tres gran. una,vivienda. Manuel no ,se merece eso, ni como per ona ni
~orno autor. , La obra es muy buena y nuestro amigo está pa-
des apartados:
sándolo muy mal. Debemos hacerlo por él y por nosotros. No
podem0s, :abandonarle. ahora que nos necesita." (Como ves,
1. Razones emocionales, prácticas b de principios. • I u
aquí volveríamos a ,concretar, a especificar.)
ú·, íTrini no quier,e hacerlo porque no quiere arriesgar ese di-
2. Egoístas, altruistas o por el bien de todos. i, l t ,, JI 1
nero, ni ese tiempo: "No soy una heroína, necesito trabajar en
IJ I /
otra cosa para ganarme la vida."
3. Secretas o no secretas. ,.,, Sobre esta idea aplicarían estas actrices todo el esque-
Las razones secretas entrafian má dificultades ya que ma exactamente igual que en la Primera etapa. Olvidándose
pueden ser, a su vez, secreta para la otra persona o secretas de la escena, de cualquier idea premeditada sobre ella. La
para el propio personaje (razone INCONSCIENTES conocidas escena ya no existe, solo existe la Fórmula y su Situación
por el actor, pero no por el per onaje), . Imaginaria. 1 1 , , , 11 ,
' ' .1 La mayor dificultad aparece al intentar explicar cuándo
con escenas en las qu e el
Te encontrarás mucha un actor entiende dentro de sí, sinceramente, los motivos,
Protagonista O ¡ A los impulsos que mueven al personaje. En tal momento, el
total . e ntagoni ta imulan actuar por razone
mente d1fer nte ¡ d' ne· actor ha puesto a disposición del personaje sus propios sen-
gar algo por al . . ª a que ocultan. Pueden pe tr o timientos, sus movimientos interiores; ha sabido encontrar
egoísmo A ti ui m , uando en f' alidad lo hacen por dentro de sí las parcelas que corresponden a las caracterís-
·
s n cmocio
v dice na luar por ra zone prá cticas coa ndo
.
1 ticas esenciales del personaje. Cuando ocurre esto es fácil
na e la qu le mueven, et . Trata de estudiar
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·POR OVÉ? TRAMPOLfN DRL /\ ,

(. ro1t
C/ll'fTULO 2: SEOUNDA l:!.TAPA 85
4
. . y con ¡0 años de práctica, na
·ofe or, a 1Princ1p10, de qué ha ocu r n'do. se Pllcde ta Si te fija en cualquier persona, te dará cuenta de que
1 1 en.
Para e .pi actor, d a1. e cuenta .
. 1 s reaccione externa y a en, ·empre destaca en ell a una cualidad por encima de otra .
el propio nc1a ' a . d ] o. ¡ógicarn ente, si el actor sabe manejarla, con ciente o incons-
. ar la con ecue e lo más delica o, o má profL11
xp l,c d d e qu d 1· ·entemente, sí está acostumbrado a convivir con ella, le será
. ,e . pero la ver ª d ,alizarlo: se pro uce con técnb, y CJ l J .
c101 , tar e a1 - . "' muy fác il dárse a a personaJe.
d , e mejor no tra un 'clic' misterio o que ocurre cuando
Dfa a día, un buen profesor te irá ayudando a que descu-
relajación. E un salto, t aunque parezca un contra cnlido
d' ·ectamen e, 1 . bras por tí mí mo tu 'tipo' y lo que no es tu tipo, e os modos
no e bu ca 11 e concentra en a meta y se mueve
do el actor s . d de ser que te van a er difíciles de ofrecer como actor, com-
Aparece cuan las del personaJe, cuan o persigue
arale Ias a d portamientos que, por lejanos, van a ponerte en dificultades.
por razon~ P . . . t ce , solo entonces, po emo esperar De todos modos, la técnica te ayudará a vencerlos, tu sensibi-
. m1la1es en on , ¡· ·1
objeuvos 1 . · á . a ese 'mi !agro, e rea ice: e actor se lida d a comprenderlos y tu valentía a usarlos para el teatro.
n ación m g1c '
que e a e . on nuevos gestos, nuevos modos y nue. En cine y televisión el tipo tiene casi una exagerada impor-
descubre a . í mi. mo c
t s tal vez incluso con nueva voz. A veces
vos compo1 tam1en o , . 11 tancia. En Teatro es posible experimentar contra tipo, y un
es se reconoce a sí mismo en e os, a veces reto técnico maravilloso para cualquier actor.
le orprcnden, a ve C .
Pero siempre sentirá que es dueño de
orpren de a Ios den, 'ás .. · . .
u acto porque parten de su pr~pJO centro: . r
Entonces empieza ese marav11loso camino de descubnr 2.s Resumen de las tres etapas
que no eres tan realista o soñador como p ens~bas,. o qt'.e sf,
1
que Jo eres mucho más de lo que m~nca pu~1s.te. 1rnagmar. Primera etapa: Ejercicios técnicos sobre esquemas libres,
i:;,
Que eres sucio o angelical, torpe o bnlla nte, l1b1dmoso o as- para crear en el actor el há bito de comportarse orgánicamen-
ceta, áclico o compasivo. Empieza la búsqueda de ti mismo a te en una Situación Imaginaria.
través ele tus personajes. Un camino ilimitado, cada vez más 1
abierto, más amplio cada vez, como en todo arte. Un camino i:;, Segunda etapa: Ejercicios técnicos sobre esquemas basa-
in final. dos en escenas teatrales, para relacionar el comportamiento
del p ersonaje dentro del propio actor, u sando circunstancias
1
personales.
2.4 El 'tipo' de un actor 1
Tercera etapa: Ejercicios técnicos sobre las Fórmulas de las
i:;,
Com~ e natural, durante mucho tiempo, el profe or te hará escenas.
trabaJar en escenas muy cercana a tu propia personalidad.
Irás descubriendo lo
,,
¡ , .
que es e lIPO. Llamamos 'tipo' decimos La Pr imera etapa se puede considerar como una etapa de
que un actor e l'i . l ,, · '
• · po pai a ta papel no porque físicamente aprendizaje técnico (como la barra del bailarín o las escalas
se 1e pa1ezca - aunque t d . 1
.
que Ia cua lidad má· d es o ayu e a ello, claro e tá- ino por· del cantante). La Segunda y Tercera etapas las consideramos
e ,
química del ac tor e se ta~acla en el actor, lo que yo llamo la 'como una auténtica investigación sobre la relación Actor-Per-
del per onaje. emcJante a la cua lidad má destacada 's onaje. Es decir, una auténtica interpretación. El siguiente
gráfico puede aclararnos el camino que seguimos.

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87
/\PIT 1, 0 2 : JfütJND/\ lffAl'A

Ha icndo je r ici os e.le est ti po sobre la 6r mul a, e La ·

trabajo en la tres etapas de la téc 11 ica:
orá¡;CO de I . el a tri s iría n a !a ra ndo el comportamiento de An tfgona
Resumen b ,,
~: me ne, e n e ll as mi s mas. na vez encontrado u n 'Arreg lo'
bi e n improvi sad ~ qu e acl a re es te com~orra_míento _orgá ni co,
amo a la Ter ce ra eta pa. s decir, a 1mprnv1sar co mo
· RALlZAMOS:
flicto y razones Pª·Sarf
{,
... GENE rsonaj
G
e . Pero no cantemos victoria todavía. nlcs no ·
• •

Fórmula con co 11 ... y

~~eda otro gran camino de inve li gación ·obre los perso na-
. les universales hacemos:
esencia , . obre la técnica y obre nosot ros mismo . Vamos a se-
5
:uir u anclo e cena , e LUdiándol as y encon trando p<J ·ible
fórmu la .

2 .6 Estudio de escenas

ESCENA: 2 .6.a El zoo de cristal, de Tennessee Williams

EJ ERCICIOS (E cena primera entre Amand a Laura)
Texto, con fli cto Y
circunstancias dadas » Texto improvisado Entr Jo anteced nte el ta e ena ntre madre hi ja, 1gu-
por el autor: época, por los ac tores rarían la itu ac ión económica de la fa mili a, 1 aba nd ono del
lugar, edades, educación, » Conílicto personal padre y el defeclo fí ic de Laura. El pr ccd nte inm edi a lo
relaciones, etc. » Circunstancias es que Amanda acaba de enlerar e el qu Laura ha fa lL el
-concretadas por el texto personales cla e ele taquim eca nogra[ía. Amand a qui r qu L ur, a m-
bie de cornportarn ien t , que a ap .. z d hacer a lg fu · ra de
TODO EL EJERCICIO ca a, qu e ea norm a l. Laura n qui re porque e p ne nfer-
BASADO EN LA 1n a, u xtrema ens ibilid ad le ha e rechazar el e ntac t n
FÓRMULA la ocieclacl; nece ita vivir en su mundo ele ri tal.
La Fórmu la podría er: la Prolagoni La quiere qu e 1.a An -
tagoni ta d eje d hacer a lgo ridícu lo, por 1 bi en de L do .
Por una razón prác lica, di gna, a ll rui ta y no ecreta. La An-
tagonista niega por una razón emociona l, egof ta y no e-
creta. Una posible inte rp retac ión del p r onaje de Amanda
sería que para ella el [raca o de Laura e u propio f ra a o.
volvemos a la escena Encontrado el Ella no pued e admilirlo. E ntonce u razón secreta, que no
en la Tercera etapa qui ere comunicar (tal vez incon ciente) ería emocional y
comportamiento
egoísta.

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88

2.6.b Macbeth de Will ·

'
(Escena entre Macbeth 1am Shak
y Lad espea:re
C APIT ULO 2: Sl!.OUNDA ETAPA 89
y Macbeth A
, cto 1 E
Los antecedentes son el av. ' scena
jas sobre su camino al troiso ª1 M~cbeth Por p' V11¡ 2.6.c Electra, de Sófocles
l ., d f no, a victo . arte d (Escena entre Orestes y Electra)
ac1on e uerza y depend . na en la b . e las D
inmediato es la llegada ine:;~~:lntre los dos. :tal!a
Yla~: Los antecedentes serían la muerte de su padre, Agamenón,
para pasar la noche. Lady Mache~del :ey Duncanp:~ceden1, a manos de Clitemnestra, madre de ambos, su casamiento
te plan, aprovechar la ocasión quiere, con un . castillo con Egisto y la espera durante años del regreso de Orestes. El
acelerando así el ascenso al t y matar al rey ent InteJ¡gen precedente inmediato es la vuelta de Orestes. Electra quiere
D uncan es su rey, su huéspedrono. Macb th re los d. que Orestes mate a Clitemnestra, para vengar la muerte del
y . e no quier os,
' d e 1as bruJ· as y tem su amigo ,· le cornen laeporq
d escon f 1a d ue
padre. Es la ley de la sangre. Por ello ha sacrificado su vida y
1as consec
h orroroso ... aunque sí anhela esus · s Ud no tiene dudas sobre lo que hay que hacer. Orestes no quiere
p .bl uenc1as de act as, porque es su madre, porque ha estado fuera mucho tiempo y
,
U na Formu 1 os1 es ben fi . otan
a podría ser la p t . e cios. esta historia, aunque suya, la vive como algo lejano.
·
t agomsta · ro agomsta · La Fórmula podría ser: la Protagonista quiere del Antago-
que se atreva a llevar a b quiere de] A.
1· ca o nuestro n. nista que cumpla con un deber sagrado por una razón emo-
igroso pero con enormes posibilidad d proyecto, pe.
, , . es e benefi . cional (venganza) por el bien del mundo y no secreta. Antago-
una razon practica, por el bien de los d c1os, Pot
nista niega por una razón emocional, práctica (lejanía) y no
Antagonista no quiere por una razo'n os,_ no secreta. El secreta.
no secreta. emocional • ego1sta, J
1
, <r¡J ¡,:lJ,q 11 .lo () 1
A veces las escenas permiten una doble un' t . 1'' (

' 1 · ·, ' ª np e, una

qumtup e mterpretac1on. Como en este caso· si· t 2.6.d El alcalde de Zalamea, de Pedro
M b h · omamos a Calderón de la Barca
ac d ~t como Protagonista de la escena (es decir, Macbetn (Ed. Cátedra, 3ª ed., págs. 164-170
acor o 11 evar a cabo el plan, pero ahora su miedo, y sus du- Escena entre Pedro Crespo y Don Álvaro, Jornada 111 , Versos
das, le llevan a echarse atrás) y lo que querría sería convencer 192al2337) ,',J 11

a Lady Macbeth de abandonar esta idea, sin despreciarla.En ,¡•'l.

ese caso la Fórmula sería: el Protagonista quiere romper un Los antecedentes, la chispa del conflicto, son el rapto de la
acuerdo peligroso, por una razón emocional, egoísta y nose· hija de Pedro Crespo 'y la deshonra consiguiente que Don Ál-
creta. El Antagonista no querría romper ese acuerdo por una varo, ayudado de algunos soldados suyos, llevó a cabo esa
razón práctica (una oportunidad única) por el bien de los dos misma noche. Precedentes inmediatos son el nombramiento
de Pedro Crespo como Alcalde de la villa y la herida que Juan,
y no secreta.
hijo de este, infligió luchando al capitán, lo que obligó a sus
Esta es una escena de conflicto muy claro, especialmenle soldados a llevarlo a Zalamea para curarlo. El alcalde le pide
P r la variedad de estrategias y de posibles razones ocultasde al capitán que repare el agravio cometido casándose con su
u P r onajes, sobre todo del Protagonista. hija. Don Álvaro niega porque no está obligado un hombre
1J 1( J de su clase, un militar, a responder de ofensa ninguna a un
;,'
despreciable villano, por muy alcalde que sea.

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YU
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La F rmula podría r : l Prologoni ta n e e , · PÍ'fUt.O 2: l! ,UN DI\ I\TA J1/\

d l Antagoni ' ta qu ump la n un el b r ' üg i· SJI Q l: °11sC1nl ¡. 91
t . ra p r o na por una ra zo, n l1. a , no e r ne l 1O( hu l
.in ()lit11
r1 la puede hab ri a . ~ r m ion •
al gof , ta: iu.el AlR.·,·
l t, 11 se.
6
lQ
para un a , ni pa ra la oLra. Ad ·la insi<itc en q I aunque <;e case
onde qu lo muev -olo u propio orgullo h erido ,Cuidecs. ,1 /\n g us Lia · P P ' e suyo... y siempre er{t suyo. MarLirio
q ue ha p erdido.
· ) E l A ntago111· ta no quier · e por una Po,. el . 11011 . d . pi rLa la ca , , Y Adela desafía a u madre, con trúgica
. . d . 1 . , L . d. t élzón 01, n e u nc ias.
tad práctica, 1111 ta em o i~na , ego1. a, 111 igna, y sec,,1111. fór mulas p o ibles:
Otra fórmula: E 1Prolagom s ta n ceslla 1ograr de l A110 eta,
q ue enderece un entuerto por b 1en . de una tercerantag011 . IStn
.
. . . d' 1. E l Prolagonis la (Martirio) pide: deja de hacer lo que e tá
p or razón d e pnnc1p1os, , 1gna; ~u raz ón secreta Plled Peison u,
haciendo, que es i ncl igno, por bien de tercera per ona; razón
P ráctica (su hija no hallan a mando y sería una desg. e. se,·
ecrela, e mocional, por mi bien. El Antagonista (Adela) niega
toda su vida) . E 1 Antagonista
. .
mega por razón práctic1ac,ada' por razón práclica, emociona l, egoísta, justa; razón secreta,
,
cial, ego1sta, . d1gna.
m ' a Yso. prác lica ("Manirio e una pobrecila, fea, coja, que no va a
alraer a ningú n hombre, y mucho meno a Pepe el Roma no"),
digna, por el bien del Protagonista.
2.6.e La casa de Benrarda Alba, de Federico
García Lorca 11. E l Protagoni la pide al Antagoni ta que deje de traicionar
a una lercera persona por el bien de todos; oculta que es por
(Obras Completas, Ed . Aguilar, 1980, vol. II, págs. 923-927
su propio bien, que su razón es emocional e indigna. Antago-
Escena entre Martirio y Adela, d el Acto III)
nista niega por razón práctica, justa, egoísta, emocional, no
indigna; esconde por bien del Protagonista.
Antecedentes: Bernarda es viuda, con cinco hijas, todas solte-
ras. Angustias, la mayor, fruto d e un matrimonio anterio1~ es
la más rica d e las h ermanas, por h erencia d e su padre, y está 2.6.f El Embrujado, de Don Ramón del Valle-Inclán
prometida a Pepe el Romano. Ade la la más joven y hermo- (Ed . La Farsa, 193 1, p. 23
sa de las hermanas, e namorada d e Pepe, se revuelve contra Escena entre Don Pedro y La Galana, al final de la 1• Jornada)
lo establecido y en secreto mantiene relaciones carnales con
él. Las otras la espían y le tienen envidia. El d eseo de varón Antecedentes: Trágico suceso hace un año. El único hijo_de
Don Pedro, rico labrador, e asesinado por un desc?noc1do
las quema. (Poncia, el ama, lo explica: "Mujeres sin hombre,
en vísperas de su boda. Ahora Don Pedro ha reco~ido, co n
nada más"). La otra hija , M artirio, h a visto a Adela abrazada
á nimo de adoptarlo y reconocerlo, a un presunto -~1eto s~y0 ,
a Pepe y le ha a dvertido con amenazas, que d eje de verle. 'fruto de las relaciones
. carna 1es que man t uvO u h1Jo ase rna-
Escena: En la madrugada. Adela, en enagu as, va Pore1
do con Rosa, la Galana. el don-
. para Juntarse
patio . . . t a mbién'd'en
con Pepe en eJ pajar. Martmo, Escena: Don Pedro pide que la Galana firme un pap '
enaguas, escucha d. esde la oscuridad, loca d e celos Y envi 1ª .. para Siempi
de renuncia a su h 1Jo . .e, Yasí quedar
. de él,fy solo é1,
t clo
1
por e acto exua l. Llama a Adela y c u a ndo esta sa le, estalla 1.a con la criatura, sin repartos d e nmg
. ún tipo·· tod . o mpide
o o una
o
escena. Martirio confiesa que ta mbié n ella ama a Pepe, pei 0. . .
tuyo. Rosa m s1ste en sus derechos , como ma i e y
· e: . , pero sin firmar
d'ice que, puesto
. que se va a casar con Angus tias,· no será ni recompensa prá cllca. para. con su sacn nc10,
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CAPI TU LO 2: S EGUN DA ETAPA 93

\ n 1 lt I m - qu dar en manos de una ch

.,• .,,'... ·,n, ¡ ,\·oh cr ,J niJi.o a Rosa. (El niño, en realida~ntaiis 1u
secreta es que Bla nche se siente a traída y repelida por Stanley
,
1

'X mant de Rosa, al qué ella ha 'embr . ' es h¡J·n

\ 1, . . .. UJado' v - lucha ínlerior, probablemente inconscien te-, siendo así una
mt 1 d, mut ar, por orden de esta, al h1Jo de Don p hus, razón emocional y egoís ta). La Antagonis ta no qu ier e por una
~ 'tn\l ln ': l l ' 11
edro,) razón emocional, egoísta y no secreta.
l ) 1

~.,,,,,,,t•_1 ~,1 ,ni "tn (Don Pedro) pide concretar un acuerdos Vamos a estudiar a fondo una escena, a extraer de ella su
i 11 d t rcera persona; razón secreta: práctic ag~a fórmula y pensar en un posible ejercicio que tuviera todos
. . a, ego1 ]os ingredientes de nuestro esquema, para aclarar orgánica-
1 indigna. Antagomsta mega por razón p , . s.
. , . . ractica mente el comportamiento de los personajes en nosotros m is-
indigna; razón secreta eg01sta e md1gna. ,
1 td ' ,., 1 t 1 )1 1
mos. Para ello necesitamos hacer un más amplio est ud io de la
obra desde nuestra perspectiva actual; esto nos llevaría a una
Prrir~!J_roni ta (Rosa) pide un intercambio justo por 'b·
1

, . 1 , . , ien de
'

posible interpretación que sería la más adecuada a nuestro

r r zon emociona y practica; razon secreta eg ,
. . , , 01sta tiempo, y a nuestro punto de vista.
írni1:::!na. Antagonista mega por razon practica, egoísta, no Toda buena obra admite, y provoca incluso, muchas estu-
'· l J ,¡,¡ 1 1 1 11.1[ pendas interpretaciones de las escenas, de los personajes, de
1 1 • ( 1 1 1f J las frases y de la significación misma de la obra. Ana liza el
IIL agonista (Rosa): Cumple con un deber sagrado hacia texto y extrae de él tu propia interpretación. Uso aquí la pa-
:=w.. razón práctica y digna; razón secreta, egoísta e indig- labra 'interpretación' en el sentido, por ejemplo, que un legis-
.......... Arn.agonista: No, por razón práctica, egpísta, no indigna 1 lador le da a una ley, no en el sentido de actuar o representar
un papel.

_ = C:n tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams ~

entre Blanche y Stella)
u...:=i•....cJJ!d •, ,, 1 1 J L !l
2.6.h Rocco y sus hermanos, de Luchino Visconti
1
'1 11' I ' ] ' 'l .¡ (Traducción de L. G. Egido. Nuestro Cine nº 4 y nº 5, págs. 30-31
ecedentes serían: La llegada de Blanche a la casa de Escena entre Nadia y Rocco)
oennana, la ruina económica, la expulsión· de Blanche
, , lo donde vivía y que Stella está esperando un hijo Antecedentes: son una familia de inmigrantes, formada por
--:=- Siánley. El precedente inmediato es la borrachera y la pe· la madre y cuatro hermanos, que han dejado su pueblo para
~ ::. Stanley de la noche anterior. Blanche quiere que Ste· venir a trabajar a la ciudad. Viven en la miseria, pero juntos.
~ <Wandone a St nl ·· Simón, el mayor, ha conseguido entrar en el mundo del boxeo
ff:'. ~nley . ~ ey Y se vayan juntas. Para ella, conv1v 1r Y tiene como amante a Nadia, una prostituta. Últimamente
_ . es vivir como los cerdos. Tiene que salir de a111;
~~)~kno d 1 Nadia y Rocco, el hermano menor, que ignora la relación de
,.,,. , pue e. Stella no quiere porque ama a Stanley ta
.,,x-;h é'\, estos, han salido juntos y se han enamorado. Simón, fracasa-
~ f.rn, J do como boxeador y como amante, se ha juntado con cuatro
~x,h~ u .a podría ser: la Protagonista quiere de la A~· amigos y han sorprendido a la pareja, han sujetado a Rocco
que
,,. -,.. -,· A"
rompa una re l ac1on . d.1gna por una razon
. , 1n
.,,. ·- ,A'~' P r eJ b'ien de las dos y no secreta. (La razo'n Y en su presencia han violado repetidamente a Nadia. Desde

. \~~.
~,.-! ___ ';
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¿POR ou,2? l'Rt\M1>0L1

N Di! L 1\01' 95
º't z1 $1'C1UND/\ Wl'A l'A
Ch l'f'l'Ul,0 ,

·a no ha visto a Rocco, aunque lo ha b

Nnd 1'
en!Ot, ces
· .1 ' S Al fin ha conscguic1o citarse co< liscuc1 0 equivocada. Me has cnscf'lado á quere rle, Y a ho-
. todas Pª' e . 1 n él e "ª
1
csLn . repente, por la cana 11 a c.J a c.J e un c.J csgracia
· d o, que h a
1
Pº' . d Milán. Se encuentra11 en a terra za, junto n lu
Catcd1 n e 1' , aI ca,11,
1
, ,i;a, e ~do rnortiíicarle rorquc es un mi serable, envidioso de
1 que~ 1
Pannrio. / .
" . de wclos ... por la fr1n farronac.Ja de ese cerdo, rcsu ta que
de R occo )1 sus w rmanos.
Tux!O
' 11t lltl l 1 11,i1 p . 11
ti , verdad nada. Lo que anlcs era bueno, lo que era san-
r, 'r)r, 1 ' 110 es convierte en peca d o. No me s1 ·cnlo c u 1pa bl e.
:r lie hecho esperar? ' 1 ' ii íl'J I e11·,q , 1 11 ,t
NADTA.- <'..1e 1 1111¡ 1 1 LO, se Somos culpables, Nadía, yo más que tú. Debes volver
o He IJeo-ado hace poco. 1 > 1
11 1 1 , ROCCO,-
Rocco.- N · 0
.d 111 .,,1
agt ·adezco que 11ayas vem o. 1' , , , , 1 ' con Sinión. 1 '' l
T
NADTA.- e e ' • • 1 I' r,
·Por qué has quendo que nos volv1ésemós a Vet·">• ,·11111
ROCCO.- <'.. N~DJA.- ¿Eh? Simón sólo te tiene a ti. Tiene neces idad de tí o esta-
·que porque yo ... nosotros .. : , RoceO .~ .
NAOTA.- Po)
111
' . 1 1d,
J rá perdido. Eres su muJ~r. .
o podemos volvernos a ver, Nad1a. 1q 1·,1,1 1 Id
Rocco.- N ' , rr¡ NADJA.- Escúchame, que ndo. Admitamos que tu hermano
NADIA.- ¿Pero... qué dices? ,' . · ' 1J 1111 r, , ,lHl!ffJIJ Lenga necesid ad de mí. Pe:o ¿no has pensado que yo cue n-
Rocco.- No te pongas as1, Nad1a. , , '' ' , ' ' i ,r t ' 1 to talnbién? ¿Y ahora? ¿Como lo arreglamos?
·Por qué no debemos vernos mas nosotros dos">• Bn Rocco.- Creo que tú también quieres a Simón.
NADTA.- <'.. •
lugar de matar a tu hermano, ¿quieres matarme ª 'mí?i NADIA.- ¡Pero tú e:tás loco! ¡Co mplet~mente lo~o!
¿qué te he hecho yo? He esperado todos estos días hasta Rocco.- Has quendo comenzar conmigo otra vida. No he mos
que apa recieses. Te he buscado por todas , partes, Y ahora ... pensado que hacíamos daño a otra~ ~erson~s. .
me dices que no debemos vernos mas. ¿Qué ha ocurrido? NADlAr Si tuviera ganas de sermones ma a la 1gles1a. Rocco,
Rocco.- ¿Por qué no me dijiste lo que te había ocurrido con escucha Rocco ... escúchame Rocco. Te quiero. ¿Qué hago
mi hermano? de todo este cariño?... ¿Por qué has de atormentarme así?
NADIA.- ¿Qué te tenía que decir? Sabes muy bien todo. Con Rocco.- No puedo obligarte a volver con Simón. Pero te rue-
Simón ha ocurrido lo que con otros. No te he escondido go, te suplico que vuelvas con él...
nada. Sabías todo, no mientas. Te lo he dicho tocio. NADIA.- Te arrepentirás de esto ¡eh!, te arrepentirás. Y será
Rocco.- Yo no sabía que Simón estuviese tan enamorado de demasiado tarde. Te odio. Te odio, Dios mío, cuánto te
ti. Sabía que algo había cambiado. Pero no había com- ,-, ¡ odio. ..r \• rr: ·' ,
prendido que ese algo fueses tú. ,t l. - , 1 ' 1
NADIA.- No es verdad. 1I De este diálogo deducimos que Rocco quiere convencer a
Rocco.- Solo una persona desesperada puede hacer lo que Nadia de que es imposible que se sigan viendo, que ambos son
hizo Simón la otra noche. culpables (ella más que él, porque no le dijo que Simón estaba
NADIA.- Solo una persona vil y grosera como él. enamorado de ella) porque provocaron a Simón, quien hizo lo
Rocco.- Yo ... soy todavía una persona sencilla, nacida y ere: que hizo en un arranque de desesperación. Y sobre todo que
cicla en un pueblo. Para mí, un hombre que traiciona a su debe volver, ella, a Simón. Nadia se niega e intenta convencer
hermano, le quita la mujer; y esto es imperdonable. a Rocco de lo equivocado que está. Ella quiere continuar con
NADJA.- Si sigues hablando en ese tono me tiro desde aquL Rocco, su verdadero amor. Ambos tienen un Deseo. ¿Quién
Me mato, ¿entiendes? Me h as persuadido de que mi vida sería entonce.s el Protagonista de la escena? Depende de lo

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¿POR QUÉ? TRAMPOLIN DEL

96 AC'J'oR
CAPfl'ULO 2: SEGUNDA ETAPA
97

'd . e es la situación establecida. Si tiene

que cons1 e1es qu d. s en
Roc co ha dejado de ver a Na ia y es esta la qu r eparar un agravio, enderezar un entuerto hac·ia esa tercera
cuenta que . b' e 1e persona.
. d , sería Nadia la que qmere cam iar la situac· ,
ha cita o aqu1, . . d Ion Sobre esta Fórmula vamos a intentar encentra 'bl
'd decir el aleJam1ento e Rocco. · l . r pos1 es e
esta bl ec1 a, es ' · 'd d hipotéticos Arreg os que pudieran servir a unos a t
occo sería su Act1v1 a , o sea
, convence.1 a . cores que
El Deseo de R . fu era n a trabaJar e~ esta esce~a. Imagínate que es a ellos a los
Nadia de que las cosas deben segmr como estan: ellos separa.
que se le~ ha ocurn~o esta Situación Imaginaria acorde con
dos y ella volviendo a Simón. . . las premisas de la Formula. Vamos a llamarlos Juan y LO¡
Es muy importante que .ª~v1e~tas la importa~cia que di- Un pos1'ble a rreg Io: ª·
mos en la Etapa de los ejercicios hbres a la necesidad de] An.
tagonista de acabar su Activi~ad. En muchas. escenas corno Lola es a utora de una obra de teatro y Juan es el director
esta, se convierte en la necesidad de conse~mr un Deseo ya que va a encarga rse del montaje; han trabajado mucho y mu
que el Antagonista quiere algo del Protagomsta. bien juntos. Lola ha conseguido una importante subvenció:
Hecho este pequeño análisis de la escena, vamos a intentar gracias a un premio, y todo está listo para empezar. Juan h~
ahora extraer sus datos esenciales, para poder generalizarla y recibido la llamada de un director de teatro de otra comu-
conseguir una Fórmula. nidad, a ntiguo profesor suyo, diciéndole que hace un par de
Datos esenciales: años él montó la obra de Lola y que tiene el derecho moral
sobre ese texto, porque lo descubrió cuando no tenía premio
q Los dos están unidos por el amor. (Ya estudiaremos más y corrió el riesgo. Exige montarla ahora . Para Juan este hom-
adelante la significación de este valor universal para los bre está en su derecho. Además, debe a este hombre la mejor
diferentes personajes). oportunidad de su carrera. Para Lola es ridículo porque el
montaje que hizo fue muy ma lo, destruyendo todo lo mejor
q Existe una tercera persona, Simón, que representa lo que para ella hay en la obra. Lola quiere que Juan llame a
opuesto para cada uno de ellos. Para ella el odio. Para los actores para empezar a ensayar. Juan quiere que Lola
él, amor fraternal. admita que ese director vuelva a dirigir su obra y que él va
a retirarse.
q Según Rocco la unión de ambos es imposible ... Más
aún, es algo injusto e indigno para con esa tercera per- Nuestro trabajo ahora sería realizar uno, dos o más ejer-
sona. cicios de este tipo (siempre significativos para los actores que
lo realizan) hasta que el comportamiento de estos en la Si-
Vamos a intentar colocar todo esto en una Fórmula. La tuación Imagina ria esté relacionado con el de los personajes
Protagonista quiere del Antagonista: sigamos con nuestro be- en la escena. Un buen arreglo, significativo personalmente y
llo acuerdo, interrumpido por una tercera persona, a pesar bien improvisado. Casi siempre aclara lo esencial del compor-
de todo. Por una razón emocional, por el bien de los dos Y tamiento de los personajes. Una vez conseguido esto, pasaría-
no secreta. El Antagonista niega por una razón de principios mos a improvisar con texto y como personajes; pero esto lo
(deber sagrado a una tercera persona) altruista y no secre- iremos viendo en la Tercera etapa. ¿Tienes claro el proceso?
ta. La Actividad del Antagonista, en este caso su Deseo, sería ¿Lo intentamos con otra escena?

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9 ¡\PfTULO 2: SBGUNDA BTAPA

99

'tados a cenar
2.6.i J,rvrd película o de una obra" de cuyo lítul Y.- ¿Qué quieres decir?
ena e una . d. o no
(Ese " con todos los mgre 1entes de una b %1e. ExacLa m enLe eso. Yo no me quedaré ni te ay udaré en eso
ordarme , llena X .- l ?
ro ac ¡·b ·tad para hacer Arreg1os: pueden trab . esce. Y.- ¿Vas a [al a rme. ·
na . g
· s
ran J e1
c 11co '
hº
. y chica o dos c 1cas. Es, además un 'Cos
. ,
ªJarJa l
a es
x.- Si quie~es ,tomarlo d~ e_se modo, sí.
1 - Pero, ¡s1 tu fallas ad ultima hora a nuestro acuerdo ....1 Yo
e111 co ' . uestro trabajo pos tenor con el texto de a . cena Y·
idea I par a n b . . . , 144) Utor· v contaba con tu ayu a.
, 1 3 apartado 3.2 .. m, pag. · er
el cap1tu o , X.- Todo puede ocurrir. Toda la gente de allá ... Si solamente
uno de ellos hablase significaría la horca para media do-
ora te había pedido evitar en tus ejercicios las h·
Hasta a h b . b isto cena de personas.
. . , cas· ahora vamos a tra apr so re una de el] ·
nas po11c1a , . as que Y.- Nueve, incluyéndonos tú y yo.
laridad nos ayuda a comprender meJor este d'f, ,
por su e , , l l . . . 1 1c1J x.-No ...
paso en t re la escena ' la Formu a y os
, . eJerc1c1os de impro . .
visa Y.- y el que hable. Es nuestra seguridad.
. , como actores de hoy. Lo mas mteresante
c10n . para nosot ros, X.- Esos asuntos no permanecen tranquilos en la mente hu-
de esta escena, es que tanto el Protagomsta como el Antago. mana. Puede parecerlo, pero en un momento de tensión
nista, tienen razones secretas y que el Protagonista sabe la saltan y...
razón secreta del Antagonista. Y.- El miedo es un buen carcelero. Tal vez el mejor.
Antecedentes: Y es un editor que tiene las galeradas de X.- Pero tú no tienes seguridad ... Y si algo te pasara ...
unas memorias que pensaba editar. Descubre que el autor es Y.- Vamos ... , vamos. Eso no es jugar limpio. Vas a estropear-
un estafador que está usando sus informaciones como chan- me mi noche.
taje para descubrir todos los trapos sucios de una serie de X.- Tu noche ....
personalidades. Entonces se le ocurre un plan, ya que no pue- Y.- ¡Si supieras ... ! He gozado tanto con el la anticipadamen-
de denunciarle; va a reunirle aquí en su casa, en una cena, te ... La he planeado en cada mínimo detalle, la he levanta-
invitando a todas esas personalidades para así, entre todos, do como si fuera una obra de arte y...
acabar con él. Sirviéndose unos de la coartada de los otros. X.- A veces pienso que estás loco.
Ha convencido a X para que le ayude. Este, al principio, es- Y.- Solo en los malos momentos.
taba de acuerdo pero ha leído las memorias en cuestión, pese X.- Y si esta gente no estuviera de acuerdo ... Tú no les has
a que Y se lo había prohibido terminantemente. En ellas ha preguntado todavía.
Y.- ¿Quién de ellos no lo haría, estando en juego su reputa-
descubierto que la persona más afectada es un antiguo rival
suyo en su relación afectiva con Y y que este lo hace todo por ción?
esa tercera persona. X.- Tengo miedo.
Y.- Vamos ... ánimo.
Texto de Invitados a cenar:
X.- Mucho miedo. Te pido, te imploro, que acabes con eso.
Despide a esa gente, vayamos al teatro y cenemos después.
X.- No ... No puedes llevar a cabo todo eso. Es una locura.
Y olvidemos que alguna vez has tenido esa idea.
Y.- Bueno... la locura es un gran escape a veces, ¿verdad?
Y.- Pero, ¿qué demonios van a decir?
X.- Nada de juegos de palabras. Yo no me ocuparé más de
X.- Eso no importa nada. Por favor...
eso. Voy ª salir de esta casa ahora mismo.
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100
¿POR OU · ? TR1\MPOL!N D
l!L ACtoR
p lOMoARcPSD|11172085

C/\l'ÍTlil, O 2: SllGUND/\ UT/\P/\

101
-,
iscutido "ntes todo esto y tú tenías el ca
Y.- Ya hen10 d nvc11
.' . d b mornlidad de1 c1sunto. · este caso no quieren romp~r. Son prisioneros voluntarios de
c1m1ento e • bláb . esa unión. Otro dalo esenc1~_l es el plan acordado contra una
d . ·cut irnos no ha e amos en seno.
d
x.-Cuan o JS tercera persona: el chanlaJ1sla. Generalizando, decidimos
y - Yo · f. Yo, í. qu é tipo d~ plan es: parece peligroso y, para el personaje An-
x· - Es una pesadilla ... tagoni sta, Justo .
despertar puede ser mucho peor.
Y.-Pue e1
.1 •
Otro dato esencial sería el precedente inmediato que cam-
x.- ¡Dios mío! bia la situación establecida. El Protagonista ha descubierto la
razón del otro personaje mediante una acción indigna ante
Creo que tendrás muy claro qui~n es el personaje que quie- los ojos de ese otro: sabe que hay otra persona que es O fue,
re cambiar la situación establecida (en. este caso el plan de precisamente, su rival. Y quiere que este acuerdo o plan no se
matar al chantajista): X es el Protagomsta de la escena. Lo lleve a cabo. Ya casi tenemos la Fórmula:
tienes expresado en la primera frase: X quiere convencer a
y de que todo este plan es demasiado pe.ligroso, que no diga El Protagonista quiere del Antagonista que no lleve a cabo un
nada a nadie y a cenar en paz. Que lo olvide. Las razones que acuerdo peligroso contra una tercera persona (A). Dice que lo
dice, ¡ojo!, que dice, son que cuando acordaron el plan creía quiere por una razón emocional y por el bien de los dos. La
estar bromeando, que es muy peligroso, que cualquiera de los razón secreta es emocional y egoísta. El Antagonista niega
otros podría hablar y sería el fin de todos. Pero por los ante- diciendo que es por una razón de principios y altruista. La ra-
cedentes sabemos que X conoce la verdadera razón de Y para zón que no dice, secreta, es deber hacia una tercera persona
llevar a cabo el plan y piensa que no es justo arriesgar la vida (B), altruista.
de todos para salvar a la tercera persona de la que se siente
celosa. No quiere ni puede hablar de esto, porque Y le había Y ya estamos preparados para dar el tercer paso, es decir,
prohibido terminantemente leer las famosas memorias y X lo pasar a nuestras circunstancias y buscar arreglos que nos sir-
ha hecho. Tiene que convencerle sin decir la verdad. El Anta- van de base para las improvisaciones.
gonista, Y, quiere seguir con el acuerdo porque le parece una Los actores que van a tratar de aclarar esta escena son,
hermosa aventura y además es necesario para todos; llevar a digamos, Francisco y Charo.
cabo un acto de justicia necesario. Nada ha cambiado como Una posibilidad de Arreglo (vuelvo a repetirte que estos
para asustarse ahora en el último momento. Lo que X no dice arreglos son únicamente pautas que nunca serían útiles para
es que su verdadera razón es salvar del chantaje a esa tercera ti, ya que provienen de unas circunstancias ajenas a las tuyas.
persona. (Razón secreta podría ser que el chantajista le l~a Busca y encuentra tus propias ideas):
pedido a esta tercera persona que se acueste con él a cambw
de no publicarlo). Francisco y Charo son vecinos de un pueblo que el Ministerio
Ahora te toca a ti: Concéntrate en esta historia e intenta de Obras Públicas está queriendo demoler para construir _un
extraer los datos que consideras esenciales. pantano. Francisco ha acordado con Charo (ambos trabaJan
_. ¿Qu~ has conseguido? Por ejemplo: Toma que son un ma· juntos en una escuela de niños) denunciar por malversación
t11mo111o · Bien, entonces
. . esta s1tuac1on.
. . , . es tas dos de fondos, públicamente, en una manifestación no autorizada,
generaliza
personas estarían urn'd as por algo, por un vmcu, 10 , que en al Gobernador. Francisco necesita a Charo porque ella es la

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JOO 101

y_ Ya hemos di scutido antes todo es to y tú t ,

· cimiento de la mora 11·d a d d el asunto. emas el conv quieren romper. Son pri sion eros volun tarios de
0
. . l bl ' b Cl).
caso
este . n · 1 es e l pan
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Creo que tendrás muy claro quién es el persona· r azon
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otros podría hablar y sería el fin de todos. Pero por los aent:~ ~iciendo que es por una razón de principios y altruista. La ra-
ceden tes sabemos que X conoce la verdadera razón de y para zón que no dice, secreta, es deber hacia una tercera per ona
llevar a cabo el plan y piensa que no es justo arriesgar la vida (B), altruista.
de todos para salvar a la tercera persona de la que se siente
celosa. No quiere ni puede hablar de esto, porque Y le había y ya estamos preparados para dar el tercer paso, es decir,
prohibido terminantemente leer las famosas memorias y X lo pasar a nuestras circunstancias y buscar arreglos que nos sir-
ha hecho. Tiene que convencerle sin decir la verdad. El Anta- van de base para las improvisaciones.
gonista, Y, quiere seguir con el acuerdo porque le parece una Los actores que van a tratar de aclarar esta escena son,
hermosa aven t u ra y a demás es necesario para todos; llevar a digamos, Francisco y Charo.
Una posibilidad d e Arreglo (vuelvo a repetirte que estos
cabo un acto de justicia necesario. Nada ha cambiado como
arreglos son únicamente p a utas que nunca serían útiles para
para asu starse ahora en el último momento. Lo que X no dice
ti, ya que provienen de unas circunstancias ajenas a las tu as.
es que su verdadera razón es salvar del chantaje a esa tercera
Busca y encuentra tus propias ideas):
persona. (Razón secreta podría ser que el chantajista le ~a
pedido a esta tercera p erson a que se acueste con él a cambw
Francisco y Charo son vecinos de un pueblo que el Ministerio
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cuND/\ Lff/\l'/\ 103

f-rll i,O :
¡\ r
1 >

·No pueden? Pero lo hicieron.

eoN"·~ <. salmado ! Ya habíamo pagado la tre cuarta par-
JoE-- 10 e
L:.~
El hombre dijo que volvieras a leer el contrato.
BDN_ Seguramente firmamos un contrato fa] o.
JOE- No Es un contrato en regla. Y lo firmaste.
EDNA,- · ,
~o:~~--
No seas as1, Edna.
No, Joe, deja eso para el cine; a Clark Gable le pagan
kilos de plata por hacer eso.
·Lindo hogar es este! A uno no le dan ganas de volver a
. .j Esperando al. Zurdo, de Clifford Odets JOE,- 1 .
26 casa ¡te Jo Juro.1
(Ed. Quetzal, Argentina EDNA.- ¿Quién tiene la culpa?
Es ena entre Joe y Edna) JoE.- ¿Vamos a empezar de nuevo?
EDNA.- ¿De qué quieres hablar? ¿De libros?
La claridad del planteamiento Y el posterior desarrollo del
JoE.- Te voy a dar una cachetada.
conflicto, la utilización por parte de la Protagonista de los
medio para alcanzar su objetivo, su estrategia -¿recuerdas el EDNA.- No, no lo vas a hacer.
JoE.- Edna, escúchame; a veces me sacas de mis casillas.
esquema?- son las razones por las que esta escena nos parece
EDNA.- Mírame, estoy muerta de risa.
interesante para su estudio, ahora.
JoE.- No me insultes, Edna. ¿Qué puedo hacer si la época es
Antecedentes: Edna y Joe son un matrimonio que vive en
mala? ¿Qué diablos quieres que haga? ¿Que me tire al río?
Tueva York, con dos hijos pequeños, durante la crisis eco-
nómica de los años treinta. Joe trabaja para una empresa de EDNA.- ¡No grites! Recién acosté a los chicos para que no se
taxis, corno chófer, y no gana lo suficiente para mantener a den cuenta de que no hay cena. Y si no le arreglo los zapa-
su familia. Desesperado, apenas come y no para de trabajar. tos a Emmy, mañana no podrá ir al colegio. Por lo menos
déjala dormir. '
Precedente inmediato: hoy, la que les vendió los pocos mue-
ble que poseían se los ha llevado por falta de pago de los pla- JOE.~ Querida, hoy trabajé toda la tarde ... anduve cinco horas

zos que aún _les quedaban. Edna ha tenido que acostar a los sm un pasajero. Es la crisis
E , .
niños para que no se dieran cuenta de que no tenía nada que DNA.- Cuentaselo al almacenero.
JOE·- El taxi m arca b a 2 . 20 . E d na, una mujer andaba con un
darles de cenar. La•situación ha tocado fondo. No se puede
aguantar más. perro Yestaba algo borracha ... me dio 25 centavos de propi-
Texto de Esperando al Zurdo: EDNA ¡Por
na. . , equivocacion.· , , E scuchame,
, estamos llenos de oro.
.- e5 i? ¿Cuánto?
1OE.- Tomé un l
JoE.- ¿Dónde están los muebles? EDNA _ S' _comp eto en una lechería. Un dólar con cuatro.
· , los Uevaron. No pagamos la cuota.
Eo A-Se JoE.- ·No 11 manana
. vence e1 segun d o mes de alquiler.
·
JOE.- ¿Cuando? EDNA me mires así, Edna.
Eo, A.- A las tres.
¡Pensar te estoY miran
.- No · d o. Estoy mirando a través tuyo ...
JOE.- No pueden hacer eso.
que todo iba a ser tan lindo! Un chalecito junto al
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)04
orfTU I,
O z·. SEGUNDA ETAPA
105

r arro ,o, , ro a en primavera ... Ere un fraca ad o, Joe ,,

co 1 r que lo vo a oportar m ucho Iná · l de que se den cuenta. Y cuando ganes t dól
t á lo b . p . anteS b' . res ares
JoE.- 1. pudi ra bu caría otro tra aJo. ero no hay t 1.a ba.Jo . or seman a, tam 1én vas a decir: ¡Peor es nada!
· 0 lo abe ? ··· P º ay demasiados autos en las calles. Eso es lo q
JOE,- n d' . 'D . ue pasa.
ED l A.- Remo tocado fondo. E lo ú nico que sé. ·Pero gran • 1s1mo tonto. eJa que la compan-i'a se pre-
EDNA,- 1 •
JoE.- ¿Qué puedo hacer?
ocupe Por eso. éNo,
te das cuenta
.
que s1los taxis no d'1eran
Eo IA.- ¿Quién e el hombre en esta casa? ¿Tú O yo? plata, los m etenan en el garaJe? O crees que la empresa
JOE E a no e una re puesta. ¿Por qué no m e ayudas? ·n· [-unciona nad a más que para pagarle el alquiler a Joe Mit-
.- d d'
. 0 me va a a udar? En to o e1 ia no h e tornado
· 1 1os1
,· chell. .
que
l
un café con leche. Yo tam b'1én ten go hambre. Me rl11as JoE.-
No entiendes n ada de negocios, Edna.
. d T . f
pería la manos trabaJan . d o s1...
. . 0111. NA.- No, pero entien o esto: u Je e nos está explotando a
ED , d 1. .
ED A.- Vo a abrir una lata de sardinas. todos. Les esta sacan o e Jugo mmuto a minuto. y no solo
JOE.- o. Ahora me vas a decir qué es lo que quier es que haga, a ustedes, sino ta mbién a sus mujeres y a sus hijos que van
Eo A.- o soy Dios. a crecer raquíticos y desnutridos. ¿No ves cómo los chicos
JOE.- Quisiera volver a los diez a ñ os y no tener que pensar en se resfrían continua m ente? Parecen fantasmas. Betty no
el próximo minuto. ha visto un pomelo ·en su vida . El otro día la llevé a la
Eo A.- Sí, pero no tienes diez años, y tienes que pensar en frutería, vio un cajón de pomelos y me preguntó: "¿Qué es
el próximo minuto. Y tienes dos chicos durmiendo en la eso?" Por Dios, ¡Joe! ¿No comprendes que el mundo debe
pieza de al lado. Y necesitan comida. Y ropa. Y zapatos. ser par a todos?
JoE.- Los vas a despertar, Edna.
Durante cinco años, me h e pasado las noches despierta
EDNA.- No me importa, si ta mbién te despierto a ti.
oyendo latir mi corazón. ¿Por qué no se juntan todos? ¿Por
qué no hacen una huelg_a pidiendo aumento? Papá hizo JoE.- Un hombre solo no puede hacer una huelga.
EDNA.- ¿Y quién dijo un hombre? Son muchos en esa porque-
una durante la guerra y le aumentaron. ¿No ves que me
estoy volviendo una vieja bruja? ría de sindicato que tienen.
JOE.- El sindicato no es una porquería.
JoE.- Las huelgas no sirven.
EDNA.- ¿Quién lo dijo? EDNA.- ¿No? ¿Qué hace? Cobra la mensualidad y te palme~
la espalda .
JoE.- Además eso significa que mientras dure, no ves un
JoE.- Están haciendo planes.
centavo. Y cua ndo se acab a, la compañía no te quiere
EDNA.- ¿Ah, sí? ¿Qué planes?
tomar.
JOE.- No sé. No nos dicen.
EDNA.- Bueno, supongam os que no te toman. ¿Q ue, p1er . d es.?
EDNA.- ¿Así que esos hombres malos no le quieren contar al
JOE.- Ahora estamos sacando entre seis y siete dólares por
semana. pobrecito de Joe los planecitos que tienen para el sindica-
EDNA.- Sí, el alquiler. to? ¿Pero qué es eso? ¿Una compañía de boy scouts?
JoE.- Ya es algo, Edna, JoE.- Sabes muy bien que son pistoleros. Los que dirigen te
meten cuatro tiros por una moneda de cinco.
EDNA:- No, no es algo. Si les van a seguir aplastando. Y les
EDNA.- ¿Y por qué aguantas eso?
van a llegar a pagar tres o cuat ro dólares por semana,
JoE.- ¿No me quier es ver vivo?
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 106 ¿POR QU É? TRI\Mro r
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L N Di!L I\C1.
z· SEGUN DA ETAPA
CA PITU LO .
107
,
0R

Eo A.- No ... Me parece que no, Joe, Si n? eres capaz de tagonista quiere del Antagonista que corrija una injus-
tar un dedo para arreglar nuestra situación e l 1evan. La
. . ("·por qué no h aces una h ueJga p1'd 1·en d o aumento?") por
pro
me importas.
' n onces no uc1a e . . .
ón práctica y por una tercera persona (1os mños: "No
JoE.- Pero... no comprendes querida ... una ra Z~ 1
. res dar cuenta
te quie , que. e mundo debe .ser para todos"), La
Eo A.- ¡No me importa! Ni tú ni todos esos cobard -ón secreta sena emocional, y por el bien del Antagonista.
.
quieren pel ear. ·Q 1 l es que no
1 ue os maten y os hagan picadillo!
raz importa, si ~a
("No b'é d ·
1 n te espierto ~ t1 .
'") E sle no quiere
una razón practica y por nuestro bien. ( Ahora tenemos
11

Como verás, la fuerza de la necesidad de Edna es l por y siete dólare~ a la semana."). S u razón s~creta sería emo-
seis
• • e e motor
que impulsa la escena; la que qmere que esta situac 1·0, b ional y egoísta. ( Sabes muy bien que son pistoleros. Los que
. n aca e edirigen te meten cuatro tiros
.
de una vez. Quiere que Joe se reúna con sus campa- por nad a ") .
. l "neros y
empiecen una hue ga contra la patronal. Joe no quiere· l ¡ Sobre esta Fórmula, Carmen y Joaquín han pensado, tras
· d d l . , eca
~me º. per er o poco que gana; piensa que es inútil o, tal vez varios días de trabajo, un Arreglo conforme a sus circunstan-
1mpos1ble. ' cias, algunas reales y otras imaginadas, pero en las que pue-
. Parece que tenemos claro el Deseo y las razones para pe- den creer. Arreglo que consideran 'personal e intransferible'.
dir y para negar. Pero no te conformes con esta primera im- Arreglo:
presión. Si estudias un poco más detalladamente la escena
puedes encontrar otras posibilidades que te ayudarán a hacer Carmen y Joaquín llevan mucho tiempo trabajando en un ve-
crecer la escena, a aumentar su interés y su profundidad. Se- terano grupo de teatro, al que las cosas no le van muy bien.
guramente te llamará la atención la crueldad con que Edna Han soñado miles de montajes maravillosos y algunos de
trata a Joe. Los medios que utiliza son hirientes, crueles y la ellos los han realizado. Ayer ha llegado la notificación de em-
mayoría de las veces humillantes para Joe. Está cercándole bargo de los bienes del grupo y su expulsión del local de ensa-
Y al final le amenaza, hace un amago de salida. Parece que yos. Carmen quiere que Joaquín reúna al grupo para que les
va a abandonarle. Pero no lo hace: ¿por qué? Si lo piensa de proponga meterse en un a lmacén deshabitado, propiedad del
veras, ¿por qué no lo ha hecho antes? Quizá quiere mucho a Ayuntamiento, ocuparlo ilegalmente y trabajar en él. Joaquín
loe Y lo que está haciendo es provocarle hasta hacerle saltar, no quiere porque teme perder la hipotética posibilidad de una
hasta hacerle abandonar esa actitud de víctima impotente Y beca oficial que nunca llega. La verdad es que a él le aterran
hacerle recobrar su fuerza. Que vuelva a ser el hombre del los desalojos brutales que suele hacer la policía. Carmen lo
qu~ ella está enamorada. Esta posibilidad, que emana de un que quiere es que Joaquín se recupere y no se deje amilanar
c~idadoso análisis de la escena, podría formar parte de la ra- por 1?s últimos fracasos y vuelva a ser el director imaginativo
~on secreta de Edna. ¿Oculta algo Joe? Edna habla de que los Yvaliente que era al principio de sus trabajos.
Jefes del sindicato son unos pistoleros ¿Joe tiene miedo a que
le pase algo? ¿Puede ser el miedo su razón secreta?
Ahí tienes los datos. Empieza a barajarlos y encuentra una ~rt/· Alfil,
El tragaluz, de Antonio Buero Vallejo . .
buena Fórmula que ayu d e, por eJemplo
. a Carmen y a J quín, ºª Colección Teatro nº 572 págs.
mer Acto nº 92, págs. 73-75 ' '
48-49. Revista Pri-
ª prFe_µarar un buen arreglo de improvisación. Escena e n t re Mano
. y Vicente, 2ª Parte)
ormula posible:

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¿POR aus? TRAMPOL!N z· SEGUNDA ETAPA 109

108 DRL ACTOR orrrvLo ·

ARJO.- Much a gen te. no puede elegir, o no se atreve. Tú y yo

l estudio de esta escena. nos permite
. ·, concentr arnos en alg
E M podido elegir, afortunada mente. Yo elijo la pobreza.
tan importante para 1a mte:p1 etacion como es el diálogo o 11em05_ Se pue den ten er am b'ic1ones
.
lucha interior de un personaje. Son . losh dos recuerdos ' 1as dos ° v1cEN · TE
d una causa noble.
y ponerlas al servicio
interpretaciones que 1os personajes acen de lo que p ,
. 1 ~º MAR~o.- p 0 r favor, nada d~ tópicos. El que sirve abnegada-
su infancia, el motor de a escena.
. . , Esta, por tanto, na ce de ente a una causa no piensa en prosperar y, por lo tanto,
los antecedentes y no de 1a situac10n concreta de la escena
; prospera. ¡Quia: A veces, inc~u~o, ~ierd~ la vida ... Así
¡Vamos con ella! · 0
ue no me hables tú de causas, m siquiera literarias.
Antecedentes: Mario y Vicente son hermanos · Du rante
V ci.NTE.- No voy a discutir. Si es tu gusto, sigue pensando
la guerra civil, Vicente, aprovecha~do una circunstancia de
I así. Pero ¿no puedes pensarlo... en la editorial?
aglomeración en un tren, abandono a su familia, llevándose
MARJO.- ¿En la editorial? ¿A qué estás jugando allí? Porque
los pocos alimentos que tenían. A consecuencia de ello, Elvi-
rita, la hermana pequeña, murió de hambre. A partir de en- yo ya no lo sé ...
VICENTE.- Sabes que soy hombre de ideas avanzadas. Y no
tonces, el padre enloqueció. Han pasado los años y Mario vive
con los padres en un semisótano, en una situación económica solo literariamente.
MARIO.- Y el grupo que os financia ahora, ¿también lo es?
precaria. Vicente ha conseguido un puesto en la sociedad y
VICENTE.- ¿Qué importa eso? Usamos su dinero y nada más.
posee una editorial. Visita a los padres de vez en cuando, les
MARIO.- Y ellos, ¿no os usan a vosotros?
compra cosas (TV, lavadoras, etc.) y les ayuda con dinero. Ma-
VICENTE.- ¡No entiendes! Es un juego necesario...
rio trabaja donde puede y corrige pruebas de imprenta de la MARIO.- ¡Claro que entiendo el juego! Se es un poco revolu-
editorial de Vicente. cionario, luego algo conservador... No hay inconveniente,
Statu quo (situación inmediata): Un grupo bancario ha pues para eso se siguen ostentando ideas avanzadas... El
comprado acciones de la Editorial; a cambio de su inversión nuevo grupo nos utiliza. Nos dejamos utilizar, puesto que
impone ciertas condiciones. Una de ellas, la de prohibir la los utilizamos. ¡Y a medrar todos! Porque ¿quién sabe ya
publicación de un escritor de ideología contraria (Beltrán) hoy a lo que está jugando cada cual? Solo los pobres saben
prototipo de hombre honesto, que no se ha vendido al 'ca-
que son pobres.
pital'. Mario, ferviente admirador de Beltrán, abandona la VICENTE.- Vuelves a acusarme y eso no me gusta.
editorial. MARIO.- A mí no me gusta tu editorial.
Texto de El tragaluz: VICENTE.- ¡No quiero medias palabras!
MARIO.- ¡Te estoy hablando claro! ¿Qué especie de repugnan-
VICENTE.- Vente a la editori~l, Mario. En la primera etapa te maniobra estáis perpetrando con Beltrán?
puedes dormir en mi casa. Estás en peligro: actúas como
VICENTE.- ¿De qué hablas? 'b · editar.
si fueses el profeta de un Dios ridículo ... De una religión MARIO.- ¿Crees que no se nota? La novela que 1e i ais ª d'
que tiene ya sus ritos: las postales, el tragaluz, los monigo· de pronto, no se edita. En las pruebas del nuevo número e
les ele papel. .. ¡Reacciona! la revista, tres alusiones contra Beltrán; una de ellas, en tu
MARlO.~.Me doy plena cuenta de lo extraños que somos. Pero columna. Y un artículo contra él. ¿Por qué?
yo ehJo esa extrañeza . VtCENTE.- Las colaboraciones son libres.
VlCENTE.- ¿Eliges? '
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¿POR QU -? TRAMPOLf 111

110 2· S EGUNDA ETAPA
N DE. L ACro~ orrru1,o .

MARIO.- También tú , para encargar rech azar col b . algo de Vicente. Puede parecernos que se está
a ora· ·én quiere l fi l
ne . ¿O no lo eres? c10. tarn bI ueriéndole hacer daño, pero vemos a na que
VJCE JTE.- ¡Ha_ razones para lodo eso! nd 0
venga ~ q zón de Mario es su cariño hacia Vicente y lo
MARIO.- Siempre h~y razones ~ara com eter una canallad la au tént1ca
. ra que este se dé cuenta d e que esta' d estruyen
, d o-
ecesita es .
VICE ITE.- Pero ¿qmén es Beltran? ¿Crees tú que él 11 ª·
a e1egid
que n, . mo que debe r eaccionar.
la oscuridad y la pobreza? o se a si m Is , ' .
Posible Formul~.
MARIO.- Casi. Por lo pronto aún no tiene coche y t ,
. ' u Ya lo
tienes. · ta quiere que el Antagonista le permita ayudar-
El Protagoms , , . l . L
VICE TE.- ¡Puede comprárselo cuando quiera! . de todos. Por una razon practica y a trmsta. a
Je, por elb 1en . , . .
MARIO.- Pero no q~iere. Le .interesan cosas muy distintas de , ta es emoc10nal y eg01sta. (Lucha mtenor). El An-
razon secre . . . .
las que te obsesionan a t1. No es un pobre diablo ma' s · t niega por una razón de prmc1p10s. La razon secreta
'co- tagoms a . . )
rriendo tras su televisión o su nevera; no es otro monicaco sería emocional y altruista (por el bien del .Protagomsta .
detrás de un volante, orgulloso de obstruir un poco más Cherna y José Pedro han querido trabaJar en esta escena.
la circulación de esta ciudad insensata ... Él ha elegido ... la Su primer arreglo, después de haberlo madurado bastante,
indiferencia. creen que sería este. Arreglo:
VJCE TE.- ¡Me estás insultando!
MARIO.- ¡Él es otra esperanza! Porque nos ha enseñado que Cherna quiere que José Pedro le acompañe a ver al productor
también así se puede triunfar... , aunque sea en precario ... de una serie, en la que él es protagonista, para que, con su
Y contra ese hombre ejemplar os estáis inventando razo- ayuda, le dé un papel en ella. Ambos son amigos desde que
nes importantes para anularlo. Eso es tu editorial. Y no empezaron a estudiar teatro y conocen todas las ilusiones que
quiero herirte, hermano. Soy yo quien está intentando sal- tenían cuando empezaron. José Pedro se niega porque la se-
varte a ti. rie es de una ínfima calidad moral y artísticamente contraria
a todos sus principios. La verdadera razón de Cherna es que
Vicente se convierte en Protagonista al querer convencer sabe que el verdadero responsable de la mala situación pro-
a Mario de que vuelva a trabajar en su editorial, con mejor fesional de José Pedro es él. Hace ya algunos años, alegando
sueldo Y un mejor puesto; que se labre un porvenir. Quiere que no sabía dónde estaba José Pedro, mintió para quedarse
que le permita ayudarle para abandonar esta vida de miseria. con un papel que no era para él. Pero esto es algo que no va
Mario no acepta porque está en contra de lo que, para él, e.s ª reconocer. José Pedro lo que quiere es que Cherna se dé
corrupción, Y prefiere elegir su libertad individual, sin trai- cuenta de que, tal y como lleva su carrera, está traicionando
cionarse a sí mismo. Y aquí tocamos el verdadero tema de. la su talento.
escena: la honestidad individual. Vicente aunque no lo dice
ffi . , ~
azon secreta), lo que necesita es que Mario acepte, por~
esa sería la prueba de que todo lo que él ha hecho e st á bien, ~\16.l ~edida por medida, de William Shakespeare
Probar que la mtegn
· 'd ad de Mano . le. E' 1 se da ra-
. es 1mpos1b
. nº ersion de Enrique Llovet. Ed. Escelicer, Colección Teatro,
zones l ·e . .
. egi imas para Justificar su actitud , pero necesi·tª estar E 618 ,Págs. 40-43
ratificado po M . b ta pero scena entre Isabel y Claudio, Acto 1, Escena IX)
r ano. Mario podría decir que no Y as ·

._:' -----
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¿POR QU ~ ? TRAMPOLJN D i 2· SEGUNDA l!TAPJ\

112 EL I\Cl'Q¡\ orr-ruJ..o .

Antecedente : En ausencia ddelÁDuque,l f

el gobierno de l .
a c1u· uoro.- c.·Por qué quieres. avcr onz,mnc? 1.H~ '
"UI: r,ic, /.
., •
dad ha quedado en manos e nge o, amoso por su rigor CLA blando en ese esLilo vas a hac •r rr1• ,ambí'1r ~
que I1a . .
rectitud. Clat'.dio, herm~no de Isabel ~ condenado a muen~ ? Que me maten s1 me quieren ma tar... M · abra/,:,,,i;,
LLI d • ·
Por haber. deJado.
embaiazada a una Joven. Esta sever
.Á . a con. la muerte como a una muJerE... . h
dena e dictaminada poi nge1o, mvocando una antigu Ahora te r econozco. res m1 ermano, Pareclá ?
1 ISABEL,- á d '
Isabel, a punto de. ser ordenada monja, acude en ayud:: de nuestro padre. Sí, Le m atar n. res ernru.1aoo r11,-
voz . . . d t d
ble para querer seguir v1v1en o a cos a e una suc,~~,,
'=,lr.,I
su hermano y suplica a Ángelo perdón. Este, después de u
larga discusión acepta, si Isabel se entrega a él. na E ministro de la m áscara santa, ese que aterra a la
Texto de Medida por medida setud y hace huir a cualquier pasión, ese del rostro seco/
r;alabra helada, ese hombre es un demonio... Sí su alma
CLAUDIO.- ¿Qué sucede, Isabel? No confío más que en ti... s: vaciase de basura quedaría a la vista un mar tan pro--
ISABEL.- El consuel~ que te traigo es tan malo o bueno como fundo como todos los infiernos.
cualquier otro ... Angelo, tan santísimo, se ve que tiene mu- CLAUDIO.- El político santo ...
chos asuntos que tratar con Dios y te ha nombrado su em- ISABEL- El infierno es capaz d e disfrazar con un aspecto ~
bajador permanente aJlá arriba. Prepárate de prisa porque rio al más grande de todos los canallas ... No lo vas a creer;.
tienes que salir mañana ... Claudio ... Te salvas si yo me entrego a él.. .
CLAUDIO.- ¿No hay solución? CLAUDIO.- Eso no es posible.
ISABEL.- Ninguna, como no sea salvar tu cabeza rompiendo ISABEL.- Sí. Por el precio de mi pecado te deja a ti seguir pe-
un corazón. cando. Esta noche, esta misma noche tengo que hacer lo
CLAUDIO.- Entonces, ¿hay un medio? que no me atrevo ni siquiera a pensar o te matarán ma-
ISABEL.- Sí, sí, sí. .. Puedes seguir viviendo. Tu juez tiene un ñana.
sentido diabólico de la demencia. Si tú quieres, te deja la CLAUDIO.- No lo harás ...
vida, pero te encadena hasta la muerte. ISABEL.- Si solo me pidiese la vida se la habría dado por ti..
CLAUDIO.- ¿La prisión perpetua? como se da un alfiler.
ISABEL-Sí. Eso. Una prisión perpetua que aún dejándote andar CLAUDIO.- Lo sé, Isabel. ..
por todo el mundo te obligaría a permanecer encadenado. ISABEL.- Claudia ... Prepárate... Te matarán mañana...
CLAUDIO.- No comprendo nada, Isabel. CLAUDIO.- Sí... ¿Con que ese hombre es capaz de sentir tales
ISAB~L.- Si aceptas su proposición perderás el honor y la dig- pasiones que se revuelve contra la misma le que quiere
nidad. aplicar con toda su alma? Quizá... eso no le parece un pe-
CLAUDIO.- Habla de una vez. cado o ... lo cree el menor de los siete pecados capital
ISABEL.- Me das miedo, Claudio... Miedo de que prefieras sal- ISABEL.- ¿Te parece a ti el menor?
va~ u~a vida febril... Miedo de que prefieras vivir seis O sie· CLAUDIO.- Si fuese tan condenable, él, tan santo, ¿cómo i
te inviernos m as · d ... c.·Tªnto
' a ser d ecente para la etermda arriesgarse a ir al infierno para la eternjdad por un in
temes.d a la m t :> H
uer e. ay en tu pánico más aprens10n · , que te de placer? Isabel...
rea lI ad L s
.... ª muerte del pobre insecto que aplastarno

.,
gABEL.- ¿Qué has pensado, Claudia?
con e1pie es t .
an angustiosa como la de un gigante ... LAUD10.- La muerte es una cosa horrible ..,

t
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¿POR QUÉ? TRAMPOLJ . s ecuN DA BTAPA 11 5

t 14 N Di1L Ac,,
01\ CJ\ pf'fU 1,0 2.

ISA BEL.- Peor es la deshonra .... , b

.
ClaudIO es
el Protagonista e Isabel es la Antagonista. Fór-
eLAUDIO ·_ Sf... La muerte es ir no se •
sa e dónde p
··· Udri [11U]a:
el frío de u na tumba ... El cue1 po, este movirn. rse
en . 1ento v·1
Y
caliente se va haciendo barro y quedándose .
1nrnóv¡¡Vo ·sta pide al Antagonista que se sacrifique para sal-
,. - . ¡ p I-owgon1 ,
El pensamiento, que salta ahora en libertad, aho d ... E a razón emocional, eg01sta, no secreta. El Antago-
ardores o congelado entre hielos ... El ser, empuj!~ 0 en va
rle por
.
un or una razón d e pnnc1p1os
. . . no secreta.
O ista niega p . . .,
todos los vientos y perdido en el vacío ... , o sufrir e Por n pos1'bl e Arreglo para una 1mprov1sac1on:
. d sas con.
denas que nos han pmta o tan largas y dolorosa .
· · h s... 1No
Puedo
, ' .
Isabel!. .. La ex1stenc1a umana, la más pen
osa, la . ide a Pilar, su mujer, que haga una película porno-
mas ternble, la del enfermo, la del pobre la del pre AntonIO P d d d · · d '
' so, es gráfica para poder pagar undas eu. as e Juego, e:'ltan Po. a s1
un paraíso comparado con la muerte ... tercera persona 1e enu nc1e y vaya a 1a caree1. 11ar
ISABEL.- ¡Me das miedo! que una . d
.
piensa que es preferible cumplir una con ena que tener que
CLAUDIO.- ¡Déjame vivir, Isabel, déjame vivir! El delito que degradarse de esa manera.
tienes que cometer para salvar mi vida lo absolvería el
mundo entero como si fuese una prueba de virtud.
ISABEL.- ¡Bárbaro! ¡Cobarde! ¡Miserable! ¿Quieres vivir de mi 2.6.m Heredarás el viento, de Jerome Lawrence y
deshonra? ¿No es un incesto que pretendas deber la vida a Robert E. Lee
tu hermana? ¡Si tanta villanía sale de tu sangre es que mi (Editorial Losange, Buenos Aires, 1957, págs. 10-11
madre engañó a mi padre!. .. ¡No! ¡No! ¡No! ¡Que te maten! Escena de Raquel y Bert en la cárcel, Acto 1, Cuadro I)
¡Que te maten mil veces! ¡Faltaría más que yo me prostitu-
yese por salvarte a ti! ¡No! Rezaré día y noche por tu muer- Para estos primeros ejercicios utilizaremos escenas poco co-
te, pero no pronunciaré una sola palabra para salvarte... nocidas para evitar la tentación de repetir ideas prefijadas o
CLAUDIO.- ¡Escúchame, Isabel! ya vistas y, de esa manera, despertar la capacidad de crear
ISABEL.- ¡Maldito seas! ¡Me avergüenzo de ti! Tu culpa no fue nuevas posibilidades.
una excepción ... Eres así... Eres sucio ... La clemencia se Antecedentes: En 1925, en Dayton, Tennessee, U.S.A. un
envilecería contigo ... ¡Que te maten! ¡Que te maten cuanto joven profesor, Bert, ha leído a sus jóvenes alumnos la teoría
antes! ... de la evolución de las especies de Darwin, sabiendo que en ese
Est ado hay una ley que lo prohíbe. Las fuerzas reaccionarias
Isabel acude a despedirse de su hermano en la cárcel. Vie- e~cabezadas por el padre de su novia, Raquel, lo han denun-
neª comunicarle el fracaso de su gestión y que debe prepa- ciado. Lo han encarcelado y se va a celebrar un juicio, en el
rarse para morir mañana que toman parte los más célebres abogados del país. Raquel Y
Elementos esencia · les d. e la escena: Bert son novios desde hace bastantes años. Ella va a visitarle
~ Hermanos.
ª la cárcel por enésima vez, la tarde antes del juicio.
~ Isabel muy 1. 1·1 . . . .
~ V' . ' - e g10sa, poseída por sus pnnc1p10s. Texto de Heredarás el viento
1ct1ma del h .
~ M' d c antaJe de una tercera persona.
ie o de Cl d 10' RAQUEL.- Hola Bert.
au ante la muerte.
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¿1 R OU 1? TRAMP IN D
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ISABEL.- p ore la de honr ...

CJaudio e el Protagonista e Isabel es la Antago ms
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CLAUDlO.- Sf... La muerte e ir no é sabe dónde ... Pudrir
rnul a:
en el frío de una tumba ... El cuerpo, este movimient . e
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El pensamiento, que salta a~ora en hbertad, ahogado e~ varle por una razon emo,c1onal, ~go~s~a, no secreta. El Antago-
ardores o congelado entre hielos ... El ser, empujado nista niega por una razon de pnnc1p1os no secreta.
·
todos los vientos y perd'd 1 í por
. 1 o en e vaco ... , o sufrir esas con- posible Arreglo para una improvisación:
denas que nos han p1~tado. tan largas y dolorosas .. . ¡No
puedo, Isabel! ... La existencia humana, la más penosa 1 Antonio pide a Pilar, su mujer, que haga una película porno-
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más terrible, la del en f ermo, la del pobre, la del preso, es gráfica para poder pagar unas deu~as de juego, evitando así
un paraíso comparado con la muerte ... que una tercera per~ona le den~nc1e y vaya a la cárcel. Pilar
ISABEL.- ¡Me das miedo! piensa que es preferible cumplir una condena que tener que
CLAUDIO.- ¡Déjame vivir, Isabel, d éjame vivir! E l delito que degradarse de esa manera.
tienes que cometer para salvar mi vida lo ab solvería el
mundo entero como si fuese u na prueb a de virtud.
ISABEL.- ¡Bárbaro! ¡Cobarde! ¡Miserable! ¿Quieres vivir de mi 2.6.m Heredarás el v iento, de Jerome Lawrence y
deshonra? ¿No es un incesto que pretend as deber la vida a Robert E . Lee
tu hermana? ¡Si tanta villanía sale de tu sangre es que mi (Editorial Losange, Buenos Aires, 1957, págs. 10~11
madre engañó a mi padre! ... ¡No! ¡No! ¡No! ¡Que te maten! Escena de R aquel y Bert en la cárcel, Acto 1, Cuadro 1)
¡Que te maten mil veces! ¡Faltaría más que yo me prostitu-
yese por salvarte a ti! ¡No! Rezaré día y noche por tu muer- Para estos primeros ejercicios utilizaremos escenas P?co co-
te, pero no pronunciaré una sola palabra para salvarte ... nocidas para evitar la tentación de repetir ideas prefiJadas 0
CLAUDIO.- ¡Escúchame, Isabel! ya vistas y, de esa manera, despertar la capacidad de crear
ISABEL.- ¡Maldito seas! ¡Me avergüenzo de ti! Tu culpa no fue nuevas posibilidades.
una excepción ... Eres así .. . Eres sucio ... La clemencia se Antecedentes: En 1925, en Dayton, Tennessee, U.S.A. ~n
.Joven profesor Bert ha le1'd o a sus Jovenes
., alumnos la teona
envilecería contigo ... ¡Que te maten! ¡Que te maten cuanto , ' . b · ndo que en ese
antes! .. . de la evolución de las especies de Darwm, sa ie . .
E stado hay una ley que lo prohíbe. Las fu erzas reacc10nanas
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Isabel acude a despedirse de su hermano en la cárcel. Vie- encabezadas por el padre de su novia, aque ' . . . n el
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ne ª comunicarle el fracaso de su gestión y que debe prepa- c1a o. Lo han encarcelado y se va ª ce e . , Raquel y
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rarse para morir mañana. que toman parte los más célebres abogados dEell paisa. visitarle
Bert son novios desde hace bastantes ªft~ · .aw ..
Elementos esenciales de la escena:
q Hermanos. ª 1a cárcel por enésim a vez, la tarde antes del JUICIO,
q Isabel muy ¡· · , por sus pnnc1p10s.
. · · Texto de Heredarás el viento
, . , re ig1osa, pose1da
q Victima del h · de una tercera persona.
. c antaJe RAQUEL.- Hola Bert.
q Miedo de Claudia ante la muerte.

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¿POR QUÉ? TR AMPOLfN D

116 l:. L A 1·0 5 CUNDA ETAPA
R ' 'fULO 2:
CA l'1

1 te pedí que no vinieses.

BERT.- RaqNue 'pude evitarlo. Nadie me ha visto. La s ~ AQUEL.- Pero nosotros no vivimos en los polos. Vivimos en
RAQUEL- 0 h , enora R :Hillsboro, y cuando el sol se pone, oscurece. ¿Por qué te
Meeke1. n0 dirá nada. No ago mas que pensar en ti· , ence.e
rrado aquí. . . ernP e ñas en cambiar las cosas? Toma.
·S bes una cosa? La comida es meJor que en la Pen. BERT,-
Gracias, Raque.
, .
1
BERT.- (. a ,
. , y no me gustana que todos se enterasen de lo fi· esc RAQUEL.- ¿Por que tiene~ que es~ar e n contra de todos?
s1on. .
que se está aquí abajo, pues si llega a saberse, tendrernos0 BERT.- Contra los que piensan 1gua1 que tu padre. Raquel...
una ola de crímenes todos los veranos. ·ámame!
1
RAQUEL.- He pasado por tu casa y he traído algunas cosas
tuyas. Una camisa, tu mejor corbata, algunos pañuelos. Como verás en la escena, el personaje que quiere cambiar
BERT.- Gracias. la situación establecida_ es Raquel (Protagon~sta) y Bert, el
RAQUEL.- Bert, ¿por qué no les dices que todo fue una bro- ue no quiere (Antagomsta). Lo que Raquel pide es que Bert
ma? Diles que no quisiste faltar a la ley y que no volverás declare, antes del juicio, su arrepentimiento por lo que hizo, y
a hacerlo. acabar con esta horrible situación.
BERT.- Todo el mundo está emocionado porque llega Brady. Vamos a ir viendo, paso a paso, el estudio que necesitamos
RAQUEL.- Viene en un tren especial desde Chattanooga. Papá para esperar aclarar el comportamiento de estos personajes
va a recibirlo a la estación. Va el pueblo entero. a través de lo esencial de la escena. La base de este estudio
BERT.- ¿Llevarán la banda? · consistirá en un minucioso análisis del texto y a través de
RAQUEL.- Bert, aún estás a tiempo ¿por qué no admites que él, utilizar nuestra imaginación para responder a las lagunas
fue un error? Si el hombre más importante del país des- que el texto contenga.
pués del presidente, es decir, Mathew Harrison Brady, vie·
ne aquí a demostrar a todos lo equivocado que estás ... Q Primero, la situación establecida: el statu quo
BERT.- ¿Sigues creyendo que hice mal? ¿Cuál es la relación de ambos con las familias respectivas?
RAQUEL.- ¿Por qué lo hiciste? Fundamental es la relación con el padre de Raquel (tercera
BERT.- Tú sabes por qué. Tenía en mis manos el libro. Lo abrí persona). Un clérigo protestante, inflexible defensor de lamo-
d' leí. en
Y ' mi clase superior de Historia Natural el capítulo ral, las costumbres y el orden establecido. Tiene una enorme
~ecisiete del Origen de las especies, de Darwin. Todo lo que influencia sobre Raquel. Esta relación nos ofrece un ejemplo
dice e_s que el hombre no surgió a la vida como brota un de la gran variedad de posibilidades de 'interpretación' so-
ge~amo en su maceta, que la vida es consecuencia de un bre las que podemos elegir: Raquel le tiene ¿un gran amor?,
milagroHlargo, que ¿miedo?, ¿veneración?, ¿enorme respeto? ... Lo que sí es cierto,
RAQUEL- 1 no se produJ·o exactamente en siete días.
8 ERT.- Ya · ay una ey en contra. es que esta relación ha hecho de Raquel una esclava de u
lo sé,
RAQUEL _ Tod d. creencias, de su rígida formación. (Date cuenta de que el au-
BERT - N.0 os icen que hiciste mal. tort le ha dado un nombre bíblico al personaje). Para B rt en
· es tan f , ·1d eS e momento, el padre es enemigo de los dos. Y pare e ~u
gro y 1 bl aci ecidir entre lo bueno y lo malo, lo ne-
o aneo la h Jos ª~tes del hecho que desencadena la obra, no había habi
el crepúsculo d, no~ e o el día. ¿Sabes que en los po
ura seis meses? ringún enfrentamiento y el futuro se abría pr 111 t d r
a Pareja, .

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118
¿POR QUÉ? TRAM POLf
N DEL A""'
'- IO(t
CAPITULO 2 : SEGUNDA ETAPA

¿Cuál es la relación de ambos con el texto de Da r . 119

Bert es una de 1as o bras mas , impor
. .' Pa ra
tantes de la ci·ewin?
' .
la libertad de pensamiento. No cree que todos deba ncia y de Bert ama las in mensas posibilidades que h
. e d er echo a en aceptar
. que to d o e l mun d o tien
esa teoría, smo No lo que es, sm· o 1o que pod n,a ser, sí pudiera l'b
ay en Raquel ·
. . . . . 1 rarse de SUs
·
y discutirla. E l ma l no esta' en D arwm,
· smo· en esaonocerla PreJ·mc10s. Mientras ... p aciencia. Bert sabe que n
. de· sus alumnos sino por el bi'eo sod1o está
R lu-
prohíbe abrir la mente de los alumnos a toda clase de1e~d que chando por el bien
.. ' n e aquel
y de sus hiJOS. Para Bert, Raquel es víctima de su educación.
Para Raquel, es ilegal, algo prohibido. Lo que dice la Bi~l.eas.
intocable, sagrado. Es la Palabra de Dios. E s lógico que ~: e; Raquel ama a Bert de una manera posesiva, como cree
una ley en contra. Y que hay que amar. .Para ella el a~or es dejar de ser dos per-
¿Cuál es la relación de ambos con el juicio que se va a sonas para convertirse en una. Si no es así, "es que ya no me
lebrar mañana? A Bert puede producirle miedo y/o ganas Ce- d quieres". En esos momentos, para Raquel, Bert es terco, ca-
bezota, caprichoso.
. d
que ocurra pronto porque, aunque pier a , todo el país se habráe
Ya sabemos cuál es la acción de Raquel en la escena; lu-
enterado del asunto y eso es un paso más para conseguir el de-
char por su futuro con Bert, no por el futuro del mundo, con-
recho a la libertad de pensamiento e investigación. Para Raquel seguir que Bert se retracte "antes de que esta tragedia empie-
el juicio es perder todo su futuro (matrimonio, hogar, hijos, etc.) ce". Pero, ¿cuál es la actividad de Bert en la escena? Estudia
porque va a significar la cárcel para Bert y el final de su carrera. bien el cambio de actividad que se va a producir. Antes de
Un antecedente importante para la escena es que Bert le empezar la escena, Bert, ignorante de que Raquel va a venir,
ha pedido a Raquel que no venga más a la cárcel, a visitar- puede, por ejemplo, estar repasando su declaración de ma-
le. Es decir, que el conflicto ha empezado antes de comenzar ñana ante el tribunal. Pero en el momento de entrar Raquel,
esta escena (Conflicto en marcha). esa acción debe cambiar. ¿Qué es lo que más le importa ha-
Todo esto sería un trabajo sobre las circunstancias ante- cer aquí, y ahora, a Bert? No perder a Raquel. Conseguir que
riores, a tener en cuenta. Vayamos ahora con las actuales: confíe en él. (Este es otro de los casos en que el Antagonista
¿Cuál es la Relación Emocional entre ambos? Amor, pero quiere algo del Protagonista, para lo que usa como estrate~ia
como sabes muy bien, eso es muy general; lo fundamental no hablar del asunto, trata de evitarlo -aunque el Protagorus-
es lo que para los dos personajes significa ese amor. (¿Quién ta no le deje- porque sabe que este es incapaz de entenderlo.)
sabe? Tal vez Cleopatra ama a Antonio por su manera de ce- Hemos estudiado detalles concretos de la escena; P.ues
pillarse los dientes por la mañana.) Ambos son prisioneros de bien, ahora nos toca generalizar. Vamos a por una posibdle
Formula
, , · smo
(recuerda que no es 1a umca, · una que nos hpuebl a_
su amor. Es una escena de amor. Más espiritual que físico. Se
aman a pesar de sus diferencias. Es la unidad de lo opueSto.
. . , Y que ya no. a)· a
servir para hacer 'nuestra, improv1sac1on
mos de Raquel y Bert sino de Protagoms · t a y Antagomsta .
Dos conceptos de la vida, obligados a entenderse o romper.
¿Sería ese el suspense de la escena? ¿Está a punto de romper- . tª deje
s.e ese a~or? .¿Está a punto Raquel de dar un paso hac~a ::. El Protagonista quiere que el Antagoms
e:> . de poner en
el bien
. 6
peligro un bello acuerdo por una raz n . práctica, por
or una razón
libertad liltenor? Por ese amor ambos están desnudos e in
me s, el uno en manos del otro.' Cada uno puede convertir lad t
de los dos y no secreta. El AntagoniS a meg: ~l Antagonista
vida del otro en un cielo o en un infierno. Es una enfermeda de principios, altruista y no secreta. (Lo dqu onvencerme de
·
quiere del Protagonista es: deJa
· de tratar e c
de la que no quieren curarse.
que abandone una causa justa.)
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