El señor barroco José Lezama Lima

Jorge Luis Arcos

A diferencia del gran novelista cubano Alejo Carpentier, quien

construyó con su impresionante ciclo narrativo una de las imágenes
más universales de América Latina, al punto de ser considerado por
Harold Bloom acaso el escritor canónico por excelencia de esa parte
del mundo, José Lezama Lima continúa siendo una rara avis dentro
del imaginario hispanoamericano. El hecho sorprendente de que una
importantísima encuesta realizada por la revista Times al concluir el
siglo XX situara a su novela Paradiso, en tercer lugar de votos, dentro
de la narrativa universal, acrecienta, en vez de disminuir, la
extrañeza que le es consustancial a toda su obra. Lezama no influyó,
como sí Carpentier y de una manera decisiva, en el llamado boom de
la narrativa hispanoamericana. Por ejemplo, novelistas tan
universales como Gabriel García Márquez o Carlos Fuentes reconocen
a Carpentier como un antecedente ineludible. En el caso de Lezama,
es cierto que la celebridad alcanzada por su novela se debió en parte
al favorable contexto de recepción que propició el boom, sobre todo a
partir del ensayo de Julio Cortázar, “Para llegar a Lezama Lima”, que
incluyó en su libro La vuelta al día en ochenta mundos, donde el
escritor habanero aparecía como un raro deslumbrante. Los cinco
primeros capítulos de su novela habían aparecido en la
revista Orígenes, más un fragmento del último, entre 1949 y 1955,
sin ninguna repercusión ostensible. Finalmente, su novela se publica
en La Habana en 1966. Es a partir de entonces, y gracias a la crítica
inteligente y participante de Cortázar, que la ya dilatada obra de José
Lezama Lima comienza a ser reconocida más allá de su contexto
insular. Se descubre entonces al poeta acaso más singular del siglo xx
iberoamericano, y a un ensayista no menos notable. Sin embargo, su
obra continúa ofreciendo una tenaz resistencia, a pesar de que, sobre
todo a partir de la década del 80, sucede, tanto en su propio país
como en los medios académicos de Europa y Estados Unidos, una
suerte de boom hermenéutico de su obra, que nos recuerda aquella
entre irónica y melancólica frase suya a propósito del éxito alcanzado
por su novela: “Seremos pasto de profesores”. Esto es un buen
síntoma, porque prolonga su extrañeza y la concurrente avidez crítica
más allá del contexto histórico del llamado boom de la nueva novela
latinoamericana. Esa tenaz resistencia aludida se mantiene hasta el
presente, acaso porque le es consustancial a su propia obra. En una
carta a Cintio Vitier, fechada en 1944, le escribe: “¿Huye la poesía de
las cosas? ¿Qué eso de huir? En sentido pascalino, la única manera de
caminar y de adelantar. Se convierte a sí misma, la poesía, en una
sustancia tan real, y tan devoradora, que la encontramos en todas las
presencias”. Y más adelante precisa: “Y no es el flotar, no es la poesía
en la luz impresionista, sino la realización de un cuerpo que se
constituye en enemigo y desde allí nos mira. Pero cada paso dentro
de esa enemistad provoca estela o comunicación inefable”. Se
establece así un combate entre el poeta, el poema y la poesía: el
poeta en busca de la poesía, que le opone siempre una resistencia, se
muestra momentáneamente en el poema pero al cabo huye,
desaparece de nuevo, no se deja poseer. Pero fijémonos en que
Lezama había dicho que aquella estaba “en todas las presencias”, por
donde su avidez poética compromete a toda la realidad. En muchos
poemas de Enemigo rumor (1941) se ilustra ese combate, donde el
poeta apetece organizar en el poema un cuerpo resistente frente al
paso del tiempo frente a la hurañez de la poesía. Así, escribe en “Pez
nocturno”: “La oscura lucha con el pez concluye; / su boca finge de la
noche orilla. / Las escamas enciende, sólo brilla / aquella plata que de
pronto huye”, donde hace más claro, metapoéticamente, el sentido
de su famoso poema “Ah, que tú escapes”, donde expresa: “Ah, que
tú escapes en el instante / en el que ya habías alcanzado tu definición
mejor”. De manera que Lezama se plantea desde un inicio oponer
frente a la avidez de la muerte y el tiempo, una avidez equivalente,
“una avidez regia” –expresó Cintio Vitier-, una avidez de raíz barroca.

Una de las dificultades que entraña la lectura de su obra reside

justamente en su poderoso universo metapoético. Toda su obra, ya
sean sus poemas, ensayos, cuentos o novelas, adquieren un sentido
primordial, omnicomprensivo, a la luz de lo que él mismo llamó una
temeridad, una locura, un imposible: la creación de un sistema
poético del mundo. O, como le dice a Cintio Vitier en una temprana
carta en 1939, a propósito de una frase de Juan Ramón Jiménez:
“seguro instinto consciente”. Dice Lezama: “Yo le llamaría nueva
habitabilidad del paraíso por el conocimiento poético. Sabido es que
el otro conocimiento fue el que lo hizo inhabitable”. En muy
significativo, por cierto, que ese mismo año publique María Zambrano
en México (ya la conocía Lezama desde 1936) Pensamiento y poesía
en la vida española y Filosofía y poesía, donde la pensadora andaluza
expone por primera vez, extensamente, lo que luego configurará, a lo
largo de toda su obra, como su razón poética. En todo caso, influjos o
fecundaciones aparte o mediante, Lezama se propuso crear con su
sistema poético una cosmovisión. Pero repárese en que no se limitó,
como sucede en sus ensayos, a describir reflexivamente sus llamadas
categorías poéticas o de relación, sino que las desplegó, las encarnó
en sus poemas, cuentos y novelas e, incluso, en sus propios ensayos,
de tal manera que todas sus creaciones se constituyen en verdaderos
“cuerpos vivientes”, a partir de la primordialidad que le confiere
Lezama a la imagen. Y aquí se establece el punto de diferencia más
importante de Lezama con otros creadores, por ejemplo, con los
novelistas hispanoamericanos y con el propio Carpentier.

A partir de su teoría de la imagen, Lezama expone lo que puede

servirnos para comprender la raíz barroca de toda su obra. Desde su
ecumenismo católico tomista, una suerte de catolicidad incorporativa
que linda con la heterodoxia –católico órfico, le llamó María
Zambrano-, Lezama parte de las categorías tomistas de la imagen y
la semejanza para explicar el centro de su sistema poético. Si el
hombre, por el pecado original, y su expulsión del paraíso, perdió la
identidad, es decir la semejanza con Dios, sólo le queda la posibilidad
de ser imagen. De ahí que, según Lezama “la imagen deba empatar o
zurcir el espacio de la caída”. Citando concurrentemente a Pascal dice
que si la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser
naturaleza, esto es, todo puede ser imagen, por lo que la imagen es
naturaleza sustituida o se erige en una segunda naturaleza. La
imagen será pues, en última instancia, realidad de un mundo
invisible, pero que no pierde el vínculo encarnado con la realidad de
las apariencias, simbolizadas por la inmensa red de metáforas con
que el poeta construye el poema y que aspiran a destilar una imagen,
una imagen significativa, lo que él llamó el cubrefuego de la imagen,
para que dote de sentido final, último, trascendente, también
retrospectivo, a todo el poema. La imagen será la mediadora entre los
dos reinos enemistados, intentando borrar aquel dualismo de raíz
sagrada, por donde el poeta despliega con su arte de cetrería y con
esa resistencia una suerte de conjuro propiciatorio: la infinita
urdimbre de metáforas y analogías crean una tensión horizontal
dentro del mundo inmanente (tal en la tropología aristotélica) pero
para dar de sí otra tensión, esta vertical, anagógica, que completa la
cruz, y que culmina con la relación entre lo inmanente y lo
trascendente, o, como diría Lezama, entre lo cercano y lo lejano,
entre lo telúrico y lo estelar. De ahí que Lezama espere todo
conocimiento de la imagen poética, suerte de correlato de la razón o
logos poético zambraniano. Lezama se propone llenar aquella
carencia, aquel vacío, con su imagen, en este sentido barroca, es
decir, frente al horror vacui, Lezama despliega lo que él llama
la ocupatio, la incesante de proliferación de imágenes, que acaso
halla su paroxismo creador en su poemario Dador. Dice, por ejemplo,
Fina García Marruz:

“Esta poesía tachada de oscura, de hiperbólica, de excesiva, nos da

de pronto algo poco frecuente en los predios abusivamente líricos de
la poesía, la corporeidad de las cosas. Las vemos con una netitud que
parece que se toca. No su interpretación, no su comentario, sino su
cuerpo que no precisa ser comprendido. ¿Quién comprende a una
silla, un frutero, un astro? La costumbre de verlas nos hace olvidar
que a veces ellas son una mancha de color para nosotros, el
comienzo de un pensamiento que no les concierne o una forma que
no significa. En realidad las cosas son endemoniadamente oscuras. A
veces nos alargan un brazo, un color o una indiferencia, otras un
exceso, una jocosidad inatendida.”

Si a todo esto agregamos su creencia en la sustantividad de las

imágenes, que vale tanto entonces para lo conocido como para lo
desconocido, para lo visible como para lo invisible, comprendemos
entonces otra diferencia importante. La imagen para Lezama no es lo
imaginario, lo sustitutivo, lo ornamental, lo indirecto, lo figurado, en
fin, un añadido tropológico, un procedimiento retórico, sino lo directo,
lo real, lo sustantivo. Cintio Vitier, a partir de sus lecturas de los
innumerables comentaristas de Góngora, e inspirándose en la
definición que da Alfonso Reyes de la figura
retórica catacresis (abuso): nombrar lo que no tiene nombre, en un
librito muy importante aunque casi desconocido, Poética (1961),
desarrolla la que hasta ahora mismo, al menos para mí, es la
aproximación más satisfactoria al fenómeno poético. Allí concluye
que: “para las realidades que persigue la poesía, no hay otro nombre
que el que ella les da”. Repárese en que el centro mismo de la
reflexión que hace Alejo Carpentier sobre la necesidad de un lenguaje
barroco para revelar la realidad o singularidad innominada de
América, está esa necesidad adánica de nombrar las cosas. Pero no
las cosas ya conocidas, sino las otras, las nuevas, las vírgenes,
inéditas, desconocidas- Se pregunta Cintio: “¿qué sentido tendría
volver a nombrar lo que ya está nombrado? Quiero decir: ¿qué
sentido estético y creador? ¿No será que esas cosas del poeta se le
aparecen a él, siempre, como islas sin nombres, como realidades,
veladas, misteriosas y desconocidas? ¿No será que la poesía, ya en
un plano óntico y no retórico, es catacresis esencial, nombrar lo que
esencialmente no tiene nombre?” De aquí se derivaría que la poesía
es esencialmente un menester de conocimiento, y un conocimiento
de lo desconocido. Es muy significativo que en la propia etimología de
catacresis aparezca la acepción de abuso, tan vinculada a uno de los
procedimientos retóricos del barroco. Y aquí conviene detenerse para
tratar de comprender el sentido que le damos al termino barroco
aplicado a Lezama Lima.

Acaso él mismo contribuyó en parte a la confusión de la crítica en la

que se terminó por diluir el sentido creador, genésico con que
empleaba el término barroco José Lezama Lima. De ahí que en dos
borradores de una carta a Carlos Meneses, fechados en 1975, ante
las preguntas que este le hace sobre el barroco americano, Lezama le
conteste con un tono algo excesivo:

“Creo que cometemos un error, usar viejas calificaciones para nuevas

formas de expresión. La hybris, lo híbrido me parece la actual
manifestación del lenguaje. Pero todas las literaturas son un poco
híbridas. España, por ejemplo (...) // Creo que ya lo de barroco va
resultando un término apestoso, apoyado en la costumbre y el
cansancio. Con el calificativo de barroco se trata de apresar maneras
que en su fondo tienen diferencias radicales. García Márquez no es
barroco, tampoco lo son Cortázar o Fuentes, Carpentier parece más
bien un neoclásico, Borges mucho menos. // La sorpresa con que
nuestra literatura llegó a Europa hizo echarle mano a esa vieja
manera, por otra parte en extremo brillante y que tuvo momentos de
gran esplendor. // La palabra barroco se emplea inadecuadamente y
tiene su raíz en el resentimiento. Todos los escritores agrupados en
ese grupo son de innegable talento y de características muy diversas.
No es posible encontrar puntos de semejanza entre Rayuela y
las Conversaciones en la catedral, aunque lo americano está allí. De
una manera decidida en Vargas Llosa y por largos laberintos
en Rayuela.”

Creo que al final de su vida Lezama reaccionaba -algo excesivamente,

advertía- contra esa crítica académica que prefería la facilidad de las
comunidades generales a la precisión de las diferencias, de las
singularidades. El propio Lezama incorporó del barroco más de un
elemento a su práctica escritural, a la vez que defendió, en La
expresión americana, el surgimiento de ese señor barroco americano,
tan diferente al europeo, aunque sin renegar nunca de su fuente
primigenia, sobre todo hispánica. Pero fijémonos en que, a diferencia
de Carpentier, que parece extender la necesidad y la presencia de un
barroco americano a toda la historia de América, incluyendo la
precolombina, Lezama lo ciñe al período de la conquista y la
colonización, sin negar tampoco sus antecedentes prehispánicos. El
propio Carpentier, acaso movido por la necesidad de fijar su propia
poética, trazó una equivalencia demasiado categórica entre lo
barroco y lo real maravilloso. Sin embargo, aunque su propia poética
conoció de una notable evolución y enriquecimiento a partir del texto
inaugural de 1948, su prólogo a El reino de este mundo, alrededor de
esa misma fecha, en un texto muy poco conocido, “Tristán e Isolda en
Tierra Firme” (1989), había hecho prevalecer como rasgo distintivo de
la cultura hispanoamericana al romanticismo. Escribe entonces: “El
hombre hallado dentro y no fuera, lo universal en lo local, lo eterno en
lo circunscrito. Ese sistema, ese método de acercamiento, único
posible en América, es de pura cepa romántica”, y más adelante:
“Nuestro pasado, nuestra historia, son románticos”, aunque en algún
momento reconoce que “es en el Nuevo Mundo donde hay que buscar
la apoteosis del barroco”. Una lectura atenta de este manuscrito
demostrará que, con posterioridad, muchas de sus argumentaciones
fueron utilizadas en ensayos posteriores, prácticamente textuales,
sólo que cambiando lo romántico por lo barroco. Creo que es
precisamente contra esa excesiva generalización contra la que pudo
oponerse Lezama, quien también en La expresión americana, dedicó
un ensayo entero a nuestro singular romanticismo americano, a
veces, con ejemplos semejantes a los de este texto entonces
desconocido de Carpentier.

Pero había adelantado que en esa calificación de barroco al gesto

creador de Lezama, y que al final de su vida no le complacía, había
ayudado en parte el propio creador de Paradiso. En efecto, Lezama no
fue para nada ajeno a la revalorización que hizo la Generación del 27
de Góngora. El mismo escribió un importante ensayo, “Sierpe de don
Luis de Góngora” (1951), del cual, por ejemplo, extrae el neobarroco
Severo Sarduy muchas de sus claridades. Pero la lectura de Sarduy es
parcial, limitada a lo que del Góngora lezamiano interesa para su
propia poética. Pero el Góngora lezamiano va más allá del cordobés,
lo cual sí tiene mucho que ver con la peculiar incorporación creadora,
re-creadora, imaginal (no imaginaria), que hacía Lezama de la
cultura. Me refiero, por ejemplo, al momento en que, buscando una
imposible síntesis, más bien una solución unitiva que perdure como
lección creadora para la contemporaneidad, Lezama une a Góngora y
a San Juan de la Cruz. Escuchemos ahora uno de los momentos más
altos del ensayo iberoamericano en el siglo XX. Dice Lezama:

“Faltaba a esa penetración de luminosidad la noche oscura de San

Juan, pues aquel rayo de conocer poético sin su acompañante noche
oscura, sólo podía mostrar el relámpago de la cetrera actuando sobre
la escaloyada Quizás ningún pueblo haya tenido el planteamiento de
su poesía tan concentrado como en ese momento español en que el
rayo metafórico de Góngora necesita y clama, mostrando dolorosa
incompletez, aquella noche oscura envolvente y amistosa. Su
imposibilidad del otro paisaje cubierto por el sueño y que venía a
ocupar el discontinuo bosque americano; la integración de las nuevas
aguas extendidas mucho más allá de las metamorfosis grecolatinas
de los ríos y de los árboles, unido a esa ausencia de noche oscura,
negada concha húmeda para el gongorino rayo, llevaban a don Luis
enfurruñado y recomido por las sierras de Córdoba. ¡Qué imposible
estampa, si en la noche de amigas soledades cordobesas, don Luis
fuese invitado a desmontar su enjaezada mula por la delicadeza de la
mano de San Juan!”

Y más adelante concluye: “Será la pervivencia del barroco poético

español las posibilidades siempre contemporáneas del rayo
metafórico de Góngora envuelto por la noche oscura de San Juan”
Esta visión creadora de la cultura, esta impulsión recreadora de la
imagen hacia lo desconocido, fue lo esencial en Lezama, lo que llevó
a Fina García Marruz, en un importante ensayo, “La poesía es un
caracol nocturno”, a decir: “Su actitud pareció casaliana, su
poesía gongorina, cuando estuvo en realidad más cerca –pese a las
obvias diferencias- de Martí que de Casal, como –pese a los obvios
parecidos- de San Juan de la Cruz que del racionero cordobés”. Lo que
confundió a la crítica fue, como siempre, lo exterior, lo más visible, lo
más conocido, lo más generalizable. No se atendió a la descomunal
capacidad incorporativa y re-creadora del propio Lezama, aquella que
hizo escribir a Cintio Vitier en un juicio memorable de su Lo cubano
en la poesía: “Su originalidad era tan grande y los elementos que
integraba (Garcilaso, Góngora, Quevedo, San Juan, Lautréamont, el
surrealismo, Valéry, Claudel, Rilke) eran tan violentamente
heterogéneos, que si aquello no se resolvía en un caos, tenía que
engendrar un mundo”. El propio Cintio no rehuye el calificativo de
barroco, pero siempre aclarando que se trataba de un barroquismo
diferente, singular.

Ya en otro texto he insistido en que solo una lectura superficial puede

establecer una equivalencia entre la poesía de Góngora y la de
Lezama, pues si aquella soporta ser descifrada hermenéuticamente,
como hizo un Dámaso Alonso, la de Lezama se resiste a este tipo de
lectura crítica. Su sentido no depende de una posible traducción
tropológica, ni una búsqueda, casi siempre infructuosa en su caso, del
referente, sino de la gravitación de una imagen final. En este sentido
la poesía de Lezama exige una lectura casi literal del poema, quiero
decir natural, no literaria, sin por eso dejar de reconocer aquellos
significados esclarecedores que nos puede aportar una lectura
metapoética, eso sí, acorde con los postulados intrínsecos a su
llamado sistema poético del mundo. Debo aclarar que, por ejemplo,
de acuerdo al significado que le confiere Cintio a la catacresis, la
propia poesía de Góngora puede ser traicionada al descifrarla, al
traducirla, pues ninguna lectura puede sustituir a la primera. Esas
imágenes gongorinas son reales, es decir, crean esas realidades,
furiosamente particulares a la vez que extrañamente simbólicas,
resonantes. Por cierto, una lectura en este sentido del culteranismo
gongorino puede aportarle a su gesto creador un sentido mucho más
trascendente que el meramente literario, con ser este tan importante.
Pero regresando a Lezama, y como demuestra, por ejemplo, en La
expresión americana, su conocimiento del barroco español no se
detenía en sus grandes figuras sino que alcanzaba a sus poetas
llamados menores, algo que desconcertó a Karl Vossler cuando lo
conoció en La Habana. No por casualidad Lezama defiende la
necesidad de la existencia de esa llamada poesía menor en la poesía
hispanoamericana –llega a hablar de “ese malo poeta imprescindible”
o “necesario”-, incluso de la llamada poesía popular. Basta la lectura
de La expresión americana para borrar esas acusaciones de cultismo,
etc., de que fue objeto Lezama. Incluso, con esa pista, acaso
podamos entender mejor cierto despojamiento culterano, preciosista
que fue acusando su poesía con el tiempo, y que lo llevaron a acceder
a una visión de la poesía casi natural, salvaje, quiero decir, no
afincada en lo meramente literario. De ahí, y no de un exceso de
amaneramiento barroco, se deriva ese barroquismo áspero, incluso
feo, tan suyo, tan alejado de un lirismo fácil o lindo–para el que
estaba, por otra parte, tan dotado-, como se explaya, por ejemplo,
en Dador, y que contrasta con el de sus primeros libros, Muerte de
Narciso (1938) y Enemigo rumor (1941). Y aquí tendríamos que
regresar al juicio ya citado de Fina sobre Dador (1960). Incluso, en su
poemario póstumo, Fragmentos a su imán (1977), con título ya
barroco, integrador, unitivo, Lezama crea, para el que sepa leer, otro
barroco, esta vez íntimo, confesional, el “barroco carcelario”, muy
condicionado por las trágicas circunstancias en que transcurrió el final
de su vida.

Pero hecha esta larga introducción, porque de eso se trata,

acerquémonos ahora a algunos de los contenidos más incitantes de
su libro La expresión americana (1957). Lo primero que debe
condicionar nuestra lectura es su noción de la visión histórica en
contraposición al tradicional sentido histórico, y, a la vez –y para ello
se hace necesario la lectura de otro libro suyo, La cantidad
hechizada (1970)-, la formulación lezamiana de las eras imaginarias,
que todavía en La expresión americana son denotadas como
“entidades naturales o culturales imaginarias”, que, por cierto, como
arguye Fina García Marruz, debió llamar imaginísticas o imaginales,
para precisar aún más la preeminencia de la imagen por sobre lo
meramente imaginario, ambos conceptos inseparables de los
contenidos metapoéticos de su llamado sistema poético del mundo,
desplegado en estos y otros libros suyos, Analecta del reloj (1953)
y Tratados en La Habana (1958). De ahí la inicial dificultad que puede
entregar una lectura parcial de la obra lezamiana.

Lo primero sobre lo que queremos llamar la atención en la lectura

de La expresión americana es en la cualidad simultáneamente
poética y narrativa de estos ensayos. Cuando digo poética no me
refiero a las cualidades líricas de su lenguaje sino a que a menudo sus
juicios y valoraciones reflexivas se ofrecen desde el conocimiento que
le es inherente a la imagen, algo muy diferente, por ejemplo, del
estilo reflexivo de Alejo Carpentier, en este caso muy cartesiano.
Asimismo, el ensayista se vale muchas veces de personajes –él
mismo los califica como “el sujeto metafórico”- reales o simbólicos:
Fray Servando Teresa de Miers (en quien, por cierto, basó su más
perdurable novela Reynaldo Arenas), Francisco Miranda, Simón
Rodríguez, José Martí, o el señor barroco, el señor estanciero y el
desterrado romántico. De Martí llega a hablar como “señor delegado
de la ausencia”. También habla de “los grandes encalabozados, los
desterrados galantes, los misántropos huidizos, los inapresables
superiores de veras” del siglo XIX americano. Es la imagen la que
guía sus reflexiones, a veces dramatizadas por ese cambiante “sujeto
metafórico”. Es, en última instancia, lo que preconiza en “Mitos y
cansancio clásico”, ensayo que sirve como introducción y deslinde
teórico de ciertas posiciones que le fueron contemporáneas de
Splenger, Toynbee, T. S. Eliot, Nietzsche, incluso Hegel, con relación a
una interpretación de las culturas en la historia, al decidirse por la
proposición de Ernest Robert Curtius: una técnica de ficción. Dice:
“Nuestro método quisiera acercarse a esa técnica de la ficción,
preconizada por Curtius, que al método mítico crítico de Eliot. Todo
tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos
mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus
enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son
nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores” Y enseguida
advierte: “Si una cultura no logra crear un tipo de imaginación, si eso
fuera posible, en cuanto sufriese el acarreo cuantitativo de los
milenios sería toscamente indescifrable”

Se debe reconocer que no otra perspectiva, aunque no tan presente

en sus ensayos como en algunas de sus novelas, guía la perspectiva
narrativa de Alejo Carpentier. Es muy interesante que esa lectura
imaginal lezamiana lo lleve a conclusiones muy revolucionarias, muy
singulares, sobre la expresión americana. No se olvide que en la
primera mitad del siglo XX, hasta avanzada la década del 50, se
desarrolló tanto en España como en América Latina la preocupación
por las culturas e identidades nacionales, de ahí la búsqueda de una
españolidad, mexicanidad, argentinidad, peruanidad, cubanidad, y,
concurrentemente, la preocupación por una expresión americana,
preocupación esta última que se desarrollaría aún más a partir de la
década del 60 como la búsqueda de una identidad latinoamericana.
De ahí incluso las polémicas en torno a la especificidad o no de una
teoría de la literatura hispanoamericana, etc. Llamo rápidamente la
atención sobre todo esto para comprender el contexto epocal en que
Lezama escribe La expresión americana. Ya el propio Lezama, en
su Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1937) había desplegado su
teoría de “una insularidad poética” que, dice, “no rehuye soluciones
universalistas”, porque entonces quería separarse de cierto énfasis en
los componentes raciales. Finalmente aboga por la solución que guió
toda la aventura origenista: “la ínsula distinta en el cosmos o, lo que
es lo mismo, la ínsula indistinta en el cosmos”, y que tuvo en un libro
como Lo cubano en la poesía, de Cintio Vitier, su ejemplo más
profundo y polémico. Hay que insistir en que su perspectiva final, la
que encarnó en las llamadas eras imaginarias, fue universalista, sin
olvidar por ello los aportes concretos de lo nacional o incluso regional.
Dice Lezama:

“No basta que la imagen actúe sobre lo temporal histórico, para que
se engendre una era imaginaria, es decir, para que el reino poético se
instaure. Ni es tan sólo que la causalidad metafórica llegue a hacerse
viviente, por personas donde la fabulación unió lo real con lo invisible
(...), sino que esas eras imaginarias tienen que surgir en grandes
fondos temporales, ya milenios, ya situaciones excepcionales, que se
hacen arquetípicas, que se congelan, donde la imagen las puede
apresar al repetirse. En los milenios, exigidos por una cultura, donde
la imagen actúa sobre determinadas circunstancias excepcionales, al
convertirse el hecho en una viviente causalidad metafórica, es donde
se sitúan esas eras imaginarias. La historia de la poesía no puede ser
otra cosa que el estudio y expresión de las eras imaginarias”

No obstante, en un ensayo muy posterior a La expresión

americana (1957) y a sus ensayos sobre la eras imaginarias, “Imagen
de América Latina” (1972), Lezama reconoce que “Lo que hemos
llamado la era americana de la imagen tiene como sus mejores signos
de expresión los nuevos sentidos del cronista de Indias, el señorío
barroco, la rebelión del romanticismo”. No es ocioso tampoco señalar
que uno de los mejores conocedores de la narrativa cubana; Roberto
Friol, no vacila al afirmar que “Paradiso es (...) un fruto del barroco
americano”. Otros críticos han discurrido incluso sobre
el manierismo lezamiano.

Lo que en última instancia propone Lezama es una interpretación no

meramente racionalista o historicista, también le llamará causalista,
de la historia. Con su lectura imaginal, con su defensa de una visión
histórica contra un sentido histórico, Lezama trata de liberarse de una
lectura horizontal, diacrónica, para proponer otra vertical, sincrónica.
Trata de captar aquella historia significativa, no apócrifa, como diría
María Zambrano. Justamente al releer la historia desde una
perspectiva no sólo racionalista sino poética, Lezama, como también
quiso la Zambrano, pretende igualmente rescatar toda una historia
marginal, sumergida, oculta. De esta manera trata de apartarse de
ciertas valoraciones pesimistas sobre la historia y las culturas en
general, a la vez que zafarse de ciertas miradas eurocentristas a la
hora de interpretar las singularidades de la historia de América. Por
eso precisa: “He ahí el germen del complejo terrible del americano:
creer que su expresión no es forma alcanzada, sino problematismo,
cosa a resolver. Sudoroso e inhibido por tan presuntuosos complejos,
busca en la autoctonía el lujo que se le negaba, y acorralado entre
esa pequeñez y el espejismo de las realizaciones europeas, revisa sus
datos, pero ha olvidado lo esencial, que el plasma de su autoctonía,
es tierra igual a la de Europa”. Juicio donde también parecen resonar
posteriores ecos carpenterianos. Es muy curioso cómo durante al
menos dos décadas , la del 60 y 70, se privilegiaron ciertos ensayos
de Carpentier, sin duda de verdadero valor, y se obviaron estos
anteriores de Lezama. Pero esto ya nos abocaría a otra historia. Por lo
demás, como demuestra aquel texto ya comentado, “Tristán e Isolda
en Tierra Firme”, muchas preocupaciones de Lezama y Carpentier
fueron coincidentes, si bien en Lezama, por su mayor poeticidad,
queda siempre como un más allá, un sin fin de insinuaciones, de
potencialidades, que no puede albergar el discurso más puramente
racional de Carpentier. Acaso habría que plantearse –cosa que no
podemos ni siquiera esbozar aquí, por su dilatada dilucidación-, junto
a la contraposición, ya bastante asediada por la crítica, de los
términos “lo real maravilloso” carpenteriano y el realismo mágico,
profusamente aplicado a García Márquez, de estos a la luz de otro
equivalente de Lezama: “lo maravilloso natural”, más apegado al
sentido ya enunciado de la imaginización de lo real. Asimismo, tanto
Carpentier, como Lezama, aunque desde diferentes miradores
críticos, incorporaron el surrealismo a sus respectivas cosmovisiones
y prácticas escriturales, a la vez que de distinto modo guardaron una
distancia crítica de sus consecuencias.

Se ha debatido mucho sobre cierto pesimismo que late, al menos

como posibilidad, en la visión de la historia carpenteriana
desarrollada en sus novelas. En este sentido, Lezama es más
optimista, al menos por el resguardo de su ontología religiosa, que le
hace oponer frente al tiempo y la muerte la imagen de la
resurrección. Lezama es un apocalíptico positivo. Ya se sabe que
Lezama, frente a la idea de Heiddeguer del hombre como un ser para
la muerte, esgrime su confianza en el poeta como el creador de una
causalidad para la resurrección. Por eso confía, en última instancia,
proféticamente, en la encarnación futura de la poesía en la historia: la
imagen como una partera de realidades y de actos. Y es por este
sentido trascendente que Fina García Marruz, en un libro que se ha
tornado muy polémico en Cuba, La familia de Orígenes, establece una
tajante diferencia entre el sentido del barroquismo lezamiano y el
neobarroco de un Severo Sarduy, quien incluso trató de presentar a
Lezama como un neobarroco, y a sí mismo como su heredero. Acaso
Fina sea muy categórica, en tanto ningún argumento ideológico
puede negar ninguna práctica escritural. Ni siquiera, en literatura, un
argumento, una opción cosmovisiva, pueda negar la validez o al
menos la legitimidad de otra diferente. Pero lo que sí es evidente es
la distinta percepción, ya no sólo de lo barroco, sino del mundo, que
detentan Lezama y Sarduy. No es un secreto que este último se ha
considerado siempre un discípulo de Lezama, pero habrá que
convenir también en que es un discípulo que se desvía
creadoramente de su maestro a través de eso que denominó Bloom
como una mala lectura. Fina, que acaso no ha leído toda la obra
reflexiva y narrativa de Sarduy, se basa en una “Entrevista de el
inventor del neo-barroco Severo Sarduy con Jorge Fontefrider”,
publicada por el Diario de Poesía, en Buenos Aires, en 1981. Allí
expresa Sarduy que “Cuando yo utilizo la pacotilla del drug-store de
Saint German des Pres, textos canónigos del budismo tibetano,
imágenes que hallé en Bombay, recetas de cocina china y cubana,
todo está en el mismo nivel, no hay perspectiva ideológica y
religiosa”. Luego habla de su tendencia al “aplanamiento”.
Ciertamente, y no sólo por los argumentos de Fina, es obvio que hay
una diferencia de raíz entre Lezama y Sarduy. Ya Lezama, en un texto
muy anterior, “Mann y el fin de la grandeza”, fechado en 1955, había
dejado muy clara su posición frente al pesimismo histórico, igual que
lo hace en La expresión americana. En aquel ensayo expresa:

“Desconfiamos de la posiciones crepusculares, de su pesimismo en

las artes, pero es innegable que nuestros días conllevan una crisis de
lo germinativo. Parece una sustancia, que cansada de soportar su
antítesis, comienza a extinguirse. Muchos signos de nuestra época
están llenos de que es su propio soporte el que se doblega, y que los
movimientos en las artes y en el pensamiento actuales estaban ya
revertidos en sus precursores. ¿Podría alcanzar el existencialismo una
elevación más poderosa que en Pascal o en Kierkegaar? ¿Podrá el
arte abstracto realizar más que en Klee o en Kandisky? No lo
creemos, y un arte que nace ya abarcado o contenido por sus
precursores, se convierte en mera ilustración de sus fichas eidéticas.
Así también la novela, al abrir su compás en una forma tan
desmesurada que comprende en un solo signo las situaciones
espaciales y el dominio de lo temporal, entra también en la crisis de
la región que tiene que atravesar o descubrir. Gérmenes, orígenes,
plasmas nuevos tienen que ser descubiertos por la nueva novela
después de Proust, de Joyce o Mann. Y los atisbos que se muestran
parecen muy alejados de toda esa grandeza.”

Pero, además, para Lezama, como expresa en el último ensayo de La

expresión americana, “Sumas críticas del americano”, parece haber
una salida –y repárese en que el término “americano” incluye para
Lezama a Norteamérica, como demuestra cuando elogia a Melville y a
Whitman, y expresa: “instauran en pleno siglo XIX, la era de los
hombres de los comienzos”. Esa salida, esa esperanza se avienen con
una imagen completamente suya: la del espacio gnóstico americano.
Espacio “abierto”, precisa. “Las formas congeladas del barroco
europeo-continúa-, y toda proliferación expresa un cuerpo dañado,
desaparecen en América por ese espacio gnóstico, que conoce por su
misma amplitud de paisaje, por sus dones sobrantes. El sympathos de
ese espacio gnóstico se debe a su legítimo mundo ancestral, es un
primitivo que conoce, que hereda pecados y maldiciones, que se
inserta en las formas de un conocimiento que agoniza, teniendo que
justificarse, paradojalmente, con un espíritu que comienza”. Es
conveniente, para comprender estas ideas recordar la importancia
que tiene dentro de la cosmovisión poética lezamiana la noción del
nacimiento, de la inocencia –Cortázar habla, por ejemplo, de un
barroco inocente en Lezama: “Su expresión es de un “barroquismo
original (de origen) por oposición a un barroquismo lúcidamente mis
in page como el de un Alejo Carpentier”, precisión que, por cierto,
agradó a Lezama- y, por último, de la resurrección, para Lezama, la
mayor imagen creada por el hombre. De ahí que se detenga
justamente en el momento de crisis europea que coincide con el
llamado descubrimiento de un mundo nuevo, y exprese: “Sólo en ese
momento América instaura una afirmación y una salida al caos
europeo. Pero un nuevo espacio que instaure un renacimiento sólo lo
americano lo pudo ofrecer en su pasado y lo brinda de nuevo a los
contemporáneos”. Luego añade: “hemos ofrecido inconciente
solución al superconciente problematismo europeo”. En definitiva, lo
que hay de barroco en Lezama, más allá de las precisiones sobre su
estilo, su “sintaxis barroca”, su “poética del exceso”, su manierismo,
etc., es su lección genésica, creadora, su poderoso poder
incorporativo, abierto, inteligente, conocedor, todas cualidades de ese
espacio gnóstico, capaz de incorporar una cultura anterior y recrearla,
vivificarla, acaso porque, como arguye Fina: “Lo realmente nuevo no
es nunca ni una continuación sin nacimiento ni una brusca ruptura,
sino un encuentro, algo que realiza las potencialidades de lo
anterior”. Por eso Lezama siempre desconfió del espíritu de ruptura
del vanguardismo, de la lucha generacional, y opuso una resistencia
frente a cualquier fuerza de desintegración, a la vez que apostaba por
la concurrencia, por la integración, por la resurrección, por un nuevo
nacimiento. Por eso pudo escribir: “y otra vez la eternidad”. Acaso
sea hasta superfluo intentar calificar a Lezama como un escritor
barroco. Es cierto que siempre apelamos a lo conocido para nombrar
lo desconocido. Y la obsesión de Lezama fue justamente lo
desconocido, lo imposible, lo invisible. Al final de su vida, añoró en su
último poema, “El pabellón del vacío”, perderse en el tokonoma, un
pequeño vacío en la pared, según una antigua tradición japonesa,
para acceder a un tiempo otro, ubicuo, un tiempo sin tiempo, imagen
de la eternidad. Pero el pensamiento que quizás más nos incita es
cuando expresa que él pertenece a “la gran tradición, la
verdaderamente americana, la de impulsión alegre hacia lo que
desconocemos”.