XV Jornadas Estudios e Investigaciones «IMAGEN, PATRIMONIO E HISTORIA»
Patrimonio cultural inmaterial: cartografías
teatrales posibles
GONZÁLEZ, María Laura (Malala) / Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y
Letras (UBA, FFyL), Departamento de Artes, Argentina – malalagonzalez22@[Link]
Eje 6. Teatro e Historia
Tipo de trabajo: ponencia
Palabras clave: memoria urbana – teatros de ayer – deriva– seminarios Arte/Ciudad
Resumen
El trabajo tiene por objeto reflexionar acerca de espacios teatrales que ya no están
materialmente dentro de la ciudad pero que pueden ser evocados y resituados en sus
respectivas direcciones dentro de un perímetro específico del mapa actual (casco histórico y
microcentro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires). La tarea de cartografiarlos en el
presente se desprende de analizar y problematizar ciertos parámetros patrimoniales que
invitan a clasificar a las artes del espectáculo como parte del patrimonio cultural inmaterial.
Modos de traer el pasado teatral a la esfera del ámbito cotidiano desde una dimensión
estética de la ciudad que implica, entre otros aspectos, modos de volver a mirar y a estar en
el espacio circundante. Desde una perspectiva heurística pero también argumentativa
abordamos estas cuestiones y las ejemplificamos según algunas prácticas de propuestas
pedagógicas que han tenido lugar en seminarios dictados recientemente; más
específicamente nos referimos a derivas efectuadas hacia estos espacios a partir de las
cuales el poner el cuerpo a determinados recorridos implicó una práctica de memoria posible
para abordar estos pasados latentes.
Introducción
Este trabajo se propone reflexionar en torno a ciertas cartografías teatrales de
nuestra ciudad que, contenidas dentro de la ciudad material actual, descansan sobre el
terreno de lo evocable, transmisible e inmaterial. Espacios culturales, o mejor dicho
específicamente teatros que ya no están tangiblemente pero que, a partir de sus recuerdos,
se pueden recuperar los usos, prácticas y costumbres teatrales ―y sociales― que tenían
lugar dentro, alrededor y/o aledañamente a ellos en diversos sectores de la trama urbana
hace tiempo. A partir de este propósito los alcances y limitaciones de un término como
«patrimonio cultural inmaterial» se problematizan, dados los núcleos de sentido que este
concepto condensa. Al intentar reconstruir los modos de ser de esos lugares teatrales,
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aparece inherentemente la pregunta sobre aquello que allí acontecía como tradición, como
parte de una identidad social compartida, en tanto modos de vincularse, de desarrollarse y
de encontrarse dentro de esos ámbitos, que también nos hablan de ciertos hábitos,
consumos, entretenimientos y/o esparcimientos sociales de otras épocas en esta misma
ciudad. El objetivo entonces apunta a revitalizar ese pasado teatral que materialmente no
está, traerlo al presente porque es parte de nuestra historia y tradición escénica pero
también parte de nuestro mapa urbano actual y del concerniente patrimonio cultural
inmaterial que lo rodea. Creemos que revalorizar esos mapas/circuitos teatrales de otros
tiempos, en particular los primeros teatros de nuestro sistema teatral, poder ubicarlos dentro
del casco histórico de la ciudad ―señalarlos si permanecen aun habiendo cambiado su uso,
o resituarlos si estuvieran demolidos― es instalar otras cartografías teatrales según
diferentes contextos espectaculares, estéticos, socio-políticos. Leer en esos espacios las
prácticas escénicas e indagar acerca de sus arquitecturas mediante una relación
cuantitativa y cualitativa entre platea y escenario, a fin de observar cómo la modificación del
espacio teatral también da cuenta de cambios estéticos devenidos hasta la actualidad.
Desde lo espacial, pensar una historia del teatro nacional.
Teniendo en cuenta esta premisa, el trabajo se divide en dos partes: una teórica en
la que indagamos cómo y dónde quedan esas memorias teatrales y de qué modo se vuelve
posible evocarlas y ubicarlas en la trama urbana; y una segunda, en la que abordamos una
experiencia/ejemplo de llevar estas inquietudes a la acción concreta, poniéndole el cuerpo a
ese reconocimiento espacial, mediante prácticas de derivas actuales por estos espacios,
como fueron las propuestas pedagógicas de seminarios dictados sobre Arte y Ciudad, en la
carrera de Artes (FFyL,UBA). En ellas, mediante una articulación directa con el territorio,
logramos visitar cada una de las direcciones apuntadas como teatros de ayer. Creemos que
socializar y compartir estas experiencias, revitaliza los espacios cotidianos que habitamos
desde otros modos de conocer y acceder a la ciudad. Y coincidimos con la nueva geografía
cultural que propone atender al paisaje urbano desde lo simbólico ―donde significado,
identidad, territorio y agencia humana son sus aspectos centrales― al reconocer la
importancia fundamental del pasado urbano para el entendimiento del presente. Porque
conocer los contextos históricos y sociales de aquellos teatros se vuelve parte de concebir a
nuestro paisaje como un proceso en continua reconstrucción (Contreras Delgado, 2006).
1. ¿Por qué hablar de patrimonio y cartografía?
En la actualidad hablar de patrimonio nos coloca frente a un panorama que tiene que
ver con el hacer. Lejos de considerarse algo estático o embalsamado, hoy se lo piensa
como algo dinámico y vivo que invita a indagar sobre su (re)definición. Al implicar
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reconocimiento y preservación de determinados bienes simbólicos, el pasado se vuelve
presente en ese bien y el futuro también, al pensar en la conservación y conocimiento de
próximas generaciones. Es un concepto en el que aparece la disputa por el consumo/
apropiación de aquello considerado patrimonial, señalando un vínculo con la comunidad y
una pregunta fundamental del ¿para quién? Entonces, lo patrimonial integra, desde la
identidad que nos define, la valoración y la protección, partiendo siempre de una comunidad
que lo reconoce como tal. Resulta interesante ese cruce temporal establecido entre el
pasado de ese bien y el presente de quienes lo cuidan, lo reconocen, lo valoran, pero
también a partir del cómo se selecciona, legitima y a quiénes representa como operación de
poder, en términos de García Canclini (1999). Y cómo esto se complejiza al abordar lo
inmaterial.
La Convención de la UNESCO de 2003 permite reubicar la definición a partir de
establecer en su artículo n° 2 ―en torno a las definiciones― que el Patrimonio Cultural
Inmaterial (PCI) compete a: «los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y
técnicas ―junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son
inherentes― que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos
reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural» (AAVV, 2003). E indica que las
artes del espectáculo son uno de los ámbitos que componen a dicho patrimonio, al
considerar que:
Todos los instrumentos, objetos, productos artesanales y espacios
relacionados con las expresiones y usos culturales están incluidos en la definición de
patrimonio cultural inmaterial que da la Convención. En las artes del espectáculo,
esto atañe a los instrumentos musicales, las máscaras, la indumentaria y los
adornos corporales utilizados en la danza, así como los decorados y accesorios
utilizados en el teatro (…) Las medidas de salvaguardia de las artes tradicionales del
espectáculo deberían centrarse principalmente en la transmisión de los
conocimientos y las técnicas, la utilización y fabricación de instrumentos y el
fortalecimiento de los vínculos entre el maestro y el discípulo. Hay que hacer
hincapié en las sutilezas de un canto, los movimientos de una danza y las
interpretaciones teatrales (AAVV, 2003, las cursivas son propias).
Y aquí nos detenemos. Las interpretaciones teatrales de las artes del espectáculo
¿qué sería de ellas sin los espacios que las vieron desarrollarse, sin esos lugares
practicados (De Certeau, 2007) que albergan y albergaron toda una tradición de
modalidades de actuación, escuelas y pedagogías de formación, dramaturgias puestas en
escena, que reflejan parte de nuestra historia teatral nacional? La actuación considerada
patrimonio cultural dentro de una ciudad reconocida mundialmente por la gran oferta de
espectáculos que ofrece y se distingue desde los inicios de su sistema teatral, emprendido
desde 1884 de la mano de la familia Podestá. A partir de este sistema expresivo corporal-
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verbal ―la actuación― (Trastoy-Zayas de Lima, 2006) aparecen los otros lenguajes
escénicos indisociables: el espacio, la iluminación, el vestuario, el maquillaje, los objetos, lo
sonoro, todos ellos propicios para la escena y coexistentes a la hora de instalar la
teatralidad, como juego ficcional entre el mirar y el ser mirado o mirada (Féral, 2004).
Entonces, abordar el quehacer teatral en términos patrimoniales resulta doblemente
complejo por su condición efímera, irrepetible y fundamentalmente presencial; es decir,
cómo hacer para salvaguardar un arte que escapa a la permanencia y se define por ser
mientras sucede, advierte una densidad y tensión en disputa con el tiempo. Un bien que
sólo se manifiesta de manera material cuando sucede la relación teatral entre platea y
escenario, y por eso los registros que dan conocimiento de cómo se concretaba tal oficio
―fruto de las tradiciones, las creencias, las convenciones― son fundamentales para
recrear cómo sucedía.
Volviendo a los paisajes urbanos, hacia aquello que ya no está materialmente pero
que descansa dentro de lo cotidiano, propone imágenes dialécticas (Buck-Morss, 2001) al
esparcirse, alojarse, esconderse en rincones que aguardan (aún sin saberlo) su des-
ocultamiento. Memoria de una reminiscencia teatral o una activación que, mediante una
mirada sensible sobre estos fenómenos, nos permita visualizar una dimensión estética de
aquello que nos rodea (Aguilar, 2006). Mirada dialéctica que, no sólo se actualiza al
recordar la Historia presente en nuestros circuitos diarios, sino que también se establece
por aquello que problematiza e irrumpe en lo urbano, reformulándolo, transformándolo o
haciéndole emerger otros relatos recónditos posibles que, por suceder en el espacio
público, hacen a nuestra experiencia de ciudad y nos reconstituyen como ciudadanas y
ciudadanos.
Ahora bien, en cuanto a los modos de traer al presente esas estampas inmateriales,
estos pueden ser muy variados: fotografías de las fachadas de los teatros en cuestión;
programas de mano que registren funciones y galas en estas dependencias teatrales;
vestuarios y accesorios guardados; bocetos de plantas escénicas y de luces diseñadas;
relatos y entrevistas de artistas evocando aplausos del público o rememorando
características de ensayos, procesos o funciones ofrecidas; críticas periodísticas que
argumenten sobre estrenos vivenciados, entre otros materiales que pueden resultar
plausibles para documentar, mapear, recuperar y/o salvaguardar aspectos de espacios
urbanos que funcionaron como salas teatrales. Y dentro de esos relatos poder delinear
circuitos, recorridos que, nos adviertan ―según las épocas― sobre diferentes contextos
socio-históricos, procesos de sociabilidad y de producción artística, de consumo cultural y
de costumbres urbanas que fueron claramente modificándose con el paso del tiempo. Leer
esos tiempos a partir de estos espacios. Por eso, según los períodos, no hay un único mapa
teatral en Buenos Aires, sino que los mapas de teatros en esta ciudad se superponen, a
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veces desaparecen, o se funden entre sí, de acuerdo con el momento en que esos espacios
estuvieron en actividad, o fueron demolidos o felizmente recuperados. Señalarlos en el
mapa puede ―cronológicamente― detenernos, en primer lugar, sobre calles del casco
histórico de la ciudad, y luego, ampliar la mirada hacia el actual microcentro, desde allí
movernos por la avenida Corrientes hasta su intersección con Callao; y hasta desembocar
luego en el actual barrio de Almagro aledaño al sector Mercado del Abasto, hoy shopping,
donde se plantea desde las últimas dos décadas todo un circuito teatral independiente.
Incluso, de manera más dispersa, el recorrido podría expandirse y diseminarse por múltiples
rincones y barrios de la ciudad donde las salas teatrales y espacios culturales que ofrecen
espectáculos y cursos llegan a 3000.1
Entonces, si no hay un único mapa de teatros posible, la propuesta implica seguir
generándolos a partir de diferentes constelaciones sígnicas que sean capaces de
resignificarlos y ponerlos en valor. Pero ¿cómo rememorar esos modos de ser del oficio
teatral? Recrear sus modos de funcionamiento, desde las compañías extranjeras que
visitaban el país en giras internacionales a las compañías nacionales que comenzaron a
delinear toda una tradición de artistas; las arquitecturas dominantes con escenarios a la
italiana (legado renacentista italiano) que fueran en su mayoría elevados con gran
capacidad de espectadores, en herradura de graderías con palcos y platea frontal; hasta
capturar aquello que se desempeñaba como posibilidad de acceder a espectáculos de bajo
costo, propiciando el hábito de un arte popular y culto, según los sectores sociales, según
las épocas.
Así, la salvaguardia de estos espacios, ya no materiales, puede pensarse desde
aquello que sucedía dentro o alrededor, en tanto, modos de ser. Y por ello se relaciona con
lo patrimonial que incumbe a la actividad, como acceso, pertenencia, historia compartida e
identidad cultural y urbana. En este mismo sentido, vale retomar que la Convención de la
Unesco indica que las medidas para garantizan la viabilidad de todo lo patrimonial cultural
inmaterial comprende: «identificación, documentación, investigación, preservación,
protección, promoción, valorización, transmisión ―básicamente a través de la enseñanza
formal y no formal― y revitalización de este patrimonio en sus distintos aspectos» y agrega
«otras medidas» tales como:
i) favorecer la creación o el fortalecimiento de instituciones de formación en
gestión del patrimonio cultural inmaterial, así como la transmisión de este patrimonio
en los foros y espacios destinados a su manifestación y expresión; ii) garantizar el
acceso al patrimonio cultural inmaterial, respetando al mismo tiempo los usos
consuetudinarios por los que se rige el acceso a determinados aspectos de dicho
1 Datos recogidos según el portal alternativateatral disponible en: [Link]
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patrimonio; iii) crear instituciones de documentación sobre el patrimonio cultural
inmaterial y facilitar el acceso a ellas (Art. 13, AAVV, 2003).
Pero ¿cómo garantizar ese acceso a nuevas generaciones sobre determinados
aspectos de dicho patrimonio teatral si no damos a conocer estos espacios, y no ponemos
en relación la geografía concreta que los contengan (o contuvo)? Si bien la inquietud por
salvaguardar un arte efímero se vuelve una tarea bien compleja en materia de investigación
y preservación, creemos que la transmisión de estos saberes espaciales pasados, a partir
de conocer su geografía concreta y poner en relación nuestra historia urbana, colabora en
fortalecer la condición patrimonial de lo teatral. Y agregamos a esto, la posibilidad de un
procedimiento teórico-práctico que relaciona y garantiza tal acceso: la deriva. Al recorrer,
traza y enlaza puntos en el espacio- y se nos presenta como un puntapié fundamental para
activar otros modos de puesta en valor y reconocimiento de legados propios de la actividad
teatral actual. Caminar el territorio urbano para ir en busca de otros pliegues de sentido, de
aquello que se esconde simbólicamente en él.
2. Derivas, recorridos y experiencias
Desde hace tiempo investigamos articulaciones entre el arte teatral performático, la
memoria y la ciudad tratando de comprender diversos modos en los que estas
conceptualizaciones se entrecruzan, se manifiestan, se complementan entre sí dentro del
paisaje urbano (González, 2019). La ciudad como escenario de manifestaciones y disputas
artísticas, algunas de ellas más ligadas a una órbita de lo material que deja huellas, y otras
que se desprenden de lo efímero y atienden a diversas formas de enunciación y recepción.
Recalar sobre espacios teatrales de ayer plantea una cartografía latente e intangible que
nos interpela como historia y que nos hace preguntarnos si la ciudad no sería también «una
imagen capaz de contener la memoria de todo lo que no pudo ser o de aquello que
desapareció» (Ballent, Daguerre y Silvestri, 1993, p.83). Por ello, proponernos mapear cada
uno de estos espacios significó tomar como herramienta teórica-práctica y política la
posibilidad de proponer otras narraciones colectivas, apropiándonos de los territorios de
forma no neutral (Brizuela, 2017; Risler, 2013), mirar a la ciudad con otros puntos de vista,
conectando lugares entre sí, abordando la geografía desde otros tiempos en un mismo
tiempo actual. Y desde allí imaginar otras ciudades que desplegaron esos teatros y analizar
las disputas y hegemonías devenidas dentro del espacio público (Delgado, 2007; Mora
Martínez, 2005) para (re)situarnos, para generar pertenencia sobre nuestro patrimonio
teatral, puesto que advertimos que «no hay memoria posible sin una geografía concreta en
la que acontezca la peripecia» (Raponi-Boselli, 2004, p.4).
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Sobre este panorama teórico y de discusión aparece la deriva como posibilidad de
práctica de memoria urbana actual a partir de mapeos y cartografías contemporáneas.
Coincidimos con Andrea Giunta (2014) cuando lee que en el arte contemporáneo se
intensifican las formas de experimentar las grandes ciudades. Formas de comunicación
entre artistas y ciudades contemporáneas. Una manera de recorrerlas más allá de los
itinerarios turísticos o de los más pragmáticos que determinan los usos de la ciudad (ir al
trabajo, a la escuela, a la universidad). La deriva urbana (dérive) propuesta por Guy Debord
era una manera de errar en la ciudad para descubrirla como una red narrativa, de
experiencias y de vida, una iniciativa que consiste en desplazarse a través de distintos
ambientes de un espacio y dejarse guiar por sus afectos. Así, renunciando, por un período
más o menos largo, a las razones para desplazarse y actuar que generalmente las guían, a
las relaciones, a los trabajos y las actividades recreativas que les son propios, la deriva
propone en cambio dejarse llevar en el terreno de los encuentros que correspondan (Giunta,
2014, p.51). Y, en este sentido, nos invitan a seguir profundizando sobre ellas en tanto
prácticas del hacer urbano. Errar en la ciudad para descubrirla como una red narrativa de
experiencias, como texto (Fritzsche, 2008) como escenario de otros tiempos. Practicar la
memoria de ciudad caminando por determinadas calles apele a nuestra participación como
espectadoras y espectadores que lejos de lo espectacular, se acercan a la experiencia y
contemplación individual, subrayando lo subjetivo/perceptivo en primera persona.
Deambular por la ciudad cual flâneurs (Buchenhorst, 2008, p. 134) cuyo rumbo ―no tan
preciso― pueda alternarse entre lo prefijado y lo indeterminado de ir hacia algunas paradas
en lugares específicos con los cuales entrar en diálogo con aquello que está(ba) allí y que,
sin saberlo, esperaba el encuentro. Abordar este tipo de prácticas para profundizar en
narrativas que reconstituyan el tejido urbano y social.
Entonces, ¿puede la deriva colaborar en la reconstrucción del pensamiento
contemporáneo sobre la historia urbana latente? Creemos que sí, y tal como
mencionábamos fue parte del trabajo docente con generaciones más jóvenes, interesadas
―por cierto― en conocer parte de nuestra historia teatral desde una dimensión espacial
urbana: deriva por espacios teatrales de ayer, experiencia que fuera planificada y
desarrollada dentro del marco de seminarios “Arte y Ciudad” (2019-2022) de la Carrera de
Artes (FFyL-UBA). Allí, el «errabundeo» fue parte de un corpus que se confeccionó a partir
de visitar once teatros antiguos, el cual no se correspondió con un recorte temporal ―aun
cuando la mayoría hubieran sido construidos durante el siglo XIX― sino que partió desde lo
espacial, pensando en el ejercicio de caminar y de llegar a diferentes puntos señalados
durante un período de tiempo acotado. Es decir, focalizando sobre aquellos teatros que
tuvieron existencia dentro de una parte de la ciudad, su casco histórico y microcentro, bajo
la zona delimitada por las calles Leandro N. Alem, Av. 9 de Julio, Lavalle, Hipólito Yrigoyen,
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los puntos en el mapa fueron: La ranchería en Perú y Alsina/Moreno y Chacabuco (1783-
1792); el Teatro de la Victoria en Hipólito Yrigoyen 954 (1838-1893); el Teatro del Buen
Orden/De la Federación en Rivadavia 1029-33 (1844); el Teatro Colón primitivo o Colón
antiguo ubicado en Reconquista y Rivadavia (1857-1888); el Coliseo Provisional de
Comedias en Reconquista y Perón (1804-1873); el Teatro Nacional (de la Calle Florida) en
Florida 146 (1882-1895); el Teatro San Martín en Esmeralda 257 (1887-1945); el Teatro
Odeón en Esmeralda 367(1892-1991); el Teatro Casino en Maipú 326 (1885-1971); el
Teatro Coliseum- Electric Palace en Lavalle 836 (1865-1894); Teatro de la Ópera (1872-
1935) en Corrientes 860.2
Cada estación/parada, habilitaba un cruce entre lo material y lo inmaterial urbano.
Llegar a cada lugar de emplazamiento supuesto nos implicó el desafío manifiesto de ir al
encuentro/observación con aquello que quedaba o que pudo haber sido, tratando de
visualizar huellas posibles. Pero también significó capturar parte de lo acontecido en esos
espacios a partir de relatos literarios, textos documentales, imágenes fotográficas,
ilustraciones, que lograran repensarlos en diálogo con el paisaje patrimonial y cultural
actual. Contrapusimos imágenes de fachadas sobre la apariencia actual y tomamos
fotografías superpuestas (en algunas ocasiones hasta dejamos dichas imágenes pegadas
en algún sitio); escuchamos audios y leímos relatos que recuperaban parte de la
programación, características edilicias, estéticas, fragmentos de críticas o sucesos allí
acontecidos. Así, la deriva se volvió en sí mismo una práctica de memoria urbana capaz de
interpelar(nos) nuestro habitar desde una dimensión estética, al ponerle el cuerpo a la
experiencia como urbanitas, pero también como espectadoras y espectadores o hasta
flâneurs. A su vez esto nos permitió generar una dinámica de estudio sobre los espacios
desde otras perspectivas y cartografías posibles, rescatando y trazando mapeos sobre lo
urbano intangible, en tanto transferencia, investigación y docencia. Las preguntas iniciales
de este trabajo sobre: ¿adónde se alojan esas prácticas escénicas?, ¿dónde y cómo se
activan esos recuerdos de memoria urbana cuando el espacio ya no está? y ¿cuál es el
lugar para el legado espacial teatral, en términos de conservación? fueron inquietudes que
2 Dentro de este perímetro bajo estudio se podrían agregar a: 1) Doce ya demolidos: Teatro Jardín Florida en
Florida 870 (fundado en 1839); Teatro del Retiro en Esmeralda 1070 (fundado en 1860); Teatro Politeama
(1879-1958) en Corrientes 1499; Teatro Apolo (1892-1960) en Av. Corrientes 1388; Teatro Argentino (1892-
1973) en Bartolomé Mitre 1444 anteriormente denominado De la Zarzuela; Teatro Ideal en Paraná 426 (fundado
en 1923); Teatro Sarmiento en Perón 1040 (fundado en 1923); Teatro Smart en Av. Corrientes 1288 (fundado en
1923); Teatro Porteño en Av. Corrientes 8456 (fundado en 1924); Teatro de la Alegría (1870-1886) en
Chacabuco 151; Teatro de Mayo (1893-1943) en Av. De Mayo 1099; El Parque Argentino o Vauxhall (1827-
1838) en Uruguay, Viamonte, Paraná y Av. Córdoba; y 2) Siete aún hoy existentes: el Teatro Nacional de la calle
Corrientes (1906) en Av. Corrientes 960; el Teatro Maipo (1908) en Esmeralda 443; el Teatro Avenida (1908) en
Av. De Mayo 1222; el Teatro Colón (1908) en Libertad, Psje Arturo Toscanini, Cerrito y Tucumán; el Teatro Lola
Membrives (1927) en Av. Corrientes 1280; el Teatro Liceo en Rivadavia 1499 (1872 anteriormente denominado
Dorado, Rivadavia y Moderno); el Teatro Gran Rex en Av. Corrientes 857 (según: Roca, 2021; Dubatti, 2012 y
Llanes, 1968).
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rodearon el caminar. Evocar la dimensión espacial de lo teatral en esos espacios, para
repensar el patrimonio de las artes del espectáculo, la interpretación teatral efímera por
condición, de pronto emergió al imaginar y recrear cómo era asistir a una función en estos
espacios, quiénes accedían, en que horarios, cómo era la ciudad de aquel entonces.
Y, al mismo tiempo, la deriva implicó encontrarnos con disputas y tensiones dentro
del espacio público. Contraponer nuestros recuerdos y documentos, y contrastarlos con el
avance del negocio inmobiliario pisoteando el resguardo de edificaciones pasadas; u
observar marquesinas que ocultaban estilos arquitectónicos aún latentes; pero también
implicó encontrarnos con diversos modos de practicar la memoria como la señalización de
códigos QR que fueran emplazados sobre la fachada de diversos edificios históricos en una
oscilación temporal entre presente y pasado ―desde tiendas comerciales, como Harrods o
Gath y Chaves, hasta edificios religiosos―; o bien dar con baldosas de edificios protegidos;
hasta graffitis o stencils. Incluso generarnos la preocupación por ciertas leyes/decretos y
sus criterios que atienden específicamente al patrimonio teatral a partir de sus
reglamentaciones dentro del paisaje urbano. Respecto de esto último, nos referimos al
Teatro Odeón, que apareja toda una discusión y debate en torno de la Ley 14.800 que
establece en su Art. 2. que: «En los casos de demolición de salas teatrales, el propietario de
la finca tendrá la obligación de construir en el nuevo edificio un ambiente teatral de
características semejantes a la sala demolida» y que, al mismo tiempo, nos retrotrae otras
discusiones en torno a la preservación y salvaguardia de estos inmuebles.3 Un tema para
seguir pensando en la preservación y las posibilidades de cómo llevarla adelante.
Resulta interesante observar que una deriva puede conjugar el errar y el llegar a
diferentes destinos. Que dentro de ese lapso la mirada atiende a otros detalles que, para la
mirada cotidiana y abatida, pasan inadvertidos. Pero también preguntarnos ¿cómo estos
planteos pueden ser parte de nuestro tránsito diario por Buenos Aires y, por consiguiente,
modificarlo?
A modo de conclusión
Nuestro tiempo presente tiene algo de desarraigo, de cierta desterritorialización al
colaborar en una suerte de desaparición de la trayectoria de las cosas (Chul Han, 2015, p.
42) y por ello surge la imperiosa necesidad de repensar lo modos de preservación de lo
intangible como aquella (in)materialidad propicia para el despliegue del recuerdo, incluso
3 Dice: «En los casos de demolición total o parcial de teatros o cines-teatros el propietario del predio tendrá
obligación de construir en el nuevo edificio una sala teatral o cine-teatral de características semejantes a la sala
demolida, entendiéndose como semejante respetar hasta un diez por ciento (10%) menos el número total de
butacas, igual superficie del escenario y camarines, otorgándole al propietario la posibilidad de dividir esa
totalidad en distintas salas de menor tamaño a construirse en ese mismo predio» (Anexo Ordenanza- Nº 34.421
/LEY N° 4.104_CABA_ Sanción: 01/12/2011).
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dentro de lo urbano cotidiano. Tanto lo performático (como práctica de la memoria) como la
gestión patrimonial parecerían ser modos o iniciativas propicios para colaborar con tal fin. Y
en este trabajo el objetivo fue dar cuenta de ello mediante cartografías teatrales espaciales
que nos permitan (re)imaginan cómo era el oficio de actuar y de espectar la escena, de
cómo eran los modos artísticos de tradición teatral en otros tiempos. Partiendo de derivas
realizadas hacia esos espacios dentro de la ciudad, poniéndole el cuerpo a determinados
recorridos, la tarea implicó una activación de memoria capaz de abordar parte de estos
pasados latentes relativos al patrimonio cultural inmaterial de las artes del espectáculo.
Evocarlo y resituado en el mapa actual que transitamos a diario como un modo de seguir
trazando memorias en un paisaje en continua reconstrucción simbólica.
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