Tema 3: Lo común en lo diverso: el comparatismo literario

3.1. El problema de la periodización

3.2. Grandes periodos literarios. La periodización histórica.

3.2.1. Renacimiento y Barroco

3.2.2. La Ilustración y el Neoclasicismo

3.2.3. Romanticismo

3.2.4. Realismo y Naturalismo

3.2.5. Las vanguardias

3.1. El problema de la periodización

Hacer periodos, fragmentar toda la historia de la literatura caracterizando esos

fragmentos es un asunto muy completo. Por ello, es fundamental que se abra el asunto
de la periodización literaria con una serie de problemas epistemológicos, que Aguiar e
Silva inicia con la siguiente pregunta:

"Como se organiza, como perdura e como se transforma o campo literário, quer

considerado na relativa autonomia da sua organização intra-sistemática, quer
considerado no âmbito das suas conexões intersistemáticas e extra-sistemáticas?"
("Teoria da Literatura", Aguiar e Silva)

“¿Cómo se organiza, cómo perdura y cómo se transforma el campo literario. Bien se le

considere en la relativa autonomía de su organización intra-sistemática bien se le
considere en el ámbito de sus conexiones inter-sistemáticas o extra-sistemáticas?”

Vamos a ir deglutiendo esta pregunta:

1. el campo literario es la totalidad de las literaturas (literatura universal)

2. Cómo se organiza y de qué manera. La literatura avanza con el tiempo y es lo que nos
da la historia de la literatura.

3. Cómo perdura se refiere a los elementos literarios que perduran en el paso del tiempo.

4. la ultima pregunta de cómo se transforma es analizar: lo que permanece y lo que

cambia.

La organización de los elementos literarios es un acto sincrónico pero analizar lo que

permanece y lo que cambia es un proceso diacrónico.
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Por ejemplo vemos el tema del Don Juan; en primer lugar aparece con El burlador de
Sevilla de Tirso de Molina, Zorrilla con su Don JuanTenorio, Zamorano. Moliere, Don
Giovani de Mozart, el Don Juan de Lord Byron, Polskyn, Ramon Pérez de Ayala,
Gregorio Marañon, Valle-Inclan con el Marques de Bradomin es el anti-don Juan.

Reconocer la pertinencia de esta pregunta es reconocer la necesidad de construir una

periodización literaria. Quienes han rechazado esta postura lo han hecho,
históricamente, desde posiciones anarquizantes o idealistas; o bien, en la actualidad,
desde el relativismo epistemológico más radical. Uno de los más señeros ejemplos del
atomismo idealista sería el de B. Croce:

"[...] frecuente ha sido la confusión entre el procedimiento del arte y el de las ciencias
filosóficas. Así que ha llegado a considerarse como propio del arte exponer conceptos,
unir lo inteligible a lo sensible, representar las ideas o los universales, cambiando el
arte con la ciencia [...] Al mismo error se reduce la teoría del arte como propugnador
de tesis [...] Pero el triunfo más grande del error intelectualista está en la doctrina de
los géneros artísticos y literarios [...] Una ley histórica, un concepto histórico son
verdaderas contradicciones terminológicas: el adjetivo repugna al sustantivo. La
historia supone concreción e individualidad; la ley y el concepto, abstracción y
universalidad." (B. Croce, "Estética como ciencia de la expresión y Lingüística
general")

Su oposición a una metodología científica que clasificara las distintas expresiones del
espíritu humano en compartimentos estancos (considerando, por el contrario, que cada
texto literario es una creación única, irrepetible y sin referencia a cualquier otra), hizo
muy popular y aceptado su pensamiento entre artistas y escritores. Pero ese
escepticismo radical para con toda etiqueta o nominalismo lo opone al método científico
que se puso en movimiento con el triunfo de los formalismos en nuestro siglo. Una
tendencia que tiene puntales señeros en teorizadores como Wellek y Gombrich .
Cuando Wellek empieza a trabajar en la primera versión de su artículo "Periodos y
movimientos en la historia literaria", encuentra sólo tres artículos alemanes (ninguno
inglés) —de R. M. Meyer, de H. Cysarz y de B. von Wiese— que traten el tema, y lo
abordan "de una manera sumamente metafísica" . El fundamento de esta postura se halla
en la teoría romántica del Zeitgeist, según la Geistgeschichte de origen hegeliano:

"El espíritu del que hemos de ocuparnos es el espíritu del pueblo —dice Hegel—. Ahora
bien, los espíritus de los pueblos se diferencian según la representación que tienen de sí
mismos." (G.W.F.Hegel, "Lecciones sobre la filosofía de la historia")

Como dice Aguiar e Silva, tal concepción metafísica de los periodos literarios es
inconciliable con los fundamentos y las exigencias de la racionalidad científica . Pero es
precisamente la conciencia histórica, a la que tanto aportó Hegel, la que nos hace
comprender los cambios, las alteraciones que se dan entre pasado y presente. Esta
discontinuidad se ha entendido de dos modos principalmente: como discontinuidad
cíclica y como discontinuidad en espiral.
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Frente a la concepción escatológica del Cristianismo, es Petrarca quien primero concibe
la historia como un proceso cíclico. En la base de su pensamiento se encontraba el
anhelo propio del humanista prototípico, anhelo por renacer en un periodo clásico,
similar al de la Antigüedad tan admirada . En el origen del significado de periodo se
encuentra el carácter circular o recurrente, y, como dice Aguiar e Silva:

"Em última instância, a ideia da recorrência e da circularidade dos fenómenos

culturais e artísticos inscreve-se sempre numa concepção dual, maniqueísta." (Teoria
da Literatura, Aguiar e Silva).

Así ha sucedido con el concepto de clasicismo, que se ha asentado como el universal de

validez intemporal, y todo lo demás ha sido denunciado como desvío de la norma.
Dentro de esta visión dualista de la periodización literaria se encuentra H. Wölfflin, que
considera la existencia alternativa de las constantes clásica y barroca:

"[...] es de una gran importancia el hecho evidente de que se sucedan en todos los
estilos arquitectónicos del mundo occidental ciertas evoluciones constantemente
iguales. Existe un arte clásico y un arte barroco no sólo en la época moderna y no sólo
en la arquitectura antigua, sino también en un terreno tan extraño como el del gótico."
(H. Wölfflin, "Conceptos fundamentales de Historia del Arte").

Eugenio D'Ors considera también esta dualidad como base de la historia del arte .
Dentro de esta concepción dualista se encuentran otras variantes como la de Curtius,
para quien las constantes son el clasicismo y el manierismo. Pero como dice A. García
Berrio en 1980:

"Tras un período de entusiasmo por la delineación de grandes constantes culturales e

históricas [...] todo parece encaminarse hoy hacia un interés por la determinación, en
sentido opuesto, de apartados periodológicos muy concretos -quizás en muchos casos
excesiva y forzosamente concretos-". (A. García Berrio, "Formación de la teoría literaria
moderna", II).

El problema de la periodización ha interesado a todos los historiadores, de cualquier

rama, y ha despertado importante polémica a lo largo de nuestro siglo. Pongamos el
ejemplo del famoso ensayo de J. Huizinga "Problemas de historia de la cultura", donde
se manifiesta un evidente rechazo de la relación entre fenómenos históricos y
mecanismo biologista:

"[...] lo cierto es que el conocimiento histórico no representa nunca o rara vez una
evidencia deducida de una causalidad rigurosa y cerrada. Es siempre una manera
subjetiva de entender una conexión de hechos" (J. Huizinga, "El concepto de la historia
y otros ensayos")

Colocándose así en la línea hermenéutica de Dilthey, Windelband, Rickert, Simmel y

tantos otros; línea que tendría su reverdecimiento en la reciente historia que conocemos
como Estética de la recepción.
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Y es que a partir de los años sesenta del siglo XX despertó especial interés el problema
de la periodización en los especialistas de Teoría de la Literatura y de Literatura
comparada, como muestra el libro de C. Guillén "Literature as system", o el de Carlos
Bousoño "Épocas literarias y evolución". Volviendo al diseño de la periodización,
hemos de decir que frente al dualismo recurrente ya señalado, y cuya más habitual
plasmación es la de clasicismo-barroco y sus variantes, nos encontramos con el modelo
en espiral. Este modelo ya está presente en el propio Wölfflin, aunque haya pasado a la
historia como uno de los pilares del dualismo periodológico. Él nos dice:

"Un examen más atento evidenciará pronto que el Arte no ha retrocedido por esto a un
punto en que ya estuvo de antes; únicamente la imagen de un movimiento en espiral es
lo que se acercaría al hecho real"

Las ventajas de este modelo las resume así Aguiar e Silva:

"[...] possibilita descrever e explicar "repetições parciais" e "diferenças parciais", isto

é, possibilita compreender dialecticamente a semiose literária como um processo de
conservação, de eliminação, ou negação, e de transcensão ou modificação qualitativa
de signos e códigos ".

Esta concepción se acerca al idealismo hegeliano y a toda la línea alemana de

pensamiento en el concepto de consumación de la historia. Estos elementos de
metafísica historicista han sido denunciados por K. Popper y otros.

Lo incontestable a estas alturas es la necesidad práctica que ha mostrado la reflexión

literaria, en cualquiera de sus ramas, de parcelar el devenir de obras que nos legaron
nuestros antepasados y nos ofrecen nuestros contemporáneos. En ese intento nos
encontramos con términos más o menos afortunados: edades, siglos, épocas,
generaciones, periodos literarios, escuelas, movimientos, corrientes, estilos de época.
Unos (como siglo, época, era), significan permanencia, duración, solidificación; otros
(como movimiento o corriente), pretenden dar el aspecto mudable, dinámico de la
literatura . Resulta demoledora la crítica que hizo Wellek a las parcelaciones de edad,
siglo o época, con que se encontró al inicio de su reflexión sobre la periodización:

"El nominalismo extremo da por supuesto que el período es un arbitrario superestrato

sobre un material que en realidad es un constante fluir sin rumbo alguno, dejándonos
así con un caos de acaecimientos concretos, por una parte, y con etiquetas puramente
subjetivas, por otra". (R. Wellek y A. Warren, "Teoría literaria").

Frente a esto que denuncia, Wellek define el periodo literario como una sección de
tiempo dominada por un sistema de normas, convenciones y patrones literarios, cuya
introducción, difusión, diversificación, integración y desaparición pueden ser seguidos
por nosotros. Así pues, presenta el periodo literario como una categoría histórica y
como una idea reguladora, adecuadas al entendimiento de la literatura como fenómeno
semiótico e histórico. Es la línea que han defendido muchos teóricos de la literatura en
este siglo y que ha tenido importante difusión en la península Ibérica. En Portugal,
4
Aguiar e Silva dice al comentar esta definición de Wellek:

"A definição de período literario proposta por René Wellek [...] parece-nos
epistemologicamente correcta, sublinhando a função cognitiva do conceito de período
literario como explanans que descreve e explica um conjunto de fenómenos
(explanandum) constitutivos e resultantes da dinâmica, da productividade do sistema
literario" .

El sistema de normas predominante en un determinado segmento cronológico (cierto

vocabulario, ciertos referentes, cierto metalenguaje) se designa por estilo de época en la
concepción periodológica sub specie semioticae . Pero el problema que entraña este
concepto no puede solucionarse de un plumazo, olvidándose de la historia reflexiva que
existe tras él. Los grafólogos encuentran en los propios trazos y rasgos de la escritura un
estado de ánimo transitorio o perenne del individuo que los escribe. En general se
considera el estilo, en esta línea, la manera particular de expresarse un escritor. Esto
lleva aparejado el éxito de expresiones como: el estilo de Cervantes, el estilo de
Beethoven, el estilo de Velázquez. Por mucho que un artista cambie (las mil facetas de
Picasso), en la totalidad de su obra se observa una manera propia. Avanzando un paso
más, es de reconocimiento general, también, que existe un estilo de época: el estilo
isabelino, el estilo Luis XV, el estilo Imperio. Pero no se ha quedado aquí la
denominación de estilo. Se desborda hacia parcelas más amplias: la producción
característica de un pueblo o nación: el estilo egipcio, el estilo griego, el estilo japonés.

Otro importante concepto a tener en cuenta entre los que se utilizan habitualmente en la
parcelación de la literatura es el de generación. Ha tenido especial éxito en España a raíz
de su introducción por el filósofo J. Ortega y Gasset. A su consideración han dedicado
importantes trabajos Pedro Salinas (quien fundamenta así la denominación de
"Generación del 98"), Guillermo Díaz-Plaja (que entra también en la polémica sobre
dicha denominación), e igualmente Pedro Laín Entralgo. El discípulo de Ortega y
Gasset, Julián Marías, también ha dedicado importantes páginas a la cuestión de las
generaciones. En la lista, J. Juretschke, L. Granjel, D. Shaw y otros.

A Julius Petersen se le debe su aplicación a la historia literaria: considera que las gentes
de la misma edad "por muy diversas que sean las obras y las personalidades incluidas,
representan siempre una unidad por comparación con las obra y los hombres de
cualquier otro período" . Petersen dice que por la edad, por el año de nacimiento, se han
acomodado siempre en las bibliotecas a los diferentes autores; la cuestión es "cimentar
teóricamente una práctica ya vieja" . Una generación viene a definirse como un grupo
de escritores de edad cercana, que, con una educación parecida y enfrentados a los
mismos problemas colectivos, toman una postura similar de entendimiento del mundo .

Petersen no resulta simplista a la hora de afrontar el tema. Incluso critica cierta mano
ancha en el generacionista español José Ortega y Gasset, que "cree poder descubrir sin
dificultad la comunidad de actitud tras las más violentas oposiciones" entre compañeros
de época . Esta gozosa visión del generacionismo hispano ha creado no pocos
problemas. La más aceptada de las denominaciones generacionales, la del 98, jamás ha
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estado exenta de polémica. Desde el propio Baroja, que renegó de su pertenencia a ese
invento azoriniano, pasando por destacados críticos, como Federico de Onís o Ricardo
Gullón, que la consideran un error que dificulta la comprensión del más complejo
fenómeno literario de aquella España literaria finisecular.

Quizás lo más interesante de Petersen esté, más que en su caracterización de los factores
que configuran una generación, en esa visión de futuro que habla de la uniformidad de
la sociedad, una especie de generación universal; así como de la aceleración, con el
advenimiento de la sociedad moderna, de la sucesión de generaciones .

Más allá de los ya envejecidos intentos de empaquetamiento generacional —que, con

todo, todavía tienen cierta vigencia entre críticos —, este concepto de las generaciones
reaparece en la lucha intergeneracional que representa el concepto bloomiano de
misreading, dentro del programa de batalla contra las figuras familiares, en pro del
afianzamiento familiar. Interpretación, mala lectura y proceso creador, todos juntos bajo
los auspicios de la interpretación cabalística, vienen a mostrar una de las más brillantes
actualizaciones de la lucha entre generaciones. Como ya dijimos en la primera parte, un
poema moderno comienza con un clinamen que depende de la renuncia a un poema
anterior. El poema anterior es obligado a dejar vacante parte de sí mismo, en un acto de
concentración. Así pues, búsqueda de espacio, replegamiento de lo anterior, reacción
defensiva y batalla . Todo esto, ahora dicho por Bloom en clave de Cábala, fue llamado
en siglos anteriores "la querella de antiguos y modernos" .

No deja de ser un problema sin resolver el intento de periodización literaria. El propio

carácter pluricultural de todo momento de la historia literaria, el complejo ensamblaje
de unas corrientes de unas épocas en las otras y todo el conjunto de parámetros
incontrolables (lecturas azarosas de ciertos intelectuales, influyendo contra todo
pronóstico), configuran un caos que ni siquiera el prudente planteamiento de Wellek
soluciona. Pues si aceptamos que los contemporáneos pueden ser desde el punto de vista
cultural acentuadamente acontemporáneos, ¿qué criterio periodológico nos queda?, ¿el
puramente cuantitativo? ¿Cómo compaginar esta acontemporaneidad reconocida, esa
radical distancia cultural entre contemporáneos, con el criterio moderno sobre periodo
que se fundamenta en la existencia de límites culturales infranqueables, impositivos
(modelos, convenciones y normas)? Vistas así las cosas, incluso parece un respiro
volver a la concepción hegeliana, metafísico-romántica. Respecto a las denominaciones
de movimiento literario y escuela literaria, dice Aguiar e Silva con la claridad
pedagógica que lo caracteriza:

"Se os membros de uma generação se encontram associados em torno de um programa

estético-literário, fundamentando e defendendo a sua teoria e realizando-o na prática,
tendo consciência do seu papel de inovadores, pode-se dizer que constituem um
movimento literario"
Un movimiento literario posee siempre un guía, pero no un maestro. Cuando existe la
autoridad de un maestro, se puede hablar de escuela literaria.

Igualmente objeto de amplio debate en el mundo de la reflexión literaria trae consigo la

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designación de los periodos literarios. Corresponde igualmente tratarlo a la Literatura
general, en esa línea borrosa que la une con la Teoría literaria. Podríamos asignar a la
Literatura general el establecimiento de tales denominaciones, su polémica e historia de
dicha polémica, si es que la hay; y a la Teoría literaria el ocuparse de la reflexión teórica
que en los periodos denominados así se manifestó (los principales intereses del
pensamiento teórico-literario de cada periodo literario).

Respecto a los problemas que entraña la metodología de análisis de los periodos

literarios, podemos resumirlos así:
estudio de las características del estilo literario que los dominó, principios estéticos y
críticos que constituyeron su sistema de normas, definición e historia del término que lo
denomina,
relación de la actividad literaria con las demás formas artísticas del mismo,
relación dentro del mismo periodo de las diversas literaturas nacionales, causas literarias
o extraliterarias del nacimiento y la muerte del conjunto de normas del periodo,
análisis de las obras individuales en relación con el sistema de normas, análisis de los
géneros (adquisiciones y desencuentros) propios del periodo en cuestión .

A lo largo del siglo XX hay quienes no creen en la periodización literaria pero la

mayoría sí optan por lo fácil que es la periodización. Dentro de la periodización literaria
hay dos maneras de estudiarla:

a) si creemos en la periodización para estudiar la literatura se busca lo común: es la

concepción cíclica con el selenoide o la concepción en espiral.

Selenoide Espiral

El modelo del selenoide responde a dos momentos que se van repitiendo: el clásico y el
no clásico. A partir del Renacimiento se ve con claridad: Renacimiento = Clásico y
Barroco ≠ clásico.

El modelo histórico del espiral, explica esa concepción en la que la historia nunca se
repite, siempre se va hacia delante en un avance permanente. Es de herencia cristiana.
El gran paso de la Edad Media a la Edad Moderna es el cambio de la concepción de la
Historia.

b) Eudenio d´Ors propone otra clasificación de los periodos literarios se basa en los
periodos clásicos siguen unas normas y en los periodos Barrocos es la desviación de la
norma. Vamos de lo mismo a lo distinto, pero cuando impera lo clásico no se repite
igual sino que va evolucionando.

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3.2.1. Renacimiento y Barroco
Wölffin trabajó sobre el arte pero es aplicable a la literatura, lo que define estos
periodos es una serie de características basadas en dicotomías Renacimiento frente el
Barroco.

Heinrich Wölfflin ha condensado los cambios que se producen entre el Renacimiento y

el Barroco en cinco pares de oposiciones que iluminan con claridad las diferencias entre
los caracteres más generales de esa producción.

LO LINEAL / LO PICTÓRICO:
El carácter lineal de la representación en el Renacimiento, corresponde a un modo de
visión que atiende a la diferenciación clara de los contornos del objeto representado.
Aquí la línea define los rasgos de la representación.
En el arte Barroco, por el contrario, el color, las luces y las sombras, jugando sobre
volúmenes y superficies, tienden a fundir los límites precisos del objeto con el fondo.
Mientras en el primer caso predomina el dibujo, en el segundo el medio más apto parece
ser la pintura. Desde este punto de vista, “El nacimiento de Venus” de Sandro Botticelli
presenta un contraste evidente con una obra Barroca “Cristo en Emaús” de Rembrandt.
En la escultura la oposición se manifiesta, por ejemplo, entre el “David” de Donatello y
“El éxtasis de Santa Teresa”, de Bernini.
Mientras en el primer caso los contornos de la figura se recortan nítidamente, en el
segundo la Santa y el Ángel se conjugan entre sí, los pliegues del manto y la nube
conforman un conjunto indeterminado, que dejan una impresión de continuidad con el
entorno de la obra, acentuada por la iluminación del altar.

SUPERFICIE / PROFUNDIDAD:
En el momento en que se logra la representación de la profundidad sobre un plano -la
perspectiva- se da paradójicamente el caso en que el efecto de profundidad se logra
mediante planos superpuestos que van llevando al ojo hacia el fondo de la escena. En
una pintura del Cuatrocientos se distinguen los sucesivos planos que llevan hacia las
partes más alejadas. Esa yuxtaposición plana es la forma de mayor legibilidad, como
ocurre con los personajes de “Los Desposorios de la Virgen”, de Rafael, en el que los
personajes se recortan nítidamente en un primer plano. Aquí, la línea de horizonte se ha
elevado de tal modo que la arquitectura, al fondo, no sufre ninguna interrupción.
Todo lo contrario puede observarse en “la Dormición de la Virgen” de Caravaggio, en
la que los múltiples personajes se han agrupado de modo que la profundidad se va
dando gradualmente. Las figuras se entremezclan y la luz contribuye a crear esa
sensación de indeterminación de cada uno de los planos en que podría descomponerse la
escena; con esa vibración luminosa se provocan sutiles diferencias espaciales.

FORMA CERRADA / FORMA ABIERTA:

Las formas abiertas se integran al fondo o al medio en que están inmersas. Son propias
del período Barroco y tienen cierta semejanza con las formas naturales. En la pintura de
ese período, los contrastes de luz, mediatinta y sombra han desaparecido, lo que
contribuye a la integración que antes se mencionaba. El espacio interpenetra las formas

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arquitectónicas y escultóricas, diluyendo los límites entre interior y exterior. Las formas
cerradas, por el contrario, son propias del Renacimiento, muestran su contorno con
absoluta claridad y se diferencian del fondo.

UNIDAD / PLURALIDAD:
El arte Clásico se caracteriza por una búsqueda de la unidad. Pero Renacimiento y
Barroco lograrán ese objetivo con medios diferentes. En el primer caso los componentes
se conjugan armónicamente manteniendo su individualidad. En el segundo las partes se
concentran en un único motivo o bien el conjunto se subordina absolutamente al
elemento principal que obtiene así la hegemonía. Se citarán como ejemplos “El
Descendimiento de la Cruz” de Durero en el que se observa una composición sobre la
base de figuras unitarias, reconocibles, así como el cuadro del mismo tema realizado por
Rembrandt en el que cada uno de los personajes pierde su individualidad y se logra la
síntesis con el recurso de una fuerte iluminación que cae destacando
escenográficamente el motivo principal.

CLARIDAD ABSOLUTA / CLARIDAD RELATIVA:

Al primer caso corresponde la claridad de lectura de las imágenes representadas o de las
formas construidas y de sus partes constitutivas, mientras que para el segundo caso nos
referimos a una posibilidad de aprehensión más global, sintética y de conjunto. En
pintura la iluminación representa un papel preponderante, ya que poco a poco va
perdiendo su carácter exclusivamente funcional para transformarse en un recurso
expresivo de carácter escenográfico. Ya en la pintura barroca la fuente de luz está fuera
del cuadro, y en la arquitectura de este período se buscan los medios para ocultarla
deliberadamente.

En síntesis, estos pares de oposiciones que proponía Wölfflin, aportan nuevos puntos de
vista para el análisis morfológico, y, sobre todo constituyen un instrumento valioso para
realizar un análisis comparativo. Esto no sólo es válido para el estudio de la producción
de los períodos denominados clásicos, sino que puede ser aplicado a obras de la más
absoluta actualidad.
Estas oposiciones han sido aplicadas también a la literatura.

3.2.2. La Ilustración y el Neoclasicismo

UN DESFASE DE FECHAS Y UN NUEVO PROBLEMA DE DENOMINACIÓN

PERIODOLÓGICA.

El siglo XVII presencia el triunfo de la Ilustración en la literatura francesa y su

expansión por toda Europa (triunfo del pensamiento racional de Kant), aunque esa
expansión llega con la distancia temporal de un siglo a países como España. Por tanto,
el pensamiento ilustrado en España solo se encuentra en el siglo XVIII, mientras que la
Francia del siglo XVII se considera de pensamiento clásico.

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La orientación cultural llamada Ilustración se manifiesta en Europa durante el período
comprendido entre la revolución inglesa (1688) y el inicio de la revolución francesa.

Si su principal centro de creación y difusión fue Francia, sus orígenes hay que buscarlos
en el empirismo inglés de Locke, Berkeley y Hume.

El Neoclasicismo (que está en relación directa con el pensamiento ilustrado, pero que es
una denominación referida a lo artístico y literario) nace posteriormente, pues florece
aproximadamente entre mediados del siglo XVIII y 1820 (intrincándose confusamente
con el Romanticismo: lo vemos en la literatura española con títulos como Las noches
lúgubres de Cadalso). Nace en el ámbito de las artes figurativas y puede relacionarse
principalmente con la búsqueda de la original simplicidad de los antiguos frente a los
tonos agitados y la irregularidad del barroco. Su teórico más importante, Winckelmann,
propugnó un arte hecho de moderación y equilibrio, de elegante precisión y serenidad,
exento de desmesuras y de expresiones pasionales.

GUSTO POR LAS FORMAS CLÁSICAS Y RACIONALISMO

Al gusto por las formas clásicas, que el Renacimiento había puesto de moda y que
influyó en todas las literaturas europeas del siglo XVI, añade Francia el gusto por el
orden y por la medida, consecuencias del triunfante racionalismo que se había abierto
camino ya desde el Renacimiento y que obtiene su forma definitiva con Descartes. El
gusto por las normas era una respuesta a la ampulosidad y afectación a la que había
conducido el Manierismo en sus formas intelectuales y luego el Barroco en las
populares. El Neoclasicismo propusa las famosas tres unidades que operan como una
necesidad absoluta: tiempo, lugar y acción. Tanto se exagero en la unidad de tiempo que
Moratin colocó un reloj en el café para que se reflejara la hora.

LOS TRES CLÁSICOS DEL TEATRO FRANCÉS

El gran teatro clásico francés (que se da en el siglo XVII) está representado por la obra
de Corneille (1606-1684), con Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte; la de Racine (1639-
1699), con Bérenice, Bayacet, y muy especialmente la tragedia Phèdre; y finalmente la
de Molière (1622-1673) a quien le debemos Tartuffe, Don Juan, Le Misanthrope,
L’Avare entre otras muchas obras de crítica a la sociedad del momento.

EL INTELECTUAL NEOCLÁSICO

Boileau (1636-1711) representa en el gran siglo francés el tipo del intelectual puro.
Toda su vida y su obra giran en torno a la literatura. Su teoría estética, expuesta en L’Art
Poétique, se basa en la necesidad de actuación racional al escribir literatura y exalta la
necesidad de imitar en los clásicos lo que hay en ellos de permanente y universal. Así
que, en Boileau, el gusto por la razón, de procedencia cartesiana, se mezcla con la
poética clásica, con la horaciana principalmente.

LA QUERELLA DE LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOS

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A fines del siglo XVII se produce en Francia la disputa entre los antiguos y los
modernos (Querelle des anciens et des modernes). Los primeros (Boileau, La Bruyère)
defendían la superioridad de la literatura clásica. Los modernos (Perrault, el cuentista
famoso, o Fontenelle) se les oponían defendiendo la independencia de la modernidad y
la necesidad del progreso en la literatura. La polémica duró desde 1687 hasta 1716.
Tratan este importante asunto los estudiosos del siglo XX: Maravall, en España, y
Fumaroli en Francia.

3.2.3. El Romanticismo
Movimiento ideológico y cultural desarrollado en Europa desde finales del siglo XVIII
hasta aproximadamente la mitad del siglo XIX.

ORIGEN DEL TÉRMINO

El término romantic apareció por primera vez en Inglaterra hacia la mitad del siglo
XVII, para designar despectivamente el elemento fantástico, irreal y falso de las novelas
caballerescas y pastoriles entonces en boga. El vocablo se introdujo en Francia y fue
adoptado por Rousseau, primero como sinónimo de pintoresco (para indicar los aspecto
bucólicos y melancólicos de u paisaje), después para expresar el indefinido estado de
ánimo ante la contemplación de un cierto paisaje. Pero fueron los alemanes quienes lo
utilizaron por primera vez con un valor totalmente positivo, aplicado a toda una actitud
espiritual y estética. Novalis afirmó: “En cuanto confiero a lo vulgar un alto significad,
a lo común un aspecto enigmático (el misterio de morir), a lo conocido la dignidad de
lo desconocido, a lo finito (buscan una trascendencia, lo que hay detrás de las cosas)
una apariencia de infinito, yo lo convierto en romántico.” Tras las precisiones teóricas
de los hermanos Schlegel, que difundieron el término sobre todo en relación con la
polémica contra el clasicismo, el término ya estaba en condiciones de ser adoptado
como bandera del nuevo movimiento literario.

EL GRUPO DE JENA

El romanticismo alemán fue teorizado, entre 1798 y 1804, por el llamado “grupo de
Jena”, que se reunía en torno a la revista Athenäum y que contaba con poetas como
Novalis y Tieck, con críticos literarios como los hermanos Schlegel, con filósofos como
Fichte y Schelling, y con el teólogo y hermeneuta Scheleiermacher.

La reflexión sobre la literatura tiene diferentes épocas: en el periodo clásico, la

reformulación renacentias y luego la renovación romántica de Alemania.

Los elementos básicos del Romanticismo:

 La exaltación del yo, los sentimientos

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  La libertad expresiva, la prosa es mezclada con el verso. En caso que solo
hubiera verso se usa la polimetría en función del sentimientos
 El paisaje romántico, excavaciones medievales, el gusto por lo exótico, el viaje.
 Introduce elementos fantásticos irracionalistas.
 Critica a la sociedad con puntos de ironía.
 Valoración de los seres marginales como el pirata, mendigo, cosaco, el reo…

ÁREA DE DIFUSIÓN

Desde Alemania se difundió por toda Europa. En Inglaterra la fecha de inicio oficial es
1798, año de publicación de las Lyrical ballads de Wordsworth y Coleridge. Entre los
grandes poetas románticos ingleses hemos de mencionar a Byron, Shelley y Keats.

Francia tuvo una gran defensora y divulgadora del romanticismo en Mme. de Staël. El
año de publicación de su De l’Allemagne (1813) es una fecha fundamental para todo el
romanticismo latino. El romanticismo francés, preanunciado por la atormentada
sensibilidad de Chateaubriand, nació en 1823 con el cenáculo de Charles Nodier, al que
frecuentaron Musset y Hugo. Hay que mencionar entre los románticos franceses
también a Vigny, Lamartine y Gautier.

El romanticismo ruso triunfó en las cuatro primeras décadas del siglo XIX y son
destacados miembros tanto Pushkin, creador de la novela en verso Eugenio Onegin
(1823-1830) como Lérmontov.

Wellek y la unidad del Romanticismo europeo

Para Rene Wellek, en su artículo "El concepto de romanticismo en la historia literaria",
hay tres criterios que son comunes a todo el romanticismo europeo:

1) la concepción de imaginación creadora en poesía,

2) la concepción de la de naturaleza (comulgan todos los románticos con la crítica al

mecanicismo del universo impuesto por el racionalismo: la naturaleza es un todo
orgánico y no una confluencia de átomos)

3) la del estilo poético basado en el símbolo y el mito, frente a la escritura racionalista y

conceptual.

3.2.4. El Realismo y el Naturalismo

Las poéticas de Aristóteles y Horacio alimentan toda la reformulación renacentista que
va a ir al Neoclasicismo. Y el otro gran momento de reflexión teorico-literario es el
Romanticismo con Schlegel. El romanticismo teoriza los elementos que no se hicieron
bien, proyectándolo a la contemporaneidad. Todo lo que presento el movimiento
romántico permanece hoy en día. El Romanticismo durará muy poco tan sólo 25 años.
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El Romanticismo es lírico y teatral pero también impera la novela histórica cuyo
creador fue Walter Scott.

La novela en la segunda mitad del siglo XIX fue Realista y representa la eliminación de
sentimientos. Fue un intento de mostral realmente el mundo y científicamente.

Entendemos como Realismo a la tendencia de describir o representar la realidad con

detalle y mayor objetividad posible. Ya en la Poética de Aristóteles el realismos está
latente en la verosimilitud. Si el realismo está en relación con el Aristotelismo nos
encontramos ante un momento clásico.

La verosimilitud se crea cuando el escritor debe ofrecer un texto creíble, con hechos que
sean susceptibles de acontecer normalmente en el mundo. No debe fantasear, no debe
ofrecer fábulas inverosímiles. Por muy verdadero que sea la historia sino es creíble no
puede ser objeto de la literatura. Durante siglos ha habido una lucha entre el
pensamiento clásico o el no clásico y dar libertad al imaginario.

El realismo español viene de la tradición de la picaresca por eso no hay ninguna obra
fantástica salvo los libros de caballerías porque Cervantes con el Quijote acabó con toda
la tradición fantástica española. Jugó muy bien con Aristóteles y estuvo debatiéndole.

En Los trabajos de Persiles y Segismunda una novela bizantina, Persiles cuenta cuando
está en el Septemtrion hay un terraplén por lo que salta con un caballo y consigue
retomar la marcha. Cervantes soluciona esta inverosimilitud con un personaje que
mientras Persiles cuenta la historia lo pone en duda entonces, la obra es realista porque
el contexto es realista.

En otro momento del Persiles, una señora cae desde una torre y no se hace ningún daño.
La explicación racional es que la señora se cae de la torre y la falda le sirven de
paracaídas. La técnica de Cervantes es contar algo irreal pero lo explica después de
manera racional de esa manera esquivó a Aristóteles.

En el Quijote lo hace igual, ¿molinos o gigantes? La fantasia se mezcla con la realidad.

Aristóteles era un principio teorico-literario y no había que salir de su concepción. En el
Romanticismo Walter Scott estaba mal valorado porque su novela era histórica-
fantástica.

Para comprender cómo, en la historia de la literatura, la categoría de realismo se ha

revelado aplicable sobre todo al género novela, es oportuno referirnos a la clásica obra
de E. Auerbach Mímesis (1946). Sobre el concepto de mímesis en el siglo XX, puede
consultarse el libro de David Pujante Mímesis y siglo XX.

El realismo como periodo literario hay que situarlo en la segunda mitad del siglo XIX y
la producción realista por excelencia es la novela de ese período. La novela suele
entenderse como narración de tranches de vie (trozos de vida) burguesa y popular,
recuperando una instancia formulada originariamente en la cultura europea a partir del
Decamerón de Boccaccio. Será en el siglo XIX francés, en la novelística de los
escritores franceses de ese período (Balzac, Flaubert, Stendhal), cuando se acentuará el
carácter típicamente burgués de la novela, tanto por los ambientes elegidos como por la
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ideología defendida. En este contexto histórico-literario el valor de verdad de un texto
se identifica con su capacidad de representar el mundo en términos que parezcan reales.

Un extremo de esta concepción se encuentra en el naturalismo de Zola, quien convierte

el comportamiento humano en un determinismo cientificista que depende rígidamente
de elementos fisiológicos, psicológicos y sociológicos. Dice Zola: "Sabios como Claude
Bernard demuestran ahora que el cuerpo humano lo rigen leyes fijas; podemos vaticinar
sin que quepa error, la hora en que serán formuladas a su vez las leyes del pensamiento
y de las pasiones. Igual determinismo deber regir la piedra del camino que el cerebro
humano." Así Zola, como novelista médico, como literato científico, escribe Los
Rougon Macquart, historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio,
familia herida por la neurosis, que va transmitiendo la enfermedad a sus descendientes.
La transmisión hereditaria actúa como una tara, que determina la conducta de los seres
humanos. Añádase a esto las ideas de la selección natural, de la lucha por la existencia,
así como otras ideas de las doctrinas evolucionistas de Darwin del Origen de las
especies, aplicadas al arte . El resultado es el naturalismo, teoría que, como hemos
dicho, encuentra la causa de los actos humanos en la acción de las fuerzas naturales del
organismo y del medio ambiente.

A los naturalistas les gusta colocar a sus personajes en ambientes sórdidos y límites por
ejemplo en el Germinal de Zola se desarrolla en el mundo minero, para mostrar la
imposibilidad de salir adelante, progresar. Se anula el libre albedrio y por ello fue un
movimiento muy criticado.

La literatura española, que con la picaresca había establecido un modelo narrativo

realista, asume y desarrolla el realismo burgués decimonónico con la obra de grandes
narradores como Pérez Galdós La Desheredada, Pardo Bazán Los novios o Clarín La
Regenta. A Emilia Pardo Bazán le debemos una serie de artículos publicados en el
períodico La Época, bajo el título de La cuestión palpitante, y que luego convertiría en
libro, con prólogo de Clarín, y cuya intención era divulgar el naturalismo francés. La
autora fue objeto de todo tipo de impugnaciones, ataques e injurias. Quizás el más
gracioso modo de impugnar el naturalismo se lo debamos a la pluma de nuestro
novelista Juan Valera con sus Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas.

En Francia contamos con el Realismo más espléndido con figuras como Floubert
Madame Bovary, Stendhal Rojo y Negro; Balzac La Comedia Humana Guy de
Mapoussant Bola de sebo.

En Rusia se dio una gran escuela de narradores realistas, como es el caso de Tolstoi
Guerra y paz o Ana Karenia, Dostoievski: Crimen y Castigo, los hermanos Karamazov,
Goncharov: Chejov La gaviota, Sala numero 6, Korolenco y Gongol Almas muertas.

No podemos olvidar la literatura realista inglesa, destacando una figura señera como
Dickens con su obra Olivert Twist.

3.2.5 Las vanguardias

El término de vanguardia define mejor que ningún otro el período histórico y el temple
espiritual de los movimientos literarios en él comprendidos. Fue forjado en los días de
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la primera guerra mundial o al menos entonces adquirió carta de naturaleza en las letras
francesas (littérature d'avant-garde), extendiéndose luego a otros países. Traduce el
estado de espíritu combativo y polémico con que afrontaban la aventura literaria sus
componentes. En su experimentalismo se daba cierta irreverencia burlona que era
desdén manifiesto por todo lo que les había precedido.

INVENTARIO DE ISMOS LITERARIOS Y ARTÍSTICOS DE LAS

VANGUARDIAS

La vanguardia no ha significado nunca una escuela concreta, sino el común

denominador de los diversos ismos que aparecen a principios del siglo XX. Estos son
los ismos más destacados:

(Futurismo, expresionismo, cubismo, ultraísmo, dadaísmo, superrealismo (o

surrealismo).

LA AVENTURA Y EL ORDEN

En la línea de la vieja querella entre antiguos y modernos, las vanguardias representan

en la contemporaneidad la opción por lo nuevo, por la aventura, frente al orden
establecido, a la visión clásica, imitativa de las formas de los anteriores grandes
creadores de la historia de la literatura y de las artes. El espíritu innovador es el de la
vanguardia. Representa, según Guillermo de Torre en su trabajo titulado así, "La
aventura y el orden", el insaciable afán de descubrimiento, de variedad, de progreso,
propio del alma humana y de su vocación por descubrir. La aspiración a la originalidad
se opone en este planteamiento a la imitación de los clásicos.

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