Temario de lengua castellana y literatura Tema

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TEMA 33
EL DISCURSO LITERARIO COMO
PRODUCTO LINGÜÍSTICO, ESTÉTICO
Y SOCIAL.
LOS RECURSOS EXPRESIVOS,
ESTILÍSTICA Y RETÓRICA

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Introducción
El término literatura deriva de latín literatura cuya raíz latina LITERA (la letra del alfabeto).
A las lenguas europeas no pasó el vocablo hasta el siglo XV, y hasta el siglo XVIII se consideraba
literatura como sinónimo de mera obra escrita, fuera de filósofos, historiadores o teólogos. El escritor
alemán Lessing publicó en el siglo XVIII una revista con el título Cartas sobre la literatura más
reciente en la que, para algunos, se inaugura la significación contemporánea del término “literatura”.
Otros prefieren situar el inicio de la acepción moderna del concepto en la obra de la escritora
francesa Madame de Stael, más en concreto en su ingenuo, determinista pero valiente libro, De la
literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales, publicada en 1800.

En cualquier caso, como ocurre con cualquier definición, ésta ha cambiado dependiendo del
contexto cultural y del momento histórico concreto en que se ha formulado. Además, un rápido
recuento demuestra la enorme polisemia del vocablo entre cuyas acepciones recoge: la producción
literaria de una época, “literatura romántica”; el conjunto de obras con una unidad temática,
“literatura policíaca”; la bibliografía existente sobre un tema determinado, “sobre este asunto apenas
hay literatura” o la expresión artificial, “esto es ciencia y lo demás es literatura”.

En términos simplificados definiremos la literatura como el producto hecho con el lenguaje

que en cada contexto y momento histórico es considerado como artístico, o, si se prefiere aún más
reducido, el arte hecho con palabras. La literatura es pues, una producto lingüístico pues su materia
prima es el lenguaje, es un producto estético, pues es considerado bello y elevado a categoría de arte
y es un producto social en cuanto que es un proceso de comunicación dentro de unas determinadas
coordenadas temporales y espaciales.

La teoría literaria no siempre ha mostrado un interés parejo por estos tres elementos. Antes
bien, hasta principios del siglo XX, la mayoría de las reflexiones se centraban en la estética y el autor
de la obra; durante la primera mitad del siglo XX esta poética del emisor irá dejando paso una
poética del texto (centrada en el mensaje) desde un punto de vista lingüístico. En la segunda mitad
del siglo XX el interés se irá desplazando progresivamente desde el estudio del texto hasta las
condiciones en las que dicho texto se produce, y más aún, cómo el lector lo percibe. A pesar de que
las tres poéticas – la del emisor, la del texto y la del receptor – no se han sucedido de manera
inconexa, sí es cierto que lo cada una de ellas ha tratado está indisolublemente unido a los debates y
paradigmas de cada época. Por ello veremos primero el discurso literario como discurso ético (más

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centrado en el autor), después como discurso lingüístico (más centrado en el texto), para finalizar con
lo que de social y cultural hay en la literatura (centrado sobre todo en la recepción), el discurso
literario como producto social.

LA LITERATURA COMO PRODUCTO ESTÉTICO

En cuanto discurso estético, lo primero que tenemos que decir es que lo que diferencia a la
literatura del lenguaje cotidiano es la especial creación de la lengua en una determinada manera que
consideramos artística. La literatura, como cualquier creación humana, es también un compendio de
reglas para convertir el discurso ordinario en uno que sea bello. Cualquier estudio de la definición de
la literatura ha de ser, por lo tanto, necesariamente diacrónico, ya que los criterios a partir de los
cuales en cada momento de la historia se ha considerado tal o cual producción “bella” y por lo tanto
“literaria”, han diferido notablemente. Pensemos por ejemplo en los poemas dadaístas o surrealistas
de César Vallejo, o en los caligramas de Apollinaire, que difícilmente serían considerados como
bellos en un contexto en el que no se reconozcan los códigos y registros que nos permiten
comprenderlos.

Así pues, en una acepción amplia cabe considerar la literatura como todo aquello hecho con
palabras, siguiendo, pues, unas técnicas y convenciones determinadas, y que consideramos bello, en
oposición a otras manifestaciones artísticas (la pintura, la escultura..) que se realizan con otras
materias primas y otras instrucciones para elaborar el producto final, así como en oposición al
discurso lingüístico con finalidad utilitaria y no expresiva o artística. Tan literatura, aunque tan
distinta, es El Quijote como las coplas que canta un segador, pues uno y otras son productos verbales
que algún grupo social considera estético, artístico, expresivo, bello y, por tanto, literario, distinto de
la charla cotidiana.

La cuestión de la estética de la literatura enlaza con otra de mayor envergadura, ¿ para qué
sirve la literatura? Éste ha sido quizá uno de los asuntos que más debates ha suscitado en la historia
de la literatura. En general, las distinta propuestas se sitúan en un continuum cuyos dos polos se
encuentran en la Epístola ad Pisones de Horacio, más en concreto en su célebre propuesta en la que
dice: “aut prodesse volunt... aut delectare poetae”. Enseñar o deleitar han sido los dos puntos de una
controversia sin fin. Sin embargo, aunque aparentemente lo instrumental y lo expresivo puedan ser
vistos como dos polos irreconciliables, no faltan posturas eclécticas que aboguen por una
interpretación equilibrada. Que la literatura debe servir a un propósito no quita el placer y viceversa.

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Una de las primeras cuestiones que tenemos que tratar es la función catártica de la
literatura, que hunde sus raíces en Aristóteles y que no vuelve a interesar hasta el siglo XVI donde
hay múltiples interpretaciones que se resumen en la interpretación moralista – muy difundida durante
los siglos XVII y XVIII, según la cual la catarsis aristotélica haría referencia a la purificación de las
pasiones sucias como la ira, la lujuria y su sustitución por sentimientos morales de la caritas cristina.
Así, el autor ha de dar una lección moral con su obra; y la interpretación mitridática, más fiel al texto
aristotélico, que pone énfasis en la concienciación del espectador que viendo las desgracias que
pueden acontecer a cualquiera anhela comportarse como una persona sensata y guarda un equilibrio
anímico ante las situaciones más adversas.

Desde la antigüedad el hombre ha visto en toda expresión artística una forma de liberación y
superación del dolor existencial, de la fatalidad de la muerte. La literatura es catártica porque
conmueve, apacigua los temores, no evadiéndolos ni anulándolos, sino haciéndonos conscientes del
dolor y reconociéndonos humanos en nuestra tragedia.

Igualmente desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII se creyó que la creación poética se
basaba en una imitación de la realidad. Aunque ya a partir del siglo XVI comienzan las primeras
voces discordantes con la concepción mimética del arte, argumentando que el escritor puede y debe
enmendar la naturaleza, será en la segunda mitad del XVIII, coincidiendo con la creciente
importancia del la individualidad del artista, cuando el ideal estético pasará de la imitación a la
expresión de sentimientos del poeta. Ya Rousseau en La nueva Eloísa abandona definitivamente el
principio de la imitación y de la descripción, sustituyéndolos por el de la captación, individualidad y
subjetividad del artista, Hegel puntualizará que el poeta no debe imitar sino crear, representar las
ideas, los sentimientos y las pasiones del mundo. Los románticos condensarían estas ideas en el
leitmotiv del “arte por el arte”, y que llegará hasta nuestros días. La estética moderna rechaza
cualquier interpretación del arte a partir del criterio de la imitación, así enfatiza el carácter simbólico
e imaginario de al literatura, sobre todo su capacidad creadores de sentimientos y realidades que,
aunque necesariamente anclados en la realidad humana, la desborda para construir otros mundos.

En el siglo XVIII también comenzará a interpretarse, por tratadistas y literatos, la literatura como
ficción, de hecho como “una ficción digna de ser contada a las gentes sensatas”, en palabras de
Diderot. La obra será una creación del genio poético. Será imaginaria, ni verdadera no falsa, pues no

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está anclada en una sola realidad, y menos en la del escritor. Ya en la modernidad, el debate sobre la
validez de la ficción ha dejado de tener sentido, pues la ficción configura una de las claves de la
literatura moderna. Fernando Pessoa lo ha expresa así: “El poeta es un fingidor / finge tan
completamente / que llega a fingir dolor / cuando de veras lo siente”.

En el Romanticismo, retomando la idea de la antigüedad, se propugno una concepción de la

literatura como vía de conocimiento de las profundidades psicológicas del ser. El poeta era visto
como un ser dotado de especiales dotes visionarias y proféticas que lograba remover el alma humana
y acercárnosla mediante la poeta. Formulaciones en esta línea romántica, y similares del naturalismo
de Zola serán retomadas por el surrealismo. Ya en la modernidad, la escuela de Cassirer interpreta la
literatura como un lenguaje simbólico capaz de revelarnos lo que está oculto al mundo; afirma que si
la ciencia explica el mundo exterior, la poesía es la revelación de nuestra vida personal, interior. Más
tarde, en las últimas décadas del siglo XX, algunos científicos y escritores han visto en el uso
sincrético del discurso científico y el literario una vía idónea para el conocimiento humano.

Otro de los ejes del romanticismo ha sido la idea de que la literatura, muy especialmente la
poesía, es un medio para escapar del mundo cotidiano y crea uno nuevo – imaginario y virtual -.
Los autores románticos darán un sinfín de colores al escapismo: evasión hacia atrás (la infancia)
hacia delante (un mundo imaginario); evasión en el tiempo y en el espacio, evasión como estado
anímico o como acción, evasión de un mundo interior que tortura al escritor, entre otros, que llegarán
a nuestro días.

Por último, a principios del siglo XX, el célebre filósofo y escritor Jean Paul Sarte, con su
ensayo ¿Qué es literatura? aboga por el escritor que asume su papel como desvelador de los
comportamientos humanos para transformarlos. Se inaugura así el concepto de la literatura
comprometida o literatura de compromiso. La obra literaria es una desvelación de una realidad que
pasa a convertirse en objetiva por un lector comprometido por los mismo problemas dialécticos. De
ahí que tanto escritores como lectores formen una legión para transformar el mundo abandonando la
literatura de héxis – literatura burguesa de mero consumo – por la de praxis, aquella que irrumpe en
la historia para convertirse en agente de cambio revolucionario. Decir, que esta idea no hace sino
entroncar con la pedagógica de la antigüedad que veía en el poeta a un educador.

LA LITERATURA COMO PRODUCTO LINGÜÍSTICO

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Desde una perspectiva lingüística, hay que decir que cuando hablamos utilizamos modelos y
formas lingüísticas estereotipadas que son rápidamente captadas por nuestro interlocutor. Sin
embargo, el lenguaje literario, se caracteriza, siguiendo a Aguiar e Silva en su Teoría de la literatura,
“por la recusación intencionada de los hábitos lingüísticos y por la explicación inhabitual de las
posibilidades significativas de las lengua”. Según esta perspectiva, lo que hace que un discurso sea
literario es la especial recombinación sorpresiva e ingeniosa de las palabras, códigos, registros, de tal
manera que la realidad aparezca reformada. Han sido varias las escuelas y los enfoques que se han
ocupado de esto poniendo el acento de su definición de la literariedad en el alejamiento del habla
cotidiano.

Así, la Retórica, nacida en la Antigüedad como ciencia del discurso vinculada a los foros
públicos de la democracia griega, pasó a designar la ciencia del ornato verbal de cualquier creación
literaria. Según Quintiliano, si la gramática estudiaba el ars recte dicendi, el uso correcto del
lenguaje, la retórica aborda el ars bene dicendi, aspirando a una mayor perfección y belleza. El
corpus de la retórica estaba compuesto de cinco partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria y
actio. Las tres primeras se referían al enunciado las dos últimas a la enunciación.

Con el tiempo, la retórica se centro en la elocutio abordando los mecanismos, y más en

concreto las figuras y tropos, que hacen que el lenguaje sea literario. Esta fue la concepción
imperante durante la Edad Media, limitándose aún más en los siglos del XVI al XVIII, como manual
del buen estilo. Hasta bien entrado el siglo XX ha estado vigente grosso modo ese sentido
simplificado y empobrecido. A través de distintas figuras, el escritor dice cosas de un modo
embellecido, literario, retórico.

Pero, las tesis de que el lenguaje literario es básicamente un alejamiento del lenguaje
estándar, común o coloquial, no es privativo de la antigua retórica, sino que es la punta de la lanza de
varias teorías sobre el lenguaje literario del siglo XX, que pueden englobarse baje el marbete de
teorías desviacionistas, en cuanto que ponen el acento en las estructuras, formas, recursos y
procedimientos que hacen que el lenguaje literario se desvíe del ordinario.

En primer lugar el Formalismo Ruso en los años veinte se propuso estudiar la literariedad, en
palabras de Jakobson, “lo que hace que una obra dada sea una obra literaria”. Así, lo específicamente
literario se hallaba en la divergente forma del lenguaje artístico. Para Sklovski, el lengua ordinario se

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halla automatizado en el sentido de que no fijamos nuestra atención en las palabras, la relación signo
– palabra es habitual, la palabras solo muestran la faceta utilitaria de la información. El artista
contrarrestará provocando una desautomatización de la percepción de la realidad por medio del
artificio.

Por otro lado, la estilística idealista o genética intenta explicar el porqué de los rasgos
lingüísticos que hacen ese lenguaje desviado y encuentran que las desviaciones o particularidades
idiomáticas se explican por las particularidades psíquicas que revelan, traducen el especial contenido
anímico e ideológico del escritor.

De otra parte, la poética estructuralista se afana por descubrir las formas desviada de la
lengua literaria frente al conjunto de la lengua no literaria, es decir, lo desviado, anormal,
excepcional, frente a lo común, lo normal, la regla. Partiendo de esta base, la interpretación de qué se
puede considerar la norma, difiere según los estructuralismos, así puede ser entendida: la norma
como el buen uso común, la norma como lo extratextual, la norma en función de la gramática...

El generativismo perfeccionará aquella teoría estructuralista que identifica la norma con la

gramática de cada lengua. La estilística generativa trataba en última instancia de definir el corpus de
reglas de la desviación en atención a la regla gramatical transgredida. Su finalidad es, pues,
básicamente teórica, como en el caso de Chomsky, que sustituye el término de desviación por el de
agramaticalidad. Otros, como Ohmann, se servirán de esta metodología para comparar las elecciones
estilísticas de los diferentes autores.

En los sesenta, la concepción del lenguaje literario como desvío del común, gramatical o
normal, fue cayendo en desuso a medida que se acumulaban una serie de críticas: en primer lugar
que no hay textos sin estilo, porque lo que es imposible encontrar uno para que este se fije como
norma; en segundo lugar, cada época histórica concreta establece una normalidad y una anormalidad
en las letras. Además, la noción de desvío es negativa, deja sin explicar el concepto de estilo
propiamente dicho. En cuarto lugar, el desvío no crea per se un efecto poético, y hasta una
conversación de café contiene fórmulas atípicas que cabe interpretar como poéticas. Además muchos
literatos apenas se separan del lenguaje coloquial y por último, las teorías desviacionistas suponen
perspectivas reduccionistas: se centran en la poesía en detrimento de otros géneros, no tienen en
cuenta otros elementos de la comunicación como la recepción, etc. En definitiva, las críticas se basan

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en la imposibilidad de separar, desde un punto de vista lingüístico, los discursos literarios de los que
no lo son.

A finales de los sesenta, Roman Jakobson, en su conferencia Lingüística y poética, vuelve a

preguntarse sobre la cuestión que le preocupara como formalista, ¿Qué hace que un mensaje verbal
sea una obra de arte?. Para responder a esta pregunta acude Jakobson a los seis factores que
intervienen en cualquier acto de comunicación verbal y en función de ellos establece las diferentes
funciones del lenguaje. Así, la función poética, aquella que se orienta hacia el mensaje, es la que
hace que el mensaje sea verbal y artístico. La función poética, aunque no es la única que posee el
arte, es la más sobresaliente y determinante, frente al resto de los actos de comunicación en los que
domina la función referencial.

Los medios para resaltar el mensaje, para que la atención se detenga sobre él, son el
paralelismo y la repetición. El lenguaje literario construye secuencias procurando continuas
equivalencias con términos ya emitidos, reiterando, repitiendo en esta cadena los mismos rasgos
fónicos, morfológicos, sintácticos y semánticos. Mediante las repeticiones, las recurrencias, el
lenguaje se hace poético, literario. Sin embargo, se ha objetado a Jakobson que no todos los
lenguajes literarios tienen esa especial elaboración del lenguaje y no todos los que la tienen son
poéticos, pues por ejemplo la publicidad utiliza este tipo de recursos. Pero a pesar de la polémica y
de las críticas suscitadas, los cierto es que no cabe duda de que el esquema de Jakobson constituye
un auténtico paradigma que unifica en un único modelo interpretativo un gran número de rasgos que
se encontraban dispersos en las casuísticas retóricas.

Las teorías esbozadas hasta ahora parten de un mismo axioma: afirman la existencia de un
lenguaje literario, poético, distinto del coloquial, estándar, referencial, gramatical, etc. y susceptible
de ser estudiado en sus propios término, es decir, formalmente textualmente. Para una dirección
teórica del estructuralismo lingüístico esto es inaceptable porque no existe esa lengua abstracta,
neutra de la que la literaria se apartaría. Desde esta perspectiva apuntan que todo acto de
comunicación es, además enunciado, enunciación, pues dice algo más que la mera información del
mensaje. Así, la lengua literaria según Coseriu se distingue porque actualiza, usa, hace funcionar las
connotaciones implícitas en cualquier lenguaje, eleva a la máxima potencia las posibilidades
connotativas de lenguaje.

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LA LITERATURA COMO PRODUCTO SOCIAL

Por otra parte, en las tres últimas décadas, se han puesto de manifiesto las limitaciones de los
análisis centrados en la literariedad y en el texto, y se ha puesto el énfasis en la necesidad de abordar
el hecho literario como un proceso de comunicación total donde es preciso analizar el acto de lectura,
las convenciones de cada época, la psicología del autor, el contexto sociocultural en el que la obra ha
sido escrita y leída, y todos aquellos elementos que en cada momento histórico hacen a una obra
literaria. Lo literario no viene definido por la literariedad (conjunto de rasgos verbales inherentes al
texto), sino por la sanción social (el reconocimiento social) en cada momento histórico de que tal
obra es literaria. El uso del lenguaje, nos dice Wittgenstein, es el que marca su significado. El uso o
la función social del texto – siempre históricamente determinado – es el que hace que una obra sea
considerada literaria. Se reduce pues lo literario a una convención de uso, dependiente del
reconocimiento social en atención a unos criterios variables en el tiempo y en el espacio, sin que se
pueda hablar de constantes que sean inherentes al discurso literario.

Si por algo se caracteriza la ciencia en las últimas décadas es por la proliferación de teorías y
paradigmas distintas, y la ciencia literaria no ha sido una excepción. Muchos padres ha tenido esta
revolución del estudio literario, pero sin duda la semiótica y la pragmática han sido los dos grandes
ejes del pensamiento literario.

La semiótica literaria, como señala Garrido en Nueva introducción a la teoría de la literatura,

define el discurso literario como una serie de signos estratificados y jerarquizados, conectados entre
sí de acuerdo con múltiples códigos variables histórica y culturalmente. La literatura tiene pues unos
códigos y unas formas de comunicación que preexisten a cada texto literario en particular, y que el
lector ha de conocer de antemano. Desentrañar los procedimientos, los signos, los códigos, a través
de los cuales se lleva a cabo la comunicación literaria – creación y recepción – es la tarea de la
semiótica literaria. Entre los códigos que recoge están: el específico del género literario, el de la
escuela o movimiento al que pertenece, el propio del autor, los propios de la tradición literaria, los
temáticos, los retórico – poéticos y los ideológicos.

De otra parte, la pragmática literaria, es una auténtica teoría de la enunciación en cuanto que
le interesan todos los factores que intervienen en la creación, recepción y difusión de una obra. No es
de extrañar pues que se trate de una teoría interdisciplinaria a la que han contribuido los semiólogos,
sociólogos, psicólogos, antropólogos culturales o filósofos del lenguaje. Dos han sido las cuestiones

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que han interesado especialmente a la pragmática: los actos del lenguaje y los contextos de
producción y recepción.

Como hemos venido indicando, en las últimas tres décadas, la poética de la recepción ha sido
el eje central de las reflexiones de la teoría literaria, hasta tal punto de que hay quien identifica la
teoría actual con la poética de la recepción. Esta estética hunde sus raíces en la hermenéutica de
Gadamer , se actualiza con las teorías de Jauss y de Isser y supone la ruptura con el estructuralismo
considerado como ahistórico y textualista, en el sentido de que no prestaba atención a los sujetos.

Este giro epistemológico abarca toda la creación artística. Se considera ahora que el arte no es
tal hasta que no llega al público, pues sólo entonces es exitoso el acto de comunicación que toda obra
artística constituye y que incluye siempre al menos emisión – mensaje – recepción. El texto sólo es
literario en cuanto es usado como literatura dentro de la comunidad de lectores.

La relevancia del lector radica en que construye la concepción de la literatura en cada

momento histórico. Ya sea como simple lector o como lector crítico, colabora con sus elecciones,
gustos y reconocimientos a fijar un horizonte estético – literario que afecta a los autores y a las obras.
Los lectores son pues recreadores de la obra y cocreadores de la tradición estética de cada época, a la
que vez que está – como los autores, los editores, los críticos, los profesores, etc – influidos por
dicho tradición. Para la estética de la recepción, la literatura no es una mera colección de textos, sino
de obras literarias, es decir, textos recibidos, leídos y transmitidos siguiendo unas convenciones, unas
reglas, unos hábitos de consumo, diferentes a otros textos.

Cuando leemos compartimos unos códigos y entramos en un mundo al que otros acceden.
Formamos parte pues de una comunidad. Al mismo tiempo que la lectura es un acto individual que
nos sacude, es un acto creativo, pero también psicosocial.

En relación con esto la sociología de la literatura ha puesto de manifiesto que una obra
literaria es reflejo de un mundo, o mejor dicho, de los mundos. No sólo porque construye un mundo
ficticio, pero verosímil, que se ancla en el que conocemos como real, sino porque el material del que
está hecha – los códigos, las concepciones estéticas, los propósitos de los autores... – nos dice cosas
acerca del mundo en que fue creado, del mundo que el autor tuvo como pasado y futuro, del mundo
que ha recorrido hasta hoy y, por supuesto, del mundo actual. Así, una novela nos enseña actitudes,

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valores, normas sobre estética, literatura, historia, en definitiva, todo lo que de alguna manera ha
afectado al ser humano.

RETÓRICA Y ESTILÍSTICA
Por último, ya pusimos de manifiesto que la retórica se había concentrado durante siglos en la
elocutio, elaborando un complejo sistema de distinciones de recursos y procedimientos poéticos y
literarios. La neorretórica estructuralista heredó esa tradición y ha seguido desde los setenta
reflexionando sobre los recursos expresivos de la literatura. Así, entre las marcas que permiten al
lector identificar una obra como literaria destacan las textuales, es decir, aquellas que provienen de
una peculiar manipulación en la forma de lenguaje. El autor maneja una serie de procedimientos o de
recursos verbales para crear con la misma palabra como entramado fónico – sintáctico – semántico,
de tal manera que el lenguaje se vuelve más denso.

Para los clásicos lo que hacia que un discurso fuera bello eran las figuras, y así, la Retórica elaboró
desde antiguo, partiendo de la oposición ars recte dicendi / ars bene dicendi, una serie de
dicotomías: figuras gramaticales / figuras retóricas; denotación / connotaciones y tropos / figuras. El
tropos es una cambio, una sustitución de una palabra o del significado de una palabra, en cambio la
figura es una manipulación del lenguaje por medio de la adición, la supresión o el cambio de orden.
Dentro de ellas se pueden distinguir entre figuras de dicción, aquellas que manipulan el significante y
figuras de pensamiento que son las que manipulan el significado.

Partiendo de esta clasificación realizada por los retóricos de la antigüedad, se recoge en la

obra De Oratore de Cicerón, se han llevado a cabo otras muchas taxonomías que no podemos referir
aquí, no obstante si apuntamos lo significativo de la preocupación por los elementos expresivos de la
lengua, y de la lengua literaria.

CONCLUSIÓN
Para concluir diremos que el discurso literario como discurso estético, lingüístico y social es
una manera de organizar un todo complejo que puede – y de hecho ha sido – ser abordado desde
múltiples paradigmas, hipótesis, ideologías e intenciones. El conocimiento de éstas nos permitirá
comprender mejor el hecho literario y con ellos a los escritores, sus mensajes, sus contextos, sus
canales, sus códigos, sus lectores y con ello, a nosotros mismos. La verdad, y la verdad literaria no es
una excepción, está indisolublemente unida al poder, el capital (político, económico, cultural y

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simbólico) para hacer valer una determinada concepción del hecho literario, aumentando las luces
desde una perspectiva determinada, restando importancia o apagando otras. Claro, que los que
ostentan en el poder en el campo de la literatura, no siempre coinciden con lo que orden la realidad
en otros ámbitos. Dicho de otra manera: los sujetos, las estrategias y los elementos con que se juega
en el campo artístico no son los mismos que priman en otros campos. En cada contexto, en cada
momento histórico habrá que rastrear quiénes y cómo tuvieron la capacidad de imponer una
determinada concepción del hecho literario en detrimento de otros. La literatura es, al fin y al cabo,
una cuestión de miradas.

BIBLIOGRAFÍA
AGUIAR E SILVA, Teoría de la literatura, Gredos, Madrid, 2001.
GARRIDO, Ángel, Nueva Introducción a la teoría de la literatura, Síntesis, Madrid, 2002.
POZUELO IVANCOS,J.M., Teoría del lenguaje literario, Cátedra, Madrid, 1974.
VILLANUEVA, Dario (coord..), Curso de teoría de la literatura, Taurus, Madrid, 2001.

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