UNIDAD I

EL CINE COMO HECHO HISTORICO

Evoluciones técnicas previas al cine. La película y la cámara. La persistencia retiniana. El nacimiento del cine y su
desarrollo hasta el sonoro: Lumière y Meliès. Primeros pasos del cine norteamericano: el nacimiento de Hollywood,
Griffith. Revelaciones del cine Alemán: Del Sturm und Drang al expresnismo. La explosión soviética: Eisenstein y sus
contemporáneos. El cine sonoro: la consolidación de Hollywood. El neorrealismo italiano. La nouvelle vague. El cine
contemporáneo. Roman Gubern y el post scriptum de 1987.

- EVOLUCIONES TÉCNICAS PREVIAS AL CINE

GEORGES SADOUL: Historia del cine mundial

El invento
 1823: Primera fotografía (Niepce) y los Daguerrotipos.
 1825: El taumátropo: disco de cartón que lleva en su recto y en su verso dos dibujos que se
superponen.
 1830: Rueda de Faraday: juguete óptico que utilizó dibujos.
 1833: Fenaquistiscopio: disco de cartón dentado, puede servir para reconstruir el movimiento
partiendo de una serie de dibujos fijos o una serie de imágenes fijas.
 1834: Zootropo: banda de imágenes sobre un cartón, que anuncia el film.
 1840: Reducción del tiempo de exposición para fotografía.
 1851: Colodion húmedo (negativo) con una exposición de pocos segundos.
 1851: Salen a la venta aparatos mejorados del zootropo, con un precio demasiado elevado
(dibujo animado moderno).
 1853: Se combina el zootropo con la linterna mágica y se proyecta en una pantalla.
 1872: “Apuesta del caballo” publicada en 1878.
 1876: Construcción del revólver fotográfico por el astrónomo Janssen.
 1882: Placas de gelatina-bromuro. Películas KODAK.
 1888: Primeras películas proyectadas en una pantalla.
 1888: Reynaud películas de dibujos animados a color.
 Dickson realizó los primeros films propiamente dichos utilizando el quinetscopio, duraban
alrededor de 30 seg., utilizó los temas del zoótropo.
 1887: Edison perfeccionó el fonógrafo y lo combinó con la fotografía animada. Edison se negó a
proyectar al público sus films sobre una pantalla porque así mataría la gallina de los huevos de
oro.
 1895: Edison hizo entrar al cine en la película moderna de 35 mm. Con cuatro pares de
perforaciones por imagen.
 1895: el 28 de diciembre, obtuvo gran éxito el cinematógrafo Lumière, en el Grant café de París,
primera proyección cinematográfica.
 1896: el cine ya había salido definitivamente de los laboratorios. Los aparatos patentados se
contaban por centenares. Lumière, Meliès, Pathé y Gaumont, en Francia; Edison y la Biograph
en los EEUU, y William Paul en Londres, ya habían echado las bases de la industria
cinematográfica y todas las noches miles de personas se apiñaban en salas oscuras.
 Inicios: sólo se utilizaban los planos generales, americanos y los grandes planos. La cámara no
tenía mucho movimiento, excepto algunos casos y generalmente era teatro filmado.

- LA PELICULA, LA CÁMARA Y LA PERSISTENCIA RETINIANA

Historia del cine mundial

Una película cinematográfica es una larga cinta de material flexible y transparente, que sirve de
soporte a una o más capas de emulsión sobre las que se fijan una serie de fotografías tomadas por
una cámara filmadora. Dichas fotografías son ampliadas por un proyector que restituye la
sensación del movimiento original sobre una pantalla. Este proceso es posible gracias a una
particularidad de la visión llamada persistencia retiniana. En efecto el ojo recibe los estímulos
luminosos de la realidad que llegan a la retina y allí pasan a los centros cerebrales respectivos.
Pero esos estímulos no desaparecen inmediatamente de la retina cuando dejan de ser percibidos,
sino que persiste aproximadamente un quinto de segundo mientras se borran gradualmente. La
brevedad de este hecho lo hace prácticamente imperceptible en la actividad cotidiana. La
proyección cinematográfica está basada en esta característica o defecto de la visión.
Entre fotografía y fotografía, se produce un brevísimo intervalo de oscuridad totalmente
imperceptible, justamente por la persistencia de cada una de ellas en la retina. Cada fotografía se
encadena de esta manera a la siguiente, creando la ilusión de una imagen constante en
movimiento interrumpido.

- EL NACIMIENTO DEL CINE Y SU DESARROLLO HASTA EL SONORO: LUMIÈRE Y MELIÈS.

Los films de Lumière y de Meliès

Louis Lumière era fotógrafo. Sus films presentan un carácter original: son, de manera sistemática
fotografías animadas. Realizó en 1895 algunas docenas de films. La serie de esos films resulta ser,
al mismo tiempo que un álbum de familia, un documental social no deliberado de una familia
francesa acaudalada del siglo pasado.
Uno de los films más famoso es “El Arribo del Tren”, la locomotora llegaba desde el fondo de la
pantalla y se lanzaba sobre los espectadores y los hacía estremecerse: temían ser aplastados. Así
identificaban su visión con la del aparato: la cámara se convertía por primera vez en un personaje
del drama. En ese film, Lumière había utilizado todos los recursos de un objetivo con profundidad
de campo muy grande. Todos los planos sucesivos que se usa ahora en el cine fueron en realidad
utilizados en El arribo del Tren, desde el plano general del tren que llega en el horizonte hasta el
plano cercano. Pero estos planos no están separados, recortados, sino unidos por una especie de
travelling inverso. La cámara no se desplaza, pero los objetos o personajes se alejan o se acercan
constantemente a ella. Y esa perpetua variación del punto de vista permite extraer del film toda una
serie de imágenes tan diferentes como los planos sucesivos de una edición moderna.
También se transformó en el primer operador de noticieros y el realismo en toda su obra marcó su
éxito.
Los operadores de Lumière fueron también proyeccionistas e hicieron sus propios films. Las
primeras escenas fueron callejeras, al aire libre. Crearon los noticieros y el documental y realizaron
las primeras ediciones de films.
Las escenas exteriores, las escenas de género, los noticieros, el reportaje, los films de viajes son
los principales géneros creados por Lumière y su escuela.
Después de 18 meses la muchedumbre empieza a alejarse del cinematógrafo: la forma puramente
demostrativa de fotografías animadas que duraban un minuto, y cuyo arte se limitaba a la elección
del tema, al encuadre e iluminación, había llevado al cine a un callejón sin salida.
Para salir de él, el film debía aprender a contar una historia empleando los recursos de un arte
vecino: el teatro. Es lo que hizo Georges Meliès, que llega a ser el verdadero creador del
espectáculo cinematográfico.
La originalidad de Meliès, se revela cuando aborda el trucaje y dedica 80.000 francos oro, en 1897
a construir un estudio en su bella propiedad. Utilizó también la fotografía compuesta, la exposición
doble o múltiple, la mascarilla o la magia negra. Meliès también fue el primero que adaptó al cine,
las maquetas, usadas ya en teatro y en circo.
El rasgo genial de Meliès fue emplear sistemáticamente en el cine la mayor parte de los medios del
teatro: guión, actores, vestuario, maquillajes, escenografías, tramoya, división en escenas o en
actos, telas pintadas en los estudios de los fotógrafos, adquisiciones conservadas hasta el día de
hoy.
Prisionero de la estética del teatro, Meliès no emplea nunca la edición con cambio de planos, de
puntos de vista. Su film se ordena en cuadros y no en escenas. También ordena su mímica como
en el teatro. Desde 1900 hasta el fin de su carrera -hacia 1912-, la evolución de Meliès es
imperceptible; permanece fiel a su estética, la del teatro filmado.
En 1897, el año en que Georges Meliès había adquirido conciencia de su misión, marcó para el
cine mundial el principio de una crisis casi mortal. En los EE.UU., Edison había declarado “la guerra
de las patentes” y había metido en ella ejército de matones. Los intereses que representaba
querían monopolizar el invento. Los rivales de Edison desaparecieron unos tras otros. La Biograph,
y la Vitagraph, fueron las únicas que sobrevivieron, la primera se especializó en noticiero, y la
segunda dedicada a films.
El aburrimiento vació una tras otra, las salas oscuras. Expulsado de las grandes ciudades el cine
se hizo nómada. Los feriantes entonces, llevaron el cine a poblaciones atrasadas.
En 1902, el único cine verdaderamente productivo era, en los EEUU y Europa, el cine de feria.
Hasta ese momento el desinterés hacia el cine era tal que había de repartir las entradas gratis y a
domicilio y prometer una prima por cada butaca realmente ocupada.
Meliès, que había estado realizando minuciosas actualidades reconstruidas, alcanza su apogeo
con el famoso “Viaje a la Luna”, que fue un gran logro artístico y comercial y que hizo su nombre y
su firma universalmente famosos. El éxito del film marcó el triunfo de la puesta en escena. Para
amortizarlo, Meliès convocó a los feriantes y les mostró “El viaje a la luna” y prestó gratuitamente
su film a cada feriante. El éxito fue triunfal en Francia y aún mayor en EEUU. Luego comenzaron a
venderse centenares de copias. Ésta película fue el primer cine exhibido en Los Ángeles y en
aquella lejana ciudad que ya se llamaba Hollywood. Para defender sus derechos en EE.UU., Meliès
abrió una sucursal en Nueva York que no tardó en ser la fuente principal de sus ingresos.
Meliès fue el primero en hacer films cinematográficos de escenas artificialmente dispuestas, lo que
abrió camino a un nuevo comercio.
Ya en 1912, para el público los films de este director se habían hecho anticuados y casi
incomprensibles.

- PRIMEROS PASOS DEL CINE NORTEAMERICANO: EL NACIMIENTO DE HOLLYWOOD,

GRIFFITH

Primer florecimiento Norteamericano

En 1902 el número total de asientos instalados en los de todo el mundo eran probablemente
inferior al de las butacas de Gaumont Palace, pero en las ferias el nuevo espectáculo estaba en
pleno florecimiento.
En 1900 los cafés cantantes de Nueva York, para hacer fracasar una huelga de artistas, se
transformaron en cines con un éxito que no pudieron aprovechar por falta de programas. Este
movimiento, que comienza en Inglaterra, no tarda en ser irresistible en EEUU y en Francia, como
en toda Europa continental.
El feriante, ambulante por definición, podía contentarse, para sus programas, con mil o dos mil
metros de película, de los que era dueño.
Inglaterra fue la primera en poseer un gran número de salas que fue rápidamente superada por
EEUU.
En 1905, en Pittsburg, Harry P. Davis y John P. Harris alquilaron una tiendecilla en un barrio
popular para exhibir “Gran robo al tren”. Hecho que para el cine tuvo una importancia comparable a
la ‘fiebre de oro’ en San Francisco, la “carrera tras los níqueles”. Los nickelodeones reclutaban su
clientela en las capas más pobres de la sociedad, y sobre todo entre los inmigrantes. Las tasas de
las ganancias permitieron a algunos empresarios abrir una o dos salas nuevas por cada mes.
Entre ellos estaba Carl Laemmle (alemán) quien estudió detenidamente el fenómeno antes de
ingresar en el negocio; Fox, antes tintorero; marcus Loew, tendero; del peletero y comerciante de
pieles de conejo Zukor (Húngaro); y de los cuatro hermanos Warner, reparadores de bicicletas.
Los EEUU, que no contaban con 10 salas en 1905, poseían ya cerca de 10.000 en 1909 y se sabe
que en 1966 el número de cines norteamericanos apenas si excedía de 15.000. En aquella época,
Francia no poseía más de 200 o 300 salas, y el resto del mundo apenas más de 3.000 mil.
Con la Vitagraph, Edison y la Biograph habían construido estudios en Nueva York. Selig los había
imitado en Chicago, mientras que Essanay se especializaba en westerns.
En el plano técnico, impusieron el uso sistemático de los planos cercanos que se llamaron, en
honor suyo, planos americanos. La Vitagraph aportó la utilización racional de la edición, técnica
creada en Inglaterra. Se admiró también en ellos la actuación sobria de los artistas, que por
primera vez formaban una compañía; y los guiones que evitaban los recursos, los golpes de efecto
y que procuraban acercarse a la vida real, con un desenlace feliz.
La carrera tras los níqueles había sacado a los productores norteamericanos del marasmo de la
“guerra de las patentes”. Pero en octubre de 1907, los abogados de Edison obtuvieron una
sentencia que prácticamente impedía pasar un film sin infringir sus patentes. El trust cuya
combinación de socios incluía a la Biograph, Edison, la Vitagraph, la Essanay, los importadores y
distribuidores Kleine, Lubin, Selig y Kalem; junto con Pathé y Meliès como únicos productores
extranjeros; impuso un dictado draconiano ya que cada asociado (productores, distribuidores y
explotadores) debían pagar por las cintas. Estas rentas no tardaron en producir al Trust 1.000.000
de dólares al año.
El 2 de febrero de 1909, en Paris se reunieron un grupo de productores, fabricantes, realizadores,
distribuidores y explotadores para crear un Cartel del cine europeo para poder contrarrestar la
profunda crisis que se vivía en ese momento.
En la trastienda del Congreso se había desarrollado un verdadero drama de negocios. La KODAK
(Eastman) peligraba frente a la película inflamable de acetato que el Cartel alemán de químicos
acababa de inventar.
La producción europea volvió a su anarquía o libre competencia y cada uno buscó un medio para
salir de la crisis, y muchos, viendo su solución en la conquista de un público nuevo, se lanzaron al
film de arte.

Edificación de Hollywood
La historia de la formación de Hollywood recuerda en bastantes aspectos, a la epopeya de la
colonización del oeste. En un Hollywood asolado por las rivalidades de los Independientes
encontramos a personajes tan inesperados como León Trotski. Entre las nubes de pólvora que
entintaban el cielo de California apareció el hombre que contribuyó, en gran medida, a imponer una
disciplina industrial a las jóvenes empresas de Hollywood. Adolph Zukor, a los 39 años en 1912,
compró los derechos del “film d’art” francés Elizabeth, reina de Inglaterra. Zukor organizó una
función solemne para su estreno, con asistentes cuidadosamente seleccionados por invitación
rigurosa. Zukor fundó una empresa de “Actores famosos en obras famosas”. A la vez, se asoció
con varios empresarios creando la Paramount Co. Cerrando la era de los nickelodeons e
inaugurando la de las grandes salas y grandes circuitos. Así pudo lograr el lanzamiento de un gran
film por semana y sobre los pilares del programa semanal, la exclusiva y la contratación en
bloques fundó Zukor su imperio. La contratación en bloques (block-booking o blockbuster- era el
compromiso del exhibidor de alquilar toda la producción de la firma, en bloque y a ciegas,
basándose en el prestigio de las estrellas. Además, Zukor dividió su producción en tres grupos: A,
B y C, según la categoría de los intérpretes y el presupuesto de la cinta. (Gubern)
Los diez años que siguieron a la primera guerra mundial fueron para el cine norteamericano un
período de prosperidad conquistadora. Los films extranjeros fueron eliminados de los programas de
20 000 salas de EEUU. En el resto del mundo, los films norteamericanos ocupaban del 60 al 90%
de los programas. Con unos 1.500 millones de dólares invertidos en el cine, lo habían transformado
en una empresa comparable, por sus capitales, con las mayores industrias norteamericanas:
automóviles, acero, petróleo, cigarrillos...
Algunas grandes compañías: Paramount, Loew, Fox, Metro, Universal, dominaron la producción, la
explotación y la distribución mundiales. Lazos cada vez más estrechas las unieron a las grandes
potencias de Wall Street. Los verdaderos amos de los films fueron desde entonces los “producers”.
El productor se convertía así en el amo de todos los elementos del éxito o del fracaso artístico. Su
guía fue exclusivamente la Box office, la taquilla. La crítica independiente, casi no existía en los
EEUU. Pero el productor permanecía en la sombra, la vedette era la fachada de Hollywood y el star
system, la base de su dominio mundial. La publicidad creó alrededor de los ídolos una atmósfera
de leyendas. Sus amores, sus divorcios, sus tocados, sus casas, etc. Se convirtieron en asuntos de
interés y de discusión.
Los puritanos lanzaron contra Hollywood-Babilonia una campaña, cuya violencia reforzaron
escándalos resonantes.
Los financieros fundaron entonces la M.P.P.A (Motion Picture Producers of America), asociación de
productores y distribuidores norteamericanos que organizó William Hays, puritano rígido y líder del
Partido Republicano. El “Zar del Cine”, como se le llamó, unió su nombre a un código de pudor. El
pudor fue menos un fin que un medio y sirvió para transformar el cine en instrumento de
propaganda glorificadora del “estándar de vida” de los Estados Unidos.
Si Zukor es el padre indiscutible de la moderna industria del cine americano con fórmulas
comerciales; su padre artístico fue un mediocre actor teatral y escritor llamado David Wark
Griffith. Griffith comenzó como actor, primero con Porter y luego con la Biograph, ya que todas las
productoras le rechazaban su guión basado en el drama Tosca. En 1908 debutó como realizador
en la Biograph. Los temas abordados por Griffith son de una variedad asombrosa. Por su
experiencia como actor, lo llevó a cuidar especialmente la interpretación de sus películas y se
caracterizó por descubrir estrellas de primera magnitud del cine americano (Mary Pickford, Mack
Sennett-actor cómico-). Además, Griffith comenzó a descubrir pronto un nuevo lenguaje
cinematográfico. Griffith utiliza por primera vez el flash back, mostrando evocación a un recuerdo o
un acontecimiento pasado; comienza a utilizar el plano medio; la acción paralela para potenciar
en suspence; además, comienza a elaborarse el estilo Griffith, fundado en el desplazamiento de
los puntos de vista de la cámara dentro de una misma escena; comienza a dividir los films en
secuencias y no en escenarios o cuadros y cada secuencia está dividida en planos de
diferente valor. También se le debe el uso de los primeros planos con intención dramática.
También supo aprovechar las ventajas de la profundidad de foco. Con Griffith asistimos a la
gestación de una gramática cinematográfica radicalmente nueva que ya no tiene que ver con la
incómoda y teatral linealidad del relato cinematográfico primitivo. Griffith entendió bien cuál es la
potencia expresiva de las imágenes y los resultados que pueden nacer de su libre combinación,
que es el montaje. Griffith basa el lenguaje de sus películas en una traducción visual de la
narrativa de Dickens. Además, contó con la ayuda de Billy Bitzer, pionero en el uso de la luz
artificial, iluminación dramática y de contraste, el contraluz y la iluminación lateral; el desenfoque
como efecto artístico y combinó por primera vez la luz natural con la artificial. Fue también el
primero en emplazar un proyector tras una ventana, para simular el efecto de luz solar. (Gubern)
Raros fueron los realizadores que no admitieron quedar subordinados a las estrellas. La edificación
de Hollywood fue acompañada de la decadencia o la desaparición de los iniciadores: Ince, Mack
Sennett, Griffith.
La ruina de Griffith contrastó con la prosperidad de Cecil B. de Mille, cuya personalidad vulgar,
comerciante y fastuosa caracterizó a Hollywood durante cuarenta años. Adoptó todos los géneros,
siempre que fuesen productivos, desde la comedia mundana, hasta la propaganda. Sus mayores
éxitos fueron super-poducciones al estilo de music-hall, donde sazonó de erotismo guiones
sacados de las Santas Escrituras.
Hollywood, ciudad de fortunas rápidas, tenía el gusto de los nuevos ricos, y en sus palacios casaba
anfiteatros romanos y castillos rococós, catedrales y rascacielos. Convertido en potencia
internacional, internacionalizaba sus asuntos. Los western se convirtieron en sinónimos de film
baratos, realizados a toda prisa por especialistas para el público popular, por actores sin gloria. Esa
“desnacionalización” del cine norteamericano era general.
El internacionalismo financiero, los rigores de la censura, la adaptación sistemática de novelas de
éxito, el star system y la rutina de taquilla y del productor causaron un empobrecimiento artístico
que la profusión material hizo más impresionante. Por lo menos le quedó al cine norteamericano
una rica escuela cómica y algunas obras de excepción, casi todas dirigidas por realizadores
extranjeros.
La lección de Mack Sennett y de Charles Chaplin seguía siendo fecunda. Durante todo el periodo
del arte mudo la escuela cómica norteamericana fue la primera y pronto la única del mundo.
Dicha escuela vio el florecimiento del genial Chaplin. Con The Kid, Chaplin abordó el largometraje,
género difícil para un cómico.
Chaplin demostraba que el cine podía decir tanto como la novela o el teatro, lección que no
perdieron Pudovkin o Dreyer, por ejemplo.
Charles Chaplin reaparecía con su personaje en The Gold Rush, especie de bibliografía
metafórica, la más grande de sus obras mudas (danza de panecillos).
Sus mejores rivales cómicos estaban entonces muy lejos detrás de él: Harold Lloyd, Búster Keaton
y Harry Langdon.
Harold Lloyd empezó copiando a Chaplin. Luego creo su personaje Lui, que tuvo más boga en
Estados Unidos que el de Chaplin. Más original que Harold Lloyd, Búster Keaton, fundó su
comicidad en la impasividad. “El hombre que nunca ríe” se comprometió por contrato a no sonreír
nunca ni en sus films ni siquiera en un lugar público. Su imperturbable sangre fría se contrastaba
con las situaciones extravagantes en que lo metían sus equipos de auxiliares cómicos.
Hasta el final del cine mudo, la escuela cómica norteamericana pareció inagotable, el desprecio en
que la tenían en los Estados Unidos los espíritus distinguidos estaba compensado en Europa por
un verdadero esnobismo de Al St Jones o de Keaton.
El mejor cine norteamericano fue principalmente obra de extranjeros que encontraron en Hollywood
sobre todo lo que ellos llevaron allá.
El más notable de los emigrados franceses fue Maurice Tourneur, considerado al principio de los
años 20 uno de los mejores realizadores de Hollywood. Había aportado allí un refinamiento y una
cultura poco comunes.
Para arruinar a los cines rivales Hollywood organizó la inmigración de los mejores realizadores y
actores extranjeros. Los primeros en llegar fueron suecos. Mauritz Stiller había desembarcado en
compañía de Greta Garbo, pero fue adscrito a Pola Negri y a Jannings, llegados de Alemania. La
fortuna de la Garbo fue fulgurante. La gran trágica fue para Hollywood la garantía de que también
se hacia arte en los estudios. La publicidad creo su leyenda.
Fuera de la Garbo, el aporte escandinavo permaneció casi exterior a Hollywood. Pero el cine
norteamericano debió mucho a la emigración germánica, a Stroheim, Lubitsch y Sternberg.
Stroheim, luego de muchas realizaciones en donde dirigió, actuó y realizó deferentes trabajos,
Hollywood lo había inscripto el las listas negras y no pudo ya dirigir ningún otro film. El destino de
Stroheim es simbólico: Hollywood empezaba a triturar o a eliminar la personalidad y la
individualidad de los artistas, presas de los productores. El sistema que eliminaba a Stroheim
amplió la personalidad de otro realizados germánico: Lubitsch.
El comercio hollywoodense debió mucho a Lubitsch, que le aportó un refinamiento para nuevos
ricos. Pero sus habilidades no ejercieron mucho influjo sobre el arte del film.
Josej von Sternberg, a medio camino entre el áspero rigor de Stroheim y la habilidad comercial de
Lubitsch, ejerció una influencia profunda sobre los cines norteamericanos y europeos.
Los Estados Unidos habían visto con inquietud el florecimiento del cine germánico. Después de la
inflación de 1924, el Plan Dawes, destinado al “salvamento” de la República de Weimar, tuvo por
administrados al banquero Morgan, amo de todo un sector en Hollywood. En el marco de aquel
plan, el cine alemán recibió ayuda financiera, pero tuvo que aceptar que sus principales glorias
saliesen para los Estados Unidos.
Dos acontecimientos sucesivos vinieron a poner fin a ese período: el advenimiento del cine sonoro
y la gran crisis que abrió la quiebra de Wall Street, y que tuvieron por consecuencia una renovación
de los creadores y de los actores, a la vez que un esfuerzo del dominio de Wall Street sobre el arte
y la industria del film.

MIENTRAS TANTO EN EUROPA… Francia y la Film d’Art (1908 – 1914)

En 1907-1908 muchos creían al cine próximo a morir. Se vaciaban y quebraban las salas oscuras.
En aquella decadencia tenía su parte la crisis del tema. El cine apenas sabía contar una historia
cuando se lanzó a la psicología, las intrigas complicadas, los asuntos sacados de la historia o del
repertorio. El todo quedaba mal hilvanado en diez minutos de espectáculo con medios pobres y un
lenguaje cinematográfico primitivo. La manía imitativa acentuaba el cansancio. El cine carecía de
imaginación. El cine pedía al teatro y a la literatura asuntos nobles, para salir del círculo vicioso y
atraer a sus salas a un público más rico que el de las barracas de feria.
La tentativa más característica fue la Film d’Art, pequeña sociedad de producción fundada por los
hermanos Lafitte y asociada a una gran combinación de explotación, la de los Cinema may, que
fracasó rápidamente.
Comenzó el reinado de la vedette, indispensables para conquistar al público de los teatros
elegantes. Pero no tuvo futuro: Pathé había aceptado la exclusiva de la Film d’Art para asfixiarla
mejor.
Sin embargo, la Film d’Art había sido un acontecimiento de gran alcance internacional. Después de
su éxito, varios países iban a repetir su fórmula, que aplicaron después de 1912 los Estados
Unidos cuando Zukor repitió la fórmula “actores famosos en obras famosas” y sentó las bases de
la supremacía hollywoodense.
- REVELACIONES DEL CINE ALEMÁN: DEL STURM UND DRANG AL EXPRESIONISMO
(Compilación de textos de Sadoul y Gubern)

Antes de 1910 los pocos films alemanes que el azar conservó en las filmotecas eran pesados,
aburridos y tristes. Entre los iniciadores podemos nombrar a Max Skladanowsky, Oscar Masster y
la primera vedette del cine alemán Henry Porter. El danés Stellan Rye realiza El estudiante de
Praga con la actuación de Lyda Salmonova y Paul Wegener, quién junto al guionista Henrik
Gallen puso en escena Der Golem. Todos los temas fantásticos habían sido tratados de manera
realista.
En 1916 el cine contaba con 20 años de historia y ya hemos visto como su lenguaje comenzaba a
dibujarse con Griffith en EEUU. Pero mientras Griffith estaba operando su sensacional revolución
expresiva, los ejércitos alemanes se batían en los campos de batalla europeos y de las salas de
proyección germanas se barría implacablemente la producción del enemigo, francesa, inglesa y
americana, que en estos años tenía un cargado matiz anti-alemán. (Gubern)
Después de la guerra, Wegener y Galeen repiten en estilo expresionista temas procedentes de las
tradiciones medievales y románticas, siendo así los principales iniciadores del arte del film alemán.
En 1916, el gobierno alemán decidió resolver el problema del desabastecimiento cinematográfico
creando una empresa de producción para abastecer al país con películas propias. La industria
pesada alemana había aprendido que el cine había llegado a ser en los Estados Unidos una
empresa grande y provechosa en la que se interesaba Wall Street. El 4 de julio de 1917, el general
Ludendorff junto con los magnates de la banca, la química, la electricidad y los armamentos,
fundaron la Universum Film Aktiengesllschaft, conocida habitualmente como la U.F.A. La UFA
era un cártel que agrupaba a los principales productores, como había hecho Edison con el Trusts
americano. Todo predisponía al Reich para la edificación de una poderosa industria
cinematográfica.
Desde 1908 la gran industria química se interesaba en la fabricación de película, y la película
virgen Agfa era en ciertos aspectos superior a la Kodak-Rochester. La fabricación de aparatos de
óptica y electricidad, muy desarrollada, permitía equipar las salas y los estudios. Pero el personal
artístico aún era insuficiente.
Si el cine alemán tenía que ser grande, era menester hacer grandes películas. Este razonamiento,
análogo al de los pioneros del cine italiano y de productores americanos en cada ocasión que
Hollywood ha visto sus cimientos sacudidos por una crisis, condujo al nacimiento de un ciclo
costoso y espectacular conducido con la mano maestra de Lubitsch. (Gubern)
El verdadero florecimiento empezó con el fin de las hostilidades, cuando la U.F.A. se aseguró el
control de las salas. En una Alemania donde soplaba el viento de la derrota se habían edificado
estudios soberbiamente equipados, sin rival en Europa. El triunfo de las grandes puestas en
escena italianas era reciente y los financieros de la U.F.A. propusieron esos modelos a sus
realizadores.
La República proclamada después de la huida del Kaiser retiró los capitales gubernamentales de la
U.F.A., que se convirtió en una sociedad privada que liquidó sus filiales encargadas de la
propaganda. La alta finanza, a partir de entonces única propietaria de la U.F.A., no cambió su
orientación. La producción de Lubitsch lo atestigua: iniciado en 1915 con varias comedias, en
1918 dirige a Pola Negri en “Los ojos de la Momia” y “Carmen”. Al año siguiente abrió su ciclo
histórico-espectacular con la película anti-francesa “Madame Du Barri”, visión tenebrosa de la
revolución de 1789, y la prosiguió con la anti-británica “Ana Bolena”; una pantomima oriental y otra
de evocación egipcia. Esta ofensiva industrial, de grandes escenografías y enormes presupuestos,
dio positivos frutos y Lubitsch se convirtió en uno de los puntuales del cine alemán, del que no
tardaron en apoderarse los magnates de Hollywood.
Si las mordaces comedias y las evocaciones históricas de Lubitsch fueron los inspiradores de la
U.F.A., para anunciar a la noticia del parto del gran cine alemán, fue la violenta irrupción de la
Escuela Expresionista la que dio cartas de nobleza a su arte cinematográfico.
Para desprenderse de la solemnidad italiana, se adoptó el estilo de la pequeña historia, se
explicaron las guerras y la Revolución por la sexualidad y los secretos de alcoba. Lubitsch, gran
manipulador de muchedumbres, supo también adaptar a la pantalla lo cómico tradicional de las
operetas alemanas. A la corriente originada por los éxitos de Lubitsch se opuso el Expresionismo,
que fue más original y más típicamente nacional.
El Expresionismo, nacido en Munich en 1910, más que una escuela, es una actitud estética
cuyo rastro nos conduce hasta las formas más primitivas del arte aborigen. Pero el
expresionismo se hizo consigna y escuela en Alemania como reto al impresionismo
pictórico y al naturalismo literario. Fue musical, literario, arquitectónico y sobre todo
pictórico. Frente a la fidelidad al mundo real captado pos los sentidos, se alzó la
interpretación afectiva y subjetiva de la realidad, distorsionando sus contornos y sus
colores. Estamos en el terreno de las fantasías sin fronteras, en contradicción con el
“realismo naturalista” de Meliès.
El expresionismo se inaugura con “El Gabinete del Dr. Caligari”. El film estuvo inspirado en un
caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo, El guión original narra estremecedores
crímenes que cometía Césare, bajo las órdenes hipnóticas del Dr. Caligari, que recorría las ferias
de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo. La secreta idea de los guionistas era la de
denunciar a través de esta parábola fantástica, la criminal actuación del estado alemán, que utilizó
a sus súbditos durante la guerra como el satánico Caligari a su subordinado Césare. Esta película
constituyó un éxito sin precedentes que consiguió romper el bloqueo impuesto por los aliados al
cine alemán, al acabar la guerra, prestigiándolo extraordinariamente en el extranjero. El punto
principal de la película estuvo en su desquiciamiento escenográfico, con chimeneas oblicuas,
ventanas flechiformes y reminiscencias cubistas, utilizando todo en función no meramente
ornamental, sino dramática y psicológica, creando una atmósfera inquietante y amenazadora
(Sturm Und Drang: escuela expresionista pictórica). Pero con ser tan positiva la aportación de la
película, que abría una nueva dimensión imaginativa, insólita y subjetivista a la producción
cinematográfica, como contrapartida encarrilaría al joven arte hacia una peligrosa cineplástica de
servidumbre pictórico-escenográfica, desechando la movilidad de la cámara, el poder creador del
montaje y el rodaje en escenarios exteriores.
Suele citarse como precursores del expresionismo cinematográfico algunas películas con “El
estudiante de Praga” de Paul Wegener y Stellan Rye, y “El Golem” de Wegener y Henrik Galeen
El horror, lo fantástico y el crimen dominan el expresionismo. En el plano técnico, evolucionó
sin perder su principio: una visión subjetiva del mundo. El expresionismo parece pies, una metáfora
deformada que borda sobre el destino de Alemania en los comienzos de la República de Weimar.
El empleo expresivo de la luz se convirtió en la marca del cine alemán, expresionista o no. A través
del expresionismo, y más allá de él, se destacaron fuertes personalidades y rebasaron las fórmulas
de la escuela: Carl Mayer, Fritz Lang y Murnau.
Entre 1920-1925 el cine Alemán, profundamente nacional, había reflejado en un gigantesco espejo
deformador los sobresaltos de un país trastornado; había estado apoyado por equipos
excepcionales de guionistas, de realizadores, de escenógrafos, de actores, de operadores; había
marchado en la punta más avanzada del progreso. Su importancia era inmensa. Su influencia aun
dura.
Carl Mayer era el autor de las dos partes de la antítesis germánica. El gran guionista del
expresionismo se transformó en el teórico del Kammerspiel, que quiere decir literalmente teatro de
cámara. Esta escuela cinematográfica se presentó aparentemente como una vuelta al realismo.
Dejando los fantasmas y los tiranos, sus films se orientaron hacia la gente humilde: ferroviarios,
tenderos, domésticas, descritos en su vida cotidiana y en su ambiente. La acción estaba
concentrada según el modelo de las tragedias clásicas, de las cuales había vuelto a tomarse la
regla de las tres unidades. La unidad de tiempo no se limitaba siempre a 24hs. Por el contrario, la
acción tenía una unidad tan deliberadamente lineal, que los films no necesitaban subtítulos. La
unidad de lugar llegaba a ser fascinante por la presencia perpetua de los mismos detalles o de la
misma utilería. Es este último rasgo del Kammerspiel se reconoce la influencia sueca. Carl Mayer
usaba escenografía de significación social, que hacía construir en el estudio (por ejemplo, la cocina
que vive la criada en “Silvestre”). Por esta compresión en un perpetuo “lugar cerrado”, parece
duplicarse la violencia explosiva de la acción. La simplicidad del drama y la del medio social
condicionaba para la sobriedad de la actuación de los actores, el rechazo a la grandilocuencia, de
los efectos, de lo sensacional. El expresionismo, superado, no estaba olvidado, sin embargo. La
inexorabilidad del destino domina al Kammerspiel, como domina al film expresionista, y el
salvajismo toma también allí un carácter frenético.
“Scherben” y “Sylvestre”, demostraron la potencia de Lupu-Pick, actor de origen rumano
convertido en realizador. Estas dos partes dirigidas por Lupu-Pick eran las primeras de una trilogía.
La tercera “Der Letzte Mann”, la dirigió Friedrich Murnau, que llevó al kammerspiel a su apogeo.
El “encierro” de los personajes, la unidad de lugar unida a una acción sin rodeos, habrían
engendrado monotonía sin la perpetua movilidad de la cámara, que constituía una sensacional
innovación técnica. En los viejos films italianos, el travelling había sobre todo subrayado la
importancia de las escenografías. Con Carl Mayer se convirtió en un medio de expresión
psicológica, flexibilizando así el lenguaje cinematográfico. Murnau salió de Alemania después de su
“Faust”. Dejaba allí, detrás de él, al vienés Firtz Lang, como él uno de los rimeros cineastas de su
tiempo.
Durante la guerra Firtz Lang escribió guiones, especializándose en films policiales o macabros.
Para “Der müde Tod”, que marcó sus verdaderos comienzos, había tenido como colaboradora a su
mujer, Thea von Harbou. Una de las características del realizador fue la sustitución de la tela
pintada con la majestad arquitectónica de la escenografía, adscribiéndose al expresionismo.
Aquel gran arquitecto del cine dispuso a sus actores y comparsas como motivos animados de una
pomposa ordenación decorativa; el hombre estuvo enteramente subordinado a la plástica de las
formas. El film se convertía en un dibujo, mejor aun, en una escultura y una arquitectura animada.
Un complejo de culpabilidad dominó casi toda la obra de Firtz Lang; complejo común a toda una
parte del cine alemán. En “Metrópolis” Lang emprende un himno profético a la Alemania futura,
sacada de una novela de Thea von Harbou. La ciencia-ficción era allí la expresión de un gran
designio político. Ese ambicioso monumento había sido construido por una U.F.A. vacilante. Para
sobrevivir, la sociedad recurrió al país de los rascacielos (Estados Unidos). Metrópolis fue el fin y la
coronación del cine alemán de posguerra, así como la obra muda de Firtz Lang.
Los últimos años del cine mudo, fueron para el cine Alemán un período de decadencia. La
evolución de la cinematografía alemana hacia un arte bajamente comercial no tardó en acelerarse
hasta el punto de que, fuera de uno o dos films de valor, las producciones son de una mediocridad
extremada. Fue entonces cuando los directores de escena empezaron a emigrar hacia los Estados
Unidos. La U.F.A. en dificultades firmó con la Paramount y la MGM (enviando los mejores cineastas
alemanes, salvo Fritz Lang). La U.F.A. y sus filiales orientaron su producción hacia las
operetas militares, los films de propaganda “nacionalista” y absurdas comedias mundanas
de pretensiones internacionales.
En 1923-1925 los films se consagraban a la cultura física y al nudismo. El advenimiento de Hitler
detuvo casi el florecimiento de los documentales, transformados en films de propaganda. Bajo el
Tercer Reich sólo pudieron producirse algunos films científicos.
La revolución del cine hablado tuvo para el cine alemán consecuencias felices. La primera fue
devolver a Berlín la mayor parte de actores y realizadores emigrados a quienes su acento o su
ignorancia del inglés hacían inutilizables para Hollywood.
A partir de 1933 y hasta el fin del nazismo, la realización de versiones múltiples (realización de films
con la presencia de vedette populares de cada región. Se rodaban con ellas las escenas
principales; el guión, las escenografías y algunos episodios de gran comparsería podían ser
comunes a todas las versiones) sirvieron al Dr. Goebbels para camuflar el verdadero origen de sus
films destinados a los mercados extranjeros.
En Estados Unidos como en Alemania el cine hablado fue empleado primero para realizar lujosas
operetas.
Cuando Hitler llega al poder el Dr. Goebbels se convirtió en amo del cine. El Nacional Socialismo
había pretendido luchar contra los monopolios, y paradójicamente su primer cuidado fue conceder
un monopolio absoluto a la U.F.A., al mismo tiempo se organizó la Casa de judíos y marxista, el
cine alemán detenido en pleno vuelo dejó el sitio a una decadencia.
En la Europa ocupada por el Dr. Goebbels hizo celebrar en 1943 el décimo aniversario del cine
nacional socialista. “El arte no puede ser totalmente privado de su libertad”. La desaparición del
cine alemán muerto o cloroformizado por el nazismo dejó un vacío profundo en al Europa
occidental.
- LA EXPLOSIÓN SOVIÉTICA: EISENSTEIN Y SUS CONTEMPORÁNEOS

La explosión soviética
El productor ruso Dran Kof había iniciado, en 1908, una serie de temas que tomaban a la historia y
a la vida popular rusa. Las posiciones financieras francesas eran bastantes sólidas en Rusia y
Pathé no tenía mucho que temer de aquel joven rival naciente. La influencia danesa fue señalada
sobre la producción rusa, en la que se repetían asuntos de la Nordisk. Otra corriente del cine ruso
se refería a las traiciones y a las culturas nacionales. En 1914 aflojó el predominio francés y detuvo
la invasión de Rusia por films extranjeros, las producciones se multiplicaron imponiendo grandes
vedette como Iván Mosjukin. El nivel artístico subió constantemente, en los límites del
comercialismo. Se tuvo una preocupación exagerada por la forma y un gusto cada vez más
pronunciado por los dramas mundanos y policíacos, por los asuntos pesimistas, macabros y
decadentes.
Después de la revolución de febrero de 1917, Mosjukin interpretó a un enemigo del zarismo Andrei
Kojujof. Pero, en octubre, la toma del poder por los bolcheviques estuvo lejos de entusiasmar a la
industria. La Guerra Civil acentuó el conflicto. Los propietarios de grandes cines cerraron sus salas
y declararon la huelga. Ciertos productores se pasaron a los ejércitos blancos y después
emigraron, con sus directores de escena, sus actores y sus técnicos.
El principal grupo de emigrados se estableció en París, entre ellos Iván Mosjukin.
El cine Soviético nació el 27 de agosto de 1919, día en que Lenin firmó el decreto que
nacionalizó el antiguo cine zarista.
Sus comienzos tropezaron con dificultades materiales considerables. Los ejércitos blancos,
sostenidos por el extranjero, obtuvieron victorias efímeras que permitían anunciar todos los días “el
fin del bolchevismo”. Esos combates desorganizaron a la economía y privaron a los cineastas
soviéticos de electricidad, de película, de calor, o hasta de alimentación suficiente. Sólo algunas
puestas en escena pudieron realizarse en las condiciones difíciles de la Guerra Civil.
En 1922 restablecida la paz, comenzó la reconstrucción de la economía. El porvenir del cine
soviético se elaboraba en los grupos de vanguardia que fundaron algunos jóvenes con el apoyo del
gobierno: el Laboratorio Experimental de Kulechov, la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS),
los kinok (el cine-ojo) de Dziga Vertov, que fue el primero en revelarse.
Ya en 1920 este teórico había proclamado la primacía del kinok o kino glaz. Se proponía desterrar
como invenciones burguesas la puesta en escena, los guiones, los estudios, etc. para recurrir sólo
a los elementos “tomados en vivo” de documentales o de noticieros. Después de 1923, con su
hermano el operador Mijail Kaufman preconizó tomar la vida de improviso, con desconocimiento
de las personas filmadas. Para los kinoks el arte estaba, pues, en el comentario (por subtítulos) y
en la edición. La personalidad del cineasta se manifiesta por la elección de los documentos, su
yuxtaposición, la creación de un nuevo espacio y de una nueva duración, medios todos de creación
cuyas leyes científicas se proponía formular Vertov como teórico.
Estas teorías tuvieron una considerable influencia en la URSS y en el mundo entero. Llamaron a la
atención sobre la importancia de la edición sobre la necesidad de sorprender al hombre en su
medio social y en su vida, dieron un impulso vigoroso del documental y contribuyeron a formar
nuevos géneros.
Una de las dificultades que atravesaron Vertov y su hermano Kaufman, era la perturbación del
individuo que se filmaba. Cuando quisieron estudiar los sentimientos, o aun el trabajo, la cámara se
veía incapaz de cumplir su papel de “ojo” por lo que había que utilizar teleobjetivos o esconderse
en los matorrales.
Entre sus obras importantes encontramos “Historia de un bocado de pan”, “Un año después de
la muerte de Lenin”, “La sexta parte del mundo”, entre otros. Realizó su obra maestra en los
comienzos del cine hablado con “Tres cantos sobre Lenin”. Vertov tuvo pocos discípulos directos,
pero, por otra parte, los films de archivo se convirtieron en materia de un género nuevo, los films
de edición (arte e historia con documentos auténticos, registrados casi al azar por operadores.
A la inversa del kino glaz, la FEKS, lejos de rechazar los medios escénicos, eligió los más
violentos, los más exagerados, los de las exhibiciones de feria, del circo, del café cantante. Al
mismo tiempo tomaba al cine todos los recursos del trucaje.
En su Laboratorio Experimental, Kulechov formó especialmente para la pantalla, “modelos
vivos”, actores que pudieran ayudar en las puestas en escena de la manera más expresiva. Como
su antagonista Vertov, insistió en le papel creador de la edición.
Maiakovski, amigo de Kulechov, había abierto su revista de vanguardia “Lief” a un joven director
de escena teatral, Eisenstein que proclamó en ella las virtudes de un nuevo procedimiento: la
edición de las atracciones. Tomaba la palabra atracción en el sentido casi filosófico de una
sensación violenta impuesta al espectador. La edición reunía atracciones tomadas arbitrariamente
en el tiempo y el espacio.
El primer largometraje del joven director fue: “La huelga”. “El acorazado Potemkin”, fue realizada
en algunas semanas en Odesa con algunos actores, la población de la ciudad y la Escuadra Roja.
Fue en cierta medida una noticia reconstruida. Este film tuvo como héroe únicamente a las masas,
los actores quedaron reducidos a una “comparsería inteligente” y los jefes revolucionarios no
pasaron de ser simples siluetas. El guión muy claro en su relato, estrictamente cronológico e
histórico, creaba dos personajes colectivos coherentes: “el acorazado” y “la ciudad”.
El punto culminante del Potemkin es la célebre descarga de fusilería en las escaleras. Debe
mucho a la edición rigurosa y dramática de las imágenes admirablemente encuadradas y
fotografiadas por Tissé, el más grande quizá de los operadores. Ese trozo de antología es un
ejemplo perfecto del estilo Eisenstein, que une las teorías literarias y teatrales de vanguardia con
las de Vertov y de Kulechov transformándolas por su propio genio. El exceso o la inhumanidad de
las teorías son arrastrados por el impulso nacional de la Revolución Rusa y por la sinceridad de
Eisenstein, por su violencia, su piedad, su calor humano, su cólera.
En todas partes, fuera de la URSS, fue prohibida; aunque los espectadores se agolparon para
aplaudirla en secreto.
Este triunfo había puesto a Eisenstein en primera fila. El gobierno le dio todos los créditos, todas
las facilidades, todas las libertades para emprender “Lo viejo y lo nuevo”. En 1927 interrumpió su
trabajo para dirigir “Octubre”, cuadro de la Revolución de 1917.
“La línea general” (nombre con que se conoció su “Lo viejo y lo nuevo”) señalaba una evolución
respecto de la sobriedad documental de Potemkin. A la perfección de la edición y del encuadre, a
la violencia de las atracciones, se aliaban en adelante preocupaciones plásticas más acentuadas:
la búsqueda del leitmotiv, la conjugación de las formas, un contrapunto de imágenes, amplias
metáforas. Se iniciaba entonces, la búsqueda del héroe individual. A los 30 años y en la cima de su
gloria Eisenstein partió para Hollywood donde iba a pasar rudas pruebas.
Dejaba en la URSS a Pudovkin, cuya gloria, más reciente, casi igualaba a la suya. Formado por
Kulechov, sus films eran sociales por su contenido, son por su forma obras psicológicas, cuyo
centro es un tipo. Al contrario de Eisenstein, y sobre todo de Vertov, Pudovkin no pudo pasar sin
grandes actores. En él el guión condiciona y determina la edición, cuya perfección es notable en su
trabajada precisión. Algunas analogías entre Eisenstein y Pudovkin no impiden que los dos
grandes realizadores sean fundamentalmente diferentes y casi opuestos en todos los puntos
esenciales.
Dovjenko, que se reveló al final del arte mudo, también difiera profundamente de sus
predecesores. Este ucraniano que llegó al cine como guionista, inició sus primeros ensayos con
films cómicos y de drama policial. Con Dovjenko los subtítulos jugaban un papel considerable,
poético con la mayor frecuencia. Con “La Tierra” Dovjenko ejerció una influencia profunda sobre
los jóvenes de Francia y de Inglaterra principalmente.
En los finales del cine mudo, ese empleo característico del texto demostraba la necesidad estética
del cine hablado.
Los estilos, los temperamentos, los temas de los cuatro grandes maestros del cine soviético
impresionan sobre todo por sus oposiciones, aunque estuvieron lejos de expresar todas las
tendencias de una época rica y diversa.
La copiosa riqueza de cinco años de producción soviética es múltiple y diversa. La explosión
Soviética sólo puede compararse con la borboteante revelación norteamericana de 1915. En la
URSS, las individualidades pudieron desarrollar su originalidad hasta la exageración.
Poniendo aparte al genial Vertov, el documental Soviético dio en 1925-1935 obras importantes:
“Shanghai” en 1928, cuadro social que revela la miseria y el trabajo de los niños en las fábricas.
La nueva escuela había triunfado rápidamente porque el cine estaba organizado en la URSS sobre
bases antes desconocidas. Después del decreto de 1918, el cine había dejado definitivamente de
ser una especulación financiera, y su producción no era ya el medio de aumentar, con las
ganancias, un capital invertido. Con esto el cine se convertía esencialmente en un medio de
cultura, en un arte verdaderamente democrático y profundamente popular, encargado de expresar
los pensamientos, los sentimientos, los deseos y las voluntades de sus millones de espectadores.
Así, los cineastas soviéticos aprendieron, desde los primeros años, a hacerse “ingenieros de
almas” y por eso su mensaje resonó enseguida profundamente y muy lejos de la frontera de su
patria.

- EL CINE SONORO: LA CONSOLIDACIÓN DE HOLLYWOOD

El cine sonoro
Los films hablados no eran una novedad. El cine había balbuceado algunas palabras en los
laboratorios de Edison, en 1889. Lumière y Meliès y otros más habían sonorizado ingenuamente
films haciendo pronunciar palabras detrás de la pantalla. Pathé había organizado proyecciones de
films cantados antes de 1900, mientras que Barón y Lauste proponían ingeniosos sistemas de
sincronización. Sin embargo el cine, siguió siendo un arte mudo.
La invención de la telegrafía sin hilos y después de la radiofonía aportó las soluciones de los
problemas del cine hablado al crear el registro eléctrico por micrófono y la ampliación por lámparas
triádicas.
La Western (Compañía Eléctrica) propuso a las sociedades norteamericanas los procedimientos
de sonorización, pero nadie quiso creer en el cine hablado, que amenazaba poner en peligro a
Hollywood. Entonces se dirigió a los hermanos Warner, cuya compañía muy pequeña acababa de
comprar, con los restos de la vieja Vitagraph, un modesto circuito de 15 salas. A los productores los
sedujo un procedimiento que les permitía sustituir en sus salas a las orquestas por altavoces. En
sus primeros films, la sonorización vitaphone se limitó a la música y a los ruidos.
El Warner estaba al borde de la quiebra y a la desesperada, la firma emprendió a todo riesgo en
una especie de ópera “Don Juan”. El film fue un triunfo. Hollywood ante tales resultados se echó a
buscar patentes sonoras. William Fox ya tenía la Movietone, derivada de patentes alemanas. Las
otras sociedades tuvieron que suscribir las duras condiciones que les impuso la Western.
Mientras que el público norteamericano se precipitaba para escuchar los films cantados y
maravillarse ante la coincidencia de las palabras y los movimientos de los labios, la nueva técnica
era condenada por las glorias del arte mudo: Chaplín, King Vidor, René Clair, Murnau, Pudofkin,
Eisenstein.
El primer film 100% hablado, fue “Luces de Nueva York” y no fue producido sino, hasta
1929. El titubeo norteamericano se debía a razones más bien económicas que técnicas: un film
enteramente dialogado amenazaba con privas a Hollywood de sus mercados extranjeros.
Una necesidad estética imponía entonces, tanto como las necesidades comerciales, el uso
de la palabra. El refinamiento del arte mudo lo llevaba a su destrucción, como durante la
reciente posguerra el refinamiento de la fotografía en blanco y negro parecía exigir el color.
En sus comienzos el cine hablado había fotografiado con frecuencia al teatro. El público era
hipnotizado por el diálogo y los actores, pero los técnicos criticaban estos ensayos torpes cortados
en escenas y en actos. Por otra parte los primeros aparatos sonoros estaban inmovilizados en
pesadas cabinas insonoras; la desaparición de los travellings acababa de llevar la técnica 20 años
atrás, acusados de “teatro filmado” o de “cine cantante”, como “The Jazz Singer”. Hollywood se
orientó a operetas y a music hall filmado y ganó mucho dinero pero el arte no se enriqueció.
La huella sonora fotográfica permitió inscribir sonido e imagen en una misma cinta, tanto
para la reproducción como para el registro. Por los inconvenientes, se estableció la regla
del “registro” por separado de sonido e imagen. Más tarde, fue disociada la banda sonora
misma, con la mayor frecuencia en tres bandas: palabra, música de acompañamiento,
efectos sonoros. Se las fundió, por edición y sobreimpresión, sobre la huella sonora de los
films destinados a la proyección. Así la cámara puede recobrar la movilidad.
El cine hablado transformó también los estudios y los métodos de creación, acelerando una
evolución comenzada unos años antes. El cine sonoro hizo desaparecer las últimas
vidrieras (al estilo Meliès), porque el estudio debió convertirse en una caja insonorizada. La
multiplicación de los travellings implicaba dispositivos complicados (carretillas,
ascensores, grúas). El cine hablado tuvo repercusiones sobre el volumen de la producción.
La flexibilización de la técnica permitió pronto utilizar mejor la potencia evocadora de los
sonidos y devolvió a la cámara su movilidad y al film la posibilidad de una edición
complicada.

- EL NEORREALISMO ITALIANO

En 1961, pocos días después del estreno de su primer largometraje, Accatone, Pier Paolo Pasolini
se opuso a la idea, persistente en algunos sectores del cine italiano, de que el camino hacia el
realismo debía pasar obligatoriamente por un acercamiento a las grandes formas del realismo del
XIX. Pasolini afirmó: “No existe un realismo que sea válido para todas las épocas. Cada época
tiene su propio realismo. Y esto es debido a que cada época posee su propia ideología”. No existe
un único realismo sino que existen muchos posibles realismos. Todos los realismos están sujetos a
los cambios culturales marcados por la historia y la escritura de la historia siempre está
condicionada a las estructuras de poder. Si el realismo no es más que una concepción de la
representación entendida como la reproducción más fiel a la realidad posible, nos hallamos ante la
curiosa paradoja de que lo real no es algo que nos sea dado sino algo que está construido a partir
de una serie de códigos, contratos y equivalencias. La idea de realidad está determinada por las
ideologías dominantes que son, en definitiva, las que acaban marcando el nacimiento de las
diferentes poéticas realistas.
Es evidente que el nacimiento del neorrealismo entendido como un cuerpo fílmico indeterminado,
sustentado a partir de una razón estilística del realismo, no se puede estudiar sin tener presente el
contexto socio-político en que evolucionó y las tradiciones de las que partió.
Así, cuando en el cine de los últimos años del fascismo se empieza a proponer la necesidad de un
retorno al realismo, surge del problema de la definición del modelo de realismo hacia el cual el cine
debe dirigirse.
Los cineastas teóricos que a inicio de los cuarenta se propusieron llevar a cabo la transformación
neorrealista estaban perfectamente inscriptos en un contexto intelectual que se proponían
reivindicar el humanismo, redescubrir la Italia real, romper el aislamiento cultural fruto de la
mentalidad autárquica del régimen fascista y completar la tarea del inacabado Risorgimento. Las
primeras teorías sobre el neorrealismo se centraron en torno a dos grandes figuras: Humberto
Barbaro y Luigi Chiarini. Dichos autores influyeron en algunos jóvenes, futuros cineastas, que, en
torno a la revista Cinema, alinearon las líneas maestras de un debate crítico, con referentes como
la novela verista italiana del XIX, algunos elementos de la tradición del cine mudo; y también se
interesaron por modelos realistas del extranjero como las novelas americanas, las vanguardias
cinematográficas soviéticas o el realismo poético francés.
El nacimiento del neorrealismo sirvió para instaurar una razón estilística general, a partir de la cual
surgieron diferentes realismos, en los que una serie de individualidades empezaron a proponer
diferentes concepciones de la idea de realidad.
Una aceptación mayoritaria del concepto de ‘obra realista’ es la de obra donde se lleva a cabo una
construcción artística de la realidad, pero detrás de la idea de representación se halla el concepto
de imitación del mundo. La representación realista implica la existencia de un mundo referencial
previo, que existe de forma independiente a la representación, y que el artista debe imitar en la
obra artística, la cual acabará construyéndose en otra posible realidad. La imitación del mundo
puede convertirse en una ficción, ya que es un mundo que finge ser real, generando una ilusión de
realidad.
Para un grupo de cineastas, la manera de alcanzar el ideal realista debe privilegiar las estructuras
narrativas y expresivas; para otros el cineasta debe reivindicar el valor de la contingencia del
medio.

El estilo
En 1945 se encontró repentinamente frente a films que oponían el espectáculo artificioso fabricado
en estudios y elaborado sobre los estereotipos rostro de los divos, la desnuda crónica de los
hechos reales o a fines de la realidad captados fuera de los sets, en lugares auténticos,
interpretados muchos veces por personajes anónimos que asumían impresionante y dolorosa
intensidad.
El cine no debía contar historias parecidas a la realidad sino convertir la realidad en relatos. Para
conseguir dicho objetivo era absolutamente necesario mostrar la cotidianeidad en su tiempo real,
destruyendo si eran necesarios los guiones.
En el cine de Roberto Rosellini, Federico Fellini o Michelangelo Antonioni, la búsqueda de las
segundas realidades será un objetivo fundamental. Rosellini se interroga sobre el misterio de lo
sagrado, Fellini sobre la inexistencia de una línea divisoria entre lo real y lo imaginario, mientras
que Antonioni investiga la realidad interior de sus personajes. A partir de caminos diferentes, los
tres directores describen la realidad como un territorio ambiguo y llegan a la conclusión de que se
debe destruir el realismo de las apariencias para investigar otras realidades que se esconden tras
el mundo. La realidad no es sólo aquello que vemos, sino lo que vemos y el cine puede revelar.
Filmar lo invisible será uno de los grandes retos de la modernidad.
Es evidente que la escasez de medios los influyó estimulando su ingenio y obligándolos a crear
métodos de trabajos más simples y de menor costo.
El cine siempre refleja un haber sido del mundo referencial filmado por la cámara, junto un haber
estado allí del cineasta que ha filmado dicha realidad. A diferencia de la fotografía, donde a pesar
de la pose siempre se pone en evidencia la realidad del acto fotográfico, en el cine dicha realidad
está sujeta a una transformación debido a su naturaleza ficcional. Lo que ha sido –el mundo
referencia- sufre un proceso de transformación a partir de la ficción. A pesar de que la ficción
enmascara la realidad referencial y permite la construcción de otros mundos, detrás de toda
imagen siempre aparece el certificado de una cierta realidad anterior. Toda ficción esconde una
realidad documental.

Posición moral: Eran aquellos films de ardiente exigencia de sinceridad, espíritu de confesión,
buceo social que impedía a los directores a enfrentar los aspectos más crudos de la realidad, para
extraer una enseñanza moral. El neorrealismo fue la óptica que condicionó y marcó una
determinada ética de aproximación a la realidad en el cine italiano, pero no hubo un neorrealismo
sino tantos neorrealismos como cineastas neorrealistas. La ética neorrealista estuvo marcada por
una implicación de los cineastas en el discurso sobre la realidad, de una voluntad de cambio del
mundo, de una investigación de cómo las cosas debieron ser y no pudieron ser. La implicación
promovía otro ideal; la posible transformación de la sociedad.

Rossellini y los films sobre la guerra y la resistencia

El neorrealismo nace, pues con Roma ciudad abierta (1945). Roberto Rossellini, el padre del
neorrealismo, mostró su predilección por el relato cinematográfico documental y anti-convencional.
Rossellini supo captar con maravillosa intuición el espíritu de resistencia de la población romana,
ese espíritu hecho de antiguo y cáustico saber y de altanera rebeldía.
El espíritu que anima el film es característico de la época: la colaboración entre el sacerdote y el
ingeniero comunista, sintetiza el momento culminante de la vida política italiana, cuando los
partidos de la nueva Italia habían construido un frente ante el invasor.
Rossellini renunció casi completamente al empleo de actores profesionales en el film siguiente;
“Paisà”, particularmente señalador de su modo de contar. Este director rechaza las exigencias de
un guión minuciosamente elaborado.
El tema era rico en resonancias humanas y de actualidad: se refería a las relaciones entre las
tropas aliadas y la población italiana.

Los films sobre pos-guerra

Simultáneamente con los temas de guerra, y de la resistencia se desarrolló el de la pos-guerra con
sus crueles aspectos de miseria violencia y corrupción.
El film más representativo en tal sentido es “Lustrabotas” de De Sicca, a cuyo nombre se
encuentra asociado el del guionista Césare Zavatini.
“Lustrabotas” afrontaba el tema de la infancia de pos- guerra, una infancia abandonada a sí misma,
madurada precozmente por los sufrimientos y expuesta a todas las tentaciones y peligros
existentes de un país derrotado y ocupado por fuerzas extranjeras. Este era el tema de fondo,
aunque trataba también otros importantísimos en el plano psicológicos (la amistad entre dos
jóvenes protagonistas llevada por un error a una trágica conclusión) en el plano social (la denuncia
de la escasa sensibilidad demostrada por la sociedad en el enfrentamiento con los problemas de la
infancia extraviada y de su re educación, y principalmente la condena de el sistema carcelario
aplicado a la misma).
Son estos los valores que hacen de “Lustrabotas” una obra fundamental a pesar de ciertos
descuidos de orden técnico.
“Germania ano Zero” (1948), en el cual cometió el error de enfocar una ambiente que le era
extraño; la célebre caminata sin meta de un niño protagonista por una Berlín destruida y el suicido
índice terrible de extravío de conciencias.
Entre tanto otros directores también jóvenes solicitaban la inspiración a la polifacética e inquieta
realidad de la pos-guerra italiana. Giuseppe De Santis en “Caza trágica” (1947). Lugi Comencini,
“Prohibido robar” (1948). Alberto Lattuada, “El bandido” (1946), y “Sin Piedad” (1948).
Como vemos, todos estos temas precedían de una realidad bien identificable y palpitante, a
menudo, tomado de las crónicas periodísticas.
En alguna de estas obras se señala fase de divulgación del neorrealismo y comienza a insertarse
en la sinceridad de la investigación de elemento folletinescos y melodramáticos más o menos
interesantes.
El film que mejor ejemplificó las contradicciones internas que amenazaban con corromper al
neorrealismo fue “Arroz amargo” de De Santis.

Comedia y sátira: Todas las obras que hasta aquí hemos examinado poseen fisonomía
decididamente dramática. Pero en el ámbito de la corriente neorrealista se insinuó, desde 1946 una
tendencia ligera a explotar algunos ambientes, situaciones y métodos característicos del
neorrealismo en tono de comedia cuando no de farsa. Ejemplo de ello “Vivir en paz” (1946) de Luigi
Zampa, donde tras una elemental trama farsesca se ocultaba un mensaje de hermandad entre los
pueblos.
Más grosero fue la “La honorable Angelina” (1947), del mismo director; sátira sobre los desvaríos
cometidos por una mujer del pueblo, que por sus afanes políticos abandonaba a sus maridos y a
sus hijos, a los cuales habría de retornar arrepentida.
Renato Castellani en “Bajo el sol de Roma” (1948), describió con refinada vena humorística cierta
juventud romana de los años de guerra y pos-guerra.
Nacieron así películas ricas en gracia a las que podríamos llamar qualunquístico.
Podríamos situar a Federico Fellini con un puesto eminente en un discurso sobre la sátira y el
análisis de costumbres del neorrealismo.

Visconti y De Sicca
En 1948 fue muy importante para el neorrealismo italiano, dos auténticas obras maestras se
agregaron a las dos con que Rossellini había dado el primer impulso al movimiento, se titulaban:
“La tierra tiembla” (1948) y “Ladrón de bicicletas” (1948) de Visconti y De Sicca respectivamente.
Se trataba de dos personalidades muy diferentes entre sí y muy distanciadas de Rossellini.
“Al neorrealismo documental periodístico de Rossellini, Visconti oponía un neorrealismo de sentido
social polémico, de profunda inspiración lírica y épica; y De Sicca, un neorrealismo sacudido por
una onda de genero sentimiento humano que iluminaban relámpagos de un agudo humorismo”.
“La tierra tiembla” relataba las vicisitudes de una familia de pescadores Sicilianos, la desafortunada
rebelión de uno de sus componentes contra los explotadores comerciantes mayoristas, y el
desmembramiento de una familia trastornada por la miseria. Era la imposibilidad de la liberación
por la sola obra del individuo aislado y la necesidad de una mayor solidaridad de clase. No tenía un
guión rígido previo y gozaba de un elaboradísimo sentido de composición.
“Ladrón de bicicletas” creó situaciones de amplia resonancia dramática. Un esposo desocupado
con una mujer y un niño a cargo donde finalmente encuentra un trabajo como fijador de carteles,
para lo cual necesita su bicicleta que ha empeñado, y para recobrarla se ve obligado a empeñar las
sábanas. Recuperada aquella, el primer día de trabajo se la roban. El film cuenta la aventuras y
desventuras en la que el fijador de carteles y su hijito recorren varios barrios de Roma en busca de
la bicicleta. La búsqueda resulta inútil. El fijador de carteles angustiado intenta robar una bicicleta.
Si “La tierra tiembla” por virtud de su rigurosísimo estilo fue tal vez considerada como la cumbre del
cine realista,”Ladrones de bicicleta” (cuyo argumento es de Zavattini) es el film que mayor número
de elogios ha recibido por parte de la crítica de todo el mundo y que mayor influencia ejerció fuera
de Italia (Oscar de 1949 a mejor film extranjero).

Expansión del neorrealismo y neorrealismo burgués: En el período que comprende los años
anteriores y posteriores a 1948 se produjo como hemos indicado la máxima afirmación y expansión
del neorrealismo.
Pietro Germi, se caracteriza por el Westerm americano ambientándolo en Sicilia con “Mafia” (1949)
y el “Camino de la esperanza” (1950).
La Sicilia de Germi fue una revelación, mostraba en otras de sus películas “El camino de la
esperanza” las peripecias de un grupo de obreros de las minas de azufre sicilianas, quien
habiéndose quedado sin trabajo se ponían en camino con sus familias para poder pasar
clandestinamente a Francia.

Esplendor italiano (Gubern)

En diciembre de 1953 se celebra el Congreso de Parma, que es en el fondo el reconocimiento de
que se ha cerrado una etapa importante en la historia del cine italiano, que se autoexamina ahora
víctima del vértigo ante un precipicio cuyo fondo no se adivina.
Pero mientras esta etapa capital del cine italiano se cierra, Federico Fellini y Michelangelo
Antonioni están buscando nuevas fórmulas expresivas y no tardarán en convertirse en las dos
personalidades dominantes del cine post-neorrealista. Fellini comienza a interesar a la crítica con
Los Inútiles (1953), retrato de los “señoritos” inútiles y holgazanes de una pequeña ciudad playera
vistos con ojos educados en el gusto de la caricatura y de lo grotesco y que debe no poco a los
años adolescentes pasados por Fellini en Rímini. La potente personalidad del realizador distorsiona
los caracteres y las situaciones de un modo que delata ya su divorcio del riguroso testimonio propio
de la ortodoxia neorrealista. Con La Strada (1954) se aparta definitivamente del neorrealismo.
Fellini corona sus dramas desgarradores con la purificación final de sus protagonistas. Son, pues,
películas de final feliz, no entendido a la manera americana, con beso y boda, sino con un agridulce
happy end espiritualista. Fellini es un gran poeta, pero no es un autor realista. Su afición por lo
insólito como elemento espectacular se remonta a los días de su infancia, en que se escapó de su
casa para enrolarse en un circo. Esta clara que Fellini es un hereje del neorrealismo.
Hay que tener presente que la angustiosa situación social de los años de posguerra ha cambiado
radicalmente y la nueva situación de prosperidad corresponde al llamado “cine del milagro
económico” del que es uno de sus más ruidosos exponentes la dolce vita (1959), brillante y
carnavalesco retablo de la disipación moral de la aristocracia y la alta burguesía romana, concebido
al modo de las revistas sensacionalistas de gran tirada pero que tiene su catarsis final a través de
la náusea, con el monstruo apocalíptico escupido en la playa por las aguas del mar.
Con Fellini, ocho y medio (1963) se produce un punto y aparte. Con un período de reflexión interna
y autocrítica.
También corresponde al cine de la sociedad opulenta la obra de Michelangelo Antonioni, refinado
y sutil en sus penetrantes análisis psicológicos, que nos enseña a contemplar con ojos nuevos el
comportamiento de los seres humanos y que causan un impacto enorme a partir de La aventura
(1959). Antonioni penetra magistralmente la realidad interior de sus personajes partiendo de
argumentos mínimos, que sirven de soporte a los “tiempos muertos” a través de los que observa
con agudeza de entomólogo el comportamiento y las motivaciones intimas de sus protagonistas,
que tratan de huir de su tremenda soledad a través de la aventura erótica o del adulterio o
mediante el suicidios, como vía de escape desesperada.
La novedad de Antonioni es relativa, pues tras sus refinadas imágenes palpita una densa tradición
cultural (Flaubert, Gide, Proust, Sartre, Freud, Pavese, Marx) que ha tratado de apresar el duelo
dialéctico del hombre y su entorno y el drama de su alineación. Pero la sutileza de su lenguaje
figurativo, la incomunicación, la fragilidad de los sentimientos, la relatividad y envejecimiento moral,
causarán tan gran impresión que veremos brotar discípulos suyos como hongos en día de lluvia.
Con las películas de Antonioni tenemos la impresión de que el ojo de la cámara ha realizado, en
grado máximo, la peculiaridad semántica de hacer surgir el significado al mismo tiempo que la
cosa. En realidad, había sido Roberto Rossellini quien partiendo de la más pura ortodoxia
neorrealista había derivado su obra hacia el meticuloso estudio de conductas y la crisis de
sentimientos. Por haber roto con la ortodoxia neorrealista es Rossellini uno de los nombres más
encarnizadamente discutidos del cine italiano moderno. En 1964 proclama públicamente la muerte
del cine como espectáculo a favor del cine didáctico, inflexión hacia los orígenes de su carrera que
le lleva a roda para televisión varios films de desigual interés.
Queda en pie, en cambio, la rica y proteica personalidad de Visconti, renovándose
constantemente y pulsando un amplísimo registro que va desde el examen crítica y cultísimo de la
historia italiana, hasta el romanticismo exasperado y literario, pasando por la crónica de la
emigración de una humilde familia siciliana a Milán.
Heredada más directa de la tradición neorrealista aparece en cambio la personalidad de
Francesco Rosi, que superando los esquemas narrativos del neorrealismo, aplica su afán
polémico a la investigación de la realidad histórica o social en Salvatore Giuliano (1962).
Un lugar especial ocupa, entre los cineastas de la última hornada, el joven Marco Bellocchio, que
a los 25 años realiza su sorprendente Las manos en los bolsillos (1964), en donde hace asistir a los
espectadores a la violenta demolición de la institución familiar.
Casi simultáneamente que Bellocchio, se reveló la personalidad de Bernardo Bertolucci que con
Antes de la revolución (1964) realizó una entrañable confesión “en primera persona” de la
abdicación política de un joven burgués inconformista. Alejado de todo cauce naturalista, la
personalísima poética de Bertolucci se ha afirmado con sus obras posteriores.
A pesar de sus altibajos, el cine italiano sigue siendo extraordinariamente vivo. Pero como además
de se arte el cine es también una industria, veremos a un sector del cine italiano orientarse hacia el
jugoso negocio del gran espectáculo. Al frente del cine comercial ha que señalar la nutridísima
serie de westerns, rodados con frecuencia en régimen de coproducción con España,
aprovechando la agreste aridez de los paisajes ibéricos y americanizando el nombre de sus
actores, género que obtiene su máximo éxito con las sofisticadas realizaciones de Sergio Leone.

- LA NOUVELLE VAGUE

Pocos movimientos cinematográficos han hecho correr tanta tinta y suscitado tan apasionadas
discusiones de los últimos años englobado bajo el cómodo y fluido calificativo de la nueva ola.
Francois Truffaut arremete con violencia contra las cualidades del cine francés, contra su
pretendido realismo psicológico del que dice que ni es realismo ni es psicológico. Truffaut protesta,
y con razón, de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es un cine de guionistas
más que de realizadores.
La literatura ha sido, desde los días lejanos del film d’Art, el gran pecado del cine francés. Por eso,
en su culto a la imagen, los críticos de Cahiers du Cinéma exaltan a los “primitivos” americanos y
defienden con furor su cine “anti-intelectual”.
Se proclaman anti-Carné y a anti-Wyler, pero se entusiasman con los westerns y las comedias
musicales. Su maníaca idolatría del cine americano naif, materializa su acto de fe en las
posibilidades del cine como lenguaje autónomo.
La exaltación del “cine de autor” le lleva a descubrir y lanzar el oscuro realizador Jean Pierre
Melville, como patrón y guía del “nuevo cine francés”. En su adaptación del Silencio de la mar
(1947), actuó él sólo como productor, guionista, director y montador; como si se tratase de un film
amateur. Los jóvenes críticos de la época ven en Melville un autor completo, cuya valía corroborará
más tarde con sus densas historias de gángster, como El silencio de un hombre (1967) o El círculo
rojo (1970). El primer autor joven que tiene la oportunidad de jalear es Roger Vadim, que se da a
conocer en todo el mundo junto a su esposa Brigitte Bardot. El nombre Vadim se eclipsa mientras
que el de Brigitte durará como un mito importante de nuestra era, que aportará en un año más
divisas a Francia que la importantísima empresa Renault. La Bardot es la máxima expresión de la
fórmula perversa “mujer-niña”, sintetizando y conjugando la inocencia de la ingenua y el maleficio
sexual de la vamp.
La nueva ola, que lleva años larvándose como actitud meramente especulativa, comienza a tomar
cuerpo en el curso de 1958. El bello Sergio (1958) que es realizada artesanalmente y sin estrellas
importantes, la película resulta tan barata que, mediando la ayuda del estado y la publicidad que
supone el aplauso de la crítica, le permite a Claude Chabrol rodar nuevamente ese año.
Ya tenemos a la nueva ola en marcha, con unas producciones que contrastan por su modestia
económica con los costosísimos films de estrellas que intentan atraer al público, pues, por el
momento, más que otra cosa, la nueva ola es un planteamiento nuevo de los métodos de
producción y una forma nueva de acceso a la industria cinematográfica. Falta tan sólo la “operación
Cannes” (1959) para presentar en sociedad a este nuevo cine, con la benévola y eficaz
cooperación de M. André Malraux, Ministro de Cultura; y de la estruendosa caja de resonancia de
la prensa parisiense.
Entre 1958 y 1961 saltan a la palestra ciento y pico nuevos realizadores, amenazando con
transformar la nueva ola en un auténtico temporal capaz de hacer zozobrar la nave del cine
francés.
La nueva ola, que es un “cine de autor” típico, anteponiendo la libertad creadora a toda exigencia
comercial, se impone en el mercado porque también existe una nueva ola de espectadores
formada en la frecuentación de cine-clubs y cinematecas, que ve en el cine el lenguaje artístico de
nuestra época y se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este terreno. Este sector de
público exigente desempeñará un papel decisivo, actuando a la vez de portavoz y de catalizador de
la opinión pública y haciendo posible la general aceptación de este cine que se presenta con la
etiqueta de la novedad.
La verdad es que, además de la confesada influencia del cine americano, gravita sobre estos
jóvenes –aunque esto no lo pregonen- la lección del neorrealismo y de sus técnicas veristas, que
descubren y retratan un París inédito en el viejo cine francés: rodaje en exteriores e interiores
naturales, estilo de reportaje, iluminación con spot, cámara llevada a mano, etc. Aunque para los
autores de la nueva ola, a diferencia de los italianos, el realismo se reduce a muchas de la
descripción exterior de las cosas, sin hurgar bajo su piel.
De todos los realizadores de la nueva ola, el que arma mayor revuelo y llega más lejos es el
fecundo Jean-Luc Godard. En la producción con Al final de la escapada (1959). Su asunto no es
original y sabe a los viejos melodramas y a los thrillers americanos de serie B. Este film trae un aire
chocante de novedad como el cubismo. Cineasta agresivo e insolente, exhibicionista, que gusta
salpicar sus películas con citas literarias de sus autores predilectos y private jokes, sensitivo e
irracional, tierno y cínico a la vez, Godard se convertirá en al miembro más discutido y activo de la
“nueva ola”, capaz de emular en rapidez de rodaje a realizadores del cine primitivo.
La vastedad e irregularidad de la obra de Godard hace imposible un juicio sintético. En primer
lugar, nos sorprende –y a veces irrita- su narcisismo y su insolencia estética, aunque el cine
francés estaba hasta ese momento falto de insolencia y provocación. Por lo tanto, es obligado
referirse a su ruptura de la sintaxis del cine tradicional. Porque destruir un lenguaje supone ya algo
importante. En su estructura narrativa pulveriza la cohesión narrativa espacio-temporal,
convirtiendo sus películas en simples sucesiones de “momentos, momentos privilegiados o
momentos ingeniosos, que articulan su narrativa esencialmente antisicológica y antihistórica, o, por
decirlo con palabras más crudas, su visión escéptica, cínica y anarquista de un mundo sin sentido.
Godard inventa su propio lenguaje expresivo para cantar sus epopeyas revolucionarias y para
poder expresar un mundo que él percibe en descomposición, absurdo, hecho de fragmentos
inconexos, de momentos plásticos desligados, que plasma a la perfección una óptica intelectual
que podríamos llamar de “destrucción de la razón”. Como consecuencia de ello, su técnica
cinematográfica tiene que ver con saltos de eje, asincronías, trozo de película negativa (en blanco y
negro), todo lo que signifique vulnerar la tradición.
Resulta tentador comparara el fenómeno Godard con otros movimientos vanguardistas,
concretamente con el dadaísmo y el surrealismo, movimientos que nacieron de la rebeldía
ideológica contra la lógica y la razón –burguesa- y al hacerlo se constata con claridad que el
demoledor asalto a la razón y a la tradición que Godard intentó fue perfectamente aceptado,
asimilado y aplaudido por la burguesía; en otras palabras, su obra carecía del poder revulsivo y
terrorista que tuvieron las obras de los primeros dadaístas y surrealistas. Pero lo que no puede
negarse a Godard es su condición de puntual cronista y fiel testigo de la crisis de la civilización
occidental.
Salta a la vista que hay en las películas de estos jóvenes una tendencia a contemplar el mundo
desde la cama. Es de elogiar la franqueza con que, por primera vez en el cine, abordan estos
jóvenes algunas situaciones consideradas hasta ahora tabú, como si el amor físico fuera
considerado algo vergonzante. Caracterizado entonces, por universos personales, el cine de la
nueva ola, es individualista, teñido con frecuencia de un cinismo agridulce alejado de problema
colectivo y obsesionado por problemas de la pareja.
El tema de la memoria es el centro de gravedad sobre el que gira la obra de Alain Resnais. Este
realizador juega con el espacio-tiempo cinematográfico, con su manejo obsesivo de larguísimos
travellings y con una revalorización del cine-montaje, caído en desuso y descrédito desde los
primeros años del sonoro. Retomando la tradición de Eisenstein, Resnais (como Godard) devuelve
al montaje sus cartas de nobleza en el período de plena madurez del cine sonoro.
Pero lo que mejor pudo definir globalmente al nuevo cine francés de la década 1960-70 fueron sus
esfuerzos en el campo de la inventiva formal, aunque plasmados en registros muy diferentes y con
desigual fortuna.

- EL CINE CONTEMPORÁNEO

El cine es un arte universal y un arte de masas. Al igual que ocurrió con el cine sonoro, ha sido un
reto de naturaleza económica el que ha impuesto las más recientes transformaciones técnicas a la
industria del cine. El veloz desarrollo de la televisión en los Estados Unidos hizo que fuese éste el
primer país del mundo que tuviera que idear con nuevas armas para luchar contra aquél
espectáculo casero que le robaba sus clientes a pasos de gigante.
 La primera de estas armas fue el cine en relieve, que superponía dos imágenes sobre la
pantalla y obligaba a los espectadores a utilizar durante la proyección unas gafas con
vidrios polarizados. La percepción era tridimensional. Pero la moda fue breve (1953-1954),
por la incomodidad y la fatiga que causaban aquellas gafas al espectador y por el
exorbitante precio que el monopolio norteamericano Polaroid Co. Estableció para cederlas.
 Al mismo tiempo (1952) se iniciaba la era de las macropantallas con Cinerama, gigantesca
pantalla cóncava que cubría un ángulo de visión de 146º horizontal y 55º en vertical.
Utilizaba tres películas contiguas y sincrónicas, proyectando sus imágenes a la cadencia de
26 por segundo. Las posibilidades se agotaron en documentales que ofrecían escenas
paisajistas y vistas aéreas, y hasta 1962 no se produjo la primera película de ficción
dramática en Cinerama, pero al año siguiente el sistema desaparecía. La difusión del
Cinerama estuvo frenada por la complejidad y elevado coste de instalación de las nuevas
salas.
 El interés suscitado por el procedimiento sugirió a la 20th Century Fox la posibilidad de
disponer de un sistema que, obteniendo parecidos resultados en lo tocante a
espectacularidad, fuese más simple y menos costoso. Ideado en 1925, en 1953 aparece el
Cinemascope.
 También consolidado entre el público como el Cinemascope, son los procedimientos
basados en una película de 70 mm.
 Dispuesta a dar batalla a la pequeña pantalla del televisor con las armas de la
espectacularidad y la novedad, la industria del cine se sacó de la manga un abanico de
procedimientos, bautizados con presuntos nombres grecolatinos:
 Vistavisión de la Paramount: que utilizaba un negativo doble de lo normal, que mejoraba la
definición de las imágenes.
 Aromarama u Odorama: cine oloroso del millonario y playboy Mike Todd.
 Circarama de Walt Disney: pantalla circular de 360º
Al igual que había ocurrido con el sonido y el color, se produjo una erupción de críticas hacia los
nuevos procedimientos que, además de su inmadurez técnica, se utilizaba en función del pueril
papanatismo con que se suele recibir toda novedad técnica. Se dijo, con razón, que grandiosidad
no es sinónimo de calidad y la polémica de los formatos dominó casi toda la década de 1950-1960,
girando en torno a sus aspectos industrial y estético.
Considerando desde el ángulo industrial, las macropantallas significaban un elemento de alta
espectacularidad destinado a restablecer parcialmente la menguada frecuentación cinematográfica.
Era evidente que el fenómeno favorecía las composiciones de dominante horizontal, pero se le
achacó que restaba intimidad a las escenas que la requerían y que sus proporciones hacían difícil
el uso del primer plano.
La política de las grandes empresas fue la de reducir el volumen de la producción para aumentar
en cambio su espectacularidad y costo, utilizando el color, las macropantallas, reparto de grandes
estrellas y colosales reconstrucciones históricas. Era justamente ofrecer al espectador aquello que
no podía contemplar en la micro pantalla blanco y negro de su televisor.
Frente a esta realidad se encontraba el llamado “cine de autor”, realizado con presupuestos
relativamente bajos y con independencia creadora. Esta doble especialización, entre el “cine de
productor” y el “cine de autor” siguen imperativos industriales por un lado y artísticos por el otro,
explica la aparición de los movimientos de cine independiente que surgen en diversos países por
estos años como la Nouvelle Vague Francesa, el Free Cinema Ingles, el New American Cinema
Group de Nueva York. y el Cinema Nôvo de Brasil. Se cuenta así con la amortización de sus
productos gracias a la explotación en cines club, salas de ensayo, filmotecas y circuitos no
comerciales.
Es evidente que el cine ha salido ganando con todo ello. Jamás fue tan rica y variada como hoy la
producción, ni se han abordado problemas tan complejos ni ambiciosos, contando con el apoyo de
esa “inmensa minoría” de amantes del cine de todo el mundo. También su lenguaje se ha
enriquecido a pasos agigantados y su escritura formal ha conquistado una mayor libertad, porque
una buena parte del público ha aprendido a “leer” los films difíciles.

Transformación del cine americano

Hollywood tenía buenas razones para inquietarse seriamente; su número de espectadores había
descendido considerablemente, a pesar del crecimiento demográfico. Las grandes compañías
buscaban atraer al público de manera desesperada. Las pequeñas productoras, incapaces de
competir con el terreno del colosalismo, buscaron atraer al público con temas polémicos. Algunas
productoras independientes convertían éxitos de televisión a la pantalla grande, adaptados por los
mismos hombres que los habían dirigido en la televisión, que además gozaban de la reputación de
trabajar con rapidez y economía.
Otro de los flancos por los que el cine americano se vio atacado fue por la penetración y aceptación
del cine europeo. La producción francesa, italiana o sueca, que responde a criterios
intelectualmente más adultos y cuya franqueza erótica es mucho común, comienza a interesar a
sectores relativamente amplios (Bardot, Bergman, Truffaut y Fellini). Por eso parte de la producción
de Hollywood decide “intelectualizarse”.
Esta tendencia no puede disociarse de la lucha de algunos productores y directores contra el
Código de Mr. Hays, quien muere en 1954. Para combatir a la televisión y competir con las
audacias del cine europeo, es menester vestir al cine americano de largo y desvestir un poco más
a sus actrices. “La luna es azul” (1955) es el primer film exhibido en todo el país sin ser visado por
el ente regulador MPAA. Grave derrota para el Código e importante precedente para el futuro del
cine americano. Hay que esperar hasta 1966, donde se llevan a cabo dos revisiones liberalizadoras
con consejos generales y tolerancia al desnudo.
El nuevo Olimpo, tiene como huéspedes a jóvenes incomprendidos, tiernos y coléricos como
Marlon Brando, James Dean, Anthony Perkins. Es enorme que va de los barbilindos y seductores
gomosos de antaño a este Jimmy Dean inquieto y rebelde, de mirada dulce y miope, misógina pero
amado de las mujeres, roído por una atormentada vida interior y en perpetua rebeldía contra un
absurdo. Con Marilyn Monroe, decididamente los tiempos han cambiado, ya que la mujer ha
perdido en la sociedad norteamericana los últimos velos de misterio. El suicidio de la Monroe en
1962 cerró, simbólicamente, toda una era de Hollywood, pues a su muerte nuevas estrellas del cine
italiano, francés o inglés estaban pulverizando el monopolio que Estados Unidos había detentado
en el campo del star-system internacional.
Las mejores virtudes del nuevo cine americano aparecen reunidas en grado máximo en Stanley
Kubrick, que a los 16 años ya había obtenido notoriedad nacional. Realiza Atraco Perfecto (1956) y
aprovechando la moda del film espectacular realiza Espartaco (1960), y su anterior éxito Senderos
de gloria (1958), prohibido en Francia y causante de violentas manifestaciones y contra
manifestaciones en Bélgica. Más adelante Kubrick realizara 2001, una odisea en el espacio señala
la definitiva mayoría de edad del género de la ciencia-ficción y abre excitantes perspectivas a este
género hasta ahora tenido por menor. Este interés por la indagación del futuro del hombre le lleva a
adaptar también la novela de Anthony Burgess La naranja mecánica (1971), una cínica pero
realista exploración de las motivaciones de la conducta humana, enfrentada a todas las filosofías
utópicas y expuesta con un brillante lenguaje figurativo.
La complejidad que han ido adquiriendo los viejos géneros, enriquecidos (o tal vez impurificados)
con nuevos elementos, se aprecia en la más notable de la producción americana de los últimos
años. Un western intelectual Johnny Guitar (1953) tiene tan poco que ver con el género clásico
como “Sed de mal” de Orson Wells con el cine policiaco de los años ’30 y ’40. Esta mutación se
aprecia también en el género de la comedia y hasta en la comedia musical.
La mayor revelación en el campo de la risa viene del excéntrico Jerry Lewis, que con su pareja
Dean Martín llega al cine en 1949 procedente del music hall y de la televisión. La última gran
revelación del cine cómico americano es Woody Allen, que procedente de la televisión se impone
con Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971), entre otras.
En las últimas dos décadas Hollywood ha vivido un importantísimo relevo de nombres, a través del
fallecimiento o retiro de algunos sólidos veteranos, que habían sido puntuales de la historia del
Hollywood opulento como el caso de Chaplin, Vidor, Cecil De Mille, Sternberg, Firtz Lang, Búster
Keaton, entre otros.
La evolución del gusto cinematográfico americano en los últimos años debe explicarse por el hecho
de que el público joven se ha convertido en el principal cliente de las salas de exhibición, mientras
sus padres prefieren quedarse en casa viendo la televisión, definida como un medio más
conservador y hogareño. A esa juventud, que ha accedido a la adolescencia bajo la provocación de
Vietnam y que ha perdido su virginidad moral con la yerba, con los poema de Ginsberg y con los
textos de Marcuse, no pueden ofrecerles los cantos de la American Dream, que implantó en el cine
americano papá Capra.
La presión de los independientes de Nueva York y California ha sido factor decisivo en los últimos
cambios de orientación de la industria de Hollywood. La nueva agresividad política y la libertad
sexual de los films de Warhol. La “conciencia de abuelita” de la tradición cinematográfica
hollywoodense se está derrumbando estrepitosamente y las grandes empresas no sienten el menor
escrúpulo en financiar o en distribuir los ataques solemnes al american way of life que la juventud
exige de las pantallas. Esta visión autocrítica de la vida y la sociedad americana, está muy bien
definida en Buscando mi destino (Easy rider, 1969) y Cowboy de medianoche (1969), que obtuvo el
Oscar a la mejor película del año para su realización. Estamos, por lo tanto, ante una provocación e
inédita agresividad moral que la conservadora industria del cine está oficializando, a la mayor gloria
de la taquilla y siempre a remolque del cine europeo y de los francotiradores independientes.

La escuela de New York y los underground films

Mientras la artillería pesada del cine americano se trasladaba a los países mediterráneos para
rodar sus orgías de masas y escayola, ciertos grupos independientes realizaban, lejos de
Hollywood, algunas de las obras más vivas del cine norteamericano moderno.
En Nueva York, en donde existe una antigua tradición de cine independiente, se cristaliza el
llamado New American Cinema Group, al calor de la revista Film Culture, fundada por Jonas
Mekas, que en 1960 lanza su manifiesto fundacional, que es a la vez una declaración de principios
y un desafío que concluye con un contundente “no queremos películas rosas, sino del color de la
sangre”. El manifiesto respalda, de hecho, a cierto número de películas que se han rodado o se van
a rodar al margen de la gran industria y con un vivo espíritu de independencia creativa.
Mientras el show bussines de Hollywood languidece, se afirma cada vez con más fuerza la
personalidad de este anti-Hollywood neoyorquino, que hace sus películas sin contar con la
industria, ni los sindicatos, ni los código de censura, ni con los grandes circuitos de exhibición, ni
con las estrellas, ni con las modas, ni con las demandas del mercado.
La Escuela de Nueva York, además de crear obras valiosas, ha actuado como un auténtico
detonante para todo el cine americano independiente que se realiza desde la costa Atlántica hasta
la costa del Pacífico. A mediados de los ’60 resultaba ya prácticamente imposible hacer un balance
de la ingente cantidad de películas que, en varios formatos y con las técnicas más diversas, se
estaban produciendo por todo el país, especialmente en los focos universitarios, en Nueva York y
en la costa californiana. Este movimiento difuso que se ha dado en llamar underground
(subterráneo), por su carácter semiclandestino y marginal, destinado a consumirse en las minorías
de los cine clubs o las Art Houses, es fruto de la sociedad opulenta, que pone al alcance de
cualquier bolsillo la adquisición de cámaras y de película de pequeño formato, que se improvisan
en actores, operadores, realizadores. Esta estructura preindustrial y anárquica procurará ser
preservada a pesar de la organización de Jonas Mekas de la Filmmakers Cooperative que
garantiza la distribución y difusión de las películas a través de los canales underground, de los que
sale el dinero para amortizar los costos de producción. Es decir, que el cine underground ha
acabado por crear una verdadera industria, aunque hace todo lo posible para mantenerla en un
estadio “permisivo” y evitar que se torne “represiva”.

Cine socialista
Al acabar la guerra, la Unión Soviética se encuentra al borde del colapso. No son sólo 20 millones
de muertos (la cifra mayor de todas las potencias contendientes), sino las cicatrices abiertas por las
batallas y la inflexible política stanilista que han desarticulado la capacidad productiva del país a
sólo 28 anos de su rebelión. Más de la tercera parte de sus cines han sido destruidos y las
pérdidas se evalúan en 500 millones de dólares.
Para remontar esta situación hacía falta una mano de hierro y Stalin no era un hombre de remedios
suaves ni de soluciones a medias. El cine, entre otros sectores de la creación artística, iba a pagar
muy caro los platos rotos de la guerra. El Comité de Cinematografía se convierte en 1946 en el
Ministerio del Cine y su titular es un burócrata (y no un hombre de cine) del Comité Central del
Partido.
Bordeemos piadosamente los años tenebrosos en los que el mariscal de acero obligó a los pobres
cineastas soviéticos a refugiarse en blandos films biográficos, adaptaciones de autores clásicos y
evocaciones históricas que eludían la problemática actual.
Stalin murió el 5 de marzo de 1953. Viendo la producción rusa de posguerra salta
escandalosamente a la vista, que contadísimas excepciones, el cine soviético de estos años no
tiene nada de realista ni de socialista, y si mucho de “culto a la personalidad” y de conformista
tarjeta postal de horrible gusto.
Pero los cambios de rumbos, como enseña el tercer principio de Newton, tropiezan siempre con
resistencias. El cine soviético comienza a levantar lenta y dificultosamente su vuelo gracias a las
nuevas promociones que surgen del Instituto de Cine. En 1955 se produce la revelación en
Venecia de Samson Samsonov, con una adaptación de La cigarra. Es el primer síntoma de que el
“deshielo” cinematográfico se ha iniciado.
Es un cine romántico, como romántico ha sido siempre lo mejor del arte eslavo (y desde mucho
antes del comunismo), aunque la disciplina revolucionaria termine triunfando aquí sobre el amor,
que es, a fin de cuentas, otra forma de romanticismo. Tenemos también como novedad, los
primeros desnudos que siguen siendo castísimos. Queda evidente en Cuando pasan la cigüeñas
(1957) de Mijail Kalatozov.
En 1953 fallece Pudovkin y tres años más tarde Dovjenko.
Al ser liberada Polonia en 1945, encontró destruidas sus instalaciones cinematográficas (cinco
estudios y seis laboratorios). En el mismo año el cine polaco es nacionalizado y se crea el Lodz el
Instituto de Cine, de donde saldrán las nuevas promociones de directores, técnicos y actores. Al
frente de la empresa estatal Film Polski figura entre 1945 y 1947 el veterano realizador Alexander
Ford, “padre” del nuevo cien polaco.
No es de extrañar que la pesadilla de la guerra, sea una de las obsesiones de la martirizada
Polonia. Como se verá con La última etapa (1948) de la realizadora Wanda Jakubowska, que ha
sufrido los horrores de Auschwit en su propia carne y que ahora, utilizando como actores a muchos
supervivientes de los campos de extermino nazis. También en Kanal (1987) de Andrzej Wajda en
la que cuenta la odisea de unos resistentes polacos durante el levantamiento de 1944 en Varsovia.
La desestalinización ha quemado etapas en Polonia con mayor velocidad que en al Unión
Soviética, si bien no hay que olvidar que Polonia es una república socialista de nuevo cuño y su
pasado histórico muy diverso. Por eso, tras la crisis política de 1956 aporta como novedad su gran
capacidad autocrítica, su alejamiento de todo didactismo ejemplarista, su ejemplar libertad formal y
su atención hacia los problemas individuales.
Junto a Wajda, brillan en el joven cine polaco otras figuras como Jarzy Kawalerowicz y Andrzej
Munk. El grupo Kamera, que junto con Munk realizaron La pasajera (1961) y que la concluyeron
utilizando fotos fijas y resultó ser una de las obras más importantes del cine europeo de los últimos
años.
El rápido y brillante crecimiento del cine polaco, unido a las vicisitudes políticas internas, condujo a
una súbita crisis hacia mediados de la década de los sesenta. Por una parte, una personalidad
interesante como la de Roman Polanski que ha iniciado su carrera en Polonia con El cuchillo en el
agua (1962), se convierte en un trotamundo que recorre las cinematografías occidentales e impone
su nombre con el éxito de Repulsión (1965). Por otra parte, el crecimiento industrial del cine polaco
le ha hecho ceder ante la tentación de las superproducciones.
Mientras se producía un cierto languidecimiento de la escuela polaca, Checoslovaquia resurgía de
un prolongado letargo y pasaba a convertirse en una de las primerísimas cinematografías
europeas. Cuando la escuela checa se había ya prestigiado en toso el mundo por su maestría en el
cine de animación, a partir de 1960 se produjo una deslumbrante eclosión que en 1966 cristalizaría
en una gran cantidad de premios por sus largometrajes y cortometrajes en los festivales
internacionales. Examinando atentamente los mejor de la producción checa de los últimos años,
pueden señalarse dos tendencias fundamentales en su seno. Una de corte realista, ofrece
imágenes veraces de la vida cotidiana, aunque con un matiz crítico, que reviste por lo general la
forma de ironía al presentar los personajes y las situaciones; y la otra tendencia se nutre del
“universo absurdo” del gran escritor Franz Kafka, cuya aceptación en las democracias populares se
ha operado con cierta resistencia.
Otros países socialistas, en cambio, permanecen en el letargo cultural. La República Democrática
Alemana, por ejemplo, apenas ha ofrecido alguna cinta de interés.

Renacimiento ingles
La industria del cine inglés fue la primera en sufrir las consecuencias de la arrolladora expansión de
la televisión. Ante este calamitoso retroceso y en la imposibilidad de competir con los colosos
americanos, el cine inglés tuvo que buscar nuevas soluciones y una de ellas fue la de actualizar el
cine de terror, cuya eficacia comercial estaba bien probada, aderezado esta vez con el empleo del
color (que permitía crear efectismos cromáticos en tenebrosos laboratorios o potencias el rojo
dramatismo de la sangre) y cargando el acento en el aspecto sexy, gracias al atractivo erótico de
Christopher Lee, vampiro de apostura caballeresca evolucionando en suntuosas atmósferas
góticas y sin in sólo rastro de hemoglobina sobre su implacable atuendo. Terence Fisher fue el
responsable de lo más significativo de esta serie: La maldición de Frankenstein (1957), Drácula
(1958), La momia (1959).
Mientras los horros films conseguían volver a los días de las largas colas a las puertas de los cines,
un grupo de “jóvenes airados” aglutinado en torno a Lindsay Anderson, pasaba a la acción
creando el movimiento independiente del Free Cinema, revitalizando con sus películas la
semiextinguida tradición documental que había dado al cine británico tantos días de gloria. La
presentación en sociedad del Free Cinema se produjo en febrero de 1956 en una sesión
organizada por la Cinemanoteca británica. Trabajando con formatos de 16 o de 35 Mm., estos
angry young men del cine se emparentaban con el método de trabajo de la New American Cinema
Group.
En lo que atañe al cine, la verdad es que la situación inglesa no es muy brillante en ese momento.
Los jóvenes airados (Richardson, Reisz, Anderson) del cine inglés han hecho añico con sus
películas todos los tópicos de la estable, educada, próspera, y pudibunda Inglaterra. Su lenguaje
es, en todos los casos amargo, pesimista.
La destrucción de la noción de argumentos y de psicología que aparece en una buena parte de la
narrativa moderna había tenido hasta ahora su adalid más notable con Godard, cuya obra se basan
en “momentos expresivos”. Pero el pop-cine de Lester (Inglés) se sitúa más próximo al disparate de
Sennett y al montaje explosivo Eisenstein.
La obra de Lester se inscribe en la vertiente del llamado “cine-tebeo” que hace furor por estos años
y proporciona a la industria jugosos beneficios con las aventuras sádico-eróticas del robot humano
James Bond. La moda del cine-tebeo presenta serias polémicas sacadas de héroes y heroínas de
comics.
Esta trayectoria nos conduce hacia el fenómeno de la síntesis de cine espectáculo y cine de autor.
Un interesante ejemplo es, “Laurence de Arabia”, (1962) de David Lean, la siguiente realización fue
“Doctor Shivago” (1966).
Este brillante florecimiento del cien británico en la década que se inició en 1960 atrajo a este país a
prestigiosos extranjeros como, Wyler, Truffaut y Michelangelo Antonioni.

El joven cine alemán

Su cinematografía, castigada con dos grandes exilios y una aplastante derrota militar, no acertó en
encontrar el pulso en las dos décadas que sucedieron al final de la guerra.
El cine alemán, había ofrecido algunas piezas aisladas que demostraban su desesperada voluntad
de supervivencia; la primera de ellas fue la de “La balada de Berlín” de Adolph Stemmle.
En 1959, la industria del cine alemán se encuentra francamente enferma. En medio de estas
disputas descorazonadoras, el anciano Fritz Lang, que ha abandonado su refugio californiano
reemprende su carrera alemana en un nostálgico retorno a sus viejas aventuras exóticas rodando
“El tigre de Snapur” (1959), entre otras.
Afortunadamente la sociedades enfermas acaban por generar sus anticuerpos. La rebelión
estudiantil que ventila los nombres de Dutschke y el anciano Marcuse muestra que el genio alemán
no se deja aprisionar por el bienestar amodorrado que patrocinan la opulencia. El teatro alemán
comienza a agitarse y esta inquietud renovadora contamina a la literatura y también al cine.
En 1965 ya se puede hablar de un joven cine alemán de contenido profundamente crítico,
anunciado con palabras pero no con películas. Quien primero plasma el nuevo clima renovador es
el francés Jean Marie Straub en “No reconciliados” (1965). De allí nace una revelación: Ulrich
Schamoni con “El fruto de la vida” (1965)
Luego Schlöndorff con su película “El joven törless” (1966). Es el tema de un joven testigo
observador de los desmanes de sus compañeros, “como ocurrió con muchos intelectuales en la
noche del nazismo”, adquieren una dimensión que rebasa el estudio psicológico para entrar de
lleno en el veraz y aterrador documento sociológico; la siguiente película es “Asesinato y homicidio”
(1967). Un retrato de la juventud alemana.
Alexander Cluge en su historia de “Anita G” y en “Una muchacha sin historia” demuestra la
discontinuidad narrativa de Godard y las técnicas del cinema varieté: narración en primera persona,
fantasía óptica, humor feroz, y supuestos intelectuales que superan al joven cine alemán.
El máximo premio de Venecia al considerable film “Cluge” parece sancionar oficialmente la
importancia de este renacimiento germano.

Países escandinavos
Recordemos que fue Ingmar Bergam quien convirtió al cine sueco en uno de los más interesantes
de Europa. Pero, será luego de su fracasado film “Noche de circo” (1953) que su obra sufrirá una
inflexión y comienza a interrogarse sobre el sentido de la existencia humana y a indagar la
posibilidad de un hipotético mundo sobrenatural en “El séptimo sello” (1956).
A este momento de crisis interna pertenece también “Fresas salvajes” (1957).
Bergman rueda “En el umbral de la vida” (1957), film que muestra el espíritu agnóstico del director,
al estudia si el misterio de la maternidad, trascendiendo su dimensión puramente biológica, permite
abrir alguna puerta a la esperanza.
Luego en el mundo de la magia y de los poderes ocultos en “El rostro” (1958), film en parte irónico
sobre el conflicto decimonónico entre la ciencia positiva y al metafísica yen el milagro (otra forma
de magia) en “El manantial de la doncella” (1959).
El universo de Bergman, que es muy coherente en el plano filosófico, nos enfrenta a un tipo de cine
que hasta ahora jamás se había producido. A un cine de una hondura intelectual que, estemos o no
de acuerdo con él, nos obliga a sentir un gran respeto.
Con Bergman tenemos la impresión de que las páginas filosóficas de Kierkegaard se han hecho
imagen y no nos sorprende ya la idea que abrigaba Eisenstein cuando acariciaba el proyecto de
adaptar El capital al cine.
A pesar de que raramente ha sobrepasado los 30 films anuales, la moderna producción sueca se
cuenta entre las que más interesan a al crítica actual, por su gran libertad expresiva y por su óptica
al enfrentarse con ciertos temas que tradicionalmente se consideraban tabú, aunque por lo general
sus historias de amores libres y de incestos estén impregnadas de tristeza y pesimismo.
Del cine danés vale la pena señalar la madura aportación de Henning Carlsen, autor de la
adaptación de “Hambre” (1966).
Otra figura para destacar es Carl Dreyer, que aunque es un creyente atormentado por el tema de la
fe, plantea un problema muy polémico para el protestantismo danés, que no admite más milagros
que los que se atribuyen a Jesús.

El coloso asiático
Unas pocas cifras bastan para exponer la sorprendente topografía cinematográfica del gigante
asiático en los años ’70. En 1961 EE.UU. producía 189 películas, Japón produjo 535m Hong-Kong
302, India 297, Filipinas 105 y China Popular 35.
Del cine indio solamente vale la pena recordar la figura de Stayajit Ray, que no hace, sino,
confirmar el tremendo subdesarrollo material y cultural de un pueblo para el que, hoy por hoy, son
infinitamente más urgentes los alimentos materiales que el relativo lujo de los alimentos culturales.
No puede decirse lo mismo de la potencia cinematográfica japonesa; que al morir en 1956 Kenji
Mizoguchi, con más de 200 films a sus espaldas y poco antes de estrenarse su último film “La calle
de al vergüenza”, los dos grandes maestros del cine nipón eran Akira Kurosawa y Yasujiro Ozu.
Pero parece que el brío expresivo y la explosiva violencia de Kurosawa se han ido apagando en
sus últimas películas como: “El infierno del odio” (1963), “El infierno del odio” (1963) y “Barbarroja”
(1964), que corrobora su insobornable postura humanista, en lucha contra todas las formas de
dolor y de injusticia y, acusando ya un neto declive.
Entre los cineastas y películas que han recibido galardones en los últimos festivales
internacionales, vale la pena retener algunos nombres: So Yamamura, autor del film revolucionario
“El barco del infierno” (1953),
Pero la figura más creativa del moderno cine japonés es sin duda Nagisa Oshima.
La elevada capacidad técnica de la industria del cine japonés le ha permitido desarrollar su propio
procedimiento de cine en color (Fujicolor) y ha hecho posibles resultados notables en el campo de
los dibujos animados.

Recorrido por Iberoamérica

El despertar cinematográfico del tercer mundo se observa con particular vitalidad en las repúblicas
latinoamericanas, como Méjico y Argentina que habían consolidado los dos focos más
desarrollados del continente, a pesar de la poderosa tutela de las grandes compañías de
Hollywood que procuran mantener el colonialismo cinematográfico sobre las pantallas de Ibero
América.
En Méjico prosigue su carrera el español Luis Buñuel, superando las limitaciones técnicas y
artísticas de la industria mejicana.
“Ensayo de un crimen” (1955) es una réplica irónica al ciclo psicoanalítico de Hollywood. A partir de
esta fecha. Buñuel realizará su carrera, con un pie en Méjico y otro en Francia, con dos incursione
s en el cine español.
Lo más importante del cine mejicano resulta estar en manos de directores españoles: Luis Alcoriza,
Carlos Velo y Alberto Isaac.
En la Argentina, es Leopoldo Torre Nilson, quien rompe el frente conformista y melodramas
porteños, como así también, comedias cursi de consumo inferior.
A partir de 1960, se ha convertido Cuba, en un nuevo foco de producción interesante de América
Latina, Alfredo Guevara, es uno de sus representantes, su película fue “Ciclón” (1963), “Cumbite”
(1964), “Memorias del subdesarrollo” (1968).
Otro director fue Humberto Solás, con “Manuela” (1966), “Lucía” (1968) y otro director; Manuel
Octavio Gómez con “La primera carga al machete” (1969).
Mientras muchos jóvenes directores cubanos realizaban sus primeras obras, una auténtica
avalancha de nombres célebres de otros países acudía a rodar en la isla.
El fenómeno más ruidoso de Ibero América será el espectacular florecimiento del cine brasileño, en
los ’60.
Alberto Cavalcanti, fundó una productora en 1953, y dirigió películas “O canto do mar” (1953) y
“Mulher de verdad” (1954).
Otro director, Anselmo Duarte “O pagador de promesas” (1962).
La erupción de “cinema novo” que azota a los espectadores con la furia desatada de sus
imágenes es la expresión trágica y plástica del subdesarrollo y del hambre en América Latina. Cine
colérico, al que Glaubert Rocha (que en sus mejores momentos es un cruce artístico híbrido de
Eisenstein y de Buñuel) ha adscrito a la estética de violencia. Rocha declara:”el hambre del
latinoamericano no es sólo un síntoma alarmante de pobreza social, sino la esencia misma de la
sociedad. Así podemos definir nuestra cultura como una cultura de hambre. Ahí reside la
originalidad del cinema novo en relación al cine mundial, nuestra originalidad, es nuestro hambre,
nuestra miseria, sentida, pero no compartida.
En el umbral de 1970 el vigoroso cinema novo, se encontraba a las puertas de una crisis de difícil
superación, con algunos de sus hombres más significativos en el exilio, Rocha, Guerra, etc.

El cine español
La biografía del cine español no tiene por desgracia, colores risueños. Salvo aportación de Buñuel,
el resto, de la cultura cinematográfica, es bastante raquítica.
Antes de 1936, se produjeron, algunos pinitos como: los del documentalista Carlos Velo y se vieron
ciertos esfuerzos por crear un cine popular sobre el que pudiera asentarse una industria estable.
A partir de 1939 vuelve a partirse del 0 absoluto. En 1941 se decreta por razones patrióticas la
prohibición de proyectar películas en otro idioma que el español. Esta obligatoriedad iba a ser un
flaco servicio al cine nacional, regalando el arma del idioma a las estrellas extranjeras.
En 1943 se organiza la protección económica del cine español, otorgando el estado permisos de
importación de films extranjeros a los productores españoles, en cantidad proporcional a la calidad
de sus películas producidas.
Se estableció una comisión clasificadora y el sistema entró en vigor inmediatamente. Este sistema
era peligroso y se corroboró enseguida porque el productor pasaba a desinteresarse del destino
comercial de su película que en ocasiones ni llegaba a estrenarse, y hacía el gran negocio con la
importación de varias películas americanas o vendiendo sus licencias en un turbio mercado negro.
En Italia se estrenaba “Roma ciudad abierta”, en París “Las manos sucias”, en España, la
producción es bajísima, más en lo que ataña en la calidad que en la cantidad. Tanto es así que en
1944 el gobierno crea una categoría especial de películas llamadas de interés nacional, polarizada
hacia el falso cine histórico, el falso cine religioso, el falso cine social, como así también el falso
cine histórico.
El cine español vive de espalda a la realidad embobado por castañuelas y géneros de
guardarropía, ignorando que han existido maestros como: Eisenstein, Stroheim, Clair, Chaplin,
Murnau o Renoir.
El cine español actual es, políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo,
estéticamente nulo, industrialmente raquítico.
En el año 1955 aparece el Jarama, de Sánchez Ferlosio, una de las mejores novelas de la
posguerra, y que marca un punto de partida en la narrativa literaria realista.
Dos jóvenes se afirman en la resurrección cinematográfica española: Berlanga y Bardem. Por su
edad pertenecen a la generación que no ha participado en la guerra civil, y su horizonte mental,
que ha recibido impacto del neorrealismo italiano, busca caminos nuevos a través de los que
expresarse.
Debutaron en 1951 codirigiendo juntos esta pareja feliz y en 1952 Berlanga realiza con guión de
Bardem, “¡Bienvenido Mr. Marshall!”, que acude a Cannes y conquista por vez primera para
España un premio importante en un festival internacional.
En el año 1955 muerte de un ciclista de Bardem describe el egoísmo de las capas altas de al
sociedad madrileña y la crisis de conciencia del protagonista, un profesor universitario, en contacto
con una generación nueva, moralmente más sana que la de sus mayores y que representa el futuro
de un país hendido por cicatrices demasiado profundas.
“Muerte de un ciclista” inaugura una trilogía: “Calle Mayor” (1956), y “La venganza” (1958).
La obra de Berlanga avanzó por un camino muy diverso, por el del humor sainetesco con
pinceladas poéticas y toques nostálgicos. Berlanga se alejó del cine por unos años, hasta que su
encuentro con Rafael Azcona imprimió un radical viraje a su obra introduciendo la crueldad del
humor negro en sus sátiras, abandonando sus vuelos poéticos, para adquirir una mayor
mordacidad e incisividad crítica entroncada con la sátira de la narrativa del siglo de oro. “Plácido”
(1962), “El verdugo” (1963), “La boutique” (1967) y “Vivan los novios” (1970).

Problemas de fondo: Ciertos problemas de fondo en la década del 60 aún no han sido resueltos y
la desaparición de la dirección general de cinematografía y teatro y de su titular a finales de 1967
con motivo de la reorganización administrativa subsiguiente a la devaluación de la peseta, marcó
un compás de espera en su solución. No obstante, ahí están las películas de lo que se ha
denominado nuevo cine español, cuya difusión fue arropada por la madrileña revista “Nuestro Cine”
y que supuso un evidente progreso.
Entre sus figuras más significativas se hallan Manuel Summer, Carlos Saura, Miguel Picasso,
Francisco Regueiro, Jorge Grau, Julio Diamante, Mario Camus, Antonio Eceiza, Basilio Patino,
Angelino Fons.
En Barcelona, que había sido la capital cinematográfica de España en el período mudo, el escaso
desarrollo, de las estructuras industriales en este terreno dificultan el florecimiento de un
movimiento paralelo, a pesar de lo cual deben recordarse los nombres de: José Luis Font, Vicente
Aranda, que codirigió con Román Gubern: “Brillante por venir” (1964) y “Fata morgana” (1966).
A pesar de este nutrido abanico de nombres y de que en líneas generales se produjo una mejora
sustancial en la calidad de películas españolas, el divorcio entre el cine español y su público siguió
persistiendo casi siempre y la producción se siguió planteando en base a la protección económica
del estado (severidad de censura).
La crisis industrial de 1969-70 que pone en frágil salud el nuevo cine español ha hecho que
nacieran con planteamientos de producción o de explotación más o menos heterodoxos, films
realizados contra la corriente, con impulso vanguardista, sólidamente asentada en la cultura
catalana (Gaudí, Miró Salvat, Pappaseit, etc.). Este viraje hizo nacer la querella sobre el
underground, planteado como una solución desesperada de supervivencia cinematográfica,
alcanzando también los medios cinematográficos de Madrid.

- ROMAN GUBERN Y EL POST SCRIPTUM DE 1987.

El post scriptum. La era electrónica: revolución audiovisual y sus consecuencias

El desarrollo creciente de la TV y de sus extensiones tecnológicas se ha unido a otras formas
prósperas y expansivas de la industria del ocio en el proceso de restar espectadores a las salas de
cine, acelerando el proceso del declive comercial.
En esta transformación del mapa cinematográfico mundial, la producción ha tendido a
especializarse para cubrir los espacios de oferta que no podía atender su más directo rival: el
televisor casero. El más tradicional ha sido el súper espectáculo para la macro pantalla, con efectos
especiales y aparatos sonoros que le devuelven al cine su antiguo carácter de atracción de feria.
Quien ha podido amortizar los gastos son empresas transnacionales norteamericanas. Otro
territorio que el cine ha ocupado es el de la trasgresión moral: violencia y sexo.
Por otro lado el cine de autor es un nuevo género comercial, un género culturista orientado a la
burguesía ilustrada.
A favor del cine, encontramos la polémica de los defensores de la imagen pública y los de la
imagen privada, se acusa a ésta de: sedentarismo físico, aislamiento psicológico y social y una
imagen de calidad y tamaño que no admiten comparación con la fotoquímica.

Estrategias y respuestas del neo-hollywood

En la década del 70, luego de la crisis económica desencadenada por la crisis del petróleo y la
prolongada guerra de Vietnam, el cine, enfrentó estos problemas con el despegue del cine
catástrofe, terremotos, incendios, naufragios, y aparatosos films de ciencia ficción espacial. Éxitos
como “Tiburón” (1975), de Spielberg y psico-thrillers de Brian Depalma, tales como “Carrie” (1976),
“la Furia” (1978), la evocación de “Psicosis” de Hitchcock y “Envestida para matar” (1980); como la
adaptación del “El resplandor” (1979) de Stephen King. “La noche de Halloween” (1978) de Jhon
Carpenter y El ultraviolento gansterismo como hizo Depalma en “El precio del poder” (1983).
La ciencia ficción tuvo también su lugar en “La Guerra de las galaxias” (1977) de Georges Lucas;
de Steven Spielberg, que replicó con el invasor extraterrestre demoníaco de “Allien” (1979). Este
film, pesimista no consiguió hacerle sombra a las espectaculares versiones balsámicas de “ET”
(1982). Para esta época se inaugura la imagen electrónica digital en el cine comercial (yankees).
La reconstrucción de un nuevo Hollywood triunfalista en fuertes circunstancias de competitividad se
tornó una tarea difícil y peligrosa. Para esta época una hornada de cineastas famosos formados
como Coppola encontró en Hollywood la manera de llevar a cabo el éxito de sus films de boxeo y
así “Roky” (1976).
En el campo de la comedia fue el director Woody Allen el más conspicuo representante de una
época de crisis del género, con sus películas “Annie May” (1977), “Interiores” (1978), “Manhathan”
(1979), entre otras.

Crisis y supervivencia de los cines europeos: En esta época los expertos de la CEE estimaban
que un tercio de los ingresos de un film europeo deberían proceder de la subvención estatal, otro
tercio de los ingresos del mercado exterior y el restante tercio de la exportación.
Godard por su parte, demostró la permanencia de su vocación experimental con la producción
franco-Suiza.

El desbloqueo del cine español

El desbloqueo del cine español. La muerte de Franco en 1975 y el proceso de transición
democrática afectaron sustancialmente la evolución del cine español, sobre todo a partir de la
derogación de la censura de 1977, que provocó en el mercado junto con la liberación de
importaciones un alud fuertemente competitivo de films extranjeros muy atractivos y prohibidos
durante décadas, lo que permitió alcanzar áreas temáticas proscritas y técnicas antes
impracticables como el espontaneismo del cinema verité, el despegue erótico de comedia
libertinas, la recuperación de la memoria histórica, de la identidad política, democrática.
Los abatares y el clima político de al transición de la dictadura a al democracia inspiraron también
varias películas interesantes.
El clima de libertad que se consolidó, permitió en el cine la “vena libertaria” que tan importante
había resultado en la cultura popular española de al ante guerra, tratamiento de la sexualidad en la
pantalla con insólitas películas (reivindicación homosexual masculina, travestismo, etc.).-
La subversión moral y la desmitificación de tabúes tradicionales presidieron excelentes documentos
de cinema verité. Pero las cotas más altas de desenfado esperpéntico e irreverencia moral y sexual
procedieron de Pedro Almodóvar, quien procedente de la cultura urbana realizó obras estridentes y
con frecuencia brillantes: “Entre tinieblas” (1983), “Que he hecho para merecer esto” (1984),
“Matador” (1985), “La ley del deseo” (1986).
El renacimiento artístico del cine español durante la democracia se produjo en un marco de crisis
económica muy severa, agravada por el aumento de los costos de producción (triplicados entre el
’70 y el ’78) y por el descenso de frecuentación a las salas común a los restantes países europeos.
Esta crisis determinó que TVE iniciara una política de colaboración con la industria del cine.
Una de las tendencias más características del cine pos –franquista apareció con una reformulación
de la comedia costumbrista, orientada hacia la descripción del comportamiento de la generaciones
jóvenes con un tratamiento muy espontaneista y desenfadado.
La originalidad de este cine tuvo que hacer frente a situaciones adversas de competencias de
mercados multinacionales. Por lo tanto la subvenciones estatales eran una necesidad para la
supervivencia del cine español.

Tribulaciones del cine español

Tras el empuje exhibido durante el pos-franquismo, la transición política y el asentamiento de la
democracia y el desmantelamiento de la política proteccionista del ministro de cultura se produjo
una profunda depresión en el sector de producción y el volumen de películas anuales descendió a
las costas de los primeros años ’40.
En este nuevo clima de incertidumbre la evocación a al guerra civil y al franquismo se hicieron más
raras, en parte porque la juventud que frecuentaban las salas eran ajenas a aquello períodos
históricos.
“La vaquilla” (1945), en la que Berlanga, satiriza por igual a los combatientes de ambos bandos
coloca a la película como la más taquillera del cine español. Una evocación más matizada de las
desventuras de la historia española se registró en “La Belle epoque” (1943) de Rafael Azcona.
El director más exitoso y más internacional del cine español en estos años fue el manchego Pedro
Almodóvar, cuyas comedias supusieron una jocosa puesta al día de la fórmula del esperpento
aplicado a la cultura urbana y con desinhibida sensibilidad posmoderna en sintonía con los nuevos
públicos: “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1987) “Átame” (1989), “Tacones lejanos”
(1991) y “Kika” (1993), films que configuraron una nueva tipología estelar como la de “las chichas
Almodóvar”. Otro autor de comedias fue José Juan Bigas Luna, con el relato erótico de “Las
edades de Lulú” (1990) y la trilogía ibérica formada por “Jamón jamón” (1992) “Huevos de oro”
(1993) y “La teta y la luna” (1994).

*********************
SIMON FELDMAN “LA REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA”
 Dificultades para una historia objetiva del cine:
 El acceso a la producción de distintos países y épocas es fragmentario
 La exhibición de películas contemporáneas está sometida al comercio y la censura en
algunos casos.
 Ignorancia del contexto en que la película ha sido realizada
 El cine, a diferencia de otras artes como literatura, música, pintura, no permite acceder de
igual modo a obras mayores y menores.
 Las fuentes a las que se debe recurrir que conforman la “historia escrita” del cine están
sujetas a distorsiones y subjetividades, Se dan 2 casos:
 historiadores de cine que pertenecen a los países de mayor envergadura cinematográfica
dejan de lado (por desconocimiento o por omisión) las producciones de países periféricos.
Visión parcializadora.
 textos originados en países periféricos sujetos a las subjetividades propias de estos países
(Ej.: cine político y de denuncia).
 UNIDAD II

EL CINE COMO REFLEXIÓN TEÓRICA

a) Los supuestos subyacentes en la dialéctica realidad transfiguración. Hacia una tipología de realizaciones
cinematográficas. El montaje como transfigurador de lo real. El espacio fílmico. El problema del encuadre, el campo y
el fuera de campo. Cine e ideología. Mentalidades, representaciones y ambivalencias en la lectura fílmica.
b) Teorías cinematográficas del período mudo y sonoro. El cine como arte: Hugo Munstemberg, Rudolf Artheim,
Serguei Einsenstein, Ziga Vertov, Bèla Bàlaz y la transfiguración del formalismo, Sigfried Kracauer y André Bazin. La
teoría contemporánea de Jean Mitry.

A) LOS SUPUESTOS SUBYACENTES EN LA DIALÉCTICA REALIDAD-TRANSFIGURACIÓN Y

FICCIÓN

Modelo esquemático del proceso de conocimiento

La concepción materialista del conocimiento (marxista)
Las teorías parten de un supuesto sobre las teorías del conocimiento. Frente a un objeto a conocer,
hay un sujeto cognoscente que debe recibir, percibir, ordenar una serie de datos característicos,
propios o comunes, que tienen el objeto a conocer.
Existe una corriente filosófica materialista que sostiene que el mundo material es preexiste al
conocimiento, es decir al sujeto, y el sujeto cognoscente debe desarrollar aptitudes para conocer
los objetos materiales.
El objeto a conocer, en tanto materia, es ordenado y organizado y también tiene entidad en sí, es
decir, se constituye como una totalidad organizada independiente del sujeto que la vaya a conocer.
También es llamada realidad en sí. En este imperio de la materia, sobre el sujeto, éste debe ser
ingenuo, puro, pasivo, pero por lo menos en una instancia del proceso del conocimiento será
activo.
La realidad preexiste al observador (al cineasta, al fotógrafo, etc.). El verdadero conocedor. Conoce
la realidad en sí.

La concepción idealista del conocimiento (platónica)

Lo que precede al conocimiento no es la materia sino que es la idea. Las ideas absolutas. El
mundo de las ideas permite establecer una organización y una comprensión del mundo de la
materia. El sujeto obtiene un concepto de la realidad, que es análogo al orden de la materia.
Volviendo a la concepción materialista este principio, tiene como base una vocación obsesiva por
no establecer modificaciones en lo real, en lo preexistente. La vocación última es la de la
observación o contemplación. El sujeto puro, recibe el impacto real y de la observación saca una
conclusión. “Este mundo en el que vivo es una realidad”. El sujeto no inventa nada sobre lo real.

- HACIA UNA TIPOLOGÍA DE LAS REALIZACIONES CINEMATOGRÁFICAS

Existen corrientes que plantean que el cine debe tener un sujeto cognoscente “componente
del conocimiento de la realidad”.
Las teorías realistas del cine, que plantean la existencia del sujeto cognoscente indican por ejemplo
que la cámara sólo debe observar una realidad a tabula rasa.
La otra concepción dice todo lo opuesto: la realidad en sí no existe, no preexiste al sujeto. El objeto
no existe, no hay un ordenamiento. Es desordenado. Desorganizado. No tiene entidad en sí. El
sujeto que conoce preexiste. Los haceres y las experiencias históricas del ser humano, concretan
al objeto.
El objeto es caótico. El sujeto tiene aptitudes pero no pasivas (no es una mera tabula rasa). Son
aptitudes que no se construyen sobre experiencias conscientes e inconscientes, por una pretendida
asignación de categorías prenocionales. Es decir, el sujeto tiene categorías previas al conocimiento
o pre-lógicas. (Antes de ser sometidas a la experiencia).
El sujeto ordena el caos, él construye la realidad, selecciona un sector del caos. El supuesto que
subyace es que la realidad a conocer es infinita y caótica. Además es sujeto está organizado. Tiene
entidad en sí. Su aptitud para conocer la realidad se da porque es un sujeto finito que selecciona
un tramo de la realidad infinita.
Un sujeto con aptitudes subjetivas puede dar orden al mundo caótico. Frente aun mundo caótico. El
artista debe darse una visión propia y construir un nuevo hecho real: eso es la creación.
El proceso del conocimiento es una relación dialéctica (influencia recíproca entre objeto y sujeto).
La realidad existe en sí, la transfiguración: la realidad no existe en sí, el sujeto debe crearla.
Rudof Arnheim dice que el cine no es mirar a través de un anteojo como decían los realistas, el
cine, descompone la realidad.
Los formalistas rusos hablaban de la desfamiliarización de la realidad, esta es la actitud del cine
como arte. El arte no acepta una realidad en sí, sino que la construye.
Los realistas dicen, refiriéndose al documentalismo, que suman una prudente predisposición en
contra de la ficción en el cine.
Vertov, señala que el cine ficción ha muerto.
Arnheim dice por ejemplo “que si está filmando en blanco y negro no existe representación de lo
real”.
La modalidad es el lugar, la posición de la cámara y el encuadre. A partir de este momento todo lo
que la cámara toma es realidad. Lo más complejo en el cine real es lo que no toma la cámara, no lo
que se filma.
Entonces en M1 existe un grado de transfiguración 1 (T1); este podría ser el ejemplo de la cámara
de l seguridad de los bancos. M4 es el otro extremo.- Es el cine de ficción. A medida que asciende
de modalidad se pasa de las teorías objetivas a las subjetivas.
Con la puesta en escena, según los realistas se trata de la realidad. En cambio para el cine de
ficción existe toda una estructura que lo compone. Es un trabajo creativo.
El guión puede ser todo lo que uno quiera. Existe una narración, una sucesión de acontecimientos,
un desarrollo y un final. Los realistas dicen que el guión está en la realidad.
A medida que se pasa de modalidad 1 a 4 de producción cinematográfica se asciende en la
producción, en tanto que hay un alejamiento de la realidad.
¿De que manera se va transfigurando la realidad? A través de todos los elementos
cinematográficos: la luz, la escenografía, el montaje. Todo será encuadrado en M4.

- EL MONTAJE TRANSFIGURADOR DE LO REAL. EL ESPACIO FÍLMICO. EL PROBLEMA DEL

ENCUADRE, EL CAMPO, Y EL FUERA DE CAMPO

 Guión: es la cristalización del montaje de un film en un texto escrito. Es el ordenamiento

sistemático de partes que configuran en una primera micro estructura denominada escena. A este
primer ordenamiento le sigue un segundo, de varias micro estructuras, en una estructura mayor
llamada secuencia. A este segundo ordenamiento, le sigue un tercer superior conformado por
secuencias, organizadas que es el film.
 Escena: la escena es un conjunto de tomas organizadas según una situación dramática
determinada que transcurre en un mismo tiempo y en un mismo lugar.
 Toma: proceso mecánico o electrónico que resulta del hecho de accionar el disparador de la
cámara de cine y/o de video (también la fotográfica). La toma contienen los diferentes planos
académicos usados también en televisión. Al igual que los movimientos de cámara y sus
posiciones.
 Secuencia: conjunto organizado de escenas sin determinadas reglas de continuidad o
discontinuidad.
 Montaje: ordenamiento de las escenas con toma, ordenadas en secuencias, en el film, como.

Tipos de Montaje

Montaje por contraste: Es un montaje sencillo, en el que se ven escenas que contrastan. Es
utilizado en el cine documental.
Montaje por simultaneidad: Dos acciones que si bien son paralelas, transcurren en un mismo
tiempo y lugar.
Montaje por paralelismo: Las circunstancias no ocurren en el mismo tiempo y lugar, pero sí
paralelamente.
Montaje por metáfora o poético: Supone la unión de dos escenas en una secuencia que produce
como resultado una representación visual y mental de lo que iconográficamente representa en la
primera y segunda escena. El encuadre es la precisión con lo que se hace una toma de un
determinado plano. Para Munsterberg la materia prima del cine es la mente. Los diferentes planos
son captados a través de distintas formas por nuestra mente, las escenas suponen planos
organizados por el creador a través de las tomas.

Concepto histórico de guión: guión de hierro: Pudovkin

Uno de los más importantes teóricos de la historia del cine, encuadrado en el formalismo ruso,
acuñó el concepto de guión de hierro, entre 1920-1930 y dentro de este concepto realizó “La
madre”, novela épica sobre los bolcheviques contra el zar. También en esa época, publicó
“técnicas del film” y un trabajo crítico: film y fono film. Era el período del cine mundo. Estableció en
el lenguaje el término montaje.
Ante la necesidad de no improvisar, para Pudovkin, el film debe estar pre-configurado de manera
detallada, obsesiva. Él le otorga una característica rígida y dura al guión. Las marcaciones de los
gestos de los actores, deben estar perfectamente marcadas, no debe existir improvisación.
El problema para él era el tema: encontrarlo y saber como desglosarlo en todas sus partes. Lo
desarticulado debe luego ordenarse, articularse en la producción fílmica, en las diferentes
secuencias, escenas y tomas. Primero se deconstruye, luego se reconstruye.
Pudovkin concibe un público pasivo. Un público que leyera todas las partes del film, entendiéndolos
sin esfuerzos.
Eisenstein, otro teórico, también ruso, aunque no formalista, opinaba diferente con respecto al
público de los films cinematográficos.

Una segunda aproximación al concepto de guión

Se trata de aquel texto que dividido en dos columnas, describe la acción de personajes y objetos a
través de tomas de posiciones y movimientos de cámara, de encuadres, incluyendo los diálogos o
relatos en off y los efectos sonoros de un film, pudiendo ser éstos para la música o si
correspondiere para los sonidos ambientales.
Generalmente, un guión así concebido, no tiene un valor literario, sino técnico como recurso para el
equipo de realización del film, el cual ya conoce ese guión literario que sirve de guía.
Einsenstein nunca habló de guión de hierro, sino más bien habló de novela cinematográfica. Se
preocupó por la narración o la estructura narrativa. Decía que había algo en la mente del
espectador que hace posible al cine, algo semejante a Munsterberg sobre el proceso mental de las
personas. Dice que: “si tomo un concepto por medio de la imagen con la cámara y tomo uno
opuesto y lo junto, la mente me produce una síntesis. Se trata de un choque de los conceptos lo
que produce un concepto final en la mente humana”.
El espectador es un sujeto activo. Esto subyace en el montaje del shock, que produce esa síntesis,
es la base de su construcción cinematográfica. Él de manera permanente manifiesta el conflicto, el
cual puede aparecer incluso en una misma toma, por ejemplo algo bajo con algo muy alto (en
“Oktubre” puede verse una escena donde una mujer coloca una bandera en la estatua del zar).
Hoy en día un guión se confecciona de manera diferente a épocas anteriores. Cada escena posee
un título. Primero se indica si es exterior o interior, es decir el lugar en el cual se desarrolla, los
diálogos son centrados. Los nombres se escriben en mayúsculas.

Transfiguración
Es la realización de un trabajo mecánico, manual o intelectual sobre una realidad. Se trata de dejar
una huella.
¿Cómo opera este proceso? Tomando elementos de lo real, descontextualiza los objetos y junto a
otros, los reordena, los reconfigura, conformando un contexto diferente del primero. Esto es crear
construir una nueva realidad.
La tradición rusa de los años ’20, aparece como el movimiento llamado formalismo que pretende
hacer de las formas visibles un replanteo frente a como son aparentemente en la realidad. Para
este movimiento las formas no son necesariamente tangibles, sino que existe un mundo que incita,
a la imaginación. Las formas son insólitas, raras.
Los principios del formalismo
1. Desfamiliarización de los objetos, forma independiente a lo convencional.
2. No hay arte si no hay transfiguración.
3. Búsqueda constante de la deformación de lo real.
4. Búsqueda constante de la desviación de todo concepto respecto de la forma de lo real.
5. En la expresión deben haber momentos en que el discurso de la prosa exagere la combinación
y la utilización de palabras y fonemas.

El realismo plantea lo contrario al formalismo.

El proceso artístico tiene como objetivo alterar lo real. El montaje pretende alterar tiempo y espacio.
Para el cine de ficción, el drama es una construcción original del realizador, del narrador. Nada
tiene que ver con lo real. Allí se abre el cine de autor.
El drama cinematográfico no deber tener nada que ver con lo real. Para el cine de ficción lo estético
no está en la realidad, sino que se ubica en categorías pre-lógicas como dice Munsterberg. Lo
estético es una experiencia comunicacional no regida por procesos lógicos.
Para los realistas hay diferentes posiciones, alguna de las cuales son más o menos extremas. Para
ellos el fotograma, la toma, sí representa lo real. La realidad empírica, de ninguna manera caótica,
tiene un orden. Es en sí misma una puesta en escena, el drama no es una construcción arbitraria,
sino que el drama es lo real. La reconstrucción de la realidad es algo burdo.

- CINE E IDEOLOGÍA. MENTALIDADES, REPRESENTACIONES Y AMBIVALENCIAS EN LA

LECTURA FÍLMICA

El cine es la producción restringida, limitada, al público. Se dirige a una minoría y conoce fuertes
variaciones de público según las regiones o los medios, diferentes de la televisión que llega a un
número enorme de espectadores y ejerce su influencia sin discontinuidad. Por lo tanto no sería
necesario considerar al cine como un modelo reducido de la TV.

Mentalidad designa una materia conceptual, un conjunto de palabras, expresiones, referencias,

instrumentos intelectuales comunes a un grupo.
Nociones que permiten delimitar los conjuntos sociales situados a considerar las relaciones.
Ideología/Mentalidad; las dos nociones no se recubren una a otra.
Ideología es el discurso que una clase tiene, sobre sí misma, sus prácticas y sus objetivos por
extensión se convierten en el discurso general que las demás clases practican, modificándola
eventualmente, pero conservando lo esencial de sus implicaciones.
A diferencia de ideología, se encuentra la mentalidad y se distinguen según los medios.
Toda producción intelectual, es una expresión ideológica particular. La ideología es el conjunto de
los medios y de las manifestaciones por las cuales los grupos sociales se definen y aseguran sus
relaciones -no es asimilada por quienes la reciben, es filtrada reinterpretada por las mentalidades.

Mentalidades y representaciones: Las representaciones tienen como fuertes al menos parcial las
percepciones visuales: se transmite a través de imágenes: es aquí donde se toma en cuenta el
aporte del cine y la TV: la pantalla revela al mundo.

Dificultades de lectura
El peso de la afectividad: revela que las personas son más sensibles a lo que conocen, cuando
se trata de un dominio que le es familiar. Ahora a la falta de evidencia de las imágenes, el
espectador refuerza o traduce, lo que ya sabía.
Las falsas evidencias de las imágenes: la actitud de los espectadores traduce una profunda
reverencia hacia la que es visible y lo que se mueve. La imagen lleva por sí misma una especie de
evidencia que hace las veces de prueba, es tranquilizador ver reforzado por ello lo que ya se sabía.
Producto cultural
El film es un producto cultural; es el resultado de un trabajo, de un objeto, fabricado gracias a la
combinación de diferentes materiales, es un proceso que incluye, el conjunto de los factores
sociales, que acompañan la puesta en operación de la construcción, la circulación de los objetos.
La fabricación es sólo una etapa de la producción.
El cine y la TV se han desarrollado gracias al capitalismo industrial y en su dependencia directa, el
producto cinematográfico existe a través de las condiciones de producción y no a pesar de ellas.
La reproducción de las condiciones de producción en el campo audiovisual, es donde la industria
fabrica los productos, provoca la necesidad del producto, despierta la curiosidad, para asegurar la
circulación de los films y procura el medio de seguir realizando otros.
No existe cine sin dinero: la más modesta realización supone un gasto mínimo. El auge de las
coproducciones, es una fuente de desarrollo, pudiéndose vender en numerosos mercados.

La realización: Los científicos atribuyen el papel de creador al realizador. El inconveniente que

presenta, es que el film es el resultado de un trabajo en equipo.

El medio del cine: Conjunto social de producción cultural: un grupo de personas que trabajan
sobre un producto determinado, cuya competencia es admitida por la formación social en cuyo
interior están insertas.
Un film es arte ante todo, obra de un equipo. El equipo que realiza el film participa al menos, en
tres campos: el medio del cine, el público potencial, y la sociedad global.

El público: El circuito cinematográfico es un mercado de bienes que funcionan por una lógica
económica, los films no circula al azar. Entre los productores y los explotadores intervienen los
distribuidores. La explotación está extremadamente dispersa, en cambio, la distribución, está muy
concentrada.
El cine comercial, está fundado sobre la articulación de dos monopolios: el de los cineastas (únicos
que tienen medios de filmar) y el de los distribuidores (que deciden la carrera de cada film). La
distribución no es un medio, es un conjunto productor, un organismo financiero que adoptando y
orientando la oferta a la demanda trata de obtener el mejor rendimiento de la producción.

La política de los distribuidores: Los norteamericanos dominan por completo el mercado.

Los gustos del público: El stock se conforma en virtud de criterios casi económicos. La cultura
cinematográfica encuentra en los espectadores sus preferencias, sus reacciones. Se parte de lo
conocido (política de los distribuidores).
El cine asegura la reconstrucción de sus beneficios mediante una política de pactos y de altas
tarifas. Una determinada economía explotada por los distribuidores sirve para marcar una brecha
simbólica es el público cinematográfico.
El espectador se reconoce, se identifica y se proyecta. Según Pierre Sorlín la primera mediación
queda establecida por los actores. Dicho fenómeno se llama “reconocimiento”, exclusivo del cine.
El espectador se ve implicado en la proyección.
Luego aborda el tema de la identificación proyectiva: ya que los espectadores sus temores y
rechazos sobre el film y reconstruyen los personajes a partir de lo que desean para ellos mismos,
para la mayoría de los espectadores, la identificación opera en sentido inverso de la pantalla al
público. Los espectadores se ponen en el lugar de los personajes.

Los cuadros de Análisis

Análisis fílmico: La primera tarea es establecer un documento base “desglose después del
montaje” el film tal como se ha proyectado es solamente diferente del desglose técnico
(transformación del argumento en texto fílmico).
Uno de los aparatos que facilita el desglose es la moviola El desglose es ante todo una separación
de planos. El plano (Sorlín) es cuando la cámara se desplaza sin dejar de filmar. El desglose
completo es una utopía.
El análisis rompe con este estudio lineal permite evaluar el contenido de los planos, hacer
relaciones entre ellas, fijar lo que la memoria no tiene. El desglose permite alcanzar ciertos datos
que constituyen el estilo propio de film y hace que dos historias aparentemente iguales sean muy
distintas.

Delimitación de los subconjuntos: estructuras

La estructuración del film, es el conjunto de leyes de composición interna del film, que rigen la
organización y la transformación del material. Entre los segmentos del film se producen lagunas o
eclipses donde el espectador debe encontrar por sí mismo el nexo entre los instantes fragmentados
y restablecer la continuidad.

Desglose de la primera escena. Modo de implicación del espectador

Un film comienza, casi siempre por los créditos. Esta apertura incluye sobre la percepción del film.
Un film, no se trata de una encadenación aleatoria de fotografías, sino de una unidad estructurada.

Desglose de la segunda escena. Imposición de la estrella

Según como se vallan presentado las estrellas del film, se le da al individuo un inicio sobre quien
debe fijarse. El tipo de construcción del film evidencia la relación con el mundo circundante y una
toma de posición ante el público. Aquí se muestra el cine como expresión ideológica. La
investigación de la construcción del film es necesaria en todo estudio fílmico.

El universo social del film: Se conoce el meollo social al que pertenecen los personajes, según
como estén caracterizados, casi siempre son estereotipos. Es la acumulación de detalles lo que
orienta al espectador.

Lo real y lo visible
Una realización cinematográfica es tanto lo que se dice o ejerce a propósito de ella, como el
documento sobre la cual los analistas trabajan a su antojo.
La toma de vistas no es una mirada: aísla, separa, reúne y produce un enunciado.
La impresión de contemplar la realidad ante ciertos films, no se debe al contenido de las imágenes,
sino a las disposiciones en la que se encuentran los espectadores. Lo real no es directamente
perceptible: es mediatizado por las normas de evaluación que el observador comparte con su
grupo y que dependen de la posición de ese grupo en la configuración de las fuerzas sociales.

Tiempos de la historia y tiempo del film

El tiempo y el tiempo del relato no siempre coinciden. Se produce una gran brecha entre el film y el
texto escrito. El cine se encuentra colocado ante dos opciones: el tiempo de la historia equivale a la
duración de la proyección, ó el tiempo de la historia a diferencia de la duración de la proyección.
El relato literario, es eventualmente atemporal, el cinematográfico es regido por la duración, regular
y mensurable, de la proyección (24 imágenes por segundo). La mayor parte de los films
yuxtaponen las dos formas de temporalidad.

Film e Ideología
El film es una puesta en escena social por dos razones: el film constituye ante todo una selección
(unos objetos y otros no) y después una redistribución imaginaria de éste. El film crea un mundo
proyectado.
El universo fílmico se organiza ante del espectador cuya complicidad es la que busca.
La producción de una expresión ideológica, como lo es el film es una operación activa, a través de
la cual un grupo se sitúa y define los objetivos. Culminan al lanzar a los circuitos comerciales una
imagen (o proyección) del mundo en función de la cual los espectadores van a revelar su propia
posición.

Lo visible: La realización empieza con la filmación, en esta etapa el cuidado del encadenamiento
narrativo deja de estar continuamente presente. Los cineastas integran la acción en un cuadro que
le sirve de contrapunto y en los márgenes de la percepción se desarrollan perspectivas sobre el
mundo exterior que no reproducen el mundo tal como es, sino, como lo ven los realizadores.
La narración se extiende exclusivamente a los films que tiene una analogía con el mundo exterior.

La construcción: Al construir los films, interpelan a su espectador y el grado de connivencia que

tratan de establecer con él, constituye la legibilidad de la realización. Legibilidad que se aprecia en
relación con las normas de la época que sirve de referencia.

Tiempo y espacio
El tiempo fílmico no es el tiempo vivido. El tiempo del relato es una temporalidad fílmica fundada
sobre la ruptura.
La importancia de la construcción no es una simple alineación fotográfica, sino formas fílmicas en
las que se encuentra manifestado el tiempo, espacio o sistema social o relaciones entre grupos.
La manera, en que las tres temporalidades (social, ficticia y narrativa) se articulan constituye uno
de los instrumentos a través de los cuales el cine traspone el universo sensible y el análisis de los
films, como expresiones ideológicas pasa por una evaluación de su funcionamiento temporal.

Sistemas relacionales
La ideología, tal como aparece a través del cine, no es algo rigurosamente concedido, un esquema
completo de interpretación, sino un marco, un conjunto de posibilidades en cuyo interior se
inscriben los productos culturales de una época. Todo film, no muestra más de lo que se ve y toda
transposición del mundo es una reconstrucción que implica un principio sobre las relaciones
sociales que los cineastas de una época estaban capacitados para ver.

El cine en su época: Los estudios cinematográficos se orientan hoy en dos direcciones: la teoría
de los sistemas significantes y el análisis de ciertos films.

La periodización
A veces un film constituye un conjunto significativo como un fenómeno particular y aislado del resto
(Ejemplo: “El acorazado Potiomkin” el referente más importante del cine). También hay films que se
juntan para marcar una transformación, la apariencia de una tendencia nueva, como también hay
ocasiones en donde los films han movilizado un enorme público provocando desastres.
En la reagrupación por periodos se distinguen tres grandes etapas: el cine mudo (orígenes de los
’30), el cine sonoro (anterior a la televisión) y la edad del audiovisual (desde mediados del siglo
XX).
En el interior de estas épocas los cuadros tradicionales de la historia política aportan nuevos
cortes, por ejemplo la Primer Guerra Mundial, Posguerra, Segunda Guerra Mundial, Guerra Fría.
También se puede hacer una periodización siguiendo la cuestión de la técnica; por ejemplo la
introducción de las bandas sonoras y el tipo de películas para filmar.
Los films registran una parte reducida de la realidad social. El modelo de análisis para el cual una
imagen es una copia, una reproducción del universo sensible, es conocido como mimético.
Knacaver es uno de los autores que defiende este modelo. Entre los modelos miméticos se
distinguen dos tendencias: uno son los realizadores y su visión del mundo (expresionismo alemán,
cine social norteamericano, nueva ola francesa y nuevo realismo italiano), otro es el medio en que
se producen los films. La debilidad de modelo mimético está en que trata de aclarar el cine
exclusivamente por lo que es exterior.

Construcción y mentalidad
La construcción fílmica es el proceso mediante el cual el cine de una época capta un fragmento del
mundo exterior, lo reorganiza, le da coherencia, y produce un universo sensible, o sea, que la
construcción funda la imagen cinematográfica de la realidad, la sociedad tal como se muestra en el
cine.
La mentalidad es la manera en que un grupo a partir de su experiencia concreta percibe las
instancias que le conciernen, organiza y adapta su propio comportamiento.
En las relaciones establecidas entre los grupos y los medios que lo rodean se consideran tres
campos: la sociedad global, en cuyo interior se desarrollan las actividades de grupo, el conjunto
constituido por los clientes potenciales, y por último el propio medio productor.
Los films no van más allá de lo que permiten los medios expresivos. La sociedad que la fábrica,
muestra huellas, marcas, pero son reflejarla; construidos a partir de elementos tomados del
universo contemporáneo, redistribuyen esos elementos, les imponen otro medio, y al hacerlo los
modifican.

B) TEORÍAS CINEMATOGRÁFICAS DEL PERÍODO MUDO Y SONORO

Teorías cinematográficas (Dudley, Andrew)

La teoría cinematográfica es otra rama de la ciencia y como tal se preocupa de lo general y no de
lo particular. Se preocupa por las posibilidades cinematográficas mismas.
En América la teoría cinematográfica mejor propiamente dicha no es teoría sino un método crítico.
En este caso el objeto de estudio es un film o un director. Pero aun esto no es una teoría en su
sentido puro, porque su objetivo es una apreciación de obras específicas del cine, no una
comprensión de la capacidad cinemática.
La generalidad de la teoría nos aporta una vía para comprender una experiencia al universo de
nuestras experiencias.
La teoría del cine es el conjunto de proposiciones y postulados acerca del objeto cine elaborados
por un autor concreto y particular o por una escuela de pensamiento.
A lo largo de la historia del cine, y hasta la llegada de los años sesenta, dos grandes tradiciones de
pensamiento lucharon en su concepción de cine. Los primeros años del cine, aquellos en los que el
nuevo invento era usado principalmente para mostrar aspectos de la realidad, fue la tradición
formativa la que adquirió mayor importancia. Paradójicamente, cuando el cine fue desarrollando
unas maneras más "artísticas", cuando los directores fueron tomando conciencia de que lo que
tenían entre manos podía ser llamado arte, la teoría cinematográfica realista ganó fuerza. Tras
estas dos grandes corrientes, aparecieron otras figuras, fundamentalmente en Francia, que
aportaron nuevos enfoques en el campo de la teoría del cine.

El Método
A fin de comparar las técnicas debemos forzarlas a hablar de los temas similares, cada pregunta
sobre el cine cae al menos en uno de los siguientes encabezamientos
 Materia Prima: incluye preguntas sobre el medio, tales como las que indagan en su relación con
la realidad. Todo lo que puede ser visto como existente en un determinado estado de las cosas con
las cuales comienza el proceso cinematográfico
 Los Métodos: tienen en cuenta los interrogantes sobre el proceso creativo que moldea o
modifica la materia prima desde discusiones sobre desarrollo técnico.
 Las Formas: preguntas sobre los tipos de cine que se han hecho o se pueden hacer
 Los Propósitos: esta categoría se entrelaza con los aspectos mayores de la vida del hombre,
caen aquí todas las preguntas que indagan el objeto del cine en el universo del hombre.

Aunque existen innumerables preguntas que pueden ser clasificadas dentro de esas
categorías de hecho solo necesitamos preocuparnos por algunas. Un fenómeno aislado
puede ser estudiado desde cualquier perspectiva y puede ser transpuesto y cuestionado
desde todas. Las preguntas aisladas no solo pueden ser contestadas desde perspectivas
diferentes sino que contienen dentro de sí preguntas subordinadas. Las respuestas que un
teórico cinematográfico le da a una pregunta que le interesa pueden a veces ser
extrapolada para servir a todas las preguntas con las que se relaciona.
TEORÍAS FORMALISTAS

Las teorías suenan más como anuncio de nacimiento que como investigaciones científicas.
Algunas personas sintieron simpatía por el cine y pensaron en liberarlo de otros fenómenos que lo
apoyaban o con los que el público los asociaba naturalmente. Esto significó un ataque inmediato
contra el realismo en la pantalla y contra quienes (Lumière) creían que el cine no tenía importancia.
El cine era igual que los demás artes, porque cambiaba el caos y el sin sentido del mundo en una
estructura autónoma y con ritmo.
Siguiendo los pasos iniciales de Ricciotto Caniza y bajo el estandarte levantado por Luis Delleu
(líder de la vanguardia francesa), el grupo no solo insistió para que el cine sea considerado arte
sino ser un arte independiente.
Mientras las teorías del cine poético aparecían en Francia con los primeros cine-clubs y cine-
artistas de la vanguardia, la industria estaba creando lo que llamaremos expresionismo. Este
movimiento que forma el precepto formativo no tiene ningún teórico verdadero que hable en su
nombre.
En 1925 el movimiento alemán perdió fuerzas, la vanguardia francesa se desintegró, el centro del
pensamiento se traslada a Moscú. En Unión Soviética la Escuela cinematográfica del Estado
comenzó en 1920 y desarrolló discusión entre Kuleskov, Vertov, Pudovkin y Eisenstein. La llegada
del cine sonoro marcó la declinación de las teorías formativas. Hacia 1935 se daba por descontado
que el cine era un arte.
La tradición formativa o formalista se caracteriza, en líneas generales, por la creencia de
que los elementos del lenguaje cinematográfico se encuentran por encima de lo que se
narra o representa. Otorgan un predominio a la forma sobre el fondo o contenido. Para los
formalistas, lo importante no es el qué, sino el cómo. Por lo tanto, una de sus ideas
centrales es la de que el cineasta crea una realidad mediante su arte distinta a la realidad
circundante. La mediación de la cámara cinematográfica supone un cambio radical, y ese
cambio ha de ser moldeado por el artista, en este caso el director de cine.

Teoría Cinematográfica Formativa

Centrada en la técnica del cine, esta teoría tiene dos periodos. El primero va entre 1920 y 1935,
cuando una clase intelectual se hizo conciente que el cine (especialmente cine mudo) era una
poderosa forma artística con la misma clase de derechos y responsabilidades que cualquier otra.
El segundo periodo se desarrolla en los años '60 cuando crece el interés académico por el cine.
Para entender a esta teoría hay que remitirse a:

Formalismo Ruso: (1918-1930)

Teoría consistente con la formativa, el formalismo ruso trata sobre el lenguaje poético y plantea una
teoría completa sobre la actividad humana.
¿Qué es lo que convierte a los aspectos artísticos y estéticos de la vida del hombre en algo tan
diferente y tan especial? Para contestarlo establecieron cuatro categorías de funciones que
incluyen toda actividad humana.
• Categoría práctica: incluye objetos y acciones que sirven a un uso inmediato.
• Categoría teórica: objetos y acciones que funcionan para usos generales y no especificados.
• Categoría simbólica: objeto u actividad que funciona en lugar de otro objeto u actividad.
• Categoría estética: alberga objetos y actividades que funcionan sin ningún propósito. Existen por
si mismos para la pura contemplación y percepción.

Arte es el nombre que damos a actividades que moldean objetos sin propósitos. La mayor parte de
la teoría cinematográfica inicial se ajusta a esta visión del arte y de la vida. Los teóricos
"formativos” creen que el cine sirve a esta función simbólica cuando simplemente reproduce la
realidad.
Para los formalistas, la técnica del arte estaba siempre basada en una desviación. Para ellos el arte
era técnica, es decir percepción. El proceso global por el cual la técnica llama la atención hacia el
objeto es denominado "Desfamiliarización". A este concepto lo refinó la idea de "Adelantamiento"
(donde el lenguaje artístico es aquel que se eleva fuera del comprensible y se posa solidamente
ante los ojos del lector).
Los formalistas veían a toda obra de arte como una construcción de varios tipos de lenguaje
artístico. El formalismo ha sido tentado a convertirse en partidario de un estilo particular de arte y
no de una filosofía aplicable a las obras de arte en cualquier estilo. El arte se separa del mundo por
las técnicas de desfamiliarización sin que eso implique que más desviación supone más arte.
El estilo es una categoría específica de la técnica y la técnica es el arte mismo. El formalismo
tiende a colocar los estilos altamente visibles sobre otros más naturalistas pero no exige esta
jerarquía.

HUGO MUSNSTERBERG: procedente de los campos de la psicología y de la filosofía, asoció el

cine y la experiencia cinematográfica a procesos mentales. De hecho, una de sus principales
premisas consistió en la afirmación que decía que la verdadera materia prima del cine era la mente
humana, pues era el material que la película conseguía moldear.
Hugo Munsterberg estaba interesado en discutir los films de argumento de 1915, los que presencia
habitualmente. Escribe el libro “El photoplay” que se divide en una estética y una psicología del
cine.

Materia y medios
La reputación de Munsterberg se apoya en la filosofía y en la psicología. La historia del cine de
Munsterberg se divide en desarrollos externos y en internos, entre la historia tecnológica del medio
y la evolución en los usos de ese medio por la sociedad. Munsterberg sostiene que la tecnología
aportó el cuerpo de este nuevo fenómeno y que la sociedad animó ese cuerpo. Sin tecnología no
habría imágenes móviles y sin presiones psico-sociológicas. Esas imágenes quedarían sin
proyección. Es la ansiedad de la sociedad por la información, la educación y el entretenimiento lo
que permite que el cine exista.
Munsterberg dice que el cine en sus primeros años estaba obligado a la documentación de piezas
teatrales, luego se liberó y encontró su propio destino: vehículo narrativo, a ese medio él lo llamó
“photoplay”.
Estuvo más preocupado por la “mente” del espectador. Nunca consideró al director ni al guionista
como una fuerza creativa. Su preocupación principal y la inspiración inicial era sobre qué operaban,
con qué los realizadores hacían cine, esto es la “mente del hombre”. Concebía la mente como
materia prima del cine.
Igual que los psicólogos Gestalt, dice Munsterberg: es la mente la que posee la capacidad de
resolver esta recepción y organizar su campo de percepción que toda experiencia es una relación
entre una parte y un todo, entre una figura y un terreno. Creía que la mente está compuesta por
niveles, donde los más altos dependían del funcionamiento de los más bajos. Cada nivel resuelve
el caos de los estímulos indistintos por una verdadera decisión, creando visualmente el “mundo de
objetos”, hechos, emociones que vive cada uno de nosotros.
En el nivel primario la mente anima el mundo sensorial con movimiento. Cuando él habla del
phifenómeno reconoce que la retina mantiene momentáneamente impresiones visuales después
que el estímulo ha desaparecido, por eso señala que el phifenómeno son los poderes activos de la
mente, la que da un sentido a los estímulos, y dice también que aquél es un hecho reconocido.
Muestra que la tecnología del cine reconoce esas leyes y lo ejemplifica: la máquina compleja, o sea
las cámaras o los proyectores, al producir imágenes fijas intermitentes ha sido desarrollada para
trabajar directamente sobre la materia prima de la mente y el resultado es el cine.
El cine es el arte de la mente, por eso también es importante el segundo nivel de la mente: la
atención. Por ejemplo: los primeros planos y los ángulos de cámara existen no porque los lentes y
las cámaras los hagan técnicamente factibles, sino por la forma de trabajar de la mente, que él
denomina atención.
En un nivel más alto se encuentra la memoria o imaginación que va más allá de la simple
atención y le da un sentido a este mundo. Las propiedades fílmicas que responden a estas
operaciones mentales son las diferentes clases de montaje, las que otorgan una dirección
dramática y una organización. El nivel mental superior son las emociones, hechos mentales
completos deben organizar la energía y la actividad de la mente. El aspecto cinemático que
responde a la denominación en el relato.
Munsterberg dice que retratar emociones debe ser el objetivo central del photoplay, como los
materiales del cine son los recursos de la mente, la forma del cine debe reflejar hechos mentales,
emociones. El cine es el medio expresivo de la mente. Su base no está en la tecnología sino en la
vida mental.

Forma y función
Munsterberg era un filósofo de la escuela neokantiana. Para él la experiencia de perderse en un
relato cinematográfico demostraba que el cine era su arte, y es hacia la estética del cine que tiende
su psicología. Explica la forma y función del cine, o sea, el reino nouménico. La ciencia es incapaz
de descubrir el valor de un objeto. Para eso debemos recurrir a la filosofía del valor y a la estética
neo-kantiana que Munsterberg practicó y promocionó por más de 40 años.
La Noumenología son categorías indemostrables, sin ellas, se descubre la ciencia y el sentido
común cotidiano. Kant y Munsterberg llegaron hasta la estética por indagar el mundo indefenso de
la trascendencia. Hallaron que en la pura experiencia de la belleza, el hombre encuentra una
trascendencia y que no le afecta directamente. La belleza salva a la verdad y a la bondad.
Cultivamos la experiencia estética en los objetos artísticos que son constituidos en el mundo sin
razón práctica.
La creencia de que la única pretensión del cine para su validez estética está en su transformación
de la realidad en objeto, existe no en la pantalla sino en la mente que lo activa, confiando
movimiento, atención, memoria, imaginación y emoción a una serie de sombras.

MATERIA PRIMA: recursos de la mente

FORMA: hechos mentales y emociones

RUDOLF ARNHEIM: renombrado miembro del grupo e la Gestalt, para él el cine es un conjunto de
elementos a disposición del realizador para dar forma a su concepción de la realidad. En su libro Él
cine como arte, Arnheim señala que el verdadero cine era el mudo y en blanco y negro, pues
lograba trascender sus limitaciones para representar la realidad para convertirlas en sus
verdaderos factores expresivos. Arnheim creía que cuanto más se alejara la imagen
cinematográfica de la imagen que obtenía el hombre con la vista, más se acercaría esa imagen
cinematográfica al arte. Y para conseguir esa desviación, el director debía valerse de una serie de
elementos que él enumera en su libro.
Primero limita su interés a los aspectos del cine en forma artística. Dice que todos los medios
tienen usos múltiples, solo uno de los cuales es estético, pero es esta función artística lo que nos
hace enfocar nuestra atención sobre el medio.
El cine como arte, el cine nos remite más al medio que utiliza que al mundo que retrata.
Pensadores como este alemán han estado impactados por el cine mudo. En 1930 aparece el cine
sonoro, y tiene duda sobre la incorporación del sonido.

Materia:
Dice que el material de cine lo integran los factores que lo convierten en una ilusión imperfecta y
limita de la realidad. Dice que el cine es irreal, es arte solo en la medida que difiera de una
verdadera muestra de realidad. Además Arnheim desaprueba los desarrollos tecnológicos (color,
foto, relieve, sonido, pantalla ancha) ellos reducen el impacto del cine. Al acercarlo a la experiencia
natural. Considera a la experiencia cinematográfica como irreal. Si bien es cierto que el cine
reproduce muchos hechos visuales en el celuloide, tal como serían vistos por la retina, nuestra
visión abarca un campo completo de percepción, asociaciones, y memoria.
Arnheim señala que la suma de las representaciones (que nos da la experiencia del medio) es la
materia prima del arte cinematográfico. Este es el uso consciente de un proceso que usamos para
reproducir el mundo; es un producto de las tensiones entre la representación y la distorsión basado
en el uso estético de algo que nos entrega el mundo.
La base material está limitada, entonces se transforma en arte. Esta base es la materia prima del
cine. Me permite remitirme a la realidad con una serie de limitaciones en el aparato de base de su
construcción. Es una virtud que lo hace arte al cine. No al mito del realismo. El cine no es una
ventana, es un prisma porque deforma la realidad. El film como arte está en permanente en tensión
entre representación y distorsión.
El cine parecería condenado a comentar el mundo porque su material no es material del mundo,
sino un proceso que fue inventado para representar el mundo y que no es mirable fuera de ese
mundo.

Forma cinematográfica
Sus ideas del cine como forma artística rara vez son tomadas en serio. Revela en herencia Gestalt.
Según Arnheim todo medio transporta y enfoca en carácter del medio mismo.
Arnheim planteo que el cine había encontrado su forma pura y la había abandonado. El cine mudo
de 1930-40 le pareció puesto álgido en la historia del cine. Con la llegada del sonido esa forma fue
liquidada. Los realizadores le dieron a la audiencia una apariencia de torpe realismo en lugar de un
conjunto de actantes flexibles de sistemas con signos físicos. El cine sonoro falló como arte en todo
sentido. Trató de presentarse a sí mismo como aproximación a la realidad, olvidando que el arte
existe sólo cuando la atención fluya sobre el medio. Veneró solo una de las partes: los diálogos. El
sonido destruyó la vida artística del cine.

Propósito del Cine

Tanto Munsterberg como Arnheim propusieron tratados sobre el cine que parecían campos a fines
y con el prestigio de una importante tradición intelectual de la escuela de Gestalt que tuvo sus
mayores logros en el campo de la percepción. Los gestaltistas han aducido que el color, la forma,
tamaño y brillo de los objetos del mundo son producto de las operaciones de la mente creadora
sobre una naturaleza neutral. Arnheim dice que no sólo la mente sino todos los centros nerviosos
crean, al organizarlo, el mundo en que vivimos. La percepción y el arte quedan basados en las
capacidades organizadoras de la mente.
Todo medio expresivo como el cine debe evitar que el espectador se concentre en el objeto que el
cine muestra. Es bueno cuando retiene no el objeto sino cómo operó el talento del realizador en el
uso de ese medio para mostrar el objeto.

MATERIA PRIMA: suma de representaciones (que da la experiencia)

FORMA: artística (heredada de la Gestalt)

SERGEI EISENSTEIN: el gran adalid de la tradición formativa. Reunía en su persona dos

vertientes básicas: era teórico del cine y realizador al mismo tiempo. A lo largo de todos sus
escritos mostró su preocupación por la relación entre los conceptos de cine y organismo. Según él,
el director debía valerse de todos los instrumentos a su disposición (encuadre, iluminación,
cromatismo, actores, etc.) para componer cada planode una manera casi musical. Y esos planos
deben ser unidos, dotados de vida (como si se tratara de un organismo) mediante el montaje.
Precisamente, el montaje fue el gran objetvo de la teoría del cine de Eisenstein. Consideraba que el
montaje era la herramienta más cinematográfica que poseía el director, ya que consigue
concatenar todas las composiciones individuales (los planos) y conseguir el ritmo cinematográfico.
Eisenstein, junto a otros directores como Pudovkin, formó la escuela formalista soviética.
Su concepción del material básico surgió de la creencia de que la toma es el ladrillo de la
construcción y pasó a una concepción mucho más compleja “la atracción”. Este concepto es más
mecanizado porque pone en consideración la actividad mental del espectador y no simplemente la
voluntad del realizador.
Sergei Eisenstein pensaba en un film unificado: primero en una máquina y como un organismo de
doble visión surge la tensión entre el proceso simple y mecanicista del realizador y la experiencia
compleja y desarrollista del espectador.
La materia prima del cine
Lo que preocupa a Eisenstein en los films que vio su ineficacia. El realizador estaba a merced de
los hechos que filmaba. El público presenciaba los hechos cinematográficos exactamente como los
hechos cotidianos.
Eisenstein Tenía un problema similar en el teatro. Los escenarios no deben aportar un fondo para
el diálogo sino que deben funcionar en términos parejos.
Eisenstein estaba buscando formas que le permitieran fragmentar la realidad en un material útil que
el director manejaría. El proceso de descomponer la realidad en bloques utilizables o unidades es
denominado “neutralización”.
Las tomas deben ser neutralizadas para que se conviertan en elementos formales básicos que
puedan ser combinados como el director lo crea y de acuerdo a los principios formales que desee.
La revelación inesperada que el teatro Kaburi provocó en Eisenstein le dio la prueba que
necesitaba para su teoría para la neutralización. El Kaburi emplea una estilización exagerada. No
subraya el hecho o suceso sino que deforma y altera todos los sucesos hasta que conforman solo
una parte física.
Eisenstein confiaba en crear para el cine un sistema que todos los elementos fueran iguales y
conmensurables: iluminación, composición, actuación y hasta subtítulos debían estar relacionados
para que el cine saliera del realismo que significa la narración acompañada de elementos
accesorios.
Para él la materia prima del cine estaba en elementos dentro de la toma (primero creyó que la
materia prima era la toma, luego se convenció que eran los elementos dentro de ella) capaces de
provocar una discreta reacción dentro del espectador.

Los valores de la Neutralización son:

 Transferencia: Aquí un efecto aislado puede ser producido por una cantidad de elementos
diferentes. Por ejemplo donde los elementos de la imagen y la iluminación están en diálogo ha
transcurrido una transferencia de efecto.
 Sinestesia: Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo existe la experiencia
multisensorial o sinestesia. Vemos, sentimos, oímos, y casi olemos la frescura de ese
momento.
A diferencia de Eisenstein, Pudovkin pone énfasis en la toma individual como fragmento
básico del cine, lo que lo sitúa mucho más cerca que Eisenstein de los teóricos cinematográficos
realistas.

Medios cinemáticos: La creación a través del montaje

Ahora bien, la materia prima es el discreto estímulo contenido en las tomas ¿Qué es lo que da vida
a estos estímulos? Para esto debemos trasladarnos al concepto de montaje. ¿Qué es un
ideograma sino el choque de 2 ideas o atracciones?
- La imagen de un pájaro y una boca significa cantar
- La de un niño y una boca significa gritar

En el cine los sentidos perciben atracciones pero el significado cinemática queda generado solo
cuando la mente salta hasta su comprensión atendiendo al choque de esas atracciones.
Eisenstein enumera los tipos de conflictos entre atracciones que son asequibles al realizador:
conflictos de dirección gráfica, de volumen de masa, de oscuridad e iluminación, de escala.
Montaje para Eisenstein es igual a la función creadora del cine, el medio por el cual las células
individuales crean un conjunto cinematográfico vivo. El montaje da sentido a la toma primaria. Las
fuentes del concepto de montaje:
- Teorías del pensamiento dialéctico expuestas por Hegel y Marx.
- Psicología de Gestalt.
- Psicólogo y pediatra Piaget.
Las muchas ideas comunes entre estos hombres deben ser señaladas
Ego-centrismo: los niños entre 2 y 7 años llegan a un pensamiento pre-operacional donde sus
representaciones no pueden ser diferenciadas de ellos mismos. En muchos sentidos Eisenstein
entendía la experiencia de ver como una actividad egocéntrica.
Pensamiento primario: Un niño ve como el agua es volcada de un recipiente a otro más alto y
estrecho y concluye que ahora hay más agua. El hecho de volcarla no fue tomado en
consideración. En muchas sentidos la teoría de Eisenstein sobre el montaje asumen este tipo de
atención a etapas extremas.

Forma cinematográfica
La cuestión de la forma surgió realmente dentro de su consideración del montaje mismo como
pregunta sobre lo que él denominó el dominante. En cualquier toma dada hay múltiples
atracciones. Eisenstein sugirió que cada toma posee una atracción dominante y muchas
secundarias Ej.: en un film policial notamos que el asesino se esconde detrás de cortinas de
encaje. Las otras atracciones de la toma juegan detrás de la figura.
Este concepto parece estar en conflicto con la idea de neutralización en que los códigos se
convierten en iguales.
Eisenstein vaciló entre estas ideas, considerando que por un lado todos los sistemas poseen un
dominante y por otro alentaban a los artistas a librarse de su tiranía. El realizador no debe reunir
elementos de montaje a lo largo de su línea dominante, sino orquestar sensitivamente un conjunto
vibrante para que el espectador reciba el conjunto de estímulos organizados que se entretejen en
él pero crean una impresión final, un sentido de totalidad.
Prácticamente todas las mediaciones de Eisenstein sobre la forma y la unidad pueden ser
reducidas a una interacción entre las imágenes de “máquina de arte” y “organismo de arte”.

Máquina de Arte: La imagen del arte como máquina proviene inicialmente sin duda de los muchos
retóricos clásicos que hablaban del arte como un recurso para controlar las reacciones de un
público. ¿Cuáles son las propiedades de unas máquinas que la convierten en una analogía viable
de una obra de arte? Se trata ante todo de una construcción intencional diseñada con objetivos
específicos. Ha sido completamente planeada para cumplir un propósito. De ahí se infiere que la
forma de un film depende de la clase de experiencia que el realizador desee obtener.
Los medios abarcan una serie de pasos. Primero viene la materia prima, las atracciones. Por la
simple yuxtaposición de estos estímulos primarios se crean significados cinemáticos básicos. Estos
momentos de significados por el montaje comienzan a fundirse en líneas de desarrollo. Los más
comunes de tales líneas son: la caracterización, la trama, el tono general de iluminación, etc.
Esta teoría mecanicista debe enfocar siempre la estructura y hábitos de la mente humana más que
el tema de la obra porque la mente humana es por lo que el film existe y el destino de su mensaje.
La teoría orgánica por el contrario subraya al objeto como autosuficiente y autónomo.

Analogía orgánica: ¿Qué características posee un organismo que lo haga comparable con una
obra de arte? El más esencial ese el principio de la vida o alma que vive en todas las partes del
organismo, provocando el desarrollo hasta su forma propia. Se alterara para adaptarse sin perder
su propia identidad, se generará hasta prolongarse. Finalmente un organismo existe por sí mismo.
Mientras una máquina existe para promover una finalidad existente, un organismo vive sólo para su
propia continuidad. Lo que Hegel llamó idea y el cristianismo Alma, Eisenstein lo llamó tema.
Es un tema lo que parece exigir que formule ciertas elecciones y no otras en el proceso creativo.
Para Eisenstein, al igual que el principio de la vida, el tema comienza a dirigir las decisiones
durante el proceso de realización, pero este tema no puede ser simplemente extraído de la nada.
La tarea más crucial según Eisenstein para el realizador es el de descubrimiento del tema. Tanto la
naturaleza como la historia deben ser transformados por la mente antes de convertirse en ciertas.
Eisenstein había sostenido siempre que para obtener la realidad había que destruir al realismo,
quebrar las apariencias de un fenómeno y reconstruirlas de acuerdo a un principio de realidad. El
realizador debe ser el realismo superficial hasta que su forma dialéctica se le haga clara solo
entonces será capaz de tematizar este asunto.
El film no es un producto sino un proceso creativo que se desarrolla orgánicamente y en el que el
público participa emocional e intelectualmente.
Eisenstein vaciló entre aquellas 2 nociones muy diferentes de la forma cinematográfica
precisamente porque nunca estuvo seguro de la función del arte cinematográfico.
El propósito final del cine
Es correcto hacer notar que Eisenstein nunca consideró que sus teorías fueran otra cosa que
teorías sobre el arte. No existe registrado un sólo ejemplo que se refiera al cine como un medio
retórico. Sin embargo, diversos críticos del pasado le han acusado de ser un teórico de la retórica.
La retórica es la ciencia del lenguaje y de la comunicación. Específicamente es el estudio de los
fines, los métodos y los efectos del discurso. La obra de arte o film se convierte en un verdadero
medio posible de ser ajustado y modificado, a través del cual el retórico (o realizador
cinematográfico) transmite sus ideas con tanta claridad y función como le sea posible.
La mayor parte de los primeros escritos de Eisenstein sobre cine indican que aceptó esta situación
y quiso explotarla.
Corresponde al realizador separar la realidad en partes y reconstruirla en un sistema capaz de
generar los mayores efectos emocionales posibles.
La teoría de Eisenstein podría ser prontamente interpretada como una teoría de la propaganda. El
efecto calculado de antemano se convierte en la razón de ser de la obra de arte.
Podría trazarse una tipología de los filmes de acuerdo a la importancia y complejidad del mensaje o
efectos conseguidos y de acuerdo a la aptitud del film para transmitir tales mensajes.

El arte
Se dijo que el arte existe en el objeto mismo con independencia de cualquier intención que el
objeto pueda tener sobre un público. Existe solamente para ser bello es decir para manifestarse a
sí mismo.
Aunque este boceto de la teoría sobre un arte autónomo es breve se puede ya ver que Eisenstein
tendría poco que hacer con la mayor parte de sus premisas. Pero hay algunos elementos que
indican que el modelo retórico era demasiado simplista para su gusto y que ya estaba saqueando
las teorías románticas buscando un camino para comprender el propósito del cine.
Desde un punto de vista estrictamente retórico el realizador comienza con una imagen y luego
calcula cuidadosamente los mejores medios para transmitirla al público. Eisenstein parecía
sostener ese punto de vista pero hay indicios de que también creía que la imagen fuera algo que se
desarrolla manipulando. Por lo tanto el artista no comienza con una visión total sino que llega a
ella.
Eisenstein no parece haberse planteado el problema en términos de retórica y arte. Estaba más
cerca de concebirlo en términos de lenguaje. Todas las expresiones afectan al espectador pero
algunos lo hacen a través de los claros canales públicos de la palabra mientras otras invaden el
mundo mental privado del espectador. Aunque todos los films tienen un propósito, sólo los grandes
filmes evitan una retórica simplista que se expresa a través de la palabra. En el lenguaje interno la
única regla gramatical que funciona es la asociación a través de la yuxtaposición. Al igual que el
lenguaje interno, el cine utiliza un lenguaje concreto donde el sentido no surge de la deducción sino
de la plenitud de atracciones individuales, calificados por la imagen que ayudan a desarrollar.
Para Eisenstein tanto el método como la imagen final que ese método crea, habrá de reunir en el
film apropiado a los creadores (tanto el artista como el espectador) con los auténticos procesos y
temas de vida. Estaba seguro de que esto adelantaría un estado de vida consiste con los procesos
reales de la naturaleza y de la historia, el movimiento dialéctico hacia el milenio marxista.
El arte tiene entonces una misión muy diferente a la retórica. Existe para manifestar la
correspondencia entre la percepción humana básica y los procesos básicos de la naturaleza y de la
historia.
En el estado marxista Eisenstein pensaba que el arte reforzaría a la cultura ya que esa cultura está
basada en los debidos procesos dialécticos coordinados desde un principio con los procesos de la
mente y de la naturaleza.
Aunque Eisenstein quería tales cambios, pensó gradualmente en el arte cinematográfico como algo
superior y más duradero. La creía no tanto una verdad retórica como una imagen general de la
verdad (arte).

MATERIA PRIMA: atracción neutralizante (todos juegan el mismo rol)

FORMA: atracción dominante (una por sobre las demás)
4) BÈLA BALÀZS: Su propósito era reducir su tema al fin de arte o a lo que él llama lenguaje fora
del cine.
Declaró que el arte cinematográfico solo puede hacer crecer cuando las condiciones del negocio lo
permiten. Se pregunta Balàzs cuándo y cómo el cine se convirtió en un arte independiente
empleando métodos diferentes a los del teatro y usando un lenguaje forma diferente y cuál es la
diferencia entre teatro fotográfico y arte cinematográfico -imágenes móviles que se proyectan en
una pantalla- porque no es sólo una producción técnica y la otra un arte creativo independiente.
Para Bèla Balàzs la forma del cine fue un producto material de la oscilación entre el tema y la forma
técnica. Factores económicos llevaron al cine a buscar nuevos temas y estos exigieron utilizar
nuevas técnicas. Como el primer plano y el montaje, materia prima del arte cinematográfico.
Igual que Arnheim, Balàzs reconoció que el cine tiene muchas funciones, que la materia prima del
cine no es la realidad misma, sino el tema fílmico que se presenta ante la experiencia de uno en el
mundo y se ofrece para ser transformado en cine. Como marxista tenía creencia en la realidad e
independencia del mundo externo. Elige como tema aquellos aspectos de la realidad que pueden
ser transformados por sus especiales medios de expresión. Balàzs aconseja la adaptación de las
obras mediocres que es más probable, que posean una posibilidad de una transformación
cinematográfica, muchas de las cuales han resultado éxitos.

Potencial Creativo de la Técnica del Cine

Arnheim y Bèla Balàzs creen que toda visión es formativa, ambos ven la pantalla como un marco
de cuadro donde el realizador organiza sus temas. Balàzs estaba abierto a la tecnología, se
basaba en que los films no son imágenes de la realidad sino humanización de la naturaleza. Sobre
en la teoría de la distorsión insistió en que debe ser usado con referencia a un contexto naturalista.
Proponía estudiar las formas del cine examinando lo que considera géneros marginales. El cine
cuenta con dos regiones: la vanguardia o cine abstracto y la documental o cine puro. Él consideró
que ninguno tenía en cuenta el relato por lo que se centró en el medio. Era un formalista hasta
donde creía que el arte surge de la transformación consiente, era humanista cuando pedía que
fuera humanamente interesante. Se volcó al realismo cuando censuró la vanguardia.
Tiene una profunda estimación por el cine mudo al igual que Arnheim, sin embargo el lenguaje
afronta temas apropiados.
La materia principal del cine es el tema, critica al film d´art. El relato es diverso, progresiones
narrativas, cuento en tramo de la realidad.
1- Pone un orden al mundo, el cual no tiene ni principio ni fin, es infinitamente caótico. El relato
clausura un trozo del mundo.
2- Todo relato tiene una trama lógica, un discurso como tal contiene un tema.
3- Es ordenado por un mostrador de imágenes, un gran imaginador invisible. Ese ordenamiento se
logra instrumentando el lenguaje, forma del cine que es diferente al teatro, ya que divide las
escenas teatrales en fragmentos, con movimientos de cámaras y planos, campo y contracampo.

El tema como problema para el lenguaje forma.

“No todo es cinematográfico”
a- Hay temas que desarrollan el lenguaje, forma las técnicas cinematográficas y contribuyen a
mejorar el montaje y el sonido.
b- Hay técnicas científicas que desarrollan temas, efectos especiales, sonido, electrónica con
metamorfosis.

Vanguardia
 Formas sin objeto - desfamiliarización del objeto.
 No relato, no ordenamiento del caos.
 Cine con muchas formas pero sin objeto. Ej. toma de la nuca de una persona.

Documental Puro
 Objetos sin formas - sin lenguaje forma.
 Sin montaje, ni planos, ni posiciones de cámara.
 No relato preestructurado.
 Y en el medio de ambos surge el cine de ficción con relato y lenguaje forma. Por lo que
analiza que es interesante la vanguardia, pero no es cierto de lleno que no haya relato en el
documental puro.

MATERIA PRIMA: tema fílmico (que se presenta con la experiencia y se transforma en el

cine)

TEORÍAS REALISTAS

Este tipo de teorías vienen a analizar el qué, el interior discursivo. Es decir, el plano del contenido.
(En contraposición a las teorías formativas que se centran en el plano de la expresión)
El guión puede ser todo lo que uno quiera. Existe una narración, una sucesión de acontecimientos,
un desarrollo y un final. Los realistas dicen que el guión está en la realidad.
Los realistas dicen, refiriéndose al documentalismo, que suman una prudente predisposición en
contra de la ficción en el cine. Vertov, señala que el cine ficción ha muerto.
Con la puesta en escena, según los realistas se trata de la realidad.
Las teorías realistas del cine, que plantean la existencia del sujeto cognoscente, indican por
ejemplo que la cámara sólo debe observar una realidad a tabula rasa.
La teoría cinematográfica realista asume que la principal función del cine es registrar la realidad de
manera lo más fiel posible. Consideran que precisamente en la capacidad del cine de acercarse
mucho a la realidad reside la gran ventaja y el gran argumento expresivo del cine con respecto a
otras artes. Esto no niega la concepción artística del cine, todo lo contrario. A lo que s niegan es a
subordinar el carácter fotográfico del cine a sobrecargas estéticas, a asociar el cine con artes como
la música y la pintura, pues según ellos son disciplinas demasiado distantes en su raíz. Al igual que
los formalistas, entre los realistas hay grandes teóricos fundamentales para comprender el cine

1) SIEGFRIED KRACAUER: su libro principal, Teoría del cine. La redención e la realidad física
tiene un título que deja bien a las claras la postura de su autor con respecto al cine. Kracauer era
un erudito, un verdadero académico que produjo su teoría tras años encerrado en bibliotecas,
bebiendo de libros de psicología, antropología, historia, arte, filosofía, etc. Para él, el verdadero
cine es el que no se interpone de ninguna manera en el registro de la realidad. Aplaude
innovaciones técnicas como el color y el sonido porque consiguen una mejor captación de la
realidad por parte del cine. Es un autor bastante radical, pues niega la condición verdaderamente
cinemática a cualquier película que se aparte de los postulados que él propone.
Presenta una homogénea teoría realista. Hizo repicar sus conceptos esenciales en la mente del
lector. Cuando hace referencia a materia, aduce a un material estético fundado en la prioridad del
contenido, mientras otros se han preocupado por la forma artística. La teoría de Kracauer es una
mélange de temas, que es la materia prima cinematográfica. Esta teoría es única en el mundo
estético porque en lugar de crear un nuevo mundo o crear un mundo abstracto desciende a su
propio mundo material. Las artes existen para transformar la vida pero el cine existe a fin de
presentar la vida tal cual es. Este material estético de Kracauer combina dos terrenos: el de la
realidad y el de las posibilidades técnicas del cine. Piensa en el cine como un instrumento
científico, este es el heredero de la fotografía y es indiscutible su enlace con la realidad, por lo
tanto el tema del cine debe ser el mundo. Es decir, la materia prima del cine es el mundo visible y
natural, condicionado por su adaptabilidad al fotógrafo y a sus aspectos técnicos. Por lo que divide
a los medios del cine en dos grupos:

 Las propiedades básicas: Son enteramente fotográficas, la capacidad de registrar el mundo

visible y su movimiento. La fotografía está llena de transformaciones de la realidad, sin
embargo no toma en cuenta las limitaciones técnicas. El mundo existe para él como está
fotografiado y este mundo es la materia prima asequible al realizador.
 Las propiedades técnicas: En complemento a los básicos surgen estos medios incluyendo el
montaje, el primer plano, la distorsión por lentes y efectos ópticos entre otros. Estas
propiedades técnicas están indirectamente vinculadas al contenido.
La tarea de la cámara cinematográfica está basada en la ampliación de los ideales y de los
métodos naturales de la foto fija que es el ingrediente primero y básico del cine enlazado con el
mundo natural. Kracauer denomina enfoque cinematográfico a lo que es un enfoque realista, es
decir la tendencia del hombre a seguir la naturaleza donde quiera que lo conduzca esta.

El realizador tiene dos objetos en su mente:

 La realidad.
 El registro cinematográfico de la realidad.

Y tiene dos objetivos:

 Registrar la realidad a través de las propiedades básicas.
 Registrar la realidad a través de un uso juicioso.
Por lo que alcanza a ver dos posibilidades: la del realismo y la del formalismo. Porque el
realizador debe procurar ser realista y formativo. Todo depende del equilibrio de estas tendencias.

Formas Composicionales
El realizador tiene dos caminos para comprometer su material. El primero es de la imagen y el
segundo es, en el ámbito de construcción, donde coloca las imágenes en un contexto y aclara las
intenciones. A esto Kracauer lo denomina composición. Este autor busca rescatar el centralismo
del drama humano a causa de la profundidad en que los argumentos se introducen por su propia
naturaleza. Sin embargo Kracauer recurre una vez más a su equilibrio entre el impulso realista que
quiere registrar al objeto y el impulso formativo que trata de revelara su significado. Lo que se ve en
la forma del cine equilibrado entre el documental de la naturaleza y el film argumentativo.
Entonces el cine argumentativo puede ser dividido en tres categorías:
1. Film teatral: Forma cerrada que rodea a los intérpretes con un decorado artificial. Son los
productos de Hollywood, en los que es imposible que la naturaleza ingrese al relato. Acerca a
las masas los clásicos del arte teatral.
2. Adaptación: Se hacen adaptaciones de los géneros al film, de todas las formas literarias la
novela es la que mejor se adapta. Esto solo tiene sentido si su contenido es una realidad
objetiva y no mental o espiritual.
3. Argumento encontrado: considerada por el autor como el ideal. Son de final abierto, no
escenificados. Surgen del local y la cultura que son objeto de filmación. Surge de la realidad
misma. El individuo existe en estos films sólo para aportar las dimensiones humanas. Es el
caso de la película de Vittorio De Sica “El ladrón de bicicletas” donde nos pone al tanto de un
problema social difundido en la Italia de la post guerra, enfocándolo en un hombre simple y su
problema, pareciendo individual cuando en realidad es un problema social.
Con este último Kracauer ha llegado al fin de su exploración de los problemas formales.

Propósito del cine

Permitimos que el mundo de objetos nos hable pudiendo librarnos del aislamiento de nuestro
esquema, lo que nos lleva a crear algo similar a una nueva ideología que nos unifica.

MATERIA PRIMA: mundi visible y natural (condicionado por su adaptación cinematográfica)

FORMA: composición

2) ANDRE BAZIN: creador de los Cahiers du Cinema, cinéfilo, Bazin es el gran teórico realista. Su
pensamiento, recogido en diversos artículos, ensayos, conferencias, entrevistas,
conversaciones...está publicado en la obra capital ¿Qué es el cine? En esa obra, se puede ver
cómo Bazin aprecia a aquellos directores que saben poner todos los elementos de los que le
alimenta el arte cinematográfico para poder captar la verdadera esencia de la realidad y del mundo.
En contraste con Eisenstein, Bazin considera que es la profundidad de campo y no el montaje la
gran herramienta cinematográfica. No reniega del montaje, pero piensa que es una manera de
orzar la realidad que en muchas ocasiones no es conveniente. Bazin siempre prefiere la
composición de la imagen en profundidad, pues le permite encuadrar una parte de la realidad de
manera más directa, sin intervenciones que puedan suponer un desvío o una mal interpretación.
Toda la obra de Bazin responde a sus dos grandes pasiones: el hombre y el cine.
Fue el primer critico que desafió a la tradición formativa, propuso una teoría y una tradición
cinematográficas basadas en la creencia, en el poder desnudo de la imagen registrada
mecánicamente y no en el poder adquirido del control artístico sobre tales imágenes. Entre 1945 y
1950 se hizo más notoria su crítica a la cinematografía europea y su exposición teórica sobre el
cine realista coincidió con el apogeo del neorrealismo italiano. En 1951 junto a Valcroza crean
Cahiers du Cinéma (revista critica mas influyente del cine). Murió a fines de 1958.
El procedimiento habitual de B. era examinar un film de cerca, apreciando sus valores y notando
sus dificultades o contradicciones ubicando al film dentro de un género o creándole uno nuevo.
Formulaba leyes de ese género y estas eran vistas en el contexto de toda la teoría del cine. De
hechos específicos, llega a teorías generales.

Materia Prima:
Proclamo la dependencia del cine hacia la realidad, el cine para el alcanza su plenitud al ser el arte
de lo real. Hay muchas realidades, pero el cine depende primero de una realidad visual y espacial.
Así, el centro del realismo cinematográfico, es ese realismo del espacio sin el cual las imágenes
móviles no constituyen el cine.
Bazin se traslada a una estética del espacio. El cine es ante todo el arte de lo real, porque registra
la especialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan.
La segunda tesis del autor apunta a nuestra experiencia del cine y se denomina una tesis
psicológica del realismo. Comienza con un análisis psicológico de la fotografía, a la que diferencia
de la pintura. Vemos al cine como vemos a la realidad porque ha sido registrado mecánicamente,
este retrato inhumano del mundo despierta nuestra curiosidad y hace del cine y de la fotografía los
medios de la naturaleza.
Psicológicamente, el realismo se vincula no con la exactitud de la reproducción sino con la creencia
del espectador sobre el origen de la reproducción. El hecho de que la fotografía sea de la misma
naturaleza que el objeto (físico y sujeto a leyes físicas), lo hace distinto a otros tipos tradicionales
de reproducción.
En el cine somos tocados por dos clases de sensaciones realistas: A) el cine registra el espacio de
los objetos y entre los objetos. B) lo hace automáticamente. Para Bazin, toda fotografía comienza a
afectamos con un ímpetu psicológico primitivo, derivado de su vinculación a la imagen que
representa por medio de una transferencia fotoquímica de propiedades visuales. 'Esta transferencia
que hace del cine una obra de la naturaleza y no del hombre, requiere de una enorme tecnología
cuya creación si es humana (celuloide, proyector, luz, cámara), que han sido exigidas por el deseo
de una perfecta representación de la realidad.
Hay una diferencia entre la fotografía y el objeto, la cual la mente humana esta dispuesta a borrar.
La fotografía toma una "impresión" del objeto, como su huella digital. Quedamos psicológicamente
tocados por esas huellas porque han sido verdaderamente dejados por ese objeto al que nos
hacen recordar.
Al igual que Kracauer, el autor creía que la realidad bruta esta en el centro de la atracción del cine.
Concluyo que la materia prima del cine no es la realidad misma, sino los trazos que ella deja en el
celuloide. Estos trazos tienen dos propiedades importantes: están genéticamente ligados a la
realidad que reflejan yesos trazos son directamente comprensibles.
Es incorrecto hablar de la realidad que aparece en la pantalla, por eso Bazin prefirió el término de
asíntota de la realidad, que se acerca mas a ella dependiendo siempre de la misma.
La idea sobre materia prima del cine más que una deducción es un principio en Bazin, al cual Eric
Rohmer llamo el axioma de la objetividad, sugiriendo que esta en el centro del pensamiento de
Bazin.
Esa materia prima, en manos de artistas, puede ser moldeada en formas innumerables y
distintas. El arte cinematográfico será lo que los realizadores hacen con esos trazos de realidad.
Bazin creía que el cine, en su nivel superior, nos devolvería a sus comienzos, el molde crudo de
la realidad o la realidad misma; y por esto sufrió un gran prejuicio.

Medios v Forma:
Bazin percibía un enlace causal entre la forma de un film y sus medios. En la práctica, esto se
resume en una relación entre género y estilo. La materia prima del cine, por tanto, es manejada
para "significar" a través de varios medios cinemáticos y consigue su debida "significación" cuando
encuentra esa forma.
Tanto el estilo como la forma del cine pueden ser precisados prestando atención a los tipos y
cantidades de abstracción que el realizador emplea o crea al manejar su materia prima. El
realismo en el cine es opuesto a la abstracción.
Los films que posean pretensiones realistas y que sin embargo empleen estilos simbólicos son
fraudulentos (han elegido medios convencionales que no se ajustan a sus objetivos realistas). La
pretensión realista en el cine puede ser definida como la disposición a buscar y presentar el
significado que no encuentra en los objetos a través de los objetos mismos, y no en usar esos
objetos para corporeizar una idea que no estuviera ya implícita en ellos.
Bazin difiere de los teóricos cinematográficos convencionales en dos puntos: ve al cine como un
sentido nuevo que nos da el conocimiento sobre una realidad empírica que de otra manera nos
seria inaccesible; cree que el lenguaje cinematográfico incluye todas las posibilidades de la
imagen sencilla y de la escena sin montaje.
Bazin caracterizaba la comprensión convencional del lenguaje cinematográfico como: todo lo que
la representación en la pantalla agrega al objeto representado. Para el autor, al tratar de hacer un
film significativo, el realizador debe confrontar la realidad cruda de su material con sus propias
capacidades de abstracciones. El estilo y la forma de su film son el resultado de esa
confrontación.
Podemos ver a esta en dos sitios: en la plástica (cualidad) de la imagen y en el montaje
(ordenamiento) de las imágenes.
Plástica de la imagen: la verdadera expresión cinemática no es un producto que surja de un
ponderado uso de las características del medio, sino un valor logrado cuando el medio es usado
realista pero selectivamente. El estilo no necesita alterar la realidad, pero puede elegir la
presentación de ciertos aspectos de ella.
Recursos del montaje: la teoría clásica confería al montaje la capacidad de interpretar hechos.
Bazin distingue dos tipos de montaje:
• Vinculado con el cine mudo, donde las imágenes serán reunidas de acuerdo a algún principio
abstracto de argumento, drama o forma.
• El montaje psicológico, donde un hecho es repartido en fragmentos, como replicas a los
cambios de atención que experimentaríamos naturalmente si estuviéramos físicamente presentes
ante el hecho.
Bazin oponía estos tipos de montaje a la técnica de profundidad de campo, que permite que una
acción se desarrolle en un largo período y en diversos planos espaciales. Lo prefiere por tres
motivos: a) más realista, b) ciertos hechos exigen ese tratamiento más realista, c) se ajusta a
nuestra forma psicológica normal de asimilar los hechos, nos golpea con una realidad que a
menudo no llegamos a reconocer.
El montaje psicológico es una abstracción pero a la que prontamente asentimos porque es
equivalente a las abstracciones que generalmente hacemos. Aunque el montaje psicológico
puede organizar los objetos como nosotros tengamos el hábito de hacerlo, excluye la libertad que
esta en la base de nuestra posibilidad de organizar y la autonomía de los objetos, que existen
también para otras organizaciones.
Hay entonces una realidad psicológica más profunda que debe ser conservada en el cine realista:
la libertad del espectador para elegir su propia interpretación del objeto o hecho.
La profundidad de campo no asegura que surja de allí un cine realista, aunque permite que los
hechos se desarrollen por si mismos. Esta profundidad le permite al director elegir entre diversos
métodos para presentar un hecho.
Todo realizador, cuyo Objetivo sea realista (borrar hasta donde mas pueda su presencia en el
material), debe emplear la profundidad de campo. El montaje, es un recurso abstracto dentro de
las posibilidades que brinda el cine, funcionando de manera efectiva cuando se apoya en una
situación espacialmente real. Es una forma alternativa de presentar una escena. Pero debido a
que son los aspectos de la realidad filmada los que determinan el montaje, hay situaciones que
necesitan ser expresadas en la forma mas realista de la profundidad de campo y de la toma larga
(esta técnica es exigida por situaciones y teorías que se apoyan en el realismo, algo que existe
más allá del film y de cualquier interpretación para darle confianza al espectador).
• Para Bazin el "realismo cinemática" consiste en la ausencia de convenciones, el auto-
ocultamiento del artista y la virginidad de la materia prima
• Su mayor preocupación era establecer un cine amplio y flexible, capaz de obtener incontables
objetivos humanos a través de diversas formas cinematográficas.
• El cine posee los recursos de elipsis y metonimia, es capaz de capturar y sugerir el sentido de un
mundo que fluye alrededor y más allá de nosotros.

Función del Cine:

Bazin nunca dejo de insistir en el papel fundamental que la realidad juega en el cine, aunque sea
una realidad producida por el cine y no la realidad misma. Quería que el cine obtuviera nuevos
estilos, se superara a si misma y, estaba convencido que el camino al progreso era el realismo.
Apreciaba al cine como un producto de la ciencia y la naturaleza, que podía ser estudiado como un
"objeto en si mismo". Quería que el cine fuera conciente de su libertad y posibilidades dejando
atrás viejas teorías e ideologías.
Para el, el cine es lo que ha sido y puede ser, es la historia de su evolución, un proceso siempre en
desarrollo, siempre convirtiéndose y revelándose.
Bazin veía al cine como el producto de dos líneas genéticas: el realismo (proviene de la pintura, en
el Renacimiento, como un deseo de duplicar el mundo concreto) y del institucionalismo (del
realismo de la literatura, con el desarrollo de la novela en el S.XVIII, con un ideal periodístico que
culmina en el realismo y documentalismo).
Otros factores fueron Ia invención de aparatos necesarios para el cine y la cultura popular, que
sirvió a una industria del entretenimiento.
En los años 20 y 30 el cine clásico trataba igual a todos los temas, pero la repetición de estilo hizo
crecer las convenciones cinematográficas, la relación entre el público y los directores. El cine unía
integrantes de distintas culturas, Hollywood y otras capitales del cine aportaron una ideología de
clase media; aunque siempre hubo film s que resistían la inclinación del cine clásico hacia una
cultura popular.
A la muerte de Bazin, 1958, no había quien impugnara su teoría. En los años siguientes fue llevada
triunfante a la pantalla por los films de la nueva ola (colegas de Bazin en cahiers du cinema).
También fue denigrada por estructuralistas y semióticos, que tildaban a Bazin de humanista y su
teoría de idealista.
Teoría Cinematográfica Francesa Contemporánea:
Francia ha sido la cuna de las actuales tendencias teóricas. A través de los cine-clubs de la
escuela cinematográfica nacional, de la crítica seria en periódicos importantes y del surgimiento de
una sucesión de revistas especializadas, la población francesa de post-guerra fue bombardeada
por fragmentos de teoría cinematográfica. Ellnstitut de Filmologie convoco a varios profesores de
diversas materias que compartían un interés por el cine. Dio al cine gran prestigio e hizo ganar
tiempo, hasta el momento en que los cursos sobre estudio del cine fueron oficialmente sancionados
en el sistema universitario francés.
Los asociados al instituto arrasaron el terreno virgen del cine, llevándose el botín que sus
metodologías le permitieran tomar y volviendo después con prisa a sus respetados y tradicionales
hogares en la sociología, en la filosofía, etc.
A la muerte de Bazin en 1958, el sistema universitario, a través dellnstitut de Filmologie, había
dado su aprobación tácita al estudio serio del cine, en tanto que se ajustara a la tradición de
disciplinas mas instituidas. Estudiantes devotos del cine se dispusieron a estudiarlo a fondo. Los
films de la Nueva Ola comenzaron a difundir una definida concepción teórica del medio discutida en
revistas criticas de todo tipo. El florecimiento de la teoría de Bazin puede ser apreciada por tanto en
nuevos estilos de filmación y en el desarrollo de un publico culto que estaba dispuesto a apoyar
esos estilos. La transición de la era del cine-club a la era universitaria fue efectuada mayormente
por Jean Miltry, quien se convirtió en el primer profesor de cine que fuera reconocido oficialmente
en la universidad de Paris.
Con Miltry se siente que las "ideas sobre el cine" han reemplazado al "cine" como foco central de la
investigación.
Jean Miltry había estado efectuando una síntesis entre Bazin y la teoría formativa. Christian Metz
había encabezado una ola de rebelión para reemplazar el existencialismo idealista de Bazin con un
estructuralismo materialista.
Si queremos encontrar un desafió sis1emático al estructuralismo dentro de la teoría
cinematográfica, debemos buscarlo en Francia y en la herencia de la fenomenologia en ese país.
Aunque esta última ha sido oficialmente desplazada por el estructuralismo en la vida intelectual
francesa, muchos teóricos del cine se incluyen entre quienes se aferran aún a sus métodos,
aunque estén fuera de moda.

MATERIA PRIMA: restos de “realidad” que quedan en el celuloide

FORMA: significación (que adquiere en la forma)

TEORÍA CONTEMPORÁNEA

Jean Miltry condujo a una época nueva de la teoría cinematográfica con su tratado Esthetique et
pesychologie du cinema (1963-1965). Vivió y trabajo en la edad de oro del cine mudo. Tenia una
inclinación por la historia, y sus archivos en los años 30 fueron aumentados cuando el junto a
Langlois y Franju fundaron la cinemateca francesa en 1938 (mayor archivo de films e información
de cine del mundo). Fue uno de los primeros profesores universitarios de cine y comenzó a ejercer
en 1945.
Toda teoría previa ha buscado una clave para la comprensión del cine, Mitry rechaza ese enfoque
exigiendo que cada problema sea tratado por si mismo. Confía en evitar el exceso de
simplificación, su obra ha incorporado la teoría cinematográfica al aula moderna. Para el, el cine no
es algo que pueda ser entendido de inmediato o discutido ideológicamente. Es un enorme campo
que solo puede ser iluminado progresivamente por un estudio paciente y controlado. Ese es el
espíritu del estudio moderno sobre el cine.

7) JEAN MILTRY: puede considerarse a Mitry como el primer profesor universitario de cine. Su
obra magna, Estética y psicología del cine es el estudio más sistemático y pormenorizado a nivel
general de todos los problemas y las cuestiones relativas al cine. Acercó en su figura premisas
formalistas y conceptos realistas. Su intención era acercarse del modo más científico posible al
cine. Su teoría se basa en las dos palabras que componen el título de su libro: estética y
psicología. Mitry comprendía el cine como un conjunto de artificios estéticos que configuraban una
gran estética del cine. Esa estética impacta de una manera determinada en el espectador, supone
una experiencia psicológica que acaba completando todo el proceso del cine

La Materia Prima: La discusión sobre imagen fílmica corresponde a la materia prima del cine. Para
Mitry las cualidades de la sola imagen cinematográfica sintetizan a los campos realista y formativo.
Poseen una existencia física independiente. Las imagines cinematográficas están "allí afuera" he
incorporan dentro de ellas aspectos visuales y reales de sus objetos. No son signos que nos
permitan recordar objetos sino análogos de ellos, es decir, sus dobles.
La materia prima del cine es la imagen que nos da una percepción inmediata del mundo. La
imagen cinematográfica existe junto al mundo que representa, no trascendiéndolo, no designa a
nada, se muestra como una analogía del mundo que es parcial pero de la misma naturaleza que la
naturaleza visual del mundo.
Las imágenes de la pantalla han sido puestas por otra persona, es decir que no es nuestra
atención la que las convoca. Alguien nos dice que miremos a esta o aquella parte del mundo, pero
que además nuestra mirada sea significativa (es por eso que no estamos en la realidad, sino en
una versión ajena del mundo.
Mitry se concentra en el marco de la pantalla, quien oculta la realidad pero organiza los objetos que
contiene. Notamos el encuadre de la imagen pero quedamos vinculados con un mundo real que
ella no puede agotar. La imagen cinematográfica trasciende al mundo al darle un marco estético
(materializando uno de sus aspectos) pero el mundo reafirma su trascendencia virtual al
recordamos que hay otras infinitas formas de verlo.
La discusión de Mitry sobre la pantalla como marco y ventana es la clave de toda su teoría
cinematográfica.
Hace un ataque al cine expresionista, cuando afirma que en lugar de una tensión entre los
aspectos estéticos y psicológicos de la imagen, obtenemos aspectos estéticos, puros y simples.
Esos films anulan el poder especial y básico del cine.

El Potencial Creativo en el Cine: Mitry sugiere que como espectadores presenciamos no materia
prima sino films completamente constituidos. La imagen de una secuencia tiene un propósito
definido que le es conferido por el papel que juega en el mundo "imaginario" pero representacional
que el realizador construye. La característica de la imagen cinematográfica es que puede ser
conjugada y arreglada de acuerdo a los esquemas mentales del realizador, originando un mundo
nuevo psicológicamente real. El proceso de montaje es la analogía fílmica de esta operación
mental.
El montaje abarca todos los métodos de dar un contexto a imágenes individuales, de construir un
universo fílmico desde la materia prima. Para el, el montaje, puede darse en una sola escena
filmada desde un único ángulo. Este nivel de significación del montaje esta según Mitry asociado
siempre con la narración. Al interrelacionar los objetos que sus sentidos les transmiten, el hombre
da un orden y una lógica a la realidad. Espacio, tiempo y causalidad acomodan al hombre en el
mundo y le permiten comprenderlo además de percibirlo (Balazs y Munsterberg).
Las imágenes cinematográficas son motivadas por una narración con la que cada una se encuentra
su lugar, contribuyendo a nuestra comprensión de un argumento. Nos están hablando de un
lenguaje superior que es el lenguaje humano. Mitry piensa que en el primer nivel, el de la
percepción e imagen cinematográfica, la realidad no puede ser evitada. En el nivel 2, el de la
narración y secuencia de imágenes, es el hombre el que no puede ser evitado con sus planes y
deseos, que somete esas analogías de la naturaleza a su inextinguible necesidad de sentidos.
El autor vincula los niveles superiores del significado cinemático con el puro significado poético, es
el 80eta quien consigue que el lenguaje trascienda a su contenido y comprometa nuestras
facultades superiores. Mitry quiere formular la estética del cine, fijando las reglas para el uso
debido de los -recursos poéticos" en la construcción de un film.
Mitry quiere eliminar la impropia relación entre cine y música, el malentendido de que el cine sea
una forma digital del arte. Reemplaza la analogía de la música con otra de literatura. Puntualiza
que un film se desarrolla en un ritmo y no desde un ritmo. Muestra que la relación abstracta que
existe entre dos imágenes distintas tiene como intermediario al sentido narrativo del espectador,
este último debe poseer una "lógica de la realidad" que reconoce en la secuencia de imágenes. Sin
esta lógica y esta experiencia las imágenes quedarían aisladas. En el cine, afirma Mitry, debemos
reconocer primero un mundo antes de que las abstracciones puedan asumir un sentido. Para el,
todo sentido abstracto en el cine, debe basarse ante todo en nuestros sentimientos concretos.
En cine solo tenemos un instrumento: el efecto de montaje. Intentar que cumpla la tarea del
lenguaje y que entregue argumentos conceptuales es equivocar los poderes del medio. Mitry se
esfuerza por promover una comprensión y respeto por todos los tipos de montajes. Cita el montaje
narrativo de Hollywood como el descubrimiento del método para construir un mundo perfectamente
ficticio y, aísla al montaje lírico como una variante del montaje narrativo. Aquí el realizador
abandona la ilusión de verosimilitud concentrándose en los momentos de mayor intensidad
dramática.
El autor se acerca a Eisenstein cuando apoya al montaje reflexivo "el realizador, mientras narra el
asunto y respeta al mundo, se las arregla para construir otra línea de significados paralelamente a
la narración". Este montaje es la marca de casi todos los grandes films.
Para Bazin el montaje reflexivo empequeñece el poder natural de la imagen porque nos hace
mirarla buscando las implicaciones que el realizador se esfuerza por hacer, y Mitry le contesta que
no hay un sentido natural del mundo, solo aquellos sentidos que los hombres han dado a sus
percepciones. Para Mitry la realidad solo posee los sentidos que le conferimos. Todas las versiones
de la realidad son intentos humanos de atribuir sentidos humanos a las percepciones sensoriales
que encontramos.

La Forma v el Propósito del Cine: Mitry rechaza al expresionismo y al cine abstracto, además del
ataque contra la teatralidad del cine, este ultimo no a nivel de la estructura sino de la dramaturgia.
Al contrario del teatro, el cine integra al mundo y a su lenguaje dentro del mundo natural. El autor
pide una reconsideración del papel del dialogo en el cine, sugiere una dramaturgia basada en muy
reales condiciones históricas y materiales y afirma que las situaciones finales de los films nunca
son absolutas, sino que siempre queda una red de contingencias físicas y sociales.
El cine rompe con la idea teatral de escenas autónomas que se enlazan entre si. La división del
tiempo dentro de escena, el entretejido dinámico del tiempo por medio del montaje y el uso de la
cámara móvil han ayudado al cine a liberarse de la tiranía del poderoso escenario.
Estructuralmente, el cine es por naturaleza mas próximo a la novela (considerada una forma
profana que especulaba con la curiosidad de la gente, trataba de gente común, caracterizándola
por un lenguaje común, mostraba las interdependencias sociales y físicas que yacen bajo todas las
situaciones. Es una forma pluralística capaz de incorporar toda clase de textos). Mitry sugiere que
la organización cinemática es libre como la novela, aunque la interdependencia de hombre y
hombre u hombre y mundo el cine lo hace a través del proceso normal de la percepción bruta. De
aquí la imposibilidad de la verdadera adaptación de novela a cine.
El proceso estético del cine se une a una profunda realidad psicológica y satisface nuestro deseo
de comprender el mundo y de comprendemos entre nosotros en una forma poderosa, aunque
parcial. Así el cine es la mayor de las artes, porque cumple esa necesidad mostrándonos el
proceso de la transformación del mundo. En el cine los seres humanos se dicen uno al otro lo
que la realidad significa para ellos, pero lo hacen a través de la realidad misma que rodea a su
obra.
Mitry posee una visión constructivista de la realidad, el cine moldea esa realidad y la sacude hasta
que rinde un significado humano. Mitry exige un cine que aunque sea desvergonzadamente
humano, quede abierto a la percepción bruta. La de Mitry es una teoría sintética.

SORLIN, PIERRE. SOCIOLOGÍA DEL CINE

¿Por qué el cine?
La película es cuadriculada de antemano recubierta de opiniones previas y futuras. Asistir a una
función es una elección superior al objeto que se trata de ver: revela intereses, relaciones con el
medio que no se resumen en el acto de comparar una entrada y sentarse. A partir de ese momento
se tienen relaciones nuevas. Ir al cine es cumplir con un rito social e integrarse al conjunto de los
testigos de un espectáculo particular. El cine llega a demasiadas persona y ocupa pocas horas en
una semana para que se le atribuya una gran influencia como tiene la TV, esta impone hábitos,
crea modelos a un gran público.
En el cine la producción es restringida, limitada al público. Se dirige a una minoría y con fuertes
variaciones en el público según las regiones y medios. La TV llega a un número enorme de
espectadores y ejerce su influencia sin discontinuidad. Para pasar de un modelo a otro se requiere
más que una adaptación. El cine es una expresión intelectual y como tal es ideológica, por lo tanto
es una percepción de cuadros ideológicos.
La atención prestada a los filmes y la sensibilidad a su contenido ideológico varían de un medio a
otro, según las readaptaciones, las redistribuciones de la materia fílmica realizada por los
espectadores. Por eso las películas se dirigen a todos los medios pero son interpretadas de
manera diferentes por cada grupo. La mentalidad induce modos de percepción, los elementos
aceptados en un círculo integran los componentes de su mentalidad. Ciertos medios de expresión,
diálogos, música no pertenecen al cine.
La noción de cine reuniría por una parte una designación empleada en la producción de mensajes,
por otra parte una representación que construiremos de manera necesariamente incompleta a
través de las indicaciones verbales y de imagen. Las representaciones tiene como fuerte: la
representación visual que se transmite a través de las imágenes. Para encontrar espectadores una
película debe combinar imágenes accesibles a quienes la contemplan. La pantalla revela el mundo
no como es sino como lo corta. La cámara busca lo que parece importante, descuida lo secundario,
jugando sobre los ángulos y profundidad. El cine ensancha el campo. Las 2 pantallas no solo
utilizan las imágenes aceptadas por la sociedad sino nuevas también. Mientras el cine y la TV
difunden los estereotipos visuales propios de una formación social, la recepción dada a un film se
ve gobernada por reacciones afectivas.
La actitud de los espectadores traduce una profunda reverencia hacia lo que es visible y lo que se
mueve. El film solo persuade porque se conforma a un saber anterior que en cierta forma viene a
autentificar. El film sobrestima lo que es visual.
 UNIDAD III

EL CINE COMO HECHO SOCIO ECONÓMICO

A) Cine, arte e industria: industrias culturales vs. Industria de la cultura. La producción industrial del cine: capital, riesgo y
rentabilidad. Distintos esquemas de financiamiento y producción: el modelo hollywoodense y el modelo estadual. El
Sistema Económico Cinematográfico: los subsistemas. La Empresa Productora según sus tamaños. Inversión propia y de
los asociados; coproducción. Créditos y subsidios. Cine de autor y cine industrial. Cine Independiente y cine de Estudios
(mainstream). La distribución y los circuitos de exhibición. Productoras de contenido y productoras de servicios.
B) Diferencias y relaciones entre el cine y la televisión.
C) El Jefe de prensa y los gabinetes de comunicación cinematográfica. El Star System. Estrategias de promoción y
comercialización para los lanzamientos. Elementos para la promoción del cine. El merchandising.

A) CINE, ARTE E INDUSTRIA

NÉSTOR GARCÍA CANCLINI: Gourmerts multiculturales

En un mundo fascinado con el entretenimiento masivo, el viejo dilema que se daba entre la alta
cultura y la de masas ha dejado de plantearse. En “La globalización imaginada”, se analiza en los
modos variados en que se globalizan las artes musicales, las diversas industrias culturales, los
países centrales y los periféricos.
Ante los nuevos actos interruptores que no aspiran a obtener el poder, sino que luchan por la
significación, García Canclini indica la regencia de ascender hasta la reconfiguración general de la
política.
Susana Sontag dice que el problema ahora es que la gente está tan fascinada con el
entretenimiento de masas que difícilmente pueda pensar en otro nivel. La pregunta es ¿porqué uno
va a querer otra cosa que no sea el entretenimiento masivo? Este conflicto nos coloca en el centro
del espacio público transnacional. Implica un intercambio entre culturas.
Tiene que ver con recuperar la dimensión de la política y con lo que no puede hacer el mercado (el
mercado no puede sedimentar tradiciones, por obsolencia acelerada y generalizada; el mercado no
puede crear vínculos societales, esto es entre sujetos; por último, el mercado no puede engendrar
innovación social, pues ésta presupone diferencias y solidaridades no funcionales, resistencias y
disidencias), mientras el mercado trabaja únicamente con rentabilidades (Martín Barbero).

Fracasos del mercado

Una cuarta carencia del mercado es, la de organizador de la interculturalidad. Pese a que los
mercados se rigen por la competencia y que la globalización se intensifica, las mezclas entre
culturas suelen presentarse en circuitos mercantiles como reconciliación y ecualización, con más
tendencia a encubrir los conflictos que a elaborarlos. Las formas culturales distantes pueden
volverse conmensurables.
Forjada como un recurso del gusto occidental, la ecualización se vuelve un procedimiento de
hibridación tranquilizadora, reducción de los puntos de resistencia: bajo el aspecto de una
convivencia amable se simula estar cerca de los otros son preocuparnos por entendernos. Como el
turismo apresurado o como tantas superproducciones fílmicas trasnacionales, la ecualización es un
intento de climatización monológica, olvido de las diferencias.
Más que para reconciliar o emparejar a etnias y naciones, la hibridación es un punto de partida
para deshacerse de las tentaciones fundamentalistas y del fatalismo de las doctrinas sobre guerras
civilizadoras. Pero la hibridación es, el lugar donde las culturas se descaracterizan o se frustran,
como se comprueba en los inmigrantes obligados a renunciar a su lengua, o que la ven
desvanecerse en sus hijos y en los artistas presionados para descontextualizar su estilo si quieren
ingresar al mainstream (cine de estudios).
Se da importancia a la cuestión estética, al debatir políticas culturales. Poner énfasis en la
búsqueda estética, sólo es interesante para grupos minoritarios, y por tanto, opuesto a la vida
pública que acostumbra a asociarse con lo que puede ser compartido por todos.
El arte importa aquí de un modo paradójico. Los artistas y escritores no devorados por el
establishment cultural, o que aún siendo recibidos por él, rechazan la agenda única con que el
mercado estructura la esfera pública, cumplen una función contra pública, en tanto introducen
temas locales o formas de enunciarlos que parecen improductivos para la hegemonía mercantil.
El escritor y el artista no sometidos a los medios interrumpen esa interrupción, reinstalan el drama
social, la tensión entre lenguajes, entre formas de vivir y pensar, que los medios querían reducir a
espectáculo, para pasar pronto al siguiente.
Llegamos así a una segunda característica de la acción estética: en un mundo narrado como
globalización circular que simula encerrar todo, el arte, mantiene abiertas las globalizaciones
tangenciales. O sea, mantiene la posibilidad de elección. Interrumpir el relato y escoger otra lógica
es sostener la tensión inestable entre lo social y los modos de reimaginarlo entre lo que existe y
como podemos criticarlo. Es negarse a que la globalización y la masificación se parezcan al fin de
la historia anunciado por Francis Fukuyama.

Del gesto artístico a las políticas

García Canclini insinúa que la interrupción artística se correlaciona con movimientos culturales y
sociales más amplios. Con movimientos indígenas y ecológicos que reafirman la territorialidad y los
usos locales de bienes naturales y sociales no reducibles a la lógica global. Con sectores
desocupados, feministas, o excluidos de la productividad o el consumo mundializados que no
logrando ser representados por los políticos ni escuchados por los gobiernos, se organizan en
movimientos de consumidores o televidentes. El relato de la globalización es entrecortado por la
irrupción de intereses locales insatisfechos.
El pensamiento instrumental sobre el interés ante todo, es la racionalidad el éxito económico y
macro político, no alcanza a entender comportamientos que buscan legitimar o expresar
identidades, son luchas por la significación, al valorar la dimensión afectiva de prácticas culturales y
sociales, la solidaridad y la cohesión grupal, se hace visible en el sentido político a las acciones
análogas a las del arte, reivindicando las estructuras de ciertos modos de vida.

- INDUSTRIAS CULTURALES VS. INDUSTRIA DE LA CULTURA

Gabriela de la Torre: La lucha por el poder: industrias culturales, políticas públicas y la

ciudadanía

Industrias culturales
Gracias a las nuevas tecnologías y al mercado de libre comercio, las industrias culturales han
crecido enormemente, así como su producción y su influencia en las sociedades y en la formación
y reconformación de sus culturas.
Entendemos por industrias culturales al ámbito de la industria constituida por “empresas o grupos
de empresas que producen, distribuyen y buscan que se consuman sus mercancías”. Entendiendo
mercancías culturales como aquellos productos con contenido simbólico, característico por sus
particulares representaciones de la realidad.
Las industrias culturales son “educativas”, en el sentido en que desarrollan habilidades cognitivas,
físicas y valorales de los sujetos para integrarse a una sociedad. Los medios de comunicación son
sólo una parte, la más visible, de estas industrias.
El asunto con este tipo de industria y de consumo, es el tipo de oferta que recibimos y la escasa
regulación que garantice nuestros derechos de información. La oferta de productos culturales
existente proviene del norte. Y, no teniendo de dónde escoger, es lo que la gente consume. De tal
manera que nuestra cultura se ha ido norte americanizando cada vez más, caracterizándose por
una fuerte ideología de consumo y entretenimiento acrítico y homogeneizante.
De acuerdo con Canclini, esta homogeneización y globalización no se logra en su totalidad. Los
mensajes son percibidos y reconstruidos desde los marcos de referencia de las comunidades
interpretativas, las cuales les asignan un significado particular y se apropian de los mensajes de
maneras distintas, según la cultura y las características de la comunidad donde se participa. Esto
garantiza, una pluralidad que, debido a las industrias culturales se ha ido perdiendo, pero aún
sobrevive y lo seguirá haciendo.

En esta esquina, las industrias culturales...

La producción, distribución y transmisión de productos culturales se ha caracterizado por su
industrialización masiva, a bajos costos y bajo el único criterio financiero. En este tren de
producción en masa, donde el criterio de eficiencia y productividad es lo redituable del producto y
sus posibilidades de posicionamiento en el mercado, se ha perdido por completo, si es que alguna
vez se tuvo, la idea de que los medios de comunicación deben ser para el servicio público.
Como los medios de comunicación, se rigen por los criterios del mercado, los productos de las
industrias culturales son banales, unidireccionales, superficiales, amarillistas, alarmantes,
insensibles, con una visión del mundo poco plural, objetiva y veraz, irrespetuosos y poco creativos,
entre muchas otras características. Los medios de comunicación no cumplen con la función social
de comunicar e informar a la sociedad.

...y en esta otra, la ciudadanía

De la Torre, centra su análisis en el estudio de las industrias culturales en Méjico, aclarando que
éstas son manejadas por criterios de mercado, no nos permite darnos cuenta que el gran potencial
cultural, social y político de estas industrias podría ser manejado de otra forma. Los medios de
comunicación podrían constituirse en verdaderos medios de comunicación social. O bien, podrían
haber sido un medio de información y comunicación de las diversas culturas nacionales.

La necesidad de una regulación en Industrias Culturales

Son muchos los factores históricos, políticos, sociales y económicos que nos han llevado a la
situación actual donde el libre comercio ha propiciado el achicamiento y a veces casi desaparición
de las industrias culturales nacionales, el desarrollo de uno o dos monopolios, con una oferta de
productos culturales que deja mucho que desear.

La función social de la Comunicación o Un Medio Ideal

Debido a sus capacidades de producción, difusión y transmisión y a los alcances territoriales, los
medios de comunicación son ideales para cumplir la función social de comunicación, la cual es
definida por la Iniciativa Federal de Comunicación Social.
En 1948 con la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, nace la garantía fundamental
del derecho a la información, es decir, el derecho a:
a) Acceso a la información (derecho al acceso a la información pública y a la elección
del medio informativo)
b) Informar (las libertades de expresión y de imprenta y la de constitución de
sociedades y empresas informativas)
c) Ser informado (recibir información veraz, oportuna, completa y con carácter
universal)
Los medios de comunicación deberían propiciar el diálogo entre los diferentes actores sociales, de
manera plural. Para ello se requiere información no sólo oportuna, veraz y objetiva, sino que
además contribuya a la formación de marcos de referencia comunes con fundamentos en la
realidad y contextualizados, de tal manera que los individuos estén bien informados y puedan
actuar en consecuencia.
Los medios de comunicación podrían servir como instrumento para la educación formal e informal.
Podrían ser divulgadores científicos que contribuyan al desarrollo de un amplio capital cultural en
las personas, propiciar una educación basada en el autoaprendizaje, objetiva, creativa, participativa
y plural. Y, cuando el conocimiento científico y tecnológico constituye una componente central de la
cultura, los sujetos son conscientes de su realidad y buscan mejorar la calidad de vida de la
población, dentro de un marco ecológico y ético.
Los medios de comunicación podrían constituirse como un espacio de información,
entretenimiento, aprendizaje y diálogo, por medio de productos que promuevan el respeto de los
valores sociales, el lenguaje y de todos los individuos.

La complejidad en los medios de comunicación

Otro factor que agrega complejidad a este tema: los filtros de información. De acuerdo con la teoría
de las representaciones sociales, cada individuo posee su propio marco de referencia que es, al
mismo tiempo, estructura y estructurante de las experiencias, significados, valores y sentimientos
de cada persona, dependiendo de los conocimientos previos, de intereses y de su contexto, la
persona atribuirá o no, significado a ciertos sucesos y a cierta información. De esta manera es
como se genera la brecha de conocimiento, la diferencia ente las personas que poseen cierto
capital cultural y las que no.
Existen grandes diferencias entre los sujetos debido a los procesos cognitivos que presentan:
a) Filtros de información (percepción selectiva, atención y retención), relacionados con
las habilidades de percepción y socialización de los sujetos).
b) Esquemas cognoscitivos (estructura del marco de referencia)
c) Sistemas simbólicos (capital cultural y simbólico que le permita tener acceso a la
información)

¿Entonces? De acuerdo con M. González podemos decir que las políticas públicas son un
“espacio de interacciones y mediaciones entre actores e instituciones gubernamentales, son un tipo
de acciones que se conciben como resultado de una interacción en la cual participan múltiples
agentes (gubernamentales y no gubernamentales).

Fernando Leal Vicario: Las comunicaciones y las industrias culturales

Introducción
¿Cómo desvincular el concepto de Comunicaciones del de industrias culturales? Cada uno tiene su
campo de acción, pero los convierte en imprescindibles el uno para el otro.
Vicario afirma que, el tema de las comunicaciones y las industrias culturales le parece
fundamentalmente político.

El concepto de Industria Cultural

Desde la escuela de Frankfurt, Theodor Adorno, fue el primero en utilizar los conceptos de industria
y cultura unidos, con un tinte claramente politizado, perspectiva que era lógica teniendo en cuenta
que el análisis partía del aparato cultural y comunicativo del nazismo. Posteriormente fueron los
ministros europeos de cultura quienes retomaron el concepto a finales de los ’70 debido a su
preocupación por la debilidad de estas industrias y la legislación sobre ellas, ante el imparable
avance del mercado.
El ascenso de las privatizaciones fue invadiendo todo el espectro nacional y tampoco se salvaron
los medios de comunicación. En América, nacieron casi todos a partir de iniciativas de la empresa
privada, no así en Europa, donde los principales canales de TV por ejemplo aún siguen estando en
manos del poder público.
El concepto de la gobernabilidad (capacidad del gobierno de manejar satisfactoriamente la agenda
ciudadana, sin llegar a situaciones críticas), al igual que el de Estado-nación ha ido cambiando y en
gran parte se debe al auge de los medios y las industrias culturales.
Hemos modificado la tradicional forma de representación, elemento fundamental par a la
democracia. Y los contenidos de los discursos políticos se han ido adaptando a los medios y no a
las masas. Estas también se han ido adaptando a los medios y es desde ellos que se están
cambiando los referentes tradicionales. El concepto de Estado-nación, delimitado por unas
fronteras geográficas ve, como lo amenaza al globalización y como se desgrana desde los
regionalismos y los proyectos culturales de menor alcance.
Las clases sociales han visto nacer otros modos nuevos de clasificación a partir de referentes
comunicativos y culturales. Las ideologías deben ir adaptándose al vertiginoso correr del proceso
cultural.; el concepto de representación se está tornando menos colectivo y más difuso.
La obsolencia de los mensajes, de la cual los medios son principal mentor, no ha dejado cristalizar
ningún nuevo concepto. Es evidente que al mercado no le interesa que el ciudadano esté
convenientemente representado. Para ello pone todas sus armas a funcionar a fin de conseguir
que la democracia sea mediática.
Dice Vicario: “hace cine años, me atrevería a decir, que fue la vez en que los medidos jugaron un
papel tan decisivo en el desarrollo de un problema político que terminó en contienda bélica. La
guerra entre Estado Unidos y España: en ella nació el mito del posteriormente inmortalizado
“Ciudadano Kane”, de Orson Welles.

Comunicaciones e industrias culturales

Aceptamos que la cultura es conjunto de valores que, durante un período, una colectividad
establece como forma de representación de sí misma, ésta evoluciona y se va consiguiendo una
interacción entre los cambios necesarios para el presente y la historia que nos ha hecho llegar a
donde estamos. Hasta la aparición de los medios masivos de comunicación este proceso estaba en
manos de la colectividad, actualmente este proceso se acelera en manos de grupos empresariales
que terminan transformándola en bienes industriales de exportación.
Así se convierte a la cultura en una mercancía, en un valor de cambio. Y sin no sabemos
explotarlo, lo lógico es que terminamos comprando la cultura de los otros, con lo que esto conlleva
(pérdida de identidad y descontextualización). Al mercado dictador, le interesa la homogeneización,
aunque esto esté acarreando unas consecuencias imprevisibles. La primera es el renacer de “los
regionalismos”. Este deber ser pasa por analizar los procesos comunicativos y culturales del pueblo
que vamos a gobernar y no dejarlo en manos de quienes ni lo conocen ni, consiguen verlo de otra
forma que como consumidor.

Papel de las políticas culturales

Es necesario afianzar una concepción propia del significado de la industrialización cultural, que
pasa por saber dónde estamos parados y por defender las diferentes formas de ver el mundo. La
carencia de políticas culturales, la inexistencia de fórmulas que regulen la economía de la cultura y
la notoria falta de investigación, nos colocan a los latinoamericanos en una total inferioridad de
condiciones.
Mientras sigamos sin escuchas a teóricos, intelectuales, organismos internacionales,
organizaciones no gubernamentales, estaremos perdiendo un tiempo precioso, que otros sabrán
aprovechar.
Se puede contesta a todo esto que este no es un tema que importe a países subdesarrollados que
arrastran tantos otros problemas y tan graves.
García Canclini, nos dice que ésta reformulación de políticas culturales nos servirá para ocupar
nuestro propio espacio, para elegir con quienes y para qué vamos a comunicarnos, a
entretenernos, y a informarnos.
El tipo de políticas culturales que construyamos definirán el tipo de país que queremos
tener. Las políticas culturales pasan por incluir a todas las capas sociales en la revolución
científico-tecnológica, por no dejar estratos sociales descolgados al no poder convertirse en
consumistas.
Las políticas culturales van mucho más allá de inaugurar teatros o cines. Incorporar a las industrias
culturales a las nuevas políticas estatales es buscar un modo de transformación productiva con
equidad.
El mercado está absorbiendo la totalidad de las relaciones humanas y sociales y la dinámica
comunicativa está presionando para ello. Sigo pues abogando por evitar que esto suceda, que el
principal nutriente de los medios que son los productos culturales sean, cuando menos,
mínimamente protegidos de la descarnada y feroz lucha a la que se tienen que someter. Se dirá
que entonces la calidad baja, que está crece con la competencia. Se dirá que volveremos al
proteccionismo que tan nefastas consecuencias ha traído. Se dirá que la competencia estimula la
creatividad y que el facilismo la mata.
La equidad en las oportunidades no es competencia del mercado, lo es del Estado, pero el falso
paternalismo no es equidad, sino estupidez, este planteamiento debe incorporarse a las políticas
de Estado.

Adolfo Colombrés: Cultura de Masa y Democratización de la Cultura: sobre la cultura y el

arte popular

Pueblo y cultura popular: La cultura popular es la creación del pueblo y no de una elite, y surge
como respuesta solidaria a una necesidad colectiva, en palabras de Colombrés: “Diría que pueblo
es todo el sector mayoritario de la sociedad, que carece de medios de producción a los posee en
cantidad insuficiente, y es explotado en consecuencia en forma directa o indirecta, y discriminando
en la distribución de los recursos.
El equívoco concepto de cultura proletaria: El concepto de proletariado ha sido muy discutido.
No debe extrañar que los promotores de la “cultura proletaria” terminarán muchas veces en la
recomendación del saco y la corbata y en la apología de la familia y la maternidad numerosa, así
como en la consecuente represión del erotismo y toda actitud crítica capaz de desnudar su
esquematismo.

Pueblo, masa y democracia: Es normal hablar en el terreno político de masas populares, o de

masas a secas, para referirse a la totalidad de los explotados y oprimidos. Pero ya en el campo de
la antropología cultural y una sociología de la comunicación es no sólo impropio, sino asimismo
peligroso, confundir pueblo y masa. Al decir masa designamos al hombre atomizado, que huye de
su identidad de clase y nación, así como de toda conciencia, soñando con organizarse un pequeño
bienestar a espaladas de su comunidad. Al separar la ideología de la cultura deja a ésta sin
huesos, convertida en algo soso, en un divertimento embrutecedor que no puede traducirse más
que en pasividad total y un profundo egoísmo. El hombre-masa es gobernable y obediente porque
renuncia a pensar.
“Cuando las masas empiezan a comprender que nadie es responsable, caen en la apatía y
entonces es muy fácil modelarlas”.
El hombre-masa es el ladrillo de la sociedad capitalista, pero también se lo encuentra en los países
socialistas.
El concepto de masa viene desplazando al de pueblo, la cultura de masas fagocita y desplaza a la
cultura popular. Pero las diferencia, como vimos, son grandes. La cultura popular, es reflexiva,
concientizadora, y no se fabrica para el consumo. La cultura de masas es obra de un grupo de
técnicos al servicio de los hombres de negocio, y se hace para el consumo de un público ya pasivo
o que se quiere pasivizar, cuya participación se limita a elegir entre comprar y no comprar.

Críticas elitistas a la cultura de masas: Adorno y Horkheimer crearon en 1944 el término

“industria de la cultura” para sugerir la dominación desde arriba. Tanto como para ellos como para
Marcuse, la cultura de masas forma parte del totalitarismo moderno.
La cultura de masas se caracteriza por la uniformidad, el estereotipo, el conservadurismo, la
mendacidad y la manipulación. No hay que reivindicar a una minoría sin alzar a la cultura popular,
con todas sus variantes urbanas, regionales y técnicas, depurada, fortalecida y novada, sin que
esto implique menospreciar el papel de los artistas e intelectuales identificados con esos valores.
Cultura, comunicación y manipulación: Por un lado sabemos que la cultura popular es una
cultura no mediatizada o poco mediatizada, mientras que la cultura de masas es una cultura
esencialmente mediatizada, industrializada. Por otro lado, nos dice la Escuela de Frankfurt, que los
medios de comunicación son de naturaleza totalitaria. Totalitarios no son los medios en sí, sino
quienes los dominan y manipulan par imponer una cultura del embrutecimiento colectivo. Porque
esos mismo medios pueden ser utilizados con singular éxito para democratizar la cultura.
La cultura que la pequeña burguesía intelectual y artística elabora para el pueblo es no sólo
paternalista, sino también masificante, pues siempre está tratando de imponerle valores gregarios,
para luego poder mantenerlo sujeto a ellos.
Señala Humberto Eco que la cultura de masas sabe que la cultura es esencialmente comunicación
y manipula la comunicación para cambiar la cultura. Trata de modificar los sistemas ‘perceptivos’,
del gusto y de las expectativas del público, al que impone un proceso continuo de degradación de
la inteligencia y capacidad imaginativa.

Cultura de masas e imperialismo cultural: La cultura de masas es algo que se le impone al

pueblo, deformando su gusto y corrompiéndolo, lo que no acorta sino que, por lo contrario, alarga
la distancia real entre cultura “alta” y “baja”, porque mientras la primera posee la dignidad de
cultura, la segunda se convierte en un residuo destinado a exaltar la violencia y los peores
instintos.

Hacia la democratización de la cultura: Si bien la cultura de masas surge como impulso por
democratizar la cultura y fortalecer las democracias modernas, hoy en día, con el imprevisible
crecimiento de los medios de comunicación, se convirtió en la herramienta fundamental del
imperialismo cultura, que la despojó de toda seria intención crítica, adecuándola así para que sirva
de instrumento de manipulación y control de hombres aislados en celdas. La peor devastación es la
que realiza en la infancia. Se le enseña a desear desde temprano lo que todos deben desear si
quieren ser alguien en este mundo, y que son objetos de consumo más que metas espirituales en
las que la libertad y la solidaridad jueguen algún papel.
En la cultura de masas no hay más que ideología burguesa, adobada con broches de cultura
popular previamente desactivada y resemantizados. Claro que también en la cultura popular
encontraremos elementos de la ideología burguesa infiltrados, pero por lo general sueltos, sin
conformar sistemas con cierta coherencia interna.
La cultura de la burguesía se presenta enteramente como la cultura universal, entendida como el
conjunto de los más sobresalientes logros de la humanidad, del que la burguesía hace su
instrumento de dominio, no solo nutriendo en ella su espíritu elitista, sino, y sobre todo, usándola
para desprestigiar a la cultura y popular y obstaculizar su crecimiento. Una de las metas de la
democratización de la cultura es sacar este acervo de los círculos restringidos, lo que equivale a
desarmar culturalmente a la burguesía.
Cumpliría este propósito, por ejemplo, una colección de fascículos sobre la historia del arte
universal, o una biblioteca de venta masiva de los clásicos de la literatura de un país, un continente
o del mundo entero. Pero, la pobreza de la vida de la mayoría de la población de América, donde el
semialfabetismo o analfabetismo real o funcional es abrumador, hacen que dichas “joyas” sean
prácticamente inaccesibles a las mayorías y queden para un sector de la clase media, que suele
comprarlas, pero rara vez leerlas. Es que a esa censura estructural de la que habla Galeano viene
a sumarse la desincentivación de toda lectura y aun de conocimiento impuesta por la cultura de
masas, que acostumbra a su público a consumir mensajes visuales elegidos por ella, ya
masticados y estereotipados, en actitud pasiva.
No podrá haber por era una real democratización de la llamada cultura universal si no se desplaza
a la cultura de masas de los medios de comunicación y la educación formal, para dar sitio a la
auténtica cultura popular. La auténtica democratización de la cultura debe llevar a afirmar en los
hombres la certeza de que sus valores colectivos constituyen una parte central del patrimonio
humano.

LA PRODUCCIÓN INDUSTRIAL DEL CINE: CAPITAL, RIESGO Y RENTABILIDAD

José Jacoste Quesada: El Productor cinematográfico. Sistema económico cinematográfico.

Realidad económica cinematográfica

Andrew Tudor a propósito del estudio de las características del producto película nos dice: “las
películas son productos culturales de una naturaleza heterogénea. Requieren enormes esfuerzos
creativos y cuantiosas inversiones financieras”.
A partir de la consideración precedente podemos asumir la idea de la condición ambigua de la
Cinematografía; arte, industria, comercio y espectáculo.
En dicha realidad encontramos una convivencia heterogénea, pues al lado de los artistas,
encontramos industriales, comerciantes y técnicos del espectáculo. Esa explicación se realizará, de
la mejor forma, a través del descubrimiento de un Sistema Económico.
“Un sistema es un conjunto coherente que puede ser explicado en su funcionamiento de una
manera simple y homogénea, tanto cuando se trata del funcionamiento de una organización
limitada, como cuando se está haciendo referencia al funcionamiento de la Sociedad económica
por entero”.
En una primera aproximación al descubrimiento del Sistema Económico Cinematográfico podemos
ver en las tres referidas categorías empresariales los pilares básicos (industrias, comerciantes,
técnicos del espectáculo). Podemos encuadrar en la primera categoría a todos aquellos cuyo
objeto empresarial es la obtención del producto película: los denominados genéricamente
productores; en la segunda categoría se pueden situar los que propician el consumo del producto
mediante una típica labor de intermediación: los llamados distribuidores, que conectan a los
industriales con los técnicos del espectáculo; y en la tercera categoría encontramos a los que
ofrecen la posibilidad del consumo del producto: los exhibidores.
Los principales elementos de la cinematografía son:

 La producción
a) La producción del film
b) La industria auxiliar (estudios de rodaje, y sonorización, laboratorios y fábricas de película virgen,
etc.)

 El mercado
c) La importación
d) La distribución
e) La exportación
f) La exhibición
g) El público

Una vez delimitado el campo de la oferta, la oferta interior estará representada por la categorías c),
d) y f), la oferta exterior, o mejor dicho hacia el exterior, por la categoría e) del esquema
precedente.
La producción cinematográfica nacional que se dirige fuera de las fronteras es identificada por
Giannelli con el término exportación. La exportación cinematográfica, en buena parte de las
ocasiones, se realiza directamente por empresas productoras nacionales que contratan con
empresas distribuidoras extranjeras.
La última categoría dentro del terreno de la oferta la constituye la exhibición, que representa el
tercer gran sector del Sistema, y que es perfectamente definida por Antonio Cuevas: “la exhibición,
es decir, los cinematógrafos, que hacen posible la proyección al público de la película, esto es, el
acto final del proceso económico, el del consumo, por el espectador, del producto película”.
Entonces, el cuadro de Giannelli, podría quedar de la siguiente forma:

 La producción
a) La producción del film
b) La industria auxiliar

 El mercado (ver arriba)

c) La importación
d) La distribución
e) La exportación
f) La exhibición
g) El público

El análisis sistemático de la realidad económica cinematográfica, que hemos efectuado hasta

ahora, tiene, entre otras, la virtud de mostrar con extraordinaria nitidez las diferentes unidades
empresariales: empresas productoras, empresas auxiliares de la producción, empresas
distribuidoras y empresas exhibidoras.
El sistema económico de los años ’90, está construido a partir de una premisa básica: el consumo
del producto película se efectúa, exclusivamente, mediante el concurso de las salas de exhibición.
Hoy día dicho Sistema constituye parte de un todo, es decir, sería un subsistema.

- EL SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO: LOS SUBSISTEMAS (CLÁSICO – NUEVO –

ATÍPICO)

* Subsistema económico cinematográfico clásico

Producción – Distribución – Exhibición

En el primer sector nos encontramos con las empresas productoras y con las denominadas
auxiliares de la producción. En el segundo sector tendremos las empresas distribuidoras. El sector
distribución cumple la labor de intermedio entre los otros dos sectores. En el tercer sector estarán
ubicada las empresas de exhibición que propician el consumo de películas mediante el concurso
de salas apropiadas.
En los primeros tiempos las productoras trataban directamente con los cines. La copia era
negociada como una mercancía.
En 1902, Harry J. Millers, compra películas a los productores y las alquila a los exhibidores por
una semana, a mitad de precio. Aparece el primer distribuidor. Este subsistema sigue siendo la
piedra angular del Sistema

Sector Producción
Aquí nos interesa la empresa productora que:
1) Asume la labor de promoción y financiación directa de producciones
cinematográficas, recae sobre ella en primera instancia el riesgo empresarial de
producción.
2) Orienta y organiza, los oportunos procesos de producción.
3) Posee siempre la titularidad del derecho de explotación comercial de las
películas.
Las empresas auxiliares (laboratorios, estudios de rodaje, estudios de sonorización, etc.) tienen un
cierto carácter de satélite, con una clara relación de dependencia funcional respecto de las
empresas productoras.
“Las industrias auxiliares producen según las exigencias cualitativas y cuantitativas de la
producción y de la exportación, con regularidad de producción”. Se produce equilibrio en el
sistema.
Las empresas auxiliares, al admitir un sistema de pagos diferidos facilitan la financiación de gran
número de films.

Sector Distribución
Su función se concreta en lo siguiente:
1) Ejercer labor de intermediación comercial, situándose entre las empresas
productoras y las empresas exhibidoras.
2) Contribuir a la resolución del problema económico-financiero
Realizan un adelanto de distribución, usualmente para copias y publicidad, a cuenta de los ingresos
futuros.

Sector Exhibición
Su función:
1) Hacer posible el consumo por parte del público del producto película, merced a la
disposición del establecimiento o local adecuado. Dicha disposición representa el
núcleo del riesgo empresarial de exhibición.
2) Interpretar, en primera instancia, los gustos del público.

Mercado Cinematográfico
“Nos encontramos con que el carácter del producto cinematográfico determina la existencia de dos
mercados distintos, cada uno con su propio objeto de intercambio: el mercado del producto
cinematográfico y el mercado de exhibición”. (Walter Dadek)
En el mercado de exhibición las partes contratantes son los cines y los consumidores.
“Cuando hablamos del mercado cinematográfico sólo podemos referirnos a ese mercado global,
por un lado, los cines, las distribuidoras que los surten y las productoras, o sea, toda la
organización de producción y venta como oferente, y por otro, el público como demandante”.
(Dadek)
 Derechos de explotación

En la venta en firme, la adquisición por parte de las empresas distribuidoras de los derechos de
explotación comercial de las películas se realiza mediante la entrega a las empresas productoras
de una cantidad fija y determinada, con independencia de lo que ocurra en la “taquilla”. Los futuros
resultados económicos afectarán exclusivamente a las empresas distribuidoras.
Con la expresión “dar la película a distribución” se reconoce la cesión de los derechos de
explotación comercial de películas. Se establece un porcentaje de ganancia y ambas partes
quedan atadas al futuro de recaudación.
Por otro lado, la adquisición de los derechos de proyección o representación pública de películas
por parte de las empresas de exhibición, podrá realizarse con independencia de las recaudaciones
de taquilla. Cuando se produce dependencia se dice que la adquisición es a porcentaje. El sistema
de porcentaje puede calificarse como más apropiado o justo ya que todos los propietarios del
dinero que ingresa en taquilla (P.D.E.) participan en medida proporcional del mayor o menor éxito
de las películas.

Producción
n
Dar la película a Venta en firme
distribución

Distribución
Tanto alzado Porcentaje

Exhibición

* Subsistema económico cinematográfico nuevo

Las diferentes formas de exhibición o consumo del producto película, en la actualidad, nos deben
llevar a establecer tres posibles subsistemas.
Cuando la exhibición pública del producto cinematográfico no se realiza, a través de las salas
especializadas, cuando el consumo por parte del espectador no tiene lugar exclusivamente
mediante el concurso de las salas de exhibición, sistema de televisión y video doméstico,
estaremos situados frente al denominado subsistema nuevo.
A B C

Empresas Productoras de Empresas Productoras de

Films Videos

Empresas Distribuidoras de Empresas Distribuidoras de

Films Videos

Empresas Emisoras de Empresas Exhibidoras de Video-clubs

televisión Films

Público
 Corriente monetaria
Corriente real a salas
Corriente real a empresas de TV
Corriente real a Video Clubs
A y C Relaciones nuevas
B Relaciones clásicas

Relaciones de complementariedad o sustitución entre los medios de exhibición del producto

película
En cualquier lugar se dará una relación de complementariedad entre la explotación en salas y la
explotación en TV, cuando esta última sea realizada con posterioridad a la que se realice a través
de las salas de exhibición, pues de otra manera se produciría una inexorable relación de
sustitución.
Cuando profesionalmente se habla del de jerarquía de medios se está pensando en la necesidad
ineludible de que el medio sala sea anterior al medio TV, para obtener la deseada
complementariedad dentro del subsistema. Los ingresos en salas se verán complementados más
adelante con los precedentes de la emisión por TV.
La exhibición del producto película sirviéndose del soporte magnético y del magnetoscopio
doméstico, y con el concurso de los videoclubs donde se alquilan o adquieren las películas
representa, hoy día, otra forma de complementar los ingresos de la exhibición de películas en
salas.
Existe una diferencia en la forma de consumo: primero, en masa en el medio televisivo y más bien
individualizado a través del video. Segundo, en el hecho de que todavía el video representa, a
escala mundial, un sistema de exhibición minoritario al compararlo con la TV.
Las mencionadas diferencias del video respecto a la TV conducen a que la relación de
complementariedad sala-video no se transforme tan fácil y drásticamente en relación de
sustitución, por el hecho de la utilización simultánea de ambos sistemas. Las películas exhibidas
por TV se “queman”, cosa que no ocurre con el video.
No debemos hablar de un claro efecto de sustitución, sin de una particular forma de
complementariedad. Queremos decir que la coincidencia en el espacio y en el tiempo de la
utilización de los dos sistemas, si bien, produce una relación de complementariedad no óptima,
igualmente se encuentra lejos de acarrear una relación de sustitución del tipo referido al analizar la
relación sala-televisión.
Esta particular relación tiene unas claras raíces sociológicas, el estereotipo del mejor cliente de
videoclub pertenece, en la mayoría de los países, a un estrato social fácilmente reconocible por la
superposición de dos componentes básicos: a la renta y situación familiar característica
(matrimonios jóvenes con hijos pequeños).
Resumiendo, podemos decir que entre los tres diferentes sistemas de exhibición del producto
película no se dará efecto de sustitución relevante, siempre y cuando se produzca un inexorable
orden cronológico de explotación: la explotación en salas deberá ocupar el primer lugar, seguida
de la explotación mediante el videocasete, para terminar con la explotación en televisión.
Ver Cuadro Pág. 14
En efecto, las emisoras de TV efectúan sus compras de films, en las diversas modalidades,
ateniéndose a un régimen de precios fijos para un lugar y tiempo determinados.
Las tarifas televisivas pueden tener en cuenta, exclusivamente, de manera más o menos explícita,
el metraje o el tiempo de emisión, quedando objetivizado al máximo el precio de mercado del
producto película.
Al haber hecho alusión a las tarifas de precios de las emisoras de TV no podemos dejar de señalar
la forma singular de fijación de dichos precios, por la gran incidencia que ello tiene en el Sistema
Económico Cinematográfico.
El objeto empresarial de las empresas de exhibición se centra exclusivamente en la proyección de
films, mientras que en las emisoras de TV es sólo parte de su programación, por lo tanto para las
empresas de exhibición el riesgo empresarial viene afectado esencialmente por el acierto o
desacierto en la programación de films, algo que no sucede para las empresas de televisión.
En la relación con la TV, lo primero que llama nuestra atención es que existe una forma de relación
directa entre el sector de las empresas productoras y el de las emisoras de televisión,
desapareciendo, por lo tanto, las empresas distribuidoras.
El análisis de las relaciones directas, se trata de unas relaciones restablecidas entre empresas
productoras y emisoras de televisión pertenecientes a un mismo país.
Las posibles relaciones contractuales entre empresas productoras cinematográficas y empresas de
televisión se pueden reducir a dos principales categorías con las perspectiva de las empresas
productoras cinematográficas:
-Ventas a priori: La exhibición en TV es posterior a la de salas. Suponen la asunción de un
importante riesgo por parte del comprador, en lo que a calidad se refiere, pues la calidad del
producto se tiene que vislumbrar, exclusivamente, a través de análisis del guión de la película, así
como mediante el estudio de la memoria del proyecto (nombres de técnicos, actores, declaración
de intenciones estéticas, etc.). Si la película no resulta tan buena como se pensó, a lo sumo habrá
que elegir un horario de programación de menor audiencia, pero nada más.
En las ventas a priori se facilita sobremanera la resolución del problema económico de las
empresas de producción, al conocer de antemano el montante de esta categoría de ingresos, que
por añadidura representará un porcentaje muy importante respecto al total, el Productor estará en
condiciones óptimas para plantearse con gran realismo un análisis coste-rendimientos y actuar de
acuerdo al mismo.
No podemos concluir el análisis de la fórmula compra–venta de derechos de antena sin decir que
se trata de un método aplicado minoritariamente con relación al resto de fórmulas de compra–venta
de datos de exhibición de films por TV.
-Ventas a posteriori: el estudio de esta fórmula de ventas está inscrito en el marco de las
relaciones directas entre empresas productoras cinematográficas y empresas de televisión, y que,
por tanto, produce el desplazamiento de las empresas distribuidoras de la escena comercial.
Constituye en núcleo de la exhibición de films por TV
Las ventas a posteriori, juegan un papel poco relevante en la resolución de problema económico-
financiero de las empresas productoras cinematográficas. El precio depende, en parte, de su éxito
en salas.

* Subsistema económico cinematográfico atípico

Estaremos frente a él, cuando la exhibición del producto cinematográfico no se realiza a través de
las salas de exhibición, sino cuando las salas, originarios lugares de encuentro de la oferta y la
demanda cinematográfica, son sustituidas por las emisoras de televisión.
Se trata de apreciar que las relaciones entre emisoras de televisión y el público no se producen
dentro del marco de un mercado propiamente dicho, donde las prestaciones reales se
corresponden o generan unas directas contraprestaciones monetarias, las complejas formas de
programación de las emisoras de televisión, así como sus característicos métodos, de financiación
nos llevan a ver que la contraprestación monetaria tiene su origen en el público sólo
indirectamente.
El subsistema atípico propicia las relaciones directas entre empresas productoras cinematográficas
y emisoras de televisión, quedando fuera de órbita las empresas distribuidoras cinematográficas en
sentido estricto.
Por lo tanto, lo que en el terreno del riesgo puede delegar la empresa de televisión es el riesgo de
ejecución de la obra, que no es poco, y que será asumido por la empresa productora
cinematográfica que trabaja con un presupuesto cerrado. La empresa de TV se hace cargo del
riesgo económico.

Componentes básicos del sistema económico cinematográfico

La utilización de la palabra relieve en sentido figurado puede servirnos para realizar la descripción
más perfecta de la realidad, pues el relieve o importancia del sector producción en el marco del
Sistema resulta obvio a tenor de los análisis parciales que hemos realizado, ya que en algún
momento lo veíamos con una función asimilable a la del corazón en el cuerpo humano.
La empresa distribuidora, que se origina en el denominado subsistema clásico, se ha ido
acomodando a las nuevas formas que traía consigo el subsistema nuevo, mediante una ampliación
de competencias o actividades.
Al enfrentarnos a tema de la importancia de los cinematógrafos, lo primero a reconocer es que el
desarrollo de los subsistemas nuevo y atípico ha propiciado que la actividad empresarial específica
de las denominadas empresas de exhibición haya sido asumida, en gran medida por las emisoras
de televisión y video club.
Ese hecho incuestionable no puede empañar otra incuestionable realidad: la sala de exhibición
propicia la que podemos denominar exhibición de calidad del producto película.
La sala de exhibición ha continuado manteniendo su importancia con relación al conjunto del
Sistema Económico Cinematográfico, gracias a la potenciación del valor de los films que pasan por
ella.
En análisis precedente nos conduce a la conclusión de que las consideradas empresas
cinematográficas, en sentido estricto, continúan siendo componentes básicos de actual Sistema
Económico Cinematográfico, bastante diferente de aquél diseñado por Enrico Giannelli, integrado
exclusivamente por ellas, y que poseía plena validez en los años cincuenta.

- LA EMPRESA PRODUCTORA SEGÚN SUS TAMAÑOS

La organización de los procesos de comunicación de masas

“La comunicación de masas es una comunicación organizada. A diferencia del artista individual o
del escritor, el comunicador actúa a través de una compleja organización y de una gran división del
trabajo, con el consiguiente aumento del gasto”.
Con el propósito de analizar profundamente la figura del productor cinematográfico resulta obvia la
necesidad de estudiar las diferentes estructuras empresariales, que condicionarán el quehacer del
Productor. Entonces, cualquier empresa, es ante todo, organización.

Dimensión de la empresa productora

En el ámbito de la empresa productora cinematográfica la dimensión empresarial condiciona
básicamente la organización de la empresa. La pequeña empresa realiza, como mucho, una
producción por año.
Resumiendo, podemos decir que la densidad de producción de las empresas medianas se suele
situar alrededor de las tres películas al año.
La gran empresa realiza producciones simultáneas. Son denominadas genéricamente
ESTUDIOS.

* PEQUEÑA dimensión empresarial

En la actualidad es la forma predominante en los países de economía capitalista. Se trata, en
principio, de una categoría empresarial susceptible de acoger a los más diversos tipos de productor
cinematográfico, desde el tipo de Productor inversionista hasta el Productor experto. Una forma
muy acorde con un tipo de producción personalista, en donde el Productor posee una importante
capacidad o libertad de acción y, por tanto, cuyos films poseerán de manera ostensible su
impronta. Ese personalismo trasciende incluso al terreno jurídico.
Al examinar el balance de la mayoría de las empresas de este tipo, nos encontramos con una muy
reducida cifra de capital. Se sirven de financiación externa.
Los capitales asociados van a llegar al Productor con el coste adicional de tener que contar, en la
mayoría de las ocasiones, con los puntos de vista de aquellos que junto a él arriesgan un capital.
La excepción por el caso de productores cinematográficos de un extraordinario prestigio profesional
en los que se deposita una fe ciega junto al capital oportuno. El caso del pedido de un préstamo, no
existe más que una relación financiera.
En el caso de la obtención de recursos financieros de parte de una empresa distribuidora, en
concepto exclusivamente de adelanto garantizado de distribución, el Productor cinematográfico que
no quiera perder su protagonismo creador o que no admita que quede desvirtuada la función
primaria de su trabajo deberá tener muy presentes los diferentes problemas que pueden nacer de
algunas formas de financiación externa de su producción. Por todo ello, el gran reto de su acción
será hacer compatible la suficiencia financiera con el mantenimiento de esa libertad e
independencia, que parecen justificar esencialmente la existencia de pequeñas unidades de
producción.
La disposición de medios materiales es prácticamente nula. No es raro encontrar empresas de esta
categoría que ejercitan su actividad desde una oficina de alquiler, sin más activo tangible que un
reducido mobiliario de oficina.
En cuanto a la disposición de elementos personales, allí decíamos que era casi nula: una
secretaría y un contable en jornada.
La organización temporal integrará medios materiales y elementos humanos ajenos a al empresa,
cuya disposición quedará reducida a los períodos de producción. Por todo ello, dicha organización
temporal resultará ser desproporcionada con relación a la organización permanente. Basta para
ello decir que son alrededor de cincuenta personas y una docena las prestaciones de servicios
técnicos de producción.
Lo que sucede es que en la pequeña dimensión empresarial la organización básica –permanente-
no acogía ningún factor o medio de producción o películas (cámaras, estudios, técnicos, actores,
etc.) y, por tanto, la organización temporal se identificaba con el conjunto de factores específicos de
producción. Pero la mediana dimensión contará con factores o medios de producción.
(Ver cuadro Pág. 103)
Dentro de la organización permanente, el Productor desempeña una función de vital importancia,
es él quien asume, al más alto nivel, las funciones de dirección técnica, comercial, administrativa,
etc., de la empresa en cualquier momento; pero además es competencia suya el planteamiento y
ejecución de las líneas maestras de acción de la organización temporal, en la cual adquiere un
claro protagonismo el productor ejecutivo o director de producción.
El Productor delega en el productor ejecutivo o director de producción para aquellos extremos más
concretos de la labor de producción. Por ejemplo, la confección de un plan de trabajo no será
nunca realizada por el Productor, siendo un trabajo específico del productor ejecutivo y, por
consiguiente, también será labor de éste la realización del presupuesto de producción. El productor
ejecutivo o directo de producción será el ejecutante de las ideas del Productor, pues debe ser
experto en la más concreta problemática de producción.
El Productor se mueve sobre todo en el terreno de las ideas y el director de producción en el de las
realizaciones. Será el gran soñador, el protagonista del “sueño imposible”; será el hombre de qué
(qué se debe hacer), mientras que el director de producción será el hombre del cómo, con relación
a los aspectos organizativos y a la administración de los recurso, pues el cómo en el ámbito de la
realización pertenecerá al director.
Si consideramos el presupuesto, en primer lugar, como la expresión más tangible de la
responsabilidad del director de producción y, en segundo lugar, como la traducción monetaria del
plan de producción, obviamente resultará que el cumplimiento de dicho plan creado por el director
de producción se convierte en una pieza clave; y para ello nada mejor que contar en su
instrumentación, de una parte, con la colaboración de aquellas personas y servicios que inspiran la
máxima confianza del director de producción.
El director de producción efectúa una labor equiparable a la del director técnico, de cualquier
empresa, su misión primera consiste en diseñar el plan de producción, buscando el óptimo
aprovechamiento de todos los factores de producción. Confecciona el plan de trabajo y controla en
primera instancia su realización. Ejecuta también una labor asimilable a la del director o jefe de
personal de empresa. Realiza un trabajo que posee una extraordinaria semejanza con el de un jefe
de compras que cualquier empresa: tiene la misión de elegir y posteriormente contratar todos los
medios materiales de producción. Se relacionará con las empresas auxiliares de la producción.
Una vez analizadas las competencias del Productor y del productor ejecutivo en el marco de la
organización, analizaremos la división del trabajo:
Jefe de Producción: organiza y plantea la totalidad e una producción cinematográfica, siendo la
jefatura máxima de la producción, deberá tener los conocimientos necesarios para poder orientar
en sus respectivos trabajos al personal técnico a sus órdenes.
Primer operador: responsable de la iluminación e impresión fotográfica.
Montador: articula diversas escenas de una película, dándoles unidad y ritmo.
Decorador: es el que boceta los decorados y dirige su construcción, cuidando de los detalles de
ambientación.
Segundos operadores: tienen la responsabilidad directa del movimiento de cámara.
Maquillador: caracterización de los personajes.
Primer ayudante de Dirección: hace cumplir las órdenes del productor, en caso de ausencia del
Director de la película deberá suplirle en sus funciones, si así lo dispusiere la empresa.
Primer ayudante de Producción: a las órdenes del Jefe de Producción interpreta y hace cumplir
tanto en su parte artística como en la técnica y administrativa.
Secretario de Rodaje: a las órdenes de la Dirección anota cuantas indicaciones le hagan.
Fotógrafos (foto fija): toman las escenas indicadas por del Director o por la empresa, par los fines
que crea necesarios.
Ayudante de montaje: a las órdenes del Montador de la película, ejecuta todos los trabajos
manuales y mecánicos que se presenten durante el montaje de cada película.
Ayudante Operador (tomavistas): deberá ser el responsable del foco de la cámara durante el
rodaje.
Ayudante de Maquillador: ejecuta con menor responsabilidad los trabajos de caracterización y
maquillaje.
Segundo Ayudante Producción (Regidor): ejecuta los trabajos de preparación y organización
que se le ordenen, cuida del orden en el lugar de rodaje.
Ayudante de Decorador: a las órdenes del Decorador, ejecuta los trabajos que éste le asigna,
relacionados con los específicos de su cargo.
Auxiliar de Montaje: ejecuta los trabajos asignados por el montajista.
Auxiliar de Maquillador: auxilia al maquillador y a sus ayudantes.
Auxiliar de Dirección: siguiendo las órdenes de la Dirección, obedece a sus indicaciones.
Auxiliar de Producción: obedece las órdenes de la Jefatura de Producción.
Peluquero: es supervisado por el Maquillador en Jefe y se encarga de los peinados de los actores
y de las pelucas
Ayudante de Peluquería y Auxiliar de Peluquería: bajo las ordenes del peluquero.
Auxiliar de Fotografía: se ocupa de los rollos y cajas de las películas.
Auxiliar de Decoración

* MEDIANA dimensión empresarial

Se trata de una dimensión empresarial que representa en la actualidad un pequeño porcentaje del
total de formas empresariales. En esta categoría empresarial encuentra su mejor acomodo, en la
mayoría de los casos, un tipo de Productor que podemos considerar de carácter mixto
(inversionista-experto), seguido muy de cerca por el tipo inversionista, siendo aquí más raro el tipo
experto en su versión más pura. Tiene una faceta de distribución y esto le da un mayor contacto y
conocimiento del público.
En esta dimensión de empresa, podemos destacar que poseen materiales de producción (cámaras,
salas de montaje, plato, etc.) y un grupo más amplio de recursos humanos permanentes
(montajista, cameraman, etc.).
Recapitulando, podemos decir que: la figura del director general de producción es característica y
técnicamente congruente con la organización de la mediana dimensión empresarial
cinematográfica, mientras que la figura del productor asociado-experto es, y sobre todo, fue, propia
de la gran dimensión en los dos niveles referidos, tratándose de un profesional adscrito con
carácter de continuidad a ese tipo de empresa productora, al igual que ocurre con el director
general de producción para la empresa de mediana dimensión. Por el contrario, el productor
asociado – inversor y el productor asociado que nos aparece en alguna producción foránea tienen
una adscripción coyuntural a las empresas que cuentan con ellos en películas determinadas.
A la hora de diferenciar la figura del director general de producción de la del productor asociado en
sus diferentes modalidades, debemos reparar en el área de actuación de uno y otro. El director
general de producción trabajará en el espacio del cómo, mientras que el productor asociado
tendrá como demarcación esencial en el área de qué –la del productor- al que ayudará siempre en
su espacio propio de actuación.
La denominación director general de producción se ha visto desplazada en los últimos tiempos por
la de supervisor de producción, que tiene su origen en la organización de trabajo de cadenas de
TV, pero de tal forma que tanto una como otra sirven para calificar idénticas competencias de
trabajo.
Iniciábamos el análisis de la organización de la pequeña dimensión empresarial afirmando la clara
distinción entre dos tipos de organización: permanente y temporal. Dicha clarividencia se produce
como consecuencia de la accidentalidad de los procesos de producción que caracterizan
básicamente a la pequeña dimensión.
El tipo de producción continúa –dos o tres películas al año- puede inducirnos a abandonar la idea
de aquella coexistencia de organizaciones y llevarnos a creer en la existencia de una sola
organización.
En la mediana dimensión empresarial podemos distinguir todavía tantas organizaciones temporales
como procesos de producción se realicen a lo largo del año en continuidad, con un importante
grado de independencia o autonomía respecto a la organización básica, que puede continuar
recibiendo la denominación de organización permanente.

* GRAN dimensión empresarial

Al enfrentarnos al análisis de la gran dimensión empresarial con el objetivo último de descubrir la

competencia de trabajo en el área del Productor, en primer lugar deberemos elegir una perspectiva
de estudio oportuna, delimitando unas claras coordenadas de espacio y tiempo.
Con relación al primer factor, nos parece oportuno fijarnos en el espacio donde a todas las luces
aparece el paradigma de la dimensión que ahora estudiamos. Norteamérica. Empresas que en la
época dorada (1925-1948) simultaneaban un importante número de procesos de producción, pues
realizaban entre treinta y cincuenta films anuales, y en la actualidad realizan alrededor de una
docena de películas al año. En “Lo que el viento se llevó”, de Selznick ¿cómo era dicha
organización?
El máximo poder ejecutivo lo detenta el denominado Productor sin más, que al igual a la mediana
dimensión todavía realiza un tipo de producción bastante personalista, en su área característica de
qué hacer.
a) Elección del guión a realizar.
b) Elección del alto equipo técnico-artístico.
c) Control artístico de la realización.
Como figura próxima al Productor con una función de asesoramiento de éste con relación a los
puntos a) y b), y con una misión de ayuda con relación al apartado c) nos aparece el denominado
productor asociado en los viejos tiempos y line producer en la actualidad.
En el nivel superior (Majors), la más alta jerarquía ejecutiva nos aparecerá el director del estudio,
también denominado ejecutivo responsable de la producción. Nos aparecerá aquí el denominado
Productor sin más, que se ocupa de un solo film por cada vez.
Diremos que el denominado Productor en el ámbito de la organización del gran estudio actúa
recibiendo poderes del ejecutivo responsable de la producción para una película determinada,
siempre dentro del área propia del Productor, definición de líneas maestras y metas genéricas o
resolución de problemas que por su importancia no puede resolver el productor ejecutivo.
Por el contrario, en el maraco del estudio el ejecutivo responsable de la producción, con un claro
sentido de creación ajena a otros menesteres, como pueden ser los problemas financieros y
comerciales de la misma, por ejemplo, que serán competencia de otros. Por lo tanto, creemos que
ha llegado el momento de centrarnos en el tema organizativo de esta dimensión empresarial.
Los que no podemos dejar de subrayar es que el responsable máximo de la producción se mueve
con una apreciable libertad creativa o autonomía de trabajo, dándose una clara separación de
competencias o poderes que se puede apreciar muy claramente en la cinematografía
norteamericana, donde se da incluso una terminante separación física: los consejeros están en
Nueva York y los responsables de la producción en Hollywood. En Nueva York están los que
saben, sobre todo, de finanzas mientras que en Hollywood están los que saben, deben saber, de
cine.
Las actividades de funcionamiento o labores line serán: la programación-preparación, la
producción-realización, la comercialización, la administración. Estas actividades se desarrollarán a
través de una serie de departamentos:
 Departamento de guiones.
 Departamento de repartos.
 Departamento de producción.
 Departamento de publicidad.
 Departamento de prensa.
 Departamento legal.
 Departamento de ventas nacionales / internacionales
 Departamento de administración y contabilidad.
Estos departamentos se desglosarán en los oportunos sub-departamentos en función de la mayor
o menor envergadura de la empresa, o en departamentos adjuntos, en los que se desarrollarán
actividades complementarias, staff, tanto más imprescindibles cuanto más compleja sea la
actividad empresarial o, en definitiva, mayor sea la dimensión. El principal beneficiario de todas
esas labores de recomendación o asesoramiento resulta ser la jerarquía máxima (ejecutivo
responsable de la producción o director).
El ejecutivo responsable de la producción y el productor delegado pertenecen al tipo
fundamentalmente experto, sobre todo a la hora de diseñar o elegir un proyecto y conseguir para él
la financiación necesaria, bien del estudio bien del consorcio; y tanto uno como otro delegan
competencias en el momento de la ejecución y control directo del proyecto en el productor y en el
productor ejecutivo, respectivamente.
Es decir, que el production manager es esencialmente un experto en organización de rodaje, en
logística, que bajo las órdenes del productor ejecutivo debe preparar un plan de producción idóneo
y su correspondiente traducción monetaria o presupuesto, pero que normalmente actúa a partir de
un esbozo de plan y presupuesto que realiza el productor ejecutivo, que a su vez asume la
realización de las contrataciones más importantes.

Luis Cabezón: La producción cinematográfica

EL PRODUCTO CINEMATOGRÁFICO

En la mente de un productor siempre debe estar presente el que sea el receptor final de su
producto: el público. Y esto, tan simple, es lo más importante.
A partir de una idea determinada, más o menos desarrollada –sinopsis, tratamiento o guión
literario-, se establecerá el diseño de la producción, en el cual aparecerán claramente expuestos
factores determinantes, tales como los planes de financiación, el cuadro técnico-artístico, los
acuerdos internacionales de coproducción y venta, la promoción y todo aquello que redunde en el
éxito de la empresa.
¿Qué es un productor de cine? El productor debe ser una persona con un profundo conocimiento
del medio y con una idea muy clara sobre los riesgos que se asumen en cada producción, es decir,
debe conocer los límites. El productor tomará una serie de decisiones fundamentales, la primera de
las cuales es encontrar los apoyos financieros necesarios para desarrollar su producto y conseguir
acuerdos ventajosos para su distribución y exhibición.
La tendencia productora de los últimos años es establecer alianzas puntuales con otras empresas
de gestión, producción, distribución y exhibición, para compartir riesgos y beneficios, trabajar así
con mayores presupuestos y conseguir productos de mejor calidad y capacidad de competencia.
Los verdaderos quebraderos de cabeza llegan a la hora de amortizar la inversión y el esfuerzo
realizados, cuando la película producida entra en fase de distribución y exhibición.
Se trate de un guión original o de una adaptación literaria, la película en cuestión deberá resultar
atractiva para el mayor número posible de espectadores, el enfoque la convertirá en una fascinante
propuesta para ser llevada a la pantalla, con la intención de sorprender, seducir, encantar y
conmover al público.
LA PRODUCCIÓN EJECUTIVA

** El productor
El productor es el responsable total de la financiación de la película, una vez aceptado el guión y
elegido el realizador de la película. Para encontrar el soporte financiero necesario deberá explotar
las diversas vías existentes, y dibujar los sistemas adecuados para amortizar la inversión.
El productor ejecutivo actuará como impulsor de un determinado proyecto –guión original o
adaptación literaria-, siguiendo determinados criterios de viabilidad, rentabilidad económica y
creatividad. Él es el responsable de la selección y contratación de todos los profesionales que
participarán en el proyecto, ofreciendo al productor las máximas garantías del desarrollo de los
planes previamente establecidos.
En resumen, la producción de una película es, habitualmente, la labor de una compañía o empresa
productora, y casi siempre de una persona, en calidad de productor ejecutivo, para esa empresa.
La producción en asociación es otra interesante opción, a la que se recurre cada vez con mayor
frecuencia.
La labor del productor sintetiza la tarea de un numerosos equipo de trabajo, en el comienzo de una
cadena productiva en la que intervendrán muchas más personas hasta que el film llegue al público.
Sus aptitudes artísticas, técnicas, de gestión y desarrollo de recursos, y el conocimiento de su
medio, son determinantes para el éxito de la empresa. Y para conseguirlo se apoyará a menudo
en el productor ejecutivo –en una relación de intereses recíprocos -, pieza clave en el sector de
cara al futuro de la industria, que debe reunir las siguientes características:

** Productor Ejecutivo
 El productor ejecutivo, tiene un perfecto conocimiento del medio cinematográfico.
 Debe ser un excelente lector de guiones (un grupo de lectores).
 Para (crear el diseño del producto), integrar en un proyecto, un reparto y unos profesionales
técnico-artísticos capaces de llevarlo a cabo.
 Es un profesional inquieto por los mercados extranjeros y por las ferias y certámenes
profesionales que en ellos se producen.
 Deben conocer la legislación en materia cinematográfica vigente.
 Estará integrado en las asociaciones profesionales que defiendan los derechos e intereses del
medio.
 Atenderá la opinión de la prensa especializada sobre los productos que se generan bajo su
coordinación.
 Conocer lo que la gente quiere ver le ayudará a elegir entre cientos de proyectos posibles.

** Director Jefe de Producción

El director de producción trabaja directamente con el productor ejecutivo, y los productores
desde la aprobación de la versión definitiva del guión. Efectúa las gestiones burocráticas sobre los
trabajos de financiación acordados por los productores, las localizaciones efectuadas para el rodaje
de la película, y le pone al corriente de los elementos que serán necesarios para la producción,
tales como construcciones, atrezzo, vestuario, etc. Realiza la contratación de los equipos técnico-
artísticos y junto al ayudante de dirección elabora los desgloses de guión.
Asiste a diario al rodaje, y, de acuerdo con el departamento de dirección, fija la orden de rodaje del
día siguiente. Controla todo lo referente a figuración, comidas, horas extras y los múltiples
imprevistos que surgen en cada jornada de rodaje.

** El equipo de Producción
A las órdenes del director de producción, se sitúa el ayudante de producción, que en
ocasiones, asume la condición de jefe de producción. Es el encargado de repartir las órdenes de
trabajo a cada uno de los equipos de rodaje, así como citar telefónicamente o hacer llegar las
órdenes de trabajo a las personas que ese día no estén en le lugar de trabajo.
Es la persona del equipo de producción que habitualmente está siempre en el lugar de rodaje.
El regidor trabaja en colaboración directa con el ayudante de dirección, es quien hace cumplir
estrictamente las órdenes de rodaje y supervisión. Se relaciona directamente con el director
artístico y jefe de decoradores y suele estar permanentemente en el rodaje.
La secretaria de producción realiza las tareas administrativas, antes, durante y después del
rodaje. Trabaja a las órdenes del productor ejecutivo y del director de producción. Envía órdenes
de rodaje a los coproductores. “Coordina”, desde la oficina de producción, a los proveedores y al
resto del equipo de producción: regidor, conductores, avituallamiento diario. Gestiona el pago y
supervisión de las nóminas.
El responsable del casting, aunque figura se vincula más a los equipos de dirección, el equipo
selecciona a los extras más adecuados para las secuencias, colaboran en todo lo necesario y
sirven de enlaces, a las órdenes de los ayudantes o auxiliares.

Contratación
Aunque el número de profesionales necesarios para llevar adelante una película puede oscilar
mucho en función del presupuesto, para la producción de un film de tipo medio se realizarán
aproximadamente, unas cincuenta contrataciones, además del elenco de intérpretes.

La ficha técnica
 Dirección
El director, cuyas misiones básicas son la elección de los intérpretes, la puesta en escena y la
supervisión del montaje, interviene con el equipo de producción en la planificación y aporta su
visión general desde el momento en que, él, o ella, se convertirá en el autor de la película. El éxito
o el fracaso obtenidos con el film, serán su responsabilidad.
Coordina al equipo de dirección, los segundos ayudantes y los posibles auxiliares, asistentes o
meritorios. La figura del script o secretaria de rodajes es la responsable de llevar, día tras día, la
continuidad en el rodaje. Su misión es cumplimentar los partes de cámara, montaje y producción,
conocer la situación exacta al final de la jornada. Su labor resulta fundamental para coordinar a los
distintos equipos.

 Imagen y fotografía
El director de fotografía es una de las figuras más importantes en la creación de una película. De
su entendimiento con el director debe nacer el ambiente, la atmósfera de las secuencias, la textura,
la calidad y la intensidad de la luz, del color o los grises que darán el tono determinado a los
fotogramas. Su trabajo tiene que ver con el de los profesionales de la ambientación y la decoración,
y con el director de producción, ello se apoyará en el resto de su equipo, en el responsable del
equipo de eléctricos e iluminadores, y en los maquinistas encargados de emplazar los raíles de
los travellings, la dolly y todos los accesorios necesarios para rodar el plano según los deseos del
director. La labor del director de fotografía es muy apreciada por los directores y su remuneración
suele ser de las más elevadas de la producción.
El primer operador es el encargado de manejar la cámara cinematográfica.
El cameraman trabaja a las órdenes directas del director de fotografía y del director y se
responsabiliza de la ubicación de la cámara en el lugar de rodaje y del encuadre de los planos.
Su ayudante en las tareas técnicas relacionadas con la cámara es el foguista. Es el responsable
del enfoque, de los objetivos y de fijar el diafragma, a indicaciones del director de fotografía o del
cameraman. A su lado, habrá un auxiliar. Preparará la película virgen y cargará los chasis de la
cámara, y los reemplazará una vez terminada la cola de negativo.

 Dirección artística
El director artístico es el responsable de la ambientación. Su misión consiste en crear la
escenografía de cada una de las secuencias y darle continuidad y coherencia a lo largo de toda
película.
Para ello, realiza bocetos de los decorados, según los desgloses de guión que los equipos de
dirección y producción hayan realizado, siempre bajo la supervisión del director del film y en
relación con el director de fotografía.
El director de arte cuenta con un ayudante, que actúa como coordinador del departamento. Es
colaborador directo del jefe de decoradores, con el que realiza los planos de los decorados, y
supervisa directamente la construcción y la ambientación de éstos por el equipo de carpinteros y
el resto de profesionales cuya labor tiene que ver con la ambientación, como el attrezzista, y sus
ayudantes y los accesoristas.

 Vestuario
En este apartado intervienen profesionales del diseño y la confección: figurinistas, estilistas, sastres
y empresas de vestuario. Su misión consiste en hallar el vestuario que exija la narración. Se
contrata un figurinista un supervisor de vestuario, también un ayudante colaborador del
figurinista, que presenta un stock a los responsables del equipo para que éstos elijan más
apropiado y se cedan, en régimen de alquiler, las prendas más adecuadas.
 Maquillaje
Los maquilladores y peluqueros son los profesionales que se ocupan de la caracterización de los
personajes de la historia. Tienen que estudiar, detalladamente, los rasgos que identifican a los
personajes en el contexto histórico en el que se desarrolla la acción. El maquillador jefe, asistido
por un ayudante, que se ocupará de los actores secundarios y de la figuración, además del
mantenimiento general del maquillaje a lo largo del rodaje. El peluquero, también colabora aquí.

 Montaje
El montaje es una de las partes más importantes del proceso de producción de una película. En la
sala de montaje es donde se ensamblan las diferentes secuencias que componen la cinta y se
“escribe” definitivamente la historia. La técnica tradicional del montaje, ha experimentado una
auténtica revolución en los últimos tiempos al calor de los sistemas digitales de posproducción, uno
de cuyos entornos más utilizado es el sistema Avid en plataformas Macintosh.
El montador desempeña un papel definitivo en el producto final. El director se sentará a su lado en
la sala, y el montador irá cumpliendo todas sus indicaciones, aunque los profesionales con
experiencia son un valor añadido y sus sugerencias pueden ser de gran utilidad para el director.
Además el montador, prepara la cinta para la sonorización, generalmente ayudado por un
asistente.

 Sonido
El encargado de la grabación del sonido de la película es el operador de sonido. Su trabajo
consiste en diseñar la red de tomas de audio. A sus órdenes se disponen el microfonista, o
encargado de la ubicación de la toma de sonido, y el perchista, responsable de mantener una
entrada de audio a una distancia determinada de los intérpretes.

 Música
Los hilos narrativos que mantienen la atención del espectador hacia la historia pueden encontrar su
equivalente en la banda musical. El músico, el creador de la banda sonora original, es un
profesional cotizado, con amplia libertad a la hora de componer, trabaja cerca del director, teniendo
en cuenta sus indicaciones y el ritmo de la película.

 Desglose de guión
El presupuesto de la producción, se establece una vez elaborado el guión de la película. Se
procede al desglose del mismo, con el fin de establecer un presupuesto cerrado, para obtener así
una seguridad inicial y su control financiero.
Aquí comienza la labor del director de producción, es el encargado de elaborar un plan de
trabajo, para lo cual tan sólo cuenta con el guión. Es el responsable global de la película, pues crea
y supervisa el presupuesto, y descarga al productor y al productor ejecutivo de todas las presiones
posibles relacionadas con aspectos logísticos y de organización.
El desglose del guión en un determinado número de escenas o secuencias. Para el trabajo de
producción se opta por definir las secuencias como mecánicas, las que ocurren en un determinado
lugar o escenario sin que se produzcan saltos de tiempo.
Esta descomposición del guión permitirá, conjuntar todas aquellas acciones producidas en un
determinado lugar, con el fin de que se facilite el rodaje y con el consiguiente ahorro de tiempo y,
por lo tanto, de capital.
Desde el punto de vista de la producción ha de tener en cuenta: las consideraciones prácticas que
determinan el rendimiento de trabajo y las variables para estructurar el plan de rodaje.
Consideraciones prácticas para un buen rendimiento de trabajo:
1. La longitud de las tomas o planos estándar o cortos largos . Es una tentación rodar
en plano-secuencia pero en el proceso de montaje (posproducción) puede haber
problemas, al no haberse filmado planos de cobertura.
2. La dificultad intrínseca de la escena. Si ésta es dramática, acentúa la dificultad de
interpretación de los actores.
3. La iluminación. Debe preverse con bastante tiempo.
4. Las condiciones climatológicas o ambientales.
5. La intervención de extras. Un imprevisto puede ser la utilización de actores niños,
que pueden eternizar los rodajes. Cuanto mayor sea el número de actores, mayor
será el número de planos empleados. La existencia de animales puede llevar a
perder gran cantidad de tiempo.
6. El empleo de efectos especiales. Hay que especificar qué tipo y su nivel de
elaboración.
7. El empleo de travellings, grúas o efectos de cámara . Si se realizan movimientos de
cámara sencillo y ésta se sitúa en emplazamientos accesibles, no habrá mayor
problema, pero cuando ocurra lo contrario, acarrerá tiempo y necesidades muy
superiores.
Es orientativo el cálculo del número de planos y el tiempo que se va emplear en cada secuencia
para, dependiendo de la experiencia profesional del director de producción, hacer un coste lo más
aproximado posible.
En cuanto a las variables necesarias para estructurar el plan de rodaje, se incluyen éstas:
1. La disponibilidad de localizaciones y efectos día-noche.
2. Nos interesa conocer a los personajes protagonistas y secundarios, y en cuántas
secuencias mecánicas aparece cada uno de ellos. No es lo mismo contratar a una estrella que
a buenos intérpretes cuyas caras sean menos conocidas.
3. Amortización del alquiler de equipos especiales. Incluyen tanto los soportes mecánicos de la
cámara (grúa, travelling, steadycam, etc.), como de otro género (electrógenos, por ejemplo).
Aquellos vehículos que entren en cada secuencia; todos los efectos técnicos especiales
necesarios para llevar a cabo la acción. Necesitamos saber todo aquello que ocurre dentro de
cada secuencia mecánica.
4. Construcción de decorados
5. Descansos laborales y rodajes nocturnos.
6. Los desplazamientos a localizaciones distintas.

Conviene tener muy en cuenta los apartados anteriores, puesto que cuanto más se especifiquen,
mayor será el grado de fiabilidad a la hora de evaluar el coste y presupuesto de la producción.

 Plan de trabajo
Se intentará reducir al máximo el número de días de rodaje con el fin de economizar. Para ello es
necesario, primero, organizar o articular el rodaje basándose en los escenario. Con esta opción el
desarrollo cronológico del guión queda roto. En segundo lugar, se organiza el rodaje atendiendo a
factores de proximidad temporal de participación de los actores, agrupándolos por sesiones de
trabajo.
 Presupuesto
Para elaborar estas partidas de gastos es recomendable seguir el modelo de presupuesto que
propone el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, responde a un elaborado
control de gastos que deben ser atendidos por el director de producción:

 Guión y música
 Personal artístico: protagonistas, Principales, Secundarios, Pequeñas partes, Figuración,
Especialistas, Ballet y Orquestas, Doblaje, Efectos sonoros.

 Equipo técnico: Dirección, Producción, Fotografía, Decoración, Sastrería, Maquillaje,

Peluquería, Efectos especiales, Semovientes, Sonido, Montaje, Electricistas y maquinistas,
Personal complementario, Segunda unidad, Horas extraordinarias.

 Escenografía: Decorados y escenarios, Ambientación, Vestuario, Semovientes y carnajes,

Varios.

 Estudios rodaje /sonido y varios de producción: Estudio de rodaje, Montaje y sonorización,

Varios de producción.

 Maquinaria, rodaje y transportes: Maquinaria y elementos de rodaje, transportes.

 Exteriores: localizaciones, viajes, Dietas, Hoteles y comidas.

 Película virgen: negativo, positivo, magnético y varios.

 Laboratorio: revelado, positivo, varios.

 Seguros e impuestos: Seguros-impuestos y timbres.

 Gastos generales: generales.

 Gastos de explotación, comercio y financiación: CRI o internegativo, publicidad, intereses

pasivos.

El director de producción debe tener en cuenta imprevistos que surjan con posterioridad.

RODAJE

 Fase de preparación del rodaje

Necesitamos elaborar una previsión de pagos. El director de producción, teniendo el plan de
trabajo junto con el presupuesto “preventivo”, habrá de calcular el dinero y la fecha en que se hará
necesario el pago del mismo.
 Contratación del equipo técnico
El equipo técnico vienen a ser contratados por el director de producción. El director de producción
asesora y orienta al productor en estas labores.
El personal técnico, el que está al otro lado de las cámaras, es clave en el éxito de una producción.
El productor necesita conocer a fondo la normativa laboral que afecta a estos trabajadores. Esta
normativa se compone, actualmente, de cuatro elementos:
1. Leyes laborales
2. Normas específicas existentes para los diferentes sectores de la producción.
3. Convenio: suelen ser colectivo, y éstos, a su vez, sectoriales y territoriales
4. Los que denominamos “usos y costumbres”, que se llevan a cabo en cualquier
producción cinematográfica.
¿Cómo se formula el acuerdo o contrato?: en el documento contractual ha de constar la
identificación de las parte, el objeto del contrato, la retribución acordada, la fórmula de pago, la
duración del contrato y posibles causas de rescisión, y la cesión de los derechos de explotación
comercial de acuerdo a al Ley de Propiedad Intelectual, viajes y dietas.
El director es contratado desde la preparación de la película.
Las relaciones contractuales entre las productoras y los profesionales están reguladas por la ley.
Fundamentalmente, existen dos tipos de contratos. Por una parte, el denominado contrato de
trabajo de obra o de servicio determinado. Con esta modalidad, se suele contratar a todo el
personal técnico de la película. El documento vincula al trabajador y a la empresa durante el tiempo
establecido en el contrato, y una vez que concluya la producción la relación laboral queda
interrumpida. Cuando se precisa contratar a los servicios profesionales de actores, el marco
jurídico de aplicación de la contratación es el Convenio Colectivo que regula las relaciones entre
Artistas y Productores Audiovisuales, y la Ley de Propiedad Intelectual vigente.
Y en su contenido se deben explicitar debidamente las características, derechos y obligaciones de
las distintas partes que no aparezcan claramente definidos en los respectivos convenios. Las
fórmulas de pago son flexibles.

 Localizaciones de rodaje
En principio, una localización es todo aquello que no es ni estudio ni plató. Son todos los lugares
naturales, interiores o exteriores. Las personas encargadas en una producción son el director, el
decorador, el director de fotografía, e director de producción y el ayudante de dirección.
Las localizaciones, desde el punto de vista artístico, son el lugar idóneo.
Un problema respecto a la filmación en localizaciones, es la obtención de permisos. Éstos deben
ser presentados por escrito y firmados por ambas partes, para que quede constancia de la cesión
de un terreno o casa, exista o no el pago de una cantidad como contraprestación.

 Contratación del equipo artístico

El productor debe tener en cuenta lo relevante que supone para la película buscar los intérpretes
adecuados, porque ellos van a llevar el peso artístico. Podemos hacer una distinción clara entre los
personajes principales, los secundarios, los figurantes y los extras. Hay un determinado grupo de
ellos, que por sí mismos, venden. En la contratación de éstos, entran directamente en diálogo el
director y el productor de la película, sobre ambos recae una decisión tan arriesgada.
En estos contratos se expone, la fórmula de pago, el periodo de vigencia y todo lo relativo a
publicidad.
Aquí entra otro personaje, el director de casting. Pasando a un plano más humano, requiere
paciencia y tenacidad, además de continuas charlas con los actores. Desde el punto de vista
creativo, interesa que el personaje que va a representarse tenga verosimilitud, y desde el punto de
vista de la producción, interesa además que ese personaje tenga atractivo comercial.

 Contratación de servicios
El director de producción, es responsable máximo de la contratación de servicios técnicos y
artísticos. Podemos hacer una división en:

1) Servicios auxiliares: alquiler de luz (energía), seguridad, catering, transportes, teléfonos,

alquiler de oficinas, almacenes, cámaras y todo aquello necesario para la puesta en práctica de
una película entrarían en este apartado. La mayoría de estos servicios auxiliares acostumbran a
hacer descuentos en sus contratos con la productora, lo que facilita y desahoga la producción.
En cuanto al vestuario y maquillaje, se necesita una organización muy precisa durante el proceso
de reproducción. Este diseñador de vestuario cumple varias funciones:
a) Estudio y anotaciones: lugar, ambientación. Hay que tener en cuenta el “look” general
de la película y de las diversas escenas.
b) Desglose del vestuario por personajes y escenas.
c) Necesita reunirse con los actores para tomar medidas.

2) Laboratorios y servicios de posproducción: Estos gastos son los más sencillos de cuantificar.
Cada laboratorio cuenta con una serie de precios. Si se contrata un plató, el alquiler del mismo
incluye una serie de instalaciones complementarias: desde camerinos a salas de maquillaje.

En cuanto a los laboratorios de revelado, se establece también un contrato. Conviene dejar

solucionado el alquiler de las salas o laboratorios de todos los apartados concernientes a la
posproducción: fundamentalmente, el montaje y la sonorización. La sala de montaje es necesaria
durante las semanas de rodaje, puesto que, paralelamente a la filmación, se va haciendo un
montaje superficial. Posteriormente al rodaje, esta sala es utilizado durante un mes o mes y medio.
Respecto a la sonorización, es necesaria una sala de doblaje, pues normalmente se rueda sin
sonido directo. Se establece un plan de doblaje, para que los profesionales del doblaje o los
propios actores de la película pongan sus voces. Se insertarán todos los efectos sonoros.

 El guión técnico: planificación

La labor de realización del guión técnico, recae sobre el director de la película. Para ello, cuenta
con la ayuda del director de fotografía. Consiste en la adaptación y traducción del guión literario a
las indicaciones técnicas necesarias para narrar visualmente la historia. De cada toma o plano; es
conveniente señalar: el tipo de encuadre que se requiere, la iluminación necesaria, si existe ruido o
cualquier tipo de sonido, la realización de movimientos de cámara, si se produce una transición o
un cambio a otra escena.
Es recomendable, puesto que se trata de narrativa audiovisual, plasmar las imágenes que el
director tiene en su cabeza, sobre un papel: el storyboard. Apoyándose en el asentamiento del
cómic. Una vez delimitadas algunas características del storyboard: sería una modalidad de la
comunicación visual que representa de manera plástica, sobre un soporte físico.
Para indicar movimientos de cámara y de personajes se utilizan diversos símbolos gráficos, como
flechas direccionales. También pueden aparecer datos técnicos, como el objetivo, el diafragma,
cada ilustrador es un particular y cada uno tiene sus propias indicaciones. Otra característica
relevante, del storyboard es su papel de anticipación de la visión.
El storyboard debe ser una ayuda en la planificación y disposición de los elementos integrantes de
una película. Así, cuando se resuelve una secuencia mediante el “story”, es más fácil decidir seguir
adelante con la misma o recortar antes del comienzo del rodaje, si se sobrepasa claramente el
presupuesto. Aun así, en muchos rodajes existe el dibujante, al cual se le paga por hacer este tipo
de trabajo.

 Plan definitivo de rodaje

Conviene dar un margen de error, con el que se puede especular a lo largo del rodaje y le brinda
cierta flexibilidad.
Conjuntamente, el presupuesto y el plan de rodaje deben componer las realidades más fiables a al
hora de afrontar la labor que llamaríamos de “campo”, el rodaje propiamente dicho. Permite realizar
un control diario y semanal del proceso de rodaje.

Fase de rodaje
Un secretario o secretaria de rodaje, esto es, “Script”, realiza un seguimiento continuo del rodaje,
en los “partes de cámara”. Una vez revelada la película negativa, va a la selección de montaje de
negativos, donde se descartan las tomas no válidas, quedando sólo las válidas, que van a la
positivadora, donde se impresionan. Cuando está positivado el material, tras ser observado por los
técnicos del laboratorio, pasa a ser visionado por los máximos responsables de la producción:
director, productor, director de fotografía, director de producción, montador, etc.

PROMOCIÓN

Crear la necesidad del público

La promoción es un capítulo fundamental en el desarrollo y comercialización del producto fílmico,
ya que el talento artístico, la intuición, o la suerte, no siempre garantizan el éxito en taquilla. Se
involucran todos los medios posibles.
Hallar la piedra filosofar, generar la necesidad, la expectación del público por ver la película,
es la tarea de los profesionales de la comunicación.
Se decide en manos de quien se pondrá la promoción, mediante acuerdos entre la productora y la
distribuidora de la película. En ocasiones, la empresa productora es la encargada de contratar los
servicios de profesionales de la promoción; otras veces, es el distribuidor quien se hace cargo de la
misma.
JEFE DE PRENSA: es una persona con gran conocimiento de los medios y de los responsables de
los departamentos de cultura, ocio y espectáculos de las principales empresas periodísticas del
país. Su labor consiste en adelantar datos generales sobre las producciones y ofrecer detalles para
generar la noticia y conseguir concertar la presencia en los rodajes de colaboradores expertos.
PROMOTOR CINEMATOGRÁFICO (GABINETE DE COMUNICACIÓN): su tarea es la de
incrementar la expectación del público. El promotor es aquella persona capacitada para generar
información, tener poder de convocatoria, creatividad para descubrir o desarrollar nuevas vías para
comunicar y convencer a la mayor cantidad de gente posible con la finalidad de aumentar la
recaudación. ¿Con qué herramientas trabaja un promotor cinematográfico? La fuente principal de
información con la cuenta es el guión de la película, la historia en palabras. En un proceso de
reafirmación del show-business, con un último receptor “el público”, la imagen de una mano
pagando por su entrada en la taquilla.
Se han desarrollado sofisticados sistemas, capaces incluso de predecir el comportamiento de los
espectadores (cinetest, grupo focal).
Entre las posibilidades que ofrece un gabinete de comunicación y promoción cinematográfica,
podemos destacar:
 Información detallada y puntual de la producción, antes, durante y después del rodaje.
 Nivel de impacto y aceptación que la producción obtendrá entre el público y perfil del público
potencial.
 Intención de consumo de los posibles espectadores
 Probabilidades del boca a boca
 Asesoría y elaboración de contenidos y frases promocionales, a partir de la lectura del guión, la
asistencia continuada al rodaje y el visionado del premontaje de la película,
 Gabinete especializado de relaciones públicas,
 Convocatoria de pases de prensa, preestrenos y fiestas de presentación.

La información promocional
Para sintetizar en un dossier, no demasiado extenso, el máximo de datos posibles, se elabora el
pre-pressbook, o libreto inicial –lo más actualizado posible- que se entrega a la prensa, a las
agencias y a todos los informadores especializados que lo solicitan, en el momento mismo de
empezar a rodar. La edición de las copias, limitada en el número de ejemplares, se presenta en
formato A-4, con diversas tipografías. En el pre-pressbook se citan:
Título de la película
Productor o productores
Principal estrella protagonista
Director
Guionista
Co-protagonista
Director artístico
Director de producción
Responsable de montaje
Responsable de sonido
Responsable de ambientación
Responsable de vestuario
Responsable de efectos especiales
Responsable de maquillaje
Responsable de peluquería
Responsable de música
Director de fotografía
Productor ejecutivo
Localizaciones de la película
Formato de imagen
Características técnicas del sonido
 Género
Sinopsis argumental
Ficha artística
Descripción de los personajes
Ficha técnica
Entrevista con el director a propósito del rodaje
Filmografía del director
Filmografía de los intérpretes principales
Filmografía del equipo artístico
Filmografía del productor

Al paso del tiempo, la información que se ofrece sobre su desarrollo es más concreta. Los
intérpretes ya han asimilado el papel de los personajes que están interpretando, les han realizado
entrevistas y reportajes fotográficos, y el foto fija ya ha realizado sus tomas.
En el periodo de tiempo que media entre el fin del rodaje y la posproducción, y el estreno comercial
de la película, el departamento de producción de la distribuidora, el productor, o el gabinete de
comunicación, si lleva la promoción global de al película, contratará los servicios de un estudio de
diseño publicitario, en el que un profesional, o equipo de profesionales de la comunicación gráfica,
a partir del material existente, y unas ideas originales determinadas, proponen una línea estilística
definida, con la que se concebirá la gráfica de la película.

La gráfica
Su realización correrá a cargo de expertos diseñadores, que tratarán de sintetizar en una sola
imagen una idea gráfica.
El reclamo más utilizado para diseñar los diferentes soportes de la gráfica es la imagen de las
estrellas protagonistas del film. A veces, la instantánea fotográfica es capturada a partir de un plano
relevante de la cinta. En otras ocasiones, se realizan sesiones en estudio. Las ilustraciones son
otro recurso muy utilizado por los diseñadores. Sin quitarle importancia a la tipografía.
Aunque los elementos promocionales que componen la gráfica son, básicamente, el cartel y el
dossier para la prensa, o pressbook, una vez realizado el “arte final”, se procederá a la adaptación
de la imagen a todos los soportes publicitarios que el presupuesto de la producción permita
contratar. Insertos publicitarios en diarios y revistas de información general, autobuses, paneles de
metro y marquesinas urbanas.
También los “fotocromos”, o fotogramas de la película que se ubican en los vestíbulos de las salas
de proyección, aparece aquí también el merchadising.

El cartel
El cartel es la tarjeta de identidad de la película, el centro de la campaña gráfica, una imagen fija
que se va a repetir en todos los espacios promocionales impresos que la producción contrate en la
explotación comercial

El pressbook
La información que se había recogido en el pre-pressbook se sintetiza, ordena y compone en el
pressbook, elemento promocional que será manejado por periodistas, cinéfilos y aficionados, para
dar a conocer los detalles definitivos de la película en los medios de información correspondientes.
Se enviará a posibles distribuidores de la película. Incluso se comercializará para coleccionistas.

Otros soportes promocionales: El impreso es el medio con el que los expertos de la

comunicación cinematográfica promocionan las películas. La televisión se ha convertido en el
vehículo transmisor de información más importante. Por esta razón, las productoras y distribuidoras
cinematográficas planifican y elabora, al mismo tiempo que se desarrolla el rodaje de las películas,
espacios promocionales en soporte video.
La radio es un medio de información que llega a millones de oyentes.
Además las cuñas publicitarias, una de las técnicas promocionales que se viene utilizando es la de
emitir fragmentos de diálogos significativos de la película, que llegan al oyente con una fuerza
especial, activando su capacidad e imaginación y visualización.
También la red Internet, es una vía abierta y gratuita.

El making off, o así se hizo: documental, de aproximadamente 20 minutos de duración, que

cuenta la idea básica de la película y las particularidades del rodaje, con entrevistas al director, a
sus principales protagonistas y, en ocasiones, a los técnicos que han participado en la producción.
El equipo de realización de un making suele estar compuesto por un guionista-realizador de
cámara, que trabajará a sus órdenes registrando las acciones que el realizador le indique: la
elección de planos de las secuencias más representativas, en el montaje, se dará el tono definitivo
al documento, añadiendo, si el realizador lo considera oportuno, efectos de posproducción o
fragmentos de los temas de la banda musical.
Este tipo de productos sirve para presentar a la película a otras televisiones y entidades
transnacionales y para elaborar una recopilación de información bruta, EPK (Electronic Press Kit) a
modo de pre-pressbook, en soporte electrónico, que sirve para ofrecer el producto a los mercados
extranjeros o a las instituciones públicas.

Página Web: En la línea de avances tecnológicos, los promotores cinematográficos utilizan la red
Internet, para mostrar información audiovisual y textual sobre la películas, y están dirigidas,
fundamentalmente, al público joven. Su diseño esta condicionado a la gráfica del film.

El director y los actores promocionan el film

Un producto fílmico bien promocionado, apoyado en el carisma de sus creadores e inspiradores,
puede convertirse en un bien de consumo masivo, una materia prima con la que generar la
expectación de los espectadores, y, por lo tanto, dar continuidad a la industria del espectáculo
cinematográfico.

La promoción en televisión
Cuando una cadena de televisión participa en la financiación de una película, adquiere los
derechos de antena de la obra y se vincula contractualmente, con la productora y la distribuidora, a
emitir un número determinado de insertos publicitarios de al película, durante la primera fase
explotación.
Las cadenas tasan el valor económico de al emisión en antena de los anuncios, y esa cantidad
forma parte del total de su participación en la producción.
Acompañadas por la voz en off de un narrador que alienta al consumo inmediato de la película “en
los mejores cines”.

Festivales y preestrenos
Los primeros pases públicos de una película se suelen dar en los festivales de cine a los que la
productora decide enviar la cinta.
El preestreno (avant premiere) es un elemento promocional más, que pone en juego, en el marco
de la presentación formal en sociedad de la película, las personalidades y el carisma de los
protagonistas de la cinta, y si los contactos del promotor cinematográfico y el jefe de prensa son
oportunos.
Un estudio práctico de promoción, es aquel realizado por un departamento de comunicación
donde se informa sobre la producción y dirección del film, los países al que corresponden, título de
la película, actores, quien financió la película, el inicio del rodaje y dónde fue rodada. Contiene
además, una sinopsis corta, un desarrollo argumental, una descripción de los personajes, que
incluye una ficha artística donde corresponde el nombre del actor al del personaje.
Por otro lado, está la ficha técnica, que describe, toda la división del trabajo cinematográfico, que
corresponde la profesión u oficio, con el nombre de la persona. Una segunda ficha técnica de
iguales características a la anterior, que corresponde a los colaboradores.

EXPLOTACIÓN
Corte Final
La carrera de una película comienza mucho antes del estreno comercial, en las salas, en la fase
inmediatamente posterior a la aprobación del guión. A lo largo de todo el proceso industrial, la
interacción de los tres sectores básicos que la sustentan: producción, promoción, distribución, y
exhibición resultará definitiva, para el desarrollo comercial de una cinta.
El primer paso, es conseguir, que una empresa de distribución cinematográfica se comprometa
contractualmente a comercializar la cinta. Pero esta misión no siempre es una tarea fácil. Las
Majors norteamericanas han sabido colonizar el mercado europeo durante décadas y sus
productos, bien promocionados son los preferidos por el público.

Distribución
Este es el quid de la cuestión en manos de que empresa vamos a poner, como productores de una
película, el material que tanto esfuerzo nos ha costado sacar adelante.
En realidad, las opciones no son muchas. Una multinacional, dentro de su política de explotación,
buscará el éxito inmediato de las películas y reventar la taquilla en las primeras semanas de
exhibición, lo cual está al alcance de muy pocas producciones nacionales. Las Majors tienen
suscritos acuerdos con los exhibidores más fuertes en función del estreno americano de turno,
impuestos por las casa centrales.
En España, por ejemplo, en los catálogos multinacionales deben figurar películas nacionales.
Indistintamente de que la cinta figure en el catálogo de una distribuidora nacional o en el de una
multinacional, los productores asegurada la amortización de la película y muchas veces la
sensibilidad de los representantes comerciales de las empresas de distribución y exhibición.
En resumen el objetivo es amortizar la cinta y generar nuevos proyectos.
Cuotas de distribución: Para defender del gigante norteamericano a los cines nacionales y, en
algunos casos como la Unión Europea, el producido en los países del ámbito comunitario, existen
normativas, que obliga a las empresas de distribución a cumplir con una específica cuota de
distribución de cine nacional para poder obtener permisos para la explotación de cine extranjero.
Incluso, en países como España, los distribuidores se ven obligados a exhibir las películas
extranjeras dobladas al lenguaje castellano.
Ayudas a la distribución: Cada país cuenta con un programa de ayudas a la distribución, con la
idea básica de estimular y desarrollar enlaces entre los sectores de la distribución y la producción,
que garanticen una mayor adecuación a los intereses del público y de las producciones nacionales.
Los mercados para la distribución: Los distribuidores cinematográficos realizan el porcentaje
mayor de sus compras en los mercados y festivales que cada año acontecen en los distintos
países del mundo.

EXHIBICIÓN

Si la distribución, es el nudo gordiano en el proceso de amortización de las películas, la exhibición

es, el punto final, el desenlace, el éxito de taquilla o el fracaso comercial. En un mercado dominado
por la presencia de producciones norteamericanas la figura del exhibidor como empresario
individual ha desaparecido y las salas de proyección se agrupan en cadenas al mando de una
empresa de gestión, muchas veces otra multinacional norteamericana.
De manera que, el problema no es sólo encontrar un sistema de distribución y idóneo, sino que la
distribuidora que finalmente acepte el producto, esté en condiciones de competir con el mercado.
Generalmente, el exhibidor cuenta con personal especializado, agentes de compras, encargados
del visionado de las cintas que las distribuidoras les presentan, y son los responsables de elegir el
título que según el olfato comercial y el conocimiento de los gustos del público, llenará las salas
durante varias semanas. Por esta razón la fecha del estreno, los cines en los que se estrenará la
cinta y la permanencia en cartel dependen totalmente de la respuesta del exhibidor ante este
primer visionado. Cuando se ha decidido en qué cines y cuándo se estrenará la película, el
productor y el distribuidor acuerdan el número de copias necesario para “salir” con fuerza a al
cartelera.
Esta relación cliente-servidor no supone exclusividad, y un exhibidor –igual que antes puede
hacerlo el productor- trabaja con varias distribuidoras, en un paso que se define por la presencia de
agentes intermediarios, colaboradores a comisión, que perciben un porcentaje, en función del éxito
de las películas elegidas.
Con todo, el productor, junto a su distribuidora, deberán determinar con el exhibidor las
posibilidades de una fecha conveniente para el estreno de la cinta. Los meses de más asistencia
de espectadores son los del final del verano y comienzo del otoño.
Además de las fechas de salida, el éxito de una producción cinematográfica nacional depende,
como parece claro a estas alturas del proceso, de la permanencia de la cinta en las salas de
proyección y del número de cines en los que se estrene.

Un sector en transformación
El mercado de la exhibición cinematográfica ha cambiado sustancialmente, desde que a mediados
de los ’80 se introdujera en España el nuevo concepto de multisalas.
El impacto de la creación de estos grandes complejos comerciales de multiocio, nacidos en los
ochenta y desarrollados en los siguientes años, ha generado el interés de los empresarios de la
exhibición por encontrar un hueco en estos lugares, verdaderos templos del entretenimiento, hace
evidente a partir de los ’90, década en la cual la exhibición experimenta un cambio trascendental,
que pasa por la reconversión de los grandes y tradicionales cines en mini-cines, con menor
capacidad de aforo y mayor facilidad para la empresa a la hora de combinar la diversidad de títulos
en su programación.
Existen mejoras que redundan en la facilidad de adquisición de los billetes, la comodidad de las
salas, con butacas más confortables y ergonómicas, u otras que permiten el acceso a las salas de
personas con minusvalías físicas. También se ha experimentado una notable transformación en la
calidad de los sistemas de proyección, implementando nuevas tecnologías, como el sistema dolby
digital, y se ha extendido el número de cines que proyectan películas en versión original con
subtítulos, o el mantenimiento y la recuperación de títulos en las sesiones de madrugada.

Cuota de pantalla: Las salas de exhibición cinematográfica están obligadas a programar dentro de
cada año natural obras cinematográficas nacionales o comunitarias en versión original o dobladas.

El control de taquilla: Las salas de exhibición, tienen la obligación de imprimir los billetes de
entrada a los cines según una normativa oficial. Todos los billetes son susceptibles de expedición
mecánica y pueden ser de varios tipos de tira continua o billetes impresos en el momento de su
expedición mediante sistema informático.
Los billetes expedidos mediante sistema informático deben contener además del título de la
película, la fecha, sesión y el precio.
La empresa de exhibición debe remitir los datos de la recaudación a la administración pública
competente, según una normativa específica. Sirve par controlar la recaudación bruta.

Ayudas de exhibición: Los programas de ayuda al cine, dentro de su ámbito de acción sostienen
ayudas, fundamentalmente a distribuidores y exhibidores, para ofrecer al espectador productos
nacionales, capaces de competir por la cuota de mercado con la industria norteamericana.

Las audiencias jóvenes: La transformación del sector de la exhibición ha ido pareja a al

recuperación del público infantil y juvenil, el garante del éxito de las cintas.

El mercado del video: El penúltimo eslabón en el proceso de amortización de una cinta, es su

comercialización en copias videográficas para el mercado de compra y alquiler en centros
comerciales y video clubs, durante los años ’80 el auge del video doméstico significó un serio revés
en la asistencia de los espectadores a las salas de proyección. A mediados de la década de los
’90, la tendencia se invierte y el crecimiento del sector se estabiliza.
Como el cinematógrafo, el mercado del video está dominado por la industria norteamericana, por la
habilidad de sus multinacionales para atraer al espectador hacia los productos de consumo
domésticos.
Es clave, en la comercialización de las cintas en soporte video. Especializada en lanzar grandes
promociones en televisión y el resto de los medios de los títulos que ya funcionaron en la pantalla
grande, la industria norteamericana ha hecho del merchadising un excelente y lucrativo negocio
que se extiende a todo tipo de complementos, en textiles, o plásticos, o cualquier otro soporte
susceptible de generar ingresos.

Festivales y premios: Los premios recibidos en los distintos festivales nacionales e

internacionales, a los que puede optar una película no son en sí mismos una garantía de éxitos de
público y taquilla, aunque generalmente ayudan (galardones de Cannes, Berlín, Venecia, son
algunos de los sitios de premiación importante, sin olvidar por excelencia lo Oscar de Hollywood).

Los pases por Televisión: Y llegamos al final del proceso de amortización, ya vimos una de las
principales vías de financiación del cine son los contratos suscritos con los canales de televisión.
En ellos las cadenas se comprometen a participar en la producción de la cinta y a emitir una serie
de pases del trailer de la película o el making off, responsabilizándose de la promoción en las
fechas previas al estreno. Los derechos de ventas a otras cadenas de televisión nacional o
extranjera seguirán en manos de la productora y distribuidora que en su momento lucharon por
sacar adelante el proyecto. Por lo tanto, a todas las posibles ventas a terceros se convertirán en el
último y lento goteo amortizado del film que recaudan a través de mecanismos y entidades
dispuestas a ese fin.

- EL STAR SYSTEM

También llamado Sistema de Estrellas, era el utilizado en los estudios de Hollywood para
asegurarse el éxito de sus películas. Las estrellas de Hollywood eran una mezcla entre actor y
personaje, mitificados como dioses por el público. Estos dioses estaban creados por los propios
estudios. Este sistema duró hasta los años 50, aunque hoy en día la secuela es bastante grande.
Durante los años de la Primera Guerra Mundial, la producción cinematográfica norteamericana
alcanza su pleno desarrollo, convirtiéndose en una de las industrias más prósperas del país; por
ello, cuando el conflicto alcanza su fin, en 1918, Estados Unidos se encuentra a la cabeza del
mercado cinematográfico mundial. En esta situación, los presupuestos de las películas aumentan
de manera considerable, y con el fin de minimizar los riesgos, se generaliza la aplicación de los
modelos organizativos desarrollados por Adolph Zukor. Sin embargo, el éxito de una producción
dependerá de la popularidad de los actores y actrices que participan en ella, y uno de los trabajos
más importantes será su promoción así aparece la nueva industria: el Star-system.
En 1922, las principales empresas se agrupan en torno a la MOTION PICTURE PRODUCERS &
DISTRIBUTORS OF AMERICA INC., organismo encargado de establecer una normativa que
articule el funcionamiento interno de las empresas y sus relaciones. Pero el presidente de esta
asociación, el ex-ministro republicano Will Hays, irá más allá en el desarrollo de sus funciones y
redactará un célebre código moral, el Código Hays, al que se verá sometida la industria de
Hollywood a partir de 1930.
El uso del término ha derivado luego a situaciones que van más allá de la industria norteamericana
para referirse a la estrategia de usar actores conocidos en ámbitos como la televisión o artistas
famosos en el ámbito musical para tratar de asegurar el éxito de una película.

- ELEMENTOS PARA LA PROMOCIÓN DEL CINE. EL MERCHANDISING

El merchandising (término anglosajón compuesto por la palabra merchandise, cuyo significado es

mercancía y la terminación -ing, que significa acción), o micro-mercadotecnia es la parte del
marketing que tiene por objeto aumentar la rentabilidad en el punto de venta. Son actividades que
estimulan la compra en el punto de venta. Es el conjunto de estudios y técnicas comerciales que
permiten presentar el producto o servicio en las mejores condiciones, tanto físicas como
psicológicas, al consumidor final. En contraposición a la presentación pasiva, se realiza una
presentación activa del producto o servicio utilizando una amplia variedad de mecanismos que lo
hacen más atractivo: colocación, presentación, etc.
El merchandising incluye toda actividad desarrollada en un punto de venta, que pretende reafirmar
o cambiar la conducta de compra, a favor de los artículos más rentables para el establecimiento.
Los objetivos básicos del merchandising son: llamar la atención, dirigir al cliente hacia el producto,
facilitar la acción de compra.

B) DIFERENCIAS Y RELACIONES ENTRE EL CINE Y LA TELEVISIÓN

Martín Proharam, Miguel: La organización de la producción en cine y televisión

Televisión Cinematografía
Transmisión y recepción de imágenes a Obtención y reproducción de imágenes en
distancia, por vía eléctrica (cámaras movimiento, a través de un proceso
electrónicas). fotoquímico.
El soporte de grabación de imágenes y Los soportes de impresión y reproducción
sonido, es una cinta magnética. de imágenes son una cinta de celuloide (+ y
-)
Con varias cámaras simultáneamente Una sola cámara
Unidad fílmica por bloques Se rueda por planos
Plano, toma efectuada por una cámara que Plano, es lo que se rueda desde la acción
selecciona el realizador de la cámara hasta que se detiene el motor
En la grabación la comprobación es La película se somete al proceso del
inmediata laboratorio
El sonido es siempre directo en programas Apenas si se utiliza el sonido directo
argumentales
El espectador ve en una pequeña pantalla La proyección cinematográfica se efectúa
en un ambiente donde por la luz se pierden en salas acondicionadas que permiten
detalles mayor definición
El montaje es simultáneo El montaje es independiente

Octavio Getino: La tercera mirada. Panorama del audiovisual en Latinoamérica.

Imagen tecnología y comunicación social

Imagen, identidad y desarrollo
Un pueblo que no se observa o se siente representado en la imagen de esos espejos
socioculturales que son en nuestros días las pantallas de cine y de televisión, ven resentida de una
u otra manera su posibilidad de desarrollo.
La globalización económica reforzada particularmente con la hegemonía política y militar
norteamericana, tiende a proyectarse también sobre la cultura, no ya en un proceso de intercambio
y de coproducción democrática de identidades, sino anulación de éstas. En este contexto aquella
comunidad que por una y otra razón se vio obligada a visualizar permanentemente en las pantallas
audiovisuales las imágenes de otras culturas, se dificulta la construcción de su propia identidad.
Los Estados Unidos y sus medios de comunicación información y cultura, sirvieron de manera
fundamental a su expansión, facilitando su presencia en todo el mundo, es decir sus valores,
propuestas, formas de vida, y modelo social.
Las naciones más poderosas libran formidables competencias, y a veces abiertas batallas, por el
dominio del espacio de la imagen, particularmente de la imagen audiovisual. Y las libran porque
tiene clara conciencia de que al difundir su personalidad y sus proyectos en las pantallas donde los
pueblos suelen visualizar lo ajeno más que lo propio, pueden desarrollar de mejor modo sus
acciones en muchos otros campos.

Sobre el concepto espacio audiovisual

El espacio audiovisual se describe como el campo cultural conformado por los diverso medios de
comunicación audiovisual, en sus correlaciones entre sí y con otros medios e industrias culturales.
Esta definición privilegia el espacio audiovisual, dimensión sociocultural, basado en estructuras
económicas, industriales, tecnológicas y comerciales, y de clara incidencia en la vida política y en el
desarrollo global de los pueblos. Difiere con el enfoque de integridad “audiovisual” en los años ’30 –
particularmente en Estados Unidos, con la función pedagógica de los medios y al que tuvo en
Europa a partir de los años ’60 con el auge de los pequeños formatos de cine y de video.
En este entonces, el audiovisual apareció para enfrentar las carencias que se daban en las áreas
de la educación, la capacitación técnica, el tiempo libre, el control social y otras.
En Latinoamérica se diseminaron entonces numerosos equipos de formato reducido,
(generalmente donaciones).
Se partía del supuesto de que las nuevas tecnologías audiovisuales podrían revolucionar el
tratamiento de importantes problemas sociales, tanto en Europa como en las regiones más
relegadas.
Este mismo optimismo creció, a su vez, en las organizaciones sociales y en profesionales que
trataban de hacer del audiovisual un medio alternativo, e incluso revolucionario, par la
democratización cultural y comunicacional.
Las grandes empresas industriales y comerciales del audiovisual interesadas en incentivar el
consumo de los nuevos productos.
Esto obligó a redefinir las políticas nacionales en relación con los medios particularmente el papel
del Estado en momentos históricos cuando incluso, las supervivencias de las naciones dependen
de su capacidad de competencia frente a otras, por el dominio de las áreas decisivas del desarrollo
industrial científico y tecnológico.

El audiovisual en las naciones más industrializadas. Ventajas de la electrónica

La TV fue el medio de comunicación más rápido del desarrollo mundial. Consigue un desarrollo
impresionante no sólo en lo cuantitativo, sino también en lo cualitativo, ya que multiplica la cantidad
de información y entretenimientos visuales que ofrece al público y por otra parte proporciona
sensaciones nuevas al hacer participar a los individuos como espectadores en los acontecimientos
distantes de su experiencia personal.
Una tipología de los movimientos entre las industrias del audiovisual comprendía las tres
principales potencias del sector, correspondiéndole el papel principal en materia de hardware a
Japón, la producción y distribución de software a Estados Unidos; y el rápido crecimiento de
medios televisuales y de mayor demanda de películas y programas a Europa.

Panorama mundial de la industria audiovisual

En una consolidación geopolítica del poder industrial y tecnológico en determinadas regiones,
concentración diversificada de actividades industriales y financieras, dentro de las cuales se
enmarca la industria de los medios comunicacionales y culturales; asociación empresarial entre la
industria del audiovisual y otras de al comunicación, la educación y la cultura; articulación de las
diversas fases de la actividad inherente a cada uno de los medios audiovisuales: formas todas de
integración económica, industrial, política y cultural sobre las cuales se sustenta el creciente poder
competitivo de la industria audiovisual.

El espacio audiovisual Latinoamericano

El contrabando y las llamadas “zonas francas” fueron los medios que posibilitaron la introducción
masiva de las Nuevas tecnologías Audiovisuales de la región, satisfaciendo antes que nada a las
naciones desarrolladas.
Esta situación se ha desarrollado en los últimos años aunque no por un crecimiento del
contrabando o de las zonas francas, sino por la adopción de políticas económicas que liberan cada
vez más a las industrias extrarregionales de todo tipo de trabas para ocupar los mercados LA.
Entre 1990-1992, en la Argentina se multiplicó por 3 y por 4 la venta de equipos electrónicos
audiovisuales al igual que sucedió con la oferta de películas y programas para los nuevos circuitos
televisuales. Situación que se explica no solo por la desregulación económica y la reducción de
tasas y aranceles a la importación, sino por la relativa estabilidad monetaria imperante, reactivación
del crédito y el interés de los sectores sociales medios altos y altos par a ampliar y modernizar sus
equipos hogareños.
En este marco, las empresas locales están obligadas a redefinir sus proyectos, dado que la fuerte
competencia instalada hace peligrar la propia subsistencia de un capital nacional en muchos rubros
de al actividad productiva, particularmente la relacionada con industrias culturales, con los medios
de comunicación y sobre todo, el espacio audiovisual. Tal situación crea un nuevo panorama para
el conjunto de estos sectores y parece dejar atrás las épocas en las que proteccionismo y
contrabando tenían un papel protagónico en materia de producción y circulación.

La cooperación internacional
Otra de las vías principales de la NTA en Latinoamérica ha sido la llamada asistencia técnica
internacional. Dicha asistencia se orientó hacia los países más relegados en los que cuentan con
mayor desarrollo a sectores sociales marginales, rurales o carenciados.

Cinematografía. Antecedentes
El cine nació hace casi un siglo como la primera tecnología contemporánea, que daría vida a la
comunicación audiovisual.
La primera exhibición en América Latina del cinematógrafo de los hermanos Lumière, habría tenido
lugar en Río de Janeiro, en julio de 1896 a poco más de 6 meses de su primera presentación
mundial en París el 28 de diciembre de 1895.
Junto con los proyectores de la difusión de las “vistas” registradas en Francia o en Estados Unidos,
llegaron los técnicos de esas naciones para recoger imágenes que pasaron a constituir los tramos
iniciales de la memoria audiovisual Latinoamérica.
Eugene Py filmó en Buenos Aires “La bandera argentina”, y las primeras vistas registradas antes
de que terminara el siglo.
Hace casi un siglo aparecieron las dos principales vertientes en la cinematografía de la región; la
primera, la de la exhibición y comercialización con equipos y vistas estadounidenses o europeas; la
segunda, la de la producción local de películas. Ya en 1910, vendrían los primeros productos de
ficción y con ellos el interés de consumidores y productores de hechos históricos relevantes de
cada país.
En Buenos Aires la Sociedad General Cinematográfica impuso el alquiler de copias en lugar de la
venta a precio fijo abriendo camino a distribuidores extranjeros.
El cine dejaba de ser una actividad de artesanos y se orientaba a una verdadera industria
particularmente en EU que aprovechaba la desorganización producida en Europa por la Primera
Guerra y concentraba su poder en Hollywood. El cine norteamericano dominaría en términos
absolutos las pantallas durante el período del cine mudo.
La incorporación del sonido al cine en 1927 significó una verdadera revolución tecnológica, con sus
consiguientes efectos económicos y culturales. El lenguaje gestual, complementado con algunos
textos, había universalizado el comercio cinematográfico; la aparición del sonido obligaba a
producir filmes en lenguas diferentes.
En menos de diez años, hasta 1938. Hollywood produjo más de 100 largometrajes en idioma
español, destinados a competir con las nacientes cinematografías de la región.
La Segunda Guerra Mundial modificó el panorama de la producción Iberoamericana al resultar
Méjico, el país elegido para llevar acabo su política de alianzas en el mercado hispanohablante. La
España de Franco no era una garantía para las Mayors no tampoco lo fue la Argentina de Perón,
con su neutralismo durante la Segunda Guerra. En el caso argentino incidió la política empresarial
dirigida a internacionalizar o jerarquizar su cine y en 1950 la política siguió un abandono gradual de
los temas vinculados a al cultura popular, adaptando famosas obras literarias europeas, esta
política fracasó acentuando la dependencia de los productores hacia las distribuidoras y los
circuitos de exhibición.
Incapaces de articular un proyecto integrador para la producción nacional y regional, como ocurría
en EEUU y en menor medida en Europa, los productores locales quedaron sujetos a la protección
que podía ofrecerles el Estado en cada país y, en consecuencia, se hicieron más dependientes que
nunca de las circunstancias políticas y económicas locales, habitualmente inmanejables desde el
debilitado sector industrial.
Concentración de la capacidad productiva
A diferencia de las naciones más industrializadas el empresario cinematográfico latinoamericano no
estableció ningún tipo de asociación con los flamantes dueños del nuevo medio, con lo cual se
avanzó hacia el aislacionismo. Tampoco los estados desempeñaron ningún papel relevante. La
ruptura entre ambos medios perjudicó el desarrollo de la cinematografía latinoamericana.
Sobre la situación de la economía del cine y el audiovisual en Latinoamérica, podemos observar
que la industria cinematográfica regional ha estado habitualmente manejada por empresarios
nacionales, los que a diferencia de lo que sucede en la TV, no tuvieron asociaciones empresariales
relevantes de compañías extranjeras. Norteamericanos y europeos distribuyen sus films, pero rara
vez, los co-producen.

La Producción
En la actividad cinematográfica participan cuatro agentes: la producción, la distribución, la
exhibición y los servicios.
En los países más desarrollados existen tres tipos de empresas de producción:
1) Empresas de producción estables: producen periódicamente un determinado número de
películas, poseen equipamientos, personal técnico, administrativo y artístico de manera
permanente. Aplicado inicialmente en Argentina, Brasil y México.
2) Empresa de producción independiente: es el tipo de empresa más común en la región,
pertenecen casi siempre a directores de cine con capacidad productiva de una o dos películas por
año, no posee infraestructura productiva ni personal.
3) Empresas de producción circunstancial: constituyen la marginalidad de la producción y se
limitan a intervenir excepcionalmente en la concreción de alguna película como por ejemplo evadir
impuestos, o por cuestiones de estatus.

Costos y financiamiento
Los costos de producción varían según las circunstancias de cada país.
En la medida en que, a diferencia de la televisión, la actividad cinematográfica no se financia con la
inversión publicitaria, ella queda librada al juego de la oferta y la demanda condicionada a su vez,
en primer término, de los que pudieran existir más allá de las fronteras nacionales.
El cine argentino de los últimos años, que alcanzó importante éxito en competencias y festivales
internacionales, apenas pudo ser vendido en algunos circuitos selectivos de Europa o en los
canales de televisión estatal de ese continente.
Entre el momento en que inició Argencin (INCAA) sus actividades fuera del país en 1986 y
principios de 1990, vendió un total de 80 títulos locales, correspondientes, en su mayor parte a
pequeñas empresas productoras entre las cuales predominaba el llamado “cine de autor”.
La edición en video puede significar otro tanto en las producciones de interés comercial, aunque se
observa un incremento, en el último período, de los ingresos de este renglón, a partir de una mayor
demanda de copias para algunos títulos locales, pudiendo representar, el 10% o más de los costos
de una producción.
La actividad productiva en América Latina es altamente deficitaria en la casi totalidad de los países.
Lo que lleva a la búsqueda de subsidios estatales tanto en el país natal como en Europa, por lo que
existe una situación de fuerte dependencia hacia fuentes externas. Situación que puede agravarse
cada vez más si las políticas nacionales del audiovisual no contemplan la necesidad de articular,
con el adecuado respaldo estatal y privado, la producción audiovisual nacional con su destinatario
natural, que es la población local.
En este punto correspondería recordar que en toda la historia del cine mundial ninguna
cinematografía consiguió trascender sus fronteras nacionales si no logró afirmarse previamente
dentro de las propias. Esa es la experiencia del cine norteamericano, español, francés, soviético,
japonés, hindú, como también la del cine mexicano y argentino en sus mejores momentos. De no
existir una comunicación real entre la producción local y su propio contexto sociocultural, los
subsidios estatales como el apoyo financiero externo resultarán insuficientes para consolidar
proyectos de verdadero desarrollo productivo a escala nacional y regional.
La distribución: Una segunda área de la actividad cinematográfica es la distribución de películas.
Es el sector intermedio entre producción y las salas del cine u otros espacios de comercialización
como la televisión o el video.
La mayoría de las películas producidas son cedidas a empresas de distribución, las que a cambio
de un porcentaje determinado (entre el15% y el 25%) se ocupan del lanzamiento, convenios con
salas y control de taquilla.
Existen diversos tipos de empresas distribuidoras:

- Distribuidoras extranjeras: dependen de las casas matrices radicadas en el exterior, como

sucede con las Majors norteamericanas. Estas empresas gozan de ventajas sobre las restantes, en
la medida en que representan a empresas multinacionales que llegan a América Latina con sus
campañas de promoción y publicidad amortizadas en el mercado internacional y muchas veces,
con las copias procesadas en el país de origen. La mayor parte de los ingresos por
comercialización de películas se deriva a estas empresas. En la Argentina, de las
aproximadamente 50 distribuidoras existentes, dos grupos norteamericanos, estuvieron en 1985 a
la cabeza de las recaudaciones seguidas, en tercer término por una distribución local.

- Distribuidoras locales: son empresas nacionales que se ocupan de comercializar películas de

productores locales o extranjeros, con porcentaje sobre las entradas, o bien comprando los
derechos de comercialización, para salas de cine y/o televisión y video. Suelen estar obligados a
comprar “paquetes” de películas.

- Distribuidoras nacionales: empresas conformadas por capitales locales y que dedican su mayor
empeño a la comercialización de films nacionales.

- Distribuidoras alternativas: la existencia de circuitos de salas de cine en organizaciones

sindicales, religiosas, culturales, o dependientes de organismos gubernamentales de promoción
sociocultural, motivó la aparición de distribuidoras de películas formato 16 Mm., para actividades de
cine-club, cine-debate o difusión cultural.
El desarrollo del video hizo derivar actividades de distribución “alternativa” hacia un nuevo medio,
originándose formas nuevas de asociación.

La exhibición
Un tercer campo de la actividad cinematográfica es el de exhibición, representados por los
empresarios de las salas de cines.
Generalmente, el comercio cinematográfico de cada país está controlado por uno o dos grandes
circuitos o cadenas de salas que monopolizan la exhibición y determinan, en consecuencias, lo que
podrá ver la población.

Existen dos tipos de empresas:

- Circuitos centrales: poseen las salas de mayor rendimiento comercial y manejan la
programación de otras salas adheridas.
- Exhibidores “independientes”: son circuitos de tercero o cuarto nivel, con reducido número de
salas, que se limitan a comercializar aquello que no interesa a los circuitos centrales, por ejemplo
“el cine autor” o filmes para públicos selectivos. Representan la marginalidad.

Concentración del comercio: La reducción de los mercados cinematográficos ha movido en los

últimos años su concentración en diversos niveles complementarios:
- Territorial: Está dado por la rápida disminución de espectadores y salas en las provincias y en los
suburbios de las ciudades y su polarización en las ciudades más importantes: dentro de ellas, la
concentración se verifica en los espacios urbanos de mayor desarrollo socioeconómico.
- Sociocultural: El consumo cinematográfico tiende a focalizarse en los sectores medios y altos,
como los de la región andina o México, donde todavía el cine sigue motivando el interés de los
sectores de menores ingresos.
Esto hace que los cambios en el espacio de la demanda repercutan directamente sobre el de la
oferta, ya que para esta se mantenga debe atender obligatoriamente los requerimientos de aquella.
De este modo el cine nacional se orienta hacia temáticas, tratamientos y valores congruentes con
los del ámbito preceptor o consumidor de cada producto; tiende a predominar entonces un cine de
una determinada clase social, en este caso de nivel medio y alto, dirigido principalmente a que ésta
lo consuma.
Reducción de los mercados tradicionales: La reducción de espectadores en las salas sigue
siendo una constante en todos los países de la región. De igual modo que la televisión impactó los
mercados del mundo entre los años ‘50 y ’60, estos volvieron a sufrir en la década de los ’80 una
nueva y fuerte retracción a partir del empleo de las NTA.
La causa de esta reducción no está dada solamente por el desarrollo de las NTA, sino por diversos
factores socioeconómicos y políticos que inciden en la retracción del mercados. Entre ellos se
destacan: la crisis económica que afectó a casi todos los países por igual y que perjudico
particularmente a la mayorías de la población, incluida la clase media: el crecimiento de la
marginalidad social, las tensiones y la violencia urbana que obliga a amplios sectores a dejar las
calles para replegarse en los hogares.
En este caso, cabe destacar que los países en los que se mantuvo una mayor presencia de los
sectores populares en las salas fueron aquellos, como México y los de la Región andina, donde el
precio de entradas era accesible. Lo que genera que públicos marginales o desempleados
transcurran en su tiempo libre al cine.
En este contexto encontramos a EEUU dominando la producción local y la comercialización donde
emergen las compañías norteamericanas. Y donde Europa tiene una presencia muy débil.

El estado y el Cine: Las actividades del cine se encuentran reguladas en los países de mayor
desarrollo productivo por organismos estatales. Ellos dependen en su mayor parte de las áreas de
cultura como el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales).
Todas estas instituciones cuentan con marcos legales para la regulación y el fomento de la
industria cinematográfica nacional, conformando parte de las partidas presupuestarias. También
tiene un marco de protección en la distribución y exhibición, con cuotas de pantalla.

Legislación y política: La legislación existente guarda estrecha relación con las circunstancias de
cada país en materia de políticas culturales e industriales. En la Argentina, la legislación
cinematográfica vigente hasta octubre de 1994 (ley 17.741) y modificada por la (20.170) otorgaba y
sigue otorgándola INCAA diversas funciones y atribuciones, entre las que se destacan las de
“formular y ejecutar las medidas de fomento tendientes a desarrollarla cinematografía Argentina,
reglamentar la exhibición de propaganda comercial filmada; administrar el Fondo de Fomentos
Cinematográfico; comercializar las películas nacionales en el exterior; regular las cuotas de ingreso
y la distribución de películas extranjeras; disponer obligatoriedad de procesar, doblar y subtitular, y
obtener copias en el país de películas extranjeras”. Hoy la ley es la 24. 377. Se realizaron diversos
acuerdos de integración regional y acuerdos bilaterales para el fomento de co-producciones
latinoamericanas.
 UNIDAD IV

EL CINE COMO HECHO NARRATIVO

A) El relato cinematográfico. Enunciación y narración. Relato, narración y diégesis. El film de ficción, lo verosímil y lo real.
Códigos narrativos. Focalización, ocularización y auricularización.
B) El espectador de cine y las condiciones de la ilusión representativa. Espectador e identificación en el film.
Identificación y regresión. Identificación y estructura.
C) El principio de montaje: aproximación empírica e ideológica del montaje. Tipos de enlace, continuidad y
discontinuidad. Alteraciones del espacio y el tiempo. Raccords estéticos y dinámicos. El montaje clásico. El montaje como
problema significante: la posición de Andrè Bazin y de Jean Mitry.

A) EL RELATO CINEMATOGRÁFICO

El relato cinematográfico (André Gaudrealt)

Dice Metz que un relato es un discurso cerrado que irrealiza (desde el momento en que el
espectador no confunde la historia con la realidad) una secuencia temporal de acontecimientos.
Para profundizar en la definición, Metz establece cinco criterios para reconocer un relato:
a) Un relato tiene un inicio y un final: para Metz el relato se opone al mundo real ya que el
relato forma un todo (con principio, medio y fin)
b) El relato es una secuencia doblemente temporal: por una parte lo de la cosa narrada y
por otra la que deriva del acto narrativo en sí.
c) Toda narración es un discurso: es decir una serie de enunciados que remite a un sujeto
de la enunciación, lo cual no quiere decir que todo discurso narre.
d) La percepción del relato irrealiza la cosa narrada: a partir del momento que trato con un
relato sé que no es la realidad.
e) Un relato es un conjunto de acontecimientos: Metz considera el relato en su conjunto
como un discurso cerrado, en el que el acontecimiento es la unidad fundamental. La
posibilidad de pensar cualquier relato en términos de enunciado define la narratividad.
Para completar el pensamiento de Metz, Gaudreault postula:
1. El par Narración-Mostración
Narración: en el que hay un narrador, es decir una instancia que proporciona información sobre los
sucesivos estados de los personajes, en un orden dado, con un vocabulario escogido y que nos
transmite más o menos su punto de vista.
Mostración: consiste en privilegiar, eliminando completamente al narrador del proceso de
comunicación. Para ello se reúne a actores cuya tarea será la de hacer revivir en directo (aquí y
ahora) ante los espectadores las diversas peripecias que supuestamente han vivido los personajes
que personifican.
2. Un relato doble: la imagen y el sonido conllevan otros relatos que se entremezclan
profundamente.

- ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN

(André Gaudreault)
La enunciación es, en un sentido amplio, la relación que se teje entre el enunciado y los diferentes
elementos constitutivos del cuadro enunciativo (emisor, destinatario y situación de la enunciación).
En un sentido, remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno de su
enunciado.
Muchos han intentado oponer la historia (en la que los acontecimientos parecen contarse por sí
mismos) al discurso (que supone un locutor y un auditor)
Pero no hay historia sin una parte de discurso, al que podemos localizar como una especie de
quiste gracias a los deícticos (marcas que remiten al locutor). Los deícticos construyen un
observador locutor en la lengua, el que dirige el discurso con su posición en el espacio.
En el caso del cine, las marcas de la subjetividad pueden remitir a alguien que ve la escena o
trazar solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior, el gran “imaginador”
En el cine sólo hay in uso enunciativo de los signos y no mensajes enunciativos. La percepción de
la enunciación varía en función del contexto audiovisual que la acoge y de la sensibilidad del
espectador.
La enunciación cinematográfica sería aislada en el momento en que el espectador, escapándose
del efecto de ficción tuviera la convicción de estar en presencia del lenguaje cinematográfico como
tal. Esta convicción nace de los indicios: la luz, maquillaje, montaje, los procesos de puntuación. La
percepción del espectador, a su vez, varía según el espectador en función del conocimiento que
tenga del lenguaje cinematográfico, de su edad, origen social y del periodo histórico en que se
halle.
¿Cómo imaginar la relación narrativa entre la instancia del gran imaginador y los personajes que en
el interior de las películas hacen relatos orales o escritos? Los investigadores han propuesto dos
soluciones:
- La primera aproximación es ascendente: parte de lo que es dado ver y entender al espectador
que se adhiere al espectáculo, es decir de lo que se le aparece. Contempla cómo la presencia de
un imaginador puede convertirse en más o menos detectable como responsable de la enunciación
fílmica.
- La segunda aproximación es descendente: sitúa las instancias necesarias para el
funcionamiento de la narración fílmica a priori, y su contenido consiste en comprender el orden en
sí de las cosas, dejando de lado la impresión del espectador.

(Jacques Aumont)
Relato, narración y diégesis
La enunciación es un término lingüístico que distingue entre lo que se dice (el enunciado) y los
medios utilizados para decirlo (la enunciación). En el discurso verbal, Emile Benveniste demostró
en primer lugar que existían ciertas marcas formales de la enunciación (“aquí”, “ahora”, “yo”) y
luego que el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación no coincidían. El sujeto del
enunciado (el yo), es un sujeto gramatical sometido a reglas sintácticas y textuales. El sujeto de la
enunciación es el que emite el enunciado y está sometido a un cierto número de determinaciones
(sociales e inconscientes) que convierte en algo muy complejo la manifestación en el enunciado. A
partir de esta noción, el análisis del discurso pone en evidencia la existencia de relaciones entre el
enunciado y su enunciador por una parte, y su destinatario por otra (lector).
No es fácil trasladar esta problemática al dominio del cine. En un film no existe instancia narrativa
que pueda identificarse con un sujeto. Es casi imposible encontrar en un film las marcas de la
enunciación. El film narrativo ha intentado precisamente ocultar su enunciación, ofreciéndose como
un enunciado transparente que actuaba sobre un mundo real.
Los problemas relacionados con la enunciación fílmica son objeto de intensos debates además de
que los films han evolucionado, una gran parte del cine reciente se presenta a la vez como
“discurso” y como “historia”.

- RELATO, NARRACIÓN, DIÉGESIS

(Jaques Aumont)
Relato, narración y diégesis (historia) son tres instancias que se distinguen en el texto (literario).
El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia.
Este enunciado (que en la novela está formado por palabras) en el cine comprende imágenes,
palabras, ruidos, música etc.
El relato fílmico es un enunciado que se presenta como un discurso ya que implica a un enunciador
(o foco) y a un lector- espectador.
Elementos del relato:
- Una gramática para que el espectador comprenda el orden del relato y el orden de la historia.
- Una coherencia interna del conjunto en función de factores diversos (estilo, género, época
histórica).
- Una orientación de lectura a través del orden del relato y su ritmo (suspense, sorpresa, etc.).
La narración es el acto narrativo productor. El conjunto de la situación real o ficticia en la que se
coloca. Se refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciación tal como se puede
leer en el relato.
Autor/Narrador: el narrador real no es el autor. El narrador es siempre un narrador ficticio (actúa
como si la historia fuera anterior a su relato).
Narrador/Instancia narrativa: en el cine existe un lugar abstracto en donde se elaboran las
elecciones para conducir el relato (equipo) La instancia narrativa real queda fuera del cuadro, la
instancia narrativa ficticia está asumida por uno o varios personajes.
La diégesis (historia) es el significado o contenido narrativo. Implica una serie de elementos
(ficticios) ordenados a través de un desarrollo, una expansión y una resolución final, para formar un
todo coherente y enlazado. Para dar cuenta de esa tendencia de la historia a presentarse como un
universo, se sustituye el término por el de diégesis.
La diégesis es:
Primero, la historia comprendida como seudo mundo, como universo ficticio cuyos elementos se
ordenan para formar una globalidad.
Segundo, la historia tomada en la dinámica de la lectura del relato (tal y como se elabora en el
espíritu del espectador)

Relación entre relato e historia

Orden: diferencia entre el desarrollo del relato y el de la historia (flash back, flash forward).
Duración: elipsis.
Modo: punto de vista que conduce la explicación (focalización).

Relación entre narración e historia: Diegetización de elementos que sólo pertenecen a la

narración.

- EL FILM DE FICCIÓN, LO VEROSÍMIL Y LO REAL

(Jaques Aumont)
Lo propio del film de ficción es representar algo imaginario, una historia.
El cine de ficción es dos veces irreal: Por lo que representa la ficción, y por la manera cómo la
representa (imágenes de objetos o actores).
El cine tiene el poder de ausentar lo que muestra, lo ausenta en tiempo y espacio porque la escena
filmada ya pasó (diferente al teatro) lo que se representa es real y existe aunque lo representado
sea ficticio.
Lo verosímil se refiere a la relación de un texto con la opinión pública, a su relación con otros textos
y también al funcionamiento interno de la historia que cuenta. El sistema de lo verosímil se dibuja
en función de la decencia, sólo se juzgará verosímil una acción que pueda ser asimilada a una
máxima (un modelo prefijado que bajo la forma de imperativos categóricos, expresa lo que es la
opinión pública). Lo verosímil constituye una forma de censura puesto que restringe el número de
situaciones diegéticas imaginables.

El sistema económico de lo verosímil: lo verosímil consiste en una serie de reglas que afectan
las acciones de los personajes (en función de máximas a las que puedan ser asimiladas). Estas
reglas, tácticamente reconocidas por el público, se aplican pero no se explican. Lo verosímil está
ligado a la motivación en el interior de la historia.
Si en la diégesis las causas parecen determinar los efectos, en la construcción del relato los
efectos determinan las causas.
En la relación con otro textos, lo verosímil de un film depende mucho de lo realizado anteriormente
(se juzga verosímil lo visto en una obra anterior), en una suerte de efecto de corpus.
Respecto de lo verosímil, hay un efecto-género que permite crear un verosímil propio de un género
particular (western/comedia música/cine negro) Las leyes del género tienen sentido de verosimilitud
en el conjunto de películas que le pertenecen.
El realismo de los materiales de la expresión cinematográfica es el resultado de un gran número de
convenciones y reglas (que varían según la época), ejemplo: color, sonido.
Por realismo cinematográfico puede entenderse tanto el del tema como el de su tratamiento
(realismo poético, neorrealismo).
Según Bazin debe basarse en el rodaje en exteriores (en oposición al artificio del rodaje en
estudio), actores no profesionales (alejados de las convenciones “teatrales” de representación),
personaje sencillos (y no héroes extraordinarios) y en un cine sin grandes medios.
Sin embargo en el caso del neorrealismo por ejemplo, los exteriores son parciales, algunos actores
son profesionales, se encarece el rodaje a partir de las repeticiones y si bien la caracterización de
los personajes cambia, sus funciones son iguales (en este caso el héroe busca su bicicleta)

- CÓDIGOS NARRATIVOS

(Jaques Aumont)
Todo film de acción es como un ritual en el que se conduce al espectador al develamiento de una
verdad o de una solución a través de un número de etapas necesarias. El avance del film está
modulado por dos códigos: la intriga de predestinación y la frase hermenéutica.
La intriga de predestinación consiste en dar en los primeros minutos lo esencial de la intriga y su
resolución. Puede ser explícita, alusiva o implícita. Una vez anunciada la resolución, interviene todo
un arsenal de demoras.
La frase hermenéutica es una secuencia de etapas que conducen de la puesta a punto de enigma
a su resolución, a través de las falsas pistas, suspense, revelaciones, etc.
Es una especie de programa “antiprograma” que libera información, y a la vez frena el avance. La
economía (regulación de entrega de información) de este sistema narrativo, permite que le filme dé
la apariencia de una progresión nunca asegurada y debida al azar.

- FOCALIZACIÓN, OCULARIZACIÓN, AURICULIZACIÓN

(André Gaudreault)
Para Genette las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir del
siguiente modo:
1- El narrador sabe más que cualquier personaje, dice más que cualquiera.
2- El narrador no dice más de lo que sabe el personaje.
3- El narrador dice menos de lo que sabe el personaje.

Focalización: Determina cuál es el foco del relato. A partir de ahí, llegamos a la siguiente
tripartición:
- Relato no focalizado o focalización cero: cuando el narrador es omnisciente,
(dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes).
- Relato de focalización interna: fija (cuando el relato da a conocer los
acontecimientos como si estuvieran filtrados por la conciencia de un solo personaje), variable
(cuando el personaje focal cambia) o múltiple (cuando el mismo acontecimiento se evoca en
diferentes ocasiones según el punto de vista de diferentes personajes).
- Relato en focalización externa: (en la que no se permite al espectador conocer
los sentimientos del héroe)

Como podemos ver la focalización se define en primera instancia por una relación de saber entre
narrador y sus personajes. Sin embargo Genette tiene en cuenta otro factor: el hecho de ver.

Ocularización: Es la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje ve. En el cine
todos nuestros sentidos se ocularizan. Puede ser interna, presenta una mirada de una instancia
interior a la diégesis o puede ser una ocularización cero, cuando no conlleva una tal mirada:

- Interna primaria: en la que se trata de sugerir la mirada sin mostrarla, se la

construye como un indicio, como una huella que permite que el espectador establezca un vínculo
inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real
mediante la construcción de una analogía elaborada por su propia percepción/ la cámara es la
mirada de un personaje.

- Interna secundaria: la subjetividad de la imagen se construye por

contextualización, cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en la pantalla, a
condición de que se respeten algunas reglas sintácticas, quedará anclada.

- Cero: se presenta cuando ningún personaje ve la imagen, el plano remite al

gran imaginador, cuya presencia es más o menos evidenciada.
Se pueden distinguir varios casos:
a) La cámara puede estar al margen de todos
los personajes en una posición no marcada,
tratando por todos los medios que se olvide el
aparato de filmación (es el régimen más corriente
del cine comercial)
b) La posición o movimiento de la cámara
pueden subrayar la autonomía del narrador con
relación a los personajes de su diégesis. Por
ejemplo en El ciudadano Kane, cuando a pesar
de la mención “no traspassing”, atravesamos la
alambrada mediante un travelling vertical.
c) La posición de la cámara también puede
remitir más allá de papel narrativo, a una elección
estilística.

Auriculización: Implica que en el cine es posible construir un punto de vista sonoro mediante el
tratamiento de los ruidos, las palabras o la música. Las dificultades de la construcción de la
posición auditiva pueden estribar en la localización del sonido (cuando el sonido está desprovisto
de localización espacial), la individualización de la escucha (cuando el sonido ambiente cubre
tanto el campo como el fuera de campo) o la inteligibilidad de los diálogos (por la proscripción de
ruidos elevados y/ o música fuerte)
- Interna primaria: implica que un sonido remitirá a una instancia no visible sólo
cuando ciertas deformaciones construyan una escucha particular. Por ejemplo: en Una noche, un
tren el sonido desaparece después de que hayamos visto algunos planos muy rápidos
acompañados de ruidos que sugieren un accidente. No comprendemos hasta mucho más tarde
que esta transformación sonora es el indicio de un cambio en el nivel narrativo.

- Interna secundaria: se presenta cuando la restricción de lo oído a lo

escuchado está construida por el montaje y/ o la representación visual. Descubrimos un reloj de
pared que toca las doce campanadas indicadas por las manecillas.
- Cero: existe cuando el sonido no está transmitido por ninguna instancia
intradiegética y remite al narrador implícito. Por ejemplo Godard lleva este proceso al absurdo en la
secuencia de El desprecio en la que vemos a los personajes escuchando a una cantante italiana en
una sala de cine, donde cada vez que uno de ellos dice una palabra a la oreja de su vecino, la
canción se interrumpe bruscamente.

- PROGRESIÓN NARRATIVA

(Francis Vanoye)
Orquesta las emociones del espectador y administra su interés por la historia y por los personajes.
El paradigma hollywoodense dicta un primer acto de ¼, segundo de ½, y tercero de ¼. El primero
dura 30 segundos (presentación de la situación y la relación entre personajes/ quién es el
personaje principal/ las premisas de la historia, ¿cuál es la situación y cuál es el problema?) +
Primera transición. El segundo dura 60 segundos (la confrontación del personaje, con los fines que
se ha fijado y con los obstáculos) + segunda transición. El tercero dura 30 segundos (resolución de
los conflictos, enigmas y destino de los personajes). El desenlace viene antes del fin del acto,
eventualmente precedido por una tercera transición.

(Espinoza Martín)
La progresión dramática implica la organización de los elementos que la componen en un sentido
direccional de principio a fin:
1° acto: presentación (de tiempo, espacio, género, conflictos, personajes principales) más el punto
de giro inicial.
2° acto: punto de ataque, crisis + peripecia (segundo punto de giro).
3° acto: clímax (o anticlímax), resolución.

(Simón Feldman)
En cuanto a la progresión hay que decir que todo tema ofrece a veces muy integrada a la línea
principal (o superobjetivo) una serie de líneas o circunstancias secundarias (que están en el film o
no por decisión del director). La elección de cada línea secundaria debe resolverse en función del
superobjetivo propuesto.
Una vez determinado el superobjetivo y marcadas las líneas secundarias, se trata de dar a esos
elementos un ordenamiento cronológico adecuado para su mejor expresión cinematográfica por
medio de métodos de composición narrativa cinematográfica.
Son cuatro las etapas de la progresión narrativa:
1. Introducción expositiva: es la apertura del film con el enunciado de los términos de la acción o
del conflicto. Tiene una doble importancia, por un lado, fija los personajes, la situación, el ambiente
y los elementos que juegan en el desarrollo del film y el otro introduce al espectador en el clima del
film.
2. Progresión o desarrollo y articulación del conflicto: el conflicto es el enfrentamiento de los
distintos componentes de la acción (protagonista y antagonista, acción y reacción, personaje y
medio).
3. Culminación del conflicto: es el enfrentamiento directo de las tendencias, personajes o
situaciones.
4. Desenlace del conflicto: es la nueva etapa de la relación de los componentes luego del
choque. El proceso ha pasado de un estado a otro a través del conflicto.

ESTRUCTURA NARRATIVA

(Espinoza Martín)
El origen de la estructura dramática está en las reglas de la narrativa occidental que introdujo
Aristóteles con su poética. Es una norma.
Las reglas dicen:
- Es necesario que los acontecimientos se ordenen causalmente para lograr una lógica que forme
un entramado coherente y creciente.
- Se produce la ruptura de la línea direccional en determinados momentos de la narración. Son dos
puntos de giro (plot points), dos nudos argumentales que dividen la narración en tres actos.
Se establece un convenio con el espectador a partir del cual existen elementos en pantalla que le
anticipan lo que pasará y también se ofrece la sorpresa (que aparece por la puerta que abren los
plot points) Se juega con la aparente contradicción de lo sorpresivo o inesperado y de lo coherente
o inevitable.
Los elementos son:
a) Los personajes: el protagonista (el que piensa/siente/hace, incluye motivaciones, intención
y finalidad), el antagonista (iguales elementos), los colaboradores/coadyuvantes/personajes
secundarios (que responden a factores físicos, sociales y psicológicos).
b) La acción: activa, desde el lado del protagonista.
c) Los obstáculos: asumidos por el antagonista.
 d) El conflicto: sintetiza la integración de los elementos anteriores.
La estructura dramática es la conveniente organización de los acontecimientos, en tanto que la
estructura es el lugar desde el cual se cuentan los acontecimientos.
La estructura dramática tiene seis componentes o fuerzas: (apuntes)
1) Fuerza propulsora o fuerza temática: remite a la fuerza del deseo, manifiesta o latente.
Alguien o algo que anhela o desea satisfacer algo: esa búsqueda moviliza el relato.
2) Fuerza del bien deseado: es el objeto que moviliza a la fuerza temática. Algo o alguien es
deseado o buscado por la fuerza propulsora.
3) Fuerza del receptáculo del bien deseado: locación, situación, lugar donde el bien
deseado se encuentra. Es un espacio físico o no.
4) Fuerza del oponente o fuerza opositora a la propulsora: sistemático obstáculo para que
la fuerza impulsora logre la satisfacción que significa alcanzar el bien.
5) Fuerza arbitral: cumple la función de estar en una situación equidistante entre la fuerza
propulsora y la opositora.
6) Fuerza de los aliados: es la fuerza de las cosas, situaciones o personas que apoyan a la
fuerza propulsora o a la opositora.
Estas fuerzas están en toda estructura dramática de una narración, la que a su vez posee
una progresión narrativa.

ESTRUCTURA SIGNIFICATIVA (apuntes)

Conformada por los aspectos denotativos y connotativos de la narración.

Posee tres funciones que para los espectadores son lecturas:
1- Función sintagmática: es facilitada por lo que dice el texto narrativo de manera lineal y
consciente. Apunta al contenido directo de un relato. Se capta fundamentalmente por medio
de la lectura lineal. Para comprenderla, en la linealidad deben estar presentes las cuatro
etapas de la progresión narrativa.
2- Función paradigmática: es la lectura de lo connotado; se trata de la situación social o
emocional volcada al contenido directo del texto (es el ¿cómo se dice algo?).
3- Función estética: envuelven a la sintagmática, haciendo que el film sea mejor que otro.

B) EL ESPECTADOR DEL CINE Y LAS CONDICIONES DE LA ILUSIÓN REPRESENTATIVA

(Jaques Aumont)
La impresión de realidad, característica del cine, proviene de la riqueza perceptiva de los
materiales fílmicos de la imagen y del sonido. La restitución del movimiento tiene un lugar
importante en la impresión de realidad. (Notable cuando se produce un paro en el movimiento de la
proyección).
El efecto phi tiende a llenar un vacío real, mientras que la persistencia retiniana responde a la
inercia retinal. A esto hay que sumar la posición psíquica del espectador (que renuncia a verificar) y
la coherencia del universo diegético.
Se busca establecer la relación del espectador con el film como experiencia individual, psicológica,
estética; es decir, subjetiva.
Condiciones de la ilusión: el nacimiento del cine coincide con el desarrollo de importantes teorías
de la percepción. Dentro de la Gestalt se sitúan dos investigaciones que examinaron el fenómeno
de la ilusión representativa en el cine y las condiciones psicológicas que presupone dicha ilusión en
el espectador.
Dos investigadores, Hugo Mustenberg en 1916 y Rudolph Arnheim a principios de la década de
1930, examinaron el fenómeno de la ilusión representativa en el cine y las condiciones psicológicas
que presupone esta ilusión en el espectador.
Hugo Mustenberg: demuestra que el fenómeno esencial del cine (producción del movimiento
aparente) se explica por una propiedad del cerebro (efecto phi) y no por la persistencia retiniana.
Así desarrolla una concepción del cine total como un proceso mental. El cine es entonces el arte de
la atención (como registro organizado por las mismas vías por las que el espíritu da sentido a lo
real), la memoria y la imaginación (permiten comprender el tiempo y las emociones).
Psicológicamente hablando, el cine no existe ni en la película ni en la pantalla, sino en el espíritu
que le da su realidad.
Rudolf Arnheim: insiste en que la visión no se produce por estimulación retiniana, sino que es un
fenómeno mental. Para él el cine afecta a lo que es materialmente visible y no a la esfera humana
de lo verdaderamente visual. La visión es una actividad creadora del espíritu humano. Pero, si bien
la percepción y el arte se fundan sobre las capacidades organizativas del espíritu, el mundo (que
causa las percepciones) es susceptible de ciertas formas de organización. Las estructuras que el
cerebro impone al mundo son reflejo de las que se encuentran en la naturaleza.

- ESPECTADOR E IDENTIFICACIÓN EN EL FILM

(Jaques Aumont)
Jean Louis Baudry distingue por primera vez en el cine una doble identificación: la primaria
(identificación con el sujeto de la visión), base y condición de la identificación secundaria (con el
personaje). El espectador ve desfilar imágenes animadas (efecto phi), simulacro de la percepción
del universo real. Las características de este simulacro se establecen por medio del aparato de
base (cámara).
En la identificación primaria, el espectador se identifica con la mirada (cine) y se experimenta
como sujeto central de la visión. Sin embargo, a determinado nivel, el sujeto sabe siempre que no
asiste a la escena sin mediación.
Se puede hablar de una identificación primordial en el hecho narrativo mismo (toda historia contada
es n poco nuestra propia historia). Todo relato fascina porque revive la escena de Edipo (el
enfrentamiento del deseo y la ley), se capta al espectador ahondando la separación entre sujeto
deseante y el objeto de deseo. El arte de la narración consiste luego en regular la persecución: el
nivel estructural profundo (en el que todos los relatos se parecen) es lo primero que atrae la
atención del espectador (se habla de su pelea con el deseo y la ley).
Sobre esta identificación primordial con el hecho narrativo en sí se apoya la posibilidad de una
identificación diegética más diferenciada entre éste o aquél film.
La identificación secundaria en el cine es básicamente una identificación con el personaje como
figura del semejante en la ficción (foco de los deseos afectivos del espectador) En este contexto
surge la simpatía, como efecto y no como causa de identificación.

- IDENTIFICACIÓN Y REGRESIÓN

(Jaques Aumont)
La identificación representa la forma más primitiva del comportamiento afectivo. Cuando Freud
describe esta transformación de la elección del objeto (en el orden de tenerlo), en identificación con
el objeto (en el orden de serlo), subraya el carácter regresivo (regresión a un estadio anterior al de
la relación con el objeto). Esta regresión suele instaurarse sobre un estado de falta.
La identificación es una regresión de tipo narcisista en la medida en que permite restaurar en el Yo
el objeto ausente o perdido y negar (por medio de esta restauración narcisista) la ausencia o la
pérdida.
El estado regresivo de la identificación activa de nuevo es, en el sujeto, una relación de objeto
característica del estadio oral. Relación caracterizada por la ambivalencia, la indistinción interno-
externo, activo-pasivo, comer-ser comido, obrar-soportar (el orificio visual ha reemplazado al orificio
bucal).

- IDENTIFICACIÓN Y ESTRUCTURA

(Jaques Aumont)
Pareciera como si la identificación fuera un efecto de la estructura, de la situación, más que un
efecto de la relación psicológica con los personajes (cuidado, alguien sube por las escaleras).
El espectador se “cuelga”, se interesa porque hay una parte de identificación que no pasa
necesariamente por un conocimiento psicológico de los personajes (de su papel en el relato).
Basta que en la escena se inscriba una red estructurada de relaciones, una situación. Pero cada
situación que surge en el curso del film propone una nueva posición de las relaciones
intersubjetivas en la ficción.
Los mecanismos de identificación en la superficie del film serían los cambios de punto de vista, de
focalización, de encuadre, variaciones en la escala del plano, el sujeto de las miradas.
En Teoría psicoanalítica, Freud (2° teoría del aparato psíquico, 1923), la identificación es el
mecanismo básico para la constitución imaginaria del yo (función fundacional) y el prototipo de un
cierto número de instancias y de procesos psicológicos posteriores para los que el yo, una vez
constituido, continúe diferenciándose (función matricial); el ello, el yo y el super-yo.

C) EL PRINCIPIO DEL MONTAJE: APROXIMACIÓN EMPÍRICA E IDEOLÓGICA DEL MONTAJE

(Jaques Aumont)
Uno de los rasgos más evidentes del cine es que se trata de un arte de la combinación y de la
disposición. Este rasgo caracteriza la idea de montaje. El montaje en un film es ante todo un
trabajo técnico, organizado por un profesional que con el tiempo ha establecido y fijado
progresivamente ciertos procedimientos y tipos de actividad.
El montaje se compone de tres grandes operaciones: selección, combinación y empalme. Estas
combinaciones tienen por finalidad conseguir la totalidad que el film.
La definición restringida del montaje se profundizará tomando dos direcciones señaladas: objetos
del montaje y modalidades de acción

Objetos del montaje

Las operaciones de organización y disposición que definen el montaje se pueden aplicar a otros
tipos de objetos:
Partes del film de medida superior al plano: Estos films están articulados en un determinado n°
de grandes unidades “narrativas sucesivas”.
Partes del film de medida inferior al plano: Se puede intentar fragmentar un plano de dos
maneras:
- En su duración: desde el punto de vista del contenido. Un plano puede ser perfectamente el
equivalente a una serie más larga
- En sus parámetros visuales: (particularmente espaciales) podrían ir desde efectos plásticos
(brutal oposición blanco-negro) a efectos de collage espaciales.

Modalidades de acción del montaje

Le asigna al principio del montaje un papel de organizador de elementos del film según criterios de
orden y duración con los tres tipos de operación: yuxtaposición (de elementos homogéneos o
heterogéneos), ordenación (de la contigüidad o la sucesión) y fijación (de la duración).

Definición amplia de montaje

Es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros o el

conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su
duración.
Aproximación empírica e ideología del montaje (Jaques Aumont)
La historia del cine, desde fines de la década de 1910, y la de las teorías cinematográficas desde
sus orígenes muestran la existencia de 2 grandes tendencias opuestas:
- La de todos los cineastas teóricos para quienes el montaje, como técnica de producción (de
sentido, de efectos), se considera más o menos como el elemento dinámico del cine (Eisenstein).
- La que se funda sobre una desvalorización del montaje como tal y la sumisión estricta de sus
efectos a la instancia narrativa, considerada como el objetivo esencial del cine. Esta tendencia está
descrita por la idea de “transparencia” del discurso fílmico (Bazin).
Transparencia del discurso fílmico: estética particular del cine según la cual el film tiene como
función esencial “dejar ver” los acontecimientos representados y no dejarse ver a sí mismo como
film.

- TIPOS DE ENLACE, CONTINUIDAD Y DISCONTINUIDAD (Simón Feldman)

El concepto de desarrollo narrativo (inseparable de la noción de lenguaje cinematográfico) se

refiere al ordenamiento coherente y efectivo de las distintas partes de la película (argumental,
documental, ensayo, reportaje) El tratamiento no se limita al contenido sino también a su expresión
audiovisual y a su montaje fílmico (que lo expresan y condicionan).
Las dos direcciones que regulan la estructura creativa de una película son continuidad y
progresión. Ambas señalan la relación estrecha entre la parte y el todo (eslabonamiento
interdependiente entre escenas, tomas y secuencias).
La continuidad implica la búsqueda de fluidez plástica. La discontinuidad del rodaje debe
transformarse en continuidad de la película terminada. Los elementos que forjan es continuidad son
conocidos como “enlaces” (los más evidentes son el hilo argumental, en ficción, o las líneas
explicativas, didácticas, informativas o testimoniales). Cada imagen cinematográfica contiene
distintos elementos de importancia desigual. Los enlaces se establecen ligando los elementos de
mayor importancia (movimiento). Existe enlace de ambientes (interiores/exteriores), de luces e
iluminación, vestimenta, accesorios, aspectos de la personalidad, posiciones, desplazamientos,
dirección de las miradas (campo/ contra).
En cuanto a la progresión hay que decir que todo tema ofrece una serie de líneas o circunstancias
secundarias, cuya elección debe resolverse en función del superobjetivo propuesto. Una vez
determinado el superobjetivo y marcadas las líneas secundarias, se trata de dar a esos elementos
un ordenamiento cronológico adecuado para su mejor expresión cinematográfica por medio de
métodos de composición narrativa cinematográfica.
Reglas de continuidad: (apuntes) el corte directo, el fundido encadenado, fundido a negro, a
blanco, cortinillas, vuelta de hoja (menospreciados por los clásicos).

- ALTERACIONES DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO (Noël Burch)

En francés se habla de découpage, palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de
la producción, es la última fase del guión, que contiene todas las indicaciones técnicas, permitiendo
seguir un trabajo en el plano técnico. El découpage (planificación) es la operación que consiste en
descomponer una acción (relato) en plano (y en secuencias) de manera más o menos precisa
antes del rodaje. El découpage es el resultado, la convergencia de un découpage del espacio (una
sucesión de découpage del espacio) realizado en el momento del rodaje y de un découpage del
tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje.
Se pueden distinguir cinco tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro
plano B (que le sigue en el montaje).
1) Pueden ser rigurosamente continuos: el ejemplo más claro de esta continuidad temporal
es el paso de un plano de un personaje que habla a un plano de otro que le escucha.
2) Puede haber un hiato entre las continuidades temporales de los planos: es lo que se
llama elipsis. Por ejemplo en la apertura de una puerta por parte de un personaje, puede
suprimirse una parte de la acción “podar lo inútil”.
3) Puede haber un segundo tipo de elipsis (la elipsis indefinida): Puede referirse a una
hora o un año. Para medirla, el espectador suele recibir ayuda (título, reloj, calendario,
cambio de moda, etc.).
4) Puede haber un retroceso: en el ejemplo de la puerta, puede mostrarse toda la acción
hasta que el personaje cruce el umbral y en el segundo plano partir de la puerta que se
abre; pequeño retroceso utilizado por Eisentein que puede brindar una mayor continuidad al
movimiento que si prosiguiera “literalmente la acción”.
 5) El flash back: forma en la que el retroceso aparece casi siempre. Así como la elipsis
puede cubrir muchos años, este recurso puede remontarse a varios años de retroceso
mensurable y por aproximación a la elipsis indefinida.
Existe otros tipos de relaciones posibles entre espacio de plano (presentan analogías con los tipos
temporales).
- De continuidad: todo cambio de eje o de tamaño sobre un mismo sujeto en un mismo decorado
es un ejemplo de continuidad espacial entre dos planos
- Discontinuidad espacial entre dos planos: admite dos subdivisiones que corresponden a las
dos subdivisiones de la elipsis y el retroceso.
- Discontinuidad total y radical: aquella en la que el plano B no puede situarse en el espacio por
relación en el plano A.

- RACCORDS ESTÁTICOS Y DINÁMICOS (Noël Burch)

La palabra raccord se rodea de cierta confusión, por el hecho de que se emplea corrientemente
para designar el cambio de plano. Pero de hecho se refiere a cualquier elemento de continuidad
entre dos o más planos.
Puede existir en el ámbito de los objetos (estas gafas no están en raccord, lo que significa que el
personaje no llevaba las mismas gafas o ninguna en un plano que debe tener raccord con el que se
rueda ahora), a nivel del espacio (raccords de mirada, de dirección, de posición, de objetos o
personas), a nivel del espacio-tiempo (por ejemplo de la puerta la velocidad debe tener raccord de
un plano a otro, es decir ser la misma en apariencia).

Breve reseña
Entre 1905 y 1920, los directores empezaron a aproximar su cámara a los personajes, a
descomponer en fragmentos el espacio del escenario teatral que fue el del cine primitivo. Se dieron
cuenta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral, debían observarse ciertas
reglas. Fue así como nacieron las nociones de raccords de posición, de mirada y de dirección.
Los dos primeros (posición y mirada) conciernen al caso en el que hay ruptura, pero proximidad
espacial entre dos planos. Cuando el plano A y el plano B muestran separadamente dos
personajes que se miran, es preciso que el personaje A mire hacia el borde derecho del encuadre y
el personaje B hacia el borde izquierdo. Si miraran hacia el mismo borde, la impresión producida
será que no se miran.
Con respecto al tercero (dirección), un personaje o vehículo que sale por la izquierda para entrar en
un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino, deberá obligatoriamente entrar por la derecha,
de lo contrario dará la impresión de haber cambiado de dirección.

Raccords estáticos: discute acerca de la posible organización de los raccords, en el ámbito

plástico, entre planos de carácter esencialmente estático en el momento del cambio de plano. Se
considera a Eisenstein el descubridor de la estructuración del montaje en función de la composición
de los planos sucesivos, especialmente en lo que concierne a una serie de planos que muestran
idéntico asunto bajo ángulos sucesivos. Puede buscarse un antecedente pictórico en el cubismo
(en su etapa sintética). Braque pinta su célebre Billar a partir de una combinación, en una misma
composición, de vistas de ese billar tomadas bajo ángulos distintos. La tensión plástica del cuadro
nace del hecho de que se encuentran varias facetas de un mismo asunto bajo ángulos distintos. La
belleza de la obra proviene del hecho plástico que engendra la superposición específicamente
organizada de distintos “ángulos de visión”.
En el cine, debido a la memoria visual, la sucesión en la pantalla de dos planos mostrando dos
puntos de vista sobre un mismo campo (o asunto), puede provocar una satisfacción análoga.
Especialmente, los desplazamientos de un plano a otro (con relación a las coordenadas
establecidas por los bordes del encuadre) de una misma línea o de una misma superficie, pueden
formar la trama en un juego de tensiones y permutaciones, susceptible de ser estructurado. Dicha
estructuración puede propiciar no ya un decorado previo (que es la suma de todas las visiones
posibles que se tienen de él a través de esos planos sucesivos y que extrae su cohesión de la
armonía plástica de los cambios de plano), sino un espacio.
Además de la organización plástica de plano a plano a través del corte neto (donde es la memoria
visual la que efectúa el acercamiento entre planos y establece las comparaciones de las que nacen
las tensiones estructurales), hay que rescatar que el fundido encadenado no es sino otra forma de
yuxtaponer dos composiciones. La sobreimpresión momentánea concreta una relación plástica que
es del mismo orden que la imaginaria que existe entre dos planos ligados por un corte.

Raccords dinámicos: Eisenstein fue el primero en preocuparse por el problema del montaje
dinámico. En Octubre, muestra los vagones del tren desfilando de izquierda a derecha en un plano
e inmediatamente, en el plano siguiente, de derecha a izquierda. Una violación radical del principio
de raccord de dirección que Eisenstein justifica a partir de la satisfacción estética, el sentimiento de
violencia y de velocidad disonante que procura este cambio de plano. Este ejemplo muestra la
existencia de estructuras que pueden nacer de los cambios de dirección (con respecto a la
pantalla) de movimientos que en la realidad son supuestamente continuos. Se debe considerar la
madurez de la percepción del público, para que un cambio en la dirección del encuadre no
equivalga automáticamente a un cambio de dirección de realidad.
Por otra parte, el efecto de movimientos contrarios (o divergentes) montados sobre objetos distintos
también ofrecen posibilidades de estructuración, aunque más pobres que las ofrecidas por planos
con objeto común.
Otro tipo de raccord dinámico es el que opone una imagen estática al final del primer plano a una
imagen en movimiento al principio del segundo. Tal es el caso de la alternancia en flashes entre
planos fijos y travellings muy rápidos (típico de los vanguardistas franceses de los ‘20).

- EL MONTAJE CLÁSICO (Apuntes de clase)

El montaje es el ordenamiento sistemático de partes que configuran una microestructura (escena),
seguida de un ordenamiento sistemático de varias microestructuras en una estructura mayor
(secuencia), para finalizar en un ordenamiento de dichas secuencias en una estructura que
llamaremos protofilm.
Tipos de montaje según Pudovkin:
a- Por contraste: se usa generalmente en montajes que muestran las contradicciones de la
sociedad.
b- Por paralelismo: yuxtapone tomas, escenas y/ o secuencias donde se producen sucesos sin
relación pero que al unirlos nos remiten a acciones en diferentes tiempo y lugar (o igual tiempo y
diferente lugar o diferente tiempo e igual lugar).
c- Por metáfora o poético: inserta tomas que llevan a la simbolización de un suceso.
d- Por simultaneidad: asociación de tomas que marcan unas acciones paralelas en igual tiempo y
lugar distinto.
e- Por lei motiv: utilización de una toma, escena o secuencia que se repite en el transcurso de un
film y cuya finalidad es anclar según concepto fundamental del autor y dejar una moraleja.

- EL MONTAJE COMO PROBLEMA SIGNIFICANTE: LA OPOSICIÓN DE ANDRÉ BAZIN Y DE

JEAN MITRY

André Bazin: Propone la toma larga como forma estándar de visión en el cine y elogia a los films
neorrealistas porque la hacían otra vez viable. También rescata a la profundidad de campo, como
recurso estilístico que enriquece al discurso cinematográfico. Bazin no condena enteramente al
montaje, pero lo reduce a una posición humilde en la jerarquía de las técnicas cinematográficas.
Dice que el montaje es un recurso abstracto que funciona efectivamente cuando se apoya en una
situación efectivamente real. Pero debido a que son aspectos de la realidad filmada los que
dictaminan el montaje, ciertas situaciones necesitan ser expresadas en la forma más realista de la
profundidad de campo y de la toma larga.
Jean Mitry: Del montaje dice que constituye un conjunto de métodos para dar un contexto a
imágenes individuales, de construir un universo fílmico a través de la materia prima y extraer una
significación humana a la tendencia natural de las cosas. El creador no puede librarse de la
realidad, pero puede y debe insistir en darle su propio tratamiento.
Para Mitry existe un primer nivel (el de la percepción-imagen cinematográfica) en el que la realidad
no puede ser evitada, en un segundo nivel (el de la narración-secuencia de imágenes) es el
hombre el que no puede evitarse. Un nuevo mundo es creado por el localizador con la ayuda del
mundo real.
Excepto en los casos en que se abusa de la técnica, Mitry promueve una comprensión y respeto
por todos los tipos de montaje:
El narrativo: que sigue la percepción de la vida cotidiana.
El lírico: se concentra en los momentos de mayor intensidad dramática.
El reflexivo: mientras se narra convencionalmente, se construye otra línea de significados
paralelos.
El punto es que no hay un sentido natural del mundo, sino aquellos sentidos que los hombres han
dado a sus percepciones. Para Mitry hay una realidad que sólo el cine puede mostrar (coincide con
Bazin y Kracauer) pero él posee una visión constructivista de la realidad; piensa que el cine no
permite que brille el significado del mundo, moldea esa realidad hasta que rinda un significado
humano, el único que puede rendir.
 UNIDAD V

EL CINE COMO PROCESO DE PRE-PRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN Y POST PRODUCCIÓN

A) Recursos materiales del cine: El guión: Guiones de producción y guiones de realización. Formas de presentación final.
La escenografía y el vestuario. El equipo técnico y sus diferentes funciones.
B) Realización: La toma y el plano. Principios de composición. Posiciones y movimientos de cámara sobre objetos fijos y
móviles. De la planta de cámara al guión técnico. El storyboard.
C) El sonido: habla y voz, la música y sonidos ambientales. Límites de la banda sonora.
D) Producción: Pre-producción, rodaje y post-producción.

A) RECURSOS MATERIALES DEL CINE: EL GUIÓN

Para la cátedra el guión es la cristalización del montaje de una película en un texto escrito.

(Doc Comparato)
El guión es forma escrita de cualquier proyecto audiovisual (teatro, cine, video, TV, radio). Refiere
a distintos códigos que en el producto final comunicarán el mensaje de manera simultánea o
alternada.
El logos (el discurso, la palabra) es quien da forma y estructura al guión. El páthos (el drama) es
el conflicto que genera los acontecimientos. El ethos es la influencia buscada con lo escrito, lo
ético, lo moral; el significado último de la historia y sus implicaciones.
Las etapas del guión son:
- La idea (génesis del guión),
- el conflicto,
- los personajes (que sustentan el peso de la acción y el centro de atención),
- la acción dramática (el cómo contamos el conflicto)
- el tiempo dramático y
- la unidad dramática (el guión listo)

(Francis Vayone)
El guión es una estructura que se sirve para otra cosa (el film) pero como base, debe contener
elementos de puesta en escena. Reproduce abstractamente la película en otro lenguaje y según
otra escala.
El guión se distingue del découpege técnico ya que éste implica informaciones técnicas precisas
(escala de planos, movimiento de cámara, efectos sonoros, etc.).
El guión adopta formas mixtas entre el tratamiento y la continuidad dialogada y el découpage
técnico. Por ejemplo en Hollywood, el taylorismo impone el cálculo (Hitchcock adopta el mito del
guión terminado e intocable); todo lo contrario para el cine de autor en donde el guión se considera
un momento del proceso de creación (Pialat o Godard). Una tercera posición es la que ocupa
Rossellini, quien sustituye el guión programa por el guión dispositivo (que se encuentra abierto a
avatares). ¿De dónde viene el guión?
El guión tiene tres puntos de partida:
1- La historia embrionaria o completa, real o ficticia.
2- Puntos de partida institucionales (encargo, contrato, reutilización de decorados).
3- Puntos de partida referentes a un tema (político, moral, sociológico, psicológico, estético). El
tema puede ser el punto de vista ideológico o el sentido que se deduce de la historia o una
representación mínima de la historia.
Según el manual americano, el tema (fundamento del film) es la acción (lo que sucede) y el
personaje (aquel a quien le sucede) ¿quién quiere hacer qué?, ¿Por qué?, ¿Qué se lo impide?
Poética de Aristóteles (384-322 A.C.): la tragedia es la imitación de una acción plena y completa y
de una cierta extensión. Esto implica un comienzo, una parte media y un final. Aristóteles insiste
sobre el principio de encadenamiento de causas y efectos (no la simple sucesión), como medio de
unificación de la fábula. Lo verosímil deriva de lo necesario, de un conjunto de encadenamientos
lógicos presupuestos por el autor.
Esquema de encadenamientos lógicos propuestos por el autor.

- Esquema piramidal del teatro: intensificación de la acción, clímax, debilitamiento de la acción,

desenlace.
Otras fuentes del guión son otros modelos narrativos y dramáticos como el cuento, la novela, la
epopeya, el vodevill, el music-hall y los comics.

TIPOLOGÍAS DE GUIONES
(Francis Vayone)

El guión presenta un carácter inestable o flotante.

Sinopsis: breve resumen que da una idea de la trama narrativa de la película (personajes, acción,
incidencias).
Tratamiento: elaboración de la historia con articulaciones de la intriga, su progresión, la estructura
dramática y un esbozo de los diálogos.
Continuidad dialogada: distribución de la historia en escenas y secuencias, descripción de las
acciones y texto completo de diálogos.
La exposición de los hechos debe ordenarse y a ese ordenamiento conviene centralizarlo.

ELEMENTOS DEL GUIÓN

Michel Chion: ¿Cómo se escribe un guión?

1. Historia y narración
Una distinción necesaria es la que existe entre la historia propiamente dicha (es decir lo que
ocurre) y lo que podemos llamar narración, pero que otros llaman: relato, discurso, construcción
dramática (que remite al modo en que es contada la historia, la manera en que los acontecimientos
y los datos de la historia se dan a conocer al público).
Los formalista rusos, ya habían aislado, en su estudio sobre los cuentos y los relatos populares, las
nociones de fábulas (lo que ha ocurrido) y de sujeto (el modo a través del lector llegue a
conocerlo).
Emile Benveniste expresa esta distinción en términos de historia por un lado (lo que hoy llamamos
diégesis) y discurso por otro (tiempos, aspectos, modos de relato).
Una misma historia puede ser contada por diferentes medios (novela, radio, film, representación
teatral), mientras que el discurso, es específico para cada uno de estos medios utilizados. En este
nivel, no son los acontecimientos relatados los que cuentan, sino el modo con el cual el narrador
nos lo da a conocer.

2. Unidad
Los autores invitan a no dispersar la unidad del guión en demasiadas intrigas secundarias
(subplots), en demasiados pequeños detalles.

3. Importante, esencial ¿qué es?

Unos de los mayores peligros cuando se trabaja o desarrolla un guión es perder de vista, incluso,
mezclar la idea, el motivo, la intención principal que debe animarlo.
La necesidad de llenar la acción e inventar peripecias, conduce a menudo a acumular
atolondradamente detalles que pueden debilitar o desaparecer esa idea principal.
Se trata para el guionista de determinar lo que él considera como esencial, y saber sobre qué
deberá, si llega el caso, hacer énfasis la sutileza de la psicología, la verosimilitud, la verdad
histórica, la intensidad dramática, etc.
Muchas veces por no saber discernir lo importante de lo no importante, se logra un guión sin líneas
de fuerza.
Dwight V Swain distingue, en un guión cinco factores esenciales:
- El personaje principal.
- Una situación difícil.
 - Un objetivo.
- Un oponente o antagonista.
- Un peligro terrible y amenazador.

Para Sidney Field un guión es “alguien” (o varias personas) en cierto lugar, que hacen algo.
Cuando se empieza escribir un guión es aconsejable plantearse las preguntas siguientes:
- ¿Cuál es el personaje principal?
- ¿Cuáles son las premisas dramáticas?
- ¿Cuál es la situación?
- ¿Cómo acaba la historia? (no se debe escribir la historia sin conocer el final previamente

4. Secundaria (intriga)
Una intriga secundaria es una desviación con respecto a la intriga principal, que pone en juego a
personajes secundarios cuyos actos están en relación con la intriga principal y con los hechos de
los protagonistas. Estas intrigas secundarias (subplots) se utilizan a menudo para dar respiro,
descanso y también para dar consistencia, variar, distraer y a veces desviar, intencionalmente la
atención y la curiosidad del público.
La dificultad con los subplots es justamente el imbricarlos con la historia principal.

5. Acción
El cine es ante todo acción y de modo secundario, diálogo. Muy buenas películas llamadas de
acción, llevan a menudo más conversación, más diálogos que acción, en el sentido de peleas,
tiroteos, explosiones, persecuciones, etc.
La acción no se identifica con la historia propiamente dicha; puede haber mucha acción, en el
sentido de acción física con poca historia, es decir poca intriga propiamente dicha o a la inversa. El
problema de los films basados en hazañas físicas y deportivas de un torero, de un boxeador, de un
piloto de carreras, etc. Es que caen a menudo en el defecto de una construcción en “forma de
sierra”, fórmula monótona (escena de persecución/escena de intriga/escena de
persecución/escena de intriga).
Se puede aconsejar describirlas con precisión, concretamente. Si se dice x camina: ¿cómo camina,
con qué matiz (lentamente, nerviosamente)?

6. Persecuciones
Las escenas de persecución están presentes desde los comienzos del cine. Se considera que las
escenas de persecución son incompatibles con diálogos abundantes. “El diálogo disminuye las
persecuciones”, escribe Herman y recomienda para las persecuciones réplicas breves. El rasgo
dominante de la escena de persecución es la división en planos cortos, en acciones cortas, en
réplicas cortas.
En los primeros años del cine mudo, Griffith fue el que desarrolló la persecución en montaje
paralelo.
La identidad del perseguido puede ser descubierta sólo al final.
Se pueden distinguir las persecuciones en un lugar desierto o desafectado de las que se
desarrollan en un ámbito poblado: feria, reunión, baile, etc.

7. Pensamientos de los personajes

Expresar los pensamientos de los personajes en el cine es un problema específico del guión
cinematográfico por oposición a la novela donde se puede decir: “él pensaba que...” En un film no
se les puede hacer pensar, salvo mediante la voz en off.
Existe el procedimiento de la voz interior, del discurrir de la conciencia: el héroe quedó marcado por
unas palabras que le decían “eres un desgraciado, nunca lo conseguirás”, y se acuerda de esta
frase durante una prueba que debe superar, frase que se repite en un eco dramático.
8. Diálogo
En el cine más “visual”, el diálogo conserva en la mayoría de los casos una función importante. Ya
existía en el cine mudo, mediante mímicas y letreros. Los personajes del cine mudo no eran tan
mudos.
Según Field las funciones del diálogo de cine son:
1- Hacer avanzar la acción.
2- Comunicar hechos e información al público.
3- Establecer sus relaciones, los unos con los otros.
4- Revelar conflictos y el estado emocional de los personajes.
5- Comentar la acción.
Pero todas funciones pueden y deben (en determinados casos) deben asumidas por otra cosa
distinta del diálogo.

Según Swain, estas funciones del diálogo son:

1. Dar una información, sin detener la acción.
2. Revelar una emoción.
3. Caracterizar al personaje que habla y al que escucha.

El diálogo debe ser dinámico y hay que evitar la alternancia de las preguntas y respuestas. Así, los
personajes no deben decirlo todo y no toda la verdad.
Los diálogos no deben ser reproducciones serviles de la realidad. Los diálogos de la vida real,
siempre están llenos de estancamientos. El diálogo de cine debería ser mucho más breve y más
concentrado.
Se supone que los diálogos reflejan al personaje. Un buen diálogo tampoco debería estar
redactado con un estilo “escrito” o “literario”.
El equilibrio del diálogo debería encontrarse entre la excesiva concentración del texto escrito y el
carácter demasiado diluido de la verdadera conversación “realista”.
Los diálogos deben trabajarse en función de los personajes y de la situación. Ningún diálogo puede
salvar los errores del guión.

9. Sobreentendido, complicidad, alusión

El sobreentendido es el arte de decir las cosas indirectamente y por alusión, y por lo tanto, con más
agilidad y elegancia.
Este procedimiento que consiste es dejar oír más diciendo menos, (característico en las películas
americanas), se caracteriza por un estilo de conversación ingenioso, que apela a la agilidad de los
personajes y del público.

10. Mentiras
Los guionistas del cine parecen olvidar a veces que sus personajes pueden mentir activamente o
por omisión, aunque no sea los malos de la historia y que sus mentiras pueden ser activas en el
guión.
El espectador puede identificar la mentira, o tener duda o dejarse engañar hasta que se entera de
la verdad.
El problema que se plantea cuando hay un flash back por el relato de alguien, es el de saber si el
relato es auténtico o falso, o incluso deformado. El mismo problema se plantea para las imágenes
mentales o la voz en off prestadas a un personaje.

11. Nombres
Es frecuente memorizar una película sin saber el nombre de los personajes. Lo que es importante
es que ese nombre juegue correctamente su papel en el transcurso del film.
El hecho de que el nombre del personaje no sea mencionado es un error, es perjudicial para la
buena comprensión de la historia, o una necesidad para que pueda funcionar el relato.
En las películas americanas se eligen los apellidos para reflejar la pertinencia a una determinada
comunidad (italiana, polaca, judía, irlandesa) constituyendo un rasgo de caracterización, y los
guiones a menudos están construidos sobre la confrontación de los rasgos “étnicos”: el italiano
vinculado a la familia y religión, el irlandés será testarudo, bebedor.

12. Personajes
Un personaje de película se define para Sydney Field en tres niveles:
- Profesional (punto de partida de la caracterización).
- Personal (su familia, sus amigos).
- Intima.
Y añade “el personaje es el fundamento de su guión... hay que conocerlo antes de escribir una sola
palabra sobre el papel”.
Field distingue igualmente por una parte lo que caracteriza al personaje desde su nacimiento hasta
el principio de la acción (su interior) y por otra parte, lo que es revelado sobre él durante el
desarrollo de la acción desde el principio del film hasta su final (su exterior).
Ambos autores coinciden en las características para los personajes secundarios: frialdad,
travesura, insolencia, cinismo, competencia, autoridad. También se pueden dar a estos personajes
tics característicos y un secreto.
Por otra parte los personajes principales deben escapar a los clichés (ejemplo: prostituta con gran
corazón). Deben en cambio suscitar reacciones fuertes, tener carácter que permita el conflicto con
los antagonistas. Finalmente deben contrastar los unos con los otros, y deben darse a conocer no
por lo que el narrador dice de ellos, sino por su conducta.
En cuanto a la conversión de los personajes sólo se admiten con la condición de que no sea de
modo incoherente o repentino (Ejemplo: el cobarde que se hace valiente, del egoísta que se hace
generoso).
Las conversiones no aconsejadas son las que surgen de improvisto por pura comodidad del
guionista. Aunque la inexistencia de cambio de un personaje que ha pasado por ciertas situaciones
también puede aparecer como un error.

13. Mujeres
Los autores de manuales de guión y los propios guionistas, les conceden un lugar aparte, como si
fuera un problema la integración de las mujeres en los guiones, cuando éstos no son “historias de
parejas”. Un guionista perezoso tenderá a utilizar a la mujer como objeto de recompensa para el
vencedor o premio del guerrero.

14. Equipo, grupo

Numerosos films están construidos sobre la historia de un grupo: de su constitución, misión y
agentes de destrucción internos o externos.
Cuando el guión empieza contando la constitución de un equipo, se utiliza una estrategia que
consiste en romper la regularidad del ritmo: en el último momento se sustituye a uno de los
hombres previstos por otro inesperado. El mismo procedimiento sirve para la situación inversa, es
decir, la exterminación: o uno de los miembros de un grupo resulta ser un traidor, o el ser que lo
suprime mata a dos o tres.
En la historia de un grupo que se hace más grande, se aconseja anticiparse sorprendiendo al
espectador.
Si los guionistas pueden jugar con las tensiones psicológicas del grupo para hacerlo más vivo, y
animar la materia dramática, se corre el peligro de romper la identificación con el grupo.

15. Accesorio
Los accesorios, ropa, cigarrillos. Objetos personales, armas, vehículos, pueden jugar dos papeles
independientes o simultáneos.
- Papel funcional de instrumento: un arma para matar, un bastón para apoyarse, un
despertador para dar la hora.
- Papel revelador, simbólico de un personaje o situación: el accesorio puede caracterizar
al personaje por su aspecto o manera en que es utilizado, o bien expresar simbólicamente
las funciones, situaciones. Puede ser el caso de objetos cuya conquista se disputa y que
representan el poder, la riqueza, la desgracia, el recuerdo, la infancia.
La utilización de accesorios obedece muchas veces a determinados clichés: se utilizan los espejos
cuando se trata de la cuestión del doble, de búsqueda de identidad, o el letrero luminoso cuya luz
ilumina a los personajes en una habitación.
16. Tiempo
El cine no dispone de los tiempos gramaticales. Existiría una tendencia a decir que todo en el cine
transcurre en presente. En el cine mudo se usaban letreros que indicaban el lapso del tiempo,
costumbre que actualmente se utiliza pocas veces y sólo para expresar grandes saltos de tiempo.
Por lo que ha elaborado códigos y convenciones para expresarlos:
a) Una secuencia se desarrolla con anterioridad a la de la narración (flash back).
b) Los plazos de tiempo entre cada escena (times lapses).
Un problema particular del cine es cómo indicar el lapso “n” segundo, minutos horas, días, meses,
años que los separa de la diégesis.
Entre las convenciones propuestas, algunas señalan cierto número de clichés ya experimentados
que se desaconseja utilizar: el reloj que da vueltas, el calendario que se deshoja, el cenicero que
se llena o la botella que se vacía.
Se puede utilizar el time lapses en que una réplica discreta establece el tiempo transcurrido: por
ejemplo, “te veo esta noche”, cuando volvemos a ver a los personajes pensamos que ya es de
noche.

17. Días y noches

Un guión cuenta una historia que se desarrolla durante cierto tiempo, a veces con una extensión de
varios meses pero a menudo concentrada en unos días. Es raro que el espectador lleve
conscientemente la cuenta detallada en los días que transcurren, sobre todo si el guión “se salta”
las tardes y las noches, como ocurre a menudo.
Cuando el guionista hace saltos en el tiempo que transcurre, eludiendo noches y días, se ve
obligado a establecer discretamente para el espectador, si la escena siguiente se sitúa en la
continuidad del mismo día o transcurre al día siguiente: es el problema de los plazos de tiempo
entre las escenas de los “times lapses”.

18. Montaje-Secuencia
La expresión de montaje designa una secuencia de planos cortos, que muestra una serie de
acciones que transcurren dentro de cierto periodo de tiempo, que evoca, de modo sintético, la
ascensión de un personaje hacia la fama o al contrario su decadencia: los días de una pareja feliz y
sin problemas, la construcción de un edificio o de cualquier obra, un viaje de varios días, etc.
La expresión corresponde a la definición dada por Christian Metz en su trabajo sobre el lenguaje
cinematográfico, referente a lo que él llama el “sintagma frecuentativo”, que describe un proceso
completo comprimido en algunas muestras.
Metz distingue a partir de ahí tres sub.-tipos de sintagmas frecuentativos:
a) El sintagma frecuentativo lleno: mezcla de imágenes sin idea de sucesión.
b) El sintagma semi-frecuentativo: evolución continúa con progresividad lenta.
c) El sintagma yuxtapuesto: breves evocaciones que remiten a acontecimientos pertenecientes
a un mismo orden de realidad.
Este último era muy practicado en tiempos del cine mudo.

19. Lugares
Lo propio del cine es permitir ir (teóricamente) por cualquier sitio, multiplicar al infinito los lugares,
los desplazamientos. Pero también vemos que el cine ha buscado frecuentemente lo contrario, es
decir la limitación del número de lugares, y a veces incluso, se ha impuesto la unidad de lugar.
Incluso en los films construidos sobre la idea de un viaje, de una fuga, esa situación de fuga y de
viaje puede constituir por sí misma el lugar de referencia. Lo propio de los realizadores mediocres
es creer que la abundancia de lugares diferentes queda forzosamente más “cinematográfica”.

- ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO
El convenio cinematográfico dice que el decorador es aquel que boceta los decorados y dirige la
construcción de los mismos cuidando los detalles de ambientación antes del rodaje de las escenas.
El escenógrafo es el profesional que crea, de común acuerdo con el director y el productor, y a
requerimiento del guión técnico, la puesta en escena total. La escenografía debe incluir también las
ambientaciones en los decorados (jardinería, tapicería, mobiliario, etc.).
Existe otro puesto de trabajo que el especialista de ambientación de decorados, que es el
profesional con suficientes conocimientos de ambientación de decorados y nociones históricas de
las distintas épocas, realiza sus trabajos de acuerdo a las indicaciones del ambientador. Realiza la
confección y colocación de cortinajes, jardinería, tapicería, adornos florales, así como al cuidado y
devolución de los materiales a los almacenes correspondientes.
El vestuario también depende de la escenografía. El figurista es el profesional que con
conocimientos superiores sobre artes plásticas, historia del traje, de la cultura, usos y costumbres
de las civilizaciones, caracterización y diseño, configura los tipos de los personajes adecuándolos a
la época, clima y cromatismo de la escena.
Colabora con el figurista el ayudante de ambientación y vestuario.

- EL EQUIPO TÉCNICO Y SUS DIFERENTES FUNCIONES

La realización de una película está a cargo de un conjunto de especialistas. Su número y función

varía considerablemente según la índole, la envergadura económica y el género del film. En la
producción corriente de largos metrajes de ficción es común la utilización de entre veinte y treinta
personas: director y asistente, director de fotografía, cameraman y ayudantes, director de
producción y su equipo, operadores de sonido, compaginadores, escenógrafos, utileros. Modistas,
maquilladoras, electricistas, etc.
El ordenamiento general, el plan de trabajo, el rodaje, etc. implican una división del trabajo
centralizada en dos grupos: el de producción y el de dirección. La producción establece una
estrategia práctica de la filmación, basada en las necesidades de la película y las posibilidades
económicas disponibles. La dirección asume la realización técnica y artística, de acuerdo al plan
de trabajo elaborado conjuntamente con la producción.
Una vez establecidos un presupuesto y un plan de trabajo, el equipo de producción trata de cumplir
eficazmente su cometido: evitar que el rodaje insuma más dinero y tiempo estipulados que los
fijados en el plan de trabajo. Por su parte el equipo de dirección tiene como objetivo primordial la
calidad de la película.
Vemos que es importante un gran entendimiento humano y profesional entre producción y
dirección. Así como es aconsejable que el director conozca elementos de producción, del mismo
modo, se impone que los encargados de producción tengan conocimientos necesarios,
imprescindible para solucionar problemas, prever dificultades, y facilitar una correcta marcha del
rodaje. Importa armar previamente la película de acuerdo con las necesidades y posibilidades
materiales. Importa que los dos equipos consigan por medio del planeamiento, un conocimiento
mutuo.

B) REALIZACIÓN

- LA TOMA Y EL PLANO

(Simón Feldman)
La toma es la unidad base del lenguaje cinematográfico. Un film de largo metraje corriente tiene
entre 250 y 1.000 tomas. Las principales divisiones que se utilizan:
- Tomas: es una continuidad de imágenes cinematográficas obtenidas sin interrupción por la
cámara cinematográfica.
- Escena: cierta cantidad de tomas reunidas por una relación anecdótica y de lugar.
- Secuencia: reunión de un cantidad de escenas que tienen entre sí una ligazón dramática. Un film
puede ser dividido en tres partes, cada una de las cuales es integrada por un número variable de
secuencias.
El plano es el sector abarcado por el objetivo, determinado por la ubicación de la cámara, que
permite tener claridad respecto de la realidad que va a filmarse (detalle, primer plano, plano medio,
plano americano, plano total o entero, plano general, plano general lejano).

- POSICIONES Y MOVIMIENTOS DE CÁMARAS SOBRE OBJETIVOS FÍSICOS Y MÓVILES

(Simón Feldman)
Generalmente no se coloca la cámara perpendicular a un decorado, para evitar la falta de
profundidad o volumen. Su altura normal es de 1,60 (altura de la vista), la posición alta o baja de
cámara se hace con respecto a esa medida.
La profundidad de campo es la zona nítida en profundidad, por donde pueden moverse los
personajes sin salir de foco. La longitud focal es inversamente proporcional a la profundidad de
campo; las medidas focales menores son consideradas grandes angulares y las mayores se
designan como teleobjetivos.
La orientación puede establecerse en el plano horizontal (sobre el eje del sujeto, de derecha a
izquierda o viceversa) o en un plano vertical (en forma horizontal, picado o contrapicado).
Los movimientos incluyen al travelling (cuando el conjunto de cámara y pie se desplazan por el
decorado durante la filmación hacia adelante o hacia atrás) y a la panorámica (el movimiento de
cámara sobre su eje).

- EL GUIÓN TÉCNICO
El guión no sólo escribe la acción y diálogos de los personajes sino también los movimientos de
cámara, su angulación con respecto al sujeto, el sector de la realidad que abarca, así como todos
los elementos aclaratorios de la puesta en escena, y todos los detalles técnicos y artísticos que se
considere útil consignar.

Formas de redacción del guión técnico

(Internet)
El guión conserva la forma dada en el guión literario, una o dos columnas. Este último permite
planificar mejor las indicaciones técnicas. Las escenas y planos están numerados
independientemente, para facilitar su localización y organización en el plan de rodaje, debido que el
rodaje no sigue el orden narrativo de escenas y planos. Un movimiento de cámaras no hace variar
el número del plano todo y afecta su tamaño.
La identificación de los planos hace referencia al tamaño de la persona en el encuadre (pp., pm.,
pg., Etc.) y cada uno de ello encabezará la descripción de la acción que tenga lugar en el plano
(movimientos de los actores, expresiones, etc.).
El plano ha de recoger otras informaciones:
- Angulación (picado, contrapicado).
- Movimientos de cámaras (travelling, panorámica).
- Movimientos ópticos y tipos de objetivo utilizado (zoom-in- out, gran angular).
- Número de cámara.
- Instrucciones relativas al sonido, pausas, efectos sonoros, musicales, etc.
- Duración aproximada del plano.

- EL STORYBOARD

Su práctica se ha convertido indispensable para la producción gracias al carácter visualizador de

una acción. Los guiones literarios escriben en palabras las acciones y cada persona las visualiza e
interpreta a su manera. El storyboard destaca estas acciones a través de las imágenes y esta
visualización imposibilita la diversificación de las interpretaciones. Destaca el elemento visual.
Necesita la colaboración de un dibujante.
Para que el storyboard se aproxime al máximo al resultado final es habitual la realización de
animatics, una animación del storyboard. Son habituales en cine fantástico o ciencia-ficción.

C) EL SONIDO: HABLA Y VOZ, LA MÚSICA Y SONIDOS AMBIENTALES

(Jaques Aumont)
La banda de sonido está teóricamente en un plano de igualdad con la banda de la imagen en lo
referido a la construcción del sentido fílmico. Vehicula una buena parte de las informaciones
necesarias para el desarrollo de la narración. La banda sonora comprende tres tipos de elementos
que difieren profundamente en lo que se refiere a su relación con lo real (con el referente) y en el
tipo de representación del mundo que suponen: banda sonora, de diálogos y de ruidos.
Chion evita hablar de banda sonora como un bloque en coalición. Según él los elementos sonoros
de un film se van analizando en la percepción del espectador, según la relación que mantiene con
lo que ve. Desestima la autonomía de la banda sonora y la igualdad entre ésta y la imagen.
Chateau distingue los sonidos concretos (justificados por su fuente) de los sonidos musicales (en
sentido amplio). Sustituye el in/off por la relación; una combinación audiovisual estará relacionada
cuando el sonido y su fuente de emisión aparezcan simultáneamente (en caso contrario se hablará
de una combinación libre).
El habla ha recibido un abordaje desde el estatuto narrativo de los enunciados verbales (diálogos
in/off, comentario extradiegético, monólogos interiores, voces en flash back). Los otros caracteres
de la palabra constituyen las informaciones vehiculizadas por el tono de las palabras, el ritmo, el
timbre de voz y las connotaciones derivadas de la mayor o menor musicalidad del habla. Es decir,
una vez eliminado el contenido semántico, lo que queda es la cualidad de imagen del sonido
Habla/voz/diálogo: por oposición al diálogo escrito, Vanoye caracteriza al diálogo fílmico. Dice que
el sujeto de la enunciación es designado por la imagen (por el físico o por su voz), las voces y los
gestos transmiten informaciones al espectador, los ruidos y palabras pueden superponerse. Se
omiten rasgos característicos de lo oral; las dudas, pausas o silencios.
Chion busca la voz (no el habla, ni la lengua, ni el ruido, ni el canto) entendida como mito, la
relación entre el hecho de oír la voz y la visualización de su lugar de emisión.
Feldman destaca la importancia de la banda de sonido. Esto implica pensarla, planearla junto con
los demás elementos integrantes y no después como un simple aderezo. Los temas elegidos
pueden reforzar el carácter de las imágenes, de su contorno, de su época. Los instrumentos
pueden acentuar los ritmos del montaje (Psicosis y la ducha) y subrayar la psicología de los
personajes. Los ruidos, los silencios, los rumores, constituyen otros tantos elementos de
composición en la estructura audiovisual y todos ellos pueden actuar por analogía y contraste.

D) PRODUCCIÓN: PRE-PRODUCCIÓN, RODAJE, POST-PRODUCCIÓN

- PRE-PRODUCCIÓN

Guión
Fases creativas
 Idea
 Sinopsis
 Argumento
 Escaleta
 Tratamiento
 Guión literario

Hay proyectos sin guión literario como los documentales o algunos programas de televisión que
su configuración se basa en una escaleta de escenas y dejan a la improvisación algunos diálogos y
acciones. Otros, sin guión, como las retransmisiones deportivas o conexiones informativas.

Características
Lenguaje escrito frente a su carácter audiovisual. Es un ejercicio de escritura descriptiva para
dominar una “visualización” expresada por escrito. Se deben olvidar elementos literarios como
comparaciones, metáforas o expresiones escritas de pensamientos
No es un fin en sí mismo: no es una obra acabada. La obra final es la película, el guión es un
objetivo parcial.
Es una obra colectiva: una colaboración de todo un equipo.
Estructura narrativa en tres actos: planteamiento, nudo (culmina en el clímax) y desenlace.
Etapas: Responsabilidad del guionista: idea, sinopsis, argumento, escaleta, tratamiento, guión
literario.
Responsabilidad del director: guión técnico y storyboard.

Formato
El formato a una columna es el más conocido (guión americano) Tiene tres funciones:
- Fácil lectura: el lector del guión, luego de haberlo leído, debe tener la impresión de haber visto la
película en su mente.
- Facilitar el trabajo de los profesionales que vienen detrás: localizarán y planificarán con
facilidad los diferentes elementos.
- Planificación del tiempo de proyección y de rodaje: el número de páginas del guión nos
permite calcularlos. Una página en guión americano equivale a un minuto de proyección. Asimismo,
tres páginas7 día en cine y entre cinco y siete páginas para series de televisión.

Planificación técnica: El máximo responsable es el director/realizador que lee el guión literario y

los transforma en un guión técnico. Ve la acción desde el punto de vista imaginario de la cámara.
Como se trata de una visualización del texto de cara a su puesta en escena, el director puede
realizar esta planificación en un storyboard.

Diseño de producción
Planificación artística: aquí se organiza y planifica toda la producción (planning general y un plan
de rodaje de cada sesión) Procura organizar aquellos elementos presentes en el guión y que
inciden en la puesta en escena desde la vertiente artística (casting, decorados, color, efectos
especiales, música). El guión literario o técnico se desglosa en todos sus elementos y se elabora el
guión de producción. Primero en un plan de trabajo (presupuestos, contratos, localización
exteriores, decorados, alquiler, vestuarios, desplazamientos) y luego en un plan de rodaje (día,
hora y lugar, escenas y planos a rodar, actores convocados, material, etc.).
En los sistemas de rodaje con montaje no se sigue el orden narrativo presente en el guión. El jefe
de producción es el responsable en esta etapa.

- PRODUCCIÓN/RODAJE

Ejecución técnica y artística del proyecto. Se ruedan las imágenes previstas en el guión para hacer
un montaje posterior en la post-producción, o bien se graba un programa con realización directa
para emitirla posteriormente o se emite en directo.

EQUIPO DE DIRECCIÓN EQUIPO DE PRODUCCIÓN

Director Jefe de producción
Realizador Productores ejecutivos y ayudantes
Operadores de cámara
Director de fotografía
Técnicos de sonido
Regidor
Script
Los actores siguen las órdenes del director

- POST-PRODUCCIÓN

Es la fase de montaje y sonorización del material registrado en el rodaje en plató, interiores

naturales y exteriores. Se construye el guión con vistas al montaje (guión de montaje).
Habitualmente, primero se construye el montaje de las imágenes y posteriormente se sonoriza,
siendo el doblaje una opción más.
- Planificación relativa: La falta de planificación puede hacer perder tiempo y dinero. Y se reduce
la posibilidad que otros profesionales puedan planificar su trabajo.
- Planificación máxima: Con storyboard se facilita mucho más el trabajo de planificación. Es el
formato más habitual en publicidad para narrar los spots o cuando se trata de documentales sobre
un determinado proceso de fabricación de productos.
- Guión de hierro: precedente conceptual al storyboard. “El manuscrito de un guión debe describir
no sólo cuanto aparecerá en la pantalla, sino dar también el exacto contenido de cada trozo del
montaje e indicar claramente como se sucederán esos trozos” (Pudovkin). El guión de hierro facilita
el trabajo colectivo ya que permite a todos los miembros del equipo conocer exhaustivamente el
proyecto. El storyboard asume el concepto de guión de hierro y potenciado gracias a su
visualización.

********************************************
UNIDAD V (anexo)

Elementos de la producción para cine y tv (Miguel Ángel Martín Proharan)

La elección del equipo es un elemento fundamental para el buen fin de la película.

- El equipo de dirección
El director es la persona que dirige desde el punto de vista artístico la actividad del equipo técnico
y el equipo artístico y a los actores. La primera obligación del director es redactar el guión, que
hemos llamado “guión de trabajo” (dividido por secuencias mecánicas) o “guión técnico (dividido
por planos). La última redacción del guión es responsabilidad del director que deberá ponerlo a
disposición de la producción. El director es el responsable de proponer al productor ejecutivo al
reparto, la elección de intérpretes. El director cambia impresiones con el decorador para que éste
confeccione los bocetos y las plantas de los decorados. Lo mismo con el diseñador de vestuario y
el compositor. Una vez comenzado el rodaje, el director dirige desde un punto de vista artístico a
todo el equipo. Una de las funciones es la locación de las cámaras. El director es uno de los
principales determinantes del costo de la producción y del resultado de la película.
Existe otra persona que se llama realizador y se emplea para TV. La TV española llama realizador
al “profesional que tiene a su cargo la realización de cualquier tipo de programa. Es responsable de
todos los planteamientos teóricos artísticos, tal como la concepción de guión técnico, ensayos,
puesta en escena, rodaje o grabación”.
Debemos efectuar la distinción entre realizador y director: Llamaremos realizador a quien está
dirigiendo la toma de vistas de una unidad móvil o equipo de TV, siempre que lo que suceda
delante de la cámara no dependa de él. Llamaremos director, director-realizador, cuando lo que
sucede delante de las cámaras depende de la puesta en escena que él ha hecho.
El director tiene dos canales principales para relacionarse con el equipo técnico: el jefe de
producción y el ayudante de dirección.
El ayudante de dirección: está a las órdenes del director, organiza el trabajo de manera que el
plató funcione correctamente. Es el principal enlace entre el director y la producción.
El ayudante de realización (para TV) es el profesional que colabora en programas filmados,
grabados o en directo, con el equipo de realización durante la preparación del programa, en
funciones como desglose de guión, locación de escenarios, confección de plan de trabajo.
Otro personaje del equipo de dirección en cine es el script, es el profesional que a las órdenes del
director, toma nota de las situaciones en las que queden en cada plano los personajes (posición,
vestuario y detalle) para que los planos sucesivos tengan la situación de continuidad necesaria. Es
decir el script tiene que llevar el raccord.
En TV también se vitaliza el script.
El jefe de producción: es quien organiza y plantea la totalidad de una producción cinematográfica
en todos los aspectos. El productor debe leer varias veces el guión, para saber cuál será la
finalidad de la película. Una vez conocido este tema, se le pasa al jefe de producción la confección
del plan de trabajo, y luego al establecimiento del presupuesto. Simultáneamente este jefe debe
dar conformidad al reparto. Vigilará el rodaje, la actividad del personal, efectuará los compromisos
de contrato, de arrendamientos, como así también la contratación de todo el equipo técnico y
servicios: iluminación, estudios, cámaras, transportes, etc.
Existe el ayudante de producción, quien hace cumplir las órdenes del jefe de producción como
así también lo que hace referencia a la organización del rodaje, su parte técnica, artística y
administrativa.
El ayudante de producción en TV, tiene la responsabilidad del control, vigilancia de las
necesidades de dirección y decoración, siguiendo instrucciones del productor, y el cuidado y
devolución de los medios.

- El equipo de cámaras
El primer operador es responsable de la iluminación e impresión fotográfica de las escenas que
componen la película. En TV, es el profesional que crea por medio de la iluminación, la
ambientación, el clima y fotogenia de los decorados de acuerdo con el guión y las sugerencias del
realizador.
Los segundos operadores son técnicos fotográficos a las órdenes de los primeros, que tienen
responsabilidad directa del movimiento de la cámara.
El ayudante del operador deberá ser responsable del foco de la cámara durante el rodaje.
El ayudante de filmación (en TV) monta cámaras, coloca los objetivos, filtros, accesorios, ejecuta
el enfoque de las cámaras, carga y descarga películas.
El auxiliar de fotografía, es el auxiliar del manejo y conservación del negativo de imagen durante
el rodaje. En TV es el responsable de cargar y descargar películas, limpieza de equipos, etc.
El iluminador, tiene a su cargo la iluminación de la escena, personas o lugares. Es responsable de
la confección de las fuentes de luz y proyectores.

- El equipo de escenografía
El convenio cinematográfico dice que el decorador “es aquel que boceta los decorados y dirige la
construcción de los mismos cuidando los detalles de ambientación antes del rodaje de las
escenas”.
La TV distingue entre escenógrafo y decorador. El escenógrafo es el profesional que crea, de
común acuerdo con el director y el productor, y a requerimiento del guión técnico, la puesta en
escena total. El decorador es el profesional que controla la creación de decorados y ambientación
de los mismos, así como vestuarios y efectos especiales. Existe el ayudante de decoración y el
auxiliar de decoración. La escenografía debe incluir también las ambientaciones en los decorados
(jardinería, tapicería, mobiliario.).
Existe otro puesto de trabajo que el especialista de ambientación de decorados: es el
profesional con suficientes conocimientos de ambientación de decorados y nociones históricas de
las distintas épocas, realiza sus trabajos de acuerdo a las indicaciones del ambientador. Realiza la
confección y colocación de cortinajes, jardinería, tapicería, adornos florales, así como al cuidado y
devolución de los materiales a los almacenes correspondientes.
El vestuario también depende de la escenografía: el figurista es el profesional que con
conocimientos superiores sobre artes plásticas, historia del traje, de la cultura, usos y costumbres
de las civilizaciones, caracterización y diseño, realiza las funciones siguientes: estudia el guión y en
colaboración con el escenógrafo, configura los tipos de los personajes adecuándolos a la época,
clima y cromatismo de la escena. Colabora con el figurista el ayudante de ambientación y
vestuario.

- El equipo de maquillaje
El maquillador tiene la responsabilidad de la caracterización de los personajes, de acuerdo con el
criterio de la Dirección. Están también los ayudantes del maquillador y el auxiliar de
maquillador.

- El equipo de montaje
El montador tiene la responsabilidad de articular diversas escenas de una película, dando unidad y
ritmo a la misma.
En Tv es quien dirige y controla todos los procesos de montaje de un programa.
El ayudante de montaje lleva a cabo tareas de desglose, empalme, ordenación, preparación de
rollos, recuperación de material y asistencia al montador.

- El equipo de sonido
El encargado de operación de sonido es el profesional que confecciona la banda sonora en sus
aspectos técnicos y artísticos.
El oficial de sonido realiza funciones tales como, repicados, manejos de pértigas, colocación de
cintas.
El encargado de operación de sonido en video, realiza tomas, registro, reproducción y montaje
de sonido en todos los aspectos técnicos y artísticos, necesarios para la grabación de un programa
de video.
El operador de sonido y video, realiza toda clase de tomas de sonido, cualquiera sea el número y
colocación de la fuente sonora y condiciones ambientales.
El oficial de sonido en video, colabora con los operadores en relación con procesos sonoros de
grabación y tomas de sonido en video.
El jefe de sonido es el responsable de la instalación de los micrófonos y del manejo de la mesa de
mezclas. Colabora con él el ayudante de sonido.

-El equipo artístico

Se refiere a los actores. Llamamos actores protagonistas a aquellos en cuyos personajes suele
recaer el más importante desarrollo de la acción. Los personajes principales también tienen una
parte muy importante en el desarrollo. Generalmente suelen ser personas de cierta edad que han
adquirido experiencia y prestigio.
Los actores secundarios pueden tener una interpretación más o menos extensa a lo largo de la
película, sin embargo no son muy importantes y pueden encargarse a personas a veces con no
tanta capacidad artística.
Los dobles, son especializados en acción. Son importantes para reemplazar a los protagonistas en
escenas en las que no deben arriesgarse, (peleas y acciones peligrosas).
Los extras son personas de relleno que no necesariamente deben ser actores.
- El personal de obreros: se refiere a los maquinistas y electricistas.

- Personal administrativo: generalmente ha de haber un contable y un cajero, además de un

personal de secretaría que se encargue de los archivos y correspondencia.

La realización cinematográfica (Simón Feldman)

MATERIALES TÉCNICOS
1. La película
La banda sobre la que se fijan los fotogramas de un film está formada por varias capas, distribuidas
básicamente en dos sectores:
a) Soporte flexible.
b) Emulsiones y otros componentes destinados a la formación de la imagen.
Existen variados tipos de película. Una primera clasificación puede establecerse de acuerdo a la
mayor rapidez de exposición en las películas destinadas a la filmación en cámara. Entendemos por
rapidez de exposición, el tiempo necesario para que una imagen sea correctamente impresa en
cada película. Esta relativa rapidez se establece por determinados índices. Los dos más utilizados
son: ASA (estadounidense) y DIN (alemán). Estos índices vienen indicados en cada película a fin
de guiar la correcta exposición fotográfica, que se establece con un aparato llamado fotómetro, que
mide la intensidad luminosa de la escena y, por medio de tablas conversoras, indica aberturas de
diafragma o tiempos de exposición, para cada tipo de película.
Las películas utilizadas para impresionar las imágenes se dividen en:
a) Negativas.
b) Reversibles.
Las películas negativas registran las imágenes, invirtiendo los valores tonales y cromáticos de la
realidad.
Las películas reversibles, registran imágenes que por un proceso particular de revelado, quedan
transformadas en positivas.
Algunos tipos de películas para diversos usos:
De cámara: negativa blanco y negro –negativa color- reversible blanco y negro- reversible color.
Sonido: negativa.
Televisión: de bajo contraste para Kinetospcopio.
Duplicación: duplicado negativo - duplicado positivo - “intermediate” color - internegativa color.
Positivas: común de grano fino blanco y negro - alta velocidad blanco y negro - alto contraste
blanco y negro - positivo color.
El cine profesional utiliza la combinación negativo-positivo, en el formato de 35 Mm., tanto en color
como en blanco y negro. Este sistema permite un control adecuado de la calidad en todas las
etapas. También puede utilizarse el negativo- positivo de 16mm, pero con algunas limitaciones, ya
que el pequeño tamaño de la película la hace más vulnerable a la suciedad y el deterioro, al mismo
tiempo que hace más visible el grano de la emulsión de proyecciones de pantalla grande.
Cuando se desea ampliar la imagen del 16 a los 35mm un negativo original impone dos etapas: del
negativo a un positivo 16 a 35 y de ese positivo al negativo 35mm.
Pero por otra parte, el negativo tiene características que en algunos casos, puede ser realmente
útiles: mayor latitud fotográfica, más posibilidades de error de diafragma sin consecuencias serias,
así como mayores posibilidades de corrección de la luminosidad en las copias.
El 16mm, formato de los aficionados de otra época, se ha transformado en profesional, utilizado
cada vez más por la extraordinaria gama de posibilidades que permite. Este paso es el que se
utiliza para proyectar películas en televisión. Así una gran cantidad de films documentales y de
ficción se realizan en 16mm.
El de 35mm es el formato usual de la cinematografía profesional, desde la época de los hermanos
Lumière. El tamaño del cuadro es el suficientemente grande como para permitir proyecciones de
grandes dimensiones sin excesiva visualización del grano de la emulsión. Permite un tamaño
adecuado de la banda sonora. Es un paso ideal para el trucado, el cine animado, los efectos
especiales, pues permite un manipuleo cómodo y una buena visión de cada fotograma.
El de 70mm, está especialmente concebido para los grandes espectáculos, con pantallas
gigantescas y sin pérdida de definición fotográfica.

2. La cámara
a) Cámara
La cámara cinematográfica contiene la película virgen y la somete a un proceso mecánico y óptico,
para fijar en su superficie una imagen latente, imagen que será luego revelada en el proceso de
laboratorio.
La cámara tipo comprende: un espacio reservado al rollo de película virgen, un mecanismo de
arrastre que la lleva frente a la abertura donde se produce la exposición, un sistema óptico que
lleva la imagen exterior a la superficie de la emulsión y un espacio donde, finalmente se enrolla la
película ya impresa. Las diferencias entre las cámaras, se refieren al paso de la película (35mm,
16mm), a la forma en que los rollos de película están ubicados, al obturador, al mecanismo de
arrastre, a la línea de objetivos, etc.

b) Objetivos
Los objetivos foto o cinematográficos se dividen en tres grupos:
1) Normales: que se aproximan más al ángulo de visión humana.
2) Grandes angulares: objetivos cuyo ángulo de visión es mayor que el normal.
3) Pequeños angulares: cuando el ángulo de visión es menor que el normal.
Se establece el tipo de ángulo de un objetivo por su mayor o menor distancia focal, entendida como
la distancia que separa la película del centro óptico del objetivo. A mayor distancia focal menor
ángulo de visión, a menor distancia, mayor ángulo de visión.
De este modo un personaje que se halla a una distancia determinada de la cámara será tomado
por los distintos objetivos como si se hallara a distancias diferentes. Por ejemplo: el objetivo normal
puede tomarlo hasta la cintura, el teleobjetivo tomará sólo su cabeza y el gran angular el cuerpo
entero.

c) Velocidades de filmación y proyección

Uno de los problemas que debieron resolver quienes procuraban llegar a la producción del
movimiento a partir de la fotografía fija, residía en la inmovilización de la imagen en el momento de
la filmación y la proyección, así como la coincidencia exacta de la posición de cada cuadro al pasar
frente a la ventanilla, a fin de evitar la oscilación y el parpadeo de las imágenes, causante de una
fatiga visual.
El “kinetoscopio” de Edison funcionaba de la siguiente manera: la cinta cinematográfica se
desplazaba constante y uniformemente. Una fuente luminosa se encendía y apagaba con un ritmo
parejo de modo tal que el ojo percibía cada imagen, una fracción de segundo, permitiendo una
visión aceptable si el cuadro de proyección era pequeño. De allí que Edison utilizara pequeños
aparatos para ver películas.
El cinematógrafo de los hermanos Lumière eliminó este problema al crear un mecanismo de
arrastre que permitía la total fuerza de la imagen durante la fracción de segundo en que se situaba
frente a la ventanilla de proyección.
En ese momento se fijó también el número de fotogramas que debía pasar frente a la ventanilla
cada segundo. Se estableció así una cadencia de 16 imágenes por segundo. Esto se mantuvo
hasta la aparición del cine sonoro.
La incorporación del cine sonoro planteó dos problemas: Uno residía en que la banda sonora
necesita un movimiento continuado para la lectura del sonido por la célula fotoeléctrica. El otro
problema surgía del hecho de que el desarrollo del diseño sonoro permitido por los 16 cuadros era
muy breve. Las soluciones encontradas fueron las siguientes: en el primer caso se procedió a
desplazar la banda de sonido con respecto a la de la imagen, de modo tal que mientras la imagen
pasa frente al objetivo con movimientos alternados, el sonido que le corresponde pasa
simultáneamente frente a la célula lectora, con movimiento continuado, cierta cantidad de
fotogramas más adelante. En el segundo caso, la cadencia de filmación y proyección fue llevada a
24 imágenes por segundo, suficiente para una correcta reproducción sonora. A partir de entonces,
ésta es la velocidad utilizada.
La velocidad normal de proyección en el cine sonoro de 35 y 16mm, es constante y de 24
imágenes por segundo. La velocidad normal de filmación es también de 24 imágenes por segundo.

d) Animación cuadro por cuadro

Desde los primero momentos del cine apareció claramente la posibilidad de filmar cuadro por
cuadro, a fin de conseguir efectos de movimiento totalmente insólitos, o bien utilizar esta técnica
para animar dibujos. En el primer caso, esta modalidad permitió trucos de desaparición súbita,
transformación o movimiento de objetos inanimados, sillas, mesas, etc. En el segundo permitió la
aparición de los dibujos animados, así como las películas de muñecos, figuras recortadas y otras
técnicas de animación. El francés Emile Cohl realizó sus primeras películas de dibujos en 1908.
El sonido y el color permitieron el afinamiento de los recursos y a pesar del enorme trabajo que
significaba realizar y filmar uno por uno, los miles de dibujos que componían una película, los
creadores obtuvieron películas de extraordinario preciosismo. La técnica funciona de la siguiente
manera: la cámara se mantiene perpendicular a la mesa, y allí se colocan sucesivamente los
dibujos que van a ser filmados a un cuadro por dibujo. Este procedimiento permite la utilización de
fondos (fijos o móviles) así como la superposición de diversos dibujos realizados sobre delgadas
láminas de acetato transparente que se van cambiando cuadro a cuadro, permitiendo movimientos
de ojos, boca, objetos, etc.

4. El sonido
Los diálogos, la música, los ruidos habituales o especiales, constituyen la llamada banda de
sonido de una película.
La técnica más habitual utiliza fundamentalmente dos tipos de material en los procesos de
grabación, regrabación y trascripción: la cinta magnética y la película de sonido. En la etapa final
de estos procesos se llega a la banda óptica.

El registro de sonido de una escena filmada puede efectuarse:

a) Conjuntamente: filmando y grabando en una sola película con cámaras adecuadas,
que captan el sonido sobre una cinta magnética o sobre la película. Se utiliza
preferentemente en el formato de 16mm.
b) Separadamente: pero estableciendo una conexión entre la cámara filmadora y el
grabador de sonido de modo que esté asegurado el correcto sincronismo entre los
dos medios.
c) Previamente: por el sistema llamado play back, generalmente utilizado para música y
canciones. Se registran antes de la filmación para registrar la calidad.
d) Independientemente: grabando música, ruidos, climas sonoros, locución, etc. sin
relación directa con las imágenes. El sincronismo o asincronismo se establece en la
mesa de montaje.

Los materiales donde se registra el sonido son:

- Cinta magnética: de ¼ de pulgada: se presenta en carretes de distinta longitud (600, 900 y 1.200
pies), pueden grabarse a velocidades diferentes (1 7/8; 3 ¾; 7 ½ y 15 pulgadas, son las más
usuales). A mayor velocidad, mayor superficie grabada y mejor calidad de registro, por lo que los
trabajos profesionales utilizan las de 7 ½ y 15.

- Cinta magnética perforada: se presenta normalmente en dos formatos: 16 y 17 ½. La cinta

magnética perforada recibe todos los sonidos del film: diálogos, música, ruidos, etc. los que se
separan en distintas “bandas” (banda diálogo, banda música, etc.) a fin de establecer en la mesa
de rodaje o “moviola”, su relación con la imagen. La mayor o menor complejidad de la banda
sonora determina la cantidad de bandas necesarias. En los casos más simples se requieren sólo
tres: a) diálogos, b) música, y c) ruidos y efectos

- Película negativa sonido: se utiliza para imprimir ópticamente el sonido registrado previamente
en la banda magnética. Este proceso transforma las señales sonoras en señales luminosas que se
inscriben fotográficamente en un sector de la película. Una vez revelado, el negativo de sonido
entra en el proceso final simultáneamente con el negativo de la imagen. El resultado es la película
que contiene imagen y sonido, lista para la proyección.

Materiales humanos
1. Equipo técnico y artístico
La realización de una película está a cargo de un conjunto de especialistas. Su número y función
varía considerablemente según la índole, la envergadura económica y el género del film. En la
producción corriente de largos metrajes de ficción es común la utilización de entre veinte y treinta
personas: directo y asistente, director de fotografía, cameraman y ayudantes, director de
producción y su equipo, operadores de sonido, compaginadores, escenógrafos, utileros. Modistas,
maquilladoras, electricistas, etc.
El ordenamiento general, el plan de trabajo, el rodaje, etc. implican una división del trabajo
centralizada en dos grupos: el de producción y el de dirección.
La producción establece una estrategia práctica de la filmación, basada en las necesidades de la
película y las posibilidades económicas disponibles.
La dirección asume la realización técnica y artística, de acuerdo al plan de trabajo elaborado
conjuntamente con la producción.
Una vez establecidos un presupuesto y un plan de trabajo, el equipo de producción trata de cumplir
eficazmente su cometido: evitar que el rodaje insuma más dinero y tiempo estipulados que los
fijados en el plan de trabajo.
Por su parte el equipo de dirección tiene como objetivo primordial la calidad de la película.
Vemos que es importante un gran entendimiento humano y profesional entre producción y
dirección. Así como es aconsejable que el director conozca elementos de producción, del mismo
modo, se impone que los encargados de producción tengan conocimientos necesarios,
imprescindible para solucionar problemas, prever dificultades, y facilitar una correcta marcha del
rodaje.
Importa armar previamente la película de acuerdo con las necesidades y posibilidades materiales.
Importa que los dos equipos consigan por medio del planeamiento, un conocimiento mutuo.

2. Los intérpretes
En términos generales, hay dos tipos de intérpretes en el cine:
- Los actores profesionales: con escuela y técnica, entrenados en su oficio y en su lenguaje
expresivo.
- Los actores llamados “tipos”: personajes directos tomados de la vida cotidiana, que pueden
intérpretes ocasionales y a veces excepcionales en un papel determinado. Uno de los casos más
notables es el del intérprete principal de la película de Vittorio de Sica, Ladrones de bicicletas: un
obrero real que vivió en la pantalla un personaje extraordinario, pero que luego se mostró
totalmente inadecuado para otros papeles en que quiso utilizárselo.
Hay muchos sistemas y temperamentos para actuar ante las cámaras. Hay muchos sistemas y
temperamentos para dirigir a los actores, pero siempre es fundamental en el director una gran
comprensión y sentido humano para entender la estructura psicológica del actor, para poder
transformarse en público, cuando se está filmado. El actor debe sentir como “mecanismo de
comprensión afectiva” la presencia atenta y la comprensión de un director pendiente del desarrollo
de la interpretación, capaz de utilizar los recursos, la espontaneidad y capacidad total del actor.
El proceso de trabajo del director frente al intérprete podría resumirse en tres etapas.
- Análisis del guión, los personajes y la progresión de la acción: se trata de establecer con
claridad las líneas determinantes del comportamiento interior y exterior de cada personaje. Pero
también de determinar los puntos clave del desarrollo argumental, ya que hay momentos de la
acción que significan picos de intensidad y significación, y que deben ser claramente expresados
por determinados juegos interpretativos.
- Contacto personal con el intérprete: puede establecerse antes o durante el rodaje. Servirá para
determinar las modalidades exteriores del personaje.
¿Cómo se expresa el actor? El actor se expresa a través de la acción y de su contacto físico con
objetos determinados. Cuando está interpretando una escena, creando un personaje, cuando entra
en relación con otros personajes, no lo hace en función de sentimientos o emociones abstractos,
sino a través de una acción determinada, movida por una tensión, regulada por la progresión del
propio personaje y de la historia que está viviendo.

- Integración del personaje al medio cinematográfico: durante la preparación de su encuadre, el

director piensa simultáneamente en las posiciones de la cámara, piensa de alguna manera en
cómo será visto el actor por el espectador, qué parte de su cuerpo y desde qué ángulo. Este
pensamiento requiere del realizador una gran capacidad de imaginación visual. Y todo este trabajo
puede ser inútil si las condiciones de la filmación imponen cambios. Por ello esta tercera etapa
puede establecerse con la presencia viva del actor, mientras se buscan las características
exteriores del trabajo del personaje, para ir encontrando o modificando el móvil y ubicuo de la
cámara.

Etapas en la realización de películas argumentales (Simón Feldman)

1. Encuadre cinematográfico o guión técnico: Se refiere a la descripción escrita del argumento o

contenido de la película a realizarse, dividida la acción en fragmentos, cada uno de los cuales
corresponde a una toma de la cámara cinematográfica. El guión describe no sólo acción y diálogos
de personajes sino movimientos de cámara, angulación, elementos aclaratorios de la puesta en
escena.
2. Plan de trabajo: A fin de establecer el orden de la filmación y todos los elementos necesarios
para cada día de rodaje. A veces dos tomas continuadas deben hacerse con semanas de
diferencia, es importante entonces “el detalle” (corbatas, cigarrillos) cuyo cambio o desaparición
pueden quebrar el clima.
3. Filmación: Generalmente el rodaje comienza por los exteriores. Los métodos utilizados por los
distintos directores son muy diversos, pero desde el punto de vista práctico pueden englobarse en
dos grandes grupos: quienes trabajan ciñéndose a un guión muy cuidado y quienes dejan un
margen para la improvisación. Lo verdaderamente es la calidad de la película más allá del método
que se emplee.
4. Montaje o compaginación: Normalmente en la producción profesional, el montaje es lineal, que
sirve a una narración también lineal. En ese caso, el compaginador debe servir a la claridad, fluidez
y agilidad de la película, cortando y ligando las tomas en que el enlace se establece mejor,
ayudando al director a seleccionar las tomas más válidas de una misma escena.
En el que podríamos llamar montaje creativo la compaginación permite a veces modificaciones
importantes del guión primitivo, eliminando escenas y haciendo ver la necesidad de filmar otras.
En la mesa de montaje pueden armarse los distintos trozos de ese gigantesco rompecabezas que
es un film.
5. Un día normal de rodaje: Las filmaciones en estudio comienzan generalmente al mediodía y se
prolongan hasta la noche. En exteriores el horario se adapta a las exigencias del guión. Si la acción
es diurna desde la mañana hasta el anochecer, si es nocturna se rueda después de la hora de la
escena y termina antes del amanecer.
Durante las primeras horas de la mañana el director trabaja con el compaginador, mientras que los
asistentes y el equipo de producción preparan la filmación del día. Sobre el mediodía, en la sala de
proyección se repasa el material del día anterior.
Luego comienza el trabajo de filmación diario, el director y sus ayudantes por un lado, y el equipo
de producción por el otro, preparan el trabajo para el día siguiente.
6. Grabación y regrabación: Las bandas de sonido fundamentales son tres: diálogos, música y
ruidos.
La banda de diálogo se graba en directo. Si el rodaje se realiza en estudio no hay ruidos
incontrolables. La grabación de hace más difícil en exteriores por los ruidos no deseados. Si el
carácter de la película lo permite, pueden utilizarse micrófonos direccionales, grabando en directo
ya que se logra mayor espontaneidad. La grabación de diálogo en directo permite la grabación
simultánea de ruidos que surgen de la acción de los personajes, roce de ropas, sonido al beber.
Pero existe otra gama de ruidos: bocinas o ruidos de motores, automóviles, frenadas, silbatos de
locomotoras, que requieren otra banda de sonidos. Cada compaginador dispone de un archivo de
ruidos y sonidos que le permite manejarse adecuadamente cuando se trata de armar una banda de
ruidos convencionales.
Finalmente la música, se divide en números, de acuerdo al orden de aparición de los distintos
trozos durante el film.
La cantidad, ubicación, y carácter de los distintos trozos, son establecidos por el músico y el
director. Se calcula el tiempo exacto de duración de cada número de acuerdo a la duración de la
escena filmada y se graba toda la música, ubicando cada trozo a la par con la imagen
correspondiente.
7. La película terminada: Una vez grabada la película se procede a tirar las copias finales. Del
mismo modo que las acciones de enlaces y sonido se han establecido de tal manera que la
película se desarrolla sin saltos. Se establece una continuidad fotográfica adecuada, clasificando
las luces del copiado, para adaptarla al tono general de la secuencia y la película. Llegamos al
momento en que la película llega a su destinatario natural: el público. Pueden efectuarse todavía
algunas proyecciones piloto para comprobar el grado de repercusión del film, cortar o modificar
algunas escenas.
 UNIDAD VI

EL CINE COMO REGISTRO DE LO REAL

A) Historia del cine documental: Flaherty, Vertov y Grierson. Modalidades de documental. Documental argentino: Carmen
Guarini y Jorje Prelorán.
B) El cine documental y la investigación en ciencias sociales. El cine como técnica de investigación social. Técnicas
cinematográficas en investigación científica.
C) El guión documental. Objetivos, contenidos, estructuras internas y formas externas.

A) HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL

(Eric Barnoux)
Los primeros hombres interesados también en el cine eran los científicos que querían documentar
los descubrimientos científicos. A partir de los diferentes estudios, principalmente de animales
y seres humanos en movimiento, algunos artistas pintaban figuras en movimiento.
La cámara de Edison no podía salir del esturio (El Black María) por su peso y tamaño; pero lo
cámara de los Lumière, que pesaba 5kg., era mucho más cómoda y versátil para el traslado y, al
ser al mismo tiempo proyector, permitía a los operadores de Lumière filmar, revelar y proyectar en
cualquier lugar del mundo.
Para 1895 los Lumière hicieron un cambio en la estrategia comercial y comenzaron a venderse
equipos y su catálogo de películas. A partir de 1907, el documental perdía terreno frente a la
ficción. El desarrollo de los noticieros aceleró la decadencia del documental, junto a
representaciones y diversas falsaciones.

- EL DOCUMENTAL EXPLORADOR: ROBERT FLAHERTY

Si bien los primeros registros fueron documentales (Lumière), aún estaba lejos de elaborarse el
concepto de documental. Tampoco se pretendía que fuera arte; ello ocurriría recién en los ‘20s,
como consecuencia de dos notorios avances: la invención del primer plano (atribuida a Griffith) y la
del nuevo método de interpolación llamado “montaje” (Rusia), lo que permitió crear un estilo apto
para traducir estados de ánimo en relación al puro movimiento.
Según Carmen Guarini, el antecedente más remoto de cine etnográfico corresponde a 1895,
cuando Félix Régnault, un antropólogo francés, decide apelar a esta técnica para hacer un estudio
comparado del comportamiento humano (filma en París a una mujer que fabrica cerámica en la
Exposición Etnográfica del África Occidental).
Poco tiempo después comienza a moverse Robert Joseph Flaherty por el Ártico, en la gesta de lo
que sería el primer documental tratado como obra de arte: Nanouk of the North (1923). Flaherty
eligió a un célebre cazador de la tribu itivimuit de esquimales, Nanouk, para que fuera el
protagonista de su película.
Flaherty no era etnógrafo ni tampoco se proponía filmar un documental –dicha palabra fue usada
por primera vez en el año 26 por John Grierson, sociólogo escocés, para nombrar a toda
elaboración creativa de la realidad y separarla de las simples descripciones de viaje, los noticiosos
y filmes de actualidades-, lo que Flaherty deseaba era hacer del cine un documento vivo y no sólo
un espectáculo regido por imperativos industriales que le quitaban autenticidad, convirtiéndolo en
una mera máscara de lo real. Pensaba en un cine sin actores contratados para simular pasiones y
situaciones, sin ambientes falsificados. Los mismos hombres del lugar, con sus vidas y sus
costumbres, y el paisaje real, con sus plantas y animales, debían ser las estrellas del film.
Su método era la de observación participante. Nanouk participa en la película, proponiendo
escenas y detalles, asistiendo a las precarias proyecciones y reflexionando sobre las mismas.
Tomando en cuenta la absoluta falta de referentes históricos, recurre a métodos verdaderamente
revolucionarios, como la puesta en escena documental para reconstruir drásticamente la realidad
con sus actores naturales y crear así un testimonio poético de la misma.
Moana presentada en 1926, fue aclamada por algunos críticos como una digna sucesora de
Nanouk. Flaherty declaró que no le interesaba la decadencia de esos pueblos por obra de la
dominación blanca; su fin era mostrar la originalidad y majestuosidad original de los mismos. Era
una película de gran belleza pictórica. Moana, sin embargo fue un fracaso de taquilla.
Una década después de la presentación de Nanouk el esquimal, el género documental del
explorador se encontraba en decadencia.

- EL DOCUMENTAL REPORTERO: DZIGA VERTOV

Denis Arkadievich Kaufman (1896-1954), era un estudiante de medicina y joven poeta futurista.
Instaló un “audiolaboratorio” por su cuenta, en el que realizó montajes de sonido, es decir, poemas
sonoros registrados en discos. Éstos constituyeron una base para la ulterior actividad del joven que
adoptó el pseudónimo de Dziga Vertov.
Cuando los bolcheviques llegaron al poder encontraron a Vertov ansioso por formar parte del
Comité de Cine de Moscú, de cuyo noticiario, Semanario Fílmico, fue el editor. Sus tareas
consistían en reunir, seleccionar y ordenar el material que llegaba a su mesa y enviarlo de vuelta
con subtítulos y una organización llena de sentido. Paralelamente, Vertov compiló largos
documentales, entre los que se contaba Aniversario de la Revolución (1919).
A fines de 1920, las últimas fuerzas de intervención extranjera quedaron rechazadas y sobrevino
algo de paz. Vertov compiló un largometraje Historia de la guerra civil (1921). La debilitada
economía del país obligó a Lenin a abandonar la teoría socialista y proclamar una nueva política
económica, (NPE) que representaba un leve retorno a la formas de empresas privadas. En las
salas cinematográficas comenzaron a reaparecer las películas de ficción. Todavía no se ofrecían
nuevos filmes rusos, detenidos por falta de materia prima. Los empresarios que respondían a la
NPE, comenzaron a importar películas extranjeras.
Hasta el momento, Vertov había trabajado como compilador se tomas filmadas por otros. Los
acontecimientos de 1920 lo impulsaron a ser redactor de polémicos manifiestos, teorizador y
productor. La función de las películas soviéticas, según la concebía Vertov, debía consistir en
documentar la realidad socialista. Hacer cine según la tradición teatral le parecía una insensatez. El
teatro ofrecía un “vil sustituto de la vida”, lo mismo cabía decir del film dramático, eran “un arma
peligrosa controlada por capitalistas y hombres de la NPE”. Dentro de este contexto, Vertov y su
“Consejo de Tres” (formado por él, su esposa, que llegó a ser la compiladora y hermano,
camarógrafo), lanzaron una nueva clase de periodismo cinematográfico.
En mayo de 1922 empezó a salir Cine-Verdad (Kino- Pravda) que continuó hasta 1925.
Presentaba documentales bastantes extensos. Las ideas y métodos de la serie Cine-Verdad, se
aplicaron en varios documentales de largometraje, entre los que se contaban Cine- Ojo (1924)
¡Adelante Soviéticos! (1926), Una sexta parte del mundo (1926 y el mayor éxito que obtuvo en la
Unión Soviética), El undécimo año (1928).
Vertov había sido parte de una brillante serie de realizaciones, que a mediados de la década de
1920, habían hecho del cine soviético una maravilla mundial. Pero el interés general se había
desplazado rápidamente desde el documental para volcarse en las obras de Eisenstein, Pudovkin y
otros. Algunas de estas obras representaban un aspecto documental, el mismo Eisenstein dijo,
refiriéndose al Acorazado Potemkin (1925), que si bien se desarrolla como un drama “más parece
el noticiario de un acontecimiento”, pero lo que él compuso en su montaje no eran fragmentos de
realidad sino fragmentos de su intensa visión personal.
Mientras Una sexta parte del mundo era aclamada, la posición del autor en el mundo
cinematográfico soviético decaía. Sus puntos de vista lo hacía un hombre fastidioso y molesto.
Vertov adoptó luego una posición conciliadora y presentó documentos que él prefería llamar
“análisis”, en donde no especificaba tomas ni secuencias. De esta manera tuvo la posibilidad de
realizar un filme cuyo proyecto había acariciado durante mucho tiempo: una película sobre el
camarógrafo documentalista y sobre el papel de éste en la sociedad. Ése sería su testamento. Esta
obra le valió al autor ser conocido en casi todo el mundo. El hombre de la cámara (1929) nos
presenta un calidoscopio de la vida cotidiana soviética: gente que duerme, se levanta, trabaja,
juega. Y al mismo tiempo nos hace ver constantemente la figura del camarógrafo (Mijail Kaufman,
hermano de Vertov e integrante del Consejo de Tres), en acción, un hombre que registra todos los
aspectos de la vida soviética. Lo vemos trepando puentes, trenes, motocicletas, tendido en el suelo
para tomar de abajo la vista de los trenes, del tránsito, de los hombres en marcha. Vemos cómo se
elabora una película y al mismo tiempo vemos la película que se está haciendo. Al terminar la
película, cámara y trípode hacen una inclinación a manera de saludo.
Al producirse el advenimiento del cine sonoro, Vertov y su hermano trabajaban en Ucrania. Allí
Vertov produjo una de las más hábiles realizaciones del cine sonoro, Entusiasmo: Sinfonías del
Donbas (1931). El empleo eficaz de sonidos no sincrónicos tenía que ver con los experimentos
anteriores de Vertov en su “audiolaboratorio”. Luego completo la película Tres cantos a Lenin
(1934), cada una de las tres partes se vale de la música como fuerza de cohesión.
Vertov continuó trabajando y produciendo. pero por último se instaló en el anonimato de una oficina
de montaje de noticiarios. Terminó donde había comenzado, sólo que ya no escribía
manifestaciones ni polemizaba.
La influencia de Vertov y de aquellos influidos por él sirvió incuestionablemente de propaganda
para el gobierno soviético, a principios y mediados de la década de 1920.

- EL DOCUMENTAL, ABOGADO: JOHN GRIERSON

John Grierson (1898-1972), se daba cuenta de que el cine y otros medios populares de
comunicación, influían en las ideas y acciones representadas antes por las iglesias y las escuelas.
Estos pensamientos fueron la principal inspiración de su vida.
En 1924 viajó a EUA para perfeccionarse en ciencias sociales. Recorrió el país y entrevistó a
realizadores cinematográficos, políticos y periodistas. Comenzaba a advertir, junto con Walter
Lippman, que las esperanzas de alcanzar una verdadera democracia resultaban ilusorias. Los
problemas que debía afrontar la sociedad se habían hecho tan complejos que escapaban a la
comprensión de la mayor parte de los ciudadanos, la participación se había hecho superficial,
carente de sentido y a menudo inexistente.
Grierson entreveía una solución. El autor de películas documentales, al dramatizar situaciones
conflictivas y sus implicaciones de una manera que tuviera sentido, podía guiar al ciudadano a
través de aquella espesura. Y esa fue la misión de Grierson.
En los EUA, Grierson conoció a Flaherty con quien mantuvo una relación de amor y odio toda su
vida. Reconocía a Flaherty como el padre del documental, pero deploraba la obsesión que éste
sentía por los países remotos y pueblos primitivos.
En Nueva York Grierson ayudó a preparar el Acorazado Potemkin para el público norteamericano.
Su labor lo familiarizó con las técnicas que posteriormente influyeron mucho en sus propias ideas
sobre el cinematógrafo. El primer trabajo producido y dirigido por él fue la película muda de 50
minutos A la deriva. La película muestra con gran vivacidad el trabajo realizado en las pesquerías
de arenque (sardina, anchoa), despertando gran admiración en el público, y el hecho de que
trabajadores británicos fueran los héroes daba a la obra una fuerza casi revolucionaria. Esta
película mostraba hasta qué punto Grierson se alejaba de Flaherty, mostrando brevísimas vistas de
esas aldeas y concentrándose en el vapor y el acero.
El éxito de esta película determinó la nueva actividad de Grierson, quien en vez de seguir
dirigiendo se convirtió en organizador creativo. Enseñó a los jóvenes, protegiéndolos de toda
interferencia burocrática. Exhortaba a su personal a que evitara todo “esteticismo”, diciéndoles que
en primer lugar ellos eran propagandistas y en segundo autores de películas.
Durante toda la década del ’30 el “movimiento” conservó su cohesión y continuó mirando a
Grierson como a su padrino y reuniéndose en tabernas para conferenciar.
Los films eran distribuidos tanto en cine-clubs como en los circuitos comerciales (públicos).
La politización del documental no constituía una innovación de Grierson. En Alemania, con el
advenimiento de Hitler, casi todo el cine se tornó propagandístico. De allí, la cineasta más
destacada era Leni Riefenstahl.
Por su lado, en Estados Unidos se conformó la Liga de Cinematografía y Fotografía de Nueva York
y otras ligas alrededor de los desocupados y de la crisis del 30. Estas producciones comenzaron de
modo independiente, pero a partir de la presidencia de Roosvelt comenzaron a recibir apoyo
gubernamental.
En la segunda mitad y principalmente a finales de los ‘30s, en Japón y en China nacieron los
movimientos de cine documental, aunque tanto las productoras como los cine-clubs tuvieron que
luchar contra las presiones del gobierno.
- MODALIDADES DE DOCUMENTAL

La representación de la realidad (Bill Nichols)

Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos
rasgos o convenciones recurrentes, con el fin de establecer características comunes entre textos
diferentes, y situarlos en la misma formación discursiva.
Se destacan cuatro modalidades de representación: expositiva, de observación, interactiva y
reflexiva.
Las prácticas a las que hacen referencia, son cinematográficas; que los propios realizadores
reconocen como enfoques característicos de representación de la realidad. La narrativa y el
realismo también pueden considerarse como modalidades.

Una historia de la representación documental podría ir del siguiente modo:

 La modalidad expositiva: (Grierson y Flaherty) Surgió del desencanto con las molestas
cualidades del divertimento del cine de ficción. Algunas características:
- Texto expositivo que se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen
una argumentación del mundo histórico.
- Utilizan voz omnisciente.
- Constituyen un ejemplo, las noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados.
- Es una modalidad más cercana al ensayo o informe.
- Las imágenes sirven como ilustración o contrapunto.
- Prevalece el sonido no sincrónico.
- El montaje en esta modalidad suele servir para establecer y mantener la continuidad retórica
más que la espacial o temporal.
- Esta modalidad hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido.
- Las imágenes o frases recurrentes funcionan cono estribillos clásicos, que subrayan puntos
temáticos o sus connotaciones emocionales ocultas.
- La presencia del autor queda representada a través del comentario y en algunos casos la voz
de la autoridad, será la del propio realizador.

La modalidad de observación: Algunos han denominado a esta modalidad “cine directo”, otros
“cinéma vérité”. Para algunos, estos términos son intercambiables, para otros, hacen
referencia a modalidades diferentes. Por lo que el autor ha decidido dejar ambas de lado. Sus
características son:
- Hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas ceden el control a los
sucesos que se desarrollan delante de la cámara.
- Se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica.
- El comentario en voice-over, la música ajena a la escena e incluso las entrevistas quedan
descartadas.
- Este tipo de textos se caracteriza por el trato indirecto.
- El sonido sincronizado y las tomas largas son comunes.
- La sensación de observación procede de la capacidad del realizador para registrar momentos
reveladores e incluir momentos representativos del tiempo auténtico.
- La presencia de la cámara “en el lugar” atestigua su presencia en el mundo histórico.
- Las imágenes o situaciones recurrentes tienden a reforzar un “efecto de realidad”, anclándola
en la realidad.
- Los sonidos y las imágenes utilizadas se registran en el momento de la filmación de
observación.
- Esta modalidad ha sido utilizada con frecuencia como herramienta etnográfica, permitiendo a
los realizadores observar las actividades de otros sin recurrir a técnicas de exposición, es decir, a
través de la utilización de técnicas no intrusivas.
- El cine de observación ofrece al espectador una oportunidad de ver y oír la experiencia vívida
de otras personas.
- Para el espectador los documentales de observación establecen un marco de referencia muy
afín al cine de ficción. Pero en vez de la anulación temporal y la incredulidad que podría expresarse
“se muy bien que se trata de ficción pero igual lo consideraré como si no lo fuera”, el documental de
observación estimula la disposición a creer “la vida es así, ¿verdad?”

 La modalidad interactiva: ¿Qué ocurre si el realizador interviene o interactúa? Ésta es la

posibilidad que en la década de los veinte propuso Dziga Vertov como kino-pravda (cine-verdad).
Algunas características:
- Hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de
demostración (demuestran la validez, lo discutible, lo que afirman los testigos).
- La autoridad textual se desplaza a los actores sociales: sus comentarios y respuestas ofrecen
una parte esencial de la argumentación de la película.
- El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista
individuales.
- Por regla general, trabajan sin la ventaja de un comentario global.
- La interacción gira a menudo, en torno a la forma conocida como entrevista.
- El texto interactivo adopta muchas formas, pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el
encuentro directo con el realizador.
- Cuando se oye la voz del realizador, se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla
en vez de al espectador.
- La presencia visible del actor social como testigo y la ausencia del realizador, otorga a este tipo
de entrevista la apariencia de “pseudomonólogo”.
- El grado de ausencia del realizador en el “psudomonólogo” puede variar. A menudo no se ve ni
se oye, dejando a los testigos que “hablen por sí mismos”, y en ocasiones la voz del realizador se
oye mientras su cuerpo permanece invisible.
- La calidad de grabación sonora sugiere que el realizador ocupa un espacio contiguo, pero
también tiene la posibilidad de registrar preguntas después de los hechos, en un espacio
completamente distinto.
- La expectativa del espectador son muy diferentes para las películas interactivas y para las de
observación. Las películas expositivas y de observación, a diferencia de las interactivas o
reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de producción, los efectos del aparato cinematográfico y el
proceso de enunciación, la verbalización de algo distinto de los que se dice.

 La modalidad reflexiva: (Vertov) En esta modalidad, la representación del mundo histórico se

convierte en el tema de meditación cinematográfica. Entre sus características encontramos:
- Vemos u oímos que el realizador también aborda el metacomentario, hablándonos menos del
mundo histórico en sí, como en la modalidad anterior, que sobre el proceso de representación en
sí.
- Aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico.
- Los documentales reflexivos, plantean el dilema ético de cómo representar a la gente de dos
modos distintos. Primero, lo plantean como una cuestión que el propio texto puede abordar, y en
segundo lugar el texto lo plantea como una cuestión social para el espectador, haciendo hincapié
en el grado en que la gente, aparece ante nosotros como funciones del propio texto.
- Una de las singularidades es que rara vez como tiene interés principal la meditación sobre
cuestiones éticas.
- Hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador en vez de realizador y sujeto.
- En su forma más paradigmática, el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de
conciencia de su propia relación con el texto.
- El montaje incrementa esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo
cinematográfico que del mundo histórico.
- Las expectativas del espectador difieren de sus expectativas en otras modalidades: el
espectador llega a esperar lo inesperado.
- Los estribillos (si los hubiera), ya no subrayan preocupaciones temáticas, sino hacen referencia
a la construcción del propio texto.
- Más que la presencia del realizador en el mundo histórico, el espectador experimenta una
sensación de presencia del texto en su campo interpretativo.

Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad. Una de las principales
cuestiones a este respecto es la diferenciación entre las dimensiones formales y políticas de la
reflexividad:

- Reflexividad política: Esta forma opera principalmente en la conciencia del espectador,

“intensificándola” en la lengua vernácula de la política progresiva. Aquí se hace referencia a esa
forma de conciencia situada en un contexto social, en vez de a la peregrinación personal.

- Reflexividad formal: Cada tipo de reflexividad formal puede tener un efecto político, depende de
cómo funciona sobre un espectador o público determinado. Aquí se tiene más interés en identificar
el dispositivo formal que entra en juego, que el efecto político que puede lograr.
Estas técnicas pueden sustituirse en otras categorías.

- DOCUMENTAL ARGENTINO: CARMEN GUARINI Y JORGE PRELORÁN

Cine, antropología y colonialismo (Colombres)

Carmen Guarini: cine antropológico

El cine antropológico se ha caracterizado desde sus comienzos por su carácter eminentemente
etnográfico: películas que mostraban las conductas de grupos humanos pertenecientes a una
cultura distinta de la del realizador.
El film es eminentemente cultural.
Guarini señala que el film antropológico no puede ser un simple documento sobre una sociedad
sencillamente porque ya es el relato de un contacto entre un cineasta y una sociedad. Aún más,
dejaría de ser siquiera una documentación acerca de una realidad para convertirse en el testimonio
de un proceso de interacción entre el observador y el observado. En tal proceso el cineasta
procurará acortar (o suprimir si fuera posible) la distancia entre la cámara y los personajes filmados
a través del diálogo y la participación. Al poder rechazar y corregir las escenas ideadas por el
cineastas, y también proponer tomas y secuencias, la sociedad documentada no sólo será
copartícipe de la aprehensión de los hechos, sino de algún modo, coautora del film.
Por esta vía no sólo propugna la participación del cineasta en la realidad documentada, sino
también de ésta en la realidad del film. Todo esto no sólo es válido para abordar sociedades
verdaderamente extrañas, sino también a grupos o mundos que resulten ajenos al observador, por
más que formen parte de su misma sociedad.
Carmen Guarini se pregunta acerca de la posibilidad de seguir manejando los términos “cine
antropológico” y “cine etnográfico” como equivalentes. El cine etnográfico sería el cine típicamente
antropológico y entrarían aquí los filmes que versan sobre una realidad étnica totalmente ajena al
observador. Habría también un cine antropológico no etnográfico, como el referido a las sociedades
rurales criollas, que por haber sido marginadas de la vida del país nos resultan extrañas aunque no
sean en verdad ajenas; o a una serie de mundos que conforman subculturas con códigos propios
(droga, prostitución, delincuencias, villas, etc). Por último, tendrían también el carácter de
antropológicos algunos filmes que tratan de una realidad que no es ajena ni nos resulta extraña,
pero cuyo método es el extrañamiento, el abordaje de lo cotidiano con una mirada antropológica, o
sea, comparativa, diferente. En consecuencia, entre lo antropológico y lo etnográfico habría una
relación de género a especie.
El cine antropológico no etnográfico sería el que más se acerca al documental social, hasta
fundirse con él en muchas ocasiones, lo que resulta inevitable por tratarse de un campo o sector de
la realidad propio de la sociología rural y urbana, que la antropología entra a disputar o compartir
con sus lentes.
Jorge Prelorán
Si bien su obra no es tan vasta y no aportó mayores innovaciones técnicas a la historia del cine, fue
más lejos que en su búsqueda del testimonio puro. La dignidad de sus resultados no es un mero
producto del azar sino de su pasión por los mundos marginales. Se negó conscientemente a ser el
hijo mimado de un sistema para someterse al exilio de sus personajes, a la soledad y el desarraigo.
Sus mejores films fueron producidos con gran esfuerzo y recursos. Según Galeano actuó lejos del
paternalismo político y estético y de la usurpación populista de la palabra que deja al oprimido en
silencio. Llevó adelante lo más revolucionario, dar la palabra al explotado para que nos muestre su
realidad tal como es sin deformaciones interesadas en ilustrar otros postulados.

Filmografía
Hermógenes Cayó (1969)
Araucanos de Ruca Choroy (1971)
Los Onas, vida y muerte en Tierra del Fuego (1973)
Cochengo Miranda (1974)
Los hijos de Zerda (1978)
Su obra es sobre todo una aventura de la comunicación humana a través del cine, en la que la
cámara, más que un elemento mediador, es un tercer ojo que amplía la percepción. A la manera de
Flaherty, cree en la convivencia previa a la filmación, para sentir la realidad con toda su carga de
dramatismo y no de un modo general. La comunicación se establece con personajes concretos a
los que primero trata, después graba y por último filma.
Fue consciente de la importancia de la elección del personaje que no dejará librada al azar. Los
elegidos son dignos exponentes y portavoces de su pueblo.
Se niega a dar a su trabajo la calificación de etnógrafo, su propósito es dar voz a los que no la
tienen, a los que nadie conoce ni escucha y lejos de mantenerse neutral, declara estar de su lado.
Su cine es político en la medida en que denuncia el etnocidio y la explotación e incita a la
solidaridad, pero se abstiene de ideologizar por su cuenta, de explicar, deja que los marginados
digan las cosas que sienten (la visión desde afuera es sustituida por una visión desde adentro).

B) EL CINE DOCUMENTAL Y LA INVESTIGACIÓN EN LAS CIENCIAS SOCIALES

(Adolfo Colombres)
Arturo Fernández analiza la perspectiva que ofrece el cine, como técnica de aproximación a la
realidad social, en la búsqueda de nuevos conocimientos científicos. Su discurso es más
sociológico que antropológico (aunque debe decirse que tienen fronteras comunes, lo que a veces
hace difícil definir como de una u otra condición).
Para Fernández, el cine ofrece múltiples ventajas como técnica de investigación, por la posibilidad
de difundir masivamente los resultados que entraña, rompiendo así el tradicional aislamiento de las
ciencias sociales en pequeños círculos de especialistas, y aumentando por lo tanto su incidencia
en la conciencia social. Los conocimientos científicos adquieren una relevancia social significativa
en la medida que implican un cierto grado de control social, teniendo importantes efectos
económicos y políticos. El conocimiento científico surge y se desarrolla como resultado combinado
del crecimiento de las fuerzas productivas y de las luchas sociales que promueven ese crecimiento.
Es un proceso social en virtud del cual la realidad se refleja en el pensamiento humano.
Evidentemente, las ciencias que estudian la naturaleza, fueron las primeras en desarrollarse y las
que han alcanzado un más alto grado de precisión metodológica. En ellas no hay identidad entre el
sujeto que observa la realidad y el estudiado, por lo que la contaminación político-ideológica es
menor. Por su parte, las ciencias sociales y la psicología estudian al hombre y deben hacer frente
al desafío de la confrontación empírica, a partir de la ligazón entre sujeto y objetivo; sus
explicaciones están profundamente condicionadas por el marco histórico-social y por las presiones
político-ideológicas.
En su opinión, el cine antropológico no pretende servir a la ciencia, sino acercamos a la realidad
por el costado del arte. El fin del arte es el de movilizar por el sentimiento y el de la ciencia hacerlo
por la razón.
- EL CINE COMO TÉCNICA DE INVESTIGACIÓN SOCIAL

(Adolfo Colombres)
Es cada vez más vasto e importante del uso del cine y del video como instrumentos para indagar y
documentar la investigación en el terreno de las ciencias humanas. En particular, la etnografía y la
antropología cultural, las conductas sociales (técnicas de trabajo, rituales de la vida cotidiana) y las
cuestiones ambientales (ecología, urbanística, arqueología industrial).
La utilización del cine como método o como técnica de investigación social, no ha sido
debidamente tratada por la mayoría de los metodólogos. En primer lugar existen problemas
teóricos: El filmar puede ser considerado una técnica que facilita las encuestas, que permite
construir historias de vida y que puede describir con gran precisión totalidades, como la vida de un
barrio o una aldea rural, etc. Sin embargo, cabe preguntarse si poner el cine al servicio de la
investigación social es hacer arte. El producto de una encuesta filmada o de una historia de vida
¿es una obra de arte?
La tarea de filmación estará a cargo de un cineasta, y éste, consciente o inconscientemente, tratará
de hacer arte y de crear una obra de arte. Sería una mediación o imagen de la realidad, pero no
una representación estricta de la misma.
Los cineastas que se dedican a hacer cine documental (cine-verdad), afirman que prácticamente
no hay fronteras entre películas de ficción y los documentales. Por ejemplo, Jean Rouch dice “el
cine, arte del doble, es desde ya el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario”. Estas
aseveraciones confirmarían la hipótesis por la que se sostiene que el cine crea imágenes o
mediaciones de la sociedad, distintas del objeto real y por tanto engañosas. Si así fuera, sería poco
fiable la recolección de datos realizada por medio de una cámara cinematográfica.
Por otra parte también existen problemas prácticos que limitan la utilización del cine en la
investigación social. La filmación encarece el costo de un proyecto, exige una cuidadosa tarea de
coordinación interdisciplinaria y puede resultar un esfuerzo efímero desde el punto de vista del
científico social. Todo ello explica la desconfianza y hasta cierto rechazo que parecieran mostrar
los metodólogos hacia el uso de una técnica no convencional de investigación social como es el
cine. Sin embargo existen algunas hipótesis en contra de este rechazo. Las ventajas prácticas del
cine como técnica de investigación son muchas y compensan ampliamente las dificultades. Las
técnicas de investigación adquieren un verdadero nivel científico si están encuadradas en un
contexto teórico-metodológico coherente. El cine sólo puede ser técnica de investigación si se lo
pone al servicio de un proyecto presidido por un marco teórico metodológico consistente, que
neutralizará la subjetividad del cineasta.
El cine sonoro fija hechos fugaces que se diluyen después de cierto tiempo y que la memoria
humana no hubiera podido retener. Las películas pueden ser vistas tantas veces como el
investigador desee, pudiendo completar, la evaluación del hecho observado. Los materiales
filmados durante una encuesta cinematográfica, podrían ser controlados a través de la aplicación
del análisis de contenido para purificarlos de contenidos ideológicos o subjetivos. Estos contenidos
pueden convertirse en documentos de difusión masiva, gracias al enorme poder que ejercen los
medios audiovisuales sobre los sectores mayoritarios de las sociedades de masas actuales. Esta
difusión contribuiría a romper al relativo aislamiento de las ciencias sociales, a menudo confinadas
al ámbito académico.
Algunos materiales cinematográficos (adaptados) pueden convertirse en vehículos de formación e
información para los estudiantes de ciencias sociales de diversos niveles.

- TÉCNICAS CINEMATOGRÁFICAS Y TELEVISIVAS EN INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA

(Virgilio Tossi)
El empleo de las técnicas cinematográficas en los laboratorios científicos ha permitido obtener
datos que no se hubieran alcanzado por otras vías. La filmación o eventos de fenómenos
dinámicos ofrece las posibilidades de:
- Reducir su duración (acortando los tiempos de filmación de fenómenos demasiado lentos).
- Estudiar eventos en lugares inaccesibles.
- Aumentar la magnitud.
- Observar fenómenos a gran distancia.
El film nos permite superar cualquier limitación espacial o temporal. Según sea el uso que se le dé,
el film constituye un medio para descubrir nuevos conocimientos, para confirmar una hipótesis o
demostrar una teoría. Es difícil, por ello, definir exactamente las características y los límites del cine
de investigación. De las observaciones que Tossi reporta, se puede concluir que:
- Las instituciones científicas utilizan ampliamente el cine y/o el video como instrumento de
investigación.
- Los registros visuales realizados en estas instituciones rara vez son conocidos fuera de los
laboratorios que los produjeron.
- Las encuestas realizadas en varios países revelan una tendencia favorable a la creación de
centros nacionales para el cine de investigación.

En términos generales, las características que distinguen al cine y al video de otras técnicas de
investigación científica son:
- Las particularidades de sus respectivos lenguajes.
- Sus continuos procesos de desarrollo y evolución tecnológicos.
- El hecho de que ambos, además de ser instrumentos de investigación son también medios de
comunicación de masas e instrumentos de transmisión de conocimientos.

En cuanto al investigador, debe ser capaz de desentrañar, identificar e interpretar un complejo de

datos estrictamente visuales. Estas actividades no suponen la existencia de dotes innatos, sino que
requieren de una formación y un adiestramiento para apartar las ideas preconcebidas (que hacen
ver aquello que se quiere ver) y observar el desarrollo de un proceso con máxima objetividad.

C) EL GUIÓN DOCUMENTAL

(Simon Feldman)
A la hora de encarar un guión, diferentes objetivos conducen a diferentes métodos de trabajo y a
diferentes tratamientos de los objetivos. En el caso del documental (en donde a priori podría
decirse que al no haber documento no se narra), habría que considerar a la narración como
exposición de un hecho, lo que presupone un ordenamiento de la exposición para poder
comenzarla, continuarla y terminarla. La exposición de los hechos debe ordenarse y a ese
ordenamiento conviene centralizarlo.
 El guión es un texto en forma de libro que sirve como documento inicial para la filmación de una
película o para la grabación de un programa de TV.
 Se describe el tema a realizar con la mayor cantidad de detalles posible, incluyendo diálogos,
textos y acotaciones para la banda sonora.
 Se lo ve en manos de actores, directores y técnicos que lo consultan durante los trabajos
preparatorios y luego en el rodaje la sonorización y el montaje.
 Servirá primero al director para articular su puesta en escena cuando se trata de una película;
segundo a los intérpretes para determinar el carácter de los personajes y los diálogos; y tercero al
jefe de producción para elaborar un plan de trabajo coherente.

¿Cómo se escribe?
Desde el advenimiento del cine sonoro se modificó drásticamente los alcances de la improvisación
en el rodaje. El hecho de que los diálogos comenzaran a ser grabados y los relatos en los
documentos adquirieran una presencia sonora impusieron una duración completa de las escenas
para poder oír todo lo que se decía en sincronismo con la acción.
La complejidad de los rodajes y el aumento del costo de las películas impusieron la necesidad de
un plan previo que llegó a ser riguroso y detallado conteniendo la descripción de cuanto debía ser
tenido en cuenta en la película a realizar decorados, intérpretes, diálogos, etc.
Un guión debía ser un texto preciso poco apto para las improvisaciones. Un guionista debe
aprender como se hace cine para poder participar en el equipo que hace una película. Las técnicas
del guión se pueden aprender.
- OBJETIVOS

La claridad y el interés de la historia se vinculan al guionista. La variedad de los temas

prácticamente ilimitada. También son variables lo tiempo de duración de cada tema y al público que
está destinado. Diferentes objetivos conducen a los diferentes métodos de trabajo a diferentes
tratamientos de contenido.
Cuando nos enfrentamos al género documental el aspecto narración pareciera no tener cabida
puesto que en principio no se trata de una realización con “argumento”. Si interpretamos el término
narración como exposición de un hecho podremos convenir que un documental también expone un
hecho. La exposición de un hecho presupone un ordenamiento de la exposición para poder
comenzarla, contenerla y terminarla. Hay dos cosas importantes en la concepción documental. Una
es que la exposición de los hechos debe ordenarse y otra que ese ordenamiento conviene
centralizarlo.
Se debe tener en claro el objetivo de la obra: ¿qué se quiere decir? ¿a quiénes? y ¿cómo realizar
el guión? (en base a estos condicionantes).
El guión de un documental se termina de redactar en el momento en que se termina la película. La
forma de trabajo implica una investigación previa: el dominio del superobjetivo permite una mayor
seguridad para determinar en todas las etapas del guión y del montaje qué es útil y qué puede
descartarse.

Narración argumental y documental

El elemento que unifica la narración cinematográfica es el hecho o conflicto básico que conduce la
acción desde el principio hasta el final. El término conflicto en el campo del guión se refiere a un
enfrentamiento más amplio, se trata de una confrontación de deferencias acción y reacción. La
diferencia entre los hechos corrientes y los que se narran en el guión residen en los siguiente:
mientras los primeros van y vienen plagados de detalles secundarios, los segundos estructuran los
momentos más significativos de una historia. El guión debe tener un sentido, también plantear una
duda o dejar un final abierto puede tener una motivación lógica.
Para redactar un guión documental se debe puntualizar claramente la finalidad de la película y del
público al que va dirigida, describir todas las escenas y elementos previsibles, describir sólo
tentativamente las escenas imprevisibles; completar el guión al llegar a la mesa de montaje cuando
todos los elementos ya son conocidos y se han materializados en la imagen y el sonido. El guión
documental está obligado a dejar un margen mayor a lo fortuito.
Cada personaje, hecho y su accionar en un guión documental encierran un objetivo determinado
pero parcial que no debe contradecir el carácter general de la obra. El superobjetivo es una idea
general que abarque para su concreción los objetivos parciales.
Cuando se realiza una obra documental se da por sobreentendido que se proporciona una
información. Es importante determinar el público al que se va a dirigir para poder discriminar cuál
es la información que debe suministrarse a ese público y cual es la forma que despertara al
máximo su interés. En cualquier guión que se realiza la pregunta que uno debe formularse es que
si es verosímil, creíble, real y si es interesante.

- CONTENIDOS

Documentales directos o espontáneos: reflejan sucesos sin preparación (ejemplo, ceremonias

folklóricas), la investigación previa y la claridad en los objetivos determinará lo que debe registrarse
y la forma de hacerlo.
Documentales directos manejables: permiten repetir las acciones durante el rodaje (ejemplo,
obras etnográficas).
Documentales con toma de archivos: pueden provocar dispersión porque el material de archivo
apunta en diferentes direcciones y tiene diferentes orígenes. En este caso se hace recurrir a las
cuatro etapas de culminación y desenlace e hilvanar un guión que descartará lo que no sirva:
- Descarte inmediato de lo que o sirva.
- Con el material utilizable establecer una línea narrativa, ubicando cada toma en cada uno de los
cuatro sectores de la estructura tipo introducción, desarrollo, culminación y desenlace.
- Con la línea narrativa como base, agrupar las tomas por sector.
- Revisar la línea narrativa para establecer un orden interno en cada sector.
- Analizar la estructura total teniendo en cuenta la continuidad y la progresión (evitar saltos
formales o temáticos y buscar un aumento progresivo del interés).
En cuanto a la banda sonora, se debe visualizar la imagen junto con el sonido para ajustar
el carácter y ritmo de las escenas.

- ESTRUCTURAS INTERNAS

Las estructuras pueden ser muy diferentes entre sí, pero deben seguir un orden creciente y
progresivo del interés y jamás aburrir al espectador. Al desarrollar un conflicto en un guión tenemos
allí un superobjetivo, que es llegar a alguna parte y tenemos una motivación, que queremos llegar
allí, estos 2 extremos permitirán trazar una línea que lo unirá.

Un guión de 4 etapas:
1. Introducción expositiva: es la etapa que abre la narración enunciando los términos del
conflicto que va a desarrollarse a lo largo del guión.
2. Desarrollo y articulación del conflicto: aquí se describe la evolución de las acciones de las
protagonistas en la consecución de sus objetivos.
3. Culminación del conflicto: es el momento en que se define la historia: fracaso, éxito, o
postergación en el objetivo propuesto por los personajes o los hechos que han comenzado a
plantearse en la primera etapa y se han desarrollado en la segunda. Culmina un conflicto amoroso,
una tensión dramática una explicación técnica.
4. Desenlace: es la nueva etapa de relación entre los componentes de la historia después del giro
efectuado en la culminación. El proceso o la acción que se describe ha pasado de un estado a otro
a través de la culminación del conflicto.

- Las primeras películas documentales fueron simples fotografías animadas, vistas callejeras de
las diferentes ciudades del mundo (como las de los franceses hermanos Lumière).
- El documental analítico que reivindica el papel de la cámara como explorador objetivo de la
realidad. Vertov y su grupo de “cine ojo” son ejemplos de esta variante en la década del 20.
- El documental social que explora el mundo de los sumergidos en los países centrales y
periféricos.
- El documental institucional público que se ocupa de empresas e industrias inclusive oficiales y
que en ocasiones llega a un retrato crítico de sus actividades como la escuela documental inglesa
de los años 30.
- El documental de propaganda gubernamental.
- El documental con tomas de archivo que luego de la 2ª guerra mundial permitió armar películas
de gran valor histórico.
- El documental poético que toma aspectos de la realidad para expresarlo enfatizando su belleza
audiovisual. (Por ejemplo, Mitry).
- El de crónica humana destinado al retrato en profundidad de seres individuales y su entorno.
- El documental político.
El guión de un documental también está sujeto a cambios durante el rodaje, la sonorización o el
montaje. El cine documental lleva en sí una carga de realidad que condiciona de antemano al
espectador llevándolo a una convicción consistente lo que ve y oye es real y por lo tanto cierto.

- FORMAS EXTERNAS

La redacción
¿Cómo se redacta y cuáles son las etapas sucesivas de un guión documental? A diferencia del
guión argumental, es imposible hablar de etapas comunes en el género documental, dada la
extrema variedad de temas y enfoques posibles. Pero hay un aspecto común: la investigación.
Un ejemplo puede darse con el caso de la sinopsis: breve resumen que contiene lo esencial de un
guión en pocas páginas. Se realiza antes de escribir el guión y se usa a menudo como proyecto de
una película a realizarse. En el género documental los puntos de arranque (para escribir un guión
pueden ser insólitos). El realizador argentino Jorge Prelorán procedía así: registraba en un
grabador largas horas de charla con los personajes del lugar. Con este material se podía captar
directamente los aspectos esenciales de cada personaje que iban estructurando la línea narrativa
de la futura película, finalmente procedía al rodaje.
Para empezar a redactar un guión documental hay que investigar acerca de todo lo relacionado
con el tema que va a desarrollarse y luego investigar acerca de los medios técnicos y financieros
con los que cuenta y finalmente investigar cómo empezar y terminar la película.

4 etapas del guión documental

1. Punto de Partida: señala el tema a tratar y la forma en que debe ser desarrollado. Esa forma
surgirá de la conjunción de dos aspectos: objetivo del tema y conclusiones de la investigación, de
manera que el desarrollo posterior debe tomar en cuenta dos cosas, primero el tema s tratar y
segundo su objetivo qué y para quienes.
2. Investigación: Debe conocerse los objetos de un tema y sabiendo que deberá limitarse,
profundizar en relación a la profundización del proyecto, de su tratamiento. Para evitar la
acumulación de datos debe dividirlos en subtemas que permitan fijar un ordenamiento.
3. Estructura de base: es donde verdaderamente comienza el trabajo de guión con los datos
reunidos en la investigación. Entran en juego consideraciones prácticas como dinero disponible,
medios técnicos, lugares de rodaje, medios de comunicación, electricidad, esto determina lo que se
puede hacer y lo que no.
4. Guión Completo con el Montaje: Definir la banda de sonido. Los elementos sonoros que
entrarían a empalmarse con la imagen puede haber sido previsto antes del rodaje. Deben tenerse
en cuenta varias cosas: no perder de vista el objeto final, las modificaciones deben corresponder a
cuestiones de detalle y debe tenerse flexibilidad para no quedar sujeto a las ideas originales. El
mensaje debe ser comprendido en la primera visión.

La banda de sonido: El sonido debe tenerse en cuenta desde el momento de comenzar a escribir
un guión tanto como se tiene en cuenta la acción o el lenguaje.

Los diálogos: Cuando los personajes conversan en la ficción, lo que dicen debe sonar verosímil y
esto sería una primera regla fundamental. El diálogo es artificial pero debe estar escrito y dicho de
manera tal que el espectador lo absorba como natural. Es difícil encontrar la forma en que se
expresa cada personaje. Normalmente un diálogo cinematográfico se expresa con frases cortas. Lo
esencial será que el diálogo sea expresión de personajes vivos y coherentes consigo mismos y con
la circunstancia que están viviendo.

El sonido en el género documental: uno de los mayores enemigos del documental es la banda
sonora rutinaria, es decir, un fondo musical que cambia de volumen solo para permitir la entrada de
relato enfático y sin interés que se limita a repetir verbalmente lo que la cámara está mostrando. La
cámara y micrófono toman solo una parte de la realidad en un momento y lugar preciso. Esa parte
ese momento y ese lugar son elegidos por el guionista y realizador y constituye una posición
personal.
 UNIDAD VII

CINE ARGENTINO
Los proceso de transición social, política y económica de la Argentina. Dependencia estructural en la producción
cinematográfica nacional. Inicio y desarrollo de la producción cinematográfica nacional: Mario Gallo, El Negro Ferreira, el
Film Revista Valle. Nobleza Gaucha. El sonoro: el tango, la producción industrial, Argentina Sono Film y Lumiton. La
época de oro: Romero, Soffici, Torre Ríos, Hugo del Carril,. Amadori. El papel del estado. Producción nacional y ausencia
de proyecto industrial. La influencia de la Nouvelle Vague: Torre Nilson y Leonardo Favio. El cine post-proceso: Solanas,
Puenzo, Arstarain, Aries Cinematográfica. Cambios recientes en sistemas de producción alternativos. El fomento estatal:
antecedentes, el INCAA y la producción en Argentina. El nuevo cine argentino: Agreste, Caetano, Rosell, Stagnaro,
Trapero, Postiglione, Martel, Piñeyro, Campanella y Bilinsky.

GETINO, Octavio: CINE ARGENTINO: entre lo posible y lo deseable

Capítulo 1: entre lo posible y lo deseable

1. La prehistoria de la dependencia cinematográfica 1896-1915

La historia del cine comienza en la vida de los pueblos, es a partir de ella que el cine puede
explicarse y comprenderse. - El cine se integra en el fenómeno inmigratorio que caracterizó al país
a comienzos del siglo XX-. (Couselo)
El país, condenado a existir como granja de Inglaterra estaba preparado para recibir productos
manufacturados entre ellos rollos de película. Estos rollos no ingresaron al país como resultado del
desarrollo autónomo sino para satisfacer una problemática industrial e ideológica de las potencias
dominantes. La cinematografía se instala de este modo casi simultáneamente con la afirmación de
los poderes oligárquicos: nace con la consolidación de la dependencia. Esto afectó desde el inicio
el uso de este medio de comunicación, y su relación con las grandes masas consumidoras.
En 1894 llegaron a Buenos Aires los primeros kinetoscopios de Edison, pero serían los
franceses los primeros en dominar el mercado con la tecnología de Lumière y de Gaumont. En
1896 se realizó en el teatro Odeón de Buenos Aires la primera exhibición de rollos filmados,
entre ellos, La llegada de un tren de Lumière. El núcleo propulsor de este nuevo negocio estaba
formado por europeos que dominaban el mercado porteño, el belga Enrique Lepage fue desde
1890 el primer importador de productos cinematográficos, sus socios eran Max Glucksmann y el
técnico Eugenio Py. Éste fue el primero en filmar sistemáticamente, produciendo en 1897 el
primer antecedente de una película realiza en el país: La bandera argentina, un rollo de
apenas 17 metros.
En 1900 se inauguró la primera sala cinematográfica, el Salón Nacional, comenzaron a
producirse junto con los noticiarios numerosos rollos de espectáculos concebidos especialmente
para ser filmados. Se rodaba al modo francés con telones de fondo, adicionando a las imágenes
discos que pasaban por un fonógrafo. - En 1900 se inició la filmación de noticieros a partir de “Viaje
del Doctor Campos Salles a Buenos Aires” -. (Couselo)
El primer film dramatizado se estrenó en 1908, se trataba de El fusilamiento de Dorrego dirigido
por el italiano Mario Gallo.
En 1908, Max Gluksman pasó a manejar la Casa Lepage, de la cual E. Py continuaba siendo
prolífico realizador y técnico de actualidades y documentales. Gluksman inició una intensa actividad
de producción, distribución y comercialización, no sólo en el país sino también en Chile y Uruguay.
Fue el primer gran empresario del cine en el país.
En 1912 el español Julián de Ajuria fundó la Sociedad General Cinematográfica que impuso
definitivamente el sistema de alquiler de películas en reemplazo de la venta para su exhibición.
El momento culminante de esta primera etapa lo estableció en 1915 el éxito rotundo de Nobleza
gaucha, un film que alentó nuevas inversiones industriales. - Este film mostró progresos de
lenguaje fílmico en una larga introducción de faenas campesinas y la visualización de la vida
callejera porteña. Los efectos cómicos se mezclaron con ciertos estereotipos de villanía y bondad.
La primera época del cine nacional, hasta 1909 fue similar a la del cine universal: la del noticiero
breve y el documental elemental-. (Couselo)
2. Los primeros pasos de la industria dependiente (1915-1930)
Estados Unidos desplazó rápidamente a Europa en la hegemonía sobre nuestra economía. La
Primera Guerra y la industrialización interna incidieron en el destino del cine (y en de las demás
industrias).
El film Nobleza Gaucha, dirigido por Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche abordaba con
cierto nivel crítico la realidad argentina. Muestra la situación del gaucho oprimido por una sociedad
casi feudal.
Un cine dedicado a encarar una temática sentida por las grandes masas, hallaba precisamente en
éstas, el respaldo económico adecuado para estimular el desarrollo de inversiones en la
producción y en la industria, aunque tal estímulo no tuviera en esos años demasiado aliento.
La Argentina comenzaba por entonces una etapa política nueva: los sectores medios encontraron
en la UCR y en Irigoyen una especie de símbolo. Este dirigente logró arrebatar una parte de la
renta nacional a los comerciantes y compañías extranjeras y por primera vez los sectores
populares participaron de esta renta. Los años siguientes estuvieron marcados por el ascenso del
sector obrero y estudiantil.
En este proceso nació la figura principal del cine argentino en las década del 20 y 30: José
Agustín Ferreyra. Su primer film se estrenó en 1917, “El tango de la muerte”, calificado como
“cinedrama de la vida bonaerense”. Más que pensar el país o teorizar en torno a la problemática
popular, el cine de Ferreyra, fue un interrumpido sentir, dedicado a traducir con sus imágenes la
sensibilidad y por ende, buena parte de la realidad de los sectores populares a quienes elegía
como protagonistas de sus filmes.
-Ferreyra es el gran capítulo del cine mudo argentino, sus Films fueron predominantemente
ciudadanos. La corriente popular que lideró podría considerarse una respuesta a los avances del
yrigoyenismo sobre la vieja oligarquía -. (Couselo)
Ferreyra elegía a los sectores populares como protagonistas de sus films, practicaba una abierta
defensa de la realidad en la que estaba inserto: la de construir la imagen del hombre y del país en
pantallas controladas por las grandes metrópolis. Se enfrentaba a las leyes de la cinematografía
dominante, no sólo en la realización donde improvisaba totalmente su labor sino también en el
enfrentamiento a los comerciantes para imponer una nacionalización de la pantalla. /Organito de la
tarde (1925)/ La muchachita de Chiclana (1926)/ Perdón, viejita (1927)/
Otro productor importante fue el italiano Federico Valle dedicado a los documentales que, aunque
ilustrativo de la geografía nacional recuperaba la visión dominante. En 1917 en pleno auge del
yrigoyenismo Valle fundó el noticiario Film Revista Valle que se editó semanalmente entre 1916-
1931, produjo el primer film de dibujos animados en largometraje en el mundo: El apóstol
(sátira sobre Yrigoyen).
La ideología anarquista había sido capaz de atraer a amplios sectores del proletariado, el
anarquismo se lanzó a una insurrección en 1919 como respuesta a la represión policial contra
obreros huelguistas. La insurrección también fue reprimida, este suceso conocido como “Semana
Trágica” tuvo su expresión en el cine a través del film Juan sin ropa producido en 1919 por Héctor
Quiroga. La veta de un cine “social” facilitada por un gobierno que realizó ciertas reformas
democráticas, tuvo repercusión nacional y latinoamericana. Este film es el primer antecedente de
un cine ocupado de la problemática del proletariado urbano.
En la década del 20 el cine argentino inicia la conquista de los mercados de América Latina siendo
uno de los principales países productores cuenta ya con realizadores, actores, técnicos y
empresarios relativamente poderosos; dueños de importantes circuitos de “biógrafos” entre los que
existían salas modernas con capacidad para tres mil espectadores, productores con una visión
netamente empresarial y comercial, acorde con el modo de uso que imponían las metrópolis.
La aparición del sonoro: los personajes ya no serían sólo “sentimientos” para ser “vistos”, el tanto
–ahora escuchado- ayudaría en gran medida a que tales sentimientos pudieran calar hondo en las
grandes masas latinoamericanas.

3. El auge del cine nacional: 1930- 1943

El año 1930 empezó con el golpe militar de Uriburu que derrocó a Yrigoyen. El país retornó a la
época neo colonial. El país comienza una etapa de “Estado rico” y “pueblo pobre”, contextualizado
en la quiebra del Wall Street. En esta década con la utilización del sonido en la producción fílmica
se instala la industria cinematográfica más poderosa que vio alguna vez el país, permitió ejercer un
liderazgo indiscutido en todo el mercado de habla hispana.
Ángel Mentasti llamado el “zar del cine argentino” a través de la empresa Argentina Sono Film
impondría una nueva línea de trabajo. Mentasi organizó industrialmente su negocio mediante la
producción ininterrumpida de películas para enfrentar la exhibición: si una película fracasaba tenía
una lista de films para compensar los déficits.
¿Qué ocurría con el cine de la etapa anterior? Ferreyra sería en encargado de representar le
tránsito a la era del sonoro. A él le corresponde el mérito de haber dirigido el primer film con sonido
del cine argentino: Muñequitas porteñas (1931). Sin embargo, el negocio mayor lo hizo Mentasti
con Tango, una película dirigida por Moglia Bartha. Mentasti y Ferreyra encarnaban dos etapas,
pero también dos concepciones distintas sobre el país y sobre el cine.
En 1932 Sono empieza a operar en sus primeros estudios. Ese mismo año Lumiton se constituye
como “estudio integral” a la manera de los existentes en Hollywood.
- En 1933 se realizaron dos películas sonorizadas con el nuevo sistema óptico: Tango de Argentina
Sono Film reconocido como el primer largometraje sonoro sin discos y Los tres berretines de
Lumiton que contó con la actuación de Luis Sandrini lo que le valió convertirse en la primera
estrella del cine local y en la figura que se disputarían todos los realizadores. El auge del sonoro
coincidió con la formación de una nueva fisonomía argentina que dio a partir del 30. La burguesía
estaba creciendo y esto no tardó en convertirse en argumento de las películas-. (Couselo)

La industria del cine crecía ininterrumpidamente. Ningún otro país del espacio hispanoparlantes
estaba en condiciones de competir con esos índices de producción.
Factores que posibilitaron esto:

 Existencia previa de una industria técnica y comercial que, aunque limitada, no tenía ningún
precedente en América latina.
 Incapacidad momentánea de EEUU apara conservar el mercado de habla hispana, sus films
“rodados en español” eran híbridos y sin repercusión popular.
 Temática y sensibilidad populares.
 Se atendió al gusto del principal público argentino: masas de trabajadores urbanos, lo cual facilitó
la demanda del mercado latinoamericano.
Sin embargo el desarrollo se sustentaba sobre las mismas bases con que se intentaba competir. El
Estado no ejercía ninguna intervención proteccionista y mucho menos arriesgaba inversiones.
Ideológicamente, durante su auge, el cine argentino creció sobre dos líneas diferenciadas: una de
inspiración burguesa que influyó en el grueso de la producción. Otra de inspiración popular que fue
fundamental para el éxito de la producción nacional en el mercado hispano.
Dentro de la primera corriente hay distintas variantes:

 Un cine abiertamente burgués para consumo de clases altas conformado por ingenuas
protagonistas y escenarios fastuosos. El iniciador fue Francisco Mugica /Margarita, Armando y su
padre (1939)/
 Un cine esteticista influenciado por film europeos. Su mayo expresión fue Luis Saslavsky /La
fuga (1937)/.
 Un cine de mitificación popular, relacionado don el de Mugica pero más especulador de la
problemática de la pequeña burguesía, tuvo en Mentasi y Luis César Amadori /El canillita y la
dama (1938)/ a sus productores más entusiastas. Amadori consiguió relatos fluidos, comedias
sentimentales y enredos entre los personajes, fue servil a las estrellas de cine, en el primer período
estuvo inclinado a la temática social y retrato a los marginados pero luego, eligió personajes de otra
esfera social.
Del lado de la inspiración popular existió una línea netamente populista cuyo exponente más
significativo fue Manuel Romero, quien introdujo ciertas críticas a las familias acomodadas
porteñas con /Los muchachos de antes no usaban gomina/.
Otros nombres importantes en esta línea son Mario Soffici, Leopoldo Torres Ríos y el poeta
popular Homero Manzi. Soffici fue la figura más importante de la década del 30, indagaba temas
nacionales con gran respeto por los valores culturales, esto aparece en /Viento Norte (1937)/ y
/Prisioneros de la tierra (1939)/ abierta denuncia a la explotación en los yerbatales. Otro productor
Lucas Demare sorprendió en 1942 con La guerra gaucha antecedente de una tendencia dedicada
a ilustrar con imágenes épicas- a manera del western americano- la vida nacional.

4. La hora de los logreros: 1943-1955

La época de auge del cine nacional, alimentada con el respaldo de las grandes masas argentinas y
en buena medida latinoamericana, benefició al empresario argentino pero no tanto al productor
como al distribuidor y exhibidor. Los intermediarios absorbían la mayor parte de lo recaudado en
boletería.
México había empezado a resolver este problema mediante gestión estatal. Entre este país y
Argentina comenzó una importante disputa por los mercados, que se definió a favor de México
durante la 2º Guerra Mundial. La disputa de los mercados del continente vivida entre México y
Argentina en la década del 30, recién comenzó a definirse a favor del primero durante la Segunda
Guerra Mundial. - La influencia de la guerra agravó la situación del cine por la despersonalización
de los argumentos, que hacían de sus gentes y sus lugares, algo irreconocible. Fue entonces
cuando se advirtió que el cine servía para ordenar el pensamiento de las masas y los individuos.
(Couselo)
Factores que explican este inicio de crisis del cine argentino:

• El país vivió importantes cambios económicos, una gran masa de trabajadores del campo se
incorporaba a la industria.
• Las fuerzas políticas tradicionales estuvieron de lado de los ingleses
• La elección de los sectores medios como destinatarios de la masiva producción
cinematográfica, que comenzaba a realizarse en modernos estudios, obligó a la adecuación de la
temática, el lenguaje, y el tratamiento de contenidos al perfil cultural neocolonizado de estos
receptores. Se sustituyeron los grandes escenarios naturales.
• Los protagonistas poseían los rasgos del modelo eurocéntrico a quien se pretendía imitar,
reservando los personajes criollos a papeles secundarios con roles de “cómicos” o “malos”.
• El lenguaje perdió la vigencia del diálogo realista y se puso de moda el tipo literario; fue la
época donde sustituyó el “tú” al “vos”.
• La “neutralidad” del gobierno militar asumida a partir del 43 hizo que EEUU restringiera la venta
de celuloide, y beneficiara a México.
Frustrados, los productores reclamaron la ayuda del gobierno que fue asumida por el entonces
coronel Perón. En 1944 se concreta la primera medida proteccionista: un decreto que instaura la
obligatoriedad de exhibir películas nacionales en todo el país. A partir de este año el Estado
comenzó a subvencionar la actividad cinematográfica. - Con este decreto los productores
quedaban obligados a realizar películas con argumentos nacionales y de índole científica, histórica,
artística y literaria, además los técnicos y artistas debían ser argentinos -. (Couselo)
Esta fue una etapa de transición en que se extinguieron la mayor parte de las figuras del 30 y
comenzaron a instaurarse las que predominarían en los 50.

- En 1947 durante el primer gobierno peronista- época de severo control de los medios- se modificó
el decreto de 1944. La nueva ley (12.999) estableció un nuevo sistema jurídico. Las salas sufrían
una diferente clasificación y cambiaban los períodos de exhibición. Las salas céntricas de mayor
capacidad debían exhibir una película nacional como mínimo por mes durante una semana
completa. Las otras salas de capital y del interior durante dos semanas completas. El cine quedó
bajo el control de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Nación
(Couselo)
El director de esta subsecretaría, Alejandro Apolo, fue conocido como “el zar del cine argentino”. El
Estado decidió limitar la cantidad de películas extranjeras que entraban, lo cual, en lugar de ser
positivo, alejó más al público -. (Couselo)
Libertad Lamarque, Saslavsky, Nini Marshall, Carlos Thompson fueron víctimas de la persecución a
los antiperonistas y debieron exiliarse.
Durante los diez años de gobierno peronista los empresarios no necesitaban que las películas si
quiera interesaran a alguien, el proteccionismo era tal que la inversión quedaba asegurada antes
de iniciar la comercialización. En esta etapa no se hicieron inversiones en infraestructura. Grandes
sumas de dinero sirvieron para llenar los bolsillos de los empresarios, era la hora de los “logreros”.
Hugo del Carril fue uno de los pocos cineastas que explicitó su militancia en el peronismo, abordó
una crítica social heredada de Soffici, su film más importante fue Las aguas bajan turbias (1952).
- Durante el período peronista no se podía filmar en el país si no se compartía la cosmovisión de
las fuerzas armadas -. (Couselo)
Se estaba gestando una generación de realizadores formaba en los cine clubs y las revistas
especializadas como Gente de cine, estos darían vida a una nueva etapa que se conoció como
“nuevo cine argentino”.

5. Nuevo cine y desarrollismo: 1955-1966

El golpe militar que en 1955 derribó al gobierno de Perón, lo hizo enarbolando las banderas de a
“libertad” y la “democracia”. Comenzó entonces una política de abierta represión popular que se
tradujo en proscripciones políticas, intervenciones y asaltos a los sindicatos obreros, deportaciones
y fusilamenientos. Simultáneamente se inició una política de desnacionalización económica y
estímulo para la inversión extranjera. El proyecto desarrollista tuvo a Frondizi (1958-1962) como su
máximo exponente. Toda esta etapa estuvo marcada por la inestabilidad política y enfrentamientos.
Luego de la caída de Perón el cine quedó paralizado, dejó de regir la protección y la obligatoriedad
de exhibición.
Lucas Demare realizó Después del silencio (1956) un retórico film antiperonista y luego Los
guerrilleros (1965) dirigida a enfrentar las primeras acciones guerrilleras del país. En 1956 sólo se
filmaron 12 películas, paralelamente aumentó la cantidad de films extranjeros.
Por su parte, jóvenes realizadores y críticos formados en los cine-clubs, se apresuraron en ocupar
un espacio que a la industria no le interesaba. En 1956 surgió la Asociación de Cine
Experimental y la Asociación de Realizadores de Cortometrajes y la Escuela de Cine de
Santa Fe, dirigida por el realizador Fernando Birri.
Estos nuevos directores reivindicaban el cortometraje como género válido, “los muchachos del
corto” encaraban sus películas como medio de expresión personal sin pretensiones comerciales.
Esta nueva generación aportó una intelectualización del cine.

El año 1957 se inicia con la sanción del decreto ley 62/57 que establece (Couselo):
- Fomento para la cinematografía
- Garantía de la libertad de expresión
- Creación del INC dependiente del Ministerio de Educación y Justicia
- Clasificación de películas para su exhibición según su calidad en “A” (de exhibición
obligatoria) y “B” (no obligatoria).
- Protección de la minoridad
- Creación del Fondo de Fomento (10% de la entrada)
- Difusión en el exterior de las películas “A”
- Fomento al cortometraje
- Sanción para los que apliquen censura o impidan la libre circulación de películas.

En 1958 con el ascenso de Frondizi a la presidencia se inició una política de estímulo para la
producción independiente llevada a cabo desde el Instituto Nacional de Cinematografía (INC).
Esta política montada sobre una concepción libreempresista, permitió sin embargo reflotar la
producción y estimular una nueva actividad: el cortometraje, aunque nunca tendría exhibición
pública por la negación de los dueños de las salas. Los capitales norteamericanos en lugar de
invertir en el cine, se dirigieron a áreas netamente competitivas como la implementación de las
primeras cadenas de tv privada (NBC, CBS, ABC).
A esto se sumó la floreciente industria publicitaria.
El primero en abordar la problemática política fue Fernando Ayala con El jefe (1958) y El
candidato (1958) trató de demostrar que todo jefe está mintiendo. Con Ayala nacía la empresa
“independiente” Aries que logró gran nivel competitivo frente al único sobreviviente de la vieja
época Sono Film.
Con Ayala también nacía la empresa “independiente” Aries Cinematográfica que se desarrollaría
rápidamente hasta lograr un nivel competitivo frente al único gran sobreviviente de la vieja
industria, Argentina Sono Film.
Los nombres de algunos intelectuales comenzaban a desplazar al menos en las páginas de
revistas especializadas, a los tradicionales productores, aunque éstos seguirían ejerciendo el poder
real de la debilitada industria. El cortometraje fue el mejor ámbito de ejercicio.
El grupo Taller de Cine (Jorge Macario y Roberto Raschella) fue el único que funcionó como
“equipo independiente” en los 50, su objetivo era “filmar películas que reflejen la vida argentina en
pleno movimiento”. El trabajo de este grupo se inició durante el gobierno peronista y se continuó
posteriormente en diversos cortometrajes de tipo documental cultura.
A partir de estos procesos fueron surgiendo nuevas figuras del largometraje que la crítica llamó
“nuevo cine argentino”.
La figura más promovida de este período fue Leopoldo Torres Nilsson, convertido en la tarjeta de
presentación del cine nacional en los eventos internacionales durante la etapa desarrollista.
Estudioso del cine europeo, Nilson, logra destacarse sobre los otros integrantes del “nuevo cine”
debido a su mayor experiencia en el medio. Fue Sono Film quien presentó algunas de sus primeras
películas: /Para vestir santos (1955)/ Graciela (1956)/ La casa del ángel (1957)/ Realizó una
crítica a ciertos valores de la clase oligárquica con /En La mano de la trampa (1961)/. En otros
films abordó el tema de la “inmoralidad” de los dirigentes políticos.
Con mayor claridad y rigor intelectual otros cineastas como Fernando Birri formaban la avanzada
de ese proceso. En 1956 organizó la Escuela de Cine de Santa Fe, en el marco de un trabajo
concreto Tire dié, un mediometraje documental que influiría notablemente en muchos realizadores
jóvenes. Este film abordó a modo de encuesta social en Buenos Aires personajes e imágenes de
un suburbio popular que aparecían frente al espectador refiriendo con sencillez la situación que les
tocaba vivir. El film buscaba documentar en términos reales una problemática para que el público
se pusiera a reflexionar sobre ella. El planteo de Birri no pretendía reivindicar un género
cinematográfico –como es el documental- sino que apuntaba al fortalecimiento de una actitud:
combatir el subdesarrollo mediante el cine, proponiendo a la vez el combate del subcine, es decir,
de aquella producción que había dominado y que seguiría haciéndolo. Los films de Birri no
alcanzaron a tocar el mundo del proletariado –protagonista fundamental de la historia del país a
partir de la década del `40- limitándose al universo de los “pobres” y de los marginales. Sin
embargo, alcanzó a ilustrar como en muy pocas oportunidades, el hondo dramatismo de la
injusticia social prevaleciente en el país.
En 1963 un decreto-ley oficializa la censura, se recortan los subsidios y ayudas para
cortometrajes.
¿Qué había dejado el desarrollismo en el cine nacional? Simplemente desarrolló el subdesarrollo,
facilitó a las nuevas generaciones la posibilidad de realizar numerosos films… pero de
cortometraje, que además no se exhibieron nunca en los circuitos de masas. Aumentó la cantidad
de películas, pero a costa de reducir su extensión y haciéndolas servir a la publicitación de las
filiales de las multinacionales, en el seno de la sociedad dependiente.

6. La “argentinización” de los sectores medios: 1966-1972

Onganía se instaló en el poder tras el golpe militar del 66, con gran oposición y en permanente
conflicto (terminando con el débil gobierno de Ilia) trayendo un proyecto diferente al del
desarrollismo. Empezaron a surgir grupos armados y movilizaciones populares sobre todo en
Rosario y Córdoba, los dos centros industriales más importantes del interior del país.
El cine comercial recoge las nuevas expectativas, pero no lo hace a través de jóvenes realizadores
sino de la industria tradicional. Nilsson se lanzó a producir películas épico-históricas como: Martín
Fierro, El Santo de la Espada sobre la figura de San Martín. Ayala y Olivera introducirían
Argentinísima una serie de películas dedicadas a ilustrar a través de imágenes turísticas los mejor
del folklore nacional. La mayor parte de los realizadores surgidos en el desarrollismo se había
dedicado al cine publicitario. Ayala se dedicó a realizar “comedias ligeras” en las que actuaban
Jorge Porcel y Alberto Olmedo, estas comedias estaban dirigidas al público menos exigente.
A lo largo de este proceso y vinculado al cine de difusión comercial, se destaca el joven realizar
(autodidacta) Leonardo Favio, (hincado en la realización bajo la influencia de Torre Nilson) con su
primer film /Crónica de un niño solo (1965)/ vinculada a las experiencias de una infancia marginal
y violenta, significando una de las obras más valiosas de este momento. Favio logró introducirse en
una línea casi autobiográfica vinculada a las experiencias de la infancia marginal. En 1966 Favio
realizó /Romance del Aniceto y la Francisca/ adaptada al gusto de las clases medias. En 1967
dirigía su tercer film: /El dependiente/, quizá su obra más despareja, pero poseedora de una
vitalidad muy superior a las que tendrían sus otras películas, técnicamente mejor realizadas como
/Nazareno cruz y el lobo (1975)/ o /Soñar, soñar…/ donde trabajó C. Monzón.
/La hora de los Hornos/ dirigida por Fernando Solanas fue una de las realizaciones más
significativas de la época. El film adelantó la noción de una etapa de profundas transformaciones
en la conciencia de las grandes masas. Abrió un circuito clandestino de exhibición controlado por
organizaciones populares en ascenso. Al mismo tiempo nació el Grupo Cine Liberación, integrado
al principio por Solanas y Gettino se propuso experimentar el cine de un modo diferente. Hasta el
momento no existía la difusión del cine político.
Los fundadores de este grupo declararon que pretendían ser el brazo cinematográfico del General
Perón. No se trataba ya solamente de “testimoniar” sino de profundizar un proceso incorporando
una actitud, al menos tentativamente, militante. Al grupo inicial se agregó muy pronto otro
realizador, Gerardo Vallejo, procedente de Tucumán, donde había realizado cortometrajes
documentales como /Zafra/, /Las cosas ciertas/ y /Ollas populares/. Su primer largometraje fue
/El camino hacia la muerte del viejo Reales/ donde entremezcló realidad y ficción.
Se concretaron dos largometrajes estimulados por el cordobazo y el rosariazo: Argentina: mayo
de 1969 y Tiempo de violencia.
Algunos integrantes del Cine Liberación realizaron dos largometrajes de tipo documental sobre la
base de largas entrevistas a Perón realizadas en Madrid en 1971. Jorge Cedrón concluía
Operación Masacre referido a los fusilamientos de militantes peronistas en 1956. Aprovechando la
coyuntura algunos realizadores se aventuraron al documental con films como: /Una mujer del
pueblo/ sobre la vida de Eva Perón.
Por su parte, la izquierda tradicional, o los grupos de la nueva izquierda, no lograron realizar
ninguna producción de tipo testimonial o política a lo largo de esa etapa. La primera experiencia fue
el film de Raymundo Gleyzer, /La revolución congelada/, realizado en México en 1970, con una
visión crítica frente a ciertos movimientos de masas que aludía a la experiencia peronista.
Cine Liberación experimentó en estos años secuestros, allanamientos, detenciones, prohibiciones.

7. Los “catorce meses” mayo 1973- julio 1974

Gran cantidad de cineastas latinoamericanos debieron exiliarse tras la instalación de dictaduras en
el continente.
Una película de Favio convoca a grandes multitudes: /Juan Moreira/, estrenado el día de la
víspera de la asunción del gobierno de Cámpora. Si esta película se transformó en uno de los
mayores éxitos comerciales del cine nacional, la razón no habría que buscarla tanto en el film como
en las circunstancias y el estado de ánimo que enaltecía a las grandes masas.
En 1974 se estrenó La Patagonia Rebelde de Héctor Olivera denunciando las masacres
campesinas de la Patagonia en 1921, nunca hasta el momento la industria se había atrevido a una
denuncia de este tipo que implicaba un enfrentamiento abierto con las fuerzas armadas.
Lautaro Murúa dirigió La Raulito una película donde se realizaba una aproximación al mundo
marginal de la mujer.
Poco antes que Cámpora asumiera el poder, el Instituto de Cinematografía y el Ente de
Calificación estuvieron a cargo de nuevas autoridades -fundamentalmente de Soffici y H. del
Carril- que estimuló la organización gremial, sobre todo de los técnicos. Los únicos sectores
marginados fueron los de distribución y exhibición quienes intentarían frenar los cambios. A partir
de estas nuevas conducciones se inició una política radicalmente distinta. Las actividades se
canalizaron a través de la Cámara del Cine (organismo coordinador del conjunto de esta industria)
y se preparó un Anteproyecto de Ley de Cine en donde figuraban entre sus medidas: mayor
intervención del estado en materia de producción, distribución y exhibición mediante empresas y
actividades propias, estímulo a la producción industrial privada, renovación de planteles directivos,
etc.
Nunca se había visto hasta ese momento una circunstancia semejante en el ámbito
cinematográfico. Fue un proceso de confluencias nacido de lo que estaba ocurriendo en la realidad
nacional, su solidez, de igual modo, dependía de la definición de contradicciones todavía no
resueltas en dicha realidad.
Automarginados de este proceso, aparecieron algunos grupos nacidos en la nueva izquierda y el
trotskismo, quienes a partir del `72 produjeron sus primeros filmes. Es el caso del grupo Cine
Base, donde cabría ubicar al realizador R. Gleyzer, desaparecido por la dictadura militar, director
de /Los traidores/, el único largometraje surgido de estos agrupamientos. El film constituye un
esquemático enfoque de la burocracia sindical y su principal mérito reside en abordar una temática
muy pocas veces tratada en el cine nacional.
Posteriormente se hicieron filmes de corta duración, dirigidos a documentar actividades políticas o
de los grupos armados de ultra izquierda.
Del mismo modo que Cine Liberación años atrás había elegido el camino de la clandestinidad,
vinculando su labor a organizaciones políticas de masas, los grupos de la nueva izquierda hacían
lo propio ahora, aunque en un espacio notablemente más reducido. Unos eligieron la integración en
el proceso en el cual se desenvolvieron pública y democráticamente, las grandes masas nacionales
hasta julio del `74, los otros prefirieron la marginación o el enfrentamiento a dicho proceso.
Solanas al frente de la Asociación de Productores de Películas Independientes (APPI) continuó con
la realización de Los hijos de Fierro, alegoría del proceso histórico reciente.
Desde una perspectiva cultural rigurosa, otro realizador, Jorge Prelorán, profundizaba la calidad y
el enfoque de sus filmes documentales. Se había iniciado años atrás, junto a Raymundo Gleyzer,
realizando películas de corte antropológico. Entre ellas recordamos: Hermógenes Cayo (1970),
Araucanos de Ruca Choroy (1971), Los onas (1973).

Síntesis de los hechos más destacados de esta etapa iniciada en mayo del `73 con el gobierno de
Cámpora y terminada en julio del `74 con la muerte de Perón:
1) Liberación de todos los films prohibidos hasta entonces por razones ideológicas.
2) Descompresión de la censura
3) Mejoras en la producción industrial
4) Incremento de la producción nacional
5) Aumento de la concurrencia a las salas dado por el reingreso de los sectores populares.
6) Fortalecimiento de organizaciones de cine y política que tuvo como protagonistas a los
trabajadores de la industria nucleados en el sindicato (SICA)
7) Elaboración de un proyecto de ley destinado a liberar e impulsar valores industriales y
culturales. En el proyecto figuraba una mayor intervención del Estado, incremento de la exhibición
de películas argentinas, obligatoriedad para los filmes extranjeros de procesar sus copias en
laboratorios nacionales. Luego de la muerte de Perón el proyecto fue archivado.

Nunca en tan escaso tiempo logró hacerse tanto en la cinematografía nacional, tampoco nunca
pude lograrse un nivel de destrucción tal como el que siguió.

8. La noche del cine argentino: 1974- 1982

A partir de la muerte de Perón se acentuó abiertamente la contraofensiva imperial, insinuada ya
durante la última etapa de la vida del presidente.

Síntesis de lo ocurrido en el cine en estos años:

1) Congelamiento del proyecto de ley de cine (elaborado entre 1973 y 1974)

2) Paralización de las actividades gremiales de la industria
3) Censura y prohibición de películas
4) Disminución de la cantidad de películas producidas
5) Degradación de la calidad de las películas. Predominaron las comedias ligeras, films de
cantantes de moda y otros que exhibían lo más deplorable del país.
6) La industria se sostuvo apenas en el cine publicitario.

Realizadores como Torre Nilson fueron obligados a incursionar en ese tipo de producción al no
encontrar ninguna alternativa. En 1976 se radicó en España y murió en 1978, no volviendo a filmar
después de su última película: La guerra del cerdo (1975).
La Sono Film clausuró sus puertas como estudio de producción en 1977, Aries se dedicó a
trabajar en el seudo humor de Porcel y Olmedo y algunos melodramas.
De los realizadores jóvenes poco puede hablarse. Sus películas no tuvieron mayor repercusión y
estuvieron dominadas por una hibridez comprensible en los difíciles momentos que vivía el país.
En 1978 el gobierno militar intentó una reactivación de la producción cuyo resultado fue el
incremento de películas netamente comerciales carentes de todo valor cultural relevante. El
aumento de los recursos del INC para “fomentar” la industria provino de un incremento nunca visto
en los precios de las localidades.
Se ayudó a ciertos grupos con los siguientes costos sociales:
- Expulsión de las mayorías populares de las salas de cine y reducción de las salas “de barrio”
- Apropiación del consumo de cine por sectores altos y en centros urbanos del país.
En una clara maniobra ideológico-política se trato de reducir el consumo de las grandes masas al
medio televisivo controlado por las fuerzas armadas.
Se produjo la concentración de las empresas que mejor supieron acomodarse a los lineamientos
de la dictadura (Aries, Alex, Tecnofilm). Las más beneficiadas fueron las empresas extranjeras
(norteamericanas).
Una historia dominada por el conflicto entre: desarrollo autónomo y dependencia verifica en el
terreno de la cultura y del cine su momento más dramático. Sin embargo conviene destacar que el
mayor daño a la cinematografía argentina no ha sido la expatriación, persecución o incluso el
asesinato de algunos cineastas, sino la destructora paralización de su industria, que dejó a
numerosos técnicos y profesionales sin trabajo, a empresarios sin ánimos de invertir, a
trabajadores de la cultura sin posibilidad de expresarse y al país entero impedido de verse a sí
mismo en las propias pantallas nacionales y menos aún proyectarse más allá de sus fronteras
geográficas.

9. La voluntad de cambio: 1982-1983

1982 fue el año en que la producción argentina de películas llegó a su nivel más bajo, apenas 17
películas. Sin embargo este deterioro estimuló las tentativas de cambio. Esta se había insinuado
con Tiempo de revancha (1980) de Adolfo Aristarain, una lúcida alegoría de la situación de
violencia y represión.
Fernando Ayala realizó Plata Dulce (1982) sobre los sectores dedicado a sobrevivir de la
corrupción financiera impuesta por la dictadura. También realizó La República Perdida (1983) que
relató casi 50 años (1930- 1976) de la vida política del país desde la perspectiva del radicalismo.
Aunque el cine en 1983 creció rápidamente. Casi unánimemente los argentinos manifestaban su
vocación democrática y la decisión de reinstalar principios elementales, una y otra vez, agredidos
por las dictaduras militares. El movimiento Teatro Abierto, experimentado a partir de 1981, había
probado la posibilidad de conquistar espacios libres, con la participación de más de veinte piezas
de un solo acto cada una, en la que se habían comprometido centenares de profesionales. A ello
se sumaría, un año después, la tentativa del llamado Cine Abierto, con resultados inferiores a los
del teatro por las mayores dificultades existentes en el terreno de la producción de películas.
Organizaciones relacionadas con el cine elaboraron un documento donde se pedían “medidas
urgentes” para la recuperación del cine. En el transcurso del año `83 creció la presión por los
cambios

10. “Cine en democracia”: 1984-1988

A finales de 1983, la victoria de la Unión Cívica Radical, con el 51% de los votos, sorprendió a
todos, inclusive a los radicales. El peronismo, que apenas reunió el 40% de los sufragios, frente al
50% que había obtenido en marzo del `73 y más del 60% en octubre, experimentó una de las
derrotas políticas más significativas de su historia. La preocupación argentina no era económica
sino política. En el mensaje de asunción del gobierno, el presidente señaló que sus objetivos
fundamentales estarían dedicados a “los ámbitos cultural, social y político, como manera de
recuperar definitivamente la democracia”.
En ese marco, la actividad cinematográfica intentaba volver a afirmarse sobre las bases de mayor
libertad de expresión. La política de la censura seguía afectando como en años anteriores el
desarrollo del cine sometiéndolo a una mediocridad más o menos generalizada.
La primera medida y la más trascendente del gobierno radical fue abolir la censura. En enero del
`84 el historiador y crítico cinematográfico, Miguel Couselo, asumiría la intervención del Ente de
Calificación Cinematográfica, procediendo a liberar un número importante de películas
prohibidas, entre ellas, el film argentino Los hijos de Fierro, de Solanas. Un mes después, la
Cámara de Senadores derogó por unanimidad, la ley 18019, más conocida como la “ley de
censura”, ciñendo el campo de la calificación fílmica a lo específico de la protección de la
minoridad. Ello representaría un avance fundamental para el mejoramiento de la producción
cinematográfica argentina.
Olivera y Ayala procedieron al reestreno de Patagonia Rebelde. Miguel Pérez comenzó la segunda
parte de La República Perdida y Juan Musid con Espérame mucho dio su visión del ascenso al
poder del peronismo. Este tipo de material servía al gobierno radical para consolidar su ascenso.
Hasta ese entonces las películas más taquilleras de la época habían sido de corte estrictamente
comercial (palito Ortega, Enrique Carreras) pero en 1984 será /Camila/ de María Luisa Bemberg
la película que con más de 2 millones de espectadores puso de nuevo en primer plano al cine de
calidad en lugar del comercial.
Durante estos años la principal función del cine fue establecer nexos políticos-culturales con el
extranjero, sobretodo Europa. La política estatal tuvo una inclinación culturalista pero no
industrialista. La suerte del cine se vio condicionada más que en otros momentos de su historia, por
las decisiones de la Presidencia y los recursos que pudiera otorgar el gobierno.
La dirección del INC estuvo a cargo de Manuel Antón que desarrolló las siguientes líneas de
producción tradicionales en el país:
 Cine comercial: obtener la mayor rentabilidad con el menor esfuerzo productivo y creativo
 Cine de calidad: además de lo comercial se interesa por elevar el nivel estético y técnico.
 Cine de autor: inexistente en la época de la dictadura y ahora estimulado por la política
culturalista, con el propósito de obtener el reconocimiento de la crítica nacional e
internacional.
Terminada la censura creció el interés por aquellos temas que no se pudieron abordar durante la
dictadura sobre todo política y sexo, se sumaron la violencia y la droga. Los empresarios que
habían convivido sin problemas con los militares se dedicaron al sofá-porno uno de los productos
más rentables en estos años (Ej.: Hugo Sofovich)
La productora Aries intentó recuperar algo del cine de calidad (tratando temas históricos y
problemas sociales), en el `86 Olivera lo haría con La noche de los lápices, film de elevado valor
testimonial que reconstruye el episodio de los estudiantes asesinados en La Plata en el `76, con un
lenguaje directo y realista se apelaba más a la sensibilidad del espectador que a su capacidad de
análisis.
La segunda empresa en materia productiva fue la Argentina Sono Film. El conjunto de su
producción -10 películas- no tuvo otra pretensión que “funcionar” exitosamente en el mercado,
retomando algunas viejas normas de la Sono, como la de hacer trabajar por encargo a distintos
directores, diseñando de antemano el tipo de productos que deseaba obtener. Esta empresa
combinó el humor burdo y el seudoerotismo que la democracia permitía, con filmes de acción y
aventura.
Con iguales criterios que la Sono, la compañía Cinematográfica Victoria, de larga trayectoria en el
país, produjo unos 10 largometrajes en este periodo, dedicados en su totalidad a combinar el
humor grueso con desnudos femeninos, para un público adulto poco exigente.
La línea de producción comercial representó el 40% de las películas estrenadas en los años del
llamado “cine de democracia”. Películas que no lograron ninguna repercusión en festivales ni en la
crítica de los medios (excepto algunos pocos títulos de Aries).
Hubo una favorable disposición del INC para evaluar algunos proyectos.
La figura del director-productor ha sido una constante en el cine argentino desde la extinción de
los grandes estudios. Estos cubren funciones que van desde la concepción de la obra hasta su
conversión en un producto manufacturado y también lo referido al mercado. Esta mezcla de roles
marca las limitaciones en cuanto al financiamiento y también la temática, la estética.
La Historia Oficial fue el primer film ambicioso de Luis Puenzo, realizador de larga trayectoria en
el cine publicitario se aboco a tratar una actitud de resistencia en los años del Proceso. Este film
dio la posibilidad de acceder a un pronto “conocimiento” de lo sucedido y fue una resistencia al
olvido. - Para tratar este tema Puenzo recurre a la historia de un matrimonio que o sabe si la niña
adoptada es o no hija de desparecidos. Esta película ganó en Cannes el año siguiente el premio a
la mejor actriz: Norma Aleandro y fue en 1986 la primera película nacional que obtuvo el Oscar al
mejor film extranjero - (Couselo)
Otros films críticos de esta época fueron: Cuarteles de invierno (1984) de Lautaro Murúa, basada
en la novela de Osvaldo Soriano.
Los hijos de Fierro de Solanas es una de las piezas más representativas de la cultura argentina,
fue estrenada en este período pero sus orígenes corresponden a los 70, cine antigenérico por
excelencia recurre a una narrativa que oscila entre la comedia y la tragedia. Exiliado en Francia
Pino Solanas realiza Tangos, el exilio de Gardel, logrando una buena aceptación por parte del
público. Luego realizó Sur (1988) refiriéndose al exilio.
Se produjeron numerosos filmes relacionados con los “recuerdos”, pero se rehuyó a trabajar con la
memoria.
Las primeras experiencias de Alejandro Agreste revelan la presencia de un realizador lúcido y
sensible. Con El amor es una mujer gorda (1987) y Boda Secreta (1988) se deconstruye la
narrativa clásica y se diferencia de los convencionalismos predominantes. También Carlos Sorín
realizó su ópera prima La película del rey (1985).
El cine de Solanas se destaca en estos años con claras referencias a la cultura popular y el
pensamiento nacional. Exiliado en Francia, encara Tangos, el exilio de Gardel, film que logra muy
buena aceptación por parte del público pero a costa de abandonar ciertos principios ideológico-
estéticos.
En 1985 Marcelo Céspedes y Carmen Guarini fundaron “Cine ojo” un grupo que continua en
actividad, según lo expresado por ellos: “el lugar de querer afirmar objetividad o un punto de vista
científico, didáctico o industrial, se trata de una mirada subjetiva que se diferencia de la realidad.
Se trata de mirar allí donde la mayoría no mira bien”.
También en el campo del cortometraje apareció un número significativo de jóvenes realizadores,
autodidactas o egresados de las escuelas de cine, que sin mayor respaldo oficial y carentes de
salas para la difusión de sus obras entre el gran público, produjeron filmes con enfoques de
carácter antropológico, social o político que son parte de la memoria audiovisual de esos años. A
esa labor deben agregarse las primeras experiencias realizadas en el país en video por jóvenes
realizadores e instituciones diversas, con fines educativos, sociales, de contra-información o
simplemente de experimentación audiovisual. Rasgos claramente diferenciados de la producción
de otros años.
La sobreabundancia de pretensiones “autoriales” que miraban más hacia los festivales que hacia el
público local, inclinó cada vez más la balanza a favor de la producción extranjera y de títulos
nacionales francamente pasatistas. La línea de calidad o de autor comenzará a perder público a
partir de 1986 pese a contar con una amplio reconocimiento de la crítica. Luego con la creciente
inflación una buena parte del público estaba dejando de ir a las salas, pero en particular cuando se
proyectaban títulos nacionales, ya que tratándose de films norteamericanos los espectadores
seguían siendo millones.
El “cine en democracia” había comenzado a extinguirse en los inicios del año 87, carente de una
verdadera política de desarrollo integral. La acentuación de la crisis económica junto con la
disminución del interés del público y el auge del video hogareño, habían contribuido a reducir casi a
la mitad el número de salas en apenas 8 años.
Cabe resaltar algunos méritos que tuvo la política del radicalismo en el cine, como la eliminación de
la censura, la oxigenación temática y estética en la producción y la promoción de nuevos
directores-productores.
El cine argentino seguiría sobreviviendo a partir de 1983 no tanto gracias a sus propias
capacidades como por el hecho de ser exceptuado en el marco de una política de
desindustrialización nacional.

11. El “cine exceptuado”: 1989- 1994

A finales de los `80 el mundo cambió. La globalización (la más autoritaria de todas las ideologías
aparecidas en este siglo) se sustentó en la crisis de la ideología del progreso heredada de los
siglos XVIII y XIX y en la aparición del posmodernismo y el nihilismo. El neoliberalismo se expande,
junto con la economía del conocimiento y de la información hacia la destrucción de la presencia
estatal en la vida de las naciones. La industria argentina comenzó a ser rápidamente desmantelada
incluso en áreas básicas (igual que sucedió con los recursos y los servicios básicos nacionales). La
sanción en 1989 de la ley de “Emergencia económica” facultó al gobierno a privatizar los
medios de radiodifusión y sus pender todas las ayudas y subvenciones al campo de la cultura
(incluidas las de la actividad cinematográfica). El Presidente Menem decidió decretar la
excepción del cine de los alcances de la referida ley. Este hecho explica la situación de
excepcionalidad que vivió el cine argentino desde 1990.
Comenzó a instalarse el concepto de “audiovisual” como nueva categoría para comprender la
actual realidad del cine y su relación con otros medios.
Este período se extiende entre el segundo semestre del 89 y la puesta en marcha en el 94 de
la ley de cine aprobada años antes. En ese transcurso la inseguridad dominó las actividades del
sector, a partir de lo provisorio de cada mandato del INC. En cinco años pasaron por el organismo
cinco directores. Este estuvo agravado más aún porque el gobierno radical había dejado al INC sin
recursos económicos.
A lo largo de poco más de un año, entre la asunción del gobierno menemista y el inicio de la
liberación de los recursos pertenecientes por ley a nuestro cine, quienes condujeron el Instituto de
Cine, debieron aceptar como gestión casi excluyente la de garantizar la vigencia de las leyes del
sector, sin lo cual la actividad podía haberse congelado, como estaba ocurriendo en otros países
de la región.
La producción fílmica de este período fue una de las más bajas de la historia. En la línea del
cine comercial las empresas tradicionales (Aries, Sono, Victoria) se limitaron a encarar proyectos
de “éxito seguro”. Los resultados de estas películas fueron mediocres o nulos tanto en el plano
comercial como en el estético-cultural. El fracaso hizo que la Sono redujera drásticamente su
presencia en el rubro de la producción, abocándose a la distribución de películas y video y a
incursionar en el medio televisivo.
El cine había dejado de ser un entretenimiento familiar, los sectores populares donde las películas
como las de Enrique Carreras tenían sus mayores mercados, eran ahora los grandes ausentes en
las salas. Aries Cinematográfica reforzó también su presencia en la distribución de producciones
extranjeras para salas y video y participó en la producción de obras dramatizadas para televisión (a
cargo de Ayala y Olivera). Olivera dirigió sólo dos películas en el periodo: El caso María Soledad
(1993) y Una sombra pronto serás (1994), basada en la novela de O. Soriano. Por su parte,
Victoria, apenas se arriesgó a producir uno o dos títulos, dentro de su línea puramente
comercialista.
Ni Aries ni Cinematográfica Victoria se animaron a continuar produciendo ese tipo de películas
con los esquemas tradicionales que habían funcionado exitosamente en otras épocas. El cine
había dejado de ser un entretenimiento para el grupo familiar. Los sectores populares donde ese
tipo de películas tenían su mercado mayor, eran ahora los grandes ausentes de las salas. Por
último, las nuevas tecnologías habían modificado las pautas del consumo del público, obligando a
los productores y directores locales a redefinir el diseño de sus nuevos proyectos.
Entre los escasos estrenos del año 90 se destacaron: /Yo la peor de todas/ de Maria Luisa
Bemberg, /Últimas imágenes del náufrago/ de Eliseo Subiela, film dedicado a tratar de manera
alegórica la problemática existencial del porteño.
Los estrenos languidecieron en 1991, sólo una producción vale la pena: /Después de la tormenta/
de Tristán Bauer destacó con un enfoque crítico la vida del trabajador suburbano y con una
narrativa de corte neorrealista.
Dos años después de los decretos que exceptuaban al cine de las medidas de emergencia
económica los recursos del INC se habían multiplicado -en relación a 1989-90- quince veces más,
ya que el nuevo director Guido Praiser era ajeno a la actividad cinematográfica pero cercano al
presidente, lo que le permitió disponer de más fondos. Con la ley de Convertibilidad aumentaron
los costos de producción de largometrajes así como el costo de las entradas (que superó los 5
dólares). Los principales beneficiarios eran del sector de la exhibición y distribuidoras
norteamericanas.
El crecimiento de los videos caseteras hogareñas y el consiguiente consumo de video pregrabado,
fue simultáneo con el rápido desarrollo de la TV por cable, lo que habría de convertirnos en el
territorio más apetecible de América Latina para las señales y canales televisivos de las grandes
potencias. Los más beneficiados de este proceso fueron las grandes compañías norteamericanas
que pasaron a dominar por completo la oferta audiovisual en la programación televisiva y en el
alquiler de video.
El volumen más bajo de espectadores en toda la historia se dio en 1992. Pero como los
precios de las entradas eran tan altos el negocio era más rentable que más espectadores con una
entrada más baja.
En este año pocas películas tuvieron el respaldo del público: El lado oscuro del corazón de
Subiela, Donde estás amor de mi vida que no te puedo encontrar de Musid, Un lugar en el
mundo de A- Aristarain y El viaje de Solanas.
Las demandas del nuevo público -jóvenes de las áreas urbanas- facilitaron en 1993 el gran suceso
comercial de Tango Feroz, un film de Marcelo Piñeyro que batió record de públicos. Multitudes de
jóvenes se interesaron en la vida un músico de rock de los `60, víctima del autoritarismo cultural
imperante. La música y la onda “transgresora” facilitaban un nexo más eficaz con el nuevo público.
Los elogios de la crítica fueron para Cortázar (1994) de Bauer, documental creativo que evocaba el
compromiso intelectual del escritor.
Pese a las desventajas 1994 será un año recordado por las intensas gestiones del sector
para lograr una nueva ley de cine que fue finalmente sancionada en septiembre por el
Congreso Nacional y se implementó a partir de 1995. Con esto se inaugura una nueva etapa
signada por muchas expectativas. Con esta ley se cierra este período. Ahora el INCAA:
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, distribuiría sus fondos según lo
establecido por la ley, además por primera vez se daba representatividad a las distintitas
regiones culturales del país.

12. Cine y “espacio audiovisual”: 1995 en adelante

La pérdida de credibilidad en las instituciones y los partidos contribuyeron a jerarquizar el papel de
los medios y el periodismo. La preocupación de los cineastas no era tanto la de abordar los
problemas de la realidad social inmediata como la de poner cuanto antes en marcha la nueva
legislación del sector.
Desde 1995, la nueva ley permitió incrementar los recursos del FONDO DE FOMENTO
CIUNEMATOGRÁFICO del INCAA ya que a lo recaudado en la venta de entradas (10%) se
sumaba un porcentaje similar por la venta y alquiler de videos (10%) y un porcentaje de los
recaudado por el COMFER en impuestos de lo que facturen los canales de tv por publicidad
o venta de programas (25%). La ley facilitó la participación de las cadenas de TV en proyectos
audiovisuales.
Entre 1995-96 se estrenaron 61 películas. El número de espectadores fue un 100% mayor. Una de
estas películas fue Caballos salvajes de Piñeyro, representó casi la mitad de los espectadores de
1995. Facundo, la sombra del tigre de Nicolás Sarquís fue la producción más estimulante y
provocadora de este período, recuperaba la veta épica del viejo cine pero con un sentido más
imaginativo.
En 1997 se mantuvo el nivel de producción lo más significativo fue la presencia por primera vez de
empresas televisivas coproduciendo algunos títulos como Comodines y La furia. Se destacó
Cenizas del paraíso de Marcelo Piñeyro. Fueron films destinados a un público joven que
deseaba encontrarse en la pantalla grande con figuras, temas y lenguajes conocidos en la
televisión.
Salvo por la visión crítica de algunos realizadores como Solanas, Agreste o Aristarain, el resto de la
producción se limitó a cumplir con los deberes de un cine “bien hecho”, predominó la
autocomplacencia en lugar de la capacidad de innovar y profundizar temáticas. Pero esta fue una
característica de gran parte de la intelectualidad argentina.
En esta década el cine nacional debió afrontar no sólo contenidos simbólicos con los otros medios,
sino también tecnologías, economía y mercados. Contenidos simbólicos y tecnologías
audiovisuales competitivas, han convergido en los últimos años, a niveles nunca vistos, como un
desafío crucial a nuestra capacidad de producir imágenes propias. A todo ello se sumó el video-
game, la computación y la intercomunicación complejizando el consumo e incidiendo sobre la
percepción audiovisual y cultural de millones de argentinos. La pantalla se fragmentó y espectador
se volvió errático.

PAULINA SEIVACH: EL ÉXITO DE NUESTRO CINE (O EL VALOR DE LO INTAGIBLE)

En los últimos años algunas películas argentinas alcanzaron gran éxito dentro y fuera del país. Se
trata de una feliz convergencia regional que vuele a colocar al cine latinoamericano en un lugar
destacado en la cinematografía mundial.
La mayor parte de las películas que más han contribuido a la cultura son producto del esfuerzo
laborioso, el coraje trasgresor y la creatividad de las nuevas generaciones de realizadores. No han
nacido de una vocación inversora de viejos empresarios del cine ni tampoco de lúcidas políticas
gubernamentales. Nacieron de la inteligencia y la pasión de quienes formados en los nuevos
centros de capacitación, e informados del mundo audiovisual, apostaron a derivar sus miradas
personales hacia situaciones y problemas hondamente sentidos por la comunidad.
Hay una renovada volunta de insertarse en lo universal a partir de lo nacional o regional.
En una reunión entre la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos) y el INCAA se destacaron
los siguientes puntos:
 Destacar el apoyo del INCAA a los lanzamientos locales y participaciones internacionales
de películas argentinas.
 Poner en marcha una efectiva fiscalización de los ingresos del instituto.
 Diseñar una política de fomento a la producción.
 Elaborar una normativa para el mejor funcionamiento de los comités del instituto (créditos,
clasificación, etc.)

Tras las gestiones desarrolladas por el INCAA con apoyo de las entidades de cine el gobierno dictó
un Decreto de Necesidad y Urgencia por el cual se ratifica la derivación del INCAA de los fondos
provenientes del COMFER como lo establece la ley de cine (25% de lo recaudado).
Otro tema a debatir es el derecho de autor, para que deje de ser un tema de abogados y sea un
instrumento de defensa de los directores y guionistas.
En el 2002 la película Historias Mínimas de Carlos Sorín fue elegida para participar del Oscar. La
película El hijo de la novia de José Campanella tuvo rotundo éxito en España

SERGIO WOLF y otros: EL NUEVO CINE ARGENTINO.

Hasta mediados de la década del 90 los espectadores que concurrían habitualmente al cine
habían incorporado como una declaración de buen gusto la frase:”yo no veo cine argentino”. Esta
opinión se transformó y el cine argentino se convirtió en uno de los más preciados.
Se comenzó a exportar cine y varias películas argentinas se estrenaron en los circuitos comerciales
y de arte más exigentes del mundo. En esto tuvo que ver el desarrollo de lo que dio en llamarse
“nuevo cine argentino”.
Muchas de las películas de este nuevo cine se han realizado sin ningún dinero oficial ni de
productoras privadas y han sido motorizadas por la voluntad de cineastas obsesionados por llevar
adelante un proyecto, una idea. Esas dificultades económicas llevaron a los cineastas a pensar
soluciones estéticas.
Los que estos nuevos cineastas han conseguido es que los elementos coercitivos jueguen a favor.
En lugar de hacer un cine convencional desde la pobreza de recursos, se prefirió debatir con el
cine oficial desde el terreno de la estética. Este cine nació en el año 1995.
Fue la crítica -mediante la defensa de esta tendencia- la que hizo reaccionar al establishment
cinematográfico argentino y forzó a repensar sus viejos modelos. Desde la mirada de la crítica el
surgimiento de estos nuevos cineastas fue la prueba clara de que se podían proponer alternativas
para los distintos aspectos que componen el hecho cinematográfico. Otro cine argentino no sólo
era necesario sino posible.
En 1997 se estrenó en el Festival de Mar Del Plata “Pizza, birra y faso” (Adrián Caetano). Para la
crítica más joven la película fue casi una bandera y apoyarla era un acto de rebeldía. Caetano
había logrado algo que parecía imposible: una película viva, original, vibrante, sincera, honesta.
Había un antecedente a este film, unos años antes se realizó una compilación de cortometrajes
llamada Historias breves, estos cortos revelaban la existencia de una camada de cineastas resuelta
a romper con los peores vicios del cine argentino. En lugar de declamaciones había imágenes
fuertes y secas, en vez de diálogos impostados una lengua viva. Rostros nuevos, historias creíbles
venían a enterrar anteriores esterilidades. Soltura, humor, apelaciones a registros y géneros no
tradicionales.
Directores representativos: Adrián Caetano, Pablo Trapero, Ulises Rosell, Andrés
Tamborinino, Lucrecia Martel, Martin Rejtman.
El contexto en que estos films vinieron a insertarse desde la sanción de la Ley de Cine en 1995
permitió que estas películas tuvieran difusión local e internacional y el auge de las escuelas de
cine.
La película Mundo Grúa (1999) de Trapero fue la primera abanderada de este movimiento en el
exterior.

LOS RENEGADOS. REVISTA CERDOS Y PECES

El año 1996 marcó un record en cuanto a cantidad de estrenos, esto fue exhibido por el director del
INCAA como un verdadero triunfo. Pero la realidad fue otra: muchas películas que casi nadie vio,
créditos otorgados en forma dudosa.
El documental, un género televisivo en todo el mundo, en nuestro país es realizado por directores
que demuestran tener mayor solidez narrativa que la de sus colegas dedicados a la ficción. El
Grupo Cine ojo, David Blaustein, Ana Poliak, demuestran que la mayoría de los trabajos valiosos
de los últimos tiempos pertenecen a aquellos que se dedican a recuperar cierto pasado, retratar el
presente y construir la cara de otro país que no aparece en los medios masivos.
Boicot a la Opera Prima: uno de los problemas centrales para que no exista un grupo numeroso de
directores jóvenes es la falta de apoyo para que la ópera prima tenga un tratamiento distinto dentro
del INCAA. Hay una sensación, bastante acertada, de que filman siempre los mismos. Los
nombres se repiten y se repiten las fórmulas.
Uno de los acontecimientos más interesantes en el cine nacional fue el generado por un grupo de
jóvenes, Historias breves, un grupo de cortos que empezó a exhibirse en 1995.
La belleza del silencio: en 1996 Martin Rejtman pudo mostrar su ópera prima Rapado. Este film se
convirtió en una especie de declaración de principios. Es una película totalmente opuesta al resto
de la producción. El estilo de Rejtman es medido, con escasos diálogos (un recurso inédito para el
cine argentino), con personajes complejos que ocultan sus sentimientos.
Rejtamn critica la forma en que el Estado distribuye los fondos: “se da apoyo a directores
establecidos hace mucho tiempo que hacen las películas de siempre”.

LA ÉPOCA DE ORO. Domingo Di Núbila

1896-1932:
El cine argentino nació en la casa Lepage, por iniciativa de su propietario Enrique Lepage, a
mediados de 1896 en una exhibición realizada en el Odeón se mostraron los primeros films de
Lumiere. Fue la culminación de experiencias que comenzaron con la introducción del kinetoscopio
de Edison.
Recién en 1900 se hizo un noticiero más o menos completo Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos
Aires, sobre la visita del presidente brasileño, en donde apareció filmado el general Roca.
En 1909 se produjo el verdadero nacimiento del cine argentino, apareció una película argumental
La Revolución de Mayo, dirigida por el italiano Mario Gallo.
En 1910 el centenario de la Revolución motivo varias películas, Gallo realizó Dorrego y Moreira,
Quemes y sus gauchos, Invasiones Inglesas, La Batalla de Maipú, todos películas rudimentarias y
primitivas.
En 1911 llegó al país el italiano Federico Valle que instaló un laboratorio de titulaje de películas
extranjera. Valle había recibido lecciones de Meliès en París y contaba con experiencia como
operador. Se lanzó a producir films industriales.
En 1915 el cine argentino dio su primer gran paso: Nobleza Gaucha escrita por Humberto Cairo. Al
principio fracasó pero luego de una serie de ajustes llegó a darse en 25 cines porteños
simultáneamente, a estrenarse en otros países latinoamericanos y en España. La historia era la de
un patrón que rapta a una puestera y la lleva a su palacio en la ciudad, el gaucho trata de
rescatarla. La acción se desarrollaba en un campo de Bs. As del cual mostró aspectos típicos y la
situación del gaucho dentro de una sociedad con vestigios feudales, así como la nobleza del
hombre pampeano. Fue la primera visión fílmica contestataria sobre la oligarquía terrateniente que
concentraba en pocas manos la riqueza nacional. Fue la película campeona en boletería hasta la
aparición del sonoro.
Este suceso estimuló la actividad y aparecieron nuevos productores y directores.
El primer trabajo profesional de José Agustín Ferreyra fue El Tango de la muerte (1917) de
inspiración popular y visión costumbrista.
Juan sin Ropa, película sobre la expulsión de obrero de un frigorífico fue la primera cinta que se
puso del lado del proletariado con total combatividad y que a nivel mundial es muy anterior a lo que
puede llamarse el movimiento social en el cine. Esta película fue el único testimonio fílmico de lo
que ocurría en Argentina en 1920. Refleja una época en que el trabajador se alzaba contra su
exclusión del sistema económico.
La mayoría de las figuras importantes del teatro actuaron desde el comienzo del cine nacional, en
materia de reparto no hubo problemas, pero los directores escaseaban y no tenían formación
profesional, eran improvisados. En cuanto a la orientación temática las películas mudas apuntaron
a lo nacional, los relatos argentinos gozaban de gran popularidad.
Al comenzar la década del 20 se entró en una declinación hasta el advenimiento del sonoro.
Un gran logro de Federico Valle fue inventar un sistema- que fue adoptado universalmente- para
poner títulos sobreimpresos a las películas dialogadas en otros idiomas.
Lo más resonante de la última etapa del período mudo fue Una nueva y gloriosa Nación, con
Francis Bushman, evocación de los primeros días de libertad nacional, en que el popular actor
norteamericano interpretó a Manuel Belgrano. Se realizó en Hollywood. El tema entusiasmo al
público y al periodismo.

Principios del sonido: En los tiempos del mudo varias circunstancias contribuyeron a tornar
difícil que las películas argentinas prendieran en el público: los cineastas estaban en un país sin
tradición cinematográfica, no tenían maestros que les enseñaran el oficio, dependían de lo que
fueran capaces de aprender de películas extranjeras, eran piezas dispersas. La actividad era
discontinua y el apoyo popular sólo podía lograrse con buenas películas y para esto se necesitaba
una actividad continua.
Se agregaba la dificultad de que el público en películas extranjeras debía leer títulos
sobreimpresos, esto era más difícil que en el mudo donde se leían entre paréntesis entre las
imágenes.

1930-1932:
El proceso de llevar adelante una acción, caracterizar personajes y provocar emociones al mismo
tiempo era algo desconocido. Durante mucho tiempo solía pasar que la acción se detuviera para
dar lugar a la descripción de un personaje, de este modo los elementos narrativos se dispersaban y
se rompía al flujo de la acción. Lo peor fue narrar casi todo en términos verbales en vez de
expresarlo a través de los hechos.
La primera película sonora que se hizo en el país fue Mosaico Criollo cuyo sonido se grabó en
discos sincronizados con la película. Para aislar el sonido de la película debían adaptarse los
estudios, el costo fue inmovilizar las cámaras.
El teatro, la novela y el tango fueron las primeras fuentes de inspiración del sonoro. Muñequitas
Porteñas (1931) de Ferreyra fue la primera película hablada.
Ferreyra con La canción del gaucho fue el primero en intentar un largometraje sonoro en Argentina,
la película fue sonorizada en Side.

La época de oro
1933:
En 1933 el sonoro argentino dio su primer gran golpe con Tango! de Moglia Barth, que con un
lenco estelar de orquestas, cantantes y bailarines propuso un festival de la canción en Bs. As. Su
historia parecía la adaptación de la letra de un tango pero se animó con diálogos porteños y
personalidades carismáticas (Azucena Maizani, Tita Merello). La película fue un imán para las
multitudes.
Las cintas mudas europeas, eran largas y no gustaban al público local, por eso se las sometía a
una especie de cirugía que procuraba darles la fisonomía del cine norteamericano. Moglia Barth se
convirtió en un experto en toda clase de metamorfosis. Las prácticas de estas adaptaciones lo
familiarizó con las técnicas del cine.
La idea de Moglia era dar seriedad a la explotación de las películas. Hasta el momento los
directores y productores ponían hasta la última moneda en la realización de un film, llegaban
desarmados ante los exhibidores y debían aceptar el poco dinero que estos les ofrecían. La idea de
Moglia era construir una empresa sobre la base de 3 películas y no estrenar la primera hasta que la
segunda estuviera comenzada y la tercera anunciada. Esto daba respaldo si la primera no tenía
éxito. Por primera vez se negociaron las películas en block.
Moglia junto con Mentasi y otros fundaron Argentina Sono Film. Tango! se estrenó cuando ya se
filmaba Dancing y la se había anunciado Riachuelo.
Se inició así el sistema de explotación simultánea. En 1937 los hermanos Mentasi quedaron al
frente de Sono.
Más tarde aparecieron Los tres berretines, película inaugural de los estudios Lumiton, los
primeros modernos del país, su sonido se entendía y la fotografía era nítida. Esta obra, dirigida por
Susini, ya había sido un éxito en el teatro y había consagrado a Luis Sandrini. Es la historia de
una familia donde unos de los hijos está dominado por el berretín del tango, otro el fútbol y otro el
cine.

1934:

El primer estreno de este año fue Calles de Buenos Aires de Ferreyra. Siguió Riachuelo de Moglia
Barht.
Luego se estrenó Ídolos de radio, de Eduardo Morera que explotó la popularidad de las estrellas
del éter con un lenco que era un anzuelo para los radioescuchas. Tuvo cantantes (Ada Falcón, Tita
Merello) cómicos, orquestas, locutores. Esto llevó al cine a quienes querían conocer las caras de
sus favoritos en la radio.
La siguiente película de Ferreyra Mañana es domingo, reveló a otro gran actor José Gola que
utilizó el estilo directo y se convirtió en un galán de la pantalla.
A partir de este año comenzó a afianzarse la tendencia netamente popular de las películas
argentinas.

1935:
En este año aparecieron cinco importantes directores que influyeron en el desarrollo del cine:
Mario Soffici: cuya ópera prima fue El alma del Bandoneón con Libertad Lamarque y música de
Discépolo. Este film fue el primer largometraje argentino que se desarrolló entre ambientes y
personajes burgueses. Fue actor de Muñequitas porteñas, El linyera, Calles de Buenos Aires. Fue
uno de los primeros que inició su actividad con previo conocimiento teórico de las leyes del cine.
Su siguiente película La barra mendocina escrita por él mismo se aproximó a las experiencias de
cuyanos atraídos por Bs. As.
Daniel Tinayre: inició su carrera con Bajo la Santa Federación, adaptación de una exitosa
radionovela adaptada en la época de Rosas. Nacido en Francia trabajó para Paramount. Se
dedicó principalmente al melodrama policial con pizcas de sexo.
Manuel Romero: su primera película fue Noches de Bs. As, en la que reveló su habilidad para el
manejo de la interpretación, interesó a los admiradores de Tita Merello y Fernando Ochoa,
recitador criollo.
Una especie de ley no escrita era la incorporación de atracciones musicales en todas las películas.
Un factor que contribuyó decisivamente a popularizar el cine sonoro fue la serie de películas
animadas por Carlos Gardel en estudios norteamericanos y franceses. Melodía de arrabal fue un
extraordinario éxito. A partir de entonces todas las películas del “zorzal criollo”, pese a su ligereza
argumental se impusieron por la personalidad de Gardel.
Romero quiso incorporar a Gardel al cine argentino. A principios del 35 cuando Gardel volaba a BA
AS para formalizar el contrato se produjo el fatal accidente de Medellín en que murió.
Luis Saslavsky: fue cronista de cine en el diario La Nación, trabajo en Universal, volvió a Bs. As y
se encontró con que el sólo hecho de haber estado en Hollywood lo convirtió en una estrella, fundó
la productora Sifal y realizó Crimen a las tres su primer film.
Alberto de Zavalía: su primera realización fue Escala en la ciudad, que constituyó un verdadero
experimento y fracasó en taquilla.
Las películas argentinas pese a ser rudimentarias familiarizaban a la gente con elementos de la
realidad nacional, hizo concreto lo que hasta el momento sólo eran vagas referencias. El cine aún
no había adquirido conciencia de su función social, la extracción popular de sus temas y lenguajes
lo convertía en un agente unificador.

1936:
El año se inició con La muchacha a bordo de Manuel Romero, que pasó a figurar entre las clásicas
del cine cómico argentino. Desde el punto de vista cinematográfico Romero fue lo contrario de un
intelectual. Empleó la cámara para dar movimiento y variedad visual al relato pero no se sirvió de
montaje, iluminación, escenografía. Para él la cámara era más bien el público. Romero escribió casi
siempre los argumentos que filmó, extrajo sus mejores temas de la vida real. Su visión social
coincidía con la de Hollywood que se pronunciaba en contra de los estragos de las crisis del 30.
En La muchacha a bordo, enfiló sus cámaras a los marineros argentinos, que para la imaginación
popular tenían algo de romántico, aventurero y exótico.
Luego se estrenó Puerto Nuevo debut de Luis César Amadori. Fue un melodrama romántico-
musical con abundante material cómico, la película retrataba una villa miseria con varios
personajes típicos de la ciudad porteña.
En agosto apareció la película que marcó el mayor punto de inflexión en la historia económica del
cine argentino y fue la llave para expandirse a los mercados continentales, se trata de Ayúdame a
vivir, que tuvo como atracción a Libertad Lamarque. Esta actriz pudo superar ante las cámaras lo
que hacía en el teatro convirtiéndose en un imán de multitudes, además ella había escrito el
argumento para el film. A Libertad comenzó a llamársela “la estrella máxima de América latina”.
Con esta película la compañía Side cobró prosperidad.
En ninguna de las películas realizadas este año hubo signos extranjerizantes, a veces sólo en
cuestiones técnicas, pero en lo demás se mantuvo la esencia autóctona. La mayor parte del público
era el proletariado, la burguesía aún no había encontrado razones para integrarse al cine argentino.
Una película nacional que tuviera como intérprete a una figura de la radio o el teatro y que incluyera
el tango, era un éxito seguro.

1937:
El Pobre Pérez de Amadori fue el primer éxito de la nueva temporada. Este director trató de lograr
compatibilidad entre el buen gusto y el cine popular, atrajo a gran parte de la clase media. Luego
con Cadetes de San Martín de Soffici, se ganó el interés de un público más exigente. Con esto se
amplió la cantidad de espectadores del cine y se inició su época de oro.
Manuel Romero dio a conocer su mejor película hasta entonces: Los muchachos de antes no
usaban gomina, adaptación de una comedia interpretada en el teatro. Fue una brillante y colorida
evocación del Bs. As noctámbulo de principios del siglo, un mundo de farras, tangos y broncas que
quedó grabado en las generaciones jóvenes. En esta película nació el memorable personaje de “la
rubia Mireya” interpretado por Mecha Ortiz. Este personaje quedó hasta la actualidad como el
arquetipo de mujeres fieles, de buen corazón, que quedaban abandonadas víctimas del poder,
orgullo y elitismo. Mireya es el personaje con mayor vigencia entre los presentados por el cine
argentino. La película contó con una celebridad Florencio Parravicini “Parra”.
Para la siguiente película Romero encontró su argumento en una noticia del momento: un niño
había sido secuestrado y luego muerto. El caso causó la indignación colectiva. Romero escribió
una ficción sobre el rapto de una nena que era el desencadenante de otros hechos. Así se estrenó
Fuera de la ley con José Gola. Romero consiguió escenas de fuerte impacto y el film quedó como
percusor del tema patológico en nuestro cine.
El acontecimiento culminante de la temporada y uno de los más importantes hasta el momento
ocurrió con el estreno de Viento Norte de Soffici. El film mostró al gaucho noble y amante de la
libertad y a la mujer atrincherada en los humildes hogares sometida a sus amos terratenientes.
Reconstruyó ante los deslumbrados ojos del espectador fortines y pulperías, evoco costumbres,
incluyó bailes y canciones. El actor Enrique Muiño se convirtió en el más admirado con esta
película.
1937 significó el año más importante en cuanto a avances técnicos, el resultado fue nivelar la
calidad fotográfica al estándar internacional.

1938:
Este año marcó un nuevo record: se estrenaron 42 películas nacionales. La concurrencia siguió
aumentando en todo el mundo de habla castellana. Para responder a la expansión del mercado, la
industria intensificó su ritmo, mejoró sus laboratorios y continuó con nuevas búsquedas. En este
año debutaron 16 directores.
Manuel Romero estrenó 6 películas en este año. La primera fue La rubia del camino. Fue la
primera comedia sofisticada del cine argentino. Se inspiró en una comedia de Frank Capra tanto en
el tema como en cuestiones técnicas. Pero Romero no imitaba películas extranjeras de éxito sino
que las analizaba y daba a sus componentes un carácter local. Pese a un argumento sofisticado
fue una gran éxito popular. Trató de una joven que aburrida del mundo burgués n que vive se lanza
a viajar por Bs. As sin dinero.
Amadori estrenó la primera película que denunció carencias de un sistema educativo que tenía
asignaturas pendientes, sobre todo con los chicos de zonas rurales. Para hacer Maestro Levita,
Amadori se inspiró en el espíritu reformista de Córdoba y en las indiferencias gubernamentales
sobre proyectos educativos. La película fue actuada por Pepe Arias en el papel del maestro. El film
quedó como una expresión del naciente cine testimonial y gustó mucho al público.
Posteriormente Amadori trabajó de nuevo con Pepe Arias en El canillita y la dama, la ida y vuelta
entre calles proletarias y mansiones burguesas buscaba conformar a las dos puntas del cine
argentino.
En julio Romero estrenó Mujeres que trabajan, con Niní Marshall y Mecha Ortiz entre otras actrices.
Lo más celebrado por el público fue el personaje de Niní
“Catita”. El film fue una caprichosa mezcla de comedia sofisticada, melodrama moderno y film
cómico directo. Trató el tema inherente a su título de mujeres que deben trabajar para ganarse la
vida.
Soffici realizó Kilómetro 111, mostrando como las nuevas rutas pavimentadas alteraban el
panorama del campo argentino y se convertían en factores de liberación económica. En los años
30 Argentina era un país rural, más de la mitad de sus habitantes vivían en estancias y pueblitos.
Su medio de vida directo o indirecto, era la agricultura. El ferrocarril, la radio, los diarios eran los
principales medios de comunicación. Entonces llegó el cine sonoro y empezó a verse en la pantalla
que en todo el país se daban desigualdades sociales. Que el grueso del dinero pertenecía a una
elite económica formada por empresas inglesas y por la oligarquía. Esa elite ejercía un poder
hegemónico.
Los excluidos empezaron a ver en las películas que los ricos eran cada vez más ricos, y que los
servicios como salud y educación eran para los acomodados. Los cineastas advirtieron esto y
comprendieron que difícilmente triunfarían sino reflejaban esta bronca.
En las películas argentinas prevalecía un mix de protesta, testimonio y entretenimiento. La gente
no pagaba para ver sus desgracias pero se sentía tocada si se demostraba solidaridad con su
situación.
Por eso el cine más representativo de la época de oro se encontró en las buenas historias sobre
cuestiones políticas. Se suele negar al cien su condición de trasmisor de conocimientos históricos,
pero es evidente que cuando las películas dan testimonio de un período se convierten en piezas
históricas.

1939:
La creciente calidad y la fuerza popular de las películas argentinas marcó en 1939 un nuevo record:
51 estrenos, varios de ellos hicieron historia.
La primera novedad importante fue El Viejo Doctor de Mario Soffici. Insistió en el testimonio social y
eligió un tema de actualidad: la transformación que se operaba en el campo de la medicina con la
aparición de las grandes clínicas modernas. Opuso un viejo médico de barrio a su hijo también
médico, que se incorpora a un sanatorio de lujo donde explota sin escrúpulos a sus pacientes.
Luego se estrenó Puerta Cerrada de Argentina Sono Film, con Libertad Lamarque, lo que se
buscaba con ella era que sin dejar de atraer a las multitudes proletarias gustara también a un
público más educado y refinado. Saslavsky fue el director y escribió un melodrama donde daba
total prioridad a la actriz.
Desde la muerte de Gardel en 1935, se había hablado de filmar su biografía, pero dos obstáculos
lo impidieron: condensar un repertorio tan vasto en una película y encontrar un actor y cantos con
posibilidades de ser aceptado por el público en el papel del ídolo.
Este último problema disminuyó a medida que aumentó la popularidad de Hugo Del Carril, cuya voz
y estampa varonil lo habían elevado al estrellato. El director de La vida de Carlos Gardel fue
Alberto de Zavalía. Resultó una crónica bastante idealizada que abarcó 30 años de trayectoria,
entretuvo por el interés de sus anécdotas y por el repertorio de canciones.