Lo Demás No Es Loma: Documental Sobre La Historia de La Salsa en Bogotá
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Emiliano Antonio MapeLo Demás No Es Loma: Documental Sobre La Historia de La Salsa en Bogotá
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Lo demás no es loma: documental sobre la historia de la salsa en Bogotá.
Juliana Puentes Giraldo
Trabajo de grado para optar al título de Comunicador Social
Campo profesional: Audiovisual
Director
Juan Carlos Arango Espitia
Bogotá, 2023
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Artículo 23, Resolución 13 de 1946:
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en
sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral
católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien,
se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
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Bogotá D.C., 24 de mayo de 2023
Doctora
Marisol Cano
Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Bogotá
Apreciada Decana,
Me permito presentar mi trabajo de grado Lo demás no es loma: documental sobre la historia
de la salsa en Bogotá, con el fin de optar al grado de Comunicadora Social con énfasis en
Audiovisual.
En el cortometraje documental y su respectiva monografía se encontrarán los elementos
significativos que pueden demostrar que en la ciudad de Bogotá hay un alma salsera latente.
Bares, artistas y -por supuesto- varios agentes capitalinos han conformado y conforman todavía
un elemento esencial en la historia de la salsa y en el imparable crecimiento, popularidad y
aceptación de este apasionante y hermoso género musical.
Cordial saludo,
Juliana Puentes Giraldo
CC. 1032503176
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Bogotá D. C., 24 de mayo de 2023
Doctora
Marisol Cano
Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Bogotá
Respetada Decana,
Me permito presentarle el trabajo de grado Lo demás no es loma: documental sobre la
historia de la salsa en Bogotá, realizado por la estudiante Juliana Puentes Giraldo, quien
aspira al grado de Comunicadora Social con énfasis en Audiovisual.
Desde la clase Proyecto profesional II he acompañado la concepción y ejecución de este
trabajo, que aporta una mirada fresca a un fenómeno cultural con fuerte arraigo en la
memoria de la capital colombiana.
A partir de una juiciosa investigación, este documental evidencia las capacidades de
liderazgo y control creativo de la estudiante, dando como resultado un producto sólido
en lo conceptual, atractivo y coherente en lo audiovisual, y de gran factura en los
aspectos técnicos.
Cordial saludo,
Juan Carlos Arango Espitia
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Agradecimientos
Para mi familia, amigos, mi equipo de trabajo y mi asesor, mi gratitud es infinita.
Mamá, Papá: Gracias por enseñarme que con esfuerzo y disciplina todo se puede lograr. Por ser
apoyo y guía en este sueño de ser artista y animarme a siempre dar lo mejor de mi. Y a mi papá
por ver películas «aburridas» conmigo.
Catalina y Juan Diego: Gracias por su interés en cada proyecto que hago, animarme a no
renunciar a mis sueños y motivarme a ser un ejemplo para ustedes. También por burlarse del
plano secuencia.
Alejo, Pau, Cris, Santi, Juanes, Silvis: Gracias por confiar en mi talento y brindarme un
espacio seguro para experimentar. Los admiro profundamente y su talento sobrepasará límites
que no se imaginan.
Pau: Mi amiguita de la universidad, la que siempre me llenó de seguridad cuando iba a grabar.
Por siempre seremos el dream team de arte y foto.
Alejo: Gracias por hacerme soñar en grande y caminar de la mano conmigo en ese sueño. El cine
es nuestro.
Juan Carlos: Por último, pero no menos importante, quiero agradecer a mi asesor. Su guía
experta, su paciencia y su compromiso han sido fundamentales en la culminación exitosa de este
trabajo. Agradezco su disposición a escuchar mis ideas, sus valiosos consejos, su dedicación y su
apuesta por este proyecto que motivaron a que diera lo mejor de mí.
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Tabla de contenidos
1. Introducción
2. La salsa como género
2.1 Explorando las raíces de un género musical vibrante
2.2 Un ritmo que conquista el mundo y une culturas
2.3 La llegada de la salsa a Colombia: Un viaje musical de fusión, transformación y
legado
3. La salsa de la montaña: surgimiento y evolución de la salsa en Bogotá
3.1 El latir del barrio bogotano
3.2 Los templos del circuito salsero
3.3 Sintonizando la salsa
3.3.1 Radio
3.3.2 Televisión
3.4 Los maestros del ritmo
3.5 Salsa al parque: la fiesta que mueve a Bogotá
4. Descubriendo el género documental
4.1 El documental musical como subgénero
4.2 El documental de archivo como subgénero
4.3 El documental como herramienta de la comunicación
5. Los puentes del tiempo: La memoria histórica y cultural
6. Bitácora
6.1 Referentes
6.2 Nota de dirección
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7. Conclusiones
8. Bibliografía
9. Anexos
Palabras clave
Salsa, Bogotá, Memoria, Documental.
1. Introducción
Guaracha, mambo, bolero, cumbia, danzón e incluso jazz, R&B, boogaloo y pachanga,
entre otros, fueron esenciales para el nacimiento de la salsa. El son cubano y los aportes
puertorriqueños pueden ser la base del género, pero es la mezcla de estos ritmos con melodías
fuera del caribe los que permitieron el desarrollo de la salsa como género musical.
Bogotá al ser una ciudad capital reúne personas o comunidades con múltiples expresiones
culturales y una de ellas gira en torno a la salsa. Sin embargo, no se le ha dado el lugar que
merece en los estudios sobre este género musical, pues si bien Cali y Barranquilla han sido
grandes epicentros, Bogotá también cuenta con una gran curaduría del género y una gran
audiencia tanto de locales como de inmigrantes que llegaron a los barrios populares en la década
de los años 70.
Gracias a estos intercambios sociales y culturales, sumado a la divulgación en programas
radiales, a las festividades populares y a los posteriores encuentros en discotecas, es que la salsa
en Bogotá empezó a ser vista como un producto musical y comercial convirtiendo así a este
género en un estandarte de modernización cultural en toda Colombia.
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De aquí nace la pregunta de investigación para esta tesis de grado: con el documental
como instrumento de construcción de memoria histórica y cultural, ¿cómo se puede reconstruir la
memoria de la salsa en Bogotá?
En el cortometraje documental y su respectiva monografía se investigarán los elementos
significativos que pueden demostrar que en la ciudad de Bogotá hay un alma salsera latente.
Bares, artistas y -por supuesto- varios agentes capitalinos han conformado y conforman todavía
un elemento esencial en la historia de la salsa y en el imparable crecimiento, popularidad y
aceptación de este apasionante género musical.
2. La salsa como género
2.1 Explorando las raíces de un género musical vibrante
En el siglo XVI llega la conquista europea a las Antillas Mayores (República
Dominicana, Haití, Jamaica, Cuba y Puerto Rico) a arrasar con la población indígena. Traen
barcos llenos de esclavos africanos para realizar trabajo forzado en las minas y plantaciones.
En una lucha por no perder sus tradiciones y costumbres los africanos se refugiaron en la
liturgia religiosa dedicada a los orishas (dioses). Según Cervantes (2004):
A ritmo de tambores, la figura de San Lázaro se confundía con la de Babalú Ayé, la de
San Cristóbal con Aggayú, la de Santa Bárbara con Changó, la de San Antonio con
Eleggua, y así un largo sin fin de sincretizaciones. (p.3)
Usaban el baile, los cantos y los tambores para llevar a cabo los rituales. Estos se
convirtieron en la raíz para la creación de algunos géneros, que posteriormente, constituirán la
salsa. Por un lado los tambores africanos mezclados con los géneros musicales que trajeron los
europeos como la contradanza y el minué hicieron que en Cuba se creara la contradanza cubana,
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mientras que en Puerto Rico empezaba a sonar la bomba (tomada de los tambores africanos) y la
plena (tomadas de la música cubana y la tradición de los jíbaros).
La fusión de los primeros géneros Cubano y Puertorriqueños que influyeron en la salsa
fueron el son, el guaguancó, la bomba y la plena. Cada uno de estos cuenta con características
distintivas que se reflejan en su ritmo, su instrumentación, sus letras y su estilo de baile.
El son cubano se caracteriza por su ritmo sincopado y su sección de metales que consiste
en trompetas, trombones y saxofones, y se usa para agregar profundidad y energía al sonido. El
guaguancó, por otro lado, tiene un ritmo más frenético, usa sobre todo tambores de percusión.
Las letras del guaguancó a menudo tienen un tema romántico o de seducción, y el baile refleja
esto.
La plena puertorriqueña se caracteriza por su ritmo bailable y el uso de instrumentos de
percusión como los panderos y las maracas. Las letras de la plena a menudo cuentan historias de
la vida cotidiana, como el trabajo, la política y la vida en el campo. El baile de la plena es un
estilo enérgico y alegre que involucra movimientos de pies rápidos y movimientos de cadera. La
bomba, por su parte, tiene un ritmo de percusión fuerte y constante que se logra con el uso de
tambores grandes y pequeños. Las letras de la bomba a menudo tienen temas de resistencia y
lucha, y reflejan la historia de la cultura africana en Puerto Rico.
2.2 Un ritmo que conquista el mundo y une culturas
Es casi imposible hablar de la historia de la salsa en el mundo sin atribuirle su creación y
difusión a las migraciones. Primero con los esclavos traídos a América, ya mencionados
anteriormente. Pero a continuación explicaré las que quizá, fueron las migraciones más
importante de todas, dos historias que desembocan en Nueva York.
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En la década de 1950 Cuba contaba con una industria músical respetada
internacionalmente. El fortalecimiento económico fue provocado por el turismo y el respaldo
comercial a la música popular cubana por parte de empresas norteamericanas. Las discográficas
publicitaban sus productos por radio y televisión. Los demás empresarios realizaban, según
Rodríguez (2005) «presentaciones en salas de concierto, auditorios, salones de baile y clubes
nocturnos» (p.2).
El panorama cambia radicalmente con el triunfo de la Revolución cubana en 1959, la
situación tuvo efectos sociales, económicos y culturales que provocaron la expulsión de los
medios de divulgación con los cuales la salsa podría crecer, todas las empresas norteamericanas
cortaron lazos comerciales con Cuba y los músicos se vieron en la necesidad de migrar hacia
Nueva York.
Por si acaso no regreso
Yo me llevo tu bandera
Lamentando que mis ojos
Liberada no te vieran.
(Celia Cruz, 2001, Por si acaso no regreso)
El panorama migratorio en Puerto Rico es distinto en varios aspectos; mientras que en
Cuba hubo una gran migración provocada por asuntos políticos, en Puerto Rico hubo tres
grandes tanto por asuntos políticos, como económicos y sociales.
La primera fase se dio entre 1900 a 1945 por la ambigüedad política y económica
después de la Primera Guerra Mundial y la Gran Depresión de 1929. La segunda fase se dio entre
1946 a 1964 y se le conoce como “la gran migración” por la gran cantidad de puertorriqueños
que perseguían la ilusión del sueño americano. La tercera fase (y la de mayor relevancia para el
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tema de esta tesis) fue a partir de 1964 por la crisis en los sectores rurales, por la poca oferta
laboral y el estancamiento económico en la industria agrícola. El mismo gobierno incentivó a los
ciudadanos puertorriqueños a emigrar a Estados Unidos, acentuándose principalmente en Nueva
York en Lower East Side, Brooklyn, el Bronx y en su mayoría en East Harlem.
Es el sentimiento del latino en Nueva York (coro)
Ay, pero que la bomba y la plena del Puertorro es la identificación. [...]
Y el merengue apambichao la del tigre dominicano.[...]
Ay, pero que la cumbia es sentimiento colombiano.[...]
Oye, pero que la guajira y el son montuno, sentimiento cubano.[...]
Oye, que ese es el sonido que el americano oye y no entiende.
(Ángel Canales, 1979, Sentimiento del Latino en Nueva York)
Lo que permite reunir a los cubanos y a los boricuas en Estados Unidos es la identidad
latinoamericana y el sentido de pertenencia. Lejos de su país natal encontraron la forma de
desafiar la subordinación como consecuencia de prácticas coloniales y racistas. Encontraron una
cultura en común e hicieron de su música un patrimonio. Según Gómez y Jaramillo (2013), “Al
llegar a la gran ciudad, traen consigo toda la herencia de sus lugares de origen, con historias de
desarraigo y esperanza para los grupos latinos que arriban a ella como emigrantes” (p.23).
Con una carrera que abarcó más de dos décadas, la Fania All Stars fue fundamental en la
popularización y el desarrollo de la salsa en todo el mundo. Fue creada en 1968 por el
empresario Jerry Masucci y el músico Johnny Pacheco. Masucci era un abogado y hombre de
negocios italoamericano que, a pesar de no tener una formación musical, tenía un gran interés en
la música latina y la salsa en particular. Por su parte, Pacheco era un músico dominicano y
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flautista que había sido parte del movimiento de la música afroantillana en Nueva York desde los
años cincuenta.
La idea de Masucci y Pacheco era reunir a los mejores músicos de salsa de Nueva York
en una sola agrupación, con el fin de crear un sonido nuevo y poderoso que pudiera competir con
el rock y el soul que dominaban las radios de la época. Para ello, crearon la disquera Fania
Records, que se convirtió en la casa de grabación de la mayoría de los músicos de salsa de Nueva
York. Reunió a algunos de los músicos más talentosos y respetados en la industria, que lograron
incorporar elementos de jazz, rock y funk a la salsa, entre ellos de destacan el pianista y
arreglista Eddie Palmieri, Héctor Lavoe, Celia Cruz, Rubén Blades, Willie Colón y el timbalero
y percusionista Ray Barretto quien fue de los primeros músicos en mezclar la música latina con
elementos de jazz y funk.
Esta agrupación fue un ejemplo de la diversidad cultural y colaboración entre músicos de
diferentes países y culturas. Demostró que la música podía unir a personas de distintos orígenes y
que la salsa era un género que podía ser disfrutado por todos.
La salsa, entonces, es un fenómeno híbrido y como no se reduce a una sola raíz la
llamaron por este nombre. Básicamente es una interacción, producto del mestizaje español,
africano e indígena, de ritmos afrocubanos (son, rumba, danzón, mambo, trova, guajira, bolero,
cha-cha-chá, guaracha, mozambique, pachanga y songo), afro borinqueños (danza, bomba, plena,
seis con décima y aguinaldo jíbaro) y con incorporaciones del R&B y el jazz en el contexto
neoyorquino.
2.3 La llegada de la salsa a Colombia: Un viaje musical de fusión, transformación y legado
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A inicios del siglo XX llegaron decenas de cubanos a Colombia a trabajar en los ingenios
y en obras civiles, asentándose en el caribe y el Valle del Cauca, y con ellos llegó el son de la
música cubana. «Las plantaciones, especialmente las de caña de azúcar, fueron un escenario
determinante en el nacimiento de la música afrocubana y en su llegada al suelo colombiano»
(Montaguth, 2017, párr. 17).
Esta tierra no es mía, esta tierra es de la nación
Llegó la reforma agraria con una cosa infinita
Y lo malo que ellos hicieron, que nos dejaron sin azúcar
(El sexteto Tabalá, 1998, Esta tierra no es mía)
P. Watusi (comunicación personal, 17 de mayo, 2023) afirma que la salsa ya se
encontraba en el país de muchas maneras. Por un lado, la cumbia fue un género que incluyó en
ella. Grandes orquestas de Puerto Rico, de Centroamérica o Nueva York en algún momento
hicieron cumbia o hicieron arreglos de canciones famosas de la cumbia colombiana.
Por otro lado, el son chocoano, en la cual gran parte de la influencia del pacífico fue
guiada por la radio cubana. Chocó al ser un lugar apartado del país las personas se ingeniaron la
forma de escuchar música a través de radios intercontinentales y de las pocas cosas que llegaban
en esa transmisión era el son cubano. Entonces se crea un género llamado son chocoano creando
una tradición que tiene que ver con la salsa incluso antes de llamarse así.
Apropiando el son cubano y mezclandolo con el bullerengue, la chalupa y la cumbia
nació el son palenquero en 1930 con la conformación del Sexteto Tabalá, la primera agrupación
colombiana en componer un son.
Años más tarde, a la par con el surgimiento de la salsa en Nueva York, la discografía
llegó a Colombia por el puerto de Buenaventura. La radiodifusión fue el principal elemento que
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permitió una rápida acogida en Barranquilla y Cali. Esto generó un incremento en el comercio en
la década de los 70, por lo que la nueva clase alta invirtió en negocios como discotecas, casetas,
patrocinio de orquestas para que fueran a la ciudad y su respectiva difusión en radio.
La diferencia entre Cali y Barranquilla es que, mientras que en Barranquilla existían
varios sonidos y géneros populares del pacífico que frenaban a la salsa como género principal, en
Cali no existía una cultura musical tradicional que hiciera contrapeso con la salsa (Montaguth,
2017). Es por esto que, la importancia de Cali para la propagación de la salsa le valió el nombre
de Capital mundial de la salsa. Según Gómez y Jaramillo (2013):
En el caso de Cali, este género se va a difundir pronto con la oleada de inmigrantes del
pacífico colombiano [...] Ellos acogerán rápidamente, primero, la música denominada de
«vieja guardia», con Daniel Santos, Bienvenido Granada, el Trío Matamoros, Bebo
Valdés o La Sonor Matancera, entre otros, y luego las nacientes orquestas y músicos
salseros de los sesenta y setenta. (p.25)
Con el transcurso del tiempo diversos músicos y agrupaciones fueron desempeñando un
papel en el desarrollo del género en Colombia, comenzando en la década de 1950, cuando
Nelson Pinedo, oriundo de Barranquilla se une a La Sonora Matancera, creando así un puente
entre la música cubana y colombiana e introduciendo ritmos al país como el bolero y el
chachachá.
Otro exponente es Michi Sarmiento, reconocido por su talento como saxofonista y
pasando por un total de diez orquestas hasta formar Michi y su Combo Bravo en 1966 impulsado
por Discos Fuentes (discografía conocida por promover música tropical y salsera en el país)
logró obtener experiencia como compositor y arreglista e intérprete en porros, cumbias y salsa.
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Fue una de las tantas agrupaciones cartageneras que asimilaron la bomba y la plena de
Cortijo y su Combo, el mambo de Pérez Prado, el boogaloo de Richie Ray, además de los
sonidos novedosos de Ray Barretto y Nelson y sus Estrellas. (Vega, 2021, párr. 7).
Dentro de esta lista de pioneros también se encuentran Los Corraleros de Majagual, un
conjunto folclórico de porros y cumbias, (en la que Michi Sarmiento participó antes de formar su
orquesta) quienes en 1970 publican el álbum Ésta si es salsa del sello Discos Fuentes,
combinando su sonido de acordeón con la descarga y la guaracha y conteniendo versiones de la
salsa de Nueva York.
Habiendo participado en Los Corraleros de Majagual durante su gira en 1966 en la que
compartieron escenario en Nueva York con Johnny Pacheco, Julio Ernesto Estrada se retira de la
agrupación y conforma Fruko y sus Tesos en 1970. Téllez (como se citó en Montaguth, 2017)
indica que:
Los futuros trabajos de estos músicos y de otros que les siguieron, dejaron atrás la
fórmula establecida por la salsa neoyorquina y puertorriqueña para empezar a imprimirle
el sello nacional a la salsa, confirmando que la salsa colombiana sí tiene una identidad y
un sonido propio que es reconocido. (párr 54)
A partir de esa identidad se establece el camino artístico de Joe Arroyo, Jairo Varela y
Alexis Lozano. El Joe Arroyo se dio a conocer con la orquesta Fruko y sus Tesos y tras su
partida conformó la orquesta La Verdad, se distinguió por fusionar los géneros de la salsa, el
vallenato y la ritmos afrocaribeños, además por las composiciones que abordaban temáticas
sociales, culturales y políticas. Dentro de su trayectoria se encuentran sus exitosos Rebelión de
1986 y La Noche de 1995.
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El Grupo Niche, fundado en 1979 en Bogotá, bajo la dirección de Jairo Varela
(compositor y productor colombiano) es reconocido por la fusión de la salsa y la música tropical.
Sus letras, muchas de las cuales fueron escritas por Varela, exploraban temáticas universales
como el amor, la esperanza y la identidad cultural. Creando álbumes emblemáticos como
Tapando el hueco de 1988 y Cielo de tambores de 1990.
Dentro de la primera conformación del Grupo Niche también participó Alexis Lozano,
quien por diferencias creativas con Jairo Varela tomó la decisión de separarse y conformar la
Orquesta Guayacán en 1986. A Alexis Lozano le llamaba la atención los sonidos raizales y
clásicos, por lo que Guayacán en sus inicios adoptó un sonido del folclor del pacícfico, juntando
elementos de la contradanza y ritmos afrocolombianos, especialmente del Chocó. De este sonido
crearon sus primeros álbumes Llegó la hora de la verdad de 1985 y Que la sangre alborota de
1987, que los catapultaron como una de las mejores orquestas de salsa en Colombia.
Así como estos artistas existieron y existen sin fin más que realizaron sus aportaciones al
género y han permitido que la salsa en Colombia haga parte de nuestra identidad. Pero además
de la música, también se destaca un papel importante en la difusión de otros formatos. Téllez
(2021) plantea que la salsa ha tenido un impacto significativo en diversas expresiones artísticas
en nuestro país; en la literatura, el cine y la televisión. En el ámbito literario y periodístico, ha
sido fuente de inspiración para obras como: Reina rumba, Bomba camará y Quítate de la vía
perico escritas por Humberto Valverde. Además, Andrés Caicedo contribuyó con su obra Que
viva la música. De igual manera, la salsa ha influido en el cine y televisión, donde ha sido clave
en el desarrollo de series como Azúcar de Carlos Mayolo y Cartas de amor de Sergio Osorio y
en el cine, la película colombo-española Ciudad delirio.
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3. La salsa de la montaña: surgimiento y evolución de la salsa en Bogotá
La salsa y su arraigo en Bogotá se remontan a las décadas de 1960 y 1970 dejando una
huella significativa en la historia cultural y social de la ciudad y convirtiéndose en una expresión
artística que trascendió más allá de sus raíces afrocaribeñas.
Su llegada trajo consigo una transformación en el panorama musical de la ciudad. Sin
embargo, no se limitó a ser una moda pasajera, sino que se arraigó en la identidad y en la vida de
los bogotanos. La música y la danza se convirtieron en un lenguaje sonoro que transmitía
emociones, experiencia y valores propios de la vida urbana.
No sólo se manifestaba en los espacios de entretenimiento nocturno, sino que también se
integró en la cultura festiva de la ciudad. Ferias, festivales y fiestas tradicionales se llenaron de
ritmo gracias a la presencia de este género. Además, tuvo un impacto en la creación de
agrupaciones musicales locales, así como en el surgimiento de bailarines, coleccionistas,
radiodifusores, productores de televisión y en el surgimiento de más bares.
La influencia de la salsa en Bogotá se extiende más allá de la esfera musical. Según
testimonios que se encontrarán en el documental, se demostrará que la salsa generó un sentido de
comunidad y pertenencia en los bogotanos, y que la música y el baile son elementos de conexión
y expresión colectiva, donde personas de diferentes orígenes comparten una experiencia en
común.
3.1 El latir del barrio bogotano
Bogotá ha experimentado diversos fenómenos migratorios a lo largo de su historia; unas
por violencia, otras por acceso a la educación y otras en busca de mejores oportunidades
económicas. Todas ellas sumando a la formación de nuevos barrios, en su momento populares, y
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trayendo consigo sus tradiciones, sus costumbres, su riqueza cultural y expresiones artísticas,
entre ellas, la música.
Durante la década de los cincuenta y los sesenta se dieron grandes migraciones por lo que
la capital tuvo que implementar un plan piloto con urgencia para la construcción de nuevos
barrios y darle cabida a tanta población. Se creó según Zambrano (como se citó en Gómez y
Jaramillo, 2013):
El Chicó y el Centro Urbano Antonio Nariño; comenzó la construcción de vías como la
autopista Norte, la carrera Décima, la avenida Ciudad de Quito, la ampliación de la
avenida Caracas y el diseño de la avenida de Los Cerros; edificios memorables, como el
del Hotel Tequendama y el del Banco de la República; asimismo, el Aeropuerto
Internacional El Dorado.[...]se creó el Distrito Especial de Bogotá en 1954 y se anexaron
a él los municipios de Bosa, Fontibón, Engativá, Usaquén y Usme.
Varios de estos barrios de la periferia fueron denominados «piratas», ya que algunos
empresarios de dicho plan piloto vendían lotes fuera de contrato a los migrantes. Al adquirir
terreno de manera irregular, muchas familias se enfrentaron a la falta de servicios básicos como
agua, luz y saneamiento. Sin embargo, estos espacios también se convirtieron en semilleros de
cultura y música, por la mixtura cultural de migrantes andinos y costeños. «En los barrios se
condensa la cultura festiva, convirtiéndose en un escenario de producción y circulación de
sentidos que permite la construcción de comunidades imaginadas» (Gómez y Jaramillo, 2013, p
32).
En esencia, en términos de manifestación como parte de la cultura festiva, no es posible
afirmar que la salsa haya llegado a un primer sector de Bogotá, ya que, los migrantes se
asentaron tanto en centro-oriente, en el suroriente y noroccidente simultáneamente.
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En aquel periodo los porros y la cumbia de músicos como José Barros y Lucho
Bermúdez, representaban una contraposición a los géneros predominantes de la ciudad, tales
como el bambuco, el bolero, el tango y la ranchera. Con el paso del tiempo en los setenta y
ochenta las migraciones tenían que ver con la vida académica de los universitarios, ya la cultura
de otra regiones se permeaba en Bogotá, pero con los jóvenes llegaron los acetatos con un nuevo
género llamado «salsa».
Las celebraciones de barrio han sido parte arraigada de la cultura en las ciudades de
Colombia. Según Gómez y Jaramillo (2013),«De ello dan cuenta las verbenas de Barranquilla,
los carnavales de blancos y negros en Pasto, los bailes de cuota y las aguelulos en Cali, o en el
caso bogotano, el Festival de la Chicha y la Dicha, en el barrio La Perseverancia» (p.40). Estas
festividades reflejan la diversidad y la vida urbana, proporcionando a las comunidades un
espacio para reunirse, disfrutar de la música, la danza y las tradiciones locales.
Es así como el barrio se convierte en la primera mediación cultural que da lugar a la
celebración de la salsa en torno a las fiestas populares como los bazares, los matinés y las
cocacolas bailables, esta última con el fin de que los más jóvenes tuvieran su espacio festivo sin
alcohol. En estos ámbitos de exploración se dio el primer acercamiento con la salsa; escuchando
los discos que traían las personas desde Barranquilla, Cali o Cartagena y aprendiendo cómo era
baile.
Con el tiempo se crearon las salsotecas en las que los coleccionistas compartían los
discos y los adultos iban a disfrutar y conocer la salsa. Posteriormente, se crearon las casetas para
venta de discos (la Caseta Internacional una de las más conocidas), y así empezó el flujo de
música en los barrios. Los adultos iban a las salsotecas, fichaban un tema, lo compraban en las
casetas, llegaban a las casas con el disco y los jóvenes lo compartían en sus cocacolas bailables.
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Ellos se convertirían en los bailarines de la época dorada de la salsa en Bogotá, no sólo por las
improvisaciones o lo que replicaban de otro bailarín, sino también por lo que veían de cine
mexicano, «los pasos de Germán Valdés, “Tin Tan”, y Adalberto Martínez, “Resortes”, ambos
comediantes y bailarines mexicanos, así como películas, por ejemplo Del cancán al mambo, en
la que aparece Pérez Prado» (Gómez y Jaramillo, 2013, p.52).
3.2 Los templos del circuito salsero
Los bares empiezan a ser una «necesidad» cuando los jóvenes de la década de los setenta
llegan a la adultez y demandan de otros espacios de baile. Nace así el circuito rumbero,
traspasando las fronteras entre el barrio y la ciudad, siendo los jóvenes quienes posibilitaron ese
flujo cultural.
Este circuito rumbero lo conformaban las salsotecas, sitios de reunión (parecidos a las
tertulias) con grandes colecciones de discos a los que se iba a escuchar salsa; los grilles,
establecimientos donde ofrecían comida y música en vivo; casetas, lugares de venta de discos y
concursos de baile; barras y los bares, algunos que sobrevivieron con el tiempo y otros que
tuvieron una corta vida pero dejaron huella en la ciudad, especialmente por hacer réplicas
originales de los bares neoyorquinos.
La disputa de quién tenía los mejores bares se dio entre el centro, Chapinero y el sur, pero
no había punto de comparación porque entre los tres variaron en géneros como descargas,
rumbas y mambos, entre «salsa dura» y «salsa blanda» y su público era diferente.
Entre los antiguos circuitos rumberos más reconocidos se encontraban La Caseta
Internacional de las Estrellas (1972-2004) fundada por Alirio Gómez en Soacha. La caseta
obtuvo su fama una vez que Gómez decidió realizar un concurso de baile de setenta y dos horas;
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así más adelante los mejores bailarines de Soacha se daban cita en la caseta, los más jóvenes
asistían al matiné de tres de la tarde a siete de la noche, mientras que los adultos se quedaban
hasta las tres de la mañana. Sin embargo, la caseta precedía de mala fama ya que constantemente
sucedían riñas en el lugar por los «combos»(grupo de jóvenes).
En el centro los más reconocidos fueron El Tunjo de Oro y La Teja Corrida. El Tunjo de
Oro (1977-1982) fue fundado por Sigifredo Farfán, un caleño melómano y coleccionista de salsa
que llega a Bogotá con su maleta llena de discos y monta aquel bar estrecho al que la gente solo
iba a escuchar música porque no había espacio para el baile, sin embargo, era el lugar con mejor
curaduría de este género en la ciudad. Ponían son montuno, pachanga y salsa brava. Quiñónez
(como se cita Jursich, 2015) afirma que:
Farfán ante todo fue un importador de música. El tipo viajaba a Nueva York
exclusivamente a comprar música, lo último en producción. Además, prestaba parte de su
colección […]uno de los que utilizó su música fue precisamente Granados Arjona para
sus programas de radio.
La Teja Corrida existió únicamente en los años ochenta, el lugar lo frecuentaban distintas
figuras de la política y la cultura colombiana. Se dice que fue el primer bar en presentar la
primera orquesta femenina de salsa en Bogotá, Cañabrava; y que por su tarima pasaron artistas
como Jairo Varela, Alexis Lozano, el grupo Yemayá y la primera orquesta de César Mora, Son
del Pueblo.
De los bares más icónicos de Chapinero se encontraban La Montaña del Oso y El
Palladium, ambos emulaban bares famosos de otras ciudades. La Montaña del Oso (1975-1990)
fundada por el caleño Carlos Prado quien llegó a Bogotá queriendo replicar un bar de su ciudad
llamado Melodías, por lo que el establecimiento era frecuentado por los caleños radicados en
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Bogotá. El lugar además de recibir a personalidades reconocidas del fútbol y la música (como
Héctor Lavoe) fue de los primeros en poner a sonar la salsa romántica, un género criticado en su
época por los salseros de la «vieja guardia».
Finalmente El Palladium (1975-1990) igualmente fundado por un caleño, Carlos Torres,
quien quiso recrear El Palladium de Nueva York, «los muebles eran diseñados para discoteca,
muebles acolchonados, de cuero. Los camareros vestían uniforme y usaban corbatín» (Jursich,
2015, p.425). En El Palladium se encontraban los mejores Dj’s y lo frecuentaban los mejores
bailarines de la ciudad, hacían matiné, sonaban todos los géneros de la salsa, iban músicos,
actores, políticos y futbolistas, era como el epicentro de la salsa.
Asimismo, los jóvenes de los setenta contribuyeron artísticamente en la formación de
nuevas generaciones de bailarines llegando a ser embajadores de la salsa no solo en los bares y
salsotecas, sino también en las competencias de baile y eventos allí realizados. Entre los más
destacados se encuentran Normán Viáfara, «Zapatico», Chucho bon bon bum, «Watusi», Piquín,
el Negro Charly, entre otros.
3.3 Sintonizando la salsa
3.3.1 Radio.
La radio como dispositivo de un medio masivo de comunicación logró ser una plataforma
clave para la promoción y contribución significativa de la expansión de la salsa y su arraigo en
Bogotá. A través de programas de entrevistas, reseñas de discos, noticias, comentarios sobre los
artistas y eventos relacionados con la salsa, se ha brindado un contexto enriquecedor para los
amantes de este género musical. Los locutores y productores radiales se convierten en
importantes referentes y guías para la audiencia, compartiendo su pasión por la salsa y
23
promoviendo nuevos talentos. Asimismo ha servido como vehículo para la preservación de la
memoria cultural musical; rescatando y difundiendo grabaciones históricas, éxitos clásicos y
material de artistas emblemáticos.
En Bogotá, la radio fue el primer medio de comunicación en difundir la salsa. A pesar de
que los migrantes traian la música su difusión no salía del barrio. Incluso, los espacios del
circuito salsero, anteriormente mencionados, no se habrían creado si la salsa no hubiera
«pegado» en la radio porque inicialmente sonaba en las tiendas, cuando quisieron crear las
casetas (como no tenían suficientes títulos) ponían la salsa que sonaba en la emisora. Es así que,
cuando la salsa suena en este medio, se desencadenan dos fenómenos: el primero, los capitalinos
empiezan a realizar viajes a Barranquilla, con el único propósito de adquirir acetatos y ampliar su
colección musical. Algunos de ellos se convertirían en los Dj`s pioneros de los bares; segundo, la
ciudad empezó a ser cada vez más llamativa a para los migrantes porque ya se escuchaba con
fuerza en el Valle de Cauca, en las costas caribeñas y en la región del Pacífico, pero en Bogotá
no era comercial, incluso era mal vista; entonces que sonara en la capital hacía que se conectaran
con su identidad cultural.
La figura más importante, en este caso, fue el locutor Miguel Granados Arjona,
coloquialmente llamado, «El Viejo Mike». Este locutor barranquillero empezó en la radio
bogotana, alrededor de 1952, programando música de la costa en la emisora 1020 con un
programa al que denominaría Rincón Costeño. Granados logró popularizar la música tropical
sonando a Pacho Galán, Lucho Bermúdez y Los Corraleros de Majagual.
Gracias a sus conexiones con Barranquilla, recibió noticias sobre «el nuevo género» y en
1968, cuando trabajaba en Radio Continental de Todelar puso a sonar el primer disco de salsa en
Bogotá. Sin embargo, a los dueños de la emisora no les gustó ese ritmo «escandaloso», así que lo
24
limitaron a seguir programando los mismos temas tropicales. No obstante, esto no fue un
obstáculo, ya que al año siguiente trabajando en La voz de Bogotá, igualmente de Todelar,
programó sus más recientes acetatos. «Una de las primeras canciones de salsa que se programó
en la radio bogotana fue Agúzate, de Richie Ray y Bobby Cruz, hacia finales de 1969. Y el que
lo hizo fue el Viejo Mike» (Gómez y Jaramillo, 2013, p.122).
El recorrido que hizo Granados para implantar este género músical en cada rincón de
Bogotá fue extenso; trabajó en Radio Sonorama, Radio Continental, La Voz de Bogotá, Radio
Capital, emisora Kennedy y Radio K (la primera emisora netamente salsera), tuvo programas
como El show de la jirafa roja (en honor a un bar salsero), Una hora con La Sonora, Los
musicales de ayer, El show de Miguel Granados, entre otros. Fue invitado por los bares a
presentar discos y animar fiestas, inauguró los primero conciertos de salsa que se hacían en
Bogotá y su trabajó incentivó a otras emisoras a incluir programas salseros. Como afirman
Gómez y Jaramillo (2013), «la emergencia de la salsa en la capital no puede deslindarse de ese
enlace central que desempeñó este personaje entre la difusión radial y la promoción de los
territorios de goce»(p.123).
Su legado deja El manicero, en Radio Capital; La secta salsómana, en Radio Sonorama,
Meridiano, en Radio Santa Fe; Sùper sala en la Cadena Súper, Caribe y Sol, en Javeriana Estéreo
(primera emisora universitaria en programar salsa en Bogotá), Songoro Cosongo, también de
Javeriana Estéreo, Conversando la salsa, en Radio Nacional, entre otras. Según Gómez y
Jaramillo (2013):
En los noventa emergió[...]El túnel del ritmo, en la Radiodifusora Nacional, que sería la
competencia de Caribe y Sol, de la Universidad Javeriana, así como la emisora Kennedy,
con los programas de Carlos Molano; asimismo, Los clásicos de la salsa, en Radio 1020,
25
programa dirigido por Fernando España, quien a su vez dirigió De rumba en Colmundo
Radio, y La universidad de la salsa en LAUD, emisora de la Universidad Distrital. Por su
parte, la emisora de la Policía Nacional también ha respondido con el programa Salsa y
control, al igual que Candela Estéreo mediante Una hora con La Sonora. (p.126)
3.3.2 Televisión.
La televisión también desempeñó un papel fundamental en la difusión. Conforme este
género musical ganaba popularidad, los programas de televisión empezaron a incluir segmentos
dedicados a la salsa y a los artistas que la interpretaban. Estos programas contenían concursos de
música y presentaciones en vivo. Entre los más destacados se encontraban Jimmy Salcedo con El
show de Jimmy, Fernando Gonzalez Pacheco con Compre la orquesta, Jorge Barón con El show
del recuerdo y El show de las estrellas y Julio Sanchez Vanegas con Espectaculares JES.
El Show de Jimmy se emitió por primera vez en 1971 y estuvo al aire hasta 1993.
Perteneció a la programadora Punch y entre sus secciones más recordadas están «Cante aunque
no cante», «Los meros Recochan Boys»,«Lo que está sonando» y «La llamada Do Re
Millonaria». El programa combinaba la música con el humor, se hacían entrevistas y contaba con
la presencia de unos músicos que ayudaron a animar. Dentro de sus invitados se encontraron el
Joe Arroyo, la Colombian All Stars, El Binomio de Oro, El Gran Combo de Puerto Rico, Tito
Puente, Las Chicas del Can, entre otros.
Jimmy Salcedo, su creador, animó a jóvenes, adultos y ancianos a amar la música
mezclada con algo de humor. Noches mágicas en las que todos los jueves a las 8:00 de la
noche, se encendía el televisor para ver el programa. (Cardozo et al., 2019, p.7)
26
Compre la orquesta un programa de los años ochenta dirigido por Fernando Gómez
Pacheco, en el que consistía en adivinar canciones escuchando una nota y luego estas canciones
eran interpretadas por una orquesta. Suárez (2012) afirma que, «durante muchos años, Pacheco
fue la cara amable de la programadora, se puede decir que fue la imagen de esta en cuanto a
concursos y musicales se refiere»(p.30). Pacheco fue un referente de la televisión colombiana, en
su larga carrera se le reconocen los programas Animalandia, Los tres a las seis, Charlas con
Pacheco, El programa del millón, Quiere cacao y Sabariedades, este último abriendo paso a los
formatos musicales en la televisión.
Espectaculares JES dirigido por Julio Sánchez Vanegas y emitido por un largo periodo
desde 1967 hasta 1994 fue un importante programa musical que presentó tanto artistas
nacionales como internacionales. Allí tocaron músicos como Grupo Niche, Orquesta Guayacán,
Joe Arroyo, El Gran Combo de Puerto Rico, Willie Colon, Pete Conde Rodríguez y muchos más.
El show de las estrellas es el programa que más trayectoria ha tenido en la televisión,
dirigido por Jorge Barón e inició su transmisión en 1969. Se destacó por su formato dinámico en
el que combinaba entrevistas con presentaciones en vivo a las que podían asistir un gran número
de audiencia. Tuvo invitados nacionales e internacionales y se convirtió en un plataforma
importante para promover el talento colombiano, abarcando diversos géneros como la salsa, el
vallenato, la música tropical, la balada, entre otros.
3.4 Los maestros del ritmo
De las migraciones no sólo llegaron a la capital personas de la costa atlántica y pacífica,
también llegaron cubanos, puertorriqueños, venezolanos y peruanos. Bogotá se convirtió en el
epicentro donde las fronteras desaparecieron y las diferencias se diluyeron, dando paso a una
27
salsa auténtica, enriquecida por cada aporte cultural. La ciudad resonó con la historia, las
tradiciones y los sueños de cada persona que fue llegando, y aquí los ritmos y las letras
encontraron su sonido.
Bogotá ha sido testigo del nacimiento de innumerables apuestas musicales y le ha dado
espacio en sus calles a todos los géneros. En cada esquina, en cada plaza, se respira la diversidad
y la pasión por la música, donde el rock desafía al vallenato, la cumbia se encuentra con el
hip-hop y la salsa se mezcla con el reggae. Es en esta vibrante metrópoli donde los artistas
emergen, los talentos se descubren y los sueños musicales encuentran su hogar.
Este fue el caso de Willie Salcedo, Jairo Varela, Alexis Lozano, Aristarco Perea,
Washington Cabezas, Joe Madrid, Edy Mairtnez, César Mora y más músicos nacidos en otras
ciudades, pero que coincidieron en Bogotá empezando su trayectoria.
Aristarco Perea oriundo de Quibdó e influenciado por el Trío Matamoros, Lucho
Bermúdez, Pacho Galán y las chirimías de El Jazz de Borromeo; llega a Bogotá en 1969 tras
haber renunciado como cantante en Los Negritos del Ritmo. Su sueño era dejar en la ciudad una
influencia del son cubano y la música del Chocó.
Después de un tiempo cantando en diversos bares, Aristarco decidió emprender un
negocio propio llamado La Casa Folclórica Colombiana, que luego cambiaría su nombre a La
Casa Folclórica del Chocó, ubicado en la calle 18 entre las carreras 5 y 7. En el negocio era
conocido por ser todero; cantaba, era mesero, chef y administrador.
Fue en el año 1979 cuando coincidió con Jairo Varela y Alexis Lozano, siendo este
establecimiento el primero de Bogotá en contar con sus presentaciones, darle alojamiento en su
momento y brindarles un espacio para ensayar al naciente Grupo Niche.
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En el piso 13 de un edificio de la carrera séptima con calle 18 de Bogotá, junto con los
músicos: Nicolás Cristancho “Macabí” en el piano, Francisco García al bajo, Alí “Tarry”
Garcés en el saxofón y la flauta, Alexis Lozano en el trombón y los arreglos, Ostwald
Serna en el tres, Luis Pacheco en las congas, Jorge Bassan con Héctor Viveros como
cantantes, y desde luego el maestro Jairo Varela como compositor y director, logrando
cristalizar el primer escalón de su sueño sonoro, el Grupo Niche. (Téllez, 2020, párr. 5)
Bogotá recibe a Varela en 1966 en la casa de una tía tras haber perdido la suya en un
incendio en Quibdó. El músico prueba suerte en las calles vendiendo Sustagen, calendarios
enmarcados y expidiendo licencias de conducción; y en la noche, haciendo septimazo viendo
cómo era la rumba salsera. Se recorre casi todos los bares y grilles escuchando, bailando y
tocando música, sin soltar un cuaderno dónde tenía sus composiciones por si se encontraba a
alguien dispuesto a darle una oportunidad.
En una de esas búsquedas de suerte Willie Salcedo, productor de Discos Daro y
conguero, revisa su cancionero e incluye un tema compuesto por Varela, Sufrir, morir, en su
álbum Salserisimo. Este encuentro marcó el inicio de una serie de colaboraciones entre Varela y
otras agrupaciones.
A la par que sucedía esto, intentaba impulsar el Grupo Niche en La Casa Folclórica del
Chocó y El Goce Pagano. Sin embargo, por diferencias creativas Alexis Lozano se retira de la
agrupación y funda la Orquesta Guayacán. Mora (como se citó en Jursich, 2014, p.128-129)
menciona que, quienes dicen que esos grupos nacieron en Cali, se equivocan. Esos grupos se
armaron en Bogotá y después, mucho más tarde, se fueron para Cali.
Willie Salcedo, hijo de Pedro Salcedo -autor de La pollera colorá- arribó en Bogotá en
1967 y con su conocimiento en percusión tuvo su primer trabajo en la orquesta de Ramón Ropaín
29
en Grill Candilejas, compartiendo escenario con la Orquesta Aragón y Joe Cuba; y recibiendo en
ese mismo lugar a artistas como Celia Cruz y Ray Barretto (a quien le compró las congas que
usaría en gran parte de su carrera).
Sus congas sonaron por toda Bogotá pasando del Grill Candilejas a El As de Copas, Grill
Miramar, La Pampa, El Escondite, Casa Matecaña, en programas de televisión como Compre la
Orquesta y de radio en La Hora Phillips. Tocó con Plinio Córdoba, Alfredo Linares, Leo Marini,
Tito Rodríguez, los Reales Brass, Onda Tres, Cuarta Generación, el grupo Mondragón, Claudia
de Colombia, Óscar Golden, Leo Dan,Leonardo Favio y muchos más. Creó su propia orquesta,
Willie Salcedo y su Orquesta, y fue telonero del concierto de La Fania All Stars en agosto de
1980 en el Estadio El Campín. Baena (como se citó en Jursich, 2014, p.116) afirma que a partir
de ese momento Bogotá quedó oficialmente inscrita entre las capitales salseras del mundo.
Así como Willie Salcedo, numerosos cantantes, compositores hasta instrumentistas y
productores de diferentes géneros y estilos musicales encontraron en Bogotá una oportunidad
para desarrollar su carrera y aprender de otros artistas. Salcedo (como se citó en Jursich, 2014, p.
116) menciona que siempre ha habido revolución musical en Bogotá.
César Mora, El son del pueblo, El teatro libre y hasta el MOIR (Movimiento Obrero
Independiente y Revolucionario) son protagonistas en esta historia de timbales y frío capitalino.
Todo inicia con un joven caleño que cantaba cada que se le daba la oportunidad y que, luego
llegar a Bogotá con su familia, termina involucrado con la música protesta (aunque fuera más
salsa protesta que el usual rock protesta); César Mora, en el año de 1973, es reclutado por el
MOIR como una joven promesa de lo que se convertiría en una filial artística del partido. Con el
golpe de estado de Pinochet en Chile y los ánimos revolucionarios a flor de piel, la mayoría de
artistas colombianos se comprometieron con la idea de sacudir el status quo reinante: el Teatro
30
libre montaba obras con contenido social crítico, los poetas (como Jairo Aníbal Niño) escribían a
favor de las ideas de izquierda y César Mora fundaba El son del pueblo.
No obstante, Mora -que también actuaba con el Teatro libre- quería hacer algo más que
solo contenido de protesta. Así, el grupo teatral cambió su repertorio de obras rebeldes por uno
de obras clásicas universales, y El son del pueblo empezó crear su propia identidad y a dejar su
huella propia -porque lo hecho antes, aunque muy bueno, tenía cierto nivel de deuda con el
MOIR- en los corazones de melómanos y nostálgicos de bogotá. El mismo Mora (como se cita
en Jursich, 2014, p. 125) lo dice: «Fuimos el primer esbozo de charanga que hubo en Bogotá , y
creo que en Colombia, al estilo de la Orquesta Aragón. Por supuesto con menos instrumentos:
tiple, guitarras, bajo, violín, flauta y voces».
Al final, El son del pueblo desapareció; pero César Mora y su siguiente orquesta (César
Mora y su orquesta María Canela) continuaron el legado de salsa y revolución que Bogotá vería
nacer y cobijaría en los años setenta. El actor y cantante fue, y es aún, una de las pruebas que
derrumban los alegatos de propiedad regionalista sobre la música de las antillas.
Todo esto es un recorrido después de tantos años resulta en el origen de una orquesta
enteramente Bogotana que suena al ritmo de La Pantera Mambo, La Soledad, Que Rico
Boogaloo, que suena a salsa de la montaña. Fundada en 2001 en la calle 33 con carrera 15 en el
barrio Teusaquillo, nace La 33, un proyecto de los hermanos Sergio Mejía y Santiago Mejía, que
al llamar a algunos amigos músicos en aquella casa algo les sonó a salsa. No saben cómo les
salió el son, la rumba y danzón ese día, porque originalmente era rock lo que querían tocar y sus
amigos sólo sabían de rock, jazz, ska y reggae.
Mientras trabajaban en su álbum debut -La 33-, fueron tocando puertas en distintos bares
que les permitiera presentarse en vivo y fue Ismael Matallana quien les cede el escenario de
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Quiebracanto todos los fines de semana durante un año entero. Con sólo un año se hicieron su
reputación, Quiebracanto les quedaba chico y para terminar el 2004 con broche de oro, lanzan el
álbum y la audiencia responde gustosa a los temas de Soledad, Suelta el bongó, Anny's
Boogaloo, Qué rico Boogaloo, El tornillo de Grillo, La 33 y La Pantera Mambo. Mejía (como se
citó en Jursich, 2014, p. 183) Cuando La 33 se formó ya había otra gente haciendo salsa[...], pero
fuimos nosotros los que tuvimos la suerte de abrirle las puertas a los demás.
Su música fue un éxito; no sólo en la metrópoli, sino en el mundo entero. A las otras
orquestas salseras de Bogotá les sirvió de empujón para sacar su música sin timidez; La Real
Charanga, La Conmoción Orquesta, Calambuco, Kimbawe y El Sexteto Latino Moderno han
sido invitados en Europa, México, Japón y Estados Unidos, donde compartieron escenario con
legendarios músicos como Cheo Feliciano, Los Van Van, Willie Colón y Rubén Blades.
Más agrupaciones han hecho parte del repertorio de Bogotá:
El hogar adoptivo de la primera banda de salsa integrada exclusivamente por mujeres, la
recordada Cañabrava, [...]los Blistons de los Hermanos Rosales, la Orquesta María
Canela de César Mora, El Son de Artista de Aristarco Perea, El Brujo y su Timba de
Alfonso Córdoba o La Charanga de la Candela de Guillermo Pedraza, [...]Arte Son de
Cuba, Los Cuatro de Belén, Kongas Orquesta, La CHaranga de Nueva York, La Real
Charanga, La Mambo Big Band, Salsamonte, el Sexteto Latino Moderno, Yembe,
Yoruba, La Conmoción, La 33, La Santísima Charanga y La que Manda. (Jursich, 2015,
p.560)
3.5 Salsa al parque: la fiesta que mueve a Bogotá
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El distrito encontró en los noventas cómo hacerle una apuesta a la música nacional con la
creación de Festivales Al Parque. Antes de los noventas no existían muchos escenarios para los
artistas o espacios donde los géneros se pudieran congregar. La apuesta inicial fue con Rock al
Parque y consiguieron su objetivo. Al tener tanta acogida y receptividad por parte de la
población, el distrito decide ampliar esta iniciativa y llegan Jazz al Parque, Salsa al Parque,
Hip-hop al Parque, Ópera al Parque y Colombia al Parque.
Salsa al Parque es un festival de música y cultura dedicado exclusivamente a la salsa. Fue
creado por el Instituto Distrital de las Artes (Idartes) bajo la dirección de Bertha Quintero y se
celebra anualmente en la ciudad de Bogotá desde 1997.
En la versión inicial de Salsa al Parque los eventos se llevaron a cabo en el parque de la
Independencia, al igual que el Primer Encuentro de Radiodifusores y Coleccionistas, y en
el parque Simón Bolívar se presentaron, por Cuba, La Original de Manzanillo y NG La
Banda, y por Bogotá, el conjunto de Aristarco Perea y el Ensamble La Moderna, entre
otras orquestas. (Gómez y Jaramillo, 2013, p. 135)
Durante varios días los asistentes pueden disfrutar de conciertos en vivo, talleres de baile,
conferencias, exposiciones y ferias relacionadas con la salsa y la cultura afrocaribeña. Estas
actividades buscan promover la difusión y el conocimiento de la salsa como expresión artística y
como patrimonio cultural. Según Quintero (como se citó en IDARTES, 2012) la salsa como
práctica cultural y artística ha aportado en la transformación de la ciudad, incidiendo en los
cambios del imaginario social frente a la rumba, la noche, el baile y la aceptación y participación
de los diferentes grupos poblacionales.
Dentro de los elementos que han destacado a Salsa Al Parque y que le han permitido
ofrecerle a la ciudad un experiencia equivalente a La Feria de Cali, están la promoción y
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preservación de la cultura musical salsera, el ser una plataforma de apoyo para los artistas
emergentes contribuyendo al crecimiento del talento bogotano. Ya que, en otros espacios se
pueden ver truncadas sus oportunidades por el interés de los promotores de esos eventos. El
acceso gratuito, puesto que no democracia el acceso a la cultura. Incluso fomenta el turismo,
contribuyendo al desarrollo turístico de la ciudad.
4. Descubriendo el género documental
El documental es un género cinematográfico que se caracteriza por representar la realidad
de la forma más transparente posible; por eso estas películas suelen convertirse en medios de
registro y objetos de análisis histórico o, como dice Michael Rabiger, es un medio que «explora
personas y situaciones reales» (2005, p.11). La finalidad de estas cintas, se podría decir, es
transmitir información y hechos de manera veraz, y a través de narrativas y técnicas muy propias
(y reconocibles, también).
Su origen se remonta a finales del siglo XIX, pues fue entonces cuando se desarrollaron
las primeras técnicas de filmación. Los primeros documentales fueron pequeños metrajes de
película que mostraban hechos cotidianos como, por ejemplo, la llegada de un tren o la marcha
de un desfile; aunque también se podría afirmar, yendo más atrás, que los primeros documentales
eran un método de registro de «hombres de ciencia que sentían la necesidad imperiosa de
documentar algún fenómeno o acción» (Barnouw, 1996, p. 11). Este género era considerado y
tratado como un archivo de biblioteca.
Sin embargo, el cineasta Robert Flaherty revolucionaría todo con Nanook of the North
(1922), considerada la primera película verdaderamente documental de la historia. Esta cinta fue
un éxito rotundo y dio origen a un nuevo tipo de documental, cuyo enfoque era la vida de las
34
personas y la naturaleza; además, aunque no de forma explícita, reveló el gran poder que tiene la
voz del documentalista.
En ese sentido, las películas documentales adquirieron una dimensión reflexiva tan
importante como su ya establecida funcionalidad informativa; así, ya no solo se mostraban
hechos para que una audiencia los aprendiera, sino que se profundizaron temas para que la
misma audiencia se los cuestionara. En consecuencia, los directores de los documentales
empezaron a dejar ver su voz en los productos a través de los mismos cuestionamientos y
opiniones que el tema u objeto documentado causaba en ellos; por eso bien dice Emile Zola,
citado por Rabiger, que «el documental es un rincón de la naturaleza visto a través de un
temperamento» (Rabiger, 2005, p.35).
En otras palabras, la objetividad de este medio se convirtió en una variable dependiente
de la honestidad que tuviera la subjetividad de los documentalistas. Para entenderlo mejor, se
puede tomar Triumph des Willens de la cineasta alemana Leni Riefenstahl: es objetivo mostrar el
poder, influencia y aceptación que tenía el Partido Nazi en Alemania; pero es subjetividad
presentarlo como algo glorioso o deplorable.
A lo largo de los años, el documental cambió aún más, aunque siempre balanceándose
entre los conceptos primeramente descubiertos por Flaherty. Una clara muestra de esto son el
movimiento del «cine directo» de los años 60, pues en ese momento el documental empezó a
priorizar la observación de la realidad sobre la intervención de la misma con el objetivo de
mostrar los hechos tal y como ocurrían; y la tendencia de los 80 a la que el cine documental se
adaptó: el cine de autor, el cual se caracterizaba por darle más peso a la voz y subjetividad del
director y, consecuentemente, por evidenciar la capacidad de todo el cine para contar historias
muy personales.
35
Existen, entonces, muchos tipos de documental y muchas clasificaciones sobre ellos
según su enfoque o temática y hasta forma o metodología, aunque todos responden a la máxima
de ser «medios de comprensión y representación del mundo» (Breschand, 2004, p.17). Algunos
de los más destacados son el documental de observación, el cual se centra en mostrar realidades
de manera descarnada y con la menor intervención posible; el documental histórico, que se
caracteriza por utilizar bastantes imágenes y material de archivo para contar un evento o hecho
histórico; y el documental expositivo, cuyo fin suele ser enunciar un tema y explicarlo mediante
recursos como la voz en off. La lista es amplia y crece aún más todo el tiempo, por eso existen
clasificaciones basadas en la innovación (tanto de forma como de contenido) como son el caso
del documental performativo y el documental poético.
4.1 El documental musical como subgénero
Es un subgénero que se enfoca en la música y su impacto en la sociedad. Este tipo de
documental ha sido utilizado como una herramienta para preservar la memoria de obras y artistas
musicales, así como para explorar la historia e impacto de dichas obras y artistas. Según Nichols
(2017), «el documental musical es un subgénero del documental que se enfoca en la música
como tema principal, utilizando una variedad de técnicas narrativas y visuales para explorar la
relación entre la música, los músicos y su público» (p.184).
A través de distintos estilos y ángulos, los documentales musicales han logrado explorar
la vida y carrera de músicos, una gran cantidad de géneros musicales, la historia de festivales
icónicos, y los aspectos sociales y culturales de cada uno; pero lo han hecho de una manera
peculiar: desmitificando, lo que a su vez, aunque sea paradójico, eleva el status de ícono o hito
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de cada elemento. De repente, la estrella brillante se convierte en un humano y el evento
emblemático trasciende décadas y décadas para autoproclamarse vigente.
Sumando al asunto, por supuesto, está el gran estilo y ritmo que la naturaleza misma de
los temas brinda a este subgénero; pero lo relevante no es eso, sino el porqué de eso. ¿Qué hace
que el desarrollo de un concierto o la juventud de un cantante sean tan interesantes para todos?
Quizá es la carga política que suele tener la música o quizá es lo fértil que resulta este ámbito
para la creatividad; aunque también, claro está, podría ser porque la fuente cultural e histórica tan
importante que es la música y la manera en que encaja perfecto con los objetivos investigativos y
de registro del documental. En cierta forma, la música se convierte en antropología:
Quienes nos hemos dedicado a producir documentales desde la antropología sabemos por
experiencia que no es fácil trazar una línea clara entre lo que es un documental
antropológico y otro que no lo es, ya que en principio cualquier material que muestre la
experiencia humana podría ser llamado antropológico. (Flores, 2020, p.12)
Todo esto se puede entender con mayor claridad mediante casos reales: uno de los
primeros documentales musicales conocidos es Jazz on a Summer 's Day (1960), dirigido por
Bert Stern y Aram Avakian. Esta película es muy importante en la historia del subgénero del
documental musical porque presentó el Newport Jazz Festival de 1958 a través de la “gloriosa
colección de música e imágenes protagonizadas por leyendas de la dinastía afroamericana:
Mahalia Jackson, Louie Armstrong, Dinah Washington, Chico Hamilton, Sonny Stitt o
Thelonious Monk” (Catalán, 2021). Luego, y en parte motivados por Stern y Avakian,
aparecieron otros documentales que giraban alrededor de la música como Woodstock: 3 Days of
Peace and Music (1970), cinta de Michael Wadleigh sobre el famoso festival contracultural que
tuvo lugar en Nueva York en 1969.
37
A lo largo de los años, algunos se han enfocado en la vida y carrera de un músico en
particular, como What Happened, Miss Simone? (2015) película dirigida por Liz Garbus y que
explora la vida de la cantante y activista Nina Simone. Otros documentales se enfocan en un
género musical en particular, como Buena Vista Social Club (1999), dirigido por Wim Wenders,
que presenta la música y la cultura cubana. Otros buscan explorar los aspectos sociales y
culturales, como 20 Feet from Stardom (2013), dirigido por Morgan Neville y que se centra en
los coristas de la industria y su influencia en la música popular.
En su libro Documentary Film: A Very Short Introduction (2007), Patricia Aufderheide
menciona cómo el documental musical se ha utilizado para abordar temas como la guerra, el
racismo y la opresión. Un ejemplo de esto es el documental The Message: Hip-Hop and the LA
Riots (2012) de Rucker Alex, que explora cómo el hip-hop y la música fueron utilizados como
una forma de protesta durante los disturbios de Los Ángeles en 1992.
La tarea más importante de este subgénero documental es ayudar en la preservación de la
memoria y la cultura, así como educar e informar al público sobre las influencias y
consecuencias sociales y culturales de la música. Además, estos documentales pueden ser una
fuente de inspiración y motivación tanto para músicos como para amantes de la música.
4.2 El documental de archivo como subgénero
Se trata de un subgénero documental que se enfoca en utilizar imágenes de archivo para
narrar algo o para hacer una crónica de un evento histórico; aunque, en realidad, va más allá,
pues no sería desacertado afirmar que todo el material de archivo es, como tal, una herramienta
de todo documental. Vale la pena recordar que los documentales son, en esencia, películas que
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brotan «al hilo de una cámara reactiva al menor gesto, lista para recoger con sus dinámicos
zooms el más ínfimo de los temblores» (Breschand, 2004, p.39).
En ese sentido, el material de archivo y el cine documental se complementan de una
manera simbiótica: las cintas se alimentan de la historia y la historia encuentra un lugar en el que
mantenerse presente. Esto permite revivir momentos y hechos del pasado, y proporciona una
mirada profunda sobre la historia mediante el uso de fuentes como imágenes, fotografías, diarios,
cartas, periódicos, grabaciones sonoras y videos. El documental de archivo (y el material de
archivo en los documentales), así, se convierte en una fuente importante para la preservación de
la historia y la cultura de una sociedad.
El material de archivo ha sido utilizado en documentales desde los comienzos del cine,
pero solo se comenzaría a utilizar de manera sistemática hasta la década de 1920 y no sería sino
hasta la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría que alcanzaría su auge. Muchos motivos
puede haber para esta paciente evolución en el uso de esta clase de material, pero hay uno que
sobresale (por ser el más obvio, quizá): los documentos de archivo son instrumentos «de carácter
contemporáneo [...] es creado por individuos y organizaciones en el desarrollo de sus
actividades» (International Council on Archives, 2016). Esto significa que los documentos de
archivo no pueden surgir de la imaginación ni pueden ser acelerados en su nacimiento como
puede suceder, por ejemplo, con la ficción; sino que su aparición depende exclusivamente del
desarrollo de la vida en todas sus esferas, niveles e interconexiones.
No obstante, y aún con todo este peso e importancia recién explicados, el material de
archivo está sujeto a muchas variables, siendo así necesario su estudio y planeación para que se
convierta en algo valioso; más aún dentro del cine documental donde la percepción del objeto
documentado (valga la redundancia) puede ser manipulada por quien tenga la cámara en su
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poder. Esto se puede ver con claridad en los eventos antes mencionados (Segunda Guerra
Mundial y Guerra Fría), pues fueron épocas en las que esta clase de material se utilizó para crear
propaganda a partir del registro de eventos históricos, «bajo ningún modo podemos considerar a
un documento de archivo como ‘la verdad absoluta’ [...] sino que debemos entenderlo como a un
documento contemporáneo que emana de un individuo u organización y que fue producido bajo
una concepción o un punto de vista particular» (International Council on Archives, 2016).
El concepto se amplía aún más al considerar que dentro de los documentales de archivo
puede haber distintas categorizaciones según el énfasis del producto. Hay documentales de
archivo enfocados en un acontecimiento específico como The Civil War (1990) de Ken Burns,
película que utiliza fotografías, diarios y cartas para mostrar la vida de los soldados y la lucha
por la abolición de la esclavitud durante la Guerra Civil de Estados Unidos. Hay otros que se
enfocan en la vida de una persona como Senna (2010) de Asif Kapadia, cinta que se vale de
entrevistas, imágenes de competiciones y material de noticias para contar la cronología de la
carrera del piloto brasileño de Fórmula 1 Ayrton Senna (incluyendo su trágico fallecimiento en
un accidente en 1994). Estos dos tipos de documentales de archivo, además, presentan una
posibilidad de objetividad aumentada ya que se basan principalmente en material que no cuenta
con la presencia de un narrador ni mayor intervención de sus respectivos directores.
Finalmente, entre los documentales de archivo hay también algunos enfocados en la
música y uno específicamente en la salsa: Our Latin Thing (1972) de Leon Gast. En este
documental, la música y el ambiente salsero de la década de 1970 son expuestos a través de la
presentación en vivo de Fania All-Stars en el Cheetah Club. La película incluye entrevistas y
shows de artistas como Willie Colón, Héctor Lavoe, Pete «El Conde» Rodríguez y Ray Barretto;
con el adicional de varias tomas de los habitantes de los barrios latinos de Nueva York.
40
4.3 El documental como herramienta de la comunicación
El documental es una poderosa herramienta de comunicación que ha evolucionado desde
sus orígenes: ha pasado de ser una forma de mero registro de la realidad hasta convertirse en un
medio de educación, movilización y concientización social. Las características del documental
-como su capacidad para retratar la realidad, su enfoque en temas relevantes y su uso de técnicas
narrativas y estilísticas- lo convierten en una herramienta efectiva y eficaz para transmitir
mensajes y, así, generar cambios sociales y políticos. Es por eso, quizá, que «John Grierson, el
comunicador británico que acuñó el término documental, pensaba que este formato
cinematográfico de representar el mundo era más bien un ‘tratamiento creativo de la realidad’
(citado en Barbash y Taylor 1997:16)» (Flores, 202, p.18).
Así, el documental puede ser comunicador; pero solamente tras haber sido también un
cuidadoso observador, pues ninguna historia existe si no hubo nadie que la atestiguara y otro
alguien que la creyera. Ahora, y en consideración a esa aseveración, el cine documental es ese
testigo, ese creyente y además un narrador formal (porque el juglar es mucho más cercano a la
ficción en cuanto a la veracidad con la que cuente su narración) que se encarga de la tarea de
hacer trascender la vida en cada uno de sus momentos y facetas. Se trata de un elemento que
permite «seguir las mutaciones de una sociedad[...]descubrir cómo las vidas cotidianas atraviesan
los remolinos de la historia y forman la espuma de los días» (Breschand, 2004, p. 35).
Siendo utilizado en distintos ámbitos como la educación, el entretenimiento y el
periodismo; el documental es una herramienta fundamental para el ejercicio de la profesión tanto
del cineasta como del comunicador social, sobretodo cuando cualquiera de estos apunta a esos
«lugares que la sociedad se inclinaba a ignorar o mantener ocultos» (Barnouw, 1996, p.
41
204-205). Sin embargo, su impacto depende de los espectadores más que de los realizadores en
cuanto a que el documental plantea preguntas (unas subjetivas, otras objetivas), pero son las
personas quienes la responden. Agnés Varda hizo esto evidente con su documental
Daguerréotypes de 1975:
A través de de los retratos de pequeños comerciantes y artesanos se perfila la pintura de
un país inmóvil, en el que ni el tiempo ni las revoluciones han dejado huella [...] a todos
les resulta difícil contestar la pregunta ‘¿Cuál es su sueño?’, si no es diciendo ‘Ninguno’.
(Breschand, 2004, p. 36-37)
5. Los puentes del tiempo: La memoria histórica y cultural
La memoria es muy importante para el correcto desarrollo de una sociedad; por eso su
estudio «es un fenómeno interdisciplinario e internacional que desde fines del siglo XX se ha
establecido con solidez en las ciencias humanas» (Saban, 2020, p.380). Este tema suele hacer
alusión directa a la reconstrucción y restitución en situaciones de postconflicto, pero esa es solo
una de sus ramas; pues la memoria responde a todos los aspectos y circunstancias de la vida en
sociedad. Recordar la cotidianidad es tan importante como recordar lo extraordinario y, de hecho,
los cimientos básicos para construir y avanzar están en el día a día más que en las situaciones
excepcionales.
Bien dijo el español Jorge Ruiz de Santayana que «quien no conoce su historia está
condenado a repetirla» y, como un complemento accidental, acertado estaba George Orwell al
afirmar que «quien controla el presente controla el pasado y quien controla el pasado controlará
el futuro». Pero ¿A qué se podían estar refiriendo ambos personajes? No se puede decir con
seguridad, aunque sí existe la posibilidad de hacer deducciones e interpretaciones como la
42
siguiente: la memoria es histórica hacia atrás y hacia adelante (recuerda para construir), y es
cultural hacia adentro y hacia afuera (la conciencia que se asume y la imagen que se proyecta).
En otras palabras, «La memoria así contenida en objetivaciones culturales puede recuperar en
nuevos contextos aquello que se produjo en un tiempo y lugar remotos» (Saban, 2020, p. 383).
Se suele creer que las cosas son reemplazadas con el tiempo, pero, en realidad, solo evolucionan
y se adaptan a nuevos entornos.
Es importante entender la política de una guerra y el campo de batalla, pero también lo es
el entender cómo vivían todos aquellos que se quedaron en sus casas. Comprender los hábitos de
una sociedad del pasado y el porqué de esos hábitos ayuda a responder muchas preguntas del
presente. Ciertas tradiciones o comportamientos existen debido a un punto de inflexión, pero una
verdadera disección solo se puede lograr al entender qué fue lo que llevó a ese punto de
inflexión. De nuevo, la memoria resulta mucho más amplia y relevante de lo que inicialmente
puede parecer.
Ahora bien, la memoria tiene muchas herramientas. Una de las más conocidas son los
museos que, según el Consejo Internacional de Museos (citado en Rincón, 2015, p. 27) son:
Una institución permanente, que sirve a la sociedad y a su desarrollo, forma parte de la
esfera pública es accesible al público, y que colecciona, conserva, investiga, comunica y
exhibe testimonios materiales del hombre y de su medio ambiente, con objetos de
estudio, formación y esparcimiento.
Sin embargo, este deber ser de los museos origina un problema: ¿Y si el testimonio no es
material? ¿Y si es algo como la música? Claro que puede haber un museo sobre la salsa, pero
habría muchos elementos, principalmente los relacionados con la parte más personal que esta
43
forma artística siempre alcanza, que se perderían; la alegría, la energía y la melomanía, por
mencionar unos ejemplos, son elementos que requieren de un repositorio con más alcance.
El cine, específicamente el cine documental, representa esa bodega en la que los
bailarines jamás envejecen, los bares nunca cierran y las trompetas nunca callan. Aunque es el
medio que mejor inmortaliza la memoria histórica y cultural, «Se trata de una de las expresiones
del arte que, además de no haber sido lo suficientemente estudiadas, han gozado de escasa
relevancia respecto a su papel como un medio para el fomento de la (re)construcción de la
memoria histórica» (Bernal, 2019, p.20).
El documental adjunto a este trabajo de grado es una muestra de lo anteriormente dicho.
La salsa tiene una carga histórica muy relevante e incontenible: su nacimiento está entre Cuba,
Puerto Rico y la ciudad de Nueva York; pero su evolución alcanza todo el Caribe; luego llega
(con mucha fuerza) a Colombia; y finalmente se expande por el mundo entero. Claro está, es
difícil imaginar a un alemán o a un japonés tocando timbales y congas a un ritmo tremendamente
bailable, pero también dicen algunos que es difícil imaginar lo mismo con bogotanos; y la razón
de esto no es más que una laguna histórica que hace creer que solo Cali es dueño de la salsa. No
obstante, esa concepción es muy alejada de la realidad; Barranquilla, Buenaventura, Cartagena,
Medellín y Bogotá (siendo esta última el interés principal y primordial de este trabajo de grado)
también son protagonistas en el recorrido nacional e internacional de este género musical y
demuestran que Lo demás no es loma.
6. Bitácora
Mi relación con la salsa inició cuando, a los 6 años de edad, me fui a vivir a Puerto Rico
con mi familia, siendo el motivo la subespecialidad en neurocirugía endovascular que mi papá
44
estudió en la isla. Allí escuchaba salsa por todas partes: los vecinos la ponían a todo volumen, en
El Viejo San Juan había tríos que la tocaban en cada esquina y las emisoras la incluían en una
gran parte de su programación (no podía esperar menos -aunque no lo supiera en el momento- de
uno de los lugares que más aportó en el nacimiento del género). Naturalmente, me enamoré de la
salsa y principalmente de la llamada salsa brava; estaba fascinada por los ritmos, los
instrumentos, los artistas, las letras y la alegría que esa música infundía en todos los que la
escuchaban, incluyéndome.
Fue así que, durante los dos años que viví con mi familia en La isla del encanto, me
esforcé por investigar y conocer todo lo que pudiera sobre este maravilloso género. Quería
volverme una experta y así poder hablar con propiedad sobre Cheo Feliciano, Héctor Lavoe e
Ismael Rivera para cuando volviéramos a Colombia; estaba muy emocionada e incluso me había
puesto a la tarea de aprender a bailar. Sin embargo, cuando cumplí 8 años y volvimos al país, me
llevé una gran sorpresa: la salsa en Colombia era muy diferente a lo que venía escuchando por
tanto tiempo. Lo que ya era un universo gigante para mí, se agrandó aún más; pero lejos de
desilusionarme, eso solo me motivó a adentrarme aún más en la salsa.
17 años después me vería ante la tesis con dos posibles temas: el primero, un documental
sobre Nueva Venecia, un pequeño pueblo flotante en Magdalena; el segundo, un documental
sobre la historia de la salsa en Bogotá. Lo consideré bastante, pero mi pasión por la salsa y los
recuerdos de cómo la conocí me llevaron a iniciar el proyecto Lo demás no es loma.
Cabe mencionar que siempre me han encantado los documentales y por eso nunca pensé
en otra opción de producto. Algo en ellos me atrae demasiado; quizá las herramientas que
utilizan para contar historias o tal vez el hecho de que son una grabación de la realidad (incluso
45
pueden ser ambas cosas). Cualquiera sea el caso, tenía claro desde el inicio que no quería una
ficción.
El asunto, entonces, se volvió encontrar la forma de hacer algo diferente con un tema ya
conocido. No quería hablar de toda la historia de la salsa ni de la historia de la salsa en Cali, pues
ambos casos ya se han tratado numerosas veces; así que tomé una apuesta arriesgada y me
propuse a defender el nombre de Bogotá frente a todas las acusaciones de que no es una ciudad
salsera. Al principio me asusté porque me encontré con que me había lanzado a investigar un
tema muy poco documentado (mi bibliografía por bastante tiempo fue un solo libro), pero todo
mejoró cuando, para sorpresa mía, me di cuenta de que no estaba defendiendo a la ciudad capital,
sino reivindicándola: resulta que Grupo Niche y Orquesta Guayacán se fundaron en Bogotá; que
la ciudad está llena de melómanos y coleccionistas; y que el circuito salsero del sur, el centro y el
norte recibió a estrellas de la talla de Celia Cruz.
El curso había sido fijado y el objetivo seleccionado; ya estaba lista para iniciar.
Convoque un equipo para la realización del documental (personas muy talentosas y en las que
confío), e inicie este trabajo de grado y proyecto personal.
6.1 Referentes
Mis referentes musicales son muy extensos, así que nunca me puse a la tarea de
enumerarlos; sin embargo, puedo decir que los principales fueron los que, directamente, me
llevaron a mis primeros encuentros con la salsa: Héctor Lavoe, Ismael Rivera y Grupo Niche.
Esta actividad de escucha me inspiró y me motivó; sobre todo cuando resultaba en el reencuentro
con cantantes y orquestas que, para ese punto, llevaba mucho tiempo sin escuchar (así me
sucedió con, por ejemplo, Henry Fiol, Eddie Palmieri y Los Hermanos Lebron).
46
Para la música del documental tenía algo claro, cómo trataba sobre Bogotá utilizaría
como banda sonora salsa bogotana, exceptuando algunos casos que me servirían como contexto.
Como es el caso de Barranquillero Arrebatao de Fruko y sus Tesos sobre tomas de Rapsodia en
Bogotá dónde mi objetivo era continuar con el discurso que venían dando los entrevistados sobre
el origen de la salsa en Colombia, en que posteriormente, los barranquilleros, caleños o
chocoanos fueron migrando a la ciudad. Otro caso es la mezcla entre Corazón sin corazón del
Grupo Niche y Amalia de Noche de la Orquesta Guayacán, (ambas canciones de sus primeros
discos). A pesar de que ninguna grabó sus primeros discos en Bogotá, el documental venía con
Vicente Moros explicando que, en definitiva, ambas orquestas tuvieron origen en la capital
colombiana. Y la última excepción es Cali Pachanguero también del Grupo Niche, canción que
inspiró el nombre del documental.
El resto del repertorio musical sí está compuesto por talento bogotano, y aunque hubiera
querido incluir a las más de doscientas orquestas que existen, sólo me dio el tiempo de incluir a
La 33, La Real Charanga y Pablo Watusi.
Por el lado del documental, la situación fue distinta; pues tenía muy claro los que serían
referentes para mi producto. La mayoría los había visto o repetido en los seis meses anteriores a
iniciar la tesis, así que los tenía frescos en mi cabeza.
What Happened, Miss Simone? y Janis: Little Girl Blue:
Este par de documentales me sirvieron como una guía para contar historias estrechamente
ligadas con la música. Estaba el gran diferencial de que ambos son biografías y el mío no, pero,
de todas formas, utilicé ambas películas para inferir cuál sería la mejor forma de combinar
distintas fuentes de material (archivo, entrevistas y apoyos). Entre mis objetivos siempre estuvo
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darle un buen ritmo al documental, y las cintas sobre Nina Simone y Janis Joplin me ayudaron a
lograrlo.
What Happened, Miss Simone?, adicionalmente, fue un referente en cuanto a la ausencia
de las voz en off como herramienta narrativa. Quería prescindir de ese recurso y el documental
de Liz Garbus me enseñó una manera efectiva de hacerlo.
Rompan todo: La historia del rock en América Latina :
La razón por la que utilicé esta serie como referente no es muy lejana a la de What
Happened, Miss Simone? y Janis: Little Girl Blue; no obstante, hay un motivo importante por el
que le doy su propio lugar: el componente histórico. Este seriado de Netflix hace una extensa
cronología e investigación de un solo género y en un solo lugar. Claro, el origen del rock está
bien definido mientras el de la salsa tiene tantas versiones como historiadores que lo estudien y
una ciudad no se compara a un continente; pero la estructura (y el espíritu, me atrevería a
afirmar) de Rompan todo y de Lo demás no es loma es, en esencia, la misma.
My Octopus Teacher :
Este bello documental me fue una inspiración para dos cosas: la fotografía, pues quería
lograr imágenes igual de bellas y mi situación era parecida (luz natural y poco control sobre el
escenario); y la dirección, pues quería lograr que algo muy personal pudiera sentirse universal.
Es extraño citar una cinta sobre un pulpo y un buzo como un referente para un documental de
salsa, lo sé; pero me era importante lograr el nivel de empatía que la cinta ganadora del Oscar
logró en su momento.
6.2 Nota de dirección
48
El proceso de dirección fue muy enriquecedor, aunque también intimidante. Verme a la
cabeza de un proyecto en el que los recursos (técnicos, humanos y económicos) estaban tan
limitados fue todo un reto y no ayudó el recordar constantemente lo personal e importante que
eran para mí el tema y la historia del documental. Aún así, me armé de valor e hice lo que se
tenía que hacer: salí a navegar a sotavento.
Procuré mantenerme siempre en una actitud receptiva con mi equipo y con los
entrevistados (lo que resultó ser muy positivo), pero también supe pedir lo que quería para
alcanzar el producto que tenía en mi cabeza. El tiempo siempre fue corto, pero se logró
aprovechar al máximo; y continué trabajando incansablemente para plasmar mi visión en cada
fotograma. Cada escena, cada entrevista, cada fragmento de archivo fue cuidadosamente
seleccionado y ensamblado para transmitir la esencia y la magia de la historia de la salsa en
Bogotá.
A lo largo del proceso, me enfrenté con desafíos personales y logísticos, pero nunca perdí
de vista la pasión y el propósito que me impulsaron a realizar este documental. Cada obstáculo se
convirtió en una oportunidad para superarme y buscar soluciones creativas.
Quiero destacar la colaboración y el compromiso de todo el equipo de producción,
quienes dedicaron su talento y esfuerzo para hacer realidad este proyecto.
En cuanto a la estructura narrativa, decidí adoptar un enfoque cronológico que permitiera
al espectador seguir el desarrollo de la salsa a lo largo del tiempo. A través de entrevistas a
locutores, músicos, dueños de bares, coleccionistas y melómanos -así como de imágenes de
archivo y material audiovisual- buscamos recrear la atmósfera ideal para cada sección planteada
en el guion. Estaba el origen, las migraciones, los medios de difusión, los bares, los artistas,
festivales y el legado que la salsa ha dejado en Bogotá.
49
En cuanto al estilo visual, opté por una estética vibrante y dinámica que reflejara la
energía de la salsa; así como natural para reflejar que el ambiente salsero no es pretencioso, sino
transparente y genuino: la pasión es por la música y no por la pantalla. Utilicé planos cercanos y
movimientos de cámara fluidos para capturar esa pasión y emotividad y, además, elegí con
mucho cuidado la música para poder transportar al espectador a ese mundo sonoro tan
característico de la salsa.
Espero que este documental inspire a otros a valorar y preservar nuestro patrimonio
cultural, y a apreciar la importancia de la música y el baile (de la salsa, sí; pero también de otros
géneros) como expresiones artísticas que unen a las personas y enriquecen nuestras vidas.
7. Conclusiones
La salsa como género musical de origen caribeño, ha dejado una huella indeleble en la
historia cultural y social de Bogotá. Aunque tradicionalmente se ha asociado a ciudades como
Cali y Barranquilla como epicentros importantes de este género, no se puede pasar por alto la
contribución significativa que Bogotá ha hecho al desarrollo y la difusión de la salsa a lo largo de
los años. Si bien es cierto que la ciudad ha sido escenario de una amplia variedad de expresiones
musicales, este género ha logrado encontrar un lugar especial en el corazón de los bogotanos.
En su origen ha sido el resultado de una rica mezcla de ritmos provenientes de diferentes
tradiciones musicales -como la guaracha, mambo, bolero, cumbia, danzón, jazz, R & B,
boogaloo, pachanga, entre otros-. Aunque el son cubano y los ritmos puertorriqueños pueden
considerarse como las bases fundamentales de la salsa, es precisamente la fusión de estas
melodías provenientes del Caribe las que han permitido la consolidación de la salsa como género
musical.
50
Abriéndose espacio en Estados Unidos y luego en América Latina, llega a las costas de
Colombia conquistando a Barranquilla, Buenaventura y Cali a través de sus acetatos. Acetatos
que vendrían a parar a Bogotá entre las décadas de 1960 y 1970 gracias a los migrantes que
poblaron «los nuevos barrios populares».
En la metrópoli no sólo se limitó a los espacios de entretenimiento nocturno, sino que
también se integró en la cultura festiva de la ciudad, llenando ferias, festivales y fiestas
tradicionales de ritmo y alegría. En este sentido, Bogotá se convirtió en un caldo de cultivo para
el florecimiento de la salsa, propiciando un escenario para la expresión artística y el disfrute de la
música.
Sin embargo, la influencia de la salsa en la capital va más allá de la esfera musical. Se ha
convertido en un factor de comunidad y pertenencia para los bogotanos, creando un espacio de
conexión y expresión colectiva donde personas de diferentes orígenes pueden compartir una
experiencia en común. Ha trascendido las barreras culturales y sociales, enriqueciendo la
identidad de la ciudad y dejando una marca indeleble en su historia.
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9. Anexos
Anexo A. Documental Lo demás no es loma
Lo demás no es loma: la historia de la salsa en Bogotá
Anexo B. Guion
GUION - Lo demás no es loma.xlsx
Anexo C. Cronograma
Cronograma - Lo demás no es loma.xlsx
Anexo D. Presupuesto
Presupuesto - Lo demás no es loma.xlsx
Anexo E. Rutas salseras en Bogotá
54
Anexo F. Circuito del sur
55
Anexo G. Circuito del centro
Anexo H. Circuito de Chapinero
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