Pedro Costa: “Cuanto
más singular es el
sufrimiento del
protagonista, más
político es el filme”
El cineasta vendrá al país en el marco de la Semana
de Cine Portugués, que programará su trilogía de
temática poscolonial del 12 al 15 de diciembre en el
Malba.
Además de presentar sus películas, el cineasta lusitano
Pedro Costa impartirá un seminario y una conferencia.
En 1994, el cineasta portugués Pedro Costa hizo
su primer filme en Cabo Verde. Casa de Lava fue la
primera incursión en ese país situado en el océano
Atlántico, muchos de cuyos habitantes suelen
emigrar a Portugal. En ese filme, Costa jamás
hubiera imaginado que, durante el resto de su
carrera, al menos hasta ahora, él habría de estar
ligado a ese territorio que excede una geografía y
una idiosincrasia, pues ya con Ossos, en 1997,
habrá de consolidar una vocación estética y
espiritual por filmar a los inmigrantes caboverdianos
que viven en Lisboa.
Así, Vanda Duarte, Ventura y ahora Vitalina Varela
han sido los protagonistas notables de películas
inolvidables como El cuarto de Vanda, Juventud en
marcha y Caballo dinero (estas últimas, dos
películas magistrales, también serán proyectadas en
la Semana del Cine Portugués). En estas, un
conjunto de vidas jamás filmadas, acaso seres
invisibles en el orden social imperante, tuvieron un
rostro, se los vindicó en su dignidad y sus relatos
adquirieron un justo orden de representación. Costa
ha trabajado con ellos como si fueran miembros de
una familia imaginaria, unidos por lazos que
exceden la sangre y la patria. ¿Qué los une? Una
misteriosa solidaridad afectiva, pues el secreto de
esas películas pasa por algo que desborda la
sofisticación ostensible de una estética y el evidente
sentido político de las tramas de cada película.
"Vitalina Varela" (2019) narra el duelo de una
mujer que esperó 40 años para reunirse con
su marido.
En Vitalina Varela, Costa retoma un personaje
secundario pero inolvidable que había sido
determinante en Caballo dinero. En aquella película
se anunciaba su historia, en esta se la ha filmado
completamente. La hermosa Vitalina esperó 40 años
el envío de un pasaje de avión por parte de su
marido para reunirse con este en Lisboa. Cuatro
décadas después, pisará la capital lusitana, pero
para asistir al entierro de Joaquim, y además llegará
tarde, incluso para el oficio religioso. De ahí en más,
entre penumbras, Vitalina empezará su duelo. Costa
impregna el duelo de una luz crepuscular y de
sonidos no menos espectrales para acompañar a
Vitalina en su rabia y su tristeza mientras asimila la
irreversibilidad de la ausencia de su marido.
Lo que sucede materialmente en el filme es
alucinante: la textura sombría de todo lo visto y oído
es la de un duelo que es del propio mundo, aunque
dos recuerdos hermosos constituyen el contrapunto
anímico de ese presente. En efecto, la escena más
hermosa y feliz en el cine de Costa se ve aquí. Tiene
lugar al sol y en un techo: un gesto mínimo de
Vitalina al lado de su marido glosa toda la felicidad
que la protagonista perdió inesperadamente y que
jamás volverá a recuperar.
–Como ha observado Mark Peranson, Vitalina
Varela es muy distinta a Vanda, figura
rutilante de El cuarto de Vanda y en menor
grado también en Juventud en marcha. ¿A qué
se debe este acercamiento a Vitalina y qué ha
encontrado en esta ocasión?
–La manera que Vanda tiene de pensar y trabajar
sobre su sufrimiento en la película, no
necesariamente en la vida, o la experiencia del
rodaje y la construcción de El cuarto de Vanda son
muy diferentes del trabajo que hicimos con Vitalina.
La diferencia radica en que Vanda es extrovertida y
Vitalina, introvertida e introspectiva. Dicho de otro
modo: existen ciertas complexiones que determinan
a las personas al encierro, como ocurre con Vitalina
en un momento de su vida. En cierta forma, era el
destino; después de las montañas, pasó por otro
período, el del encierro, para luego volver a su
tierra. He aquí una de las razones por las que elegí
no terminar el filme adentro de la casa, que podría
haber sido más fácil y complaciente, algo que tal
vez les hubiera gustado a muchos colegas que
simpatizan con el cine del pesimismo.
–El filme, de hecho, no está asociado a una
estética y una ética del pesimismo. Más bien,
sucede lo opuesto: el espíritu del filme parece
ser otro.
–Sucede que el mundo de Fontaínhas, el de los
barrios –pasa en Portugal o en la Argentina– es
sostenido por las mujeres, algo que sorprende.
Pensé entonces en si la presencia masculina me
permitiría ver el otro lado de Vitalina. La inmigración
caboverdiana, africana y portuguesa, que está bien
glosada en Sans Soleil de Chris Marker, más allá de
que no sea un convencido total de ese filme, es un
pueblo de centinelas y un pueblo de espera, pero
esto último es lo femenino. Son las mujeres las que
esperan en Cabo Verde. Eso es lo que vi y sentí
cuando estuve ahí, lo que parece un cliché, pero es
realmente así: está el mar, y los esposos están en
Rotterdam o en Lisboa, trabajando en la
construcción civil o en el tráfico de drogas. Entendí
de inmediato que Vitalina había esperado años y
años por el pasaje de avión que le había prometido
su marido.
–¿Realmente esperó 40 años?
–Es así. Joaquim hizo esa promesa cuando partió,
diciendo que en pocos meses enviaría el pasaje de
avión y se reunirían en Lisboa. Otro cliché absoluto
es el de las promesas incumplidas y traicionadas.
–Es cierto que el filme no es otra cosa que el
trabajo de un duelo, pero es también un
ejercicio íntimo por parte de Vitalina sobre
qué hacer frente a la traición, un sentimiento
que obliga a reflexionar muy bien sobre cómo
filmarlo debido a las posibles reacciones que
despierta en el traicionado.
–Sí. Es una experiencia y una trama que alternan
muchas temperaturas: se pasa de una situación
violentamente fría a otra caliente. No tengo ninguna
teoría, nunca pensé en esto, es algo con lo que me
encontré y me tomó por sorpresa, sin tener mucha
conciencia. Necesito seguir lo que sucede en el
rodaje y no tengo suficiente tiempo para pensar. A
veces prefiero percibir un sentimiento, una cierta
temperatura, como la ostensible rabia de Vitalina
ante la suprema cobardía de su marido, como si
pensara: “Fuiste tan cobarde que te mataste”,
porque se puede ver como una fuga y un suicidio. Y
es también una suprema aunque contenida
declaración de amor. Pasado el tiempo, siento que
el filme resultó una forma por la cual ella pudo
enseñar su luto. Los caboverdianos tienen la
costumbre de atravesar las ceremonias fúnebres
con gran intensidad: el lugar del altar, la ceremonia
en el cementerio, el acto de abrazar el cuerpo del
difunto, el llanto desconsolado, algo muy alejado del
europeo de hoy, para quien esas experiencias están
relacionadas con apreciaciones de descarte.
–¿Y cómo fue el trabajo propiamente dicho?
–Creo que con Vitalina creamos una especie de
pequeño teatro doméstico en donde pudo, por
ejemplo, erigir el altar que no había podido hacer en
la realidad. Pues así, pasadas unas semanas,
Vitalina pudo conjurar, fraccionar y pensar, como
has señalado, el miedo y la traición: ¿qué es y cómo
resulta esa modalidad de traición? Cuestionar, hacer
preguntas, más bien preguntarse y hacerlo en voz
alta y también sin un destinatario. Creo que hubo
momentos en los que Vitalina estaba realmente
hablando con Joaquim, y en principio eso era posible
porque había una cámara, porque estaba ahí y
también el micrófono, instrumentos de pasaje para
el mundo de los vivos y los muertos. No sé qué
piensa Vitalina del cine, pero sé que fue gracias al
cine que pensó en una forma de transmisión, y así
le habló a él, habló para ella.
–Esto parece coincidir con la forma en sí del
filme, como si hubiera una extensión formal
de lo que ella experimenta y lo que a su vez
necesita.
–Toda la cuestión de la luz en el filme es algo que se
ha debatido. Nosotros trabajamos sobre la luz
muchísimo. Cada vez que se entra a la casa de
Vitalina, se intentaba repetir la forma en la que ella
veía su casa, buscando que la luz fuera la que ella
percibía de día o de noche. Era luz que trabajaba
sobre el filme.
–Entiendo que usted escribió el filme en
colaboración con ella.
–Sí. Tal vez haya un error en cosas que he dicho a lo
largo de los años. Yo estoy tan a favor del
argumento como lo estaban Ernst Lubitsch o
Samson Raphaelson; sé de este último más que
mucha gente y puedo discutir con los guionistas
estadounidenses a la par y mucho más que mis
colegas. Puedo no ocuparme, ni pensar, ni escribir,
porque tengo la suerte de que tengo todos los días
la narración en sí enfrente de mí, del modo en que
surge de Vitalina y Ventura, fabulosos guionistas. De
lo que ellos y otros dicen se puede narrar cualquier
cosa. Cuando yo me arriesgo a filmar algo así, sé
que tendré qué contar.
–Querría referirme al tiempo elegido para
presentar a Vitalina en el filme: once minutos.
Tras el plano de apertura, contundente y
extraordinario, en el que vemos una procesión
atravesando un pasillo en la noche,
conocemos primero a los vecinos, hasta llegar
a esa secuencia increíble en la que Vitalina
baja del avión como si fuera miembro de una
realeza sin nombre. Hay ahí una lectura
irónica de esa llegada, como si apuntara a los
poderosos. ¿Se trató solamente de algo
irónico?
–Vitalina me contó la llegada a Portugal. Consideré
que su arribo tenía que ser en el interior del avión.
En medio del rodaje pensé en hacerlo, y, por
consiguiente, poner en escena lo que ella contaba
en Cavalo Dinheiro. Después pensé que no hacía
falta porque ya estaba contado. Pero sí, pensé en lo
que dijiste, incluso hasta pensé en el Papa, también
en Tom Cruise. Fue una forma de persuadir a las
personas del aeropuerto, porque si se invoca a Tom
Cruise, ellos perciben una dimensión mítica o una
carga sobrenatural, como si se estuviera por
emprender algo trascendente. También en el Papa,
los presidentes, y no puedo tampoco negar un tono
buñueliano. Sabía que tenía que llegar descalza, con
los pies descubiertos. Y también pensé en las manos
vacías de Ventura. Pensé que entre esas dos figuras
había una rima.
–Jacques Rancière ha dicho algunas cosas
sobre su cine. Su tesis pasa por un cambio de
posición sensible en la modalidad de
representación por la que se reorganiza el
lugar de esos hombres y mujeres, como
Ventura y Vitalina, quienes dejan de habitar
en las sombras y adquieren una cierta
visibilidad. En esa operación estética,
Rancière sitúa la fuerza política de sus
películas. ¿Qué lectura tiene sobre la
interpretación del filósofo?
–Siempre tuve la sensación, aun antes de El cuarto
de Vanda, de que, cuanto más singular fuera el
sufrimiento de la protagonista, más político sería el
filme. El sufrimiento siempre tiene que ser
singularizado. El verdadero trabajo consiste en no
dejar pasar ni un cliché a propósito de esto. Me
parece que Rancière percibe eso, pero lo dice de un
modo más sofisticado. Responde a cosas que siento,
por ejemplo, al imaginar a Ventura en un museo.
Tuve una vez más la suerte de que el propio mundo
coloca lo que necesito frente a mí, y sí, me he hecho
el tiempo para trabajar de una forma. Y lo que vi es
a Ventura en un museo de Viena, como vos o yo
podemos vivirlo. Tenía el mismo brillo en sus ojos,
una emoción, un éxtasis estético frente a las obras
exhibidas, algo que no solemos pensar ni imaginar
en el proletariado, como lo diría Jacques Rivette.
La séptima invasión lusitana
Para los cinéfilos porteños, diciembre está teñido de
fotogramas llegados de Portugal, un pequeño país
que ha prodigado cineastas de un calibre
inigualable. Y en esta séptima edición de la
Semana de Cine Portugués, la muestra ha
alcanzado su cénit: el cineasta más destacado del
cine lusitano (y contemporáneo), Pedro Costa,
estará presente: se exhibirán sus tres últimas
películas, ligadas indirectamente al foco que
reúne su sección, el poscolonialismo.
Costa no será el único cineasta presente. Ivo Costa
presentará Alva, Sousa Dias hará lo mismo con
Fordlandia Malaise, y Manuel Mozos estará en la
sala cuando se exhiba A Gloria de Fazer Cinema em
Portugal y Ruínas, dos títulos imprescindibles de la
oferta general. Aquí, las tres películas
recomendadas.
A Portuguesa, de Rita Azevedo Gomes
El relato se circunscribe a la espera de una mujer
por su esposo (con los riesgos del caso), cuyo deber
(y placer) consiste en ir a la batalla, y la
desconexión inicial entre ambos tras su dramático
regreso de la guerra, ya que ha sido herido en el
frente. Dicho así, la universalidad del nudo narrativo
puede transcurrir tanto en el remoto pasado como
en el presente o en el futuro, pero la elección de un
impreciso siglo XVIII europeo habilita un despojo
general de la puesta en escena en la que Gomes
prioriza la composición de tableaux vivants y no
tanto la resolución narrativa de la trama, virtud
estética de una contundencia visual imposible de
ignorar, disponible al placer óptico de quien
reconoce en el cine algo más que la voluntad
narrativa. Sobre los meticulosos encuadres, se
añaden instantes lúdicos en los que la mítica Ingrid
Caven, siempre asociada a Fassbinder, entona
versos que diluyen el encantamiento de la
representación a través de un ejercicio de
distanciamiento que complejiza la simpleza del
relato.
A flor do mar, de João César Monteiro
"A flor do mar" (1986) es el quinto
largometraje de João César Monteiro, muy
diferente de los siguientes.
En este quinto largometraje, el cineasta más
inclasificable de Portugal aún no había hecho de la
perversión una estética ni de sí mismo un vehículo
corporal que fuera su emisario, aunque hay algunos
indicios en este filme, que parece más que nada la
transcripción onírica del ánimo de la protagonista
principal. Laura, quien perdió a su marido un tiempo
atrás, decide dejar Roma e irse al sur de Portugal a
una casa marítima junto con sus tres hijas. En un día
de playa, durante la mañana, se encuentra con un
hombre herido que llega hasta la costa en un bote
de goma. Poco antes de esa escena, las noticias
informan que un líder de la Organización para la
Liberación Palestina fue asesinado. Roberto habla
inglés y tiene un revólver, lo que no impide que
gane el corazón de las hijas y de otros allegados. En
estas coordenadas simbólicas, alimentadas por
mitos, citas literarias y guiños cinéfilos, el relato
persiste en su lógica inconexa pero amable hasta el
final, alternando hermosas secuencias de una
perfección formal que no se explicita y varias
situaciones entre inexplicables y enigmáticas.
Forlandia malaise, de Susana de Sousa Dias
Los primeros minutos de este breve ensayo sobre
las perversiones del capitalismo del siglo pasado
son una dolorosa maravilla. La sucesión de planos
fijos sobre una tierra devastada comienza a tomar
ritmo a medida que la elección musical se apodera
de la puesta en escena y es a través de la música
que los planos adquieren movimiento en su propio
interior. Es el preludio a una radiografía de la
prescindente concepción capitalista según la cual la
tierra es apenas un recurso, y lo que hizo Henry
Ford en la Amazonia brasileña a fines de la década
del 20 del siglo pasado apuntala una forma de vida
insostenible que se vindica en cada ocasión que
alegremente se convalidan las políticas económicas
dominantes en el siglo XXI. Este ensayo sobre la
pretendida ciudad utópica que habría de dar trabajo
a muchos hombres y mujeres en torno al
monocultivo del árbol del caucho, aquí vista en el
pasado (archivos) y en el presente (registros
diversos) tiene el poder político de todas las
películas de esta directora lusitana.
Semana de Cine Portugués
Del 12 al 15 de diciembre
Lugar: Malba. Av. Figueroa Alcorta 3415.
Programación completa en www.vaivem.com.ar.
Conferencia abierta de Pedro Costa
Lugar: Universidad Torcuato Di Tella. Av. Figueroa
Alcorta 7350.
Fecha: viernes 13 a las 16.
