TEMA 8. LAS REFLEXIONES SOBRE LA RESTAURACIÓN MODERNA.

1. Introducción.

2. La restauración tras la II Guerra Mundial

2.1. La reconstrucción en Italia

2.2. El “restauro crítico”
2.3. La Teoría de la Restauración de Cesare Brandi
2.4. Cartas y documentos.
2.4.1. La carta de Venecia (1964)
2.4.2. La Carta Italiana del Restauro (1972)

3. La restauración en España: de la posguerra al periodo democrático.

3.. La Dirección Gral. de Regiones Devastadas: reconstrucción y restauración

3.2. La expansión desarrollista.

4. Nuevos criterios en la restauración monumental.

5. La autenticidad como premisa.

6. La complejidad de la restauración moderna en los bienes muebles.

1. Introducción.

Los desastres ocasionados por las guerras (la Guerra Civil española y la II Guerra
Mundial) hicieron imposible la aplicación de las teorías de Giovannoni y su
“restauración científica”1; nadie podía prever el escenario de ruina que se provocó, y,
por tanto, no se pudo impedir la destrucción de muchos monumentos.

Los bienes muebles no salieron mejor parados, a la destrucción causada por las
guerras hay que sumar el pillaje y el expolio. Hasta llegar a la Guerra, se había
avanzado muchísimo en las técnicas de restauración de los bienes muebles; en
talleres y laboratorios se venían aplicando los nuevos descubrimientos científicos
desarrollados a lo largo del XIX: investigaciones sobre el color, el desarrollo de la física
y la química aplicadas a las Bellas Artes, los avances ópticos, la utilización del
microscopio, la aparición de los Rayos X y de la fotografía, los rayos ultravioletas, los
infrarrojos y los ultrasonidos..., hicieron que se fuese penetrando en el interior de las
obras y saliesen a la luz detalles hasta ahora invisibles, como texturas, huellas,
correcciones, dibujos subyacentes etc.

El resultado de todos estos avances será un mayor control y análisis en el proceso de

restauración. Por otro lado, al desarrollo de la conservación y la restauración
1
Recordemos que las propuestas de Giovannoni (que a su vez siguen a las de Boito) supusieron una
tercera vía entre la “restauración estilística” de Viollet-le-Duc y la “no restauración” de Ruskin; la
“restauración científica” defiende la consolidación de lo existente frente a su reconstrucción; es partidaria
de una mínima acción restauradora, admitiendo adiciones nuevas como medio indispensable de
consolidación, y en ésta se permite la utilización de medios y procedimientos de la técnica moderna, de
ahí el nombre de “científica”. Estos preceptos inspiraron la Carta de Atenas de 1931. Para Giovannoni, un
monumento, antes de ser restaurado debe ser reparado, consolidado y conservado. En el caso de que
requiera una restauración no debe realizarse la reconstrucción estilística, y la intervención se basará en
una exhaustiva documentación de archivo y de las fuentes históricas del monumento.

1
contribuirán también la implicación cada vez mayor de los museos, que crearán sus
propios departamentos de restauración e incorporarán a sus plantillas las figuras del
restaurador y el conservador.

2. La restauración tras la II Guerra Mundial

Fue tal la destrucción y tan ingente la reconstrucción de la posguerra, que se hizo

imposible poner en práctica las teorías del método científico-filológico. Hubo ciudades
que quedaron totalmente arrasadas, como Varsovia o Dresde, por lo que fue necesario
acometer una reconstrucción integral, y en esta tesitura cada país optó por una
fórmula propia: El centro histórico de Varsovia, por ejemplo, se rehízo íntegramente
para dejarlo tal y como había sido.

En casi toda Europa se generalizaron las intervenciones medievalizantes, quizá debido

a la importancia que tuvo el historicismo del XIX y sus prolongaciones.

ALEMANIA: En Alemania se hizo un poco de todo; en Berlín y otras muchas

ciudades, no se tuvo en cuenta el modelo histórico y tradicional, se reedificaron
siguiendo las directrices arquitectónicas y urbanísticas del Movimiento Moderno; en
Berlín, por ejemplo, trabajaron las grandes figuras del movimiento como Le Corbusier,
Walter Gropius, Niemeyer y Alvar Aalto, que, siguiendo sus principios evitaron el
monumentalismo y crearon una nueva ciudad de amplios espacios y nuevos criterios
de habitación.

En otras ciudades, como Munich, consiguieron reconstruir algunos monumentos que

no quedaron excesivamente dañados como la Pinacoteca, la Gliptoteca y la iglesia de
San Bonifacio, llevando a cabo actuaciones a medio camino entre la restauración y la
consolidación.

En el lado este, en cambio, sí intentaron reconstruir los cascos históricos tal y como
fueron; el ejemplo más revelador es el de la ciudad de Dresde que fue totalmente
reconstruida, en gran parte después de la reunificación,

INGLATERRA: En principio se fomentó la catalogación de los edificios históricos a

través de diferentes leyes de planificación (1944, 1957, 1967) que obligaron a realizar
un inventario exhaustivo previo a las políticas de protección y reconstrucción.

FRANCIA: La mayor parte de las restauraciones siguieron el método científico.

PORTUGAL: El país se mantuvo neutral, por lo que no sufrió la destrucción bélica, sin
embargo, tendrá una postura restauradora similar a la española, con un sentido
patrimonialista muy patriótico. Con el Estado Novo y la dictadura de Salazar se
antepuso el valor simbólico del monumento a la veracidad histórica, así los
monumentos nacionales, en especial palacios y castillos, son restaurados según una
depuración estilística que los devolvió a su belleza primitiva, tal como testimonian
Queluz, Sintra, Guimarães, la fortaleza de Valença o la catedral de Braga.

2.1. La reconstrucción en Italia.

2
La reconstrucción de Italia se inició en 1945 y vino acompañada de un intenso debate
metodológico que reavivó la reflexión sobre la restauración y es que Italia seguía a la
vanguardia tanto en la teoría como en la práctica, por lo que fue uno de los primeros
países que rápidamente aportó reflexiones teóricas para la reconstrucción de una
parte importante de su patrimonio, y llevar a la práctica leyes de tutela sobre el
patrimonio. Una de las razones de la primacía se encuentra en la fundación en 1931
del Regio Istituto Nazionale del Restauro, antecedente del Istituto Centrale per il
Restauro (ICR) fundado por Argan y Cesare Brandi en 1939. La labor desarrollada por
el ICR en la reconstrucción de Italia, fue fundamental y consistió en:

 Supervisar y controlar las restauraciones de obras artísticas y antigüedades,

especialmente las restauraciones monumentales.
 Desarrollar investigaciones científicas dirigidas a perfeccionar y unificar métodos
de actuación.
 Informar y divulgar cualquier trabajo de restauración
 Impartir enseñanzas de restauración.

Todo este trabajo contribuyó a asegurar jurídicamente la profesión de restaurador.

En Italia no se siguió un único método de restauración, por el contrario se optó por

diferentes métodos dependiendo de los daños de cada edificio, de la zona geográfica
en que se encontrase, incluso del arquitecto que llevase a cabo las obras, por tanto se
personalizaron mucho las reconstrucciones, pero siempre se siguió una línea común:
se buscó el estado original previo a los bombardeos, apoyándose en todo tipo
de documentación; por tanto se utilizó el repristinamiento o restauración para
devolver al monumento su aspecto original, en cotas muy elevadas:

 Si los daños no eran muy graves se optó por reconstrucciones parciales, como en
el puente de Santa Trinità en Florencia, en algunos puentes de Verona o en la
Scala de Milan
 Se utilizó la reconstrucción simplificada in pristino cuando los daños eran
mayores y había que reconstruir partes enteras del edificio, como ocurrió con el
templo de Malatesta en Rímini, pues la obra de Alberti había sufrido daños en la
cubierta, en la fachada, pronaos y ábside.
 También se utilizó la reconstrucción absoluta, pero sólo si la obra gráfica
existente aportaba la fidelidad de la imagen primitiva del edificio: com’ era e dov’
era (como era y donde estaba). Este tipo de restauración se utilizó en la abadía de
Montecasino, que fue reconstruida de forma mimética.
 En algún caso se practicó la anastilosis2,
 Generalmente, si la destrucción era grande y no había garantías de fidelidad, se
renunció a reconstruir.
 No se puso en práctica la conservación de ruinas como valor testimonial.
 En algunas ciudades no se reconstruyeron los edificios barrocos para
potenciar la imagen medieval, el ejemplo más paradigmático es Viterbo.

2
Se estudia como debió ser el bien y comienzan la reconstrucción reutilizando sus propios materiales y
procurando que éstos ocupen el mismo lugar que ocupaban y desempeñen la misma función para la que
fueron creados.

3
En definitiva, se obviaron los métodos propuestos por la Carta de Atenas y se
destruyeron los principios de la restauración científica, pero las circunstancias exigían
una reconstrucción rápida y creativa para poder recuperar, cuanto antes, la riqueza
monumental de las ciudades, guardando sus formas originales. Al ayudarse de “la
fantasía y las hipótesis”, las teorías de Giovannoni entraron en crisis; se decidió
devolver al monumento su aspecto anterior a los bombardeos, por lo que el valor
artístico y formal de los bienes prevaleció sobre cualquier otro; o como dijo Carlo
Ceschi “...la restauración se impuso como la necesidad espiritual de recobrar el
edificio principalmente como arquitectura unitaria, recuperando las proporciones, los
espacios internos, la soluciones arquitectónicas sustanciales, el valor ambiental y la
función social”.

2.2. El “restauro crítico”.

Este tipo de restauraciones acarrearon bastantes críticas al considerar que con ellas
desaparecían los valores históricos del monumento. Sin embargo, hubo otros teóricos,
como Renato Bonelli, Roberto Pane y Cesare Brandi, que defendieron una nueva
actitud restauradora frente a la obra de arte y de cuyas reflexiones surgió la doctrina
del Restauro Crítico, una doctrina que caracterizará toda la segunda mitad del siglo
XX y en la que la cualidad artística de la obra de arte y sus opciones de reutilización
constituyen los aspectos más destacados.

Esta teoría, o mejor dicho su práctica restauradora, tuvo ventajas e inconvenientes,

pues si bien es cierto que en un primer momento obtuvo resultados muy rotundos al
ocasionar la pérdida de valores en muchos edificios restaurados (iluminación,
tipología, estructura...), de los que sólo parecía interesar la fachada, también lo es que
gracias a ella se pudieron recuperar viejos contenedores para nuevos usos, propuesta
que hoy se sigue manteniendo.

El Restauro crítico parte del reconocimiento de la obra de arte como tal, es decir, de su
valor y cualidad artística. La obra de arte es objeto de restauración por su
consideración de obra de arte, correspondiendo al restaurador determinar esas
cualidades artísticas; además la obra de arte surge en un momento dado, es expresión
de una época y acontecimientos, es producto, en definitiva, de la historia.

Tanto Pane como Bonelli (de Brandi se hablará más adelante) van a abanderar el
nuevo método ya desde 1944 y plasmarán sus principios en diferentes artículos:

 El proceso crítico (ver, mirar, examinar juzgar..) es imprescindible a la hora de

restaurar, pues hay que asumir la iniciativa y la responsabilidad de una
intervención dirigida a reintegrar la forma para aumentar el valor del monumento.
Esto va radicalmente en contra de la teoría científico-filológica.
 El verdadero valor del monumento reside en su realidad artística y no en su
carácter documental; al anteponer el carácter artístico ocurre que no siempre
será posible conservar todas las huellas del tiempo, pues se estaría confundiendo
la belleza con el documento. La obra de arte, es historia, no crónica.

La búsqueda de esa potencia expresiva del monumento tendrá importantes

consecuencias que afectarán a la práctica de la restauración. A saber:

4
 Por un lado, la intervención restauradora exige el juicio crítico como instrumento
para reconocer los valores que confieren al monumento su cualidad artística; se
trata de recuperar la obra de arte, no sólo de asegurar su permanencia, lo que
conlleva una acción creativa.
 La búsqueda de los valores expresivos y la reintegración de la imagen de la obra,
puede exigir la eliminación de añadidos o superposiciones, incluso puede hacerse
necesaria la reconstrucción completando partes.

Pero también se ponen límites a las reconstrucciones:

 Sólo debe restaurarse los objetos en los que existe la cualidad artística.
 Se reniega de la reconstrucción estilística, especialmente cuando la destrucción
sea tan grande que la imagen haya desaparecido, dicen que no se puede
reproducir.
 Cuando se ha perdido el valor del arte y sólo hay ruina, es conveniente conservar
el fragmento en su integridad parcial con pequeñas intervenciones, para
conservarlo como documento testimonial.

2.3. La Teoría de la Restauración de Cesare Brandi.

Estas dos premisas, cualidad artística y expresión histórica van a propiciar una
concepción de la restauración definida por Brandi en su Teoría del restauro. Cesare
Brandi (1906-1986) fundó, junto con Giulio Carlo Argan, el Istituto Centrale del
Restauro en Roma, del que fue director (Brandi) hasta 1961; el instituto intentó unificar
los criterios de la restauración y formar restauradores.

Con una amplísima formación multidisciplinar, Brandi da a conocer sus planteamientos

teóricos en una conferencia pronunciada en Roma en 1948, “Il fondamento teorico del
Restauro”, pero su teoría quedaría fijada en su libro Teoria del Restauro, publicado en
1963, cuyos principios se plasmarían en la Carta Italiana del Restauro de 1972. Pero,
además de desarrollar su teoría, también se ocupó de la práctica, mantenimiento y
restauración de monumentos. Fue un activo escritor y se dedicó a la enseñanza de la
Historia del Arte en las universidades de Palermo y de Roma.

La teoría de Brandi:

Para empezar, Brandi sigue a Bonelli y Pane al considerar que la obra de arte debe
ser reconocida como tal, es decir lo que más importa es el valor artístico del
monumento, más que su valor histórico o documental.

Brandi parte de la siguiente premisa: “la restauración constituye el momento

metodológico del reconocimiento de la obra de arte en su consistencia física y en su
doble polaridad estética e histórica, en orden a su transmisión al futuro”, para Brandi
“La obra de arte condiciona la restauración, pero no al contrario”, y a partir de
aquí aborda los grandes temas de la restauración, a saber: la unidad de la obra de
arte, la materia constitutiva de la misma, el tiempo y la obra de arte, las lagunas, los
añadidos y las reconstrucciones, la pátina y la limpieza.

A) El concepto de restauración.- Entiende que restauración, en un sentido genérico,

es cualquier intervención dirigida a “devolver la funcionalidad a un producto de la
actividad humana”, a continuación establece las diferencias de funcionamiento entre

5
los productos que son obras de arte y los que no lo son, estos últimos exigirán el
restablecimiento de la funcionalidad práctica perdida, y las obras de arte, en cambio,
exigirán prioritariamente el restablecimiento de su artisticidad, una vez reconocida esta
condición mediante el juicio crítico de cada uno; por tanto, cualquier intervención
relacionada con la obra de arte, incluida la restauración, dependerá de que se haya
producido ese reconocimiento.

B) La materia de la obra de arte. - Todo producto humano, incluida la obra de arte,

está constituido por una materia, a través de la cual se transmite la imagen. La
restauración se efectúa sobre la “materia” de la obra de arte, por lo que deberá
distinguir en ésta lo que es esencial de lo que no lo es, de ahí que haya que
diferenciar con claridad entre “materia/imagen” (la encargada de transmitir lo que en
realidad constituye la obra de arte: los pigmentos en el caso de la pintura), y “materia
estructura” (la que soporta la imagen: el lienzo). Esto no siempre es fácil, pues en el
caso de un edificio, por ejemplo, los sillares constituyen a la vez imagen y estructura.
Según Brandi, es lícito intervenir en la materia/estructura, pero no sobre la
materia/imagen.

En el caso de un edificio derrumbado, cuyos materiales subsisten dispersos, es

posible realizar una reconstrucción mediante anastilosis e incluso intervenir con
materiales diferentes (para reforzar la estática del monumento) siempre que estos no
queden a la vista y no alteren la imagen; pero en el caso de que el derrumbamiento
haya sucedido en tiempos muy lejanos y las partes se hayan alterado, no será posible
la anastilosis, pues la falta de unidad cromática y de uniformidad en la textura de la
superficie hará imposible la recuperación de la imagen, aunque contemos con todas
las piezas.

Piensa que no se puede equiparar un material nuevo con el original de una obra de
arte (que ha pasado por el proceso histórico después de ser trabajado), aunque ambos
tengan la misma composición química, por lo que no es suficiente la identificación del
material original para autorizar una restauración, porque el fin de la restauración debe
ser el restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte.

C) La unidad potencial de la obra de arte. - Brandi se pregunta: si la restauración

tiene como finalidad restablecer la función figurativa, la unidad potencial de la obra de
arte ¿qué unidad es la que corresponde a la obra de arte?; la obra de arte no debe ser
considerada como una unidad orgánica y funcional semejante a la que caracteriza al
mundo físico, la obra de arte tiene una unidad absoluta, que se refiere al todo, y no
a la unidad de una totalidad compuesta de partes. Ahora bien, la obra de arte puede,
presentarse compuesta de partes hasta el punto de que, en determinadas obras, como
un políptico, por ejemplo, estas partes pueden separarse materialmente. Pero, aunque
físicamente sea posible la separación, ninguna de ellas tiene autonomía verdadera, y
en el contexto general de la obra cada una pierde su valor individual para fundirse en
una sola obra. Existen casos más extremos aún que demuestran la condición de
unidad absoluta que lleva implícita la obra de arte: las teselas de un mosaico y los
sillares de un muro. Ninguno de ellos conlleva un valor figurativo especial, si no es la
de constituir una fuente de placer ligada a la belleza de la materia, o a la manera de
estar trabajados, pero nada más; desvinculados de su contexto original, nada nos
transmiten de la unidad en la que el artista los ensambló.

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Estos dos ejemplos demuestran que la unidad que corresponde a la obra de arte es la
total, la absoluta, y no la de la totalidad, la integrada de partes. De esto último también
pone un ejemplo: cuando contemplamos una reproducción de una figura mutilada, si
se trata de un objeto de la naturaleza (un gato sin cabeza), se la presuponemos; si de
una obra de arte (el Torso de Belvedere, por ejemplo) la imagen mutilada es sólo lo
que aparece, y no hay que presuponerle nada.

Así pues, la obra de arte tiene una unidad total que no puede considerarse compuesta
de partes, esta unidad no puede equipararse nunca a la unidad orgánico funcional
propia de las cosas que existen en la realidad. De todo esto deduce que:

 No se puede restaurar por analogía, pues ello supondría la equiparación de la

obra de arte con el resto de los objetos que no lo son; por ello la labor restauradora
debe tener en cuenta sólo las sugerencias implícitas en los propios fragmentos o
confirmadas por testimonios auténticos del estado originario de la obra, intentando
siempre armonizar la instancia histórica y la instancia estética, para determinar
el momento en el que se deberá detener la intervención y el modo de realizarla
para evitar una doble falsificación.

Basándose en estas consideraciones Brandi extrae tres principios fundamentales:

 El primero se refiere a la reintegración, que debe ser reconocible con facilidad,

pero sin romper la unidad que se persigue, para lo cual “deberá ser invisible desde
la distancia a la que la obra de arte ha de contemplarse, pero reconocible en
cuanto se acceda a una visión más próxima”.
 El segundo principio se refiere a la materia, de la que dice, “es insustituible
únicamente donde colabore directamente a la figuración de la imagen, es decir, en
cuanto al aspecto, pero no tanto en cuanto a estructura”.
 Por último, dice que cualquier intervención debe facilitar las posibles
intervenciones futuras.

D) El problema de las lagunas.- Para abordar el problema de las lagunas se aportan

varias soluciones, llegando finalmente a emplear desde el Istituto de Restauración de
Roma un sistema que se impuso y se extendió por todo el mundo y que se verá al final
del presente tema, se trata de la reintegración de la laguna mediante un entramado de
trazos verticales y colores a la acuarela –rigattino, tratteggio-, que tiene la ventaja de
conseguir una gran aproximación al original, pero quedando fácilmente distinguible
cuando se contempla de cerca; además la propia naturaleza de la acuarela sólo
permite su aplicación sobre el blanco del estuco que constituye la laguna, evitando el
desbordamiento de los márgenes de la propia laguna.

E) El tiempo, la obra de arte y la restauración.- Se refiere al tiempo como duración,

y dice que existe un primer tiempo, que es el que transcurre mientras la obra está
siendo creada por su autor (desde que la empieza hasta que la termina), la génesis
de la obra; un segundo tiempo que abarcaría el intervalo que va desde la finalización
de la obra hasta el momento en que la conciencia del espectador la contempla como
tal; y un tercer tiempo que coincide con esa irrupción en nuestra conciencia: el
presente histórico, que es en el que tiene lugar la restauración.

7
Es fundamental establecer claramente estos momentos a la hora de intervenir, pues
no es lícito restaurar en el momento de génesis (es el momento de la creación y es
irrepetible); tampoco se puede restaurar en el segundo tiempo, a veces se ha
hecho, es la restauración de restitución o “di ripristino” que pretende “abolir ese lapso
de tiempo”; sólo se permite la restauración en el presente histórico.

F) La armonización de las dos instancias. El eje central de la teoría de Brandi es la

armonización de la instancia histórica y estética con la restauración. Se ocupa de
las ruinas, en las que sólo existe la opción de consolidar y conservar lo existente,
sin embargo, considera que cada caso es diferente y hay que valorarlo, pues la
solución vendrá dada por la instancia que tenga más importancia, sobre todo con
respecto a los añadidos y reconstrucciones, que si constituyen una intromisión
deformadora deben ser eliminados, pero si se integran y conforman una unidad nueva
hay que conservarlos.

En cuanto a la pátina, propone conservarla porque “es taxativamente exigida, como

ese particular oscurecimiento que la materia nueva sufre a través del tiempo y que es
por tanto testimonio del que ha transcurrido”; sin embargo reconoce que no se pueden
hacer afirmaciones de carácter general, porque la instancia estética recomendaría
suprimir la pátina, y la instancia histórica conservarla, por tanto hay que ver cada caso
en particular, y la clave para la solución del problema la proporciona la propia materia
de la que se compone la obra de arte.

Un aspecto importante y novedoso introducido por Brandi es la declaración de la

espacialidad de la obra, la necesidad de respetar y asegurar el espacio propio de la
obra de arte. Finalmente toca el tema de la restauración preventiva, de la que dice
“es incluso más imperativa, si no más necesaria, que la de extrema urgencia, porque
tiende precisamente a impedir esta última”.

La teoría de Brandi constituye una referencia fundamental para la teoría y la práctica

de la restauración, aún hoy no superada, y dará origen a la Carta del restauro 1972.

Los fundamentos de la restauración moderna, desarrollados a lo largo del siglo XX,

se basan, por tanto, en tres grandes pilares teóricos surgidos en Italia:

 En la restauración científica propuesta por Camilo Boito y Gustavo Giovannoni

 En la restauración crítica de Roberto Pane y Renato Bonelli
 En la ampliación conceptual del método del restauro crítico, con la teoría
restauradora de Cesare Brandi.

Fuera del ámbito italiano destaca el belga Paul Philippot, difusor de las teorías de
Brandi en Europa y director del ICCROM hasta 1959; insistió en el carácter cultural,
histórico y estético de la práctica conservadora y restauradora que exigen una
cooperación interdisciplinar entre científicos, historiadores y restauradores. Los
argumentos de Philippot quedaron plasmados en la Carta de Venecia de 1964.

2.4. Cartas y documentos.

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2.4.1. La Carta de Venecia de 1964. Además de a Philippot, sus contenidos se
debieron a las aportaciones de Pane y Piero Gazzola, un importante arquitecto
restaurador que participó en la restauración de Verona.

Refleja las conclusiones del II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de los

Monumentos Históricos; se aprueba en 1965 con el nombre de Carta Internacional
para la Conservación y Restauración de Monumentos. De este congreso surgió
también la fundación del ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios).

Dividida en siete partes y dieciséis capítulos, es una normativa surgida en un momento

de transición entre la vigencia de la Carta de Atenas (1931) y el inicio de la práctica del
restauro crítico. Intenta dar continuidad a la anterior, actualizar, renovar y profundizar
sus contenidos, de acuerdo a los cambios en la restauración. En ella se establecen
unos principios generales pensando en una aplicación internacional, pero abiertos a
que cada país los tenga en cuenta dentro de su propia cultura

Prólogo: las obras monumentales de los pueblos son patrimonio común y es la

humanidad la responsable de su conservación y transmisión.

Destacan cuatro aspectos:

 Ambiente monumental: la tutela no se centra en el monumento como arquitectura

aislada, se amplía al ambiente urbano y paisajístico donde se encuentra. La
conservación de un monumento implica la de sus condiciones ambientales.
 Conservación y restauración salvaguardan la obra de arte y el testimonio
histórico (instancia estética e histórica). Prima la conservación sobre la
restauración, ésta ha de ser excepcional. Valora la autenticidad, por ello propugna
el respeto a los elementos antiguos y partes auténticas. La restauración ha de
parar donde empieza la hipótesis.
 Propone recurrir a las técnicas modernas para consolidar un edificio, siempre que
las tradicionales no sirvan. Los añadidos que definan la configuración actual del
monumento deben conservarse, ya que la unidad de estilo no es el fin de la
restauración. Se eliminan los añadidos que ofrecen poco interés. Si se añade
un elemento debe distinguirse del conjunto arquitectónico dejando el sello de
nuestra época. Ruinas: protección de los elementos arquitectónicos y elementos
encontrados en una excavación.
 Cualquier trabajo de conservación, restauración o excavación ha de estar
documentado con informes, dibujos y fotografías, toda la documentación se
archivará o publicará.

2.4.2. La Carta del Restauro de 1972. Se circunscribe al ámbito nacional italiano,

donde fue una norma de obligado cumplimiento. A pesar de este localismo, tiene un
enorme interés por su trascendencia y repercusión en la metodología utilizada en la
restauración europea.

Supone una puesta al día de los principios expuestos en la Carta Venecia; aquí se
traducen los métodos restauradores llevados a cabo por el ICR en Roma, y la teoría
de Brandi, es decir, plasma de alguna manera el “restauro crítico”.

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Consta de 12 artículos y 4 anexos con instrucciones para la salvaguardia y
restauración de Antigüedades, la ejecución de restauraciones arquitectónicas, la
restauración de pinturas y esculturas, y la tutela de centros históricos. Presenta
algunas novedades:

 Amplía el abanico de bienes al aplicar las operaciones de conservación y

restauración a todas las obras de arte de todas las épocas; incluyendo conjuntos
arquitectónicos con valores monumentales, históricos o ambientales, decoraciones
artísticas, colecciones, parques y jardines, pintura, escultura, fragmentos incluso,
desde el paleolítico hasta el momento presente.
 Se distingue claramente entre: salvaguardia (cualquier medida conservadora que
no implique la intervención directa sobre la obra) o conservación preventiva, y
restauración, que supone una intervención directa.
 Intenta un equilibrio entre la instancia estética y la instancia histórica,
especificando qué operaciones están permitidas y cuáles no (siguiendo las pautas
de Brandi).
 Concede una importancia notable a la planificación por parte de los organismos
oficiales, que deben supervisar todo el proceso de conservación y restauración,
exigiendo un diario de la restauración con informe final que argumente dicho
proceso al completo.

3. La restauración en España: de la posguerra al periodo democrático.

La Guerra Civil española truncó el desarrollo teórico y las prácticas que se venían
llevando a cabo en materia de restauración, abanderadas ambas por Torres Balbás.
Como ya se vio, sus criterios, redactados durante la II República, se adherían a la
escuela conservadora y rechazaban la unidad de estilo.

Por la misma época en que trabajaba Torres Balbás, se publicó la Ley de Patrimonio
histórico artístico de 1933, una ley avanzada que manifestaba una clara voluntad de
protección del patrimonio, pero que no pudo impedir el expolio de los bienes de la
Iglesia ni las quemas originadas por la situación política. En realidad, nunca se aplicó
debidamente, por lo que no pudo evitar, tampoco, la destrucción patrimonial ocurrida
en las décadas de los sesenta y setenta con la expansión desarrollista.

3.1. La Dirección General de Regiones Devastadas: reconstrucción y

restauración. La destrucción sufrida por el patrimonio español durante la Guerra Civil,
fue comparable a la sufrida en Europa durante la II Guerra Mundial. La guerra
interrumpió los métodos conservadores de Torres Balbás, y paralizó la labor
proteccionista de la República y su administración.

A pesar de todo ambos bandos intentan demostrar su preocupación por la protección y

conservación, dado el fuerte carácter simbólico que asume el patrimonio en momentos
de guerra. Los dos bandos utilizan el impacto de la destrucción y convierten la
conservación en una victoria moral.

En 1936 el bando republicano crea la Junta de Incautación, Salvamento y Protección

del Tesoro Artístico, que se llamará Junta de Conservación y Protección del Tesoro
Artístico. También en 1936, el bando nacional organiza la Junta de Cultura Histórica y
del Tesoro Artístico, y crea un servicio de inspección y reconstrucción que al final de la

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guerra se convirtió en la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones
(Ministerio de Gobernación), organismo que se encargará de la reconstrucción del
patrimonio arquitectónico del país, desapareció en 1957.

Torres Balbás desaparece de la escena en 1939, fue sustituido por Pedro Muguruza
que, desde 1938, dirigía la Comisaría de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, y
después la Dirección General de Arquitectura. Muguruza iniciaría la restauración de
las torres mudéjares de Teruel, la de la catedral de Huesca, y de importantes edificios
de Toledo (murallas, puerta del Cambrón, sinagoga del Tránsito, Hospital de Santa
Cruz).

La reconstrucción se prolongó hasta los primeros sesenta. Durante los años cuarenta
y cincuenta, existen tres instituciones encargadas del Patrimonio: Servicio de
Defensa del Patrimonio, Dirección General de Regiones Devastadas y la Dirección
General de Arquitectura. La Ley de Patrimonio Histórico Artístico de 1933 continuaba
vigente, por lo que los cambios afectaron a las personas encargadas de su ejecución,
generalmente personas sin la preparación adecuada y con una postura ideológica que
se plasmará en sus restauraciones. Al igual que ocurrirá en Europa, la restauración
científica y las prácticas conservadoras no eran suficientes para solucionar el
problema de las destrucciones provocadas por la guerra. Por otro lado, la autarquía y
el aislamiento español dificultaron las reconstrucciones (falta de medios materiales y
precariedad técnica).

La consecuencia más importante de la nueva situación política fue el distanciamiento

en materia de conservación y restauración; se produjo una regresión, una vuelta hacia
posturas más tradicionales inspiradas en la escuela restauradora y en la persecución
de la unidad de estilo. Este retroceso cerró los avances logrados durante la República,
produciéndose “una parálisis metodológica y teórica”.

Características de la reconstrucción/restauración de la posguerra:

 Alejamiento de la veracidad histórica, se prima la propaganda política en la

intervención (lenguaje grandilocuente y escenografía monumental).
 Tradicionalismo, unidad de estilo.
 Transformación del monumento en busca de la idea imperial que debía asumir el
patrimonio.

A todo lo anterior contribuye el trabajo de la Dirección General de Regiones

Devastadas; aunque tuvo un gran campo de acción privilegió los intereses políticos y
dio prioridad a los enclaves favoritos del régimen:

En 1941 se inicia la restauración del monasterio de Yuste, que se convirtió en un hito

de la España Imperial.

Se atendió muy especialmente a los edificios religiosos por haber sido blanco del furor
republicano.

La reconstrucción abarcó tres categorías: los edificios del Estado; edificios de

organismos o asociaciones con funciones complementarias de la beneficencia estatal
(se incluyen los bienes de la Iglesia); reconstrucción de localidades adoptadas por el
caudillo: Brunete, Belchite, Campiño, Seseña, Toledo, Teruel.

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En otras ocasiones la “Reconstrucción nacional” creó nuevas poblaciones en zonas
rurales (Instituto Nacional de Colonización), ensanches de pueblos, proyectos de
viviendas baratas, todo ello dentro del discurso franquista y principios del Movimiento
Nacional, utilizando una estética que mezcla los estilos tradicionales, identificando con
la identidad nacional, lo rural, lo vernáculo o lo castizo.

Las intervenciones de la Dirección siguen modelos de la restauración decimonónica,

como derribar los coros, o ampliar y terminar las iglesias y catedrales (Santander), dar
un nuevo aspecto a los edificios, aunque para ello haya que alterar su morfología
(Alcázar de Toledo, catedral de Lérida), aislar los monumentos (murallas), eliminar
ornamentación barroca (catedral de Valencia, Alfajería de Zaragoza); en los edificios
mudéjares se buscó recobrar el carácter original.

Los arquitectos responsables, algunos formados en la restauración conservacionista,

tuvieron que adaptarse a las nuevas tendencias políticas, realizando “falsos
históricos”. Los más destacados fueron:

Luis Menéndez-Pidal y Álvarez: influido por la escuela conservadora y por Luca

Beltrami; encargado de la reconstrucción de la zona NO mostró un claro retroceso en
su obra.

Francisco Pons-Sorolla: Unidad de estilo en restauración de edificios religiosos, frente

a la postura conservacionista al tratar castillos y ruinas históricas. La medievalización,
fue una constante en sus intervenciones, aunque esa fue una técnica que buscaron
todos los arquitectos del régimen.

Alejandro Ferrant: fue uno de los de mayor rigor, no pudo escapar a las directrices del
momento. Reconstrucción y restauración de las iglesias medievales catalanas,
introduciendo materiales modernos para conseguir el estado original de los
monumentos (Monasterio de Poblet).

Fernando Chueca Goitia: A pesar de su fama, sus actitudes no difieren mucho de los
arquitectos citados, pues sus intervenciones provocaron cambios radicales, destruyó
las fases históricas de los edificios buscando el supuesto aspecto primitivo, un
prototipo arquitectónico, con métodos y materiales contemporáneos que afectaron a
fábricas antiguas de piedra, ladrillo y madera. Fue discípulo de Torres Balbás, y
depurado por el régimen, por lo que se dedica a la investigación. En 1947 publica “Los
invariantes castizos de la arquitectura española”3 en el que constata la esencia, los
elementos inmutables, propios de la arquitectura española que resume en lo “castizo”.
A comienzos de los años cincuenta empieza a trabajar con el arquitecto Manuel
Lorente Junquera, practicando una restauración propia del XIX. Se interesa por la
recuperación de prototipos. Sus invariantes aparecen en sus nuevos proyectos,
Pueblo Español de Palma de Mallorca, o en la terminación de la catedral de la
Almudena de Madrid.

3
Los “invariantes castizos” son rasgos definitorios de la arquitectura española y, por extensión de la
hispanoamericana; es decir son caracteres que, independientemente de la sucesión histórica de estilos se
mantuvieron sin variación sustancial; son características genuinas de nuestra arquitectura. Como ejemplo
de “invariable castizo” se puede citar (siempre según Chueca Goitia) la tendencia a fragmentar los
interiores, incluso en catedrales góticas se tiende a la fragmentación, se incluyen coros en las naves
centrales, se cierran con rejas las capillas mayores; esto según Chueca sería una influencia de lo oriental,
de lo islámico.

12
3.2.- La expansión desarrollista. En 1957 se disuelve la Dirección General de
Regiones Devastadas, y parte de sus competencias pasan al Ministerio de la Vivienda.
A comienzos de los sesenta se abre una nueva etapa en el panorama español: se
abandona la autarquía y comienza el desarrollo industrial y la consiguiente expansión
económica. Si la apertura al exterior fue totalmente positiva, los movimientos
migratorios del campo a la ciudad tuvieron consecuencias negativas. De hecho, el
periodo supone la Gran Crisis del Patrimonio español por la fuerte amenaza que sobre
los conjuntos arquitectónicos supone el desarrollo del turismo y la presión
demográfica.

Si hablamos de Patrimonio, la década de los sesenta viene definida por 3 rasgos:

 La primacía de los intereses especulativos

 Una legislación insuficiente
 Una parálisis administrativa

Lo único positivo del periodo es que desaparece el monumentalismo típico de la

posguerra. Característica del aperturismo de los sesenta fue la continuación, por parte
del Ministerio de Información y Turismo, de los Paradores y Hosterías de Turismo,
aquellos que había iniciado en 1911 la Comisaria Regia de Turismo (marqués de la
Vega Inclán). Con el objetivo de potenciar el turismo, se revitaliza el proyecto y se
actúa en importantes edificios históricos, que serán acondicionados para su nueva
función. Lo que supone una importante aportación en el campo del alojamiento y del
turismo, para el Patrimonio supone una pequeña hecatombe, pues se actúa sin
coordinación y al margen de los organismos oficiales responsables de la conservación
y protección del Patrimonio y de los programas de Bellas Artes, lo que trae como
consecuencia actuaciones radicales en muchas intervenciones, especialmente en los
castillos y fortalezas, difíciles de adaptar a una función de hospedaje; se llevan a cabo
actuaciones buscando una escenografía pintoresca en lugar de un profundo estudio,
llegando en ocasiones al pastiche.

Fue el olvido de que el patrimonio es una herencia colectiva, y la indiferencia ante el

mismo, lo que permitió la destrucción durante el periodo, sobre todo en las ciudades
costeras, donde prácticamente desapareció la arquitectura monumental.

4. Nuevos criterios en la restauración monumental

Durante la expansión de los sesenta no hay debate sobre la conservación y

restauración monumental, y la Carta de Venecia (1964) apenas se tiene en cuenta.
Pero a partir de 1975, con el fin de la dictadura se opera un profundo cambio en la
restauración y en la reflexión teórica de la disciplina, un cambio positivo que culminará
con la promulgación, en 1985, de la Ley de Patrimonio Histórico Español.

Durante estos diez años se fueron incorporando las nuevas corrientes internacionales
y se aumentaron las intervenciones en edificios históricos, bajo el patrocinio oficial o
privado. Se asumen los postulados del restauro crítico, y se supera el enfrentamiento
entre restauradores académicos (en estilo) y restauradores modernos (materiales y
técnicas modernas). En 1980 se crean los Premios nacionales de restauración y
rehabilitación (Dirección General del Patrimonio Artístico).

13
En cuanto al debate teórico, España se suma a la reflexión internacional a través de
tres figuras claves, cuyas teorías siguen estando de actualidad:

Antonio González-Moreno i Navarro: crea una metodología propia de lo que denomina

intervención, el monumento visto desde su doble vertiente arquitectónica y de
testimonio histórico, los rasgos básicos de la intervención serían el rigor científico en el
conocimiento del elemento; el diagnóstico de su situación, planteamiento de una
respuesta eficaz, y, por último, libertad creativa en el diseño de las soluciones.
Destaca la rehabilitación de las chimeneas del Palacio Güell de Barcelona.

Antonio Capitel. Su teoría se expresa en el libro Metamorfosis de monumentos y

teorías de la restauración (1988), en el que analiza casos concretos de transformación
de edificios preexistentes realizados por arquitectos (Mezquita de Córdoba, palacio de
Carlos V en la Alhambra, catedral de Santiago de Compostela, catedral del Burgo de
Osma). La Metamorfosis es una transformación de la realidad arquitectónica (acto
creativo), la restauración debe partir de los valores primitivos del monumento.

Ignasi Solà-Morales i Rubió: Afirma la imposibilidad de una definición permanente y

absoluta de la restauración.

Lo que queda patente es que a finales del XX, e incluso en la actualidad, lo que prima
son las actuaciones diversas y desde diferentes puntos de vista, sobre la arquitectura
histórica. De ahí la conflictividad y polémica de muchas actuaciones: catedral de la
Almudena, restauración del Teatro romano de Sagunto (Grassi y Portaceli), otras bien
recibidas: Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, o Sant Quirce de Pedret

5. La autenticidad como premisa

Sin embargo, y pese a la reflexión teórica, la Carta de Venecia tuvo un eco relativo en
la práctica de la restauración monumental, ya que, aunque una de las premisas era la
de respetar los añadidos de todas las épocas, pronto se observaron problemas y
ciertas ambigüedades en la práctica, ya que la convivencia no siempre fue posible.

Desde el siglo XIX, la autenticidad ha sido el tema de debate, y las contradicciones y

paradojas que se producen son ciertamente difíciles de resolver. En este sentido,
Marie-Anne Sire4 se pregunta: “¿Qué ocurre con las restauraciones?, ¿Son ya parte
de la historia del edificio?, y si están mal o son perjudiciales, ¿se dejan?; incluso si
están bien y hoy se pueden quitar y volver a como era de verdad el edificio por los
avances técnicos, ¿se eliminan o se salvan? Como ejemplo, se pueden citar dos
casos emblemáticos: uno, Carcassone, una ciudad inventada por Viollet y declarada
Patrimonio de la Humanidad; el otro, la iglesia de Saint Sernin de Toulouse, en la que
se han destruido todos los añadidos y completamientos violletianos para devolverla a
su estado anterior, y que ha sido duramente criticada. “¿Por qué uno es válido y el
otro no?”. Difícil respuesta.

Desde 1975 (Año Europeo del Patrimonio Arquitectónico) se vienen sucediendo Cartas
y documentos con recomendaciones que intentan proteger la autenticidad y la
continuidad histórica, un concepto que no sólo afectará al monumento sino también a
la ciudad y a los edificios que tienen algún valor cultural. Este concepto de autenticidad

4
SIRE, Marie-Anne (2005), La France du Patrimoine: les choix de la mémoire, [Link],

14
se entiende desde diferentes sentidos (material, histórico, funcional etc.) y se extiende
a otras disciplinas como la restauración arqueológica.

Carta Europea del Patrimonio Arquitectónico/Declaración de Ámsterdam (1975):

Matiza la implicación de nuevos factores en la conservación del patrimonio, tales como
“una opinión pública consciente y vigilante”, los presupuestos adecuados y una puesta
al día por parte de las empresas constructoras, de los métodos y técnicas de
restauración y mantenimiento.

Carta de Cracovia (2000): De carácter general, dicta los principios para la

conservación y restauración del Patrimonio construido. Dice actuar conforme al
espíritu de la Carta de Venecia, es decir, su fin es servir a la salvaguarda de los
Bienes Culturales, admitiendo la diversidad cultural y reconociendo que cada
comunidad mantiene su memoria colectiva y es responsable de la identificación o
mantenimiento de los valores propios de su Patrimonio. Este planteamiento es
importantísimo por cuanto describe la situación social del siglo XXI, en la que el
proceso de evolución es continuo, por lo que es imposible formular una definición
única y estable de Patrimonio, sólo se puede establecer la dirección, es decir, pautas
generales de actuación.

Finalmente, es necesario contemplar las nuevas instituciones creadas para la

protección, conservación y rehabilitación del patrimonio histórico, tanto a nivel nacional
como autonómico, así como la formación profesional especializada (Grado superior de
Conservación Patrimonial, Grado de Patrimonio Cultural…).

6.- La complejidad de la restauración moderna en los bienes muebles

La complejidad es el término que define la concepción restauradora durante el siglo

XX y primeras décadas del XXI. Los avances científicos y técnicos han dado una
profesionalización multidisciplinar a la restauración, en cuyo proceso intervienen
diferentes especialistas. El punto de partida de la restauración moderna en los bienes
muebles se sitúa en materia de limpieza, con una polémica importante que dividió a
los responsables de museos europeos desde los años treinta. En la National Gallery
(Londres) se abrió un Gabinete Científico de Restauración en donde se defendía el
desbarnizado total de la obra, la eliminación completa de los barnices y repintes hasta
llegar al original (Kenneth Clark); este método recibió enormes críticas al comprobar
que el Retrato de Felipe IV (Velázquez) y Mujer en el baño (Rembrandt): habían
sufrido daños al ser sometidos a este procedimiento.

René Huygue (Louvre), desde 1937, defiende limpiezas moderadas que evitarán el
riesgo de eliminar veladuras, pátina y producir erosiones en la pintura. Esta actuación
era también defendida por los restauradores mediterráneos.

El respeto a la pátina, como parte sustancial del objeto artístico, fue defendido por
Ernest Gombrich, Cesare Brandi y Paul Philippot, que defienden una limpieza
armónica, menos científica y dentro de la línea del restauro crítico. En los Estados
Unidos de los setenta, John Brealy (restaurador de las Meninas, 1984): defiende una
limpieza selectiva y sensible, pese a las críticas.

Las polémicas y discusiones se han mantenidos hasta finales del siglo XX, como lo
demuestran las críticas a la limpieza de los frescos de Miguel Ángel de la Capilla
Sixtina (1980-94), un claro ataque a las insuficiencias de la restauración científica. En

15
la actualidad la tendencia en torno a la limpieza es la defendida por Brandi, la
que se realiza desde un punto de vista crítico, y la que estableció la Carta italiana
del Restauro de 1987: “Las limpiezas de pinturas y esculturas policromadas no deben
jamás alcanzar los pigmentos de color, respetando la pátina y los posibles barnices
antiguos, dejando en la zona marginal de la obra una muestra del estado anterior a la
intervención”. Brandi aconseja que cada caso un estudio pormenorizado ya que la
pátina pertenece a la instancia histórica, y una intervención dura puede dañar a la
instancia estética.

Materia de controversia fue también el tema de las lagunas o reintegraciones,

polémica heredada del XVIII, aunque el retoque reconstructor empezó a ser
considerado ilegítimo a principios del XX. El debate se zanjó con la aplicación de las
teorías de Cesare Brandi y Paul Philippot, que lograron una postura neutra entre los
partidarios de las reintegraciones y los de una intervención mínima. A las
reintegraciones ilusionistas, que intentaban igualar el color y la forma con el original,
se sucedieron otras que propusieron una reintegración con tonos neutros. A partir de
1946 el ICR de Roma desarrolló un nuevo sistema integrador, basado en una técnica
conocida con el nombre de rigattino o trattegio, consistente en aplicar a la laguna
pequeños trazos paralelos o entrecruzados, de tonos puros que se combinan por la
mezcla óptica […]; se basó en las leyes cromática de Chevreul para la reconstrucción
de la imagen faltante en la retina, y el resultado es que el ojo mezcla los trazos como
en el caso del puntillismo. Es una técnica válida sólo en algunos casos, y nunca en
obras con grandes pérdidas, ausencias o lagunas. Actualmente se tiende a utilizar el
rigattino con acuarela o lápiz por ser un material perfectamente reversible. En
escultura el problema está al entrar en juego el volumen y el juego de luces y sombras.
Como la Carta de Venecia permitió la anastilosis, es el método más utilizado en
relieves y bulto redondo.

Una de las Cartas del Restauro italianas con mayor difusión en Europa fue la Carta de
la conservación y restauración de los objetos artísticos y de la cultura (1987),
resultado del Congreso Internacional sobre Bienes culturales y ambientales (Siena,
1986). Trata de poner al día algunos aspectos de la Carta del Restauro (1972),
matizando las prohibiciones, recalcando la conservación preventiva y diferenciándola
de la salvaguardia, la restauración y el mantenimiento. Permite la anastilosis en la
escultura siempre y cuando esté completamente documentada. Amplía el ámbito de
intervención de los ambientes naturales y recoge la recuperación de los oficios
manuales, el uso de las técnicas y los materiales tradicionales frente a los modernos.

Los principios éticos marcados por la restauración en el siglo XX, han sido la buena
diagnosis y la conservación frente a restauración, los tratamientos reversibles y
respeto a los valores documentales de la obra. Pero estos objetivos se han ido
complicando con el tiempo, mientras la complejidad de la restauración moderna ha
aumentado debido a la problemática que conlleva la conservación del arte
contemporáneo y los nuevos bienes culturales.

Las posibilidades de estudio, análisis y criterios han seguido aumentando, como las
ofrecidas por la informática a través del uso de reconstrucciones virtuales para obras
mutiladas, restos arqueológicos y lagunas. Evidentemente el progreso ha contribuido a

16
la conservación, pero no hay que olvidar que la restauración, además de un problema
técnico se trata de un problema estético e histórico.

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