CESAR AIRA

Edward Lear

'BEATRIZ VITERBO EDITORA

EL ESCRIBIENTE
CESAR AIRA
Edward Lear
 Aira. César
Edward Lear. - } ecl. - Rosario : Beatriz Viterbo, 2004.
192 p. ; 19x12 cm.- (El escribiente ; 15)

ISBN 950-845-143-2

1. Ensayo Argentino I. Título

CDD A864

Biblioteca: El escribiente
Ilustración de tapa: Daniel García

Primera edición: abril 2004

© César Aira, 2004
© .Beatriz Viterbo Editora
España 1150 (S2000DBX) Rosario, Argentina
www.beatrizviterbo.com.ar
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IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723
 El "limerick", que recibió este nombre cuando
ya había concluido su ciclo en la literatura inglesa
del siglo XIX, es el poema de cinco versos de ritmó
anapéstico, con un esquema de rimas aabba, que
presenta alguna característica o hazaña de un per-
sonaje, casi siempre habitante de una ciudad o lu-
gar que se menciona en el primer verso. Para exa-
minar este curioso formato, lo más simple es pre-
guntarse cómo se lo podría traducir. Tomemos el
que suele mencionarse como el modelo original:

There was an Oíd Man of Tobago,

Lived long on rice gruel and sago;
But at last, to his bliss,
The physician said this:
To a roast leg of mutton you may go.
 A todas luces, es la rima la que determina el
argumento de esta pequeña historia; si este hom-
bre se alimentaba de "sagd\ es porque vivía en
"Tobago"; de haber vivido en. otro sitio se habría
alimentado de otra cosa. "Sago" es una fécula, se-
guramente saludable e insípida; en castellano es
sagú. Para persistir en esa dieta, en castellano el
hombre debería haber vivido en "Moscú". El tra-
ductor debe elegir entre el sagú y Tobago; si elige
uno debe sacrificar el otro, salvo que sacrifique por
completo las rimas. En este último caso, traducirá
el poema como el relato que contiene: "Había un
anciano de Tobago que durante mucho tiempo se
alimentó exclusivamente de arroz hervido y sagú;
al fin, para su dicha, el médico le dijo que podíá
comer cordero asado". Es difícil, aunque no impo-
sible, que un traductor se incline por esta opción:
la pieza no sólo pierde su gracia sino que también
parece perder su sentido. Paradójicamente, en el
momento en que recupera su sentido, lo pierde. Es
que originalmente, en el idioma en que fue acuña-
do el poema, su sentido consistía en perderlo. Ya
en su idioma de origen estaba teniendo lugar una
traducción, que el paso a otro idioma no hace sino
materializar como solipsismo o aporía.
Si el traductor elige conservar las rimas, em-
pero, de todos modos debe hacer la traducción de
la historia, para saber de qué se trata. El cuento
puede contarse de varios modos. Lo más práctico,
para empezar a buscar las rimas en el segundo idio-
ma, es despejar todas las del primero: hay un su-
jeto que vive en alguna parte y que por motivos de
salud se ve obligado a alimentarse durante años o
décadas con alguna comida insípida, hasta que el
médico lo autoriza a comer algo apetitoso. En este
esquema del significado caen todos los datos
circunstanciales, que pueden ser reemplazados. Se
establece una serie de triangulaciones, del parti-
cular (Tobago) al general (lugar de residencia) para
volver a otro particular. Éste puede ser Moscú, si
se quiere conservar el "sagú", pero no hay ninguna
necesidad de hacerlo porque el alimento también
hace su triangulación. "Tobago" y "sagú" recupe-
ran mediante la traducción la completa indetermi-
nación que tenían un momento antes de que se
escribiera el poema, cuando el poeta buscaba las
palabras junto al argumento... Cualquier cosa po-
día salir de esa busca. Una vez que ha salido, algo,
un solo elemento, todos los demás quedan más o
menos determinados, estableciendo un continuo de
necesidad entre forma y contenido.
No es el único modo de escribir, por supuesto.
Un narrador, un ensayista, se supone que lo ha-
cen de otro modo. Esta escritura "por las palabras"
se diría propia de la poesía: el sonido se adelanta
al sentido. El sentido de todos modos no se hace
esperar, pero se presenta, aun en la simultanei-
dad, como un resultado, a veces sorprendente.
La rima, como manifestación más visible y más
histórica de la aliteración en las lenguas europeas,
es el modelo al que se remiten todos los procedi-
mientos literarios guiados por el lenguaje; el autor
que llevó más lejos la productividad de estos pro-
cedimientos. Raymond Roussel, describió el suyo
como "emparentado con la rima". La rima rara (que
es la del limerick) exacerba el juego de azar y nece-
sidad; al sugerir la idea de que hay sólo dos pala-
bras a propósito en todo el idioma estira al máxi-
mo la cuerda del azar a la vez que aprieta también
al máximo el abrazo de la necesidad. La historia
resultante, habrá que aceptarla en toda su ex-
trañeza.
El limerick citado, el original (es de 1820) po-
dría leerse como una anécdota del colonialismo. Los
nombres de lugares exóticos afluyen a la metrópo-
lis, y resuenan en ella con una extrañeza única,
novedosa, de rimas raras. Tobago es una isla
caribeña, dominio inglés desde fines del siglo XVI;
no se uniría a Trinidad, la isla más grande vecina,
hasta 1889; Trinidad pasó a manos de los ingleses
en 1802, por el tratado de Amiens. Para encontrarle
consonante, hay que recurrir al "sago", otro pro-
ducto colonial (es malayo, lo mismo que su nom-
bre). Este exotismo de la rima rara queda acentua-
da por la del último verso, que se construye con
una expresión coloquial.
Estos detalles circunstanciales sugieren que el
primer camino que podía adoptar el traductor, el
de la sustitución de esos detalles (Moscú por
Tobago) para mantener las rimas, sacrifica elemen-
 tos que hacen a la necesidad del poema. Pero lo
que se pierde aquí puede empezar a sentirse como
pérdida sólo a partir de cierto momento de la civi-
lización. Quizás este camino fue el primitivo y ori-
ginal de la traducción, cuando la literatura naciente
necesitaba difundirse por el mundo, y lo que había
que llevar de una cultura a otra (de un idioma a
otro) no era tanto los textos literarios individuales
como los procedimientos de los que nacían esos
textos.
No debería darse por sentada la asociación au-
tomática de "limerick" y "nonsense". Tienen histo-
rias independientes, y su confluencia es circuns-
tancial. El sinsentido en literatura se construye re-
lajando toda relación de necesidad entre las par-
tes del discurso, pero esa relajación debe quedar
limitada al momento inmediatamente anterior a la
escritura. Desde que está escrito, se crea una nue-
va necesidad sui generis, la del objeto literario exis-
tente, el texto tal como quedó y fue publicado. Lo
mismo sucede con toda literatura, con o sin senti-
do; el nonsense como género literario pone en pri-
mer plano este mecanismo, hace de él su razón de
ser; el resultado es un efecto de persistencia del
proceso de escritura en el texto escrito. La rima
(en realidad todo procedimiento "emparentado con
la rima") es una huella del proceso que ha queda-
do marcada en el texto. Entre "Tobago" y ''sagd'
hay una necesidad recíproca, en inglés, una nece-
sidad lingüística que arrastra, precariamente, una
necesidad de sentido; a esa precariedad rezagada
la llamamos "nonsense", sinsentido. Si el traduc-
tor lo remplaza por "Moscú" y "sagú" aparece otra
necesidad, la misma y distinta. La traducción vuel-
ve a ser proceso. Por el otro camino, el de la tra-
ducción de la historia que cuenta el poema, sacri-
ficando imparcialmente todas las rimas, la necesi-
dad lingüística se desprende de la construcción a
posteriori del sentido, y éste pasa a primer plano,
como sinsentido puro, más puro que en el original
porque ya no hay ni siquiera necesidad formal. De
lo que habría que deducir que ya en su idioma de
origen el sinsentido del limerick tiende hacia la tra-
ducción. (Pero los procedimientos mecánicos, la gé-
nesis por la rima en este caso, no rigen necesaria-
mente el sinsentido. También pueden dar por re-
sultado textos realistas.)
La confluencia histórica de limerick y nonsense
se dio en Edward Lear, nombre paradigmático de
la forma y el género. Lear empezó a escribir
limericks hacia 1830; no fueron invento suyo. En
la introducción a su segunda recopilación de estos
poemas (en 1872) cuenta: "Hace muchos años, en
una época en que pasaba gran parte del tiempo en
una casa de campo donde abundaban los niños y
las risas, los versos que empezaban 'There ivas an
Oíd Man of Tobago' me fueron sugeridos por un
querido amigo como una forma de versificación que
se prestaba a ilimitada variedad para rimas y di-
bujos ..."
Hay un error significativo en la cita que hace
Lear (error que mantuvimos al reproducir el
limerick, para poder corregirlo aquí). El original no
dice "an oíd man" sino "a sick man", un hombre
enfermo. Si el hombre es un enfermo, todo el
sinsentido es redundante, al punto de que casi deja
de ser sinsentido. Que se alimente del insípido sagú
se hace necesario ya no sólo por provenir de Tobago
sino también por la enfermedad, y esta duplica-
ción tiende una red normalizadora del sentido. El
reemplazo de Lear. "Oíd Man", es más neutro, y en
sus propios limericks se limitó a esta neutralidad
(Young Man. Oíd Man, o Lady, o Woman) que deja
expedito, el paso a la pura necesidad insensata de
la rima.
El limerick de "Tobago" había aparecido en un
librito de 1S22, titulado Anecdotes andAdventures
of Fifteen Gentlemen, con ilustraciones de Robert
Cruikshank; el autor, que no lo firma, probable-
mente fue R. S. Sharpe. Había habido otro ante-
rior. de 1820. The History of Sixteen Wonderful Oíd
Women (el subtítulo especifica: "illustrated by as
many engravings: exhibiting their principal Eccen-
tricities and Amusements"), anónimo como el otro
pero seguramente del mismo autor.
Si bien al limerick se le ha rastreado (o supues-
to) una larga historia que se remonta a la Edad
Media, en estos dos libritos (chap books) aparece
por primera vez su formato definitivo, el que adop-
taría Lear; cada uno como retrato de un personaje,
de uno de los "quince caballeros" del segundo o de
las "diciséis viejas maravillosas" del primero, y cada
uno de estos personajes identificado por un lugar,
o un nombre de lugar. Además, cada poema está
acompañado por un grabado que ilustra la aventu-
ra, anécdota, excentricidad o diversión, como los
títulos caracterizan la historia que cuentan.
(Hubo junto con estos dos un tercer libro de
limericks, de 1821 ó 1824, del que sólo conozco el
titulo, A Peep at the Geography ofEurope-, es posi-
ble que aquí los nombres de lugares estuvieran más
destacados, o sistematizados. También es posible
que haya habido más libros de este tipo antes de
Lear; la idea de un libro que se hace solo, mecáni-
camente, de a un personaje por página, sobre un
catálogo tan inagotable como la humanidad y el
mundo y la lengua, es demasiado buena para no
atraer a más de un autor anónimo.)
 En una primera clasificación, el nonsense, el
sinsentido. puede ser involuntario o voluntario. El
primero queda al principio inadvertido para el emi-
sor; el receptor puede advertirlo o no. Si no lo hace,
la apreciación de lo absurdo queda a cargo de un
tercero, que es algo asi como un espectador en el
teatro. Ese tercer hombre también puede ser el
primero o el segundo, en un momento o plano dife-
rente del tiempo, cuando recuerda lo que se dijo, y
en ese caso debe recordarlo con la mayor exactitud.
En esta recuperación, y en la precisión con que
se la hace, el tercer hombre llega a identificarse
con el que produce sinsentido deliberadamente.
El sinsentido como género literario es eminen-
temente deliberado; se diría que su autor no puede
dejar nada, ni el menor elemento, librado al azar,
porque el sentido amenaza colarse a la menor dis-
tracción; la pendiente del menor esfuerzo, o del ha-
bito, lleva al sentido; el sinsentido es una diver-
gencia, y hay que seguir creando divergencias todo
el tiempo. Pero el sinsentido involuntario, el lap-
sus o el malentendido o la mera estupidez, sigue
siendo el modelo. Lo involuntario mismo es
irremplazable, porque es esencial a la producción
del sinsentido. De modo que al volverse delibera-
do, esa producción no puede disimular su carácter
artificioso, su ficción. Su estado natural no perte-
nece al arte, sino a la vida. De algún modo, este
mecanismo colorea de sinsentido todo el arte.
Y todo el lenguaje. El sinsentido se percibe so-
bre el fondo del sentido. ¿No sucederá lo mismo
con el sentido? Es cierto que a éste le alcanza con
el contraste que hace con el silencio, pero una vez
que el silencio se ha roto, o inclusive para que el
silencio signifique algo, debe hacer contraste con
otra cosa.
Lo que para el arte es "la vida", para el lengua-
je es "el referente". Hagamos a un lado, (pero no
del todo) el sinsentido que es puramente sinsentido
del lenguaje, como las ecolalias o jitanjáforas. Por
lo demás, las locuras del lenguaje nunca son pu-
ramente lingüísticas porque sigue habiendo una
referencia, y no podría ser de otro modo ya que el
lenguaje es eso.
El sinsentido literario podría clasificarse según
tres géneros: narrativo, poético, teatral. El teatral
podría considerarse el original, ya que se desarro-
lla en la escena de lo involuntario y el tercer hom-
bre. El poético sería el de la locura del lenguaje,
en su. impureza constitutiva. El narrativo retro-
alimenta a los otros dos, estableciendo la prima-
cía de la representación, la locura en el mundo.
Suele hacerse la división entre la locura con
método y el puro caos de la locura. Son las dos
ramas clásicas del absurdo literario. De la primera
el modelo más acabado y famoso es el de las dos
novelas de Alicia, de Lewis Carroll, construidas
sobre premisas lógicas, de lógica o n í r i c a o
ajedrecística, en el fondo una lógica de la inven-
ción o lógica literaria, reglas de juego que se obe-
decen aun cuando se las rompe. Es un sinsentido
"realista", en tanto el realismo es también un jue-
go de obediencia de reglas o premisas.
El otro sinsentido, el que no sigue reglas, es
breve, instantáneo, y el limerick podría funcionar
como su prototipo. Las leyes de la representación
se manifiestan en la extensión, o en la continui-
dad. Es fácil ver que el verosímil existe, o no exis-
te, en el encadenamiento de los hechos. Un ins-
tante aislado no tiene sentido ni es absurdo. Es la
narración la que provee el sentido, y por lo tanto el
arte del sinsentido se refiere siempre a la narra-
ción. Pero la narración vuelve al teatro, a la esce-
na del lapsus, y a la poesía, la locura del lenguaje.
El núcleo original de la narración hay que bus-
carlo en la previsión del receptor: en sus expecta-
tivas o en el desfase temporal que establece la inter-
subjetividad, y la crea. La narración más realista y
convencional ya opera con la burla a las expectati-
vas; es el modo de hacer que valga la pena. De otro
modo, sería lo que uno se cuenta a si mismo. El
sinsentido opera con este sistema de expectativas
en general, con su existencia misma generadora
del cuento que alguien le cuenta a otro. Se logra el
sinsentido cuando se burla la expectativa, tomada
esta última como "expectativa de la expectativa".
En el primer nivel de burla, es narrativa; en el se-
gundo es sinsentido. Como para alcanzar este se-
gundo nivel hay que pasar por el primero, todo
sinsentido es subgénero de la narración.
El género del "nonsense" tal como llegó a su
máxima expresión en la Inglaterra victoriana tiene
una cierta brusquedad de emergencia, algo de ins-
tantáneo. Aun el que sigue su propia lógica, no pier-
de mucho tiempo en establecer sus premisas. Eso
fue posible en una cultura que tenía muy consoli-
dado su sistema general de representación. Ese tipo
de cultura tiende a volverse imperial, y el Imperio
Británico por el que corrió el "nonsense" fue, más
que un ejemplo de esta irradiación, su manifesta-
ción histórica.
Se diría que una condición de emergencia del
sinsentido es la existencia de una representación
que establezca un verosímil sólido, indiscutible, que
se dé por sentado, como si el sistema de represen-
tación narrativa ya no dependiera de ningún me-
canismo semiótico y sucediera con la misma natu-
ralidad que la fotosíntesis o la lluvia. De ahí no
 hay más que un paso a la idea de que las distintas
culturas del mundo, las más exóticas como las más
vecinas, están expuestas por igual a las mismas
rupturas de sentido. El imperio colonial nace na-
turalmente de esta convicción, efectuando una re-
versión de la causa y el efecto que ya se parece al
sinsentido que lo va a expresar.
El formato narrativo colonial más característi-
co es la anécdota. El roce de culturas produce la
chispa del pequeño relato curioso, el que se adap-
ta al interés de un momento combinando en el cir-
cuito de lo momentáneo el sobreentendido de la
enunciación y el malentendido del enunciado. La
anécdota es ese acontecimiento que le pasó a al-
guien alguna vez en algún lugar. Este lugar a su
vez combina lo accesible de las facilidades colonia-
les con la intangibilidad original de la ficción. Pero
lo propio de la anécdota es el efecto, la vuelta de
tuerca que le da sentido. Este efecto es vecino al
del humor; la anécdota siempre está a un paso de
ser humorística.
Condensado de sentido, pura producción de
sentido, sin sentido excedente, con el sobreenten-
dido y el malentendido apretados en un mismo
núcleo, la anécdota puede servir tanto al sentido
como al sinsentido.
Los dos campos extraños que se solapan para
dibujar el campo propio del nonsense son lo hu-
morístico y lo infantil, que son las formaciones pro-
pias, respectivamente, del malentendido y el so-
breentendido.
El nonsense echa mano a todos los recursos
del humor: exageración, inversión, trueque de ni-
veles, sorpresa... Pero el efecto humorístico depen-
de demasiado del sentido estructurado como tal.
En los hechos, el nonsense no dispone de otro efecto
que el humorístico, pero no es el que busca. Hay
una paradoja en el nonsense: busca producir un
efecto, pero es un efecto inefectivo, un efecto va-
cío, un fantasma de efecto. Este vacío se materia-
liza en lo que tiene más cerca, el humor, pero a
sabiendas de que se trataba de otra cosa. La risa
se ahueca en una nostalgia del puro sinsentido,
que nunca se sabrá qué es. Nostalgia de la domi-
nación universal, del Imperio como utopía que tras-
cienda todos los malentendidos humorísticos y las
anécdotas de la civilización.
El sobreentendido infantil es la otra cara de la
moneda. Los niños son los destinatarios ostensi-
bles del nonsense Victoriano. Y los niños no ha-
blan sino la lengua del sobrentendido, al punto de
transformar en sobreentendido el malentendido
mismo. Esa transformación le da su sabor pecu-
liar al nonsense Victoriano.
Se establecía una especie de teatro, con el niño
en la escena (de la lectura), y el adulto apreciando
esta escena. El nonsense completo incluye la re-
cepción, la reacción, que está a cargo de un niño.
 Pero el nino queda dentro de la escena, y el verda-
dero lector es adulto.
El niño era esencial a la anulación del sentido,
pero por ello mismo esa anulación era apreciada
por el adulto. Éste gozaba del espectáculo gracias
a esa idea del niño, sin la cual ese espectáculo
habría sido demasiado oneroso o amenazante. El
sentido, después de todo, es el fundamento del sa-
ber, y éste lo es del dominio. Los niños no necesi-
tan saber.
Hay que hacer notar que la anulación del sen-
tido no es tanto un proceso como una reversión
instantánea, un cambio de punto de vista. Se lo
podría definir como una estetización del sentido.
Éste, anulado, queda presente, de hecho más pre-
sente que nunca porque se está exhibiendo, con
una torsión que lo hace volumétrico y opaco, cuan-
do en su funcionamiento normal es lo transparen-
te por excelencia.
Por todas estas características el nonsense
parece hecho a medida para preservar un secreto.
Si un secreto siempre termina revelándose, para
mantenerlo no hay otro medio que constituirlo con
los elementos que podrían haber servido para la
revelación, con lo que ésta queda burlada para
siempre.
Los secretos de Lear, más vale buscarlos, sin
muchas esperanzas, en su biografía.
 Edward Lear nació esn Highgate, el 12 de mayo
de 1812. Era el menor de veinte hermanos, lo que
ya tiene algo de absurdo. Para acentuarlo, la ma-
dre parece haberse olvidado del niño desde el mo-
mento de darlo a luz; lo crió su hermana Ann, vein-
tiún años mayor que él, y los dos formaron una
pequeña familia independiente, en base a los ma-
gros ingresos de ella como institutriz. El padre,
Jeremiah Lear, que había sido un rico corredor de
Bolsa, fue a la bancarrota cuando su hijo menor
tenia cuatro años, estuvo preso, y se retiró con su
esposa: formaban una pareja muy unida, por com-
pleto indiferente a la suerte de sus hijos, al menos
de los quince que habían sobrevivido a la infancia.
Los jóvenes Lear se dispersaron, y terminaron vi-
viendo en rumbos tan divergentes como los Esta-
dos Unidos (dos de ellos fueron soldados en la Gue-
rra Civil) o Australia.
 Antes ,de los diez años Edward ya sufría de al-
gunos males que lo acompañaron el resto de su
vida: epilepsia ("the Demon"), estados de depresión
aguda ("the Morbids"), miopía extrema, y la frac-
tura de las dos rodillas (le pasó un carro por enci-
ma) con la consiguiente configuración defectuosa
de las piernas.
A los catorce años empezó a ganarse la vida
como dibujante ilustrador, por necesidad. No ha-
bía hecho estudios formales de ningún tipo. Aun-
que se dedicó al dibujo y la pintura con asombrosa
asiduidad todos los días de su larga vida (se levan-
taba antes del amanecer para trabajar, y lo seguía
haciendo hasta la noche; lamentaba amargamente
las interrupciones, y adivinaba el acecho de sus
fatales depresiones si pasaba un día sin trabajar),
no parece haber tenido una facilidad innata ni una
vocación especialmente definida.
En 1830 publicó, en folios sueltos, dibujos de
loros, hechos con intención científica; se trataba
de la Familia de las Psittacidae, de la que había
iniciado el registro completo. Había un mercado
para este tipo de trabajos, y los de Lear, hechos
con extraordinaria habilidad y cuidado en el deta-
lle, tuvieron éxito. Fue admitido como socio en la
Sociedad Linneana, y un distinguido ornitólogo, Joe
Gould, lo invitó a colaborar en una obra sobre Aves
de Europa. Durante los dos años siguientes viajó
con Gould por los Países Bajos y Alemania dibu-
jando pájaros.
 Este trabajo quedaría interrumpido, lo mismo
que el anterior de los loros, por una oferta que cam-
bió su vida; en 1832 un rico aristócrata, Lord
Stanley, le propuso que se instalara en su man-
sión, Knowsley Hall, para dibujar los animales del
zoológico que había formado. Lear pasó varios años
allí, estableció relaciones de amistad con la fami-
lia y sus invitados, y durante toda su vida siguió
en ese ambiente aristocrático, donde encontró su
clientela y sus amigos. Para un hombre que nunca
se casó ni formó una familia, los amigos fueron
importantes. Era afectuoso, y correspondido, sal-
vo en el caso muy frecuente en que sus afectos se
deslizaban al terreno del amor, apasionado y exi-
gente.
Hacia los veinticinco años había iniciado el ré-
gimen de viajes que se hicieron constantes, y en el
que pasó el resto de su vida. Al mismo tiempo, su
trabajo de dibujante y pintor se desplazó de los
animales a los paisajes. Más que motivos artísti-
cos, el cambio los tuvo profesionales; había un
mercado floreciente para las "vistas" de lugares
pintorescos o históricos. Italia era el escenario más
indicado, y Lear fue a instalarse a Roma en 1837;
la ciudad fue su centro de operaciones durante más
de una década, con constantes viajes y periódicos
regresos a Inglaterra para la publicación de sus
álbumes de paisajes. En una de esas estadas en
su patria, en 1846, le dio clases de dibujo a la jo-
ven reina Victoria.
 Aun después de dejar su residencia en Roma,
en 1848, siguió viviendo en el Mediterráneo, y sus
pasajes por Inglaterra se fueron haciendo máé ra-
ros y breves. Él frío le sentaba mal> y los compro-
misos sociales (las rondas por casas de campo) le
impedían trabajar como quería, es decir todo el
tiempo. Su última temporada larga en el país fué
precisamente después de dejar Roma y tras una
larga gira por Egipto, Palestina y Grecia: entre 1850
y 1853 tuvo habitaciones en Londres, y se entregó
a un proyecto tan curioso como demorado: apren-
der a pintar, metódicamente, llenando sus lagu-
nas de autodidacta. Uno de sus problemas era la
figura humana, que nunca llegó a dominar (acadé-
micamente hablando); otro, la técnica del óleo. En
una escuela privada preparó el examen de ingreso
a la Escuela de la Academia Real, en la que fue
admitido y a cuyas clases asistió durante unos
meses. Después hizo amistad con uno de los pin-
tores más destacados de la Hermandad Prerafaelita,
Holman Hunt, quien consintió en tomarlo como
alumno (era muchos años menor que Lear). Viajó
con Hunt, vivió en su casa, y empezó a pintar gran-
des paisajes al óleo, algunos de los cuales fueron
aceptados en exposiciones oficiales, y encontraron
compradores.
En 1853 retomaba los viajes: Egipto, Suiza, Al-
bania, Grecia, Corfú, Palestina, Líbano, Italia... En
Corfú pasó largo tiempo, acompañando a Franklin
Lushington, con quien tuvo una amistad apasio-
nada, correspondida para su pesar con una dis-
tante reserva. Sin ser homosexual, o siéndolo muy
en secreto, Lear se enamoraba de sus amigos y su-
fría por ellos de todas las alternancias del cora-
zón. Su historia con Lushington, insatisfactoria
para ambos, fue la más violenta y persistente. Lear
no descartaba la amistad con las esposas de sus
amigos, incluida la de Lushington, y era muy po-
pular entre los hijos de éstos, a los que cubría de
dibujos y versos humorísticos. Su mejor amiga y
más íntima confidente fue Emily Tennyson, la es-
posa del poeta, con cuyos poemas Lear hizo can-
ciones, muy apreciadas en su momento, y también
se propuso hacer una edición ilustrada, proyecto
ambicioso en el que trabajó décadas y quedó sin
realizar.
También hubo un proyecto de casamiento, con
una bella joven inglesa, Gussie Bethell. En 1866
estuvo a punto de proponerle matrimonio; sus car-
tas atestiguan las consultas ansiosas que hizo a
todos sus amigos (al parecer casi todos se mostra-
ron poco alentadores), sus dudas y temores. Al fin
no lo hizo, con la excusa de la edad, la mala salud,
y la falta de medios. Si bien eran excusas, no les
faltaba fundamento: tenía cincuenta y cuatro años,
su salud era precaria, y si bien se las había arre-
glado para mantenerse, lo había hecho a duras
penas y no disponía de ahorros, ni de casa, ni de
ingresos fijos. La continuación de la historia fue
por demáa curiosa. Al poco tiempo Gussie Bethell
se casó, y, como si quisiera demostrar algo, lo hizo
con un hombre anciano, inválido, y más pobre que
Lear. Pasados los años enviudó, volvieron a encon-
trarse, y Lear pasó por las mismas alternativas de
dudas, temores y excusas que la vez anterior. Has-
ta su vejez siguió barajando la posibilidad de ca-
sarse con ella, y nunca se decidió.
Su única compañía humana estable fue su
valet, un hombre de Corfú llamado Giorgio Cocalli,
que entró a su servicio en 1856 y siguió con él en
todos sus viajes y residencias hasta 1883 cuando
murió (lo reemplazaron sus hijos, que eran unos
delincuentes).
Entre 1872 y 1887 tuvo otra compañía, su gato
Foss, al que adoraba. En las caricaturas de sí mis-
mo con las que ilustraba sus cartas invariablemente
se hacía acompañar por Foss, caminando unos
pasos atrás, y sonriendo. Cuando el gato murió,
seis meses antes que él, mandó hacer una lápida
que decía: "Qui sotto sta sepolto il mió buon Gato
Foss. Era in casa mia 30 anni e morí il 26/7/1887
di etá 31 anni". Firmado: Edoardo Lear. El gato no
tenía mucho más de quince años. La duplicación
de la edad es uno de los tantos caprichos o sal-
vaguardas mágicos de su dueño.
El gato vino junto con la casa. En 1871, cerca-
no a los sesenta años, Lear tuvo por primera vez
una casa propia; se la hizo construir en San Remo,
y la llamó Villa Emily en homenaje a su más fiel
amiga. Había elegido San Remo después de probar
un tiempo en Cannes, de donde escapó por el exce-
so de ingleses ricos que hibernaban allí. Se mudó
a Villa Emily en 1871 y pasó en ella toda la déca-
da. salvo algunos veranos en Inglaterra y un largo
viaje a la India, que duró todo el año 1874. En 1878
sucedió algo perturbador: el terreno que separaba
su propiedad del mar fue adquirido por alemanes,
que construyeron un hotel. Todo el paisaje y la paz
se evaporaron. Después de muchas vacilaciones y
cálculos, y con préstamos de amigos, que se pro-
ponía devolver con la venta de Villa Emily, compró
un nuevo terreno e hizo edificar otra casa, que lla-
mó Villa Tennyson; se mudó a ella en 1880; ese
año hizo su última visita a Inglaterra. No hubo más
viajes, salvo a localidades cercanas de montaña
donde pasaba los veranos. Murió en enero de 1888,
a los setenta y seis años.
 Su obra pictórica consiste de millares de vis-
tas, esbozos tomados en el lugar, acuarelas (por
las que es principalmente apreciado), y en menor
cantidad cuadros al óleo de grandes dimensiones,
de paisajes históricos prestigiosos, que le eran en-
cargados y le llevaban largo tiempo de preparación
y elaboración. Se autotitulaba "paisajista topógra-
fo", y la práctica incesante había logrado que ter-
minara haciéndolo más o menos bien. Era esen-
cialmente un dibujante; sus acuarelas son dibujos
coloreados.
El mérito de las vistas residía en buena medi-
da en haber estado ahí, en haberlo visto con sus
propios ojos, haberse sentado con su cuaderno de
notas frente a una montaña o un río, una mañana
o un atardecer. Constituían un souvenir, una apro-
piación, una forma de turismo vicario. Las vistas,
como los personajes de los limericks, eran "de Al-
bania", "de Grecia", "de Egipto", "de la India", y
tenían algo de múltiple, de colección, aun cuando
estuvieran solas, enmarcadas y colgadas en una
pared. Eran naturalmente parte de una serie. Tam-
bién eran más bien anónimas en tanto sugerían
una de las habilidades que definían al inglés que
hubiera gozado de los privilegios de una buena
educación.
Su soporte más natural era el libro ilustrado,
el álbum. El formato serial ya constituía un vir-
tual diario de viaje, y fue así como Lear las comer-
cializó principalmente. Algunos de los títulos:
Illustrated Excursions in Italy, dos volúmenes
(1846), Journal qf a Landscape Painter in Albany
(1851), Journal of a Landscape Painter in Southern
Calabria (1852), Views in the Seven lonian Islands
(1863), Journal of a Landscape Painter in Corsica
(1869). Fueron menos que los que proyectó y pre-
paró. El proceso de confección del libro, la depen-
dencia de la imprenta y los grabadores, era com-
plicado y frustrante. Con alguna excepción, los re-
sultados fueron insatisfactorios.
Los loros también habían sido una serie, y las
aves de Europa, y el zoológico de Lord Stanley, y
también entonces el destino de los trabajos era el
libro ilustrado. Hay una constante de documenta-
ción y colección, que tiende a la ciencia "natural",
la ciencia del naturalista, con elementos de habili-
dad manual, sensibilidad, gusto.
Quién sabe si el "paisajista topógrafo" se hizo
viajero por imperio de su profesión, o si ésta fue la
excusa para viajar. Lo más probable es que hayan
ido en bloque. De hecho, el trabajo del artista valia
tanto rriás cuando era la ocupación marginal del
caballero en viaje de placer.
Es bastante asombroso que un hombre con sus
problemas de salud haya podido mantener este ré-
gimen de movimiento constante, y las condiciones
en que lo hizo. Regiones accidentadas (era lo que
exigía la "topografía"), climas difíciles, exigencias
físicas en el desplazamiento, falta de albergues
adecuados que a veces se prolongaba durante me-
ses, también enfermedades que lo postraban en
medio de la nada -pero no le impedían completar
los itinerarios planeados, ni lo desalentaban de
iniciar otra excursión el año siguiente. Un detalle
á notar es que nunca recurrió a médicos, la men-
ción de los cuales está ausente en cartas y diarios.
Todos sus viajes fueron a sitios donde iban los
ingleses, donde había ingleses, y toda su vida so-
cial era con compatriotas, dondequiera que estu-
viera. No es tan extraño, dada la ubicuidad de los
ingleses en el siglo XIX, sobre todo en él área me-
diterránea. Aun así, es notable la falta de interés
de Lear en los naturales de los países que visitó:
no hubo una sola amistad, ni siquiera un interlo-
cutor que encontrara digno de mencionar en sus
cartas. La sociedad británica se rehacía en cual-
quier isla o valle remotos. Esto puede indicar la
primacía que tenía para él la comunicación oral.
más específicamente el idioma. Su mundo portátil
estaba hecho de conversación inteligente y diverti-
da, y juegos de palabras, por los que era famoso.
Junto con los viajes, y como su complemento,
los biógrafos no han dejado de observar la abun-
dancia sobrenatural de su correspondencia. Escri-
bir treinta cartas por día (antes del desayuno) no
era desusado para Lean Aun para una época y una
nacionalidad en que las cartas proliferaban, su
puntualidad llamaba la atención. Se las había arre-
glado para que todos su amigos estuvieran lejos
casi siempre, y para extrañarlos. En cuanto a te-
ner algo que decirles, la distancia misma, con o
sin viajes, le daba materia.
Aquí también había una serie. Hay elementos
en sus cartas que las acercan a las otras series
que practicó, sobre todo a los poemas: los juegos
de palabras, la invención idiomática y los dibujos
con los que las ilustraba. Se parece a la serie de
los viajes en que, a diferencia de las vistas y los
poemas, no era necesario editarlos (buscarles im-
prenta, grabadores, etc.; o compradores). Queda-
ban en manuscrito, tal como salían.
La serie más memorable, la que hace memora-
bles a todas las demás, es la de los limericks. Se-
gún su propio relato, empezó a componerlos si-
guiendo el ejemplo de los dos libros de los quince
caballeros y las dieciséis viejas, hacia los veinte
años, cuando vivía en Knowsley Hall ("una casa lle-
na de risas y niños"). Los reunió en el llamado A
Book of Nonsense ^n 1846, bajo el seudónimo de
"Derry Down Derry". La segunda edición, aumen-
tada, es de 1855. Entre tanto, había habido innu-
merables reimpresiones, y el libro ya era famoso.
Sólo la tercera edición, de 1861, apareció con su
nombre en la portada. Aun entonces y por mucho
tiempo más, hubo dudas sobre la identidad del au-
tor de este libro popularísimo, lo que indica que su
fama como pintor era muy limitada. Una de las
posibilidades que se debatía era que el nombre
"Lear" ocultara a algún noble ("Earl").
Pasados los cincuenta años empezó a escribir
poemas "nonsense" en formas distintas del lime-
rick. No son muchos, sí extraordinarios, y los re-
unió en 1871 como Nonsense Songs, Stories and
Alphabets, en 1872 como More Nonsense, Pictures,
Rhymes, Botany, y más completos en 1876, bajo el
feo título injusto de Laughable Lyrics. Hay que agre-
gar, como está indicado en los títulos de algunas
recopilaciones, los alfabetos, con dibujos y rimas,
de los que hizo gran cantidad, muchos como rega-
lo para niños hijos de amigos; y los dibujos de bo-
tánica fantasiosa.
La intrascendencia de su pintura se debe a la
falta de un auténtico compromiso con ella. Era un
dilettante que se creía un profesional, pero en rea-
lidad no engañó a nadie (con la posible excepción
de la Reina). Su poesía también es la de un
dilettante, en tanto dependía de la ocurrencia, del
humor del momento, de los niños que tuviera a
mano para regalársela. Pero ahí lo circunstancial
cambiaba de signo. El souvenir del instante y la
presencia adquiría una brusca eternidad al apli-
carse a la topografía de la lengua y su lógica.
Una división general de toda su obra correría
entre el humor y lo serio. No hubo ningún intento
de humor en su trabajo de "paisajista topógrafo", y
no hubo tampoco (si lo hubo, no se conservó) nin-
gún intento de hacer poesía seria; sí hubo humor
en sus dibujos para ilustrar poemas o juegos de
palabras, pero estos dibujos estaban adheridos al
texto y eran parte de él (lo mismo en las cartas). Al
principio de su carrera, antes de que empezara a
componer los limericks, hubo un barrunto de con-
vergencia: su primer trabajo profesional fueron los
loros, y si bien éstos eran dibujos serios, de inten-
ción científica, los loros, aun bajo el severo rubro
"Familia de las Psittacidae", tienen algo de humo-
rístico de por sí. Su elección por parte del joven
artista indica una vacilación que se resolvería poco
después en estricta y no violada separación de cam-
pos. El paisaje, la indiferencia de la Naturaleza, es
tomado por Lear en su faz ya hecha; el "topógrafo"
sólo interpreta en términos de superficies y volú-
menes el mundo tal como lo ha conformado la geo-
logía. En contraste, los limericks son un mundo
en estado de creación, para lo cual es necesario
dislocar su racionalidad.
En cuanto al humor, hay que decir que el que
practicó Lear es de un tipo especial. Lo único que
tiene en común con lo que se entiende habitual-
mente por humor es la producción de un efecto.
Lo que diferencia algo humorístico de algo no hu-
morístico es que en el primer caso se espera una
cierta discontinuidad, un efecto que se produce
sobre el receptor, mientras que en lo que no es
humorístico el efecto se reabsorbe, y el receptor
no necesita participar activamente. De ahí que la
producción humorística tenga algo de impersonal,
pues el sujeto que la produce fluye y se desvanece
en el efecto.
El humor es un recurso muy usado por tími-
dos (y melancólicos) en razón de esta neutraliza-
ción de lo subjetivo. En el fondo, es un modo de
"cambiar de tema" o distraer la atención. Los jue-
gos de palabras, a los que el humor está indiso-
lublemente unido, son el recurso más a mano para
desviar la conversación de un tema peligroso, en
direccón a las palabras con las que se expresa ese
tema, o la lógica que moviliza a las palabras.
Ése es el "humor" de Lear, pero vaciado de sus
contenidos normales. En él está ausente la recons-
trucción de sentido que se da al final del chiste.
Para producir el sinsentido puro que buscaba, el
sinsentido como efecto, debe anular el efecto. El
limerick es el chiste al que le falta el final; la "punch
Une" es literalmente la repetición de la primera lí-
nea. del primer verso.
Aunque a Lear se lo identifica con el limerick.
y al limerick con él, no fue su inventor, como ya
dije. Lo tomó de los dos libritos de comienzos de la
década de 1820, quizás también de algún otro que
desconocemos. Le habría bastado con un solo 1-
imerick, el de "Tobago" que menciona en sus re-
cuerdos.
 Veamos esos dos libros originales.
Las Dieciséis Viejas Maravillosas son poco exó-
ticas: son "de" Gloster, Ealing, Norwich, Harrow,
Croydon, Gosport, Leith, Surrey, Exeter, Bath,
Leeds, Devon. Lynn (y una sin lugar, la llamada
Towl). Sólo dos vienen del extranjero: Francia y
España, y las dos bailan. La de Francia "enseñaba
a bailar a niños crecidos"; podría suponerse que
era una francesa desterrada en Inglaterra que se
ganaba la vida dando clases de danza a adolescen-
tes. Pero los encontraba tan rígidos que los despi-
dió a todos. La de España, si entiendo bien, hacía
muchas cosas contra su gusto sólo para mostrarse
amable. Y aun así, "yet", (esta adversativa es intri-
gante) bailó un fandango con el General Fernatido;
en el último verso se la califica de "caprichosa",
resumiendo la pequeña historia retorcida. "Fandan-
go" y "Fernando" hacen una rima imperfecta,
aproximativa, solamente "española".
 Una intensa movilidad caracteriza a todas: la
de Ealing saltó hasta que su cabeza tocó el techo
(cuando le anunciaron que su número había gana-
do la lotería, el 2164); la de Harrow recorría la ciu-
dad en una carretilla haciendo visitas; la de
Croydon, por simular Juventud, afectaba una es-
pecie de mal de San Vito, hasta que se descolocó la
cadera; la de Surrey andaba de prisa mañana tar-
de y noche, y apenas si se hacía tiempo para insul-
tar al marido y llevar a los chicos a la escuela; la
de Leeds trabajaba para los pobres hasta despe-
llejarse los dedos; la de Devon se limitaba a levan-
tarse a las siete para hacer las tareas del hogar, y
entrar en calor; la llamada Towl salía a navegar
con mar agitado, y el oleaje le revolvía el estómago
a su lechuza, que llevaba de compañía. Si no es el
movimiento, es la delgadez héctica que lo sugiere:
la de Norwich se alimentaba sólo de porridge y la
capa le hacía de vestido (?); la de Bath era flaca
como una varilla, oscura y esquelética; la de Lynn
tenía la nariz y el mentón tan largos y arqueados
que casi se tocaban. A la de Gloster la sacaba de
sus casillas la charla incesante de su loro; la de
Leith sufría de dolor de muelas; la de Gosport tuvo
un ataque de furia al descubrir, cuando se vestía
para un baile, que la peluca le quedaba chica.
El todo forma un librito frenético y chillón, lle-
no de gesticulaciones, rabietas y accidentes. Las
viejas esperpénticas se ponen en situación de per-
sonaje humorístico. Una galería de viejas. Los di-
bujos son coloreados, casi realistas, con un toque
caricaturesco.
El número en el título acota la serie. Como las
estampas japonesas, las treinta y dos vistas del
Fuji o las sesenta y cuatro del Tokaido, éstas tam-
bién son geográficas. Más que eso, limitan cada
poema a un personaje, a una caracterización. La
excentricidad es de rigor -son las dieciséis viejas
"maravillosas". La maravilla está en lo cotidiano,
en la observación precisa de las rarezas de gente
corriente; las mujeres de edad tienden a desarro-
llar hábitos curiosos, un poco liberadas de la cen-
sura vecinal, o a dejar cristalizar manías.
Los Quince Caballeros del segundo libro son
más internacionales; más de la mitad proceden de
las colonias. Y no se trata nominalmente de caba-
lleros: un gordo, un viejo, un granjero soberbio,
un viejo capitán, un carnicero, un joven, un sas-
tre, un viejo avaro, un viejo soldado, un enfermo,
un pobre, un viejo vivaz, un viejo comerciante. Sólo
uno, el de Harwich, es un viejo caballero; y hay un
viejo "Squire". El denominador común es que son
todos hombres. La edad es completamente acciden-
tal: la sílaba "oíd" se agrega por motivos rítmicos
aquí y allá.
La violencia sigue prevaleciendo, mucho más
declarada que en el caso de las viejas; el viejo de
Oporto debe interrumpir sus bromas con el grito
que le arranca la gota; el granjero de Rye-gate
amenaza al cazador que ha traspasado su cerca; el
viejo capitán de Dover salta de su cama de enfer-
mo al sonido del tambor, a combatir enemigos ima-
ginarios; el carnicero de Athlone golpea con su
bandeja al mendigo que le pide un hueso; el sastre
de Quebec naufraga en una tormenta; el viejo sol-
dado de Bicester sufre el ataque de un toro; el vie-
jo comerciante de Malta riñe sin motivo con el mé-
dico de la isla. Más inofensivo es el accidente que
le sucede al gordo de Bombay: un pájaro le roba la
pipa que estaba fumando; el rico propietario rural
de Southwark tiene el defecto de hablar todo el día;
el joven de St Kitts tiene "ataques", anticipando
los de Lear; el viejo avaro de Reading ha construi-
do un cobertizo tan pequeño que la vaca sólo pue-
de meter en él la cabeza: un problema de dimen-
siones como el de la vieja con la peluca; también
hay una remisión a una vieja, la que sólo comía
porridge, en el enfermo de Tobago que sólo comía
sagú; al caballero de Harwich, de noventa años, el
nieto le birla la novia. Sólo son pacíficas las histo-
rias del pobre de Jamaica, que hacía unos delicio-
sos bizcochos muy apreciados por los negritos; y
el borracho de Madeira, que se limitaba a brindar
por los amigos ausentes.
La disminución de coherencia hace disminuir
el nivel de sinsentido. Estas son anécdotas casi co-
rrientes, bastante explicables. Apenas si puede ex-
traerse de ese rubro el pájaro que le roba la pipa al
fumador (pero esas cosas pasan) y el viejo soldado
al que el sonido del tambor le despierta el ardor
guerrero, cosa menos absurda que patética o sen-
timental. Lo demás son accidentes curiosos, más o
menos dignos de atención. En todo caso, el
sinsentido estaría en lo poco memorable del caso.
En realidad, tampoco había mucho de sin-
sentido propiamente dicho en las dieciséis viejas.
Se diría que lo que hace estas historias dignas de
contar es la rima, en primer lugar la rima que une
el lugar de residencia con la materia de la anécdo-
ta. Luego la segunda rima, que desarrolla el relato
o lo explica. El joven de "St Kitts" sufre "fits" (ata-
ques); luego, un eclipse de luna le produce un des-
mayo ("moon", "swoon").
En tanto galería de personajes, que puede tra-
ducirse como yo lo he venido haciendo, la justifica
más que la rima la decisión del autor de hacer la
enumeración, de redactarla con prolija concisión,
y acompañarlas de una ilustración y hacer un li-
bro con ellas. Un libro gratuito, un libro puramen-
te libro. Un objeto, con la opacidad de sentido que
tienen los objetos.
A diferencia de las viejas, todas británicas y
todas viejas, visibles en sus manías domésticas, la
serie de los hombres parece querer demostrar que
la vida es complicada, accidentada y azarosa. Para
los niños, es una lección de causas y efectos. Para
los adultos, un recordatorio casual de las muchas
formas que toma el destino y del modo en que se
acumulan en la memoria; la experiencia, los via-
jes, la conversación, crean estas colecciones que
sólo un ingenioso anillo de palabras puede conser-
var. Para grandes y chicos, los círculos rimados
encierran a un personaje, y a la pequeña o gran
contingencia que lo singulariza. El limerick sería
una de las formas de hacer la lista. La otra es la
biografía.
El librito de rimas y dibujos, objeto de compa-
ñía, breviario o manual de instrucciones. Libro para
niños, en tanto se supone que los niños son los
únicos que se pueden satisfacer con esos simula-
cros de sentido. Hay una incompletud intrínseca,
o más bien una plenitud parcial. La anécdota dice
muy poco sobre una vida, pero una vez que lo ha
dicho, lo dice todo sobre sí misma, sobre el recorte
que la constituye y la pérdida del sentido.

There was an Oíd Woman named Towl

Who went out to Sea with her Owl,
But the Owl was Sea-sick
And scream'd for Physic
Which sadly annoy'd Mistress Towl.

(Había una vieja llamada Towl que salió al mar con

su lechuza, pero la lechuza se mareó y clamó por
un médico, lo que molestó a la señora Towl.)

Quizás la estructura del limerick (sus dos ri-

mas y cinco versos, su esquema de relato) tengan
por función destacar esta incompletud. La prime-
ra rima establece el cierre sobre sí misma de la
enunciación. Aunque es un curioso cierre, máxi-
mamente abierto al azar. Es cierre de todos modos
porque opera en los dos sentidos: no se sabe por
dónde empezó el autor, si por el nombre de la vie-
ja, "Towl", o por la especie del animal acompañan-
te, "owl". Hay un círculo.
Con el segundo par de rimas pasa lo mismo,
pero en un nivel incluido. La lechuza se mareó
("seasick") y pidió por un médico ("Phisick"); esto
ya no sucede en la libertad absoluta sino dentro
del circulo anterior, el de la salida al mar de la
vieja con la lechuza.
El último verso se dice sólo a sí mismo como
final, y completa el tercer círculo, el del poema. El
triple anillo debería representarse en un diagra-
ma, pero éste sería precisamente lo que no debe
haber: el sentido, elemento cuya ausencia da "sen-
tido" a toda la operación. La ilustración represen-
ta a ese diagrama.
 Para el siguiente esquema de la prehistoria del
limerick me baso en el libro de G. Legman, The
Limerick, y en las investigaciones de Bibby y Mar-
co Graziosi.
Se lo remonta al siglo XIV, a las "nursery
rhymes" y otros tipos de poesía popular o infantil.
Un antecedente del nonsense, muy sugestivo, son
las "mad songs" de los monjes mendigos errantes
que salieron a los caminos después de la disolu-
ción de los monasterios por Enrique VIH. Como
otros invocaban la caridad por la falta de un miem-
bro, éstos lo hacían por la falta de la razón, falta
verosimilizada por el trastorno religioso. Los poe-
mas sin sentido, en los que debía aguzarse el inge-
nio para evitar cualquier interpretación racional,
bien memorizados, eran la credencial más sucinta
que podía exhibirse (simular locura por otros me-
dios podía hacerse muy engorroso). La brevedad,
el cierre fulminante, era parte de su eficacia.
Este origen es demasiado legendario para que
se hayan conservado especímenes. Sí los hay de
las canciones absurdas de beber o de fumar; a es-
tas últimas pertenece el ejemplo más antiguo, un
madrigal de 1606 en el que la forma del limerick
aparece casi perfecta:

O metaphysical Tobacco
Fetched as far as from Morocco,
Thy Searching fume
Exhales the rheum,
O metaphysical Tobacco.

(Graziosi hace el comentario siguiente: el lugar

geográfico aparece en el segundo verso, no en el
primero; pero anticipa la tradición de rimas raras
propias del limerick; en cuando a que el tabaco se
traía "hasta de tan lejos como Marruecos", puede
ser un rasgo de humor, porque Marruecos debía de
ser el sitio más cercano de donde provenía el ta-
baco).
Poco después (1618) en una canción erótica la
forma también está madura, aunque sin geo-
grafía:
 Come kisse, come kisse, my Corinna
And still that sport wee'l beginn-a
That our soules may meet
In our lippes, while they greet
Come kisse, come kisse, my Corinna,

En el libro Tommy Thumb's Pretty Songs Book,

publicado en 1744, aparece el primer limerick ilus-
trado:

Hickere, Dickere Dock,

A Mouse ran up the Clpck,
The Clock Struck One,
The Mouse fell down,
And Hickere Dickere Dock.

Un rasgo característico, el nombre de lugar, pa-

rece confluir con esta forma a partir de canciones
de bebida, improvisadas en competición. En cuan-
to al nombre, "limerick", su origen es misterioso, y
tardío. Lear no lo usó nunca. Su primera aparición
registrada está en una carta de Aubrey Beardsley
en 1896, referida a los limericks licenciosos con
los que posteriormente llegó a identificarse el gé-
nero. Limerick es una localidad de Irlanda, que fi-
gura en estribillos de canciones de bebida.
La contribución de Lear fue en cierto modo ne-
gativa. Lo hizo más estricto, el cierre del último
verso más definitivo. Dice Marco Graziosi: "Gra-
cias a esta estricta organización el limerick de Lear
proporciona un 'campo cerrado', un marco conven-
cional, que permite variaciones ilimitadas". Lo cual
es algo asi como la utopía del escritor.
Lear hizo del limerick un objet trouvé. El
sinsentido y lo infantil se derivaron por sí solos.
Los niños aman la repetición, y aquí la repetición
era casi completa: "Había un viejo en..." o una
dama, o un joven. Los cuentos infantiles también
empiezan con una fórmula: "Había una vez", a par-
tir de la cual se abre un imprevisto, a veces in-
quietante, que puede llevar muy lejos -aunque al
final se vuelve al estado estable, de sugerencias
familiares (el matrimonio). El sitio al que llega el
"había una vez" del limerick es instantáneo; conti-
guo, y a la vez imprevisible y lejano. Con el primer
verso está todo dicho; lo que le suceda a ese perso-
naje dependerá de la rima. El segundo tramo, la
segunda rima, es la peripecia. El último verso, al
repetir el primero, desmiente la historia; todo que-
da como estaba, y en realidad todo estuvo siempre
como estaba: mientras sucedía el relato, todo per-
manecía en su lugar. En cuanto al sinsentido, es
eso precisamente: el relleno a presión con elemen-
tos de sentido de un marco fijo preestablecido.
El hallazgo del formato tiene la virtud de dejar
que la obra se haga sola. Y una vez encontrado el
limerick, Lear no le buscó otro formato englobante:
no hubo libro de quince viejas o de veinte jóvenes,
sino un único libro de Nonsense, y en las reedi-
 ciones, "más nonsensé\ como pura acumulación
ni siquiera ordenada o fechada.
Todos los artistas deben encontrar su formato.
Lear es un ejemplo más, pero no se trata de ejem-
plos, pues cada artista debe hallar su formato pro-
pio, y no puede tomar como ejemplo los hallazgos
ajenos.
El formato, cualquier formato, es eminentemen-
te histórico, y como tal sirve para una sola vez. Al
menos si su función es hacer inteligible la expe-
riencia del artista en la sociedad en la que vive. De
hecho, habría que preguntarse si la insatisfacción
y el desconcierto en el que suele vivir un escritor
no se deberá a la persistencia de la duda entre lo
que es ejemplo y lo que es la cosa en sí.
La forma es una respuesta a priori; invierte la
sucesión corriente, pues deja el problema para des-
pués de la solución. El hallazgo previo de la forma,
entera y madura, es la receta del escritor feliz. No
parece que sea el caso de los grandes escritores,
pero quizás habría que volver a pensarlo. Lear es
un caso especial. No todos están de acuerdo en que
sus limericks son algo más que pasatiempos tri-
viales. Habría que poner entre paréntesis la cues-
tión de la calidad, por el momento, hasta poder
deducirla de premisas nuevas. Lo cierto es que al
adoptar la forma, Lear encontró la obra ya hecha,
y se ahorró todas las ansiedades y angustias de
hacerla. Hay una especie de reincorporación de la
obra literaria a la biografía.
 En el capítulo siguiente examino los cincuenta
primeros limericks de su primera recopilación. Del
Corpus que suponemos que pudo abrevar (los dos
libritos mencionados de la década de 1820) tomó
la forma estrófica, la disposición de rimas y rit-
mos, y la de bloques de relato, la referencia geo-
gráfica inicial, la restricción a un solo personaje
humano con rasgos extravagantes, etc. De la mo-
vilidad frenética de las viejas pudo tomar también
el dibujo de las piernas y pies de sus personajes,
siempre en una postura de baile. Hizo más sutil la
agresividad de los "dieciséis caballeros", quizás más
autobiográfica, hasta iluminar los malos encontro-
nazos con un resplandor de masoquismo. Estos dos
préstamos, estas dos adaptaciones, dan cuenta de
casi todo su estilo personal.
 There was an Oíd Man with a nose
Who said: If you choose to suppose
That my nose is too long,
You are certainly wrong,
That remarkable Man with a nose.

(Había un hombre con una nariz, que decía: "Si

suponen que mi nariz es demasiado larga, están
ciertamente errados", ese notable hombre con una
nariz.)

No es un limerick geográfico. Es "el hombre con

una nariz". Todos los hombres tienen una nariz,
pero éste la tiene explícitamente, casi "geográ-
ficamente", porque la nariz está en el lugar de la
ciudad. Casi una atracción turística, en tanto el
hombre es "notable". Este adjetivo es la única in-
dicación, fuera de sus propias palabras, de que esa
nariz tiene algo de excepcional. ¿Qué? Que es de-
masiado larga. Él mismo lo dice (es lo único que
dice), sin que nadie se lo pregunte, y la decisión de
decirlo se parece a esas negaciones freudianas que
son uno de los motivos más eficaces para decir algo,
en contraste con quedarse callado. El limerick como
ruptura del silencio refleja aquí su tema o su ac-
ción; el puente entre los dos niveles lo establece el
hecho de que Lear tenía la nariz demasiado larga.
El juego de las rimas crea ün encadenamiento
entre lo visible y lo invisible. Nose-suppose: la na-
riz rige la suposición, por la negativa; pues la na-
riz está a la vista y ño es necesario suponer nada
respecto de su tamaño ya que basta con compro-
barlo; la suposición se refiere a otro rasgo físico
oculto, que sigue siendo la nariz aunque sea el sexo.
Long-wrong: los que presupongan una excesiva lon-
gitud se equivocarán con la misma necesidad fatal
con que suena la rima clara y rotunda.
El giro, if you choose to suppose, "si eligen su-
poner" o "si prefieren suponer", es decir, si entre
todas las posibilidades que tienen disponibles eli-
gen la de suponer algo, y la de suponer algo defi-
nido... ¿Por qué habrían de hacerlo? ¿Sólo porque
él se los está diciendo? Ahí hay un eco de la edu-
cación que recibía todo niño inglés: no hacer ob-
servaciones personales. Claro que el que haga esta
suposición, no lo dirá; la enunciación queda a car-
 go del damnificado, que supone a la segunda po-
tencia. La suposición de la suposición crea un
campo intersubjetivo, propicio a la aparición
del monstruo.
Las condiciones de producción de este mons-
truo se dan en un plano intermedio. No exacta-
mente en el texto del limerick, porque es sólo en el
dibujo que lo acompaña donde puede verse que la
nariz en cuestión mide dos o tres metros, se arras-
tra por el espacio como una serpiente y la gente
debe saltar para no tropezar con ella. La inter-
locución entonces toma sentido: les está diciendo
justamente a los que saltan para no enredarse con
ella, que errarían si supusieran que esa nariz es
demasiado larga. (Coincidentemente, "demasiado"
es una de esas palabras cuya definición depende
del punto de vista que se adopta.)
El texto se puede aprender de memoria; para
eso están las rimas y el ritmo implacable. El dibu-
jo, puede ser "inolvidable", por su extrañeza. La
articulación de ambos produce el sentido, pero para
que la articulación sea eficaz el sentido debe tor-
cerse en alguna especie de sinsentido.
 There was a Young Person of Smyrna
Whose Grandmother threatened to burn her;
But she seized on the cat,
And said "Granny, burn that!
You incongruous Oíd Woman of Smyrna!"

(Había una joven de Esmirna cuya abuela amena-

zó con quemarla; pero ella atrapó al gato, y le dijo
"¡Abuelita, quema eso! jTú, incongruente vieja de
Esmirna!")

El limerick es una forma fija que admite varia-

ciones. Por ser fija admite variaciones, y las varia-
ciones destacan su fijeza. Todas sus reglas pueden
ignorarse; en el anterior, se ignoraba la que exige
un nombre geográfico en el primer verso; en éste,
la protagonista del último verso no es la misma
que la del primero. El desplazamiento de Young
Person a Oíd Woman está puntuado por Grand-
mothery Granny, y además se refleja o tematiza en
el argumento, que también es un desplazamiento:
en lugar de quemar a una nieta, se puede quemar
a un gato.
Seized on\ ''atrapó'' al gato, una acentuación
del movimiento, coherente con el estilo de ballet
frenético del limerick; pero también "echó mano"
al gato, para sugerir la prestidigitación del cam-
bio.
Smyrna / burn her. rima rarísima, como es raro
que alguien, un ser humano y no un producto co-
lonial como los higos, sea de Esmirna. Pero huma-
nos que se incineran unos a otros, exotismo bár-
baro revelado por el juego de la lengua.
Incongruous'. lo incongruente es que esa vieja
no sea joven, es decir que haya habido un pasaje
subrepticio de un personaje a otro, disimulado en
el hecho de que ambos son de Esmirna. También
ha cambiado la voz: al comienzo es el autor el que
califica "de Esmirna" al personaje, al final es este
mismo personaje el que califica "de Esmirna" a otro,
justamente el que se proponía aniquilarlo. (Otro
pasaje, de persona, woman, mediado por hery she,)
Pero hay otra razón para calificar a la vieja de
"incongruente", y es el contraste entre la extranje-
ría turca, orientalista, lejana, y el familiar "Gran-
ny", abuelita, de niño inglés. Lear está haciendo
su propia traducción o poética de la traducción,
en la "globalización" infantil. Lo cual a su vez tiene
doble fondo: en las exóticas familias turcas podría
existir la costumbre de que las abuelas quemen a
sus nietas, o que las nietas encuentren natural que
se queme a un gato. ¿Quién sabe qué sucede allá
en Esmirna? Pero esa interpelación, Granny, acer-
ca lo lejano... Y de pronto la nieta no encuentra
tan natural la conducta de su abuela, y la tacha
de "incongruente". No encuentra natural al gato
mismo, al que llama "eso" -a la vez que, en el mo-
vimiento típicamente dual del sinsentido, lo extra-
ño del gato se naturahza por la rima, cat / that
 There was an Oíd Man on a hill,
Who seldon, if ever. was still;
He ran up and down
In his Grandmother's gown
Which adorned that Oíd Man on a hill.

(Había un viejo en una colina que rara vez, o nun-

ca, se estaba quieto; subía y bajaba con el vestido de
su abuela, que adornaba a ese viejo en una colina.)

Otro limerick no geográfico, aunque sí es geo-

gráfico por la colina; en todo caso, topográfico. La
rima colina / quieto tiene un sentido porque la
colina está inmóvil. Pero ese sentido es negado
porque el hombre sobre la colina no está quieto.
Otra vez el frenesí del movimiento constante. El
modo en que se lo dice ("rara vez, si es que alguna
vez...") al mismo tiempo es un relleno rítmico del
verso, que al decir lo que dice (que el sujeto nunca
se quedaba quieto) habría sido demasiado breve, y
registra una intención de exactitud y veracidad,
como si dijera: "no quiero exagerar y que mis lec-
tores dejen de creerme".
Estaba "sobre" la colina, pero corría "para arri-
ba y para abajo": no es incorrecto porque la ladera
es parte de la colina, o es la colina misma: la coli-
na tiene un arriba y un abajo, y esté arriba o abajo
uno sigue estando "sobre" la colina. Lo cual signi-
fica que la colina no está tan quieta. En cierta ver-
tiente del discurso ella también "sube" y "baja", y
a ella también podría aplicársele lo de "rara vez, si
alguna vez, estaba quieta".
Pero quizás nos hemos precipitado en la lectu-
ra. Después del segundo verso hay una pausa. Que
el hombre corra para arriba y para abajo ya es parte
de otro asunto, a saber: que lo hace vestido con el
vestido de su abuela. Por la ley de la gravedad del
sentido, a la que ni siquiera el sinsentido escapa,
la atención se concentra toda sobre esta peculiari-
dad indumentaria. El registro desnudo de los he-
chos obliga a suponer que unos son causa de otros;
cuando no hay ninguna explicación, todo se vuelve
explicación. Llegamos a pensar que se movía tanto
porque el subir y bajar no admite detenciones (como
el péndulo), y que lo hace porque usa ese vestido...
Si alguien es tan loco como para adoptar ese dis-
fraz, es porque está en un limerick, y si sólo dispo-
ne de una colina, dada la exigencia de movimiento
que conlleva el limerick...
"Gown" es un vestido de aparato, de baile. Ina-
decuado para correr, sobre todo en un terreno acci-
dentado. La inadecuación es funcional al sinsen-
tido. Otra: que un "viejo" se dedique a eso... Y que un
viejo tenga abuela, aun muerta. Un viejo es abuelo,
y la abuela de un abuelo es como si cruzara la fron-
tera de lo antiguo, a la abstracción del sinsentido.
Este liviano sísifo travestido, ludión poético su-
biendo y bajando los cinco versos, deja un rastro
de extrañeza, irreductible a la lectura.
 There was an Oíd Person of Chili,
Whose conduct was painful and silly;
He sate on the stairs,
Eating apples and pears,
That imprudent Oíd Person of Chili.

(Había un viejo de Chile cuya conducta era penosa

y tonta; se sentaba en los escalones, comiendo man-
ganas y peras, ese imprudente viejo de Chile.)

En algunos limericks como éste Lear llega casi

al ideal del puro y límpido sinsentido; nada remite
a ningún conocimiento previo, todo sale del vacío,
gratuito y brillante. Paradójicamente, esa perfec-
ción sucede cuando cada elemento obedece a una
lógica, y se agota en la respuesta a su causa.
"Chile" y "tonto" se explican mutuamente por
la rima, lo mismo que las escaleras y las peras; las
manzanas vienen junto con las peras: son de la
misma familia, y es raro que al que le gustan unas
no le gusten las otras. El adjetivo del último verso,
"imprudente", obedece a las necesidades de medi-
da del verso, y podría servir para distintas impru-
dencias: obstruir el paso, elegir un lugar incómo-
do, alimentarse de frutas azarosas, ser chileno...
Quedaría sólo lo "doloroso" de su conducta como
elemento libre.
No sé si será hilar demasiado fino, pero ese giro,
"cuya conducta", al invertir la marcha de la frase
por la mitad, produce una sensación de subir y
bajar escaleras, de la simultaneidad de subir y
bajar que hace a la escalera como objeto inerte.
En efecto, éste es uno de los raros limericks
inmóviles; a medias, porque la actividad del prota-
gonista se sugiere incesante; pero al menos no se
desplaza; por eso es que está en una escalera, en
medio de una escalera, que es un sitio de despla-
zamiento. Quizás lo "doloroso" sea esa inmovilidad,
forzada, no natural, imprudente, en el universo
frenético del limerick.

There was an Oíd Man of Kilkenny

Who never had more than a penny;
He spent all that money
In onions and honey
That wayward Oíd Man of Kilkenny.

(Había un viejo de Kilkenny que nunca tenia más

que un penique; gastó todo ese dinero en cebollas
y miel, ese descarriado viejo de Kilkenny)

Concentración y dispersión actúan en conjun-

to en el limerick. La concentración es la norma ex-
terna, en un formato tan breve; la dispersión es la
norma interna, la subversión que hace el valor pro-
pió del sinsentido; por ser negativo, este valor debe
funcionar como destrucción sobre un fondo enér-
gicamente constructivo.
Este limerick demuestra con claridad ejemplar
la duplicidad. Es especialmente concentrado. Cada
rima se potencia en su sentido: Kilkenny parece
un lugar irlandés, un "área económicamente de-
primida" donde se hace obvio no tener ni un
penique, o tener uno nada más; con el "dinero" se
compra la "miel", y no hay más que decir; y las dos
rimas se asocian por uno de sus miembros:
penique, dinero.
Los elementos que conspiran contra esta seve-
ra estructura pululan no bien se atiende a lo que
está pasando. El viejo de Kilkenny gasta "todo" ese
dinero en sus bocados favoritos, con lo que el
limerick se abre fuera de sí mismo a la serie de
limericks de alimentación exclusiva. ¿Y ese dine-
ro, cómo puede ser "todo", si es siempre el míni-
mo? Con la muy sensitiva afinación al sentido que
es propia del sinsentido, esto nos recuerda que
"todo" no necesita ser "mucho".
"Cebollas y miel" suena a griego, y abre un in-
congruente panorama épico en la desolación irlan-
desa. El adjetivo que hace de resumen a la histo-
ria, es "descarriado". Sin salir de Kilkenny, del
mínimo, de la monotonía alimentaria, hay fuerzas
ocultas que actúan centrifugando la concentración.
 There was an Oíd Man with a gong,
Who bumped at it all day long;
But they called out: Oh, law!
You're a horrid oíd bore!
So they smashed that Oíd Man with a gong.

(Había un viejo con un gong, al que golpeaba todo

el día; pero exclamaron ";Oh, cielos! ¡Eres un ho-
rrendo viejo pelmazo!" Así que aplastaron a ese viejo
con un gong.)

Aquí aparecen (pero ya estaban antes, apenas

tácitos), "ellos", ese colectivo represivo adverso en
el que se han detenido tanto los lectores de Lear.
"Ellos" están exactamente a medio camino entre el
sinsentido y la metáfora, haciendo de articulación
entre ambos, y obligando a elegir entre una direc-
ción o la otra.
Desde el punto de vista del sinsentido, el hom-
bre-gong no tiene otra cosa que hacer que tocarlo
todo el día porque en el universo del enunciado no
hay nada más. Una ocupación exclusiva, como en
tantos limericks, que toma un tinte ominoso de
manía sobre todo por tratarse de un anciano; en
un niño se lo podría haber interpretado como jue-
go, en un joven quizás como un trabajo; cuando
las ocupaciones vuelven, al cabo de los años, a la
gratuidad de un juego, pierden significado. En la
cadena del sinsentido, primero está el gong, y de
él sale por la rima el día completo, la manía sin
atenuantes, y "ellos" feáccionañ en contra, cómo
lo hacen siempre; lo aplastan (lo "hacen sonar")
como el gong que es, sólo porque ésa es su función
en todos los liriiericks donde aparecen.
Desde el punto de vista de la metáfora, prime-
ro está el largo día entero, todo el día, todo el tiem-
po, la obsesión, el miedo... El gong da las horas de
ese día, y los minutos y los segundos. "Ellos'' se
encabalgan en la metáfora, metáfora ellos mismos
(de una sociedad represiva e impaciente con la in-
dividualidad). La obsesión de üno, su dolor, su mi-
seria, suena insoportablemente en los oídos o la
conciencia de todos los otros; de vuelta en el
sinsentido, que es al fin de cuentas la solución del
juego, encuentran "en la enfermedad el remedio".

There was an Oíd Man of Columbia,

Who was thirsty, and called out for some beer;
But they brought it quite hot,
In a small copper pot,
Which disgusted that man of Columbia.

(Había un viejo de Columbia que tenía sed^ y pidió

algo de cerveza; pero se la trajeron muy caliente,
en un pequeño jarro de cobre, lo que disgustó a
ese hombre de Columbia.)
 Columbia / some beer. la rima rara tiende a úni-
ca, a la única palabra en todo el idioma que puede
corresponder. No importa que no sea en realidad
la única: lo sugiere. Y a partir de ahí, sugiere una
n e c e s i d a d absoluta para lo que sucede. Postulan-
do que para el hombre de Columbia la única rela-
ción que puede darse es con "un poco de cerveza",
lo que sigue es bastante previsible. Decir que tenía
sed ya cae en el campo de la verosimilización se-
cundaria; pues bien, pidió "algo de cerveza", que
es como decir "un poco de cerveza" o casi "una
muestra de cerveza". Y entonces el colectivo ene-
migo muestra otra de sus estrategias adversas: to-
marlo al pie de la letra. Él está obligado por la rima
(es decir, por ser "de Columbia") a pedir "some
beer", no una gran cantidad de cerveza como para
aplacar la sed, ni siquiera cerveza a secas, con lo
que tendría derecho a exigir que se la dieran en un
volumen razonable. "Ellos" tienen en su pedido un
buen argumento para darle un dedal de cerveza
caliente. Y él no puede enojarse, ni rechazarla, ya
que la pidió; se la toma, y le da asco, y ahí se ter-
mina todo, en esa frustración.
 There was an Oíd Man in a tree,
Who was horribly bored by a Bee;
When they said "Does it buzz?"
He replied "Yes, it does!"
It*s a regular brute of a Bee.

(Había un viejo en un árbol al que molestaba ho-

rriblemente una abeja; cuando le preguntaron
"¿Zumba?" respondió "|Sí que lo hace!" Es una bru-
tal abeja corriente.")

La rima es fácil, doméstica. La situación, la his-

toria, no tienen nada de absurdo. Hay limericks
así, en los que uno se pregunta: ¿y dónde está el
sinsentido? No se lo ve a primera vista - y después,
por supuesto, se lo ve menos-, y sin embargo está.
Ya el solo hecho de pertenecer a la serie lo garanti-
zá. Habría que investigar esta dialéctica de la serie
y el poema aislado. Cada poema es "uno más", y de
ahí saca parte de su sentido; pero como el sentido
que los incluye en la serie es el sinsentido, éste lo
excluye a la vez de la serie y de su aislamiento de
ésta.
Lo absurdo de la situación es que al hombre lo
fastidia "horriblemente" una abeja, allá en el ár-
bol, y aun así no baja y se va a otro lado.
Aparecen "ellos": la serie indica que la función
de este colectivo es negativa, represiva. Sin este
conocimiento, podríamos tomar su pregunta por
una cortesía bienintencionada. En realidad la pre-
gunta que hacen es redundante: ¿qué otra cosa que
zumbar va a hacer una abeja? Y la respuesta, en
su giro pecuhar, lo confirma: \Sí que lo hace! Es
yn ejemplar de abeja normalmente molesto.
¿Y entonces? El hombre podría tener algún tipo
de necesidad de seguir en el árbol, por ejemplo vi-
gilar desde lo alto, o cumplir una promesa, o sim-
plemente recoger frutos (en ese caso debería ser
un chico, no un viejo). Que no lo sepamos, se debe
al recorte que impone el formato y la dimensión
del limerick. Es preciso recurrir a los datos del
contexto, y entonces la explicación es la habitual:
la manía, la locura, la condena. La intervención de
"ellos'' toma un color más ominoso; su redundan-
cia se vuelve sarcasmo. La abeja misma cambia de
naturaleza; se vuelve parte de "ellos".
La ilustración aquí dice más que en otros ca-
sos. Quizás porque hay una falta de sinsentido en
el poema, que hay que colmar. La abeja y el viejo
tienen la misma cara. La idea parece ser que la
abeja es él. y él la abeja. Un narcisismo pesimista
que da cuenta del aburrimiento, el fastidio, lo ho-
rrible. (Más curioso todavía: mirando con atención
el dibujo se ve que el árbol también tiene la misma
cara. Se ha subido a sí mismo para sufrir de su
propia horrenda y zumbona compañía.)
 There was an Oíd Lady of Chertsey,
Who made a remarkable curtsey;
She twirled round and round,
Till she sank underground,
which distressed all the people of Chertsey.

(Había una vieja de Chertsey que hizo una notable

reverencia; giró y giró en redondo hasta hundirse
bajo tierra, lo cual apenó a toda la gente de
Chertsey.)

Curtsey, reverencia, suena a "rima única" de

Chertsey: alguien que viva en Chertsey no puede
sino hacer una reverencia, "notable" para verosi-
milizar el hecho de que se lo registre en un poema,
Y como es lo único que puede hacer, lo hace con una
intensidad frenética: como un taladro, hasta que
se hunde en el terreno. Lo cual preocupa o angustia
a los habitantes de Chertsey que de algún modo se
sienten custodios del honor y "buen nombre" de su
ciudad, y en este hundimiento ven consumarse ese
"nombre" en un accidente ridículo.
(Los limericks son algo así como poemas jugue-
tes, que se desarman para ver cómo funcionan, con
el riesgo de que no funcionen más. Sospecho que
este tipo de comentarios que hago no podrían ge-
neralizarse a otro tipo de poemas.)
 There was a Young Lady whose chin
Resembled the point of a pin;
So she had it made sharp,
And purchased a harp,
And played several tunes with her chin.

(Había una joven cuyo mentón parecía la punta de

un alfiler; así que lo hizo afilar, y se compró un
arpa, y tocó diversas melodías con el mentón.)

Lejos de carecer de sentido, este poemita es una

fábula de la utilidad, es decir del sentido llevado a
la práctica. Yo diría que el sinsentido queda rele-
gado al comentario, y dentro de éste a la vacila-
ción respecto de las prioridades del argumento. Por
un lado se lo puede leer como una competencia de
hipérboles, en la antigua tradición poética del
"sobrepujamiento": yo conocí una mujer con el
mentón en punta... Yo conocí a otra que lo tenía
más en punta... ¡Yo les gané! La mía lo tenía tan
en punta que parecía la punta de un alfiler. Es la
del país de la Rima, la última porque fue la prime-
ra, la que ya estaba ahí desde que empezamos a
hablar de mentones.
Si la buena educación exige no mencionar las
peculiaridades físicas de un interlocutor, en au-
sencia de éste son un tema de conversación casi
inevitable; la tercera persona del discurso actúa
como el retorno de lo reprimido.
fugaz destinado a desaparecer no bien el niño crez-
ca; el limerick lo envuelve y preserva... A la vez
que se mantiene inexplicado, como un secreto; por-
que la serpiente es el elemento libre del limerick;
por la rima, la flauta rige la bota, en la que podría
haberse introducido cualquier otro ser móvil.

There was a Young Lady of Portugal,

Whose ideas were excessively nautical;
She climbed up a tree
To examine the sea,
But declared she would never leave Portugal.

(Había una joven de Portugal cuyas ideas eran ex-

cesivamente náuticas; se trepó a un árbol para exa-
minar el mar, pero declaró que nunca dejaría Por-
tugal.)

Parte de lo infantil es lo didáctico: aprender pa-

labras raras, ampliar el vocabulario: por ejemplo
nautical Y algo de geografía o historia: Portugal es
un país marino, de exploradores y viajeros. En un
hombre sería más aceptable tener una actividad
mental dedicada a lo náutico; en una mujer se hace
"excesivo".
Si bien "árbol" está exigido por la rima del mar,
es un tanto incongruente que ella examine el mar
no desde un faro o una torre o un acantilado, sino
desde un árbol; es un ascenso intermedio, que con-
serva un arraigo doméstico. Se enlaza con el exce-
so por una referencia a la serie de los limericks,
donde el que se sube a un árbol, no puede bajar.
Discretamente comentado por el texto, el sin-
sentido es visual, se desplaza a la ilustración: una
joven dama portuguesa trepada a un árbol, toman-
do nota del movimiento de los barcos... Es dentro
de esa imagen donde hace la declaración final, que
nadie le pide.

There was an Oíd Person of Ischia

Whose conduct grew friskier and friskier;
He danced hornpipes and jigs.
And eat thousands of figs,
That lively Oíd Person of Ischia.

(Había un viejo de Ischia cuya conducta se hacía

más y más retozona; bailaba danzas marineras y
jigas y comía miles de higos, ese vivaz viejo de
Ischia.)

El movimiento compulsivo y frenético es común

en la brevedad relampagueante del limerick, y pa-
rece extenderse más allá del relámpago, como una
imagen remanente, en ondas que se confunden con
las de otros limericks... Si el dispositivo sonoro tie-
otros) sino porque su motivo es la excepción a la
exclusividad. Con lo que revela que ésta es una
cuestión de agreemenU de "acuerdo" o "concordan-
cia, como en alguna teoría médica. Salvo que en el
limerick el acuerdo se da en el plano lingüístico,
por la rima, lo que lo hace arbitrario y casi siem-
pre absurdo en los hechos. Además, aquí no se trata
tanto de alimentación como de remedios; el sen es
un purgante, la manzanilla sedante. -
Ahora bien, ¿por qué ese viejo es "malo"? Este
juicio lo hace el autor, y resulta bastante inespe-
rado. Igualmente podría haber sido charming, o
cualquier otra cosa. Salvo que si hubiera sido
charmingo algún otro adjetivo benévolo habría sido
menos inesperado; al hacerlo negativo resalta lo
arbitrario, y deja abierta la tensión entre el azar y
el acuerdo.

There was an Oíd Man in a boat,

Who said, "Fm afloat! Fm afloat!"
When they said, "No, you ain't!"
he was ready to faint,
That unhappy Oíd Man in a boat.

(Había un viejo en un bote, que decía "¡Estoy a flo-

te! ¡Estoy a flote!" Cuando le dijeron "No, no es-
tás", creyó desmayarse, ese desdichado viejo en un
bote.)
 El drama de este limerick se desarrolla todo en
palabras, en enunciaciones, "Bote / a flote" no sólo
riman (hasta en castellano lo hacen) sino que se
rigen según la lógica empírica: no hay como estar
en un bote para mantenerse a flote. ¿Pero qué ne-
cesidad había de decirlo? Hay un mecanismo psi-
cológico que lo explica. Si el viejo le tenía miedo al
agua, y no sabía nadar, es natural que intentara
tranquilizarse proclamando que se mantenía a flo-
te, como para convencerse a sí mismo.
"Ellos" actúan como lo hacen siempre: en con-
tra. Lo desmienten. En este caso, hablar es actuar.
Al oírlos, el viejo queda al borde de un desvaneci-
miento de pánico, "ese desdichado anciano"...
Se hace difícil no tomarlo como metáfora; bas-
ta con empezar por "a flote". Uno se pregunta a
qué circunstancias de la vida podría aplicarse. A
todas las que exigen una autoconvicción, a todas
las circunstancias en que nuestra serenidad de-
pende de que no se diga una palabra. Siendo asi,
podría decirse que ese viejo "se la buscó". ¿Qué
necesidad tenía de decirlo?
El poema no dice nada de lo que pasa realmen-
te con el bote. Ese silencio indica que el drama se
desarrolla enteramente en el discurso, no en los
hechos. (Es una de las tantas formas de "recorte"
que opera el limerick.)
 There was an Oíd Person of Buda,
Whose conduct grew ruder and ruder,
Till at last with a hammer
they silenced his clamor.
By smashing that Person of Buda.

(Había un viejo de Buda, cuya conducta se hacía

más y más grosera, hasta que al fin con un marti-
llo silenciaron su clamor, aplastando a ese sujeto
de Buda.)

No es la primera vez que "ellos" silencian a al-

guien aplastándolo. Esta vez ponen el arma: un
martillo. Es una matanza tipo crimen brutal, de
los que salen en los diarios amarillistas. Una vio-
lencia nada budista.
Rude es malhablado, insultador. Los ingleses
pueden ser bastante quisquillosos con eso. Lo que
en otra nación sería "sincero**, para ellos es rude.
¿Y para los húngaros? Tampoco es la primera vez
que se manifiesta una "transnacionalidad": en el
limerick todas las reacciones son inglesas.
Este viejo tanjbién "se la buscó", si es cierto
que sus insultos llegaban al nivel de "clamor". La
violencia represiva llega al crimen violento, al pa-
recer, cuando se trata de ruido.
 There was an Oíd Man of Moldavia,
Who had the most curious behaviour
For while he was able,
he slept on a table,
That funny Oíd Man of Moldavia.

(Había un viejo de Moldavia que tenía la conducta

más curiosa, pues en tanto le fuera posible dormía
sobre una mesa, ese raro viejo de Moldavia.)

Aquí no hay violencia, ni frenesí, ni siquiera

movimiento. Al contrario, todo sucede en la quie-
tud, en el sueño, y en los buenos modales. A la
conducta del protagonista se la califica de extre-
madamente curiosa, nada más; y al final a él se lo
tilda apenas de "extraño", y con una palabra que
sugiere menos el escándalo que una sonrisa di-
vertida.
Él por su parte también pone su parte de bue-
na conducta: pues duerme sobre una mesa sólo
"mientras puede hacerlo", lo que puede referirse
tanto a su capacidad personal como a la conve-
niencia del prójimo.
Si uno piensa en la historia de la escritura de
este poema, parte de Moldavia; de ahí, por el dis-
positivo de la "rima única", sale el "comportamien-
to"; luego, para darle peso específico a la anécdo-
ta, ese comportamiento debe ser "curioso", y ya que
estamos, "el más curioso".
 Lo que queda a partir de ahí es elegir ese cu-
riosísimo comportamiento. La elección se detiene
en "dormir sobre una mesa". ¿Por qué? ¿Y por qué
no? Una pequeña vuelta de tuerca más, y el
sinsentido se habría realizado mejor si dijera que
"comía" sobre una mesa. En ese caso el sentido del
poema, que es su sinsentido, habría quedado per-
fectamente oculto y nuestra perplejidad habría
subido un grado. La lógica negativa que rige al
sinsentido hace que se identifique con su propia
negación. Quizás en este limerick, en este verso,
estamos en presencia de una tercera vuelta de tuer-
ca, si "dormir" está corrigiendo a "comer".

There was an Oíd Person of Hurst,

Who drank when he was not athirst;
When they said, "You'll grow fatter!"
He answered "What matter?"
That globular Person of Hurst.

(Había un viejo de Hurst que bebía cuando no te-

nía sed; cuando le decían "¡Engordarás!" respon-
día "¿Qué importa?" ese esférico viejo de Hurst.)

Aquí también se produce el diálogo con "ellos",

pero el protagonista se queda con la última pala-
bra, a expensas de devaluar todo el intercambio:
¿qué importa? ¿Qué importa, en efecto? La pre-
gunta preside toda operación de destrucción del
sentido, pero ésta es la única vez que se la formu-
la, porque el trabajo de Lear más que la destruc-
ción del sentido (en la que nada importa), es la
construcción del sinsentido (donde todo importa).
La idea es que beber cuando no se tiene sed,
beber por beber, engorda. ¿Pero de quién es esa
idea? ¿Y es cierta? Parece de esos consejos repre-
sivos que nos impiden hacer lo que nos gusta. Eso
hace que aquí el colectivo "ellos" esté llevado a su
máxima amplitud; todo el mundo participa, inclui-
dos los que no tienen malas intenciones para con
nosotros.
El adjetivo del último verso (y el dibujo lo con-
firma) indica que beber por beber sí engorda. O
quizás no. Quizás el sujeto ya era gordo; de hecho,
eso es lo que sugiere el aumentativo: "más gordo".
Y si ya es gordo, ¿qué problema hay en que engor-
de más?
La razón de ser del poema regresa al fantasmal
"Hurst". Porque este asunto del gordo que bebe y
no atiende los consejos, ¿qué sentido o sinsentido
tendría si no fuera el de que sucedió en Hurst?
La voluntad de hacerse más y más gordo, hin-
charse, ser una esfera: deseo geometrizante que
coincide con la intención del texto de hacerse
visual.
 There was an Oíd Man of Madras,
Who rodé on a cream-coloured Ass;
But the length of its ears
So promoted his fears,
That it killed that Oíd Man of Madras.

(Había un viejo de Madrás que montaba un burro

color crema claro, pero el largo de las orejas del
animal promovía a tal punto sus temores que ter-
minó matándolo, a ese viejo de Madrás.)

Si tomamos a este limerick como la historia de

la muerte del viejo de Madrás, debemos empezar
por el final: ¿de qué murió? De los temores que le
causaba la longitud excesiva de las orejas de su
burro. Quién sabe por qué unas orejas de burro
muy largas pueden causar miedo. ¿Miedo a qué?
Un burro con las orejas demasiado largas es un
monstruo, y un monstruo siempre da miedo. El di-
bujo sugiere una cuestión más práctica: las orejas
del burro se extienden sobre una buena porción
del lomo, y el jinete debe sentarse muy atrás, so-
bre las ancas, casi cayéndose. Es posible que se
haya caído por este motivo, y se haya desnucado
(en el poema no se dice que haya muerto de miecjo,
sino que los temores terminaron causando su
muerte). Sea como sea, esta muerte podría haber-
se evitado si el viejo caballero hubiera cambiado
de burro, o hubiera usado otro animal, o ninguno.
Pero entonces, cuando llegamos al final de esta
releótura, estamos en el principio de la lectura:
Había un hombre en Madrás.., y por efecto de la
rima ese hombre cabalga en un burro, un determi-
nado burro... Y ese comienzo, como todos los co-
mienzos de limerick, es definitivo, es un destino.
Cream-coloured: el rasgo circunstancial, regi-
do por la medida del verso, está en equilibrio entre
lo arbitrario y lo necesario. El rasgo circunstan-
cial, en la narrativa, pone el polo de lo necesario
en el verosímil realista. Aquí el imperio del sonido
lo devuelve a la ocurrencia instantánea.

There was an Oíd Person of Dover,

Who rushed through a field of blue clover;
But some very large Bees
Stung his nose and his knees.
So he very soon went back to Dover.

(Había un viejo de Dover que se precipitó por un

campo de trébol azul; pero unas abejas muy gran-
des le picaron la nariz y las rodillas, así que muy
pronto volvió a Dover.)

Este es un cuentito con rimas y sin rimas. Sin

rimas: un señor mayor sale a corretear por el cam-
po, lo pican las abejas, vuelve a su casa. Con ri-
mas: el campo estaba cubierto de tréboles, las abe-
jas lo picaron en las rodillas. El esquema de la his-
toria va en los versos impares, los rasgos circuns-
tanciales que dan el realismo en los pares. El rea-
lismo proviene directamente de las rimas. Es decir
que la carnadura realista de la historia la pone la
mecánica sonora, que es perfectamente arbitraria
respecto de la realidad. ¿No será siempre así? Hay
que tener en cuenta que el realismo se hace con la
imaginación, y cuanto más lejos, y en direcciones
más inesperadas, vaya la imaginación, mayor será
el realismo. Y la imaginación nunca va tan lejos
como la realidad.
En su tránsito entre fábula y realismo, el cuento
se consume a sí mismo en apenas dos pasos; el
hombre "se precipita" por el campo, y vuelve "muy
pronto" a su casa.

There was an Oíd Person of Cádiz,

Who was always polite to all ladies;
But in handling his daughter
He fell into the water,
Which drowned that Oíd Person of Cádiz.

(Había un viejo de Cádiz que era siempre cortés

con todas las damas; pero al darle la mano a su
hija se cayó en el agua que ahogó a ese viejo de
Cádiz.)

Un muerto por cortesía. La cortesía es un ele-

mentó libre: por ser de Cádiz, el caballero debería
tener alguna interacción con damas, "ladies"; pero
podría haber sido cualquier interacción: de indife-
rencia. atracción, repulsión... Pues bien, fue de
cortesía. Quizás no es un elemento tan libre, por-
que un caballero español debería tender a la corte-
sía. La tentación de la interpretación realista siem-
pre se cuela en el limerick.
Como ninguna dama está excluida (podría
haberlo estado; podría haber sido some ladies-, pero
la verdadera cortesía, por ejemplo la de un caba-
llero español, no hace distingos), su hija también
es beneficiaría, y la hija, por la rima, rige el agua.
De ahí que muera ahogado, y no aplastado o
baleado o del corazón. Además (cediendo otra vez
a la tentación de la interpretación realista), Cádiz
es un puerto.

There was an Oíd Person of Leeds,

Whose head was infested with beads;
She sat on a stool
And ate gooseberry-fool,
which agreed with that Person of Leeds.

(Había una vieja de Leeds cuya cabeza estaba in-

festada con cuentas; se sentó en un taburete y co-
mió jalea de grosellas, que le hacía bien a esavieja
de Leeds.)
 Esta señora tiene la cabeza "infestada de cuen-
tas". Es como si hubiera ensartado cuentas en cada
hebra de cabello, hasta que toda la cabeza le que-
dó cubierta de una masa rígida... Esa rigidez es lo
único que une, tenuemente, las dos mitades del
limerick, que es de los que funcionan "a disper-
sión". Una vez inmovilizada por su monstruosa
población capilar, debe recurrir a una actividad
interiorizada, como comer y digerir.
InfestedhdiCG^ pensar que las cuentas han pro-
liferado por su cuenta, como seres vivos. Cuando
lo inerte toma vida, lo vivo oscila por compensa-
ción hacia lo inerte, y se diría que esto es lo que
pasó con la señora.
La relación de los personajes con su alimento
de elección es de "acuerdo". Un alimento raro, que
se materializa al azar de la rima, exige algún tipo
de explicación, y aquí no hay otra que el accidente
en la cabeza, con la que esa jalea establece un
acuerdo bastante misterioso, pero también muy
claro y definitivo, porque se da sin alternativas,
como una concreción de lo real. Por lo demás, un
autor francés (Paulhan) observó con razón que lo
extravagante es menos misterioso que lo corriente,
porque lo extravagante pide una razón y lo corriente
se da simplemente, sin motivo ni explicación.
 There was an Oíd Man of the Isles
Whose face was pervaded with smiles;
He sang "High dum diddle",
and played on the fiddle,
That amiable Man of the Isles.

(Había un viejo de las islas cuya cara estaba inva-

dida de sonrisas; tarareaba y tocaba el violín, ese
amistoso hombre de las islas.)

En la variedad connatural a una humanidad

hecha de individuos, los hay malos y buenos, vio-
lentos y pacíficos, risueños y llorosos, de aquí y de
allá... Este hombre de las islas es amistoso, su cara
está invadida de sonrisas. Y a modo de confirma-
ción, canta y toca el violín alegremente. No hay
conflicto.
"Ellos" no aparecen. Creo que no aparecen fun-
damentalmente porque no caben. No hay lugar para
ellos. El formato breve e inflexible del limerick, que
puede ser tan cruel en su exclusión, también pue-
de ser una defensa. Esas islas, sean cuales sean,
parecen diminutas.
Pero además el hombre, al duplicar su buen
humor (por un lado canta y toca el violín; por otro,
tiene la cara llena de sonrisas) se las arregla para
no dejar un solo verso disponible para que lo ocu-
pen o invadan las fuerzas adversas.

H
C *•
 There was an Oíd Person of Basing,
Whose presence of mind was amazing;
He purchased a steed,
Which he rodé at full speed,
And escaped from the people of Basing.

(Había un viejo de Basing cuya presencia de ánimo

era asombrosa; se compró un corcel en el que ca-
balgó a toda velocidad y escapó de la gente de
Basing.)

Un buen ejemplo, en su perfección mecánica,

de lo mucho que puede decir y callar el limerick,
en su "galope a toda velocidad". El hombre de
Basing tenía una asombrosa presencia de ánimo:
es decir la capacidad de razonar rápido y encon-
trar sobre la marcha las soluciones a los proble-
mas; allí donde a la mayoría los inconvenierites nos
paralizan, él supo conservar la calma y actuar. Pues
bien, haciendo uso de esta presencia de ánimo (no
hay otra cosa a la que hubiera podido recurrir) se
compró un caballo en el que cabalgó a toda veloci-
dad... y escapó de la gente de Basing. El último
verso es toda una sorpresa. Ese era el problema
que había debido afrontar al principio: la pobla-
ción de Basing, sus conciudadanos. Un "ellos" más
fantasmal que nunca, sólo aludido en el "de
Basing"; en efecto, el protagonista del limerick vive
en una ciudad o provincia o país, pero no solo; en
ninguna ciudad o país vive un hombre solo. En el
nombre geográfico está implícito el "ellos" enemi-
go. Y entonces, realmente, la presencia de ánimo
de este hombre es "asombrosa", porque dentro de
lo tácito, de lo presupuesto, ya está preparando la
huida. El limerick es un elogio de la improvisación,
y de la precisión.
En cuando a la huida misma, es simplísima,
minimalista: comprar un caballo, montarlo y salir
corriendo. Esa simplicidad la hace tanto más efi-
caz. (Pero estamos en una geografía civilizada, don-
de los caballos se compran.)
"Ellos" se limitan a existir; el silencio en el que
existen (agazapados en el nombre de la ciudad) los
hace más ominosos.

There was an Oíd Man who supposed

That the street door was partially closed;
But some very large Rats
Ate his coats and his hats,
While that futile Oíd Gentleman dozed.

(Había un hombre que supuso que la puerta de ca-

lle estaba parcialmente cerrada; pero unas ratas
muy grandes le comieron las chaquetas y sombre-
ros, mientras ese fútil viejo caballero dormitaba.)

El opuesto simétrico del anterior. Un imbécil.

Un pasivo, que mora en la suposición. Sospecha-
mos que en Lear el contraste movilidad / inmovili-
dad tiene signos respectivamente positivo y nega-
tivo. Las rimas, excepcionalmente en tres palabras
no en dos, apuntan a la inmovilidad negativa; su-
poner ("quedarse" en la suposición, sin razonar
activamente), cerrar, dormitar. Ya lo que suponía
era especialmente inepto: que la puerta estaba par-
cialmente cerrada, no cerrada del todo. La superfi-
cialidad trivial de ese sujeto queda confirmada por
ese sueño digestivo.
Que la puerta esté abierta o cerrada no tiene
mucha importancia, porque las ratas pueden vivir
dentro de la casa, y es lo que hacen en general; o
sea que no necesitan entrar. Pero éstas son unas
ratas "muy grandes", ratas exógenas, de las que
entran por la puerta de calle, como gente, como
"ellos".
¿Y qué hacen? Le comen los abrigos y sombre-
ros, es decir justo las prendas que necesitaría para
salir. Con lo que lo condenan a quedarse adentro,
en su suposición cerrada y adormecida, en su futi-
lidad.

There was an Oíd Person whose habits

Induced him to feed upon Rabbits;
When he'd eaten eighteen,
He turned perfectly green,
Upon which he relinquished those habits.
(Había un viejo cuyos hábitos lo inducían a alimen-
tarse de conejos; cuando hubo comido dieciocho
se volvió perfectamente verde, tras lo cual renun-
ció a esos hábitos.)

Entre los hábitos y los conejos hay una dupli-

cación de la necesidad: por la rima y por el hábito.
No hay cosa más difícil de combatir que un hábito.
Y es peor si el hábito mismo está determinado, y
no puede ser otro que el de comer conejos. Es como
si el hábito mismo cayera dentro de la determina-
ción que él crea.
A esa reduplicación fatal de la necesidad res-
ponde una auténtica explosión de arbitrariedad:
"dieciocho". (Aquí ni siquiera la rima da una ra-
zón, porque igual habría servido seventeen o
nineteen, o casi cualquier otro número.) El núme-
ro, de pronto, da un salto cualitativo en arbitra-
riedad, paradójicamente (si las matemáticas son
el reino de la razón) en absurdo. Puede ser cual-
quiera porque todos valen lo mismo.
Y como el número es una palabra, puede ri-
mar, y entonces se superpone un nuevo nivel de
sinsentido o de azar: verde. La combinación de azar
y necesidad de la rima queda expresada en la fór-
mula empleada: "se volvió perfectamente verde". A
posteriori, se le podría adjudicar un sentido (pero
a todo se le puede dar algún sentido, con un poco
de ingenio): el hombre se alimenta de conejos blan-
cos, pero las conejos se alimentan de pasto verde,
y eslabón de por medio en la cadena alimenticia, el
verde vuelve.
El último verso se sale de la norma habitual
pues no es confirmatorio sino de desenlace y vuel-
ta atrás; el hombre renuncia a esos hábitos... Se
diría que hay un reconocimiento del sinsentido,
como exceso e imposible, lo que no es habitual en
el limerick. Pero esta salida de la norma tiene una
razón de ser: ya era excepcional que a la situación
absurda se le diera una causa, como aquí. No se
trata simplemente de un hombre que come cone-
jos, sino de un hombre que tenía hábitos que lo
inducían a comer conejos. Si se da la causa, se la
puede retirar.

There was an Oíd Man of the West,

Who wore a palé plum-coloured vest;
When they said, "Does it Fit?^^
he replied, "Not a Bit!"
That uneasy Oíd Man of the West.

(Había un viejo del Oeste que usaba un chaleco

color ciruela claro; cuando le decían "¿Le va bien?"
respondía "¡Ni en lo más mínimo!" ese incómodo
viejo del Oeste.)
 La situación sin causa, como condena inapela-
ble e inmodificable. El hombre del Occidente usa-
ba un chaleco... Cuando le preguntaban si le que-
daba bien, si era de su medida, respondía que no;
el dibujo muestra que efectivamente es diez talles
más grande de lo que debería ser. Es explicable
que se sienta "incómodo".
¿Por qué lo usa entonces? Eso es lo que debe-
rían preguntarle "ellos". Quizás se sienta incómo-
do no por la prenda sino porque no le preguntan
eso, y no le permitan explicarse. Ahí se realiza la
función adversa de "ellos": en hacer la pregunta
que no corresponde, y hacerla con la palabra que
da pie para su respuesta, la rima que cierra el cír-
culo del diálogo dejándolo en plena incomodidad.
El chaleco es "color ciruela": el rasgo circuns-
tancial, inmotivado, libre. Y para que no ^ e d e n
dudas de la amplitud del espectro de elección: "cla-
ro". Auxiliar de la imaginación, que hace el realis-
mo. Yo diría una función irónica, o sarcástica: es
tanto lo que queda sin decir en el limerick (mu-
chas veces el limerick es el dispositivo para decir
lo que forma el hueco de lo no dicho), que decir
algo más, utilizar un par de sílabas o acentos para
dar otro dato, suena a burla.
 There was an Oíd Man of Marseilles,
Whose daughters wore bottle-green veils;
They caught several Fish,
Which they put on a dish,
And sent to their Pa at Marseilles.

(Había un viejo de Marsella cuyas hijas usaban

velos color verde botella; ellas capturaron varios
peces, que pusieron en un plato, y le enviaron a su
papá en Marsella.)

La variación de este limerick es que el protago-

nista no actúa; en el segundo verso cede la acción
a otros, y la recupera, pasivamente, sólo en el últi-
mo verso. La obediencia a la re:petición del nombre
geográfico en el último verso hace que las hijas vi-
van en un lugar que no es Marsella, o que al me-
nos se encuentren fuera de la casa del padre, para
tener que enviarle los pescados. El limerick, géne-
ro viajero, promueve la separación de las familias;
pero, por estar hecho de lenguaje, promueve tam-
bién la comunicación de los familiares separados.
Dentro de lo inexplicable, la historia sugiere
una especie de ceremonia ancestral. Transforma-
ción de algún antiguo rito sacrificial mediterráneo,
propiciatorio de la pesca... Las sacerdotisas son las
"hijas", que sólo son eso, hijas, de un ausente an-
ciano de Marsella, vestales que ofician con sus ve-
los color verde botella. (Esta lectura "ritual" es co-
mún a muchos limericks; la apoya la geografía exó-
tica. de etnólogo.)

There was an Oíd Man of the Wrekin

Whose shoes made a horrible creaking;
But they said, "Tell us wether
Your shoes are of leather,
or of wath, you Oíd Man of the Wrekin?"

(Había un hombre del Wrekin cuyos zapatos pro-

ducían un horrible chillido; pero le dijeron: "Díga-
nos si sus zapatos son de cuero, o de qué, viejo del
Wrekin".)

Veo un quiasmo que se da en muchos limericks:

shoes no está en posición de rima, leather sí. De
cualquier modo, shoes está cuasi exigido por
creaking, que viene de la exigencia original, la del
lugar. Shoes se mantiene en posición marginal al
repetirse, cuasi exigido por leather. El hombre es
del Wrekin; luego, tiene que producir un chillido.
El chillido lo producen los zapatos, lo que es lógi-
co. Lo que "ellos" quieren saber es cómo decidir en
la alternativa: los zapatos son de cuero, que es lo
explicable y esperable (pero entonces no deberían
producir un chillido tan horrible), o de algún otro
material. El "o bien" de la alternativa rima con el
cuero; la otra posibilidad queda encabalgada, casi
fuera del limerick.
"Ellos" se manifiestan, irritados, enemigos, por
causa del ruido, como casi siempre; son los seño-
res del silencio. Pero se manifiestan hablando, pre-
guntando... No podrían hacerlo de otro modo, en
un dispositivo sonoro como el poema. Ahí hay una
contradicción que los hace tan malhumorados.
Y aquí aparece otra cosa, traída por la estruc-
tura inhabitual del último verso (por quedar en la
enunciación de "ellos"): que el hombre de cierto
lugar, puede ser un extranjero. Es decir que el
limerick puede estar sucediendo en un sitio dis-
tinto. Al menos queda claro que "ellos" no son del
Wrekin.

There was a Young Lady whose nose

Was so long that it reached to her toes;
So she hired an Oíd Lady,
Whose conduct was steady,
To carry that wonderful nose.

(Había una dama cuya nariz era tan larga que le

llegaba a los pies; así que contrató a una vieja, de
conducta sólida, para cargar esa nariz maravi-
llosa.)
 Que el Hombre, la Persona, la Dama, sean Vie-
jos o Jóvenes en general es indiferente; depende
de la medida del verso; tan poco importa que el
adjetivo suele desaparecer en el último verso*
Aquí sí importa. Porque a la Joven viene a
unírsele una Vieja. Los dos extre-mos de la vida de
una dama colaboran en una figura, anunciada por
el contacto que hacen dos extremos polares del
cuerpo: la nariz y los dedos de los pies, cuya con-
junción a su vez está anunciada mágicamente por
la rima. La Joven es un monstruo; la Vieja es pu-
ramente funcional; podría haber sido al revés, y
hasta habría sido más lógico, pensando que esa
nariz hubiera crecido en el curso de la vida.
La nariz desmesurada no es una novedad, y tie-
ne una razón autobiográfica. Se presta, porque es
un miembro que idiosincráticamente puede ser más
largo o más corto, como otro miembro, a diferencia
del cual la nariz está a la vista, en el centro de lo
que está a la vista. Sirve para reconocer, para des-
cribir. Y a diferencia del otro, pueden lucirlo tanto
mujeres como hombres.
(En ese verso, ¡Vas so long that it reached to her
toes, veo la contradicción interna del sinsentido:
es una declaración perfectamente sensata; si dije-
ra "era tan larga que le llegaba a la vaca" habría
más sinsentido, pero el sinsentido necesita del sen-
tido para constituirse, para adquirir sentido.)
¿Cómo vive un monstruo, cómo afronta el ho-
rror de la vida de todos los días, de la mirada de
los demás? A la inglesa: habla de otra cosa; de la
solución "mecánica" al problema del desplazamien-
to. Y la solución hallada es muy decente, muy res-
petable: una Vieja Dama de conducta muy firme.

There was an Oíd Man of Apulia,

Whose conduct was very peculiar;
He fed twenty sons
Upon nothing but buns,
That whimsical Man of Apulia.

(Había un viejo de Apulia cuya conducta era muy

peculiar; alimentaba a veinte hijos sólo con bollos,
ese caprichoso hombre de Apulia.)

Otra clasificación de los limericks podría sepa-

rar los que tienen dos "temas" de los que tienen
uno solo. Éste se limita a uno, para lo cual dedica
los dos primeros versos a una introducción. No obs-
tante, su único tema ya es en cierto modo secun-
dario: alimenta a sus hijos sólo con bollos, pero
antes ha debido tener veinte hijos. Del mismo modo,
hay un "segundo" planteo que reabre lo que se daba
por concluido: la conducta del viejo de Apulia es
calificada de "muy peculiar", lo que se explica di-
ciendo que alimentaba a sus hijos sólo con bollos,
y esto "cierra" la declaración inicial. Pero en el úl-
timo verso al hombre se lo tilda de "caprichoso".
Esto debería significar que a veces actuaba de un
modo, aveces de otro. Lo cual es peculiar, de acuer-
do; pero la peculiaridad había quedado definida por
una línea de conducta muy firme y exclusiva.
Dentro del rubro "alimentación exclusiva", este
limerick propone una variación: ese alimento el pro-
tagonista no lo consume él mismo sino que se lo
da a otros.
Los hijos están contaminados por el supremo
azar de los números. Son "veinte", como podrían
haber sido cualquier otra cantidad. (Los Lear fue-
ron veinte.) La ilustración los muestra a todos de
la misma edad, lo que sumado al hecho de que to-
dos sean varones hace la situación algo más que
peculiar. Como siempre pasa con el sinsentido, se
le podría agenciar un sentido. Un hombre tuvo hi-
jos con todas las mujeres jóvenes de su pueblo,
descartó a las hembras, le quedaron veinte varo-
nes, y los alimentó de cierto modo... Eso pasó en
Apulia, un sitio lejano y exótico donde pudo pasar
algo así, digno de quedar registrado.
 There was an Oíd Man of Quebec, -
A beetle was over his neck;
But he cried, "With a needle
ril slay you, O beadle!"
That angry Oíd Man of Quebec.

(Había un viejo de Quebec, -un escarabajo estaba

sobre su cuello; pero él gritó: "¡Te mataré con una
aguje, sabandija!", ese irritado viejo de Quebec.)

Ésta es otra forma de crear sinsentido: hacien-

do que sea tan natural lo que pasa en el poema,
restándole tanto sentido a cualquier alternativa,
que el mero hecho de contarlo pierde sentido, por
una transmutación mágico-poética. En efecto, si
uno tiene un escarabajo en el cuello, ¿qué otra cosa
hacer sino sacárselo de encima, con violencia si es
necesario? Lo que cuenta el poema tiene tanto sen-
tido, es tan obvio, que la existencia del poema se
vuelve un sinsentido.
La razón de la existencia del poema está en el
juego de los ritmos y la rima; pero también está en
la construcción del sinsentido, así sea por la ne-
gativa.
La ilustración es redundante. El libro ilustra-
do, desde la antigüedad, anuncia y prepara la ac-
tual cultura popular, que se basa en la redundan-
cia. Las marcas mnémicas que deja el uso habi-
tual del lenguaje sugieren figuras, en una especie
de rápido catálogo que acompaña en paralelo al
habla. El libro ilustrado replica, objetivizándolo,
este mecanismo. Las ilustraciones que pone Lear a
sus limericks, en su velocidad improvisada e in-
conclusa. lo devuelven a la dispersión subjetiva.

There was a Young Lady of Norway,

Who casually sat in a doorway;
When the door squeezed her flat
She exclaimed, "What of that?"
This courageous Young Lady of Norway.

(Había una joven de Noruega que por casualidad

se sentó en un umbral; cuando la puerta la aplas-
tó, ella exclamó "¿Y qué?", esta valiente joven de
Noruega.)

Para el traductor al castellano, casi todos (o

todos) los limericks plantean la disyuntiva del pa-
sado: imperfecto o indefinido. Éste es de los que
parecen inclinarse decididamente hacia el indefi-
nido. Casually estaría, indicando que pasó una vez;
pero bien podría repetirse. Y la indiferencia de la
joven dama al accidente parece indicarlo: ¿qué me
importa? ;me ha sucedido tantas veces!
En general, esta oscilación entre el indefinido
y el imperfecto, esta neutralización (en el inglés)
entre lo único y la repetición, es uno de los rasgos
característicos del limerick. Muchos (¿o todos?) ha-
blan de condenas de por vida, de situaciones in~
mutables -que a la vez son instantáneas. En su
brevedad, en su multiplicidad, el limerick es la his-
toria de un instante, pero una vez escrito queda y
se hace eterno, ominosamente.
La joven de Noruega, víctima de la violencia.
Del frenesí del limerick, o del mundo en el que se
construye el sinsentido.
La indiferencia, real o simulada, es un recurso
de los héroes del limerick; para justificar sus erro-
res, sus extravagancias, sus defectos. Significa que
la mirada de "ellos" sigue actuando.
El adjetivo final, "valiente", suena irónico, por-
que es un coraje mal empleado. Que a la joven le
resulte indiferente tener volumen o estar chata
como una lámina indica su naturaleza, o más bien
su relación intrínseca con el accidente. Más signi-
ficativo es que sea "esta" y no "aquella", como siem-
pre. Aquí el that estéi vedado por la proximidad del
that anterior, el de la rima. Por ese mero accidente
sonoro, nos encontramos de pronto en Noruega, o
la joven de Noruega se encuentra entre nosotros.

There was a Young Lady of Bute,

Who played on a silver-gilt ñute;
She played several jigs
To her Uncle's white pigs:
That amusing Young Lady of Bute.
(Había una joven de Bute que tocaba una flauta
plateada; le tocó varias gigas a los cerdos blancos
de su tío, esa divertida joven de Bute.)

Los rasgos circunstanciales (la flauta está re-

vestida de un plateado brillante, y los cerdos ade-
más de ser blancos son propiedad de su tío), resal-
tan porque los elementos exigidos por la rima son
los que hacen la sinopsis de la historia: la flauta,
con la que tocar gigas, y los cerdos. Las gigas son
las menos favorecidas: con los dos acentos de
"several" se podrían haber puesto dos palabras,
otros tantos rasgos circunstanciales. Severales un
rasgo de austeridad, antiproliferación, a despecho
de su significado.
El encantamiento musical de los animales está
presente aquí y allá en la saga discontinua de los
limericks. En éste se conjugan el flautista de
Hamelin y Circe... No se dice qué efecto causaba la
música sobre los cerdos, salvo por el calificativo
amusing, divertido, entretenido, pero con resonan-
cias de "música", de "Musa", de "musé\ ensoña-
ción... Quizás de ratón, para hamelinizar a
los cerdos. Quizás no son ellos los "divertidos", sino
la gente de Bute viendo el curioso espectáculo de
una joven dama tocándole gigas a los cerdos blan-
cos de su tío. (Con lo cual "ellos" la ridiculizan y se
ríen de ella.)
Ese tío, ¿quién es? En los limericks hay una
categoría de personajes, los que se quedan en su
denominación, en una sola palabra... Y sin embar-
go, aun en su fugacidad portentosa, en su asomarse
por un pequeñísimo agujerito, ese personaje tiene
cualidades: es un habitante de Bute, un señor de
cierta edad (tiene una sobrina joven, pero no niña),
propietario de cerdos...

There was an Oíd Person of Philae,

Whose conduct was scroobious and wily;
He rushed up a Palm
When the weather was calm,
And observed all the ruins of Philae.

(Había un viejo de Philae cuya conducta era mez-

quina y artera: se precipitaba a subir a una pal-
mera cuando había clima calmo, y observaba to-
das las ruinas de Philae.)

Philae debe de ser una antigua ciudad de Gre-

cia, o de la Magna Grecia. Etimológicamente, la ciu-
dad "amada". Este anciano tiene una conducta
"mezquina" (si esto es lo que quiere decir scroo-
bious) y "artera" o "astuta"... Hay muchos perso-
najes de limerick que tienen esta o aquella "con-
ducta". Parece un rasgo de empirismo: no es que
"sean" esto o lo otro sino que se comportan así o
asá, como si el autor sintiera escrúpulos ante la
enormidad de calificar a un ser humano, y se limi-
tara a lo que puede verse y comprobarse: sus actos.
Sensatez acentuada por el derrumbe que viene
de inmediato. Porque, a falta de más datos, debe-
mos concluir que la mezquindad y astucia de este
hombre se manifestaba sólo en su espera paciente
(tiene algo de animal) de que calmara el viento, para
precipitarse a lo alto de una palmera, y desde ahí
observar las ruinas de su ciudad. Lo cual plantea
un enigma difícil de resolver: ¿por qué ese modo
de proceder es mezquino y astuto? Es decir, ¿qué
intenciones tenía? ¿A qué plan malévolo obedecía
su toma de posición?
Subirse a un árbol es frecuente en los lime-
ricks; a veces para tener una vista amplia. Los
mundos exóticos revierten a lo natural, donde un
árbol es lo más alto que hay,
¿Por qué el tiempo calmo? Por la rima, palm /
calm. Pero también porque la palmera sugiere el
desierto, donde el viento levanta nubes de arena.
Las ruinas por su parte sugieren la soledad; el
hombre desde arriba de la palmera tiene una vista
de toda la extensión de las ruinas de Philae... ¿Pero
de qué le sirve? ¿De qué le sirve su astucia y sus
maniobras? Tiene algo de gratuito. Y Lear, en su
profesión de pintor topógrafo, buscando el punto
de vista desde el cual abarcar todo el paisaje, ac-
túa un poco como este hombre.
 There was an Oíd Man with a poker,
Who painted his face with red ochre;
When they said, "You're a Guy!"
He made no reply,
But knocked them all down with his poker.

(Había un viejo con un atizador, que se pintaba la

cara con ocre rojo; cuando le decían "¡Qué tipo
eres!" no respondía nada, pero los derribaba a to-
dos con el atizador.)

El hombre del atizador se pinta la cara de rojo.

Inútil preguntar por qué lo hace. Porque tiene el
atizador. Un salvaje armado, un hombre que quie-
re infundir temor...
"Ellos" hacen su temida intervención. Lo que
le dicen, no sé bien cómo habría que traducirlo.
"Eres todo un personaje". No importa mucho, Lo
interpelan, se burlan, lo desenmascaran, se reve-
lan "en contra", lo que está en su naturaleza.
A continuación hay un salto por sobre el dis-
curso, utilizando el formato del limerick, que ase-
gura el regreso al principio, donde estaba el atiza-
dor. Si el hombre hubiera entrado en el juego y
hubiera respondido, el atizador habría perdido toda
eficacia y habría sido mera confirmación: él ha-
bría sido "el hombre del atizador". Al no respon-
der, el atizador queda disponible para ser uti-
lizado.
 Y se rearma la cadena causal. El hombre del
atizador se pinta la cara de rojo para que "ellos" lo
interpelen, y tener un motivo para usar el atizador
volteándolos. Es el vengador de tantas víctimas de
"ellos", que caen como muñecos de madera, de un
solo golpe. Se revelan como una de esas amenazas
portentosas que en los hechos caen de un soplo.
Basta con tener un arma, y blandiría en silencio,
usando el silencio para avanzar por el limerick.

There was an Oíd Man of Perú

Who watched his wife making a stew;
But once, by mistake,
In a stove she did bake
That unfortunate Man of Perú.

(Había un viejo del Perú que contemplaba cómo su

esposa hacía un guisado; pero una vez, por error,
ella cocinó en un horno a ese desdichado hombre
del Perú.)

Otro crimen horrendo, de periodismo ama-

rillista. Se lo menciona como ejemplo de un sadis-
mo que aflora en Lear, su desconfianza profunda
de la mujer, su rencor a la madre... sobre todo por-
que se ha conservado un borrador de la ilustra-
ción, donde la mujer aparece con rasgos más deci-
didamente monstruosos.
El juego del imperfecto / indefinido se mani-
fiesta en toda su intrigante alternativa. En la pri-
mera rima parece tratarse de una costumbre. El
"pero una vez" lo ancla en el indefinido. Y realmente
no pudo tratarse más que de una sola vez, si lo
mató asándolo en el horno. Lo hizo "por error", lo
que disminuye su culpabilidad, la de ella, aunque
él también debió de tener su parte de culpa; culpa
por pasividad: mientras ella trabajaba, él se limi-
taba a "mirar". Nos recuerda la situación sometida
de la mujer en las sociedades primitivas, por ejem-
plo la del Perú. Este "accidente" sería la venganza
feminista. En ese sentido, o en el simple sentido
del crimen sádico, "por error" sería irónico. Sería
claramente irónico si estuviera entre comillas; y
está entre comillas cuando se lo cita, como lo hago
yo aquí. (La cita es siempre irónica e invierte el
sentido.)
En esa muerte horrenda consistiría el "infor-
tunio" del hombre del Perú. Salvo que no puedo
dejar de pensar que ya era "desafortunado" desde
antes; ese adjetivo en el último verso del limerick
(en general) cubre todo el limerick, desde el primer
verso. El infortunio de este hombre venía de su
pasividad, de su falta de ocupación, de su aburri-
miento, del error de haberse casado con un mons-
truo, o de haberse casado a secas.
 (¿Y si descubriéramos que una vez, en el Perú,
sucedió realmente eso?)

There was an Oíd Person of Prague

Who was suddenly seized with the plague;
But they gave him some butter,
Wich caused him to mutter
And cured that Oíd Person of Prague.

(Había un viejo de Praga que repentinamente fue

reclamado por la peste; pero le dieron un poco de
mantequilla, que lo hizo balbucear y curó a ese viejo
de Praga.)

Prague /plague, butter / mutter. Las rimas son

muy obvias, muy visibles, palabras-rima. Se po-
nen en primer plano, y es como si lo hicieran todo.
Por ser de Praga sufre de la plaga, que es tan súbi-
ta como el relámpago de la rima, puntual y fatal.
De la enfermedad viene el remedio, que en la lógi-
ca del nonsense puede ser cualquier cosa, cual-
quier elemento del universo que tenga un nombre
con el que se pueda rimar. "Mantequilla". De la cual
sale casi automáticamente ese murmullo (suena a
"rima única") con el que se esboza una escena de
resurrección, y el hombre de Praga está curado.
 Como un resultado marginal, y seguramente no
buscado (porque da la impresión de que no hubo
tiempo de pensar en nada que no fuera el desenca-
denamiento de la escena por acción de las rimas),
"ellos" han quedado en posición benévola, de sal-
vadores. Caso rarísimo: nos habíamos acostumbra-
do a verlos en el papel de enemigos o de oposito-
res. Esa costumbre contamina su buena acción.
Quedan en posición de paradoja, envenenando a
la muerte con mantequilla. Nos hacen pensar que
puede haber algo peor que la muerte: volver a la
vida. Y el paciente parece sentirlo así, porque
"mutter" también es " r e f u n f u ñ a r " o quejarse
desarticuladamente. (La rima presupone una dic-
ción clara; no se puede rimar con balbuceos.)

There was an Oíd Man of the North,

Who fell into a basin of broth;
But a laudable Cook
Fished him out with a hook,
Which saved that Oíd Man of the North.

(Había un viejo del Norte que cayó en una fuente

de caldo; pero una loable cocinera lo pescó con un
gancho, lo que salvó a ese viejo del Norte.)

Un accidente de cocina, como el del Hombre

del Perú. Evoca un ambiente germánico o escandi-
navo, de una gran cocina oscura y humosa, salva-
jes borrachos arropados en pieles, alimentación
bárbara, una enorme olla de caldo burbujeante...
La cocinera (sabemos que es mujer por la ilustra-
ción) lo pesca con un anzuelo o un gancho, el caldo
es un mar insondable. Esa gente tiene anzuelos o
ganchqs a mano porque pescan su comida de agu-
jeros que hacen en el hielo, su nivel de civilización
está poco por encima del de los osos polares.
"Loable", el único adjetivo del limerick, sugie-
re, con todo, un cierto grado de sociabilidad civili-
zada; la buena acción de esa cocinera va a ser elo-
giada por otros, y quizás al comentar su acción y
descubrir que hizo bien, estarán descubriendo los
primeros principos éticos, y hasta el lenguaje, al
contarse ese accidente, al tener algo que contar y
transmitirle a las futuras generaciones.
Otra lectura: el hombre del Norte es pequeñísi-
mo, del tamaño de un insecto o un pececito. Eso lo
haría "del Norte": el Norte está lejos, y lo lejano se
ve pequeño.

There was an Oíd Person of Troy,

Whose drink was warm brandy and soy,
Which he took with a spoon,
By the ligM of the moon,
In sight of the city of Troy.
(Había un viejo de Troya cuya bebida era brandy
caliente y soja, que tomaba con una cuchara, a la
luz de la luna, a la vista de la ciudad de Troya,)

En este caso no se trata tanto de alimentación

exclusiva como de una bebida favorita, acoplada a
una situación quizás también favorita: la noche,
la luna, la vista de la ciudad legendaria e inexis-
tente, como no sea una Nueva Troya norteameri-
cana. La soja, ¿será leche de soja? ¿O salsa de soja,
de la que usan los chinos? En cualquier caso, la
combinación con brandy caliente es curiosa. Hace
pensar en un brebaje estimulante o de superviven-
cia para acampantes lejos de la civilización, por
ejemplo arqueólogos en busca de Troya. La soja está
obligada por la rima; el brandy, elemento libre, le
da interés. (El limerick original, el de Tobago, plan-
teaba la cuestión de la alimentación exclusiva con
un verosímil médico, que ha desaparecido en to-
dos los demás de la misma línea.)
La segunda parte podría ser autobiográfica: el
pintor topógrafo en busca de vistas exóticas e in-
teresantes, bajo una iluminación que las haga más
exóticas e interesantes. La cuchara está en lugar
del pincel o el lápiz. A la luz de esta segunda par-
te, "a la luz de la Luna", la receta de la bebida se
vuelve una fórmula mágica, única, de la inspi-
ración.
¿No se habían extinguido los habitantes de
Troya? Esta "vieja persona" es un ser de otra épo-
ca, fantasmal como la escena en la que se encuen-
tra. El fantasma autobiográfico.

There was an Oíd Man of Melrose,

Who walked on the tip of his toes;
But they said, "It ain't pleasant
To see you at present,
You stupid Oíd Man of Melrose",

(Había un viejo de Melrose que caminaba en pun-

tas de pie; pero le dijeron "No es agradable verte
ahora, estúpido viejo de Melrose.")

Se ha observado más de una vez que en los di-

bujos que ilustran los limericks, los personajes
siempre parecen estar bailando. Éste sería una ilus-
tración de su ilustración. Lo cual explicaría, pero
muy parcialmente, por qué este hombre caminaba
en puntas de pie. Esta explicación, y la de la rima,
son "exteriores", formales, frivolas. ¿Por qué moti-
vo "interior" un caballero mayor puede hacerse el
hábito de andar en puntas de pie? Por no hacer
ruido, por un defecto en los pies, por amaneramien-
to, por capricho. Por manía. Puede haber un ele-
mento de desafío; caminar en puntas de pie puede
ser el modo más fácil de diferenciarse.
"Ellos", siempre atentos, siempre jueces, no de-
jan pasar la ocasión de decirle lo que piensan. La
adversativa, "pero", parece indicar que el sujeto ha-
bría puesto alguna pretensión de elegancia en su
modo peculiar de caminar, o de habilidad; quería
hacerse admirar. "Ellos" le dicen que está equivo-
cado, que no es agradable verlo haciendo esas
monerías afeminadas. Un baldazo de agua fría, a
la que se le agrega el hacerle sentir su condición
de extranjero, de "hombre de Melrose", de la que
había nacido su estúpida maniobra.

There was an Oíd Person of Tring,

Who embellished his nose with a ring;
He gazed at the moon
Every evening in June,
That ecstatic Oíd Person of Tring.

(Había un viejo de Tring, que embelleció su nariz

con un aro; contemplaba la luna todas las noches
de junio, ese extático viejo de Tring.)

Los personajes de los limericks hacen muchas

cosas distintas. Toman iniciativas extrañas, ma-
tan, mueren, hacen el ridículo, son víctimas o victi-
marios... Con cierta frecuencia, no hacen ng.da.
Contemplan. Hacen lo que hacía Lear frente a los
paisajes que elegía para pintar. Y ese derecho a la
absorción extática en el paisaje lo ganan haciendo
algo extravagante. ¿Qué? No cualquier cosa, evi-
dentemente. O mejor dicho sí, cualquier cosa, pero
una vez hecha deja de ser cualquiera, y entra en
correspondencia con la contemplación.
Adornarse la nariz con un anillo no es algo tan
absurdo. Muchos pueblos lo hacen. Los hombres
de Tring... ¿Dónde estará Tring? Todo indica que
los habitantes de Tring no se adornan la nariz con
un anillo. Lo hizo este hombre. El modo de decirlo
(pero puede ser irónico) sugiere que tuvo en cuen-
ta la mirada de los otros; quiso embellecerse; qui-
zás tenía una nariz fea (como Lear). Y sin embar-
go, no sale a lucir en sociedad su nuevo aspecto
mejorado; hace todo lo contrario, es él quien mira,
y mira la Luna, actividad solitaria y asocial.
Las noches "de junio": tiene que ver con la lo-
caUzación geográfica de Tring. Si está en el hemis-
ferio norte, son las noches de verano, y el limerick
se ha vuelto un haiku.

There was an Oíd Person of Mold

Who shrank from sensations of cold;
So he purchased some muffs,
Some furs, and some fluffs.
And wrapped himself well from the cold.
(Había un viejo de Mold que huía de las sensacio-
nes de frío; así que se compró unos manguitos,
unas pieles y unos plumones, y se envolvió con ellos
aislándose del frío.)

El hombre de Mold adquiere, por acción de lo

que se cuenta de él, una marcada cualidad huma-
na, orgánica, animal. El frío lo comprime, le pro-
duce sensaciones desagradables, de las que esca-
pa... Como cualquiera de nosotros. La cualidad
mecánica, un poco brutal, maquinística, del lime-
rick, nos hace esperar personajes también mecá-
nicos, que obedezcan a las causalidades internas
de la versificación. Pero casi siempre hay "salidas",
que permiten la identificación por la experiencia.
O limericks enteros, como éste, que valen sólo por
su referencia a una experiencia compartida por todo
ser humano.
Demuestra cómo se puede decir con un forma-
to preestablecido algo tan simple y poco poético
(poco inventivo) como que un hombre que no ama-
ba el frío compró ropas abrigadas y se envolvió con
ellas. La causalidad se cae de madura, es una
causalidad compartida por toda la humanidad, es
casi demasiado obvia. (La ilustración, exagerando
hasta la esfera el volumen del abrigo, destaca esta
obviedad confesando que se necesita algo humo-
rístico para complementar el sentido.)
Hay que notar que cold al rimar no se repite
exactamente. La primera vez son las "sensaciones
de frío"; de eso se retrae el hombre. Una vez abri-
gado, hace frente al "frío", no a sus sensaciones. Y
el frío, cold, es lo que estaba predestinado a sufrir
el hombre de Mold, El reemplazo de Mold por cold
en el último verso recuerda esta relación esencial.

There was an Oíd Man of the Nile

Who sharpened his nails with a file,
Till he cut off his thumbs,
And said calmly, "This comes
Of sharpening one's nails with a file!"

(Había un viejo del Nilo que se afilaba las uñas con

un serrucho, hasta que se cortó los pulgares, y dijo
con calma: "Esto proviene de afilarse las uñas con
un serrucho".)

Aquí la causalidad se tematiza. El hombre del

Nilo se afila las uñas con un serrucho. El serrucho
proviene de la rima, pero hay una inadecuación,
que proviene de la libertad de elección: porque con
el serrucho ese hombre podría haber hecho algo
más propio de hacer con un serrucho. Pero se afila
las uñas, cosa que es coherente con el sistema ge-
neral de Lear; en los dibujos las extremidades de
sus personajes suelen ser en punta, y hay perso-
najes que se afilan otras partes del cuerpo.
 (Aquí hay algo que recuerda a Roussel: "nails"
también es "clavos", "file" también es "archivo".)
Resultado inevitable de usar una herramienta
tan inadecuada para afilarse las uñas, es que se
rebana los pulgares. Que es lo que dice a conti-
nuación, explicitando lo que en cierto modo ya está
dicho. Hay una especie de anulación, entre hacer
y decir. (Es un mecanismo que se repite en mu-
chos limericks, sujeto a ingeniosas variaciones.) Se
hace obvio. Lo obvio en primera instancia se opone
al sinsentido -lo obvio es el sentido. Pero en una
segunda instancia acentúa el sinsentido, lo vuelve
sinsentido del vacío, el más inquietante.
Lo hace para poder decirlo. Es una comproba-
ción. La calma inhumana con que pasa de la ac-
ción al discurso está en función de la presencia
del discurso en la acción.
Es un poco el mecanismo del "yo te lo dije",
pero interiorizado. Sin interlocutor. Una vuelta
atrás en el tiempo, de modo que el efecto se haga
contemporáneo de la causa.
"Esto es lo que pasa cuando...". Cuando la gente
se afila las uñas con un serrucho. Siempre que lo
hacen, pierden los pulgares. Es fatal. Y se los pue-
de perder una sola vez, porque no vuelven a cre-
cer. O sea que tiene que sucederle a otros.

* * Ü
C
 There was an Oíd Man of Nepaul,
From his horse had a terrible fall;
But, though split quite in two
With some very strong glue
They mended that man of NepauL

(Había un viejo de Nepal, tuvo una horrible caída

del caballo; pero, aunque roto en dos pedazos, con
una cola muy fuerte arreglaron a ese hombre de
Nepal.)

¿Quién dijo que había que obedecer a un vero-

símil realista? Pero el realismo es un juego de
relatividades, y desde el momento en que se trata
de un hombre de Nepal... ¡Es sólo un limerick, no
es la vida! Y en el limerick pueden suceder cosas
muy extrañas, regidas por la mecánica sonora: una
"caída", por el nombre geográfico, pero una caída
"terrible" por los acentos, y así para atrás, crean-
do la acción en retrospectiva desde la rima.
Al caer, el hombre se rompió. En los limericks
se suele escalar a una posición alta, de modo que
las caídas están siempre latentes. Y la violencia.
Las consecuencias violentas. Este hombre se rom-
pió limpiamente en dos pedazos -como Humpty
Dumpty. Los seres humanos no se rompen de ese
modo. Podría haber una explicación simple: el hom-
bre de Nepal en realidad no era un hombre; era
una especie de muñeco o estatua. Llamarlo "hom-
bre" no quiere decir que lo sea. También se habla
de "Balzac'' o "la Virgen" para referirse a un objeto
de bronce o yeso. Nadie dijo que era un "hombre"
humano. Hay muchas cosas que no se dicen pero
se dan por sentadas. Lo cual es un error. (Es cierto
que en ese caso debería ser itsy no his, pero puede
ser parte de la personificación.)
Y si fuera un humano... "Ellos", nuestros co-
nocidos "ellos", no son de los que hacen beneficen-
cia, ni milagros. Ese juguete frágil era propiedad
de ellos, y lo arreglaron como habrían arreglado
un jarrón que se les hubiera roto. Salvo que... esa
"cola muy fuerte" nos hace dudar. ¿Por qué se ne-
cesitaría de algo especialmente fuerte para pegar
algo que se rompe por una simple caída del ca-
ballo?
Pero no es tan simple. El hombre de Nepaul es
un muñeco, y también es un humano. Se rompe
como una cosa, pero se reserva la humanidad...
"Ellos" lo devuelven a la humanidad después de su
relampagueante, instantánea incursión en el rei-
no de los objetos y los simulacros. Esa incursión
toma la forma del limerick.
("Ellos" están vigilantes para enmendar cual-
quier atisbo de esquizofrenia. Son los guardianes
promovidos por la misma mecánica del limerick,
mecánica disociativa por excelencia.)
 There was an Oíd Man of th'Abruzzi,
So blind that he couldn't his foot see;
When they said, "That's your toe",
He replied, "Is it so?"
That doubtful Oíd Man of th'Abruzzi.

(Había un viejo de los Abruzzos tan cegato que no

podía verse los pies; cuando le decían "Ése es su
dedo del pie" respondía "¿De veras?" ese dubitati-
vo viejo de los Abruzzos.)

La primera rima no sólo es rarísima sino que tie-

ne un detallismo insuperable de pronunciación. Lu-
jo sonoro adecuado para el poema sobre un ciego.
Es curiosamente parecido al anterior. Por efec-
to de una miopía extrema, este hombre no alcanza
a verse los pies, con lo que se produce una divi-
sión o esquizofrenia física, y el extremo de su cuer-
po se le vuelve ajeno. La función de "ellos" es se-
mejante: aquí en lugar de "una cola muy fuerte"
usan una simple frase declarativa, también muy
fuerte a su manera. Eso que está ahí, invisible y
lejano, que usted puede considerar ajeno, en reali-
dad es suyo, es parte de usted.
Importancia de lo visual. Ese hombre depende
excesivamente de lo que no tiene, la vista. Porque
a sus pies podría "sentirlos" aunque no los viera:
por la temperatura, por el peso, por algún dolor.
Tiene algo de esas anécdotas demostrativas de
alguna característica notable en un individuo; "era
tan ciego que..." Y si al final mantiene la duda es
porque sigue manteniendo la predominancia de la
vista.

There was an Oíd Man of Calcutta

Who perpetually ate bread and butter;
Till a great bit of muffin,
On which he was stuffing,
Choked that horrid Oíd Man of Calcutta.

(Había un viejo de Calcuta que comía perpetuamen-

te pan con mantequilla; hasta que un bocado gran-
de de bollo con el que se estaba llenando atragantó
a ese horrendo viejo de Calcuta.)

La alimentación exclusiva aparece aquí con ran-

gos especialmente negativos. "Perpetuamente" no
sólo da una señal de eternidad, y consiguiente con-
dena, sino que sugiere que ese sujeto no hacía otra
cosa que comer. Stuffing también connota un as-
pecto desagradable del comer, que en este caso no
es alimentarse o regalarse o deleitarse sino relle-
nar en su sentido más material y grosero. Y hasta
"gran bocado", cuando la gente bien educada come
de a bocados chicos. Todo lo cual (y el dibujo, que
lo muestra monstruosamente gordo y sentado en
el piso) justifica el adjetivo del último verso: ho-
rrendo.
 En cuanto al relato, hay una incongruencia.
No sé si muffin será algo que entre en la categoría
"pan con mantequilla", pero no creo. Entonces, si
él comía todo el tiempo pan con mantequilla, ¿cómo
es posible que también haya comido m u f f i n ^ No
es tan difícil. Yo diría que está indicando la "exa-
geración" que se da por sentada en general en las
declaraciones de los limericks. La realidad, el re-
lato de los hechos reales, se adivina por debajo de
ese discurso un tanto infantil hecho de absolutos
y magnificaciones. Una vez que se admite esto, el
discurso, su teatralidad, pasa a primer plano, se
hace protagónico, y queda abierta la posibilidad,
casi la certeza, de que la historia haya sido muy
distinta.
Parienta de la exageración es la "convergencia",
cuando la elección de términos va toda en la mis-
ma dirección, deprecativa como en este caso, o cual-
quier otra.
El verbo final también sugiere estos dos nive-
les. Uno puede atragantarse diez veces por día, o
puede atragantarse una sola vez y morirse. El dis-
curso dice lo segundo (de acuerdo con lo "perpe-
tuo", con "rellenarse", con el "gran bocado"); la his-
toria puede haber dicho lo primero.
 There was an Oíd Person of Rhodes,
Who strongly objected to toads;
He paid several cousins
To catch them by dozens,
That futile Oíd Person of Rhodes.

(Había un viejo de Rodas que tenía enérgicas obje-

ciones contra los sapos; le pagó a varias primas
para que los capturaran por docenas, ese fútil vie-
jo de Rodas.)

La lectura puede partir del final, del adjetivo

final: fútil. Por serlo, ese viejo de Rodas aborrecía
a los sapos, seres inofensivos y hasta útiles. La
futilidad se demuestra en este odio injustificado,
vano, frivolo; la manera de decirlo, "tenía vigoro-
sas objeciones", acentúa esta frivolidad, pues la
objeción vigorosa está en su lugar contra una ideo-
logía o un prejuicio, no contra sapos. Escalando
nuevas alturas de futilidad, le paga a "varias pri-
mas" para que los atrapen "por docenas": aquí la
futilidad se expresa en la especificación inútil: po-
dría, debería, haber contratado a desocupados, o
niños, no a "primas" (el sexo lo indica el dibujo),
presumiblemente señoras mayores ya que él es un
viejo. Y lo lógico sería que las empleara para que
los exterminaran en la mayor cantidad posible, sin
detallar lo de "docenas".
Pero primos y docenas riman, de modo que no
hay uno sin otro, lo mismo que Rodas y los sapos;
o sea que la futileza ya está en el relato en tanto
relato, en la invención en tanto invención, y el vie-
jo es una víctima. El adjetivo entonces es una bi-
sagra entre historia y discurso, casi una autocrítica
al género, a sus leyes imposibles o injustas.
Esa es una lectura. Otra es la que va de arriba
abajo, del principio al final. Manteniendo "fútil" en
suspenso, a la espera de que se pronuncie, la his-
toria se cuenta en veloces sinapsis narrativas. Un
viejo le tenía miedo a los sapos, o asco o terror, por
alguna causa. Eso no es tan raro. Quizás hay algo
más que subjetividad en ese sentimiento, por ejem-
plo que los sapos en Rodas en esa época transmi-
tieran alguna enfermedad. Y ese hombre tenía una
buena cantidad de primos, lo que puede depender
de las estructuras familiares prevalecientes en
Rodas - y por las mismas estructuras los primos de
sexo femenino, en Rodas, pueden quedar en su ve-
jez desocupados y sin medios económicos, y acep-
tar trabajos de este tipo. En cuanto a "docenas",
puede ser una unidad de cuenta demasiado común
en Rodas para usar cualquier otra. Ahora bien, to-
das estas explicaciones desembocan en "fútil", lo
que las deshace como una pompa de jabón. La ex-
plosión de esa burbuja hace que el limerick pueda
leerse de arriba para abajo o de abajo para arriba,
porque es el mismo instante.
 There was an Oíd Man of the South.
Who had an inmoderate mouth;
But in swallowlng a dish
That was quite full of Fish,
He was choked, that Oíd Man of the South.

(Había un viejo del Sur que tenía una boca inmo-

derada; pero al tragar un plato que estaba lleno de
pescado se atragantó, ese viejo del Sur.)

Otra vez el atragantamiento, otra vez los hom-

bres que devoran sin límite; atragantarse es el me-
recido castigo que reciben. Puede ser un accidente
sin consecuencias, o la muerte. Cuando un elemen-
to se repite de un limerick a otro, surge algo así
como la estadística; los limericks son muchos, un
limerick es uno entre machos elementos iguales
en variación libre. ¿Cuántos son? ¿Cómo se distri-
buyen sus piezas de sentido? ¿Cuántos son de hom-
bres, cuántos de mujeres? ¿Cuántos de Europa,
cuántos de Asia? ¿Cuántos de atragantarse?
¿Cuántos de mirar desde lo alto? Antes que eso:
¿cómo hacer la tabla de elementos a repartir?
Antes todavía: habría que decidir si esta repar-
tición es lo que hay que hacer. Porque al hacerla
se niega la unidad y completud del poema, y con
ello se niega la poesía, para hacerlo mero ejemplo
-la estadística obliga a no detenerse en ninguna
de las unidades de las que se ocupa si no es como
"ejemplo" intercambiable por otro: se niega su rea-
lidad propia e intransferible.
 Esto lleva a pensar qué poco dice un limerick
de lo que está diciendo. "Falta" mucho. Un hombre
del Sur... ¿Del sur de dónde? Tenia una boca asi o
asá, ¿y la nariz? ¿y los brazos? ¿y la esposa? Ahi
todavía estamos en las generales de la ley del dis-
curso. Aun así, las elecciones que se han hecho,
parece como si sólo pudieran tomar sentido en una
tabla estadística. Y además están las ambigüeda-
des. ¿Qué es eso de "tragar un plato que estaba
completamente lleno de pescado"? Se presta a dis-
tintas interpretaciones, y elegir la correcta queda
para una correcta lectura de la tabla.
Supongamos que una atenta consideración del
Corpus hace ver una galería, intrincada en otras
galerías, de hombres que devoran, bestialmente,
desagradablemente... La alimentación es algo que
comparten hombres de todas las latitudes, de to-
dos los países y culturas. Los excesos y aberracio-
nes en la comida son materia registrable como
anécdota...
No habría que apresurarse a rechazar una lec-
tura "diferencial" del limerick, porque quizás para
eso se los escribió.
"El" limerick» el único, el original, persiste por
debajo de la multiplicidad como garantía de senti-
do, pero el sentido se encuentra en la tabla esta-
dística. Ahora bien, justamente, no se trata del
sentido, sino del sinsentido. La busca está desau-
torizada de entrada.
 Y si decimos que "el sentido (del limerick) es el
sinsentido", nos estamos refiriendo a una mecáni-
ca, No a una esencia semántica sino a la fluctua-
ción de las piezas que la constituyen.
Lo cual nos alerta, o nos alarma, sobre el sen-
tido en general, del discurso y de los hechos: qui-
zás esa esencia de sentido no existe, y siempre se
trata del juego de los elementos diferenciales.

There was an Oíd Man of the Dee,

Who was sadly annoyed by a Flea;
When he said "I will scratch it!"
They gave him a hatchet,
Which grieved that Oíd Man of the Dee.

(Había un viejo del Dee al que tristemente moles-

taba una pulga; cuando dijo "¡La rascaré!" le die-
ron una hachuela. cosa que apenó a ese viejo del
Dee.)

¿Cómo intervienen los animales en los lime-

ricks? Por el nombre. Esa entrada por la vía nomi-
nal establece una ligera incongruencia. En una si-
tuación dada, al azar de la rima puede aparecer
cualquier animal. A partir de ahí, habría que mo-
dificar la situación de modo de adaptarla a ese
animal: a su tamaño, a sus características, a su
actividad. Pero lo propio del nonsense es no hacer
esta adaptación, o no hacerla del todo...
Aquí el viejo del Dee (¿qué será el Dee?) decide
razonablemente adaptar, y anuncia que se va a ras-
car. Una pulga pica. Uno se rasca.
Pero aparecen ellos... No sólo aparecen; la for-
ma de la frase, "cuando él... ellos..." indica que ellos
están ahí fatalmente cada vez que él toma una de-
cisión. Y ellos han decidido no adaptar. Quizás ahí
está la clave de la función antagónica de "ellos".
Quizás no es que estén en contra del protagonista,
sino en contra de la verosimilización que el dis-
curso siempre puede hacer de toda situación. Esa
verosimilización anula lo poético, anula el discur-
so mismo, al ponerlo en el rumbo melancólico de
la obviedad. De ahí surge una justificación del
sinsentido. Lo que no es sinsentido ya está dicho,
en la prosa del mundo, en la sintaxis de las cosas
y los hechos.
 Antes de intentar alguna conclusión sobre el
limerick, convendría echar una ojeada a los poe-
mas largos de Lear, que no son muchos. Un primer
grupo se publicó con el título de Nonsense Songs
andStories\ estas últimas, las "historias", son dos,
en prosa. Las "canciones" son nueve. Infantiles,
humorísticas, caprichosas, tienen en realidad una
notable coherencia temática.
La primera es "El Búho y la Gatita".

The Owl and the Pussy-Cat went to sea

In a beautiful pea-green boat:
They took some honey, and plenty of money
Wrapped up in a five-pound note.

"El Búho y la Gatita salieron al mar en un her-

moso bote color verde arveja: llevaban algo de miel
y mucho dinero envuelto en un billete de cinco li-
bras''. Hasta ahí parece un limerick, un limerick
sin drama; lo rige el capricho de las rimas y asoma
a la superficie del discurso como un puro creci-
miento espontáneo de la decisión de hacer poesía,
sin condicionamientos. Pero sigue. El Búho "alzó
la vista a las estrellas" y cantó, acompañándose
con su pequeña guitarra, una canción de amor a
la "amorosa Gatita, Gatita mi amor". La perfecta
naturalidad con que se siguen la introducción y
acción tiene algo de mágico. La declaración de amor
que Lear se pasó toda la vida sin atreverse a hacer,
aquí es un efecto de relato, o de ese rasgo propio y
necesario del relato, esa condición narrativa, por
la que después de una cosa sucede otra. No es lo
que sucede con el limerick, que en contraste pare-
ce condenado a un eterno recomienzo, congruente
con la parálisis del tímido. (El limerick recomienza
con otro personaje, lo que también alude al tími-
do, a sus máscaras y fantaseos de ser otro.)
La Gatita responde por la afirmativa, compla-
ciente y complacida. Hay que hacer notar que
"Pussy-Cat" podría significar también "gatito" (el
Búho por su parte podría ser él o ella). De acuerdo
con las expectativas del lector u oyente, esto po-
dría acentuar la benevolencia de esta magia posi-
tiva, en la que todo se acepta y todo está bien.
"Casémonos", dice la Gatita, "ya lo hemos pos-
tergado demasiado". Así de fácil es; aunque esa pos-
tergación da que pensar: quizás no era tan fácil. Y
de hecho, se da una postergación más, pues les
falta el anillo, y para conseguirlo navegan "un año
y un día". Lo encuentran en el sitio más improce-
dente: ensartado en la nariz de un cerdo. Se lo com-
pran por un chelín, y al día siguiente los casa un
pavo, y terminan muy felices bailando en la playa
a la luz de la Luna. Son tres estrofas muy densas,
con un estribillo musical. El complicado esquema
de ritmos y rimas se repite idéntico en las tres
estrofas.
Una historia de amor. Al parecer el Búho y la
Gatita eran personajes de una nursery rhyme, de
la que los tomó Lear. Lo que prevalece es el acuer-
do entre los protagonistas, cosa que no debería
asombrar si hay amor verdadero. Es cierto que
entre un ave y un felino el acuerdo parece difícil a
priori, pero quizás aquí ya había una tradición. A
esa tradición puede deberse la declaración de la
Gatita: "Ya lo hemos postergado demasiado". En
efecto, las situaciones de la poesía popular se
eternizan; la duración de la guerra a la que se va
Mambrú, o del tropiezo de la farolera, pueden lle-
gar a impacientar a un adulto; no sería imposible
que alguien se haga poeta sólo para encontrarles
un desenlace. El viaje que emprenden el Búho y la
Gatita culmina en "la tierra donde crece el árbol
bong", donde encuentran el anillo y la felicidad.
El poema siguiente, "El Pato y el Canguro",
retoma los temas del anterior, y los pone bajo el
signo de la adaptación. El pato, aburrido de su vida
en el estanque, envidia la capacidad de alejarse a
los saltos que tiene el canguro; le pide que lo car-
gue y lo lleve a viajar por el mundo. El canguro
acepta casi de inmediato: "Esto exige una pequeña
reflexión. Quizás, en líneas generales, podría traer-
me suerte". Salvo que hay "una sola objeción", y es
que los pies del pato son húmedos y fríos, y de
tenerlos todo el tiempo apoyados en su lomo po-
drían causarle reumatismo. Previsor, el pato ha
comprado cuatro pares de medias de lana. Y allí
van, tan contentos, y dan tres veces la vuelta al
mundo.
También es una historia de amor y viaje. Amor
interespecie, como la del Búho y la Gatita, y como
todas las demás que seguirán. Las especies tam-
bién son nombres, palabras. Y las palabras, todas
las palabras, están sometidas a una mecánica de
versificación o de armonía que es su forma de adap-
tación, a veces forzada como en el ripio, a veces
fecunda. En este poema se trata de ese estilo
adaptativo peculiar, la simbiosis. Pero todas las
adaptaciones encuentran su expresión en el amor.
Lo que era el matrimonio en la canción anterior, se
vuelve un delicado acuerdo de temperatura y peso:
"para equilibrarme bien, querido Pato, siéntate fir-
me (inmóvil) y en el preciso extremo de mi cola".
El poema que sigue, el de "Falangio y la Mos-
ca", es más largo y complejo, y la felicidad en la
que se resuelve es ambigua. Los dos son hombres:
"Mr. Daddy Long Legs and Mr. Floppy Fly". "Daddy
Long Legs" es un arácnido de cuerpo corto y patas
largas, Falangio o Segador según un diccionario.
Se trata de una amistad interespecie. Hay una in-
adaptación mutua al deseo del otro: el Sr. Falangio
quiere que su amigo el Sr, Mosca se presente en la
corte; el Sr. Mosca quiere que el Sr. Falngio cante.
Mosca tiene las patas demasiado cortas^ para ha-
cer buen papel en la corte; Falangio tiene las patas
tan largas que le hacen presión sobre el tórax y le
impiden cantar. "¡Todo está mal!'' exclaman, "the
world has all gone wrong". La conformación de
ambas especies obstruye la realización de sus más
caros deseos (es decir, el deseo del otro). La sime-
tría de sus males lo vuelve un caso de in-adapta-
ción recíproca. La solución es huir: se embarcan
en un bote que encuentran a la orilla del mar, y se
van hasta la lejana "llanura Grumbuliana", donde
por siempre jamás juegan al volantín con raque-
ta... Este juego parece elegido porque su nombre
es "Battlecock and Shuttledore", lo que suena al
nombre de dos especies o dos amigos. Un objeto
con el nombre de dos, consuela a los dos que no
han podido consumar su amistad dándose gusto
mutuamente.
El esquema de estas tres primeras canciones
(acuerdo interespecies, viaje) se rompe parcialmen-
te en la cuarta, la de los "jumblies". Estos seres
son una especie o raza de humanoides diminutos,
y la canción es la historia de un viaje; así empieza:
"Al mar se fueron, eso hicieron..." dando el acuer-
do por tácito, como que es un acuerdo entre ellos,
entre "jumblies". El estribillo que se repite al fin
de cada una de las seis estrofas contiene la especi-
ficación de la raza:

Far and few, far and few

Are the lands where the Jumblies live:
Their heads are green, and their hands are
[blue;
And they went to sea in a sieve.

(Lejanas y escasas son las tierras donde viven los

Jumblies; sus cabezas son verdes, y sus manos
azules; y se lanzaron al mar en un tamiz.)

El tamiz es importante. Es uno de esos arte-

factos de cocina, con un borde circular de poca al-
tura y el fondo de malla fina; poco adecuado para
usar de embarcación, sobre todo en una peligrosa
navegación por mar. Así se lo dicen todos, augu-
rándoles un naufragio, Pero ellos parten igual. En
el centro del tamiz plantan una pipa como mástil,
y además llevan una jarra de cerámica donde se
refugian cuando entra el agua, como es previsible
que entre. En este dispositivo se insinúa otro tipo
de adaptación, que prevalece en las canciones si-
guientes: la adaptación de objetos a fines distintos
para los que fueron hechos.
La navegación resulta bien, pese a todas las
previsiones. Llegan a "una tierra toda cubierta de
árboles", en el Mar Occidental, y lo que hacen allí
es comprar. Compran "un búho, una carreta, una
libra de arroz, una tarta de bayas, un panal de abe-
jas plateadas, un cerdo, unos pájaros verdes, un
mono encantador con zarpas de caramelo, cuaren-
ta botellas de alguna bebida y muchísimo queso de
Stilton'\ És curioso que todos los viajeros de estas
canciones hagan compras en los sitios a los que
llegan; no encuentran ni toman ni roban. Llevan a
tierras exóticas y de fantasía el gesto civilizado de
comprar. La humanización de animales y cosas ope-
ra básicamente por la compra.
También hay enjuego otro sentido de "adapta-
ción", que sería el de parodia. La tipología de esta
canción proviene de la épica de viajeros y conquis-
tadores. Los guerreros se han transformado en
unos seres pequeñitos, que podrían ser juguetes,
muñecos, metidos en un ineficaz tamiz insumergi-
ble, y una jarra; como seres animados por la trans-
formación paródica, pueden hacerlo todo, omnipo-
tencia que en ellos equivale a comprar la lista más
heterogénea.
La compra como modo de humanización-adap-
tación está en el núcleo de otra de las canciones,
la del Sr. y al Sra. Gorrión. Ambos empiezan pre-
ocupados por el otro, repitiendo el quiasmo del
Falangio y la Mosca; ella ha advertido que él estor-
nuda de noche; él ha notado que ella sufre de neu-
ralgias por la mañana; esos males los produce el
frío nocturno, que pasan a la intemperie. "Let us
both fly to town..." Volemos a la ciudad, a comprar
todo lo que haga falta. Y así lo hacen, sin más.
Esta es la ventaja de que el poema no sea un
limerick, que se habría terminado en el problema,
sin llegar a la solución. Van a Londres, donde com-
pran, para él, un sombrero, para ella un gorro, un
vestido, un cinturón de raso y un par de pantu-
flas, con lo cual no sólo se abrigan sino que que-
dan elegantes y "como toda la gente".
Al extenderse el poema, cuyo núcleo básico en
la imaginación creadora de Lear parece ser el
limerick, desemboca en una forma u otra de adap-
tación. Lo cual indica algo sobre la naturaleza de
ese núcleo: el limerick es una pieza de inadapta-
ción irreductible en su brevedad.
Las tres canciones de objetos inanimados son
otras tantas modulaciones del mismo tema. La del
"Cascanueces y las Pinzas de Azúcar" es una his-
toria de adaptación triunfante y desplazamiento
evasivo con final feliz. Cansados de su vida rutina-
ria en la mesa de té, el Cascanueces y las Pinzas
de Azúcar se preguntan por qué no salen a cabal-
gar por las colinas... ¿Por qué, en efecto? Su con-
formación es la ideal para la equitación. Dicho y
hecho, bajan a la caballeriza, montan dos ponies
"color crema con manchas marrones" y se lanzan
a cabalgar, hasta que "en la lejanía, sus formas se
disolvían, y desaparecieron, ¡y nunca volvieron!"
Mas compleja es la canción de "La Escoba, la
Pala, el Atizador y las Pinzas", todos instrumentos
•de chimenea. Empiezan saliendo de paseo en co-
che, donde la Sra. Escoba es objeto de los requeri-
mientos amorosos de Pinza, y la Srta. Pala de los
de Atizador. Ambas rechazan ofendidas a sus gala-
nes. Pero cuando vuelven a casa, y ponen agua a
calentar para el té, hacen las paces y "poco a poco
volvieron a estar todos contentos". Se han forma-
do dos parejas, el autor los ha apareado adaptán-
dolos a los requisitos más o menos Victorianos del
amor humano, haciendo femeninos a los objetos
anchos, masculinos a los agudos.
La canción de "la Mesa y la Silla", más mini-
malista, modula el tema de la adaptación al de la
obviedad. Si una mesa y una silla quieren salir a
caminar, ¿por qué no iban a poder hacerlo? ¿Aca-
so no tienen patas? Tienen cuatro cada una. De
hecho, pueden caminar demasiado, tanto que se
pierden, y necesitan auxiliares pagos para volver.
Hasta eso hay que comprar. Lo obvio es una reve-
lación del tiempo: ¿cómo no se me ocurrió antes?
El poema que lo expone manifiesta su condición de
presente triunfante sobre el devenir.
Queda por mencionar una canción más de este
grupo, "Calicó Pie", que no tiene desarrollo narra-
tivo. Son cuatro enigmáticas estrofas que repiten
el mismo esquema (que es un esquema de separa-
ción). "Calicó" es una tela liviana de algodón, es-
tampada. Aquí es más una palabra que otra cosa.
"Pastel de calicó" es el objeto inexplicable bajo cuya
advocación se pone la primera estrofa, como en la
segunda será la "Mermelada de calicó", en la ter-
cera el "Cartel de calicó", y en la cuarta el "Tambor
de calicó" (pie, jam, ban, drum). En la primera es-
trofa se trata de avecitas que se posan en un árbol
y después se van, "y nunca volvieron a mi". En la
segunda es un pececito que saluda a otros peces y
"nunca volvió a mi". En la tercera, ratoncitos que
toman el té "y "nunca volvieron a mí". En la cuar-
ta, insectos que saltan y bailan "pero nunca vol-
vieron a mí". Hay tres elementos enjuego: la vida
de los animales pequeños, su apartamiento defini-
tivo del autor, y ese vocativo inicial de calicó, la
palabra que exorciza el juego en sus distintas rea-
lizaciones.

En cuanto al segundo grupo de poemas largos,

los agrupados bajo el título de Laughable Lyrics,
algunos han sido elogiados por las sugerencias
autobiográficas, que en el caso de Lear no pueden
ser sino patéticas. Y hay que reconocer que los
poemas se ofrecen a la interpretación. Veamos los
dos más famosos, "El Dong con Nariz Luminosa" y
"El Cortejo del Yonghy-Bonghy-Bo".
El primero empieza con un tormentoso paisaje
nocturno, en cuyas lóbregas lejanías se divisa una
luz extraña, bamboleante, legendaria, y los que la
ven exclaman: "¡El Dong! ¡El Dong! ¡El Dong errante
que anda por el bosquel ¡El Dong de Nariz Lumi-
nosa!"
Tras lo cual viene la historia: el Dong vivía tran-
quilo y contento hasta que llegaron, navegando en
un tamiz, los Jumblies, entre los que había una
chica Jumblie de la que el Dong se enamoró, y fue
correspondido y feliz... hasta que los Jumblies vol-
vieron a embarcarse y se marcharon. Presa de una
profunda depresión, el Dong quedó inmovilizado un
tiempo, y después, ya perdida la razón, inició la
busca imposible de la ausente, con el auxilio im-
probable de una flauta que toca sin cesar, y una
nariz artificial para iluminarse el camino. Esta
nariz, hecha con corteza de árbol, es un largo tubo
colocado sobre su nariz, y atado a la nuca con una
cinta; el tubo termina en una especie de esfera
agujereada, dentro de la cual hay encendida una
lámpara; eso la protege del viento, y por los aguje-
ros sale la luz. No es tan irracional: es un modo de
ver el camino de noche, dejando libres las manos
que necesita para tocar la flauta. La locura no está
en el aparato sino en la busca misma, porque la
chica Jumblie se ha ido definitivamente, a otro
continente, a otra dimensión, a otro poema, y no
tiene sentido seguirla buscando.
Por supuesto, no hay que buscar muy lejos;
Lear fue un solitario al que el amor esquivó, y te-
nía como rasgo prominente una nariz desmesura-
da. La historia del Dong se le adapta. En la estruc-
tura del poema hay un giro significativo; primero
está la descripción del dispositivo de la desespera-
ción, después la historia que lo explica. Lo
autobiográfico está en la postura de mito que hace
Lear de si mismo, mito absurdo que necesita expli-
cación (además, es en el presente donde sigue su-
cediendo la busca del Dong). Para la explicación,
recurre a su propia poesía, a la balada de los
Jumblies, que está tomada tal cual, como objet
trouvé en su obra anterior. En la historia a su vez
hay dos momentos: el primero, de parálisis depre-
siva, el segundo de invención y objetivación "artís-
tica", con luz y sonido, de su propia historia, para
hacerse mito del país y objeto digno de descripcio-
nes. La articulación entre los dos momentos la pro-
vee la locura, cuando el Dong, agotadas sus lágri-
mas "se puso de pie y dijo: jLa poca cordura que
tenía ha abandonado mi cabeza!" Lo cual podría
ser una alegoría del nonsense, y de la creación.
Decididamente melancólica es la canción del
"Cortejo del Yoíighy-Bonghy-Bo". Este personaje ya
había aparecido en un Alfabeto, como ilustración
de la Y, con las características de un cuerpo pe-
queñito, una cabeza enorme, y un sombrero otra
vez pequeñito que quedaba en equilibrio inestable
sobre la cabezota. El poema nos informa que vivía
en las costas de Coromandel, solitario y con muy
pocas posesiones. Conoció a una joven sentada en
 unas piedras conversando con sus gallinas, le pro-
puso matrimonio ("Estoy cansado de vivir solo, en
estas costas salvajes y pedregosas; estoy harto de
mi vida"), y ella, con lágrimas, disculpas e infinita
pena se vio obligada a rechazarlo porque ya tenia
pareja en Inglaterra: el señor Handel Jones, que
era el que la proveía de gallinas. El Yonghy-Bonghy-
Bo huyó hasta el mar, montó en una gran tortuga
y navegó hacia "las islas del poniente" despidién-
.dose para siempre de su amada, quien por su par-
te lo llora eternamente (hasta ahora) sentada en
sus piedras y rodeada de sus gallinas.
La única objeción que pone explícitamente la
Dama Jingly es la preexistencia de su compromiso
con el enigmático Handel Jones, cuyo nombre com-
pleto es "Handel Jones, Esquire, & Co." Pero no
deja de mencionar, así sea para decir que son de-
talles sin importancia (aquí estaría funcionando el
mecanismo de la negación freudiana) el ridículo
aspecto físico de su pretendiente, y sus escasas
propiedades muebles: dos sillas, media vela y una
jarra sin manija, estos dos últimos ítems un poco
demasiado simbólicos.
Salido de un Alfabeto, de un listín de letras,
como personaje sin objeto y sin futuro, primero un
dibujo y después su descripción, el Yonghy-Bonghy-
Bo se embarca en algo tan humano, tan social,
como un cortejo, y le va mal. Es significativo que
al final se desvanezca, y la última estrofa queda a
cargo de la tristeza inagotable de la Dama. Él pa-
rece haber dejado atrás sus pocas posesiones; ella
vierte sus lágrimas en la jarra sin manija.
"Coromandel" quiere decir cualquier sitio, lo
mismo que "las resbalosas laderas de Myrtle" por
las que baja el amante despechado camino al mar.
Pero la Inglaterra donde está el Sr. Jones es muy
real.
De algún modo en estos dos poemas el sentido
se hace demasiado evidente, y el efecto se pierde.
El sentido se vuelve una justificación, lo que con-
tradice la mecánica del nonsense. Una atmósfera
de angustia más lograda es la de "Los Dos Soltero-
nes", quizás por la duplicación del protagonista.
Estos dos solterones se mueren de hambre en su
casa vacía; uno de ellos ha logrado atrapar un ra-
tón (el otro encontró un "muffin"). Deciden comer-
se el ratón, pero deben cocinarlo con un relleno.
El relleno tiene que ser de salvia y cebolla, y van a
pedirla (a pedir prestado: un caso raro, no tiene ni
siquiera para comprar eso) a la ciudad. Ahí se pro-
duce un equívoco que los perderá. El nombre de la
salvia es "Sage", que también quiere decir "sabio":
en lo alto de una montaña vecina vive un renom-
brado Sabio que estudia siempre su libro. En su
imbecilidad de solteros, van a proponerle cortarlo
en pedacitos para hacer un relleno... Él los golpea
con el libro, y los lanza rodando ladera abajo. De
vuelta en su casa, encuentran que el ratón se ha
escapado, no sin antes comerse el "muffin"; segura-
mente avergonzados, se marchan, "y desde enton-
ees nunea más se supo nada de esos Solteros". Po-
breza, fracaso, huida, y esa banalidad de resbalar
en la palabra, no de aferrar las cosas; los dos sol-
teros son la cifra del Dong y el Yonghy-Bonghy-Bo.
Más sórdida todavía es la historia de la mutila-
ción del Pobble, en "El Pobble que no tiene dedos
en los pies". El Pobble también es un homínido in-
glés más o menos funcional, una especie que por
algún motivo le da mucha importancia a los dedos
de los pies, en peligro de perderlos. En un cruce a
nado del Canal de Bristol los pierde, no sabe si por
acción de langostas, cangrejos o Sirenas. De re-
greso en la casa de su tía inglesa, ésta se empeña
en convencerlo de que los Pobbles son más felices
sin los dedos de los pies. Por si hubiera alguna
duda de la naturaleza de esta pérdida, se especifi-
ca que el modo de preservar los dedos de I03 pies
es mantener la nariz envuelta en una franela es-
carlata: "Nada puede pasarle a los dedos de los pies
si uno mantiene caliente la nariz; es bien sabido
que los dedos de los pies de un Pobble están segu-
ros en tanto él se preocupe por su nariz". En este
caso, un delfín le arrebató la franela, y acto segui-
do desaparecieron los dedos.
"El Coro de los Pelícanos" plantea una relación
interespecie con viaje sin retorno, y cierta ambi-
güedad. Lo cantan los pelícano3; hay una gran re-
unión de aves, promovida por el Rey y la Reina de
los pelícanos; entre los asistentes se encuentra el
Rey de las Grullas elegantemente vestido de frac y
con unos flecos en el bajo de los pantalones para
ocultar el hecho, en el que no se insiste, de que
sus pies no son palmeados; los de la especie
anfitriona sí lo son, y esos grandes pies planos les
sirven para acompañar con una percusión el coro,
y le da el ritmo a la canción. Dell, la hermana del
Rey, asiste a la celebración, hay un amor fulmi-
nante entre ella y el rey de las Grullas, se compro-
meten en matrimonio y se van...
*The New Vestments" es algo así como un
linierick extendido. El primer verso es casi tópico:

There lived an oíd man in the Kingdom of Tess...

un hombre que se ha hecho un traje de animales y

vegetales, a la Arcimboldo. El sombrero de pan, la
camisa de ratones, los pantalones de conejo, el cha-
leco de costillas de cerdo, los botones caramelos
de chocolate, la chaqueta de panqueque (con do-
bladillo de jamón), cinturón de bizcochos, capa de
hoja de repollo. Una cantidad de animales (y ni-
ños) le devoran la ropa según sus respectivas pre-
ferencias, y el hombre, desnudo, huye a encerrar-
se a su casa, donde jura que nunca, "nunca, nun-
ca, nunca, nunca más" volverá a usar ropa de ca-
dena alimenticia.
"El Sr. y la Sra Discobbolos", una canción en
dos partes, es una versión nihilista del tema de
Humpty-Dumpty. El matrimonio Discobbolos se
sube a lo alto de un muro y se queda ahí, a pesar
de sus temores de caerse; tienen doce hijos y los
crían en ese incómodo y peligroso habitat, hasta
que el Sr. Discobbolos se harta de quejas, recrimi-
naciones, precauciones, precariedades, rellena los
cimientos del muro con una buena cantidad de di-
namita y vuela todo y a todos.
"El sombrero del Quangle Wangle" es una re-
unión de personajes. El mismo Quangle Wangle ya
había aparecido, en un relato en prosa; es una es-
pecie de monstruo de patas larguísimas y cabeza
vaga, que nadie ve; aquí la cabeza aparece cubier-
ta por un enorme sombrero de unos treinta metros
de diámetro. Como todo monstruo, éste se lamenta
de su soledad. Pero a la superficie acogedora del
sombrero van a vivir toda clase de animalitos y
seres legendarios, como el Dong de Nariz Lumino-
sa, el Pobble sin dedos de los pies, además del oso
olímpico, el babuino azul que toca la flauta, el no-
villo oriental, etc., y tanta fiesta y danzas hacen
que todos terminen felices. Un caso de simbiosis
múltiple metapoética. Un resumen en la felicidad,
poco convincente.
extraño es el más bienvenido. En la ilustración,
los objetos se encuentran más allá de sus nom-
bres, en el terreno de las formas tangibles, donde
los espera otra clase de "rima", la de la composi-
ción visual. Salvo que estos dibujos, por ser ilus-
traciones, se detienen un paso antes de lo pictóri-
co, un paso antes de perder su origen lingüístico.
El dibujo que acompaña al limerick tiene algo
de "resultado ñnal" de éste. Retroactivamente, el
limerick toma carácter de proceso, se vuelve la má-
quina de procesar el sentido, que resulta acciden-
talmente de la tensión de fuerzas lingüisticas. El
dibujo ilustra la escena que ha cristalizado duran-
te este accidente.
Por su brevedad fulminante, el limerick está
fuera del tiempo, y lo está por más motivos que la
brevedad. Ya la geografía que lo adorna y que lo
pone en marcha acentúa su condición espacial de
punto en el mundo. El sinsentido coincide con el
instante, y al extraer al resultado del tiempo pro-
clama que eso "no sucede". Pero, aunque colap-
sada, la temporalidad persiste, y reaparece en la
reflexión atenta y demorada con la que algún lec-
tor, por ejemplo el traductor, se detiene sobre el
limerick. Entender lleva tiempo, poco o mucho,
años o décimas de segundo. El sistema de rimas,
si bien necesita también del tiempo (el que tarda
en llegar la segunda palabra que rima con la pri-
mera), lo anula en la repetición armónica y esta-
blece una instantaneidad, con la que el poema se
vuelve espacio. La misma anulación se produce
cuando el sentido debe des-entenderse como
sinsentido.
En el texto está implícita la posibilidad que tie-
ne el traductor (no después, sino desde el origen o
génesis del limerick) de elegir entre dos caminos,
el de la historia o el del discurso: traducir en pro-
sa, o hacer un limerick en otro idioma. En el dibu-
jo, hay un control para traductores; los delatará si
se atreven a cambiar la historia.
El presente del dibujo es la escena que resultó
de las rimas. Su pasado son esas rimas, y asi como
todo pasado subsiste en el presente, las rimas si-
guen estando en el dibujo. Un tarro de miel y un
fajo de billetes puestos en escena lado a lado si-
guen siendo "honey" y "money" en tanto no esta-
rían juntos ahí si no lo fueran. La escena que ilus-
tra el dibujo reproduce una escena lógicamente
anterior, temporalmente posterior, al limerick, la
escena mental en la que sucedió la invención. La
esencia verbal del limerick hace de puente entre
las dos escenas, pero reservándose el primer mo-
mento original de la creación.
Algo que hace parecer modernos a estos dibu-
jos es su aire improvisado, no elaborado, una cier-
ta torpeza de borradores. Como salieron de prime-
ra intención, así quedaron, documentos del ins-
tante. Se supone que el dibujo tiene una técnica,
un savoir-faire; Lear la habrá conocido, si tuvo algo
que enseñarle al respecto a la Reina. Pero estos
dibujos hacen caso omiso de toda técnica. Los
arrastra la prisa de dar a ver algo extraño,
complicadamente extraño, cuya extrañeza provie-
ne de las manipulaciones de la lengua y se está
haciendo visible en el instante de la cristalización
del discurso en versificación.
Este carácter "documental", los dibujos lo com-
parten con todo el resto de la producción pictórica
de Lear. La obvia diferencia está entre la documen-
tación "topográfica" de sus cuadros y acuarelas, y
la documentación fantástica de los personajes del
limerick. Éstos nacen de la mecánica de la inven-
ción, y no responden má$ que a ella.
El problema de Lear pintor fue que "no sabía
dibujar", y si ese defecto es más o menos fácil de
disimular en los paisajes o la arquitectura, es gra-
ve tratándose de la figura humana. En ella las pro-
porciones y la limpieza del trazo son fundamenta-
les para evitar lo monstruoso o ridículo. Lear tomó
clases con un célebre pintor prerrafaelita; no le
importó hacerlo ya maduro, mayor que el maestro,
al que no tuvo problemas en tratar con gestos fi-
liales. No parece haber aprovechado gran cosa de
las lecciones. La cofradía prerrafaelita propiciaba
una academia ilustrativa, narrativa, pero su aca-
bado imponía una elaboración bizantina con la que
Lear tuvo que sentirse incómodo. La velocidad era
consustancial a su estilo porque la función de éste
era documentar el instante del sinsentido.
 Los problemas que quiso solucionar Lear cuan-
do decidió tomar clases con Holman Hunt fueron
por un lado el dibujo de la figura humana; por otro,
el tratamiento profesional del óleo. En los dos ca-
sos, se trataba de un "descubrimiento de la lenti-
tud"; sus dibujos se prestan para anhelar este des-
cubrimiento ya que están en el polo opuesto. Fren-
te al pintor profesional que crea el cuadro como
objeto acabado, el ilustrador del limerick, sin más
instrumento que la lapicera, hace el garabato
provisorio que servirá para la reproducción en gra-
bado en las páginas del libro. Y frente al estudio
científico y con modelo de la figura humana, el
personaje del limerick, que siempre es una figura
humana, se deforma en el frenesí de la extrava-
gancia, de la monstruosidad, o del vértigo de la
acción. No estaría lejos de la "fórmula del pathos"
que Aby Warburg rastreaba en ménades griegas,
ninfas renacentistas y las histéricas acrobáticas
de Charcot.
La solución que eligió Lear al problema de la
figura humana fue tomarla desde adentro, desde
su individualidad peculiar, y volverla legendaria
como anécdota memorable. Cada uno de sus per-
sonajes es único, irrepetible; la rareza los hace
actuar, y la acción los deforma como en el dibujo
del que no sabe dibujar.
En estos dibujos, efectivamente, hay, junto a
una habilidad casi diabólica, algo de "dibujar sin
saber dibujar", algo que hoy podemos ver cómo una
exaltación artística de primer orden: una acción
pura, que crea sus paradigmas de valor y sentido
en lugar de adaptarse a los que están en vigencia.
La infancia se justifica como excusa o metáfora
(pero metáfora llevada a la realidad a cumplir una
promesa utópica) de la humanidad artista. El se-
creto último del limeríck bien podría estar ahí, en
tanto artefacto mecánico que "se hace solo" o que
"puede hacer cualquiera", o, en términos más rea-
listas, que "hace la lengua" en su Juego propio,
usando la intención del artista apenas como ve-
hículo.
En todo lo cual hay una duplicidad, pues Lear
fue un pintor profesional... Se diría un casó de do-
ble personalidad. Y en este caso vuelve a estar im-
plicado el tiempo, como mito biográfico o implica-
ción de niño y adulto. Para alguien que no sabe
dibujar, los asuntos extraños de los limericks son
un desafío; doblemente, pues no son sólo extraños
y nunca vistos sino además imprevisibles ya que el
azar de las rimas puede generar cualquier imagen.
No hay modo de aprenderlo antes de hacerlo. Sólo
un niño podría atreverse.
Todos los niños saben dibujar. Después pier-
den esa facilidad, y el adulto que quiere dibujar
debe aprender a hacerlo. Lear aprendió a pintar
sus vistas topográficas, y hasta logró vivir de ellas.
Pero también logró preservar la continuidad infan-
til, tomando a los niños como interlocutores y efec-
tuando una identificación parcial con ellos. (Sólo
parcial, pues los monigotes de los niños suelen ser
estáticos, simplemente presentacionales; los de
Lear se han puesto en movimiento.)
 Faltaría examinar otro formato que usó Lear,
el de los "Alfabetos". Son listas de las veintiocho
letras, tomadas como iniciales de otros tantos se-
res u objetos, nombre, dibujo y a veces tipografía,
con una rima al pie. Un clásico de la "literatura"
infantil, que no inventó Lear y que ha seguido
practicándose después de él. Hizo muchísimos,
como regalo para niños que conocía en sus viajes,
o para los hijos de sus amigos. Evidentemente, con
los Alfabetos no había que esperar la inspiración,
porque la lista ya estaba hecha. Sólo había que
encontrar la palabra para cada letra, y eso es bas-
tante automático. Pero el automatismo admite
modulaciones.
Los Alfabetos tienen un elemento mecánico en
tanto c o n s t i t u y e n series l i m i t a d a s y prees-
tablecidas. Y completas, porque al llegar a la zeta
ya no hay más que agregar. Las series geográficas
o antropológicas de los limerlcks son abiertas. El
encadenamiento de lengua e imagen también es
distinto en el limerick y el Alfabeto; en éste la ne-
cesidad de la relación se acentúa, al punto que el
texto podría desaparecer y quedar implícito en la
imagen, en una serie de veintiocho imágenes a las
que sólo habría que ir poniéndole los nombres. El
orden se hace solo: se supone que los niños lo han
aprendido, que es lo primero que han aprendido
en la escuela. Los Alfabetos "divertidos" sirven de
recordatorio, de repetición mnemotécnica de lo que
en realidad nadie ha olvidado. Eso los hace previ-
sibles, pero a la vez imprevisibles porque a cada
letra puede corresponderle, sin reglas para deci-
dir, cualquiera de los nombres en la lengua que
empiecen con ella. Lo imprevisible queda alojado
en el sitio que mejor potencia su efecto: en el cora-
zón de lo previsible. En los Alfabetos se combinan
necesidad y azar en las proporciones ideales. Ese
equilibrio se rompe en el limerick, inevitablemente
En el limerick las proporciones se deforman y se
invaden mutuamente, amenazantes, inestables, el
sinsentido sale de su refugio en el centro del sen-
tido, los límites se confunden.
El sentido de un Alfabeto está en el orden de
sus elementos, y habría que modificar este orden
para salir del sentido. Lear nunca lo hizo, y aun si
lo hubiera hecho no habría adelantado mucho. Esté
donde esté, una letra no puede carecer de sentido.
Una palabra tampoco. ¿Con qué sinsentido puede
hacer contraste el sentido de la palabra "mesa"?
Hay que recurrir a la diferencia entre las frases "la
mesa tiene cuatro patas" y "la mesa tose". Salvo
que esta última tiene todo el sentido necesario para
que podamos entenderla perfectamente; es preciso
ir más lejos para quitárselo. ¿Pero lejos en qué di-
rección, en qué "sentido"? Hay técnicas para debi-
litar el sentido dentro de la lengua, y Lear las usó
todas. Pero el sentido tiene la extraña capacidad
de vigorizarse cuanto más se debilita. O necesita
muy poco para recuperar la totalidad del sentido.
El sinsentido es un epifenómeno de la referencia:
la verdadera debilidad y el genuino vigor del senti-
do se juega en la articulación de palabras y cosas.
La erosión del sentido sólo se pone en marcha cuan-
do se dibuja un gato y se lo llama "mesa". Antes de
la representación no hay sinsentido. Durante la
representación tampoco: todo lo que puede haber
entonces es error. Pero después, cuando la repre-
sentación ya ha sido consumada, entonces sí, el
sentido y el sinsentido son alternativas reales y
juegan en igualdad de condiciones.
Antes, durante y después de la representación;
los tres momentos están ocupados por las tres pre-
guntas del nonsense: cómo hacerlo, cómo hacerlo
bien, y para qué hacerlo. Esta última planea sobre
los objetos terminados, insoluble. ¿Qué sentido tie-
ne escribir poemas sin sentido? Las respuestas son
por lo menos tres: lo cómico, la versificación, y la
parodia. En los tres casos se trata de lograr un
cuántum de eficacia. La parodia es casi universal
en el nonsense en tanto el género, secundario por
definición, da por sentada la existencia de una poe-
sía seria cargada de sentido, a cuyo vaciado proce-
de, con ingenio creciente, de modo de dejar el va-
cio resonando dentro de la cáscara de la forma. La
versificación radicaliza este proceso, tanto que la
aplicación de la parodia "versifica" aun la prosa
victima. Lo cómico por su parte cubre el costado
de la recepción, y da el efecto que unifica vacío y
lleno.
Más simplemente, al sinsentido puede ser la
falta de contexto. Así como hay un vaciado inte-
rior, también hay uno "por fuera". Pero así como
se va, el contexto puede volver, y al volver repone
el sentido. No importa que sea otro sentido, por-
que las diferencias se neutralizan en la gratifica-
ción de entender. Esta aislación fracasa siempre
porque el contexto es proteico, y hasta la nada le
sirve como materia prima. En última instancia, la
historia de la literatura ya es un contexto suficiente
para reponer el sentido. La palabra "nonsense" es
un contexto, y con eso alcanza.
En un nivel anterior, el del contexto textual,
su eliminación puede hacerse tanto por la breve-
dad (en el limerick) como por la extensión, reem-
plazando el mundo real por uno inventado, com-
pleto, con sus leyes propias. Claro que una vez es-
tablecidas esas leyes, por ajenas que sean al sen-
tido común, hay que obedecerlas. Estos son los
mundos que evoca la fórmula "Había una vez..,".
Cuando está sólo la fórmula y falta el mundo, hay
limerlck.
Había una vez...: por eso vale la pena contarlo.
Lo cuento porque lo sé, porque me lo contaron, por-
que me enteré: eso me vuelve un eslabón legenda-
rio de una cadena que no debo interrumpir. Pero
la esencia del nonsense es la interrupción: es el
sentido, la leyenda base de la sociedad, la que se
corta conmigo. La interrupción transforma la co-
municación en arte.
Con lo que queda respondida la pregunta "Para
qué hacerlo". Retrocediendo un paso, queda por
responder la pregunta anterior, "Cómo hacerlo
bien". Lear: "Los críticos son muy tontos al ver
política en ese juego [bosfi): lo que no significa que
ese juego no exija el mayor cuidado, porque al es-
cribir para niños es necesario mantener el texto
perfectamente claro y límpido, incapaz de cualquier
significado salvo el del puro nonsense". Mantener
a los niños libres de la decisión del sentido equiva-
le a sacarlos de la cadena de la especie, descon-
textualizarlos. Cada uno debe recomenzar la hu-
manidad. Es un trabajo que debe hacerse con "el
mayor cuidado", con precisión. Al hacer intervenir
a los niños en este momento técnico, creo que se
está sugiriendo que hay un momento anterior, el
de la pregunta "Cómo hacerlo".
 "Si te casas, te arrepentirás; si no te casas, tam-
bién te arrepentirás." La famosa advertencia pesi-
mista de Kierkegaard puede haber sido una divisa
para Lear, como para muchos otros; en su caso vie-
ne a cuento con especial justicia porque es una
frase sin sentido; o mejor dicho: crea su propio sen-
tido, y muy intehgible (alguno diría: indiscutible),
pero ese sentido sigue sin poder aplicarse; tiende
un puente entre Casados y Solteros, pero es un
puente intransitable. Lo que queda al final es el
arrepentimiento, irreductible a las alternativas. El
arrepentimiento se despliega como visión intelec-
tual de la vida. No bien se la piensa, la vida se
hace imposible. La acción desnuda, que seria la
materia de la vida, queda anclada en el instante
anterior al comienzo del pensamiento; al separar
la acción del pensamiento, el arrepentimiento crea
el tiempo, bajo la forma de la separación. Pero el
hombre no aprehende el tiempo sino pensando, es
decir creando sentido. La creación inversa del
sinsentido es la maniobra del Soltero para anular
la separación, y los niños, mediadores de Lo impo-
sible en su aparición súbita y proliferante en el
mundo, son los interlocutores del olvido de la fu-
nesta división infranqueable, producida por el arre-
pentimiento, entre hombres y mujeres.
El matrimonio como culminación civilizatoria
definitiva de la vida social es también el puente
del individuo con la especie. La cuestión del matri-
monio en Lear evoca la nostalgia, y hasta la an-
gustia, de no haber vivido. Una angustia diferida,
que no parece haberse instalado nunca en el pre-
sente, donde Lear vivía, viajaba, trabajaba, con
admirada eficacia. El precio a pagar por esa ma-
niobra es que la imposibilidad de vivir acecha a
cada lado del presente, muy cerca; fuera del ins-
tante, por poco que se salga de él, reina la paráli-
sis ante la realidad.
El sinsentido es una solución paradójica, ya que
sólo el sentido habilita al hombre frente a la reali-
dad y le permite actuar y vivir. El nonser^se es do-
cumento de lo imposible, pero por la autenticidad
de la documentación da lugar a un momentáneo
teatro de vida.
Una vida que suceda en el arrepentimiento c^e
todos los contrarios, parece una vida sin sentido.
Pero el sinsentido, usado como herramienta, pue-
de ser un instrumento para vivirla. Los niños, a
los que se destinaba este tipo de "humor" que era
el nonsense, son una excusa, una construcción.
Pero a su vez tienen existencia real, y esa realidad
está condicionada por el matrimonio, que escapa a
lo real.
Un punto que ha intrigado a muchos es la re-
lación de Lear con Lewis Carroll. Más bien la falta
de relación, pues no hubo ninguna, y debería
haberla habido, ya que ambos cultivaron el mismo
género al mismo tiempo, y fueron famosos al mis-
mo tiempo en el mismo rubro. Carroll (1832-1898)
era veinte años menor que Lear. Sus dos libros de
Alice sonde 1864 y 1871. 1876: The Hunting oj the
Snark, su poema más cercano a Lear. 1889: Syluie
and Bruno, un año después de la muerte de Lear.
Ya en los años de 1880 se los mencionaba siempre
juntos, como los dos clásicos del nonsense.
Ni en la obra ni en la cuantiosa corresponden-
cia de ambos hay una sola mención al otro. Curio-
so silencio, que podría responder a celos o rivali-
dad; pero no parece una explicación suficiente,
pues no hay nada más locuaz que los celos o la
rivalidad. Cuando Carroll hizo su "libro" manus-
crito e ilustrado de Alice ^rv 1864, hacía dieciocho
años que circulaba A Book of Nonsense, De los di-
bujos de Carroll en este manuscrito, los que ilus-
tran la canción de "Father William" son sorpren-
dentemente parecidos a los de Lear. Tratándose de
un dibujante aficionado, creo que no puede hablar-
se de influencia sino más bien de coincidencia. Pero
Carroll no hizo más dibujos; evitando esa coinci-
dencia, en adelante recurrió a dibujantes profesio-
nales. El equivalente en él a la pintura de Lear fue
la fotografía.
Lewis Carroll no practicó nunca el limerick,
Lear no intentó la novela. Carroll tenía una prefe-
rencia exclusiva por las niñas sobre los niños, a
Lear las niñas le eran indiferentes. Hasta ahí las
diferencias; todo lo demás se ajusta a un paralelo
de obra-vida que es una formación histórica pecu-
liar, inglesa, victoriana, que cristaliza en mito li-
terario.
La niña en Carroll tiene la función de conjugar
en un vértice de belleza y encanto todas las gra-
cias del mundo. Más todavía que en Alice, esa ope-
ración la consuma Sylvie, con su brazalete de cris-
tal mágico en el que se lee "Sylvie ama a todos", o
"Todos aman a Sylvie", según por dónde le dé la
luz. La inversión de la frase representa la trans-
formación de la poesía, la naturaleza proteica del
verbo, y si en este caso el Amor salva el sentido, la
transformación en sí lo destruye. Sólo el Amor pue-
de salvarlo, pero el que lo dice es el Soltero que
vive en el campo del arrepentimiento.
Lear no usa este sistema de anudamiento en
un personaje; por el contrario, en los limericks los
personajes son centros que se multiplican; de he-
cho la colección de limericks es una galería de pre-
sentaciones, y el vértice es la figura del autor y su
sister^ático apartamiento del sentido. Estas repe-
tidas huidas abruptas del sentido anulan el senti-
miento. El único afecto que puede hallarse en su
obra, en un nivel secundario de significado, es el
patético autobiográfico: el Yonghy-Bonghy-Bo, el
Dong de nariz luminosa, en los poemas largos; en
los limericks, la modulación de monstruos y solte-
ros, inventados y vueltos a inventar, sin detenerse
en ninguno... De esto en la obra de Carroll hay
poco; lo que más se acerca al arquetipo, pero en
clave sentimental, es el Caballero Blanco de Allen-
de el Espejo.
Entre otros rasgos característicos, Lear tenía
una nariz muy grande. En los limericks aparecen
regularmente, es decir irregularmente, hombres y
mujeres con la nariz desmesurada. Pero ahí la na-
riz es una palabra, y en tanto palabra condiciona
la acción y es condicionada por ella. "Luminous
nose" es una aliteración, sometida a un proceso de
ingeniería verosimilizadora, un "desarrollo" que
sigue haciendo crecer la nariz. (Es cierto que el
Dong de la nariz luminosa aparece en un poema
largo; el limerick es fulminante, y se cierra sobre
el sitio en el que empieza.) Lo biográfico confesional
está mediado por el procedimiento; lo novelesco de
Lear, a diferencia de lo que sucede en Carroll, re-
vierte sobre su propia invención.
Otra diferencia con Lewis Carroll es que éste
vivió siempre en Inglaterra, y Lear casi siempre fue-
ra de la isla. Pero en el extranjero Lear hacía so-
ciedad casi exclusivamente con desterrados o tu-
ristas ingleses, de modo de reconstruir la comuni-
dad nacional, con su tono social, bajo otros cielos,
en sitios con otros nombres, como en los limericks.
 Al comienzo de este libro señalé los dos cami-
nos para traducir limericks: uno conservando las
rimas, otro la historia. Como las rimas en otro idio-
ma tienen que ser otras, para hacer una traduc-
ción rimada es preciso sacrificar la historia origi-
nal y cambiarla por otra. Preservar la historia que
habla en el limerick exige olvidarse de las rimas...
No hay mucho más que decir. La habilidad del
traductor sólo puede servirle para negociar esta al-
ternativa, sin modificarla.
La historia debe ser preservada. En el caso de
Lear, aunque más no sea para poder reproducir el
dibujo. Pero también, o sobre todo, porque esa his-
toria es la obra del autor, y no se la podría elimi-
nar sin renunciar a la función básica de la traduc-
ción. Aquí hay algo así como una paradoja, que
constituye el núcleo del juego propio del limerick:
la historia que cuenta procede del azar de las ri-
mas, es un resultado casual de la aliteración y el
ritmo, y se supone que el autor no ha pensado más
que en estos elementos formales, y la historia lo
sorprende tanto como a los lectores. La ve apare-
cer sin haberla buscado, como una cristalización
mágica del sentido. Y sin embargo es a esa historia
a la que se percibe como el producto artístico lo-
grado por el autor. Su trabajo conciente y esforza-
do en la versificación, que es el único trabajo que
hace en realidad, se desvanece retrocediendo a la
zona del procedimiento. Y ese desvanecimiento se
produce por acción del traductor, que desvincula
(no tiene más remedio que hacerlo) rima de histo-
ria. La "magia" de la aparición de la historia, fuera
de las intenciones concientes del autor, se renue-
va en la traducción, salvo que la traducción ya
había actuado en la génesis original. La historia
se cuenta en una lengua distinta de la que se es-
cribió el limerick. Mientras estas dos lenguas son
la misma, antes de que se intente la traducción,
hay una precaria identificación de forma y conte-
nido; este último se revela, en la espera de la tra-
ducción, como el "secreto" que oculta el texto, y la
forma es el modo de ocultarlo; salvo que ocultarlo
es hacerlo, ya que su ocultación es su razón de
ser. En realidad lo que se está ocultando es la gé-
nesis del texto. Cuando se realiza la traducción, la
génesis cae; el nuevo texto que resulta de la tra-
ducción no tiene génesis; se diría que no tiene au-
tor; con él se completa la sorpresa que sintió el
autor al contemplar el resultado de sus esfuerzos.
La sorpresa es el sentido. En tanto sorpresa,
se presenta bajo el aspecto de "sin séntido", pero
la diferencia entre sentido y sinsentido persiste sólo
mientras la génesis se mantiene visible; con la anu-
lación de la génesis por obra del traductor, todo se
vuelve sentido pleno.
El otro camino, el de la preservación del siste-
ma de rimas, parece habitado por una ambición
por la que el traductor deja de ser traductor y as-
pira a escribir él su propio poema. Traducir un
limerick "en verso" apunta, en potencia o en acto,
a escribit otro limerick. Imaginando para los dos
caminos sendos mitos de origen de la literatura,
éste representaría el momento de la dispersión de
las literaturas entre las distintas lenguas: se imita
el procedimiento que llevó a la realización de un
artefacto poético, haciendo caso omiso de la histo-
ria de la que hablaba ese artefacto. Tal como un
esquimal cuenta su combate con una foca, el zulú
cuenta el suyo con un león: con el mismo esquema
de ritmos y aliteraciones, pero sin focas en la selva
ni leones en la nieve.
Después, mucho después de la invención de la
literatura, llega la hora del traductor, junto con la
curiosidad del zulú por saber cómo se caza una
foca. Es la hora imperial, la hora inglesa.
Quedaría por ver si lo que llamamos literatura
no será una especie de generalización del proceso
de la traducción en prosa de un texto "rimado" en
otro idioma, es decir una presuposición de azar
como fantasma remanente del origen de toda his-
toria, Una sensibilidad especial a la génesis, una
obstinación en el origen, una vez que ya todo ha
sido hecho y la literatura se ha vuelto un rasgo
más dé una vieja civilización, daría lugar a la apa-
rición de autores "raros", en los que las historias
seguirían siendo sorpresas producidas por los jue-
gos de su propia lengua, los autores "intraducibies".
El camino de las invenciones repetidas de la
literatura en las diferentes culturas debe ponerse
bajo el signo de la equivalencia: "lo mismo" que
hizo el esquimal con la foca lo hizo el zulú con el
león. La traducción propiamente dicha, la traduc-
ción de los mismos contenidos (de la foca, del león)
llega cuando ciertas condiciones históricas crean
la curiosidad de unas culturas por otras. En los
hechos, las equivalencias siguen latentes como
proyecto en la traducción, y ésta tiene algo de filo-
logía intuitiva cuya intención es dar una idea
translingüística del autor traducido. El proceso
vuelve "intraducibie" a casi cualquier autor, al en-
volverlo en una atmósfera lingüística y cultural,
histórica, que no puede ser objeto de triangu-
laciones o transposiciones, sino de una captación
directa. La particularidad absoluta de un autor
devalúa la utilidad de la equivalencia como instru-
mento de conocimiento.
Un sano principio del que nadie debería apar-
tarse es que todo mensaje en cualquier lengua pue-
de traducirse por completo a cualquier otra len-
gua. Lo "intraducibie" de la literatura, entonces,
queda reducido a un modo de referirse a los ar-
duos problemas que es preciso resolver para tra-
ducir literatura. En tanto arte, ésta debe ser obje-
to de una captación directa. De ahí lo difícil de tra-
duciría: hay una dialéctica solapada de lo directo
y lo indirecto, que funciona mediante rodeos, ex-
plicaciones, paréntesis, referencias. Lo indirecto
puede ser objeto de una captación directa, lo di-
recto se capta en tanto directo a través de una cons-
trucción análoga a la traducción. Y a este trabajo
también se lo puede llamar "literatura".

Al poema traducido se le pide, lo mismo que al

poema original, una cierta precisión en la acuña-
ción de las frases, que las haga memorables. Es
casi la única exigencia que rige por igual para el
poeta y su traductor. La función original de la ver-
sificación parece haber sido mnemotécnica. Es
como si la poesía, a diferencia de la prosa, dejara
vacante (en una ficción benévola) el lugar del au-
tor, para que lo ocupe cualquiera que memorice y
repita el poema. La versificación asegura que esa
apropiación será mecánica y exacta, Inhibiendo el
menor cambio al darle a éste el sonido disonante
de una incorrección. Que la versificación implique
una buena cantidad de conocimientos técnicos y
habilidad le da a la operación un aspecto mágico:
el recitador incorpora ese saber sin más esfuerzo
que la memorización mecánica; o mejor dicho: re-
pitiendo sólo las palabras, se ha apoderado de una
técnica compleja y de un cúmulo de operaciones
semánticas de las que no necesita saber nada. Se
apodera del sentido del poema, incluidas las
intencionas más sutiles y secretas del autor, pues
la versificación ya había subordinado el sentido.
La existencia de los dos caminos de la traduc-
ción señala una duplicidad en el ser mismo del sen-
tido: es el que dice ser, y a la vez es otro. Si se
busca un equivalente versificado en otro idioma, el
sentido será otro, si se traduce la historia será el
mismo. Esa posibilidad latente en el sentido, de
desdoblarse en su otro, realizada en las alternati-
vas de la traducción, actúa retrospectivamente so-
bre el poema original, pero ahí no como "un senti-
do u otro" sino como "sentido y sinsentido". En la
traducción, el sinsentido vuelve a ser sentido, con
el mero expediente de volverse otro sentido.
Un caso especial es el de los nombres propios,
que atraviesan inmutables todas las traducciones.
Son el modelo de una propiedad del sentido, cual
es la de no ser nunca equivalente de otro sentido,
pues cada uno es una formación histórica intrans-
ferible. Particularísimo, el nombre propio está al
margen de lo traducible de cada lengua. El limerick,
cuya misma denominación genérica es un nombre
propio (el de una localidad de Irlanda) es el tipo de
poema más identificado con el nombre propio, que
lo pone en marcha y lo justifica. Esta identifica-
ción, y la negación del sentido en la que se obsti-
na, le da sus rasgos propios.
La traducción del limerick queda en el campo
de la paradoja, pues traducirlo es dotarlo del sen-
tido a cuya negación debía su razón de ser.
Hay otro modo de reponer el sentido, antes de
la traducción: tomar el poema, el limerick, como el
resumen taquigráfico de una historia que desarro-
llada integramente no tendría nada de extraño, o
sería apenas tan extraña como tantas cosas que
suceden, no digamos en la realidad, sino en las
novelas realistas. Y al revés, una novela realista
bien entendida podría resumirse en un buen poe-
ma o frase aparentemente desprovisto de sentido.
Por ejemplo el resumen que hacía Osvaldo Lambor-
ghini de Crimen y Castiga. "Para demostrar que es
Napoleón, un joven estudiante debe asesinar a una
vieja usurera". ("Había un joven estudiante en Mos-
cú...") El hecho de que este poemita no tenga ri-
mas indica que el proceso de la traducción se ini-
ció dentro de la lengua original (aunque habría que
saber ruso para estar seguro).
 Dos traductores

Hasta aquí no he hablado casi de otra cosa que

de la precisión, pero la imprecisión también es una
alternativa para el traductor. Es la que prefirió
Leopoldo María Panero en su traducción de los
limericks de Lear. En lugar de contar exactamente
lo que dijo Lear, se dio una cierta latitud de dife-
rencia, una vacilación de sentido, siempre al bor-
de de decir algo por completo distinto. Esta latencia
(de lo grande en lo pequeño) en la diferencia del
sentido deriva del punto en que la traducción co-
incide con la filología. Frente a un texto de otra
cultura o de otra época, nunca se sabe hasta dón-
de se extiende la diferencia de sentido que puede
producir el más pequeño detalle, una coma, un
acento, una errata.
(Las traducciones de Panero se encuentran en
un libro. El Ómnibus, sin sentido. Visor, Madrid,
1972. Sé que hubo una segunda versión, corregí-
da, que no he visto. Preservo esta ignorancia como
una prueba más de mi argumento.)
La imprecisión del sentido sólo se revela en el
pasaje de la traducción. La precisión es implaca-
ble en cualquier texto; la ambigüedad misma se
manifiesta en su precisión peculiar. La tarea del
traductor encuentra una justificación, más allá de
la utilitaria de auxiliar a los que ignoran éste o
aquel idioma, en esa revelación de la imprecisión.
A la del sentido Panero la refleja y completa ha-
ciendo del vehículo de sus limericks traducidos una
frase amorfa y coja, a la que le sobran y faltan pa-
labras en cada verso. La forma también tiene un
sentido, y aquí lo pierde, con lo que Panero avanza
por el camino del sinsentido. Por contraste, resal-
ta la enorme cantidad de sentido que puso Lear en
la forma. La construcción graciosa y elegante de
sus poemitas de relojería es motivo suficiente para
haberlos escrito. La anécdota que a partir de ellos
cuenta Panero queda flotando en un vacío sinies-
tro de indecisión, horror y pérdida. (Para sostener
lo cual necesita una interpretación general del mito
personal de Lear, hecha en el prólogo a su traduc-
ción en términos de "asco", "odio", misantropía,
miedo y rencor.)
Veamos un espécimen cualquiera de sus ver-
siones.
 There was an Oíd Person of Philae,
Whose conduct was dubious and wily;
He rushed up a palm
When the weather was calm,
And observed all the ruins of Philae.

Panero traduce:

Hubo una vez un viejo en Philae

Cuya conducta más que dudosa en reali
[dad fue perversa;
Subióse encima de una palma
Hizo que el tiempo fuera calma
Y observó desde entonces las ruinas de
[Philae.

Elegir el pretérito indefinido en lugar del im-

perfecto es una decisión que está dentro de las atri-
buciones del traductor, pero tiende más hacia la
interpretación personal e inclusive el "capricho";
la lectura más normal inclinaría la conducta del
personaje hacia lo habitual, como un rasgo de ca-
rácter. La opción por el indefinido califica la con-
ducta sólo para esa ocasión, disgregando la uni-
dad del sujeto. Dentro de la extravagancia, Lear
mantenía una coherencia; y se refería a un sujeto
(si nos ajustamos a la lectura por el imperfecto)
previsible en su rareza. Panero manifiesta mediante
el indefinido una ignorancia o indiferencia ligera-
mente siniestras respecto de la vida y carácter del
personaje, limitándose a la ocasión.
"Wily", que se equivaldría más o menos a "vo-
luntarioso" o "caprichoso" o a uno de esos tipos
que "siempre se salen con la suya", es acentuado a
"perverso"; lo que coincide misteriosamente con
"fue": la ocasión puntual eleva el capricho a per-
versión.
En cuanto al giro "más que... en realidad fue...",
eso ya es un agregado del traductor. El razonamien-
to que puede sostenerlo es que "dudoso" y "perver-
so" son grados de lo mismo, y que se le debe una
explicación al lector: hay que explicar la adjetiva-
ción inexacta del autor, identificando el débil "ca-
prichoso" con "dudoso", como si Lear hubiera pues-
to un solo adjetivo, "dudoso-caprichoso", y lo hu-
biera hecho por timidez victoriana porque "en rea-
lidad" quería decir algo más fuerte y definido ("de-
finido" respecto de lo "dudoso").
"Rushed up" es simplificado a "subióse", dejan-
do de lado la prisa del verbo inglés; al haber ence-
rrado todo el episodio en una sola ocasión, median-
te el indefinido "fue", se hace innecesario mencio-
nar la prisa, porque todo es un solo instante. El
relajamiento de la acción queda compensado por
la intensificación espacial; en lugar de subir "a"
una palma, sube "encima de".
Hay que pasar a otro nivel para justificar el
cambio en el verso siguiente: "cuando el tiempo
estaba en calma", es decir "cuando no había vien-
to"... Halpría sido imposible ser literal aquí sin cam-
biar la traducción de lo anterior. Volviendo a la lec-
tura normal, esto querría decir que el viejo de Philae
"se apuraba a treparse a una palma cuando no
había viento", presumiblemente porque la región
era muy ventosa e impedía la tranquila contem-
plación de las ruinas -no había que desperdiciar
la ocasión.., Pero justamente, Panero ha encerra-
do el episodio en la ocasión, y ya no se trata de
aprovecharla o no porque no hay otra cosa en su
horizonte temporal. Dentro de la ocasión, enton-
ces, las causalidades se vuelven mágicas porque
en la contigüidad no tienen lugar para efectuarse
según las leyes naturales. De modo que es el mis-
mo personaje el que "calma" el tiempo; la ambi-
güedad en castellano de la palabra "tiempo"
("weather" y "time") congela a la vez las categorías
temporal y espacial. Forzando la expresión hasta
la extrañeza, aparece una rima.
El cambio del último verso, de "Y observaba to-
das las ruinas de Philae" a "Y observó desde en-
tonces las ruinas de Philae", es la conclusión lógi-
ca de las decisiones anteriores. El verso original
es puramente espacial, y se refiere al tema de la
altura o de la mirada desde lo alto, tan frecuente
en Lear. "Todas" las ruinas, explica los hábitos del
personaje: viviendo en Philae, debía de poder con-
templar las ruinas todos los días, pero sólo en las
raras ocasiones en que no soplaba viento podía tre-
par a una palmera (se apresuraba a hacerlo) y po-
día disponer de una vista panorámica de "todas"
las ruinas. (Esto explicaría inclusive los adjetivos
de su conducta en el segundo verso: a diferencia
de la gente honesta y sin caprichos, la gente previ-
sible, que se conformaba con observar parcialmente
las ruinas, éste se empeñaba en verlas en su tota-
lidad... ¿Por qué? ¿Sería una especie de espía, o
masoquista o misántropo...? Quién sabe. Quizás
aquí damos al fin con el núcleo duro del "non-
sense".)
La visión panorámica desaparece en la traduc-
ción de Panero, la totalidad se transforma en con-
dena, en perpetuidad a partir de la ocasión. Se
quedó para siempre sobre la palmera, con el tiem-
po (los dos tiempos) detenido, observando las rui-
nas. El pretérito indefinido del verbo deja un hue-
co, "observó": d^sde ese momento hasta que se
murió. Después viene un vacío, y después se escri-
bió el poema. Si no, habría sido "ha observado".
La imprecisión creativa de Panero no se detie-
ne ante la restricción que impone el dibujo. Al
limerick

There was an Oíd person of Rhodes,

Who strongly objected to toads;
He paid several cousins
To catch them by dozens,
That futile Oíd person of Rhodes.

lo traduce:
 Hubo una vez un viejo en Rodas
Que ferozmente se oponía a los sapos;
Le pagó a algunos muchachos
Por clavarles alfileres.
Este viejo superfluo de Rodas.

"Cousins" en realidad serviría para primos como

para primas. Pero en el dibujo son mujeres, de co-
fia y faldas cuadriculadas, las que vienen a ofren-
dar las negras siluetas chatas de los sapos al ídolo
temeroso trepado a una silla. Sin embargo, curio-
samente Panero recurre al mismo dibujo que niega
su traducción, pues lo de "clavarles alfileres", que
no está en el texto de Lear sí está en su ilustra-
ción, donde los sapos son ofrendados en la punta
de unos pinchos. (Parisot en el mismo limerick tam-
bién pasa al dibujo, y habla de "brochettes",
brochettes de sapos. Sería interesante pensar cómo
se podrían traducir los limericks sin saber inglés,
describiendo los dibujos y reconstruyendo la his-
toria por ellos.)
En Lear se trata de cantidades: "varias" pri-
mas, atrapando sapos "por docenas", lo que segu-
ramente quiere decir que el pago se hacía por do-
cenas. Panero cambia la cantidad por la modali-
dad de la caza. Imprecisión, torpeza y crueldad con-
forman un sistema personal, al que alude vaga-
mente la sustitución de "ese" por "este" en el últi-
mo verso, que si no acerca al personaje al orbe
autobiográfico del traductor, lo acerca deícti-
camente al dibujo, donde es palmaria la. mutación
de los sexos.
El titulo del libro que recoge las traducciones
de Panero recibe un tratamiento coherente. Es Bl
Omnibus, sin sentido. Extraño, pero fácil de expli-
car. Tiene que provenir de la recopilación de la que
se hizo la traducción, que debió de ser algo así como
The Nonsense Omnibus. La palabra "ómnibus" se
usa en la industria editorial anglosajona para las
recopilaciones de material heterogéneo de un au-
tor o un tema. Puesta tal cual en castellano sugie-
re más bien un vehículo; y "nonsense" como "sin
sentido" pasa de ser la denominación neutra de un
género literario a un calificativo de ese vehículo,
con lo que la palabra "sentido" toma un matiz de
"dirección". La sospecha de error o ignorancia for-
ma parte integral de una operación poética de un
traductor genial. (Lo que no impide que la "traduc-
ción incompleta" suela ser una fuente de sin-
sentido.)

Contradiciendo todo lo anterior, Henri Parisot

traduce los limericks de Lear con rimas y con bas-
tante fidelidad. Con un poco de ingenio, no es tan
difícil. Recurre al simple arbitrio, obvio por lo de-
más, de cambiar el nombre de la ciudad en el pri-
mer verso. La segunda rima se puede amañar con
un mínjlmo de habilidad, un ripio inofensivo, o in-
cluso creando un chiste extra. Un ejemplo de esto
último:
 There was a Young Lady of Clare
Who was madly pursued by a Bear;
When she found she was tired,
She abruptly expired,
That unfortunate Lady of Clare.

II était une jeune dame de Nemours,

Qui, regrettablemente, fut chargée par un
[ours,
Désireuse sans doute d'eviter le pire,
Elle rendit tout net son ultime soupir,
Cette infortunée jeune dame de Nemours,

"Para evitar lo peor", es decir una violación, mu-

rió. "Sin duda": esto cubre el aspecto especulativo
hipotético del agregado de Parisot; en el original
"cuando descubrió que estaba cansada, expiró" sin
más; el traductor se considera autorizado a ver en
ese cansancio un eufemismo de pudor. ("Regretta-
blement" traduce "sadly", no "madly" como dice el
lexto; ahí es como si Parisot hubiera presupuesto
ana errata, o quizás la edición que usó la tenia.)
En su prólogo, muy perceptivo e inteligente,
Henri Parisot explícita, aunque no era necesario,
que su traducción atrae a Lear a la órbita surrea-
lista, tal como lo hizo, famosamente, en su traduc-
ción de Lewis Carroll. Esta transformación retros-
pectiva en antecedente vuelve al nonsense inglés
un puro efecto de extravagancia, una floración
descontextualizada y "mágica" de lo que sólo to-
mará sentido, paradójicamente, en el siglo XX,
cuando la destrucción del sentido haya adquirido
una causalidad o necesidad histórica.
En ese prólogo, Parisot menciona un antece-
dente de Lear, un dramaturgo inglés del siglo XVIII,
Samuel Foote, y cita y traduce un texto de Foote
(de 1755) que figura en todas las antologías del
nonsense, y que efectivamente, como él dice, po-
dría haber sido escrito por Péret:

El Gran Panjandrum

Así que esta mujer fue al jardín a cortar una

hoja de repollo para hacer un pastel de manzana;
y al mismo tiempo una gran osa que venía por la
calle asoma la cabeza en la tienda, "¡Qué! ¿No hay
jabón?" Y se murió, y con la mayor imprudencia se
casó con el peluquero; y estaban presentes los
Picninnies y los Joblillies y los Garyulies, y el Gran
Panjandrum en persona, con el botoncito redondo
encima; y todos se pusieron a jugar al juego de
agárrame-si-puedes, hasta que se agotó la pólvora
en los talones de sus botas.

Escrito en prosa, este texto es llamativamente

fecundante: casi cada frase tiende líneas de temas
y procedimientos del nonsense ya constituido, y a
la vez demuestra que el nonsense no se constituye
nunca. Las razas o especies imaginarias, la in-
mixión de animal y humano, el frenesí danzante
de los limericks, todo está ahí. ¿Cómo llamarlo?
¿Cuento, poema? Hoy, para nosotros, es un poe-
ma, y podría vérselo como un anticipo consumado
de la poesía proveniente de las vanguardias del si-
glo XX, escritura automática y escritura del incons-
ciente.
En la órbita surrealista, los excéntricos ingle-
ses se hacen más ingleses, más exóticamente in-
gleses. En manos de Parisot, Lear recupera por
otros caminos el culto al libro de su nacionalidad
y de su propio proyecto personal. El amor de los
surrealistas por los bellos libros coincide con el
proyecto de "libros" que vertebró la imaginación
creadora de Lear. El proyecto surrealista de "cam-
biar la vida" terminó acomodándose al costado es-
tético de la industria editorial, y los que sobrevi-
vieron a los desengaños fueron figuras como la de
Henri Parisot, director de exquisitas colecciones,
traductor, editor. Este libro donde recopila sus tra-
ducciones de los limericks y algunos poemas lar-
gos de Lear (Mercure de France, 1968) es un obje-
to muy hermoso, con las páginas de suntuoso pa-
pel de distintos colores y una perfecta reproduc-
ción de los dibujos, con la que pocas ediciones in-
glesas pueden competir.
El título: Limericks, et autres poemas ineptes.
"Inepcias" traduce "nonsense" desplazando ligera-
mente el sentido hacia "tonterías", como cuando
se le dice a un interlocutor que lo que ha dicho no
merece tomarse en serio. El lujó de la edición y el
cuidado amoroso con que se han traducido los poe-
mas compensan lo que podría haber ahí de des-
dén, pero de todos modos queda una sombra de
paternalismo, en el hecho de que Lear sea objeto
de una elección, y en general de que los surrealistas
hayan "elegido" aquí y allá autores extranjeros para
incorporar a su órbita. (Quizás en toda traducción
haya algo de "hacerle un favor" al autor traducido.)
Esta elección, de la que la famosa Antología del
Humor Negro Bretón es el catálogo general, su-
giere una actitud del coleccionista, el coleccionis-
ta de bellos libros, el filólogo posesivo de las pri-
meras ediciones de libros juguetes, mediador en-
tre niño y adulto.
I ..7
II ..15
III ..23
IV ..29
V ..37
VI ..45
VII ..51.
VIII ..129
IX ' ..147
X ..155
XI ..161
XII ..167
Dos traductores ..175
 Otros títulos en
Biblioteca El escribiente

Porfavor, ¡plágienme!, por Alberto Laiseca

Nacen los otros, por Arturo Carrera

La letra de lo mínimo, por Tununa Mercado

La curiosidad impertinente, por Guillermo Saavedra

La edad de la poesía, por Tamara Kamenszain

Koré, por Silvio Mattoni

Tres estudios, Kajka - Baudelaire - Eliot

por Sergio Cueto

Por si nos da el tiem po, por Julio Ramos

Narrar después, por Tununa Mercado

El testigo lúcido. La obra de sombra

de Alejandra Pizarnik, por María Negroni

Traducciones

Cartas, por F.Scott Fitzgerald

Traducción y notas de Gerairdo Gambolini

Tentativa de agotar un lugar parisino,

por Georges Perec
Traducción y prólogo de Jorge Fondebrider

Poesía Sacra, por John Donne

Traducción y estudio preliminar de Sergio Cueto
 César Aira en Beatriz Viterbo

Copi

El llanto

El volante

Cómo me hice monja

La costurera y el viento

Lxifuente

Los dos payasos

La serpiente

El mensajero

La trompeta de mimbre

Un episodio en la vida del pintor viajero

Alejandra Pizarnik

Las tresfechas

Fragmentos de un diario en los Alpes

El tilo
Se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2004
en los Talleres Gráficos Nuevo Offset
Viel 1444, Capital Federal
Tirada; 1.500 ejemplares
 Este libro reúne y trata de ordenar mis ideas sobre Ed-
ward Lear, anotadas a lo largo de años de regresos a su
obra engañosamente inteligible y a los misterios y secretos de
su vida. Menos que un ensayo, mucho menos que una mo-
nografía, es una descripción, un ayudamemoria; un intento
de entender; también una ensoñación de escritor, y una fan-
tasía identificatoria. Todo autor leído y releído con simpatía
engendra uno de estos "libros" personales, que casi nunca se
escriben. Al hacerlo en realidad, de lo que se trata es de or-
ganizar la dispersión de pensamientos que suscita la lectura;
pero hacerlo vuelve a ser "escribir", y entonces la dispersión
original, la que va de un libro a sus lectores, se reproduce en
nuevas constelaciones.
César Aira

César Aira noció en Coronel Pringles el 23 de febrero de 1949. Desde 1967

vive en Buenos Aires, en el barrio de Flores. Ha publicado, entre otros, los
siguientes relatos: La liebre, El llanto, La prueba. El volante, Cómo me hice
monja, La costurera y el viento, Los dos payasos, Taxol, La fuente, La serpien-
te, La mendiga, La trompeta de mimbre. El Mago, Varamo, Cumpleaños,
Fragmentos de un diario en los Alpes y El tilo. Entre los ensayos: Copi, Ale-
jandra Pizarnik, Las tres fechas. Las ediciones postumas de la obra Osvaldo
Lamborghini están a su cuidado. También es traductor. Publicó además el
Diccionario de autores latinoamericanos.

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