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EN LAOBRADE OCHOAROUITECTOS
CONTEMPORÁNEOS
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Para B.F., por tantas cosas, _
a quien bien sé cuánto la arquitectura le apasiona.
RO EC
EN LAOBRADE OCHOARQUITECTOS
CONTEMPORÁNEOS
Contenido

Prefacio 2

James Stirling ?

Robert Venturi & Denise Scott Brown 51

Aldo Rossi 101

Peter Eisenman 145

Álvaro Siza 199

Frank [Link] 253

Rem Koolhaas 30?

Herzog & de Meuron 361

Índice de nombres 405

Créditos de imágenes 408

Prefacio

Siempre he creído que las escuelas de arquitectura deberían prestar atención a la escena con- el despliegue de formas a que nos tiene acostumbrados Frank Gehry. Quizás fuese más difícil el
temporánea, a aquellos arquitectos que todavía no han pasado al olimpo de los manuales. De extender el término a arquitectos como Álvaro Siza y Herzog & De Meuron, pero, aún así y todo,
ahí que, a comienzos de los años noventa, ofreciera a los estudiantes de la Harvard Graduate creo que tanto la personalísima caligrafía arquitectónica de Siza como la obsesión de Herzog &
School of Design un curso sobre la obra de arquitectos contemporáneos, a algunos de los cuales De Meuron por hacer que su arquitectura coincida con unos determinados materiales, todavía nos
considero todavía mis mayores, mis maestros, en tanto que otros son para mí colegas, amigos permitirían hablar de mecanismos al referirnos a ellos.
cuyo trabajo admiro. Hecha esta aclaración a propósito de cuáles son las razones que nos han llevado a titular
Este libro recoge lo que fueron aquellas lecciones. La obra de Stirling, Venturi & Scott el libro de este modo, trataré de explicar ahora qué sentido tiene el agrupar arquitectos tan dis-
Brown, Rossi, Eisenman, Siza, Gehry, Koolhaas y Herzog & De Meuron se examina en ellas. Tiene pares. Mi intención era el estudiar aquellos arquitectos cuya influencia se ha hecho sentir más
como título Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contempo- en estos últimos años; aquellos arquitectos que en un determinado momento del último cuarto
ráneos. Introduzco en el título el término "inquietud", ya que el modo de abordar el estudio de la de siglo acapararon la atención de los estudiantes en las escuelas; aquellos cuya obra se ha dis-
arquitectura en estos últimos tiempos ha dado lugar más bien a ensayos críticos dictados por la cutido y ha interesado más, convirtiéndose así los libros en que se documentan sus trabajos en
inquietud que a la elaboración de una teoría sistemática. El libro de Robert Venturi Complejidad y tácitos tratados de los que aprender. Comenzar con James Stirling era poco menos que obligado.
contradicción en arquitectura justificaría una afirmación como ésta. El texto citado es un examen Su figura daba pie para establecer la conexión entre lo que puede ser considerada la herencia
casuístico que da pie a la reflexión crítica. Es una disquisición teórica y no una teoría. El libro de lingüística de las vanguardias -viva todavía a comienzos de los años sesenta- y el gusto por lo
Aldo Rossi La arquitectura de la ciudad, por el contrario, nos muestra el drama de quien habién- complejo que vino después. Menos frecuentado hoy en día, pienso que es forzoso comenzar con
dose embarcado en la ambiciosa redacción de un tratado urbanístico, termina ofreciéndonos un él cuando se pretende estudiar la evolución de la última arquitectura. Robert Venturi y Aldo Rossi
texto al que cabe calificar de_purodesahogo personal. A estas alturas apreciamos más la obra de vienen inmediatamente después. Y, aunque muchas veces se les ha asociado, dado que sus libros
Aldo Rossi por lo que tiene de expresión de las ideas de un arquitecto que se sirve de la palabra Complejidad y contradicción en arquitectura y La arquitectura de la ciudad se publicaron el mismo
que por su contribución a establecer una teoría. Inquietud teórica es un término más preciso que año, la obra del arquitecto americano debe preceder a la del italiano, ya que el influjo de Robert
el de teoría cuando nos referimos a los escritos de Peter Eisenman, escritos que nos muestran Venturi fue inmediato y dominó los últimos años sesenta y el comienzo de los setenta, en tanto
su capacidad intelectual para transferir a la arquitectura conceptos adquiridos en la lectura que la obra de Aldo Rossi, bien conocida en Europa, no pasó a ser universal hasta el fin de los años
de filósofos contemporáneos. En cuanto a Rem Koolhaas, el último de los arquitectos que dan setenta, cuando Rossi divulgó su pensamiento en América. Uno y otro ilustran sus ideas con su
pie a que hablemos de disquisiciones, hay que entender su Delirious New York, todavía su obra trabajo. Venturi, intentando explorar la disciplina desde lo construido para mostrarnos cuánto ésta
escrita más valiosa como un libro de ensayos, como una reflexión original y propia acerca de los se resiste a la norma y está atenta a lo singular; Rossi, por el cont,rario, tratando de establecer
principios implícitos en la arquitectura de la ciudad de los rascacielos. El término "estrategia", el ésta tras haber descifrado las claves que explican la arquitectura de la ciudad. Su influjo en el
otro concepto que ha dado pie a que estas lecciones se hayan convertido en un libro, se entiende modo de pensar la arquitectura en estas últimas décadas todavía se hace sentir hoy. La expresa
aquí como mecanismos, procedimientos, paradigmas y artilugios formales que aparecen con voluntad de hacer que la teoría precediese a la práctica caracteriza la obra de un arquitecto como
recurrente insistencia en la obra de los arquitectos actuales: de ellos entiendo que se valen para Peter Eisenman. Responsable del contenido teórico que justificaba el trabajo de los arquitectos
configurar lo construido. Y de ahí que hable de mecanismos formales tanto cuando pienso en la neoyorquinos que componían el grupo de los Five Architects, fue también inspirador del IAUSy de
manipulación de plantas y secciones en la arquitectura de James Stirling como cuando considero Dppositions, jugando un papel definitivo en la cultura arquitectónica americana. No siempre bien
entendido, pero siempre escuchado, sus cambiantes escritos teóricos ocupan un lugar destacado Habiendo dado razón de cuál ha sido el criterio con el que se ha llevado a cabo la elección de los
en el panorama de arquitectos influyentes que estas lecciones se proponen describir. Siza y Gehry arquitectos, pasaré a explicar brevemente de qué modo, lo que en un primer momento fueron
dominan la escena arquitectónica de los años ochenta. Con ellos la teoría parece ceder terreno a lecciones, se ha convertido en el libro que el lector tiene en sus manos. Como dije, estas lecciones
una arquitectura que se explique desde la obra. Aunque Gehry es algunos años mayor que Siza, se dictaron durante los cursos de 1992-93 y 1993-94 en la Harvard School of Design y se convir-
pienso que Siza debe antecederle. Su arquitectura siempre ha sido admirada y su influencia en la tieron en una serie de conferencias durante el mes de noviembre de 1995 en el Círculo de Bellas
cultura arquitectónica europea se ha hecho sentir con fuerza desde el comienzo de su carrera, Artes de Madrid, a instancias de José Manuel López-Peláez: sin él es posible que el material que
cuando fue descubierto por las revistas italianas. Su obra siempre se ha seguido con enorme aquí se presenta no hubiese visto la luz y quiero por ello expresarle mi agradecimiento. Las confe-
interés y cabe decir que ha ido evolucionando a través de los años, sin que ello haya supuesto el rencias del Círculo, recogidas en cinta, han dado pie al texto que aquí se publica: el libro conserva,
olvidar los compromisos sociales y teóricos anteriores. A Gehry le costó trabajo imponerse, pero por tanto, algo de la complicidad con los alumnos que se produce en el ámbito de una clase. De ahí
su impacto en lo que fue la arquitectura de los años ochenta nadie lo pondrá en duda. Su delibe- que se haya procurado mantener en lo posible el tono coloquial de las mismas. Se han utilizado
rado pragmatismo por un lado y la novedad con que se acercaba tanto a los materiales como a las imágenes que en ellas se proyectaron, ya que a ellas se refieren los comentarios. Como bien
las formas, alejándose de cualquier sumisión al contexto, pronto le convirtieron en indiscutible comprenderá el lector, hacer congruentes el texto y las imágenes tiene una crucial importancia
término de referencia. Tendremos ocasión de ver el increíble itinerario que le lleva de ser un arqui- en un libro como éste. De ahí el valor que se ha dado al diseño gráfico, tarea que ha puesto de
tecto provocador y cuasi marginal a convertirse en el arquitecto preferido por las instituciones manifiesto la competencia de Rarrion Prat, director de ACTAR,responsable de esta publicación.
durante los años noventa en los que su carrera se consolida definitivamente con toda una serie Todavía debo hacer un par de observaciones. En primer lugar, decir que en el Círculo no hablé
de obras entre las que destaca el Guggenheim como ejemplo más destacado. Los intereses teó- ni de Venturi & Scott Brown ni de Herzog & De Meuron. Sin embargo, cuando pensé publicar las
ricos y profesionales cambian radicalmente en la década de los noventa, siendo la figura de Rem lecciones como libro me pareció indispensable el incluirlos, ya que tanto los arquitectos ameri-
Koolhaas el paradigma de lo que este cambio significa. Rem Koolhaas pretende que los arquitec- 4
canos como los suizos son fundamentales para explicar la arquitectura de los últimos años, y de
tos recuperen la racionalidad implícita en la arquitectura que, libre de prejuicios intelectuales, ellos me había ocupado en algún que otro curso lectivo. Así es que, haciendo uso del material y
construyen los promotores.'Allí están las raíces de una arquitectura viva, no desvirtuada por de las notas de aquellas clases, ha quedado compuesto el texto que aquí se publica. Forzoso es
las disquisiciones teóricas de quienes reclaman una arquitectura culta. Allí está la clave para la también hacer notar que al preparar la publicación del libro he tenido la tentación de extender los
arquitectura de un mundo globalizado que no ve la historia con el respeto nostálgico que por ella comentarios a obras que los arquitectos han construido en fechas posteriores a 1995. Al final he
demostraron las generaciones precedentes. Oelirious New York, un texto publicado por primera optado, sin embargo, por mantener lo que fueron aquellas lecciones en su día, respetando la fecha
vez en 19?8, tiene un efecto retardado en los años noventa, complementándose más tarde con de 1995 como frontera temporal, si bien alguna licencia me he tomado al citar, por ejemplo, una
el popularísimo S,M,L,XL, con el que se consagra un tipo de libro que presta más atención a la ima- publicación tardía de Eisenman. Tal fecha tampoco se ha respetado .alpresentar la obra de Herzog
gen y al esquema que al texto. Como contrapunto a esta arquitectura cabe ver las primeras obras & De Meuron, ya que el texto que aquí se ofrece -no incluido, como quedó dicho, en las lecciones
de Herzog & De Meuron, que proclaman la condición trascendente de los sólidos elementales. del Círculo- procede de una clase dictada en el GSDaños más tarde.
El contacto con el mundo figurativo de los artistas minimalistas se hace sentir en su obra, recu- Y ya no mucho más. Quisiera terminar esta introducción agradeciendo a Peter Rowe,
perando así la tradición que enlaza el trabajo de los arquitectos con el de los pintores. Su influjo Director del G.S.D.,la ayuda que siempre prestó a la publicación de estas lecciones, y mencionar
en las escuelas fue inmediato y su capacidad de abordar cualquier programa y de adaptarse a las a Carmen Díez Medina, quien me ha ayudado a revisar el texto: sin su talento, sensibilidad y gene-
más diversas circunstancias explica la atención con que los estudiantes han seguido su trabajo. rosa entrega al proyecto puede que el libro no estuviese en manos del lector.
No creo equivocarme al incluirlos en este puñado de arquitectos a los que considero influyentes.
 Comenzar esta serie de lecciones hablando de James Stirling no es fruto de quizá la capacidad creadora de los arquitectos modernos italianos de los años
la casualidad y mucho menos de un cierto afán por atender simplemente a la treinta, habían asimilado los principios del Movimiento Moderno en arquitectura,
cronología. Es posible que Stirling no despierte hoy el interés que suscitó en su utilizándolos profusamente hasta el extremo de poder decir que los habían p~pu-
momento, pero también es difícil, por no decir poco menos que imposible, encontrar larizado. Stirling se dio cuenta de que la popularización del provocador lenguaje
otro arquitecto cuya obra ilustre todo un ciclo de la historia reciente de la arqui- vanguardista lo banalizaba y lo agotaba. Un edificio como el nuevo Royal Festival
tectura con tanta elocuencia como lo hace la suya. Stirling, que era una persona a Hall de R. Matthew y J. L. Martín, de 1951, expresa claramente adónde conducía la
la que gustaba presentarse como un tipo instintivo, directo, espontáneo, como la instrumentalización de lo moderno. Stirling, a mi entender, pretendió, desde los pri-
antítesis del arquitecto intelectual, estaba, sin embargo, pendiente de lo que eran meros años de su carrera, encontrar nuevas vías para la arquitectura moderna. Una
las tendencias e intereses de sus contemporáneos. Su obra puede entenderse hoy actitud que comparte con algunos de sus contemporáneos. Y entre ellos habría que
como el más completo registro de lo que fue la historia de la arquitectura durante recordar el papel jugado por Alisan y Peter Smithson como instigadores y propulso-
los años en los que ejerció su profesión. Y así, la arquitectura de Stirling va a pre- res del Team X. Son ellos quienes, en pleno entusiasmo por lo moderno, comienzan
sentársenos durante esta clase como el fondo sobre el que proyectar las obras de a detectar fisuras que, si bien no se manifiestan explícitamente, se hacen patentes
los arquitectos que examinaremos a lo largo de estas lecciones 1. al observar cuáles son las arquitecturas que despiertan su interés. El urbanismo
1 Todaslas
Stirling se gradúa como arquitecto en el año 1949. Colín Rowe describe imágenes de este medieval, la arquitectura pintoresca inglesa del siglo XVIII-que culmina en la obra
precisa y vivamente el ambiente arquitectónico de la escuela de Liverpool, ciudad capítulo dedicado de los paisajistas- las construcciones industriales del siglo XIX, los proyectos de
a James Stirling
que puede ser considerada como paradigma de la Inglaterra profunda 2 . Sus edifi- se han utilizado
los constructivistas rusos, se cuentan entre aquellas arquitecturas que suscitan la
cios hacen ver a Stirling el valor que tiene la construcción en la arquitectura. Y, en con el permiso admiración [Link] arquitectos que se reúnen en torno a los Smithson. Stirling será
de Fonds
efecto, la solidez que encontramos en la arquitectura de los muelles de Liverpool 8
sensible a estos estímulos y tendremos ocasión de ver cómo en muchos de sus
James Stirling,
siempre fue una constante en su obra. Pero junto a esta experiencia de la ciudad, Centre Canadien primeros proyectos atiende directamente a ellos. Consciente de que hay que ir más
d'Architecture / allá de las normas que dicta lo moderno, Stirling es un arquitecto que, en los años
que sin duda está presente en la formación de Stirling, el conocimiento de la obra
Canadian Centre
de Le Corbusier se convierte en obligado contrapunto que se mantendrá presente far Architecture, cincuenta y sesenta, hace un esfuerzo admirable por dar una estructura nueva al
durante toda su carrera. Colín Rowe nos dice que tal entusiasmo lecorbusieriano Montréa/ lenguaje de la arquitectura moderna.
fue fruto del azar, pues tan solo a la casualidad cabe hacer responsable de que en 2 ROWE,[Link] Y así Stirling descubre, en los diez primeros años de su carrera, el potencial
aquellos años la escuela de arquitectura de Liverpool se convirtiera en refugio de Stirling. Buildings que encierran la sección y el desplazamiento lineal de la misma para la construc-
and Projects.
la de Varsovia, cuyos profesores eran lecorbusierianos de estricta observancia: la NuevaYork, Rizzoli
ción de la arquitectura. Si Le Corbusier había dicho en alguna ocasió.n que la arqui-
voluntad de estar más próximos a occidente que a oriente justificaba el fervor por lnternational, 1984 tectura es la planta, que el arquitecto gobierna su obra desde el plano horizontal,
(Edición española:
Le Corbusier de los profesores polacos. En todo caso, hay que hacer notar que el Stirling descubre en las secciones de los edificios industriales decimonónicos la
James Stirling.
precocísimo arquitecto que iba a ser Stirling ya no se cría a los pechos de la tradición Obras y proyectos. matriz de una nueva arquitectura, que no es ajena, sin embargo, a las imágenes con
académica, dado el valor que para él tuvo, desde el primer momento de su carrera, Barcelona,Gustavo las que nos habían familiarizado los constructivistas rusos. Construir es dominar
Gilí, 1985).
el mensaje del maestro suizo. También:"Eulogy" la sección, y con ella nos extenderemos por el plano siguiendo estructuras lineales
En los años cincuenta, la sociedad inglesa había hecho de la llamada y "Jim Stirling" en capaces de definir recintos y clusters como aquellos que sus colegas del Team X
ROWE,[Link]/ Was
arquitectura moderna su estandarte y emblema: se piensa en lo moderno como saying, Cambridge,
le habían enseñado a ver en el urbanismo de la Inglaterra rural. Si la arquitectura
lenguaje aceptado, como algo que no se discute. Son años en los que brillan arqui- Mass.,MITPress, beaux-artiana había hecho hincapié en la planta, la arquitectura moderna lo hacía
1996, a cargo
tectos como Frederick Gibberd, Basil Spence, Erich Lyons, Powell & Moya, Robert de Alexander
en la sección. Por una parte, en ella quedaban reflejados todos los problemas téc-
Matthew, Leslie Martín, etc., toda una serie de personajes que, sin manifestar Caragonne nicos y constructivos del edificio -con ella la arquitectura alcanzaba el grado de
conocimiento positivo que los tiempos requerían- y por otra, al extenderse en el instituciones, la posibilidad de expresar esta nueva actitud. Y así se le presenta la
espacio linealmente, el espíritu de libertad que acompaña a la modernidad quedaba ocasión propicia en tres proyectos: el museo de Düsseldorf. el museo de Colonia y
debidamente representado. el museo de Stuttgart. Los tres celebran el triunfo de la planta y veremos, cuando
Stirling explota el potencial que la sección encierra a lo largo de brillantes más tarde los examinemos, cómo en ellos un arquitecto capaz -a pesar de tener a
proyectos que cimentaron la admiración y el respeto que siempre suscitó su sus espaldas una obra tan diversa- puede transformar el utillaje metodológico del
trabajo. Pero, a final de los años sesenta, el manejo de la sección se convierte en que se ha servido y pasar a uno nuevo sin aparente esfuerzo. Esto ha ocurrido con
simple extrusión de la misma, y cabe advertir una cierta redundancia que hace frecuencia en la historia de la arquitectura, y con ello Stirling se nos presenta, una
que los proyectos sean menos atractivos. Stirling será sensible a este problema y, vez más, como paradigmática figura de lo que puede ser un arquitecto.
atento como estaba a los cambios de opinión que se habían producido en los años El éxito del que Stirling disfruta en Europa se extiende a todo el mundo y
sesenta en lo que a teoría de la arquitectura se refiere, da entrada en su estudio a los últimos 15 años de su actividad profesional contemplan un amplio abanico
un jovencísimo Lean Krier, quien había demostrado en algunas de sus propuestas de proyectos en los que -y no creo exagerar con ello- domina la planta. Si, como
y proyectos estar en completa sintonía con los arquitectos de la Tendenza italiana, dije, la sección terminó por convertirse en procedimiento, el manejo de la planta
que pretendían hacer de la ciudad la razón de ser de la arquitectura. En efecto, con se transformará en rutina, perdiendo aquella tensión que hace de la Staatsgalerie
la llegada de Krier cabe advertir en la obra de Stirling un cambio radical en lo que de Stuttgart una obra definitiva. Tendremos ocasión de detenernos en ello y no me
hasta entonces había sido su modo de pensar y hacer la arquitectura. Sin duda extenderé más en subrayar estos excesos ahora. Stirling, arquitecto de singular
Stirling había leído con interés el texto de Colin Rowe y Fred Koetter Collage City, instinto, había comenzado a darse cuenta del riesgo que corría, y el que puede con-
en el que, quien había sido su mentor al comenzar la carrera, declaraba su admi- siderarse último proyecto de su carrera, la Fábrica Braun en Melsungen, muestra ya
ración por la ciudad antigua 3 . Los proyectos no estarán a partir de ahora domina- 3 ROWE,C.y KOET- síntomas de lo que hubiera podido ser el cambio. En Braun hay, en efecto, muchos
10 11
TER,[Link]/ageCity.
dos por la sección y la estructura lineal. En ellos va a prevalecer la planta: y con elementos diversos y un afán por simplificar la presencia de los mismos y por
Cambridge,MIT
ella se harán presentes la ciudad antigua, el collage, el paisaje. Un viejo principio Press, 1978 reforzar su autonomía que hubiera llevado a la liberación de la tiranía de la planta.
lecorbusieriano-la promenade architecturale-se convertirá en el hilo conductor Desgraciadamente, la muerte prematura de Stirling no nos deja ver cuál hubiera
del diseño. Sirviéndose de ella, la arquitectura de Stirling pasa a ser narrativa, sido su futuro destino, pero de lo que no cabe duda es de que Stirling, como atento
pedagógica. Stirling encontrará en un país como Alemania, que está rehaciéndose arquitecto al devenir de la historia que era, ya había cambiado de rumbo cuando se
y que insiste todavía en que la arquitectura sea representación y reflejo de las interrumpió su carrera.
 2 ViviendasDom-inorígido
[proyecto), 1951

1 La presencia lecorbusieriana se hace por el princ1p10 lecorbusieriano de la

sentir con fuerza en una casa como la planta libre, contemplamos en esta
[ore and Crosswa/1 House, un proyecto casa la aparición de la geometría. Una
de 1951. Y ello no tan solo en los ele- geometría centrada que da lugar a
mentos lingüísticos -como la ventana estructuras nucleizadas, soporte de 12 13
horizontal y la escalera, el énfasis los elementos prefabricados, tanto de
puesto en los trazados reguladores y estructura como de cerramiento. Las
en la frontalidad de la casa- sino tam- casas que Stirling propone pretenden 3-4 He aquí un proyecto del año 1953, la Universidad de Sheffield. Es importante
bién en los elementos constructivos y ser unidades independientes que advertir adónde lleva la idea de planta concebida como ensamblaje, en la que el
en la importancia que, de acuerdo con den pie a la creación de cadenas más cumplimiento con las normas sintácticas es tanto más importante que el desplie-
el Le Corbusier de los años cincuenta, amplias y al cambio de escala. Algo que gue de los elementos sirviendo a criterios compositivos. No hay tampoco utilización
se concede a los materiales. La [ore las hace ser bien distintas de la Maison alguna del concepto de promenade architecturale. Cualquier alusión. iconográfica
and Crosswa/1 House tiene una cierta Dom-ino de Le Corbusier, que se nos está ignorada. Si se nos ocurriese hablar de conciencia de lo pintoresco, al contem-
propensión a lo volumétrico frente a lo presenta siempre como un episodio plar la cubierta nos encontraríamos con la sorpresa de que es la disposición de los
estrictamente planimétrico. Quizá sea arquitectónico aislado. Un cierto sen- elementos la que dicta el perfil. El edificio se encuadra en lo que cabe calificar como
esta condición volumétrica su rasgo tido pragmático, muy inglés, comienza traducción de la arquitectura abstracta, en la que criterios ligados a la repetición, a
formal más destacado. a dejarse sentir en este proyecto, que la alternancia, al número, etc., prevalecen sin dar entrada a componente figurativa
supone un paso adelante en su carrera alguna. La arquitectura, pues, como sintaxis.
2 En otro proyecto del mismo año y al que no cabría calificar ya de inge-
Stirling propone esta nueva versión de nuo y candoroso, calificativos que, sin
la Maison Dom-ino con prefabricados. embargo, sí estarían justificados en el
Frente a la libertad extrema predicada ejemplo precedente.
 5-6 La Casa Woolton, de 1954, es un proyecto más sofisticado y nos permite
hacernos una idea de la gran capacidad receptiva de un arquitecto como Stirling.
Si en la primera casa predominaba una volumetría abstracta que no atendía al
reconocimiento de elementos ligados a la tradición constructiva, en esta Woolton
House se da entrada a toda una serie de elementos que claramente tienen su ori-
gen en las construcciones rurales. Es un momento en el que surgen las primeras
críticas al Movimiento Moderno en Inglaterra, a ese Movimiento Moderno que se ha
convencional izado y que ha comenzado a ser consumido por las instituciones. La
gente más joven de aquellos años, quienes formaban parte del Team X, empiezan
a preguntarse si la verdad arquitectónica no estaba más en la arquitectura rural
-siempre más capaz de atender a lo específico- que en aquella otra atenta a definir
las normas. Así la Woolton House hace hincapié en la riqueza de un perfil pintoresco,
que es el resultado de la aparición de una habitación más alta, de una chimenea,
de una ventana, de un tejado. La casa, por otra parte, está atenta a su conexión
con el suelo y busca asentarse en él sin esfuerzo, sin lucha, sin establecer aquella
dicotomía entre lo construido y el lugar explícita en los pilotis lecorbusierianos. El
Stirling de los primeros años cincuenta está empezando a explorar vías y caminos
completame~te diversos a los establecidos por la tradición moderna y absorbidos
15
por la arqui}éctura oficial en la Inglaterra de aquellos años.

8 Estos estudios stirlingnianos de 1955 para la ampliación de núcleos rurales

existentes se producen en sintonía con el trabajo de quienes formaban parte del
Team X: los Smithson, Theo Crosby, el pintor Edward Wright, etc. Todos ellos bus-
caban una plástica diversa, más natural, más orgánica, en la que prevaleciera la
estructura en la definición de la forma. En la arquitectura anónima· y en el urba-
nismo antiguo encuentran la respuesta a lo que son sus ideas acerca de la arqui-
tectura. Y así, al contemplar la planta de un pueblo medieval, parecen preguntarse:
¿no seremos capaces de recuperar el sentido de estructura que aparece en West
Wycombe, Buckinghamshire? Un sentido de estructura que va un poco más allá
de la aplicación a una trama abstracta de una serie de normas sintácticas, tal y
como hemos visto en la universidad de Sheffield. El cambio de actitud de Stirling es
sustancial y profundo: tan solo una intensa reflexión acerca de los principios con
los que gobernar la arquitectura justifica desplazamientos tan radicales.
La estructura de que se sirve Stirling es ahora más flexible, si bien pretende
reconocer el valor de una cierta jerarquía al hacer los muros paralelos a la calle: es la
 9-1O El edificio de viviendas Ham
Common (1955-58), emplazado cerca
2 Churchill College [proyecto), Cambridge, 1958
de Richmond, Surrey, es el proyecto
que hace entrar a Stirling con fuerza
en la escena arquitectónica inglesa
cuando tan solo tenía veintinueve años.
Realmente se trata de un proyecto
extraordinariamente maduro para un
arquitecto de su edad. La planta puede
considerarse como el resultado de lo
que fue su aprendizaje con Erich Lyons:
o Edificio no muy diversa de tantas otras casas
inglesas de aquellos años. La influencia
del Le Corbusier último, del Le Corbusier
de Ronchamp y de la casa de Madame
Sarabhai en la India está presente tanto
en los interiores como en los exteriores 1 2 El impacto que el trabajo del tan pabellones que albergan las distin-
de Ham Common. Podría decirse que 17
joven Stirling produce en el ámbito de la tas funciones comunitarias: bibliotecas,
16
se trata de la peculiar versión que del arquitectura inglesa de fines de los años comedores, enfermería, etc. El proyecto
brutalismo hace Stirling. La exageración cincuenta hace que se le invite a tomar puede considerarse como un suma-
se manifiesta por la autonomía que se parte en 1958 en el concurso restringido rio de todas las obras que le habían
concede a los elementos: ventanas, para el Churchi/1College en Cambridge. No precedido y anticipa otro proyecto de
gárgolas/vierteaguas, chimeneas ... , escapan a la atención de Stirling las obras este mismo tipo, Roma interrotta: con
forma de la estructura lo que preocupa que se convierten en protagonistas de de Louis Kahn, que causan auténtica sor- ambos Stirling parece dar por termina-
a Stirling en un proyecto como éste. Y una arquitectura cuya sustancia volu- presa entre los arquitectos ingleses de das distintas etapas de .su carrera. El
así, lo que Stirling dibuja es el perfil de la métrica aparece sustentada por la tersa aquellos años. De hecho el número 9 del Churchi/1 College da fin a la etapa de
calle, sin prestar atención a la casa, per- fábrica de ladrillo. No es éste el único "Architects' Year Book", de 1960 -revista juventud, a los años de formación en
fil que será capaz de reflejar la topogra- proyecto de Stirling que manifiesta este tan afín a la mentalidad de los componen- los que Stirling ha estado ansiosamente
fía en la que la arquitectura se asienta. modo de enfrentarse a la arquitectura. tes del Team X-, fue una de las primeras buscando qué dirección debía tomar
El resultado es un proyecto de induda- Proyectos tales como las viviendas en publicaciones que aparecieron en Europa su arquitectura. En adelante lo tendrá
ble sabor urbano en el que la capacidad Prestan o el Children's Home en Putney, de su obra. El colegio es para Stirling una claro: el siguiente proyecto, el Selwyn
de establecer la noción de continuidad Londres no están muy lejanos a éste ciudad amurallada, en la que las defensas College, puede considerarse como todo
es quizá lo más destacado. que aquí hemos comentado. son las habitaciones de los estudiantes. un programa de lo que será el trabajo de
Dentro del recinto, vivificándolo, se levan- Stirling en los próximos años.
 • impone y a los desplazamientos a que el trazado lineal obliga, va a transformarlo
de modo que las superficies acristaladas se nos van a presentar como sólidos. La
posibilidad de otorgar al vidrio esa sensación de sólido se convertirá en un tema
recurrente en su obra. El vidrio, en manos de Stirling y a partir del Selwyn College,
será un material capaz de aunar la ligereza que exigen los desarrollos lineales y la
"solidez" que nos permite entender la arquitectura desde el volumen. Los dibujos
que aquí presentamos son extraordinariamente elocuentes y se constituyen en
auténticos programas de la arquitectura que Stirling va a desarrollar en los próxi-
mos quince años. Es importante el que nos acerquemos a ellos, pues tal proximidad
nos permitirá ver de qué modo piensa Stirling la arquitectura. En primer lugar está
el diálogo que la nueva construcción establece con lo existente, y que se resuelve
haciendo que el edificio proyectado sea un cordón ondulante que cierra el jardín,
acotando el espacio y dando un nuevo valor al viejo colegio. Pero la construcción
de este muro vítreo ondulante -en el que no es difícil ver la sombra de un arqui-
3-16 Selwyn College [proyecto], Cambridge, 1959 tecto como Aalto- es un ejercicio de diseño de la sección no muy diverso a aquél
en el que se empeñaban los arquitectos clásicos al dibujar una secuencia vertical
de molduras. Stirling cuida la sección interior/exterior y es en esa dialéctica entre
19
el "dentro" y el "fuera" donde el vidrio encuentra su lugar en la fachada anterior,
18
del mismo modo que el muro sólido lo hace en la posterior. Una mirada atenta a la
habitación nos permitiría ver que también ésta se ha proyectado pensando en lo
que son sus perfiles: el pasamanos interior es una buena prueba de ello. El edificio,
por otro lado, es muy sencillo. La escalera, encapsulada en una torre, da acceso
a las escuetas habitaciones, en las que los servicios -un retrete, una ducha, una
pequeña cocina que fomenta la comunicación de los 5 o 6 ocupantes que tiene el
piso- adquieren tal presencia formal que es imposible no pensar en los espacios
13-16 Aunque el proyecto para el Selwyn Collegeen Cambridge,de 1959, no se servidores kahnianos. La planta no es ahora otra cosa que la directa expresión del
construye, es, a mi entender, clave para comprender el futuro trabajo de Stirling. programa. La planta es, así, mínima, y no hay en ella, en modo alguno, la misma
Por un lado, explora aquí el potencial de los desarrollos lineales y descubre cuánto complacencia que en la sección.
son importantes para definir recintos y subrayar el valor de los límites. Por otro,
comienza a investigar la significación que para la generación de la forma arqui-
tectónica tiene la sección: en efecto, puede decirse que ya en el Selwyn College
la arquitectura comienza por la sección. Pero, sobre todo, el Selwyn College va
a permitir a Stirling un uso del vidrio diverso. El vidrio no va a ser para Stirling
el material con el que construir un curtain wa/1plano en el que la transparencia
sería su atributo más destacado, sino que, merced a los quiebros que la sección
1 2 3 El Selwyn College no se construye, pero da pie a que Stirling reciba un
encargo importantísimo, la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Leicester, un
proyecto en el que comienza a trabajar en 1959, que se termina en 1963 y al que
hay que considerar una de las cuatro o cinco obras más importantes de su carrera.
Yo querría, dado que el hilo conductor de esta clase es aquel que nos lleva de la
sección a la planta, ver este proyecto haciendo de la sección la matriz de su arqui-
tectura. Pero a renglón seguido, debo advertir que no quisiera que esta pretensión,
pedagógica ante todo, llevase a olvidar cuánto en este edificio están presentes
otros problemas. Por ejemplo, este proyecto se podría poner en paralelo con el que
Hannes Meyer realizó en 192? para la Sociedad de Naciones. Tanto uno como otro
son arquitecturas abstractas, volumétricas, fieles a la idea de que la arquitectura
es, antes que cualquier otra cosa, un fenómeno plástico. Lo que parece preocupar
a los arquitectos en ambos proyectos es el equilibrio de las masas, equilibrio que
se produce en los dos de una manera cuasi canónica: en la Sociedad de Naciones el
edificio de oficinas constituye el contrapunto adecuado para el volumen del audi-
torio; en Leicester ocurre otro tanto con los talleres y la torre. Entre ambos cabría
situar los Laboratorios Johnson de Wright, en los que -ciertamente de un modo bien
diverso- también el vidrio juega el equívoco de convertirse en un material sólido
como sucede en la arquitectura de Stirling.
Quizás el plinto que-definen los talleres sea el episodio de mayor relieve
del proyecto. O, si se quiere, aquél que se constituye en término de referencia
sobre el que todos los otros se proyectan. De nuevo hay que hablar de ejercicios
de geometría que confieren a la arquitectura ese aroma abstracto al que antes
aludíamos. Stirling comienza pensando en unos sheds no muy lejanos a los
establecidos por la tradición de la arquitectura industrial decimonónica. Pero
pronto los transforma, al dinamizarlos mediante un potente giro que hace de la
diagonal del rectángulo un elemento clave: es el encuentro entre la diagonal y el
perímetro el que dará lugar a un inesperado perfil que se convierte en el rasgo
formal más acusado de la obra. La condición abstracta de esta arquitectura
se refuerza al no establecer distinción alguna entre los elementos verticales y
oblicuos del cerramiento: todo es aquí volumen.
Esta conciencia del nuevo manejo del vidrio, esta posibilidad de solidificarlo
y contribuir así con él a la construcción de una arquitectura abstracta, se hace
patente en la torre, donde el vidrio pasa por encima de forjados y antepechos,
estableciendo la continuidad con los paramentos de plaqueta cerámica. A quien
 le interese este asunto debe examinar la torre con atención, pues efectivamente acusan aquella influencia [Link] que advertimos al hablar del Churchi/1 College.
se trata de un ajustado ejercicio de diseño en el que la relación entre estructura y Estos elementos contrastan con los prismas sesgados que contienen las aulas,
cerramiento muestra no tanto el talento como diseñador del arquitecto, cuanto su en los que la admiración que Stirling sentía por los arquitectos constructivistas se
capacidad para convertir la operación de diseño en una reflexión crítica. Peter Eis- pone de manifiesto.
enman lo puso de manifiesto en un artículo publicado en Oppositions cuya lectura Volviendo a la tesis que intentamos probar a lo largo de esta clase, querría
se recomienda 4 . 4 EISENMAN, P."Real que examinásemos Leicester desde el valor que en él tiene la elaboración de la
and English: The sección: la importancia de la piel exterior en la definición de esta arquitectura. Así,
Pero esta estrategia formal de proyecto -la dialéctica entre el plinto de los
Destruction of the
talleres y la torre de los laboratorios- está siempre aderezada, catalizada, por la Box I", Dppositions si estudiamos la sección de la torre, advertiremos el cuidado con el que se ha esta-
presencia de acentos. Stirling siempre se ha servido de ellos -recordemos el modo núm. 4, NuevaYork, blecido la geometría de las ventanas; o si nos detenemos a examinar la plataforma
1974, pág. 5-34
en que los distintos elementos constructivos se incrustaban en el muro de ladrillo de entrada, observaremos que la barandilla es, a todas luces, un elemento con valor
de Ham Common- y, en esta ocasión, abundan. La potente barandilla cerámica, plástico para definir el espacio, tanto más que un instrumento de valor funcional;
el prisma vítreo de la escalera de caracol, el corte de las esquinas en la torre, las 0 si nuestros ojos se detienen en el encuentro entre dos superficies, no podremos
agresivas ventanas que afiladamente se proyectan al exterior, la góndola para la por menos de admirar el interés casi artesanal que se ha prestado a establecer la
conservación de la fachada, etc., todos ellos son elementos que pueden contem- elaboración de los encastres.
plarse aisladamente, puesto que se han diseñado con autonomía. Podría decirse Este interés por la sección, tanto en el diseño del cerramiento como en el
que son testigos de la presencia de lo necesario en un mundo de formas abstrac- detalle, se percibe también en ámbitos más amplios, como el de esta calle en la
tas, si bien la obligación que tienen desde el uso no impide al arquitecto elaborar que las exageradas tornapuntas se hacen dueñas del espacio, dando lugar a una
sus formas con libertad y osadía. Stirling siempre ha gustado de la provocación intensa experiencia arquitectónica. Otro tanto ocurre en el ámbito de la entrada
22 23
que supone convertir elementos instrumentales en figuras con valor formal en sí principal, bajo el suelo inclinado de una de las salas de conferencias, en el que una
mismas: de ahí el equívoco,·que se convierte en sorpresa cuando se contemplan escalera de caracol acristalada se apodera del espacio porticada como si de un des-
sus trabajos. mesurado pilar se tratase: una vez más el vidrio se convierte en elemento sólido,
La obra de Stirling está caracterizada por la riqueza de episodios, que per- como ya observábamos al comentar otros episodios de esta obra. En todo caso la
miten visiones e imágenes autosuficientes susceptibles de ser consideradas con sección -quizá en Leicester no tanto el concepto de linealidad- está en la base de
independencia. Pero esta autonomía de partes y elementos no da lugar en esta esta brillante arquitectura. Sección aquí, en Leicester; es también cerramiento, piel.
primera etapa de su carrera a la aparición del collage: una estrategia formal más Frente al muro neutro, inerte, de la construcción tradicional, el arquitecto moderno
amplia garantiza una condición unitaria capaz de dar respuesta a las preguntas descubre el atractivo que supone manipular las superficies. Stirling, aquel que
más urgentes implícitas en la construcción del edificio. A mi entender, es esta alardeaba de constructor primario e instintivo, se nos presenta en Leicester como
capacidad de Stirling de trabajar a un tiempo manteniendo la idea unitaria y produ- entusiasta descubridor del valor sensorial, táctil, de la arquitectura.
ciendo gran variedad de episodios, lo que caracteriza su arquitectura, a la vez que
la distancia de aquélla que han hecho sus seguidores, que no siempre han podido 24-2? La Facultad de Historia de la Universidad de Cambridge (1964-67) es un
llevar a cabo este doble juego. buen ejemplo para entender cómo la sección es responsable del edificio. La estrate-
Por otra parte -y no olvidemos que este proyecto es contemporáneo de gia en planta es muy sencilla: Stirling parece tener presente el esquema de la biblio-
aquellos del Archigram, en los que la exagerada presencia de las instalaciones teca por antonomasia, aquél en el que la sala de lectura queda cubierta por una gran
mecánicas se convertía en imagen- aparecen en Leicester elementos de comuni- cúpula, como ocurría en la sala de lectura del British Museum. Pero el modo en el que
cación verticales de singular valor para establecer contrapuntos volumétricos que Stirling manipula el tipo edificatorio que asocia cúpula con sala de lectura es curioso.
 28-2 9 Este es, quizás, und de los
proyectos en los que la predilección de
Stirling por el estudio de la sección y el
desarrollo lineal se hace más evidente.
El hecho de que se trate de la sede de
una empresa siderúrgica, Dorman Long,
parece proporcionar a Stirling en 1965
el pretexto para ofrecernos un pro-
yecto en el que la idea de construcción
-sección en movimiento- prevalece.
La sección insiste, una vez más, en la
2? Facultad de Historia de la idea de un perfil de igual resistencia que
Universidad de Cambridge, 1964-67
aboga por plantas altas de menor fondo,
lo que da lugar al plano inclinado de
vidrio que se persigue. Pero el volumen
vítreo no queda en este caso intacto 28-29 Sede central de
y Stirling lo ornamenta -digamos que Dorman Long (proyecto], 1965

24 casi miguelangelescamente- con toda

25
Imaginémonos que trabajamos con un en el patio inglés -que contribuye a una estructura de acero exterior que
cuarto de cúpula -con un cuarto de sala definir el encuentro del edificio con el celebra el material con el que trabaja
de lectura- y que dicho cuarto queda suelo- así como en innumerables deta- la empresa. Hay algo de innecesario y
flanqueado por dos cuerpos construi- lles: los acentos a los que nos refería- excesivo en todo este artificial orden
dos: tendremos así la biblioteca de la mos al hablar de Leicester y que hacen, que los perfiles de acero crean, y cabe
Facultad de Historia. La cúpula no es aquí también, visible acto de presencia. hablar de drama al ver cómo dichos
tal y tiene el carácter de tienda de cam- La dialéctica entre la naturaleza diversa perfiles entran en contacto con el frágil
paña. Cabría decir que la manipulación de los sólidos con los que se trabaja es material al que se confía la condición
del tipo se efectúa sobre la planta y que aquí evidente. Por un lado, la cubierta volumétrica del edificio, el vidrio. Poco
es inmediatamente después cuando se vítrea que subraya la geometría pira- falta para que Venturi hable desdeñosa-
aplica a la sección. El desarrollo de los midal del cuarto de pseudo-cúpula. Por mente de los esfuerzos que tiene que nista -uno piensa en las estelas de
dos cuerpos que contienen el espacio otro, las masas de plaqueta cerámica hacer la arquitectura para transmitir Asplund, por ejemplo-, esté poniendo
vítreo se basa, una vez más, en el con- que la acotan, en las que la serie de pla- un mensaje y abogue por la raciona- en duda la capacidad expresiva de
trol de la sección, persiguiendo con ella nos retranqueados de vidrio adquieren lidad implícita en el decorated-shed. su arquitectura.
una secuencia vertical de los espacios de nuevo el valor del sólido al conectar- De ahí que cuando Stirling introduce la Pero, al margen de estos comen-
característica en la obra de Stirling. Este los mediante otros oblicuos que dotan a estela triangulada con el nombre de la tarios, lo que nos interesa hacer constar
hincapié en la sección aparece también la fachada de continuidad. empresa, de indudable sabor moder- y lo que está puesto de manifiesto en las
maquetas es que esta arquitectura está pensada desde la sección y que con ella se
llega a la reflexión plástica a que parece aludir este proyecto: aquélla a la que lleva el
encuentro entre planos verticales y oblicuos.

30-3 3 Estamos a finales de los 60 y Stirling sigue insistiendo -quizá dema-

siado- en el procedimiento previamente descrito, tal y como veremos al comentar
el Oueen' s Co!lege de Oxford, proyecto realizado entre 1966 y 19?1. Situado en un
atractivo meandro del río, la estructura lineal en esta ocasión discurre en forma
de "U" que, en lo que tiene de claustro abierto, pretende ser una versión moderna
de los patios de los co!leges tradicionales. La dicotomía entre la celda de los indivi-
duos y la vida en común, manifiesta en el espacio público y abierto, encuentra en
la geometría stirlingniana la debida respuesta. Y así la plataforma, que a modo de
patio abierto mira al río, se convierte en el elemento más importante del Oueen' s
College dado que, a un tiempo que es el espacio público exterior de mayor relieve,
da pie a que bajo ella se desarrollen actividades tan importantes para la vida de un
colegio como son todas aquellas relacionadas con los comedores y las cocinas.
Otra vez la sección toma el mando, ya que la forma de la "U" se confía al
encuentro de superficies verticales y oblicuas de vidrio que ya conocemos. La for-
zosa conciencia de la vida en común a que obliga el esquema en "U" está presente
en unas habitaciones desa·mparadas, dado que el vidrio no es el material "sólido"
que Stirling pretende sea, lo que ha dado lugar a que los usuarios hayan reaccionado
críticamente frente al arquitecto, prescindiendo, con el uso insistente de toldos y
persianas, de las cualidades de transparencia de la fachada. El interés de Stirling
por la sección se hace patente en el ático, donde la habitación dúplex se convierte
en paradigma del modo de entender el espacio que el arquitecto tiene. Una mirada
atenta encontrará numerosos detalles en los que el gusto que el arquitecto muestra
en elaborar cuidadosamente la sección es evidente: así, por ejemplo, en los viertea-
guas y canalones mediante los que articula el encuentro de las superficies vítreas.
Desgraciadamente, en el uso que de la sección hace Stirling tan solo una de
las orientaciones cuenta. Y ello lleva al descuido de la fachada posterior que, en esta
ocasión, podemos decir está muy poco controlada. El precio que Stirling ha debido
pagar por mantener la visión primera del edificio es demasiado alto y así puede
entenderlo quienquiera se detenga a estudiar la conflictiva fachada posterior.
34-3 5 Un proyecto importante, que elementos un cierto sabor de collage.
empieza a mostrar la inquietud y ansie- La planta, en cuanto tal, comienza a ser
dad de Stirling ante la situación en la que importante y el corredor -que manten-
se encontraba -el redundante empleo dría viva la obsesión stirlingniana por el
de la sección sobre una estructura uso del vidrio con la ambivalencia des-
lineal- es este proyecto en Haslemere crita en los proyectos anteriores- da
Surrey para un Centro de Información lugar a un hermoso espacio interior que
0/ivetti realizado entre 1969 y 19?2. se convierte en clave para organizar el
Y cabe decir esto porque en él, a pesar edificio. En él queda incluida la rampa,
de que las dos alas destinadas a ofici- que conecta los diversos niveles y que
nas se resuelven otra vez claramente anticipa el interés por una arquitec-
desde la linealidad y desde el dictado tura que pueda ser descrita desde el
de la sección, aparecen síntomas de un movimiento y a la que se podría calificar
inminente cambio. En primer lugar, se de narrativa.
identifican elementos de diversa índole: La utilización de elementos a
las mencionadas alas destinadas a ofi- los que cabe entender como tradicio-
cinas, un corredor y una sala de usos nales establece el contrapunto con
múltiples divisible, en la que la imagen el empleo de materiales tecnológicos 28 29
cruciforme prevalece. La estrategia de de uso no muy frecuente en aquellos
Stirling para relacionar elementos tan años. Y así, la sala de usos múltiples
36-3? El proyecto para Siemens AG a una componente tecnológica en su
en Munich, que data de 1969, es un pro- trabajo, pretenderá hacernos olvidar
diversos ya no es la misma. El hecho de se nos presenta como una carcasa de
yecto lineal excesivo, en el que la escala la monumentalidad del conjunto con la
que el edificio pueda entenderse como plástico, y elementos prefabricados
parece obligar a técnicas de repetición inclusión de un sofisticado artificio que
la extensión de uno existente aporta a la del mismo material se utilizan para la
y montaje, quedando relegado a un hace girar unas gigantescas pantallas
relación que se establece entre dichos construcción de la cubierta.
segundo término el mecanismo de des- curvas alrededor de los edificios cilín-
lizamiento de la sección, del que tantas dricos, como si de brise-soleils móviles
veces hemos hablado hasta ahora. Stir- se tratase.
ling, siempre interesado por dar entrada

3 4-3 5 Centro de Información Olivetti,

Haslemere, Surrey, 1969-72
 38-41 Un proyecto diverso -una isla, un auténtico oasis en la producción stir-
lingniana de aquellos años- es el dormitorio para los estudiantes de la Universi-
dad de St. Andrews en Escocia, realizado entre 1964 y 1968. Aquí Stirling parece
encontrarse libremente con el programa y el paisaje, sin prejuicios formales ni
constructivos previos. El resultado, este conjunto de distendidos bloques sobre la
ladera. El conocido mecanismo de hacer entrar en conflicto arquitectónico la arti-
ficial horizontalidad implícita en todo lo que se construye con la pendiente natural
de una ladera es aquí manifiesto. El edificio está al servicio de un programa que
parece requerir una estructura longitudinal en espina de pez que resuelve, a un
tiempo, el contacto con el exterior de las habitaciones y el acceso a ellas desde un
corredor. El talento con el que Stirling orienta los bloques -evitando la duplicidad
mecánica de los mismos y dotándolos de entidad propia al hacer que los puntos
de vista sean diversos- no impide que ambos den lugar a un cuerpo unitario en el
que los espacios interiores y exteriores tienen el mismo valor. No es fácil olvidar
la hermosura del espacio abierto definido por ambos bloques y, a mi entender, se
trata de una experiencia arquitectónica que me atrevo a recomendar a todo aquél
que viaje a Inglaterra con el propósito de ver la obra de Stirling: que el arquitecto
era consciente de la importancia definitiva de este espacio se aprecia desde los
corredores que, una vez más, insisten en hacernos ver el valor del espacio público
-el espacio abierto descrito- en tanto que para las habitaciones queda la contem-
plación privada del paisaje.
 comienza a ser a un tiempo la protagonista y el soporte para toda intervención
arquitectónica. Y así Stirling nos explica su pr_oyecto poniendo en paralelo dos plan-
. una , refleJ·ando el estado actual de la ciudad; la otra, representando aquella
t as.
otra ciudad a la que daría lugar la construcción de su proyecto. Arquitectura como
proyecto de ciudad. Stirling nos propone el "reconstruir la ciudad", es decir, la plaza
de la ciudad, creando una gran arcada que, por un lado, da lugar a la construcción de
Centro CívicoDerby un extenso parking y, por otro, contribuye a definir el espacio abierto en el que se
(proyecto]. 1970
l
enmarcan toda una serie de episodios singulares que son característicos de esta
ciudad. y así, Stirling ofrece a Derby una galería que no le haga sentirse celosa de
aquellas galerías victorianas londinenses, si bien los personajes que la transitan_ en
los dibujos vayan vestidos con trajes edwardianos, tal vez en recuerdo de los anos
felices de la RolIs Royce. Pero el espacio público es más complejo y Stirling piensa
que quizá necesite de un argumento un tant?, si se ~~iere, v~ntu~ia_no.Un e~ificio
que ha sido preciso derribar se utiliza como 1lustrac1on arquItecton1ca, no ~Jena a
En 1970 Stirling trabaja para en la nueva orientación que iba tomando la descontextualización a que nos había habituado el pop art; el mercado se incluye
Derby, cuna de la Rolls Royce, que en la arquitectura. El monumentalismo de en la planta sin prejuicios ante la contaminación estilística; la Victoria que usa como
tiempos de bonanza económica decide Dorman Long o el reduccionismo sim- emblema la Rolls Royce se transforma, mediante un cambio de escala, en obra de
ayudar a su ciudad contribuyendo al plificador del Oueen's College no tenían 32 arte 5 . Alguien ha querido ver todos estos episodios como prueba de la ironía de la 5 El énfasis puesto
33 por Stirling en la
decoro urbano con su participación cabida en una idea de la arquitectura que siempre hacía gala el arquitecto inglés. Pero, a mi entender,,es más ~n ej:r~icio figurita del Rolls
en este proyecto. Convendrá que nos que reclamaba realismo y complejidad intelectual de quien está dispuesto a absorber las nuevas teonas arquItecton1cas Royce parece
recordar el estu-
detengamos ahora a ver la escena a un tiempo. Hace su aparición en aque- y desea medir su capacidad y sus fuerzas en un territorio para él desconocido. dio que sobre la
arquitectónica como un panorama más llas fechas en el estudio de Stirling Lean Naturalmente, la maestría que ha adquirido en el manejo de la sección se misma escribió
Panofsky.
dilatado. Muchas cosas han pasado. Al Krier, ya responsable de proyectos en pone de manifiesto en un proyecto como éste. El perfil de la plaza, los restos del Erwin Panofsky.
optimismo tecnológico del Archigram los que se mezclaban elementos proce- edificio, el circo de vidrio roto por el baldaquino, el teatro detrás, los aparcamien- Studies in /cono-
se ofrecen como alternativas, por una dentes de la arquitectura histórica con /ogy: Humanistic
tos, etc., van dando lugar a episodios autónomos que se integran en una sección
Themes in the
parte, los estudios sobre la ciudad de otros tomados de la vernácula. Lean de referencia -la de la arcada- que dota de unidad al conjunto. Pero ya no es tan Art of the Renais-
los arquitectos italianos de la Tendenza Krier reclamaba una arquitectura capaz solo la sección la responsable de la arquitectura. La planta, esa planta que Stirling sance, Oxford
University Press,
agrupados en torno a la figura de Aldo de intervenir en la ciudad antigua sin el ha aprendido a dibujar en mancha negra siguiendo los ejemplos de que hacen u~o Nueva York, 1939
Rossi y, por otra, los escritos de Robert trauma que producían las arquitecturas Colin Rowe y Fred Koetter, es quien ha dictado el proyecto, anticipando el cambio
Venturi que insisten en el valor de lo anó- modernas. No creo faltar a lo que fue el de estrategia que anunciábamos.
malo y lo singular en arquitectura. Unos desarrollo de los hechos al decir que
y otros han propiciado un ambiente en Krier ejerció una gran influencia sobre
el que se manifiesta el cansancio que Stirling en un proyecto como éste. Su
produce toda norma. Sin duda Stirling modo de pensar y su mano como dibu-
entendió la crítica a sus obras implícita jante están bien presentes. La ciudad
 46-48 El proyecto de Mi/ton Keynes
para la Sede central de 0/ivetti, proyecto
de 19?1, es ya toda una apoteosis de la
planta, que se extiende aquí hasta con-
seguir la integración entre arquitectura
y paisaje. La propuesta de factoría
industrial que dibuja Stirling olvida por
completo la dureza de los ambientes de
trabajo decimonónicos -aquellos que,
4 6-48 Sede central de Olivetti
como queda dicho, cabría considerar
(proyecto], Milton Keynes, 1971 como antecedentes de la arquitectura
desarrollada en la década anterior-y se 4 9-5 Ü Centro de Arte de la Universidad de St. Andrews (proyecto], 1971
nos presenta ahora como algo cercano
a lo que eran las casas de campo de los la narración secuencial su instrumento los setenta. Se trataba de completar
ilustrados ingleses del siglo XVIII. La compositivo clave. y transformar una construcción en la
planta de Mi/ton Keynes para Olivetti es El dibujo, posiblemente de la mano de que está todavía presente la influen-
algo así como una propuesta utópica de Lean Krier, en el que vemos a Stirling cia del palladianismo, para convertirla
lugar de trabajo en la que cabe enten- sentado en una de aquellas butacas en centro de estudiantes. Stirling
34 35
der que los obreros descansan leyendo neoclásicas de Thomas Hope que empe- potencia la presencia de este modesto
poemas en la alameda interrumpida por zaba a coleccionar en aquellos años, edificio, enmarcándolo en dos alas
el lago y hay que pensar que el hemiciclo nos muestra, en efecto, a un arquitecto circulares que definen un recinto pre-
está preparado para celebrar los solsti- más interesado en establecer unas vio, abierto, en el que se incluyen las
cios colectivamente. No falta el deporte, condiciones de vida placenteras que dos modestas construcciones sobre
y se incluye un estadio, que no aparece en la investigación plástica a que se la calle. La claridad y fuerza con las
aquí como un elemento para mejorar la había dedicado en los primeros años que este recinto se dibuja permitirán
salud de los productores, como hubiese de su carrera. a Stirling la ocupación completa de la
ocurrido en el proyecto de un construc- parcela, haciendo así uso intensivo de
tivista ruso, sino para disfrutar del ocio 49-5 O Un proyecto no construido, la misma como el programa reclamaba.
que proporciona el deporte. El vehículo el proyecto para el Centro de Arte de la Este collage histórico, esta mezcla de
para conseguir todo esto no es ya la Universidad de St. Andrews, coetáneo ingredientes que, a pesar de su proce-
sección sino la planta, capaz de inte- de Milton Keynes, es importantísimo dencia diversa, coinciden en un preciso
grar e incorporar todo este programa y para entender los intereses de Stirling momento, será, de ahora en adelante,
de transformar la experiencia de arqui- en aquellos años. Se puede ver como característico en la arquitectura
tectura en proyecto literario. Estamos a todo un programa de lo que va a ser la stirlingniana. Da la impresión de que
un paso de que la arquitectura haga de actividad de Stirling en la década de Stirling no se consuela con un edificio
que proceda de una sola mano y pretende entonces construir la ficción de una
arquitectura más amplia en el tiempo. La seguridad en la traza de la planta es la
garantía de que así va a ser. Y el talento de Stirling como arquitecto se manifiesta
en todo su esplendor en un proyecto como éste en el que, si bien es verdad que la
planta domina, no es menos cierto que Stirling hace gala de segura experiencia en
el diseño de la sección de las galerías.

5 El programa que Stirling ha propuesto en el Arts Center de St. Andrews se

desarrollará en la década de los setenta a lo largo de una serie de proyectos en Ale-
mania, de los cuales este Museo en Nordrhein-Westfalen en Düsseldorf de 19?5 es
el primero. A nadie le parecerá extraño, tras haber visto el proyecto de St. Andrews,
el ver cómo Stirling se apodera de las ruinas y las integra en Düsseldorf Hay, sin
embargo, en este proyecto una exuberancia no ajena a la fronda postmodernista
que reclama una mayor complejidad de trazados y una mayor libertad para que
cohabiten elementos diversos. Se trata de completar una manzana en la que están
presentes los restos que dejó la guerra. Por primera vez aparece aquí el patio circu-
lar, el vacío que genera un cilindro, como elemento clave. El cilindro será el término
de referencia frente al que se van a medir todos aquellos episodios autónomos que, 36 37
a modo de personajes de un drama, intervienen en la creación de algo que cabe
definir como paisaje arquitectónico tanto más que como edificio. El despliegue de tan preocupado por conectar movi- parece servirse para solidificar formas
este paisaje ha requerido la construcción de una plataforma que esconde debajo miento y arquitectura. Convendría, sin ligadas, paradójicamente, al uso que de
un parking. Se ofrece así una propuesta, que se puede considerar como genérica, embargo, distinguir entre el concepto de un camino se hace.
a un elemento del programa que acompañará casi inevitablemente a todo edificio promenade architecturale que Le Corbu- Estas nociones lecorbusierianas
hoy en día: el parking. El viejo podium de la arquitectura clásica hace de nuevo su sier utiliza tempranamente al hablar de de movimiento entran en conflicto con
aparición. En esta ocasión son los coches quienes lo rescatan. cómo se percibe la arquitectura de la la presencia de formas dásicas, estáti-
Pero veamos cuáles son aquellos personajes de que antes hablábamos. Maison Savoye y el movimiento fluido cas, que nos llevan a recordar la arqui-
Un templete no ajeno a ciertas resonancias venturianas nos señala dónde está que preside la arquitectura de un edifi- tectura de Schinkel, un arquitecto a
la puerta. Desde este templete, que cubre el acceso desde el parking, se puede, o cio como las oficinas de 0/ivetti en Lyon. quien, sin duda, admiraba Krier. La
bien acceder al museo, o bien tomar un ondulante camino que nos lleva al vacío del Me atrevería a decir que este proyecto arquitectura que resulta es enorme-
cilindro y que nos permite pasar bajo el museo, cruzando la manzana. ¿Qué quiere de Stirling explora tanto la promenade mente compleja, al hacer convivir ideas
decirnos con esto Stirling? A mi entender, que el edificio cumple con su misión, pero como el movimiento. El modo en el que tan diversas acerca de cómo construir.
que también participa activamente en la redacción del amplio texto que es la ciudad. dispone/despliega los elementos abo- La planta es, en efecto, el resultado de
De un modo diverso a como lo predicaba Rossi, también Stirling busca en estos años garía por asociarlo a la idea de prome- incorporar e incluir esta diversidad que
que arquitectura y ciudad sean una misma cosa. Creo que ha llegado el momento de nade, siendo por otra parte el concepto da lugar a que en ella vivan a un tiempo
asociar el modo en el que interviene Stirling en la ciudad con el último Le Corbusier, de movimiento fluido aquel del que simetrías y rupturas; figuras perfectas
 como el círculo y el cuadrado, con
ondulantes trazados pseudo-orgáni-
cos; imágenes procedentes de la arqui-
tectura histórica con otras ligadas a la
tradición moderna. Pero, habrán obser-
vado que siempre estamos hablando de
la planta. Con ella se trabaja. En ella se
teje -y se desteje- la arquitectura. La
sección está presente en cuanto que
contribuye a escribir el paisaje. Ese pai-
saje de la ciudad que ahora parece ser
el que más interesa a Stirling.
55-56 Museo Wallraf-Richartz
(proyecto], Colonia, 1975
55-56 Otro proyecto en Alemania del
mismo año, el proyecto del Museo Wa-
1/raf-Richartz para consolidar los al-
rededores de la catedral de Colonia,
permitirá a Stirling insistir en las cues- 38 39
tiones que hemos visto aparecer en
Oüsseldorf Aunque en esta ocasión la
importancia dada a la iluminación ceni-
tal del museo podría llevarnos a enten- 5?-64 Oüsseldorf y Colonia son la ejes, pórticos de entrada, corredo-
der esta propuesta como más ligada a la antesala de un nuevo proyecto, la res, habitaciones regulares, lucerna-
tradición moderna, lo cierto es que pron- Staatsgalerie de Stuttgart (1977-83), rios, etc. Se pedía a los arquitectos que
to la masa del mismo queda disuelta en sin duda el proyecto más completo de intervinieron en el concurso que actua-
los episodios autónomos de que Stirling esta segunda etapa de la carrera de Stir- ran junto a él. Stirling insiste en lo que ya
se vale para dar vida al programa. Así, el ling. El marco urbano no es muy diverso sabe. Se aparta de la autopista y levanta
podium, la planta eclesial excavada, la al que hemos visto en Oüsseldorf Qui- un podium que da pie a que bajo él se
torre escalonada, la masa del salón de zás quepa decir que es más preciso, que instale el aparcamiento. Ha estable-
actos, etc., se configuran, a pesar de su está mejor definido. El solar está limi- cido las condiciones para construir el
autonomía, en elementos de un paisaje tado en uno de sus lados por una auto- paisaje urbano que quedó sin desa-
urbano más amplio presidido por el im- pista que comienza a hundirse frente a rrollar en Oüsseldorf Para el desplie-
ponente volumen de la catedral. la Staatsgalerie y, perpendicularmente gue de los elementos que darán vida a
a éste, por un edificio académico cuya dicho paisaje se sirve, como entonces,
morfología conocemos bien: simetrías, del círculo, del cilindro vacío que tantas
resonancias suscita. Tan pronto como el círculo entra en juego, la planta prevalece.
y en efecto, el proyecto de la Staatsgalerie está dictado por la planta. El círculo y la
"U" invertida son figuras que hemos visto aparecer con frecuencia en la arquitec-
tura de Stirling. A ellas se confía la estabilidad de la escena y a ellas se debe la rela-
ción de proximidad con el edificio académico antes mencionado, la antigua galería
neoclásica. Definida esta trama de referencia, sobre ella se aplican toda suerte de
episodios diversos, aquellos con los que tantas veces nos hemos encontrado en la
obra de Stirling y que cabe decir tenía en la punta de los dedos.
A pesar de la fuerza de estas dos figuras clave, lo que Stirling construye no
es tanto un edificio como un paisaje arquitectónico. De ahí que la Staatsgalerie
se integre en el tejido urbano hasta el extremo de que no resulte fácil distinguir
entre la arquitectura de la ciudad y la obra stirlingniana. Un artificioso baldaquino
señala el punto desde donde el peatón puede subir al podium, utilizando tanto una
escalera como una rampa. La fruición de la arquitectura como experiencia plástica,
eminentemente visual, hace del baldaquino el umbral. Todo es arquitectura. Quien
se atreva a traspasar el umbral que establece el baldaquino se encontrará en un
mundo diverso en el que disfrutará de un paisaje artificial al que no se sentirá ajeno.
A propiciar esta visión de la arquitectura como paisaje contribuye definitivamente
el muro ondulante que configura el acceso: el encuentro del mismo con el plano
oblicuo que soporta la rampa que da pie al paso a través del edificio -disfrutando
así de la escena del cilindro vacío- es muestra de este diseñar desde los opuestos
tan frecuente en la obra del arquitecto inglés.
Es una arquitectura en la que predomina lo accidental y que tiene como
hilo conductor el movimiento. El resultado es un edificio que, en lo que tiene de
espectáculo, se convierte en continua fuente de sensaciones, una vez que quien
está atrapado en él acepta el juego. ¿Cuáles son esos accidentes?· En verdad que
el edificio no nos da opción al reposo: rampas, pasamanos, bancos ondulados en
la plataforma, marquesinas de acero que fuerzan el contraste entre sus vibrantes
pigmentos y la textura de la piedra, lucernarios ... Y esto cuando ni tan siquiera
hemos entrado en el edificio, ni pasado bajo el arco que lleva a la rampa semicir-
cular inscrita en el cilindro. Sin duda, el patio circular es el momento en el que las
intenciones arquitectónicas de Stirling parecen llegar a su apogeo. Al interés que
la forma tiene en cuanto tal le acompañan toda una serie de elementos dispuestos
a recibir la mirada. Así los huecos cuidadosamente diseñados, en los que la piedra
se trabaja con el primor con el que un grabador labra el cobre; o las cornisas, que
parecen añorar una cúpula que nunca existió. El tributo a la arquitectura en cuanto • a Stirling respecto a un edificio como el que estamos comentando. Su amigo Colin 6 ROWE,C,"James
Stirling: A Highly
que repertorio de imágenes a lo largo de la historia se paga con las monumentales Rowe se lamentaba de que la Staatsgalerie no tuviera fachadas 6 . Stirling, que Personaland Very
columnas semienterradas: la marea postmodernista alcanzaba así incluso a un había hecho tal esfuerzo por incorporar elementos de la arquitectura clásica sin Disjointed Me-
moir". Texto intro-
arquitecto tan consistente como era Stirling. prescindir de la cita literal si era el caso, no era capaz, o al menos el crítico inglés ductorio en James
Pero muchos otros incidentes arquitectónicos podrían enumerarse ahora. así lo explica, de afrontar el diseño de una fachada frontal, tal y como los arqui- Stirling, fvfichae/
Wifford and Asso-
Así esa ventana que es como una cita del románico florentino, y que Stirling, tectos del Renacimiento hacían en sus palacios. Hay, sin embargo, un placer por
ciates, compilado
habiendo entendido que corría el peligro de ser tomado por un historicista, ha esti- la condición texturial de los materiales que lleva a Stirling a descubrir el potencial por PeterArnell
que encierran las areniscas alemanas cuando se las trabaja adecuadamente. y TedBickford.
lizado hasta el extremo de que se pueda considerar una ironía; o el hábil enlace de NuevaYork, Rizzoli
las hiladas con las dovelas, consiguiendo así que la piedra se difumine y se perciba Pero, siempre atento a que no se le confunda con un arquitecto tradicional, agi- lnternational,
liza los paramentos pétreos rematándolos con exageradas barandas en las que 1984, pág.10-27.
en la fachada como un todo, de manera no muy diversa a aquélla con la que un (Edición espa-
acuarelista diluye las tintas en un fondo menos aparente; o ese muro del que Stirling abusa de colores brillantes -azules, rojos- que contrastan violentamente con la ñola: "James
piedra dorada. Stirling: Glosapoco
ha removido toda una serie de sillares para dejarlos caer sobre el suelo, buscando
ordenada y muy
quizás la equívoca impresión de que el edificio pareciese haber sufrido ya el efecto Se trata de una arquitectura que no deja lugar para el descanso, en la que personal", Stirling:
destructor del tiempo. nuestra mirada queda atrapada por multitud de incidentes a los que el arquitecto obras y proyectos.
Barcelona,
El paisaje arquitectónico que ha creado Stirling en la Staatsgalerie requiere prestó atención y que nuestros ojos forzosamente descubren. Así, por ejemplo, en
GustavoGilí,1985,
la presencia de excursionistas y para que éstos disfruten de la promenade Stirling el pasaje/túnel que conduce a la plataforma desde la plazuela emplazada al sur; pág. 10-27)

ha establecido una senda que cruza a lo largo de todo el edificio, siendo la rampa el controvertido despiece en dovelas del arco; la ventana de ángulo en la que una
semicircular en el patio la ocasión para que advirtamos con mayor claridad cuáles caprichosa columna de esquina, rematada en un capitel troncocónico y pintada de
42 43
eran las intenciones del arquitecto. El proceso de hibridación entre promenade y un rabioso amarillo, protagoniza la escena; el balcón brutalista sobre el muelle de
movimiento congelado de que hablábamos al comentar Düsseldorf hace acto de descarga; la irregular marquesina en la que la evidencia de la construcción preva-
presencia también en Stuttgart. lece, pasando a segundo término toda cuestión de forma; el corte violento de los
Por otra parte, la trama de referencia se completa con toda una serie de paramentos, etc. Todo esto como un solo episodio: la densidad de arquitectura es
construcciones adyacentes en las que el arquitecto trata de establecer contacto tal, que todo afán por alcanzar el nivel de lo preciso resulta ocioso.
con las áreas circundantes, abriendo el juego sobre la autopista al dejar preparado, Como ocurría en Oüsse/dorj, el edificio no necesita de las secciones. Estas
mediante una "U" quebrada, el encuentro con la extensión futura. Con absoluta proporcionan información para explicarnos de qué modo la Staatsgalerie se inscribe
consciencia Stirling ha pretendido reducir la presencia de estos edificios subsi- en el entorno urbano. Necesitamos la sección para saber cómo nos moveremos
diarios, biblioteca y teatro fundamentalmente, por un lado acudiendo a formas a lo largo del edificio. Pero la sección no es, en modo alguno, un instrumento de
ondulantes que parecen aludir una vez más a Le Corbusier y por otro utilizando un diseño. Lo que cuenta es la planta. En ella se nos muestra la maestría de Stirling
material -el enfoscado- de menor presencia que la barroca piedra arenisca de que para pensar un edificio desde la planta. Talvez, y así ha sido señalado en numerosas
se sirvió en el museo. ocasiones, Stirling tuvo presente la labor de arquitectos como Schinkel en el A/tes
El interior del museo proporciona, sin embargo, una experiencia menos Museum o Asplund en la Biblioteca de Estocolmo. Poco nos importa ahora. Puede
atractiva. No es que falten emociones espaciales fuertes en algunos momentos que unos y otros reconociesen el valor que el círculo tiene como figura desde la que
-sobre todo en los alrededores del patio- pero las salas del museo son más bien engendrar una planta. Que Stirling lo había intuido, es algo de lo que no cabe duda;
tristonas, por no decir vulgares. No es éste el único reproche que se le puede hacer y que la Staatsgalerie le proporcionó la ocasión de demostrarlo, tampoco.
6 5-6 6 La maestría de Stirling con La indiferencia de la planta frente a la
el manejo de la planta llega a su apo- función, frente al uso, es lo que aquí se
geo en este proyecto de 1979 para el afirma. Al principio era la planta y sólo
Wissenschaftszentrum en Berlín. Debo ella. Pensemos por un momento en
confesar que la primera vez que lo vi no cómo llevaría adelante una propuesta
alcancé a entender la profundidad que como ésta un arquitecto postmoderno,
encerraba su propuesta. Los críticos lo seducido por el potencial que encierra
presentaban como una muestra más el kitsch a lo Disney. El resultado del
de aquella ironía de que con frecuencia encuentro de tan diversas arquitec-
hacía gala James Stirling. El edificio, sin turas hubiese sido grotesco. El modo
embargo, es cualquier cosa menos una en que Stirling resuelve este problema
broma, ya que se trata del paradigma a habla una vez más de su potente ins-
que lleva la exaltación de aquello que la tinto como arquitecto. La diversidad de
planta significa en arquitectura. En el las plantas se elimina al hacer que todas
Wissenschaftszentrum Stirling parece ellas acepten una misma fenestración:
querer decirnos que la estructura con- plantas diferentes, lenguaje único. En
tinua que persigue puede conseguirse un proyecto como éste Stirling podría 68 Centro de Arte Dramático,
enlazando la planta de una basílica haber prescindido de aquellos acciden- Universidad de Cornell, 1982-87
44
con un teatro romano, con un castillo tes con que gustaba aderezar su obra.
normando y con una torre- carolingia, a No fue así y la potencia de la propuesta
los que da remate y contiene un bloque se debilita un tanto con los pórticos
longitudinal que cabe entender como un acristalados, las marquesinas, etc., que
edificio racionalista contemporáneo. se añaden gratuitamente a una fábrica

en la que se han invertido los términos 6?-68 Un proyecto menos tenso en el

y donde la monótona redundancia de que Stirling administra su experiencia al
un lenguaje reducido a la repetición manejar elementos y arquitecturas tan
de un hueco se hace posible gracias al diversas es éste para el Centro de Arte
pintoresquismo implícito de la planta. Dramático (1982-8?) en la Universidad
La planta, pues, como paradigma de de Cornell. Pero, tras haber examinado
cualquier operación arquitectónica. los resultados del Wissenschaftszen-
Incluso de aquéllas que parecen ser trum, la variedad de plantas y lenguajes
más estrictamente visuales. resulta, en este caso, trivial.
6 5-6 6 Wissenschaftszentrum
(proyecto], Berlín, 1979
 British Telecom [proyecto),
lton Keynes, 1987

69-?0 British Telecom,Mi/ton Keynes ? 1-?2 Tanto la maqueta como los

y Kaiserplatz, Aquisgrán. dibujos nos enseñan de qué modo hacer
Dos proyectos de los años ochenta, que arquitectura se ha convertido en tejer
en buena medida pueden considerarse una planta. En este caso, en la Biblio-
como muestra del amplio quehacer pro- teca Científica [Link] Los Angeles, de
fesional que Stirling desarrolló en aque- 1988, la secuencialidad axial da pie a
llos años. Nos interesa que se advierta poder desplegar el programa. La arqui-
cómo la planta se convierte en instru- tectura como descripción del mismo a
mento predominante de proyecto. través de la planta.
 ? 3-? 4 Biblioteca de Francia (proyecto], 1989

? 3- Si la planta da lugar a la narración, en este caso el programa -se trata del

proyecto para la Biblioteca de Francia de 1989- convierte la sustancia de la misma
en historia universal de la arquitectura. Y allí se hace presente la biblioteca de
Boullée, como paradigma de lo que se espera de una biblioteca; y con ella chimeneas
industriales, las torres de Albi, cúpulas geodésicas modernas ... etc., arquitecturas
diversas que conviven en un jardín que, posiblemente sin razón justificada, nos
recuerda a Versalles. 48 49

?S-76 Puede que Stirling-estuviese un poco cansado de lo que el procedimiento

daba de sí y estuviese dispuesto a dar un fuerte golpe de timón. Así parece indicarlo
el proyecto que construyó para Braun entre 1986 y 1992, la Fábrica Braun en Mel-
sungen, un proyecto tan interesante como desconcertante. En efecto, descubrimos
en él elementos fusiformes que podrían recordarnos trabajos de Renzo Piano o de
Norman Foster; curvas amplias, con vocación de provocar impacto en el territorio,
que nos retrotraerían hasta algunas arquitecturas de los años sesenta; pasarelas
monumentales que, dada la importancia que se da a la exhibición de la construcción,
parecen hablarnos de un nuevo racionalismo. Hay en todo este lenguaje un cierto
endurecimiento, una vuelta a una arquitectura que valora los elementos autónomos,
con el natural olvido de la planta que nos hace pensar que Stirling se encontraba ante
una nueva etapa en su carrera. No quiero decir que el legado de Stirling deba redu- Desgraciadamente, todo son conjeturas. Stirling no podrá ya decirnos cómo
cirse a un proyecto como el de Braun. Pero realmente este proyecto abría las puertas entiende hoy la arquitectura, pero seguirá siendo un arquitecto realmente nece-
a una nueva etapa, lo que nos llevaría a insistir en la interpretación que de Stirling como sario para contar lo que fue la arquitectura en estos últimos cincuenta años. Con
arquitecto atento a la evolución de la historia hacíamos al comenzar esta clase. seguridad, así lo reconocerán las historias.
La publicación del libro de Robert Venturi Complexity and Contradiction in Archi- moderno- representada por los intentos del Team X de superar el anquilosamiento
tecture fue recibida con extremo interés por quienes, a mediados de los años 60, al que había conducido la trivialización de la modernidad. E incluso arquitectos como
estaban atentos al desarrollo de la cultura arquitectónica. Y no sólo porque el Museo Aalto y Kahn, quienes desde posiciones bien diversas-Aalto sirviéndose de impul-
de Arte Moderno hubiera avalado el libro con un prefacio de Arthur Drexler y con las sos instintivos, Kahn explicando los mecanismos disciplinares de la arquitectura a
elogiosas palabras de Vincent Scully, quizás el crítico de arquitectura americano la luz de lo histórico- buscaban romper el statu qua de una arquitectura que había
más escuchado en aquellos años. Para Scully se trataba de"[ ...] el escrito más perdido su energía al convertirse en inevitable e indiscutible canon. Pero tanto Zevi
importante sobre el modo de hacer arquitectura desde el Vers une Architecture, de como los teóricos del Team X, Kahn o Aalto, pretendían mantenerse dentro de la
Le Corbusier, publicado en 1923." 1 Los lectores de Complexity and Contradiction i VENTURI,R. ortodoxia moderna, y ninguno de ellos había osado correr el riesgo de confesar "la
pronto advirtieron que, tras aquellas páginas, se escondía un crítico firme en sus Complexity and desnudez del emperador" con la energía y la convicción que Venturi mostraba en
Contradiction
convicciones, que ofrecía el fruto de sus reflexiones apoyándose en un lenguaje in Architecture.
su libro: que provocara tanto interés estaba, por tanto, más que justificado, dado
claro y en toda una serie de ejemplos e ilustraciones que denotaban una agudeza NuevaYork,The el momento en el que se publicó.
Museum of Modern
poco común y que, para que no hubiera lugar a duda, mostraba cuál era su capaci- Voy a continuar con una cita en la que Venturi manifiesta con claridad cuáles
Art, Papers on
dad como arquitecto con la presentación de su propio trabajo. El impacto que tuvo Architecture, 1966. son sus intenciones:
Prólogo de Vincent "Los arquitectos no ,_,._,.::
....e,,. por más dejarse intimidar por el len-
el texto del entonces joven graduado de Princeton -antiguo fellow de la American Scully, pág. 11
Academy en Roma y profesor de arquitectura en Yale- no puede sorprendernos. puritanamente moralista de la moderna ortodoxa. Prefiero los
No era frecuente en aquellos años la crítica a la modernidad -convertida en elementos híbridos a los puros, los que aceptan compromisos a los "limpios", los
ortodoxia artística de obligado cumplimiento-y los jóvenes arquitectos recibieron distorsionados a los "obvios", los ambiguos a los "articulados", los tergiversados
el mensaje de Venturi como esperanzadora alternativa: una arquitectura más com- que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son "interesantes", los
52 53
pleja, que hacía posible el uso de la libertad frente a la norma, era una propuesta convencionales a los "diseñados", los que buscan el acuerdo a los "excluyentes",
en extremo atractiva. En efecto, tanto las instituciones como los promotores se los redundantes a los sencillos, los que nos hablan del pasado a aquellos que son
habían "rendido" ante lo moderno, trivializando sus principios al convertirlos en innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vita-
inevitable vocabulario. Y así, en América, los esfuerzos por reducir la sintaxis de un lidad confusa frente a la necesidad obvia. Me manifiesto en pro del non sequitur y
arquitecto como Mies fueron adoptados por los profesionales indiscriminadamente, proclamo la dualidad.
perdiendo toda aquella tensión que el lenguaje miesiano había tenido en sus oríge- Estoy a favor de la riqueza de significados frente a la claridad de significa-
nes: instituciones, promotores y la industria de la construcción, por último, absor- dos; de las funciones implícitas frente a las explícitas. Prefiero "ambos y al mismo
bieron las experiencias de los arquitectos de vanguardia, eliminando al paso todo tiempo" a "uno u otro", el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al blanco o al
su significado. En tanto que en Europa, por otro lado, el culto a Le Corbusier había negro. Una arquitectura válida conoce muchos niveles de significado y diversos
dado lugar a una arquitectura institucional de la vivienda que trataba de ser fiel a focos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez.
sus principios adoptando formas de habitación no siempre justificadas, a menudo Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene una espe-
en conflicto con el contexto urbano en el que se levantaban. Ante tal situación no cial obligación para con el todo: su verdad debe estar en la totalidad o en sus impli-
es de extrañar que apareciesen alternativas críticas. Entre ellas cabría hablar de caciones. La arquitectura debe incorporar la dificultosa unidad de la inclusión más
2 2 VENTURI,[Link].
las propuestas zevianas, tendentes a rescatar el mensaje de Wright mediante una que asumir la fácil unidad de lo exclusivo. Más no es ser menos." cit., pág. 22-23.
Difícil sería hacer con más precisión una síntesis de lo que es el libro, y de Las citas seleccio-
mesiánica y definitiva arquitectura orgánica en la que, por fin, el espacio se con- nadas han sido tra-
vertiría en categoría dominante de la arquitectura. Habría que mencionar también ahí el que me ha~a atrevido con esta extensa cita. Complexity and Contradiction es, ducidas por Rafael
en primer lugar, un alegato contra la tiranía ideológica de la arquitectura moderna. Moneo
una actitud crítica -que se producía desde dentro, desde el interior mismo de lo
 La realidad, la arquitectura, no es simple. No cabe someterla a normas ligüísticas • entender mejor el significado de sus proposiciones- las imágenes de aquellas
que establezca la ortodoxia. La condición gregaria de sus colegas, dispuestos a arquitecturas en las que se habían generado las ideas que el autor exponía. Esta
admitir que, de una vez por todas, se habían explorado los medios de expresión nueva actitud, que daba entrada a la razón y al sentimiento, al pasado y al presente,
de la arquitectura, subleva a Venturi. Y se levanta airado contra los defensores de no podía por menos de ser bienvenida en tiempos en los que se reclamaba la fe en
una ortodoxia que hacía del "/ess is more" miesiano su bandera. La simplificación, determinados principios formales tan solo en base a una parcial interpretación de la
la reducción a que tan dados han sido los arquitectos del movimiento moderno, arquitectura. Y si los europeos entendíamos los textos de Venturi como una nueva
implica tal vez resolver el problema, pero también olvidar la multiplicidad de frentes oportunidad de acceder a una cultura arquitectónica madura, que no renunciaba a
a que ha de responder la arquitectura. Este primer Venturi cita a Paul Rudolph, más los valores intelectuales, a una arquitectura hecha desde la libertad y no desde la
tarde el blanco de sus diatribas, quien vio con claridad las limitaciones de sus cole- norma, los críticos del otro lado del Atlántico la recibieron como viento fresco que
gas cuando escribía al hablar de Mies: "No se puede pretender resolver todos los barría la dependencia de la doctrina establecida por las vanguardias, dando paso a
problemas. En verdad que ha sido una característica durante el siglo XX el que los un americanismo de nuevo cuño, pragmático y directo.
arquitectos sido altamente selectivos al determinar qué problemas quie- Zevi, siempre alerta, pensó que la obra de Venturi merecía todo un editorial
ren resolver. Mies, por ejemplo, hace hermosos edificios tan solo porque ignora de su revista L'Architettura 7 y Scully, que califica Complexity and Contradiction 7 L'Architettura.
Cronache e Storia
muchos aspectos del edificio. Si resolviera más problemas, sus edificios serían como un libro típicamente americano, rigurosamente pluralista y fenomeno- 140, anno XIII,
mucho menos potentes''. 3 3 RUD0LPH,[Link] lógico en su método" 8 , ensalza la figura de Venturi hasta el extremo de decirnos núm. 2, junio 1967,
Perspecta núm. pág. 72-73
Venturi sabe que puede defender sus posiciones desde su experiencia de que se trata de"[ ...] uno de los pocos arquitectos americanos cuya obra parece
7. The Ya/eArchi-
la arquitectura como estudioso y como arquitecto. Y así proclama, y lo deja claro tectura/ Journal, tener una dimensión trágica, en línea con la tradición establecida por arquitectos 8 VENTURI,[Link].
New Haven,1961. 9 cit., prólogo de
desde las primeras páginas de su libro, que es su doble condición de crítico y arqui- corno Furness, Louis Sullivan, Wright y Kahn." Vincent Scully,
pág. 51. Citadoen 54 55
tecto la que le permite desarrollar una especial "way of seeing architecture" que le VENTURI,[Link]. cit.,
Como bien manifestaban sus palabras, Venturi se siente limitado por una pág. 11
atrae y le interesa. El ejemplo de [Link] y los textos que dejó escritos acerca de pág. 24 "modernidad simplificadora" que busca lo que él entiende como afectada "sere-
9 Ibídem, pág. 13
la relación entre el poeta y el crítico 4 animan a Venturi a decir que sus ideas sobre 4 ELI0T,[Link]
nidad" y que olvida la complejidad que inevitablemente se encuentra presente en
aquellas arquitecturas por las que se siente atraído. Es, por tanto, la complejidad, 10 ELI0T,T.S.
arquitectura "son inevitablemente un producto de la crítica que acompaña a mis aj Poetry and
Use of Criticism. Se/ected Essays:
obras [ ...]." 5 De ahí que Venturi publique sus reflexiones tras haberse puesto a Cambridge,Mass.,
la ambigüedad, la tensión que advierte en las obras de arquitectura que más le 1917-1932. Nueva
prueba como arquitecto en sus primeros trabajos: no es fortuito el que los mismos Harvard University seducen, aquello que le gustaría ser capaz de analizar y explicar. Venturi se siente York,Harcourt,
Press, 1933. Ver- Brace & Co.,1932,
se nos ofrezcan como ilustración de sus ideas, ya que fue en el proceso de elabo- así próximo a la arquitectura que no manifiesta su juego, que no es obvia, que exige, pág. 18. Citadoen
sión castellana:
ración de su obra, en el desarrollo de su trabajo como arquitecto, donde sus teorías Función de la poe- como paso previo para una intelección, que nos veamos capturados por ella, que va VENTURI, [Link]. cit.,
pág. 28
se fraguaron. Venturi nos advierte que"[ ...] la arquitectura está abierta al análisis, sía y de la crítica, más allá del gusto por las formas primarias y transparentes. Y tiene la sensación de
Barcelona,Seix
como a cualquier otro aspecto de la experiencia, y se hace más vívida por medio Barral, S.A., 1968
no estar solo. En primer lugar, Venturi encuentra apoyo en críticos literarios tales 11 HYMAN,S.E.
The Armed Visíon.
de comparaciones." 6 Frente a los textos cuasi-religiosos lecorbusierianos, frente como T.S. Eliot o W. Empson. Venturi se encuentra reconfortado al ver que Eliot
NuevaYork,Vin-
5 VENTURI,
[Link]. 10
a las afirmaciones voluntaristas de los arquitectos del Team X o frente al pseudo- consideraba al arte de los poetas elizabethianos "un arte irnpuro" • Y celebra que tage Books, lnc.,
cit., pág. 18
Empson encuentre a Shakespeare "el ambiguo supremo, no tanto por la confusión 1955. pág. 240.
misterio poético de Kahn -lecturas que en aquellos años acaparaban el interés de
6 Ibídem, pág.18 Citadoen VENTURI,
los arquitectos-Comp/exity and Contradiction se presentaba como un ejercicio de de sus ideas y lo enrevesado de sus textos, corno algunos eruditos creen, sino por [Link]. cit., pág. 29
análisis y reflexión que no pedía la rendición inmediata del lector a la evidencia de el poder y complejidad de su pensamiento y arte." 11 Las citas podrían extenderse,
las pruebas. Bien al contrario, permitía acceder a las fuentes en las que el autor pero no creo que sea preciso en estos momentos. Lo que Venturi se propone con su
bebía, al ofrecernos -para someterlas a nuestro buen juicio y para ayudarnos a libro es encontrar y descubrir los mecanismos de que los arquitectos se han servido
 existentes mediante su cambio de contexto, 13 Ibídem, pág. 52
para alcanzar la complejidad, ambigüedad y tensión de las que hablan quienes se . 1113
han ocupado de analizar los poemas. Y, como ellos, hará de las citas y ejemplos el el mayor efecto con 1os menores me dms. 14 Citado en VEN-
Venturi se apoya en un aforismo de Kahn -"la tarea del diseño es ajustarse TURI,R. op. cit.,
fundamento en el que apoyar sus ideas. pág. 54
a las circunstancias" 14 - para explicar cuánto el diseñador debe estar abierto a
La ambigüedad se manifiesta en la convivencia de términos contradictorios.
cualquier posible contradicción. Y de ahí que persiga -y su selección d~ ejemplos 15 Ibídem, pág. 71
Explorar el modo en el que éstos aparecen en la arquitectura sería la tarea que
Venturi se impone. Y así, el primer fenómeno que examina es el de la presencia bien lo pone de manifiesto- distorsiones, anomalías, etc., que en arquitectura se 16 Ibídem, pág. 84.

de elementos que actúan en diversos frentes a un tiempo, que son "dobles", que convierten en asimetrías e inesperadas yuxtaposiciones, en quiebros y rupturas, El significado que
los teóricos de la
admiten el que los veamos servir a diversos menesteres y que hacen posible, por en fragmentaciones y cambios de escala. Venturi muestra cómo, por mor de la arquitectura dan

tanto, el que quepa hablar de "ambos y a un tiempo", de elementos "both-and". coherencia y por el deseo de entender su trabajo como consistente, los arquitectos al término "layer"
no encuentra
han perdido contacto con una siempre deseable naturalidad. La recuperación de la
En efecto, no le resulta difícil a Venturi presentar numerosos ejemplos de arquitec- claro equivalente

turas en las que cabe advertir tal duplicidad. Venturi se siente cómodo con ellas, perdida naturalidad llevará a que, allí donde el formalismo había exigido la tiranía en castellano.
He optado por
pues, como bien recordamos, nos dijo que prefiere "ambos y al mismo tiempo" a de lo ortogonal, pueda ahora el arquitecto incorporar diagonales en sus plantas y
duplicarlo, utili-
a que, allí donde la composición aprendida en las escuelas había requerido rígidos zando "capas y
"uno u otro". La inclusión frente a la exclusión. Se queda antes con la generosa
diversidad que con la singularidad desde la norma excluyente. La duplicidad de esquemas impuestos a priori, haya lugar para abrir huecos con libertad si así lo estratos" como
traducción más
significado, la ambivalencia y la incierta interpretación, frente a la obviedad de exige el programa. El extenso viaje que Venturi emprende por la historia de la arqui- adecuada

la forma intransferible. Los elementos con doble función, de los que abundan los tectura le lleva a explorar contrastes y encuentros, complaciéndose en aquellas
ejemplos en la historia de la arquitectura -Hawksmoor, Borromini, Le Corbusier, arquitecturas en las que la libertad prevalece sobre lo establecido. Arquitecturas
entre otros- permiten que Venturi haga explícito el fenómeno de "both-and" que bien precisas -catedrales góticas, palacios renacentistas- nos aclaran en qué
56
nos lleva a dar entrada a la contradicción como principio en que fundamentar el piensa Venturi cuando habla de contradicción en el proceso de adaptación y ajuste
trabajo del arquitecto. 0
cuando es el resultado de obligadas yuxtaposiciones.
La multitud de casos que Venturi nos muestra en los que la contradicción
Por otra parte, y en clara referencia a la voluntad de invención que
prevalece nos conduce insensiblemente a explorar las categorías de interior y exte-
caracteriza a los arquitectos del Movimiento Moderno, Venturi insiste en la impor-
tancia de aceptar y manipular los elementos convencionales. "Mediante la orga- rior. "El contraste entre el interior y el exterior puede ser una notable manifestación
de la contradicción en la arquitectura': 15 El principio de la ortodoxia moderna que
nización no convencional de partes convencionales [el arquitecto] es capaz de
crear nuevos significados dentro del todo.[ ...] Cosas u objetos familiares vistos en hacía de la continuidad entre interior y exterior su fundamento queda destrozado
tan pronto como se contempla la historia de la arquitectura sin prejuicios. Venturi
un contexto inesperado se convierten en algo perceptiblemente nuevo a pesar
lo hace, y poco le cuesta ofrecer decenas de ejemplos en los que la "continuidad
de ser viejos': 12 El americanismo de Venturi no está sólo en el método, en la acep- 12 VENTURI,R. op.

tación de la casuística como sistema, sino también en la voluntad de ser realista cit., pág.
50 del espacio" no se da y sí, por el contrario, una deliberada diferencia entre la arqui-

algo que se traduce en la importancia que da al trabajo y en un imperioso propó~ tectura del interior y la del exterior. Venturi se recrea en presentarnos cúpulas y
linternas configurando espacios que en modo alguno se adivinan al contemplar su
sito de utilizar los materiales que proporciona la vida cotidiana. La coherencia y 15
consistencia que reclamaba la arquitectura orgánica, con Wright a la cabeza, arquitectura exterior; edificios estructurados mediante "capas" y "estratos" de
muy diversa naturaleza; "cerramientos redundantes" y "espacios residuales" que
excluía la presencia de lo cotidiano, al hacerlo equivalente a lo vulgar. Todo debía
ser singular, específico, dictado por la inevitable individualidad de la obra. Venturi producen en la arquitectura esa sensación de encontrarnos en un medio complejo,
no evidente, con el que entablamos una relación en el tiempo no inmediata. Por otra
reacciona enérgicamente frente a este idealismo. Y lo extiende a la relación entre
parte, el examen de la arquitectura desde estas dos categorías lo extiende Venturi
arquitectura y ciudad. "Modificando o añadiendo elementos convencionales a otros
 a la ciudad: la ciudad establece recintos -murallas, cinturones varios, sistemas de '.Í<inflection"a toda la arquitectura. Venturi se coloca así en las antípodas del acade-
parques, etc.- para manifestar su presencia en el territorio, a un tiempo que, sir- micismo. La arquitectura está, por su propia naturaleza, abierta a lo inesperado, a
viéndose de complejos trazados, se adueña del suelo en el interior de los mismos. la respuesta singular que nos lleva a valorar la anomalía, pero todo ello sin olvidar
La arquitectura como muro entre el interior y el exterior se convierte en testimonio la individualidad del todo. La obligación para con el todo no implica el restar valor
físico de tal dualidad y del drama que ésta implica.
a lo no resuelto o incompleto. "Sin embargo, la obligación para con el todo de una
Tras esta evidente constatación de la complejidad de la arquitectura y de las arquitectura de la complejidad y la contradicción no implica que el edificio quede
numerosas y continuas contradicciones que en ella aparecen, Venturi se adentra en sin resolver. Poetas y dramaturgos reconocen que hay en sus obras dilemas sin
un territorio más especulativo, al recordarnos la importancia que en la arquitectura solución: la validez de las preguntas y la viveza del significado son quienes hacen
tiene "el todo". Y asíVenturi nos dice: "una arquitectura de la complejidad y el ajuste que las obras de arte vayan más allá de la filosofía. La meta de un poema puede
17
no ignora el todo" , y completa su reflexión con estas palabras de August Hecks- 17 Ibídem, pág. 89 ser la unidad de expresión tanto más que la consistencia en la presentación del
cher: "He enfatizado la unidad más que la simplificación como objetivo y meta en contenido.[ ...] Un edificio puede ser más o menos incompleto en la expresión de
el arte, cuya verdad está en la totalidad': 18 Venturi asume esta vieja pretensión 18 HECKSCHER,A. su programay en su forma''.23 Esta reflexión le permitirá extender sus afirmaciones
ThePub/ic Happi- 23 Ibídem, pág. 101
-aristotélica- de entender la realidad desde el todo y ello le lleva, una vez más, a ness, Atheneum
al territorio de la ciudad, al diseño urbano. Venturi puede, por tanto, decirnos que "el
24 Ibídem, pág.
explicarnos que cabe admitir la condición unitaria que el todo implica sin caer en Publishers, complejoprograma latente es un proceso continuamente cambiante y creciente en
Nueva York, 1962. 101-102
el reductivo proceso de la simplificación. Dicho de otro modo, la condición unitaria Citado en Venturi, el tiempo, si bien, en cada etapa y en cualquiera que sea el nivel relacionado con
puede darse sin que ello suponga el prescindir de la autonomía e independencia de op., cit., pág.89 25 Ibídem, pág. 102
el todo, debe ser reconocido como algo esencial en la escala del diseño urbano''.24
las partes. A Venturi le interesa tanto más "una dificultosa condición unitaria inclu- 19 Ibídem, pág. 89 Y,como confirmación de lo dicho, a renglón seguido, escribe"[ ...] un edificio es un 26 Ibídem, pág. 102
'
yendo, que una fácil, excluyendo." 19 De ahí que su atención se centre en identificar
20 Ibídem, pág. 90
todo en un nivel y un fragmento de un todo más grande, en otro''.25 La conciencia
58 59
los complejos mecanismos que acompañan a la condición unitaria que en último de estos diversos niveles hace que Venturi vea con más indulgencia la ciudad en
término tiene la obra de arte, acudiendo, una vez más, a la casuística. A Venturi le 21 Se mantiene la que vivimos que los críticos vinculados a la ortodoxia de la arquitectura moderna.
interesa más la dualidad que la trinidad -"tres es el número más común de partes palabra inglesa,
al no encontrar y de ahí que Venturi nos diga"[ ...] ¿no es cierto que el commercial strip de la Route
capaces de alcanzar la unidad monumental en arquitectura" 2 º- y las obras de su equivalente 66 está casi bien?" 26 Aunque el Venturi de los 60 no ha hecho la declaración de
Sullivan y Piero della Francesca, de Ellsworth Kelly y Morris Louis, son elocuentes en castellano. Tal populismo que encontraremos en sus escritos y en su obra de los años ?O -y de la
vez cupiera hablar
ejemplos para mostrar el atractivo que las composiciones duales tienen. Venturi de inflexión, pero que hablaremos más tarde-, Complexity and Contradiction termina con un elogio
introducirá más adelante el concepto de "inffection" 21 . lnflection en arquitectura "es el significado de de la Main Street que debe ser considerado toda una premonición.
estos conceptos
el modo en el que el todo acepta más el hacer uso de la naturaleza de los elementos es tan distinto al Complexity and Contradiction -y de ahí en buena parte su éxito- es un libro
individuales que lo componen, que de su posición o su número''.22 Las partes -autó- que Venturi nos altamente crítico. Venturi se subleva frente a la interpretación de la modernidad
propone, que he
nomas, libres, asumiendo funciones diversas- contribuyen al todo sin necesidad preferido mantener que ha llevado a que las instituciones -las escuelas, en primer lugar, sociólogos
de ser incluidas en su estructura, sin que sea preciso el que se nos presenten como el término inglés y políticos, más tarde- sueñen con una ciudad ordenada, conocida y prevista. A
elementos subordinados y subsidiarios, necesarios para definir la forma del todo. que él emplea tal interpretación hace, en último término, responsable de tantas arquitecturas
No le cuesta a Venturi acudir con ejemplos en defensa de su tesis: la arquitectura 22 Ibídem, pág. 91 en las que prevalecen la simplificación esquemática de la idea de estructura y
barroca inglesa de Vanbrugh, Montice/Jo, el Palazzo Pubblico de Siena, la Iglesia de la reducción lingüística. El afán proselitista de Wright, Le Corbusier y Mies, que
los Jacobinos en Toulouse, Lutyens, Moretti ... La unidad de la obra no implica una difundían slogans en los que se escudaban para defender así su trabajo, hace que
jerarquización que ignore la autonomía y libertad de los elementos. La diversidad
los considere como antagonistas, y Complexity and Contradiction insiste en mos-
de los ejemplos de que Venturi se vale muestra cuánto cabe aplicar el concepto de trarnos las exageraciones a que lleva la estricta observancia de principios formales
establecidos a priori. Los tres son blanco de sus críticas, justificadas en la mayor 6 Puede decirse que la casa que Venturi construye para su madre, la
parte de los casos. Con todo, hay momentos en que se advierte una inevitable sim- Vanna Venturi House en Chestnut Hill, Pennsylvania, de 1961, es todo un manifiesto.
patía y respeto hacia Wright y Le Corbusier, manifiesta en el hecho de que en oca- Coincidente en el tiempo con su trabajo en el libro de Comp!exity and Contradiction,
siones utiliza sus obras para confirmar sus opiniones, en tanto que para Mies y su esta casa es el paradigma, la ilustración, de todo el ideario venturiano. Pero, antes
trabajo apenas hay indulgencia. Y se explican estas diferencias si se recuerda que la de entrar en un análisis detallado de la misma, me gustaría hacer una consideración
arquitectura de Mies había dado origen a toda una serie de construcciones que, sin más general. Venturi nos propone en esta casa construir con todo aquello que es
contrapartida crítica alguna, literalmente transformaron las ciudades americanas ya patrimonio de nuestra experiencia arquitectónica. La Casa Vanna Venturi es el
bajo la bandera de un necesario urban renewal. Aalto es el único arquitecto moderno resultado de acumular imágenes, referencias, episodios, etc., que atesoramos en
cuyo trabajo cumple con los atributos que a Venturi le interesan. En el arquitecto nuestra memoria y que, si bien están presentes en ella, sólo pueden manifestarse
finlandés encuentra Venturi muestras de una arquitectura que es capaz de aceptar cuando quedan prendidos en la trama de un nuevo proyecto. Nuestra experiencia,
contradicciones y que responde con la complejidad debida al medio físico en el que nuestra relación con la arquitectura, se convierte en el material con el que cons-
se produce la obra y a las exigencias que requiere el programa. truir, es decir, la proyectamos en la estructura física de lo que construimos. Una
Venturi, por otra parte, descubre algunos posibles aliados entre sus contem- experiencia que, en el caso de Venturi, trasciende de lo familiar y conocido para
poráneos y así hace uso de las obras y de los escritos de arquitectos tales como incluir y abarcar toda la historia: el arquitecto no es tanto un profesional cuanto un
Kahn, Aldo van Eyck o Fumihiko Maki. Mucho se ha escrito acerca de la influencia connaisseur que disfruta con el ejercicio de la memoria. Cabría decir que la arqui-
de Louis Kahn sobre Venturi y, en efecto, nos encontramos en Complexity and tectura pasa así a ser una reflexión personal, intransferible: este primer Venturi,
Contradiction con abundantes citas kahnianas. De ahí que Venturi piense que sus que todavía no es el Venturi populista, transfiere al individuo, al arquitecto, toda la
principios, los atributos que él valora en la arquitectura, dan razón del enigmático responsabilidad. Lo construido es la pantalla que refleja el yo del arquitecto. Un yo
60
aforismo de Louis Kahn que dice: "la arquitectura debe tener buenos y malos espa- interiorizado, íntimo y propio, si bien alerta y preparado para espigar entre toda la
cios a un tiempo': 27 Ojustifican su modo de explicarnos "el papel del diseño como 27 Ibídem, pág. 31 arquitectura existente aquellos episodios que le interesan sin filtros ni exclusiones.
adecuación a lo circunstancial': 28 A Venturi también le impresiona el uso que Kahn El procedimiento es atractivo y novedoso. Implicaba una visión fragmentada y rota
28 Ibídem, pág. 54
hace de la estructura al entenderla como fuente de elementos de "doble-función" de lo construido y, si bien coincidía con algunas propuestas vanguardistas, la visión
y le complace poder encontrarse en su arquitectura con imprevistos espacios que tenía del todo era completamente diversa, abriendo un campo del que pronto
residuales. Sin embargo, y tendré ocasión de hablar de ello más tarde, el modo harían uso otros colegas. El resultado es ahora completamente distinto: la arqui-,
de acercarse a la historia de la arquitectura es muy diverso: en Kahn hay siempre tectura desde la experiencia de los individuos lleva indirectamente a la .arquitectura
asombro y respeto ante los componentes monumentales, mientras que, en su como sensación. Los vanguardistas preconizan la autonomía del objeto; Venturi, la
búsqueda de la complejidad y de la ambigüedad, Venturi siente menos respeto por del espectador. Por alguna oculta razón, me resisto todavía a mencionar al usuario:
la arquitectura monumental, es más, me atrevería a decir que no es ésta en modo el protagonismo, en el Venturi de estos primeros años, al menos, está en manos del
alguno la arquitectura con la que él se siente más identificado. Al hablar de su obra arquitecto. Pensemos en otra casa emblemática, distinta en el tiempo: en una casa
habrá ocasión de insistir en la huella que en la misma ha dejado el estudio de la del Le Corbusier maduro, en la Villa Stein, por ejemplo. Para Le Corbusier esta obra
iconografía kahniana. Venturi, por otra parte, está atento a la abierta actitud crítica de arquitectura -los espacios que define- se apodera de nosotros: la arquitectura
que los miembros del Team X mostraban por la arquitectura de sus mayores, y cita, se impone como realidad sensible, sin dar lugar a que aparezca la memoria. En Ven-
en más de una ocasión, a Aldo van Eyck, cuya reticencia para con la arquitectura turi, la arquitectura, desde la experiencia, se convierte en una continua operación
moderna convencional comparte. de re-conocimiento. No cabe escapar, queramos o no, de las redes de lo conocido.
Paradójicamente, la libertad está en el montaje. De él hablaremos ahora.
 No creo que nadie se sorprenda al decir que la Casa Vanna Venturi está pen-
sada desde la planta. Venturi arranca de una forma genérica: un rectángulo que
supera ligeramente las dimensiones de un doble cuadrado. No hay, sin embargo,
alusión alguna al centro: si hubiera que hablar de él, cabría identificarlo en la chi-
menea, dejando bien claro desde el principio que, a pesar del peso iconográfico que
ésta tiene en la casa, no es, en modo alguno, una pieza estructural. El rectángulo
sí que parece aludir a una construcción convencional: las dimensiones son delibe-
radamente domésticas, anticipando esta figura la ortogonalidad que prevalece en -
la vivienda. La planta de la casa reconoce una doble frontalidad: la que se produce
en el plano vertical que celebra el acceso y aquélla que disfruta del ámbito privado
de un jardín interior. Es una planta que cabe ser entendida como el paso de una a
otra fachada. Sobre la fachada pública se asoman: la cocina, un c/oset, el acceso
-más o menos centrado- un baño y el dormitorio secundario; sobre la privada: el
comedor, el estar y el dormitorio principal. La pseudo-crujía sobre la fachada pública
es densa y apretada, mientras que los espacios sobre la privada son amplios y dila-
tados. El paso de una fachada a otra dibuja una geometría que nos permite incluir
un arco que da sentido a las diagonales: todo está preparado para que la planta se
entienda como un episodio que arranca del virtual pórtico de entrada y se desarrolla
de forma ondular hasta encontrarse violentamente interrumpido por la frontalidad
que demanda la fachada posterior sobre el jardín.
Nos interesa explorar ahora cómo quedan prendidas en la red geométrica
planteada por el rectángulo y en el arco virtual las "experiencias arquitectónicas"
de que hablaba al comenzar estos comentarios. No cabe duda de que, cuando nos
esforzamos en descubrir los atributos de esta arquitectura, el rectángulo que con-
tiene el porche, la puerta de entrada, la escalera y la chimenea son. los episodios
que más justifican el hablar de "densidad". El porche, clave para entender la fachada
pública de la casa, no enmarca una puerta centrada: Venturi entiende que la puerta
-como en las viejas fortificaciones-debe ser manejada con naturalidad tan solo por
los dueños. Ahora cabría asociar cada elemento con una particular "experiencia":
así la puerta conecta con el closet y deja al visitante en condiciones de dominar por
entero el ámbito del estar, en el que la presencia de la escalera abrazando la chime-
nea se afirma como un elemento arquitectónico con valor en sí mismo. En efecto,
nadie tendrá dificultad en admitir que el contrapunto al diafragma-fachada que nos
conecta con el mundo exterior del paisaje suburbano americano lo constituye toda
la escenografía que escalera y chimenea establecen. La planta de la casa parece
desplazar las piezas con actividades más conocidas -y, por tanto, más estanda- en el estudio de la arquitectura histórica. La fachada no ha perdido con los años
rizadas- a la periferia: cocina y dormitorios se apoderan de tres de los vértices la energía arquitectónica que tanto impresionó a críticos y profesionales cuando
del rectángulo. Venturi ni solapa ni superpone superficies como los arquitectos se comenzó a publicar a principios de los años 60. La fachada posterior, la fachada
influidos por los cubistas que tan elaborados mecanismos nos enseñaron. Venturi, privada, no es, sin embargo, tan interesante. El recurso moderno de asimilar los
al mantener la independencia y autonomía de los elementos, se ve forzado a hacer huecos que reflejan simplemente lo que son los espacios interiores no funciona tan
uso de los cortes y diagonales para resolver ajustes y accesos: el arco virtual que eficazmente cuando la "figura" que los recibe ha perdido valor. Y así, el hueco del
nos traslada de un plano vertical frontal a otro se convierte así en eficaz aliado para porche, el del estar y el compartido por estar y dormitorio no son capaces de vivifi-
resolver el programa. Venturi ve las piezas en el todo como escenas diversas: la car un polémico -y poco convincente- corte horizontal de la fachada que da paso
habilidad del arquitecto radica en hacerlas convivir sin destrozar un cierto sentido en un segundo plano, a la ventana pseudotermal del dormitorio de la planta alta. El
unitario que garantice la identidad de la obra. Pero, aunque el proyecto está pen- sistema de molduras horizontales que contemplamos en la fachada de acceso se
sado desde la planta, donde esta arquitectura adquiere su más alto grado de interés repite aquí, dando así una cierta continuidad a los alzados, que deliberadamente
es en las fachadas. De ellas hablaré ahora. Indudablemente la fachada del acceso parecen ignorar cualquier otro elemento común.
es la más atractiva. Impone la decidida frontalidad. La alusión a la arquitectura El interés que tiene el análisis de un caso como éste es mostrar lo que Ven-
clásica -frontones, simetrías, centralidad, etc.- es tan solo aparente. El presente turi entiende por arquitectura. La arquitectura como fin en sí mismo, aún a costa
equilibrio dictado por el potente eje de simetría del que depende el orden formal de de olvidar el medio en que se produce, un suburbio americano típico. Esta casa es
la fachada es, a lo sumo, un equilibrio virtual: las apariencias prevalecen. En torno deliberadamente ambigua, al ignorar el medio tanto social como físico en el que
al eje se "densifica" la arquitectura: al escueto pórtico lo acompaña una moldura se inscribe. El examen de la planta de situación no deja lugar a dudas. La fachada
curvada que pasa por encima de un dintel con provocador olvido de su existencia. frontal es ajena a cualquier referencia contextual: a este primer Venturi parece
Una presuntuosa verticalidad que poco tiene que ver con el modesto programa se importarle más hacer de la casa un manifiesto que responder directamente a lo
produce acumulando todos estos elementos que todavía se extienden sobre el que lugar y programa demandaban. De ahí su obsesión por convertir esta obra en
estricto volumen de la chimenea. Pero cuando nos detenemos a examinar la fachada un espectacular despliegue de episodios arquitectónicos no ajenos a experiencias
nos encontramos con una deliberada asimetría. Naturalmente en los huecos, que arquitectónicas que están muy vivas en su memoria.
siguiendo la tradición del modernismo reflejan la diversa condición de las piezas a
las que sirven: huecos horizontales para la cocina; uno centrado y singular para el 2 Coincidiendo en el tiempo con la Casa Vanna Venturi, la Residencia de ancia-
dormitorio; la ventana del arco indiferente -cuadrada- se incorporan a la escena nos Guild House en la Spring Garden Street, Philadelphia, de 1961 abre un nuevo
sin dificultad. El frontón partido -que inevitablemente nos remite al de la Palazzina frente programático: el del realismo, el de una arquitectura que ha de mantener
11Girasole de Moretti, que tanto Venturi admira- refuerza la simetría virtual, que sus atributos sin dejar de ser "normal y corriente." Sin sorprender, sin provocar, sin
pronto se hace visible cuando la chimenea se aparta del eje que el vacío define. La pretender ansiosamente la novedad. En los años en los que los arquitectos europeos
frontalidad parece explotar, por otra parte, la condición plana a la que llevan los sis- todavía estaban tratando de utilizar tanto los esquemas de dúplex practicados por
temas constructivos con los que se trabaja: la superposición de patrones formales Le Corbusier en su unité d'habitation como las experiencias del Team X encaminadas
procedentes de la arquitectura tradicional y una definición de los mismos sirvién- a buscar una dimensión urbana autónoma para la residencia, Venturi se obstina
dose de molduras, que no ocultan su naturaleza al mostrársenos como elementos en utilizar los elementos de una construcción no sofisticada, con la esperanza de
añadidos -ajenos a la estructura- contribuyen a generar una equívoca y ambigua que la presencia de la arquitectura los redima: pero la arquitectura -los auténti-
imagen: sin duda, Venturi quería que estuviesen presentes en su arquitectura todos cos mecanismos disciplinares- no requiere, en absoluto, la invención de nuevos
aquellos mecanismos e ingredientes que tan perspicazmente había descubierto elementos. Dicho de otro modo, siempre hay lugar para la arquitectura, incluso en
 2 Residencia de ancianosGuildHouse,
Philadelphia, 1961

los estrechos márgenes en los que se públicos- están tratados en sus pro-
mueve la arquitectura comercial. La yectos residenciales y compararla con
GuildHouse es cuasi-simétrica, frontal: la actitud que ante ellos tiene Venturi. En
no media mucha distancia entre la casa Aalto los corredores son a menudo espa-
para Vanna Venturi y estos apartamen- cios con valor en sí mismos, singulares.
tos para gente mayor en Philadelphia. Y En la Guild House Venturi opta por no
así cabe hablar de haz y envés, de frente perder un pie cuadrado en los espacios
y revés. La estrategia de planta en la públicos, siguiendo así las directrices de
GuildHouse busca el disponer el mayor la más estricta arquitectura comercial:
número posible de apartamentos sobre prevalecen los espacios privados, si bien
la calle. Ello propicia un escalonado en estos no se distinguen por su singulari-
el que cabría advertir la admiración que dad; más bien por lo contrario: pretende
Venturi siempre ha sentido por Alvar ofrecer espacios regulares y de buenas
Aalto. Pero las diagonales descubren dimensiones, siendo el maximizar regu-
la condición inguinal de los encuentros, laridad y tamaño su meta.
encaminándonos a un hipotético cen- ¿Dónde radica entonces el interés
tro que habla de un edificio residencial, de la GuildHouse?Cabría señalar la astu-
macizo y denso: el anillo de baños y cia de Venturi al reducir la dimensión de
cocinas que se configuran en torno al la fachada: ello le permite centrar el área
corredor que da servicio a los aparta- de intervención en una fachada/escudo
mentos confirma lo dicho. Mencioné a la que carga de un denso contenido
hace unos instantes a Alvar Aalto: con- iconográfico. En efecto, sobre el con-
2 Residenciade ancianos GuildHouse, vendría recordar la atención y cuidado vencional plano de ladrillo de la fachada
Philadelphia, 1961
con que estos corredores -espacios Venturi dibuja toda una secuencia que,
arrancando del pilar cilíndrico del pórtico ha tenido la estrategia de cómo anunciar
de entrada, se extiende hasta terminar el acceso, haciendo de él, a menudo, el
en la antena televisiva, elemento de punto de origen de todo el proyecto.
coronación con el que la citada secuen-
cia termina y que parece recordarnos 13 La capacidad de actuar en cual-
-con un punto de humor rayano en el quier medio con sus principios es algo
sarcasmo- que los mayores hacen del que Venturi y Rauch tuvieron ocasión
la TV el centro de sus vidas. La secuen- de comprobar en este proyecto de 1965
cia citada que, sin duda, dota de un cierto para la pequeña ciudad de North Cantan,
sentido monumental a la serie de quie- Ohio. La condición discontinua de los
bros cóncavos-convexos de la fachada, edificios a construir no pareció intimidar
puede merecerse el calificativo de equí- a Venturi y Rauch cuando les propusie-
voca y contradictoria. Así, por ejemplo, ron la construcción de tres edificios: un
la tersa superficie de vidrio en el luneto ayuntamiento, un centro para jóvenes, el
que remata los balcones cabe ser vista YMCA, y la ampliación de una biblioteca
como gesto radicalmente opuesto a la existente. Venturi y Rauch respondieron
profundidad de los citados balcones; el a la cuestión planteada subrayando la
soporte cilíndrico difícilmente dialoga autonomía y la independencia de los edi-
con el muro perpendicular a la fachada y ficios, que "flotan" en un ámbito urbano
tan solo el gigantesco rótulo Guild House en el que la relación entre los mismos se
hace posible el que ambos vivan juntos; apoya en un sistema de vacíos, sin ata-
la yuxtaposición de texturas coloreadas duras a una geometría que condicione
se confía a un mismo material, al ladrillo, su existencia: los edificios se "observan"
sin utilizar mecanismos constructivos mutuamente y sirven a sus funciones sin
ortodoxos. La figura, sus perfiles, su voluntad de definir un todo.
contorno, podrían ser tachados de kahn- Vamos a comenzar examinando 13-16 Ayuntamiento, Centro para jóvenes y Biblioteca (proyecto), North Cantan, □·hio, 1965
ianos, pero el tratamiento tectónico al el ayuntamiento. Veamos lo que nos
que Kahn nos tiene acostumbrados es dice Venturi: "[ ...] El ayuntamiento es algunos de sus últimos edificios para dar imagen, unidad y escala monumental a 29 [Link],
Complexity and
tan diverso, que tal filiación debería como un templo romano en cuanto a sus edificios de las calles mayores de ciudades del mid-Western que eran importantes Contradiction
quedar ignorada. proporciones generales y en cuanto que pero de reducido tamaño." 29 Las palabras de Venturi ayudan, sin duda, a entender in Architecture,
citado en
Los tres croquis preparatorios edificio exento, pero -en contraste con el sus dibujos. El edificio tiene una fachada, un frente, una imagen pública, de la que
VONMOOS,
S.
muestran la importancia que en último templo griego- es un edificio direccional, cuelgan todas las áreas administrativas alojadas en un volumen cúbico con hue- Venturi, Rauch
& Scott Brown.
término Venturi dio a la entrada: la Guild cuya fachada es más importante que su cos cuadrados a los que podemos calificar de convencionales. Los arquitectos no
NuevaYork: Riz-
House y la Vanna Venturi House antici- espalda ... Me gusta el modo en que Louis se complican la vida a la hora de analizar el programa, haciendo recaer sobre sus zoli, 1987,
hombros la tarea de proyectar una expresiva fachada. El elemento que "da imagen, pág. 154
pan la importancia que para él siempre Sullivan hizo uso del arco gigante en
unidad y escala monumental" es una fachada aislada, libre, en la que se inscribe un 1 9 Los criterios de que Venturi y
arco quebrado por una placa, lo que da lugar a una solución geométrica en la que cabría Rauch se servirán para elaborar el pro-
advertir resonancias de geometrías kahnianas. La simetría que el arco establece se ecto de North Cantan son los mismos
y .
rompe -el gusto por justificar las "contradicciones" está siempre presente en su que se emplean en otro proyect_~ eJe-
obra- al perder el eje la puerta de entrada. Una gigantesca bandera elimina cualquier cutado años más tarde: la Estac,on de
posible confusión acerca del uso al que está dedicado el edificio. La fachada, segre- Bomberos núm.4 en Columbus, Indiana,
gada del volumen, es clara referencia a las misiones diversas que les son confiadas al de 1956. La planta es, en esta ocasión,
plano y al volumen, y es en ella donde han concentrado su intervención los arquitectos. simple. Refleja la geometría del lugar,
No hay estilo, puede la imagen, a la que en definitiva se debe aquella "unidad y escala mientras que la condición oblicua de la
monumental" que edificios como éste, en opinión de sus arquitectos, aún necesitan. fachada posterior se utiliza para intro-
El YMCAy la ampliación de la biblioteca, vuelven a ser, como la Vanna Venturi ducir una pseudo simetría que produce
House, edificios pensados desde la planta. En el YMCA la estrategia en planta está el "espacio complejo" de mayor interés
basada en distinguir los espacios amplios -gimnasios, pistas, piscinas, etc.- de en el proyecto: la pequeña cocina, cuyo
aquellos destinados a usos administrativos: a ello contribuye un corredor cuyo diseño interior incorpora el potente sólido de
parece deleitar al arquitecto. El espacio intersticial del corredor es el que cuenta. El la "hose tower" 3 º. Resuelta la planta,
resto acaba regularizándose, para terminar en un rectángulo que flota en el neutro Venturi y Rauch se ocupan de las facha-
espacio urbano del centro de North Cantan. das. Una vez más la idea de un edificio
En la ampliación de la biblioteca Venturi y Rauch proceden de muy distinto entendido como haz y envés, frente y
modo. Espacios de diversa escala conviven sin discontinuidad alguna. El conven- espalda, fachada anterior y posterior,
cional edificio del que los arquitectos parten explota, difuminándose sus contornos, se utiliza como matriz del proyecto. La
que ahora delimitan los ámbitos de un espacio que es, a un tiempo, sala de lectura y fachada principal explota de nuevo la
depósito de libros. Lo que hace interesante la obra de Venturi y Rauch no son tanto los frontalidad e incorpora la diversidad de
espacios intersticiales cuanto la investigación de las contigüidades a que dan lugar escalas: gran escala correspondiente a
los elementos con los que se dividen los espacios. Y así vemos cómo las diagonales los camiones de las bombas, pequeña
ayudan tanto a definir un recinto (sala de lectura/depósito) como a configurar la recep- escala capaz de recoger la actividad , 1?-19Estación d~ Bomberos núm. 4,
Columbus, Indiana, 1966
ción. La libertad con que se manipula el perímetro nos lleva a pensar una vez más en doméstica del ejercicio profesional:
Aalto. Pero el rectángulo tanto se abre con un arco de círculo que genera la entrada, cocina, sala de estar, guardarropa, etc.
como se esponja mediante patios que definen el carácter del edificio, subrayando su Conviven, por tanto, huecos horizon-
autonomía. El proyecto, por desgracia, no fue construido, pero tuvo un considerable tales (cocinas), con otros cuadrados
impacto: Venturi lo incluyó entre otros ejemplos de su arquitectura cuando publicó (cuarto de estar), y los monumentales
Complexity and Contradiction in Architecture. La lección en lo que a diseño urbano se (acceso al garaje), con los domésticos
refiere, es clara. Las pistas que el proyecto aporta en cuanto a posibles desarrollos (áreas privadas). Todos los huecos man-
lingüísticos, también: simetrías rotas, regularidad de base que luego se ignora, convi- tienen su autonomía: no se establece
vencia de diversos órdenes dimensionales, etc. El proyecto de North Cantan es, ya, la relación alguna entre ellos. Por otra
obra de un arquitecto maduro. parte, la superficie de la fachada, en la
 24-2? Estas dos casas, Trubek y Wislocki, en Nantucket lsland, Massachusetts,
de 19?0, nos pueden servir de ejemplo para ilustrar la actitud de Venturi, Rauch
y Scott Brown ante un concepto como el de tipo arquitectónico. Su actitud no es
crítica -o teórica, si se quiere- como la adoptada por arquitectos como Muratori,
Argan, Rossi, Colquhoun, o los hermanos Krier. Venturi, Rauch y Scott Brown inten-
tan recuperar la casa tradicional americana -la balloon-Jrame house- sirviéndose
de los sistemas de construcción y de la imagen y olvidando por completo su estruc-
tura formal. Y así, mientras que Venturi, Rauch y Scott Brown se muestran extrema-
damente cuidadosos en respetar el aspecto exterior de la vivienda popular en que
se apoyan, no parece preocuparles tanto el tomarse libertades en el interior. Sólo
la imagen exterior persiste, aunque en esta imagen Venturi, Rauch y Scott Brown
introducen cuantos elementos necesitan -ventanas, cajas de escalera, etc.- sin
demasiados escrúpulos para con el modelo originario. Así estas casas, definidas por
la imagen, contienen numerosos elementos dispares a los que caracteriza su gene-
ralidad y, aunque se trata de elementos casi standard, son elementos desprovistos
de cualquier posible relación con la estructura formal de la casa. La arquitectura
los utiliza como material conocido, como episodios cuyo contenido termina en ellos
mismos, y las casas se presentan como acontecimientos singulares y precisos que
no pueden ser considerados ni como la expresión de un tipo conocido, ni como la
aparición de un nuevo pro-totipo.
Para Venturi, Rauch y Scott Brown el tipo se ha reducido a la imagen, o mejor,
la imagen es el tipo, siguiendo así la opinión de que la comunicación se produce
mediante imágenes. En cuanto tal, el tipo/imagen está más pendiente de ser
reconocido que de su propia estructura. El resultado es una arquitectura en la cual
hay una imagen responsable de su unidad, a un tiempo que los elementos que en
ella se dan cita pertenecen, indiscriminadamente, a la historia de la arquitectura;
pero la interdependencia entre los elementos y el todo -que encontrábamos en la
arquitectura del pasado- se ha perdido por completo. La estructura formal interna
del tipo ha desaparecido y, en tanto que los elementos arquitectónicos simples
adquieren a su vez el valor de imágenes-tipo, se los puede considerar, en lo que
tienen de unitarios, como fragmentos independientes y autónomos. en el espejo hecho añicos. La arquitectura que era en el pasado un arte de imi-
De hecho, estamos frente a una arquitectura fragmentada y deshecha. tación, una descripción de la naturaleza, vuelve a serlo, pero esta vez tomando
Venturi, Rauch y Scott Brown han prescindido deliberadamente de la idea de uni- como modelo la arquitectura misma. La arquitectura retorna pues a la mímesis,
dad tipológica que había dominado la arquitectura durante siglos, encontrando, pero de sí misma, reflejando la realidad de la historia, una historia que se nos pre-
no sin un cierto sobresalto, que la imagen de la arquitectura aparece de nuevo senta rota y fragmentada.
Tras el éxito de Complexity and Contradiction Venturi se propuso, algunos años capítulo entero a la arquitectura en su manual de lingüística La struttura assente- 33 ECO,[Link] strut-
33 tura assente, Milán:
más tarde, concretamente en 19?2, dar un paso adelante con la publicación de ara mostrar lo que los conceptos denotación y connotación significaban. Bompiani, 1968
un segundo libro, Learning Jrom Las Vegas, en el que arranca con un provocador p Pero, una vez que las cartas están sobre la mesa, Venturi, Scott Brown e lze-
34 VENTURI,R;
análisis del strip de la ciudad de las imágenes "en las que reina la ficción". Acom- nour se disponen a realizar un ataque frontal a lo que se entendía por arquitectura SCOTT BROWN,O;
pañan a dicho análisis reflexiones críticas para con la modernidad, terminando, aún de vanguardia en aquellos años. Se declaran en contra de una arquitectura IZENOUR,S.; op. cit.,
pág. 72
como en el caso de Complexity and Contradiction, con una presentación de su que busca comunicar tan solo desde la forma. La arquitectura moderna prescindió
obra que se convertirá así en ejemplo y paradigma de la actitud que propugna. del simbolismo y en su lugar"[ ... ] promovió el expresionismo, concentrando su 35 Ibídem, pág. 97
Sus propósitos se manifiestan con extrema claridad desde las primeras páginas atención en la expresión de los elementos arquitectónicos: en la expresión de la
36 Ibídem, pág. 99
del texto, y así puede leerse como encabezamiento de las mismas una afirma- arquitectura y la función." 34 Y un poco más adelante puede leerse: "La sustitución
ción como la de que "el símbolo en el espacio prevalece frente a la forma: Las de la expresiónpor la representación, manifiesta en el desdén por un nuevo sim- 37 Ibídem, pág. 73

Vegas como sistema de comunicación"31 . En efecto, lo que pretenden Venturi, 31 VENTURI,R; bolismo y por el ornamento, ha llevado a una arquitectura donde la expresión se
SCOTT BROWN, 35
Scott Brown e lzenour es hacernos ver que la arquitectura moderna ha olvidado ha convertidoen expresionismo." Para Venturi, Scott Brown e lzenour, el excesivo
O;IZENOUR, S.
la importancia que lo simbólico tenía en el pasado. Paradójicamente, una ciudad Learningfrom Las énfasis puesto por los arquitectos modernos en la forma ha derivado en estilo, de
como Las Vegas rescata el valor que los símbolos tienen y Venturi, Scott Brown Vegas, Cambridge, ahí sus esfuerzos por alcanzar un lenguaje libre de formalismos y ajeno al expresio-
Massachusetts:
e lzenour nos hacen pasear por su strip, mostrándonos cómo su arquitectura -la MITPress, 1972,
nismo. La obsesión por entender la arquitectura como un "arte del espacio" -actitud
de los aparentemente banales hoteles y casinos- manipula los signos, haciendo pág. 4 tan frecuentada por los críticos que siguieron las categorías wéilfflininanas- es
que lo construido se perciba como si fuesen artísticas maquetas en las que que- 32 Ibídem, pág. 71
duramente criticada por los autores a lo largo de todo el texto. "Quizá el elemento
dan prendidos los conductores. De ahí que los autores del libro puedan hablar de más tiránico de nuestra arquitectura ahora es el espacio. El espacio ha constituido
17
Las Vegas como de una ciudad en la que la arquitectura recupera la capacidad el trabajo de los arquitectos y ha sido definido por los críticos, llenándose así el
persuasiva que tuvo en-el pasado. Como bien sabemos, el final de los años 60 vacío creado por un fugitivo simbolismo." 35 Los arquitectos modernos han olvidado
estuvo caracterizado por el afán de convertir la teoría de la arquitectura en un toda la complejidad a que da lugar el asumir las muchas obligaciones que la arqui-
caso específico de una teoría general del lenguaje, dando lugar a un enfrenta- tectura tiene y el resultado es la búsqueda abstracta de los valores espaciales, algo
miento entre quienes abogaban por dar primacía a la sintaxis y los que se sen- que Learningfrom Las Vegas rechaza con energía: no puede entenderse la ciudad
tían atraídos tan solo por los aspectos semánticos. Está bien claro que Venturi, como una concatenación de espacios; no debe entenderse un edificio como simple
Scott Brown e lzenour se decantaron por valorar los aspectos comunicativos de manifestación expresiva de los espacios que se ofrecen. Venturi, Scott Brown e
la arquitectura, en su opinión de mucho más interés que aquellos a los que cabe lzenour reclaman la inclusión de todo lo que se ha olvidado cuando nos dicen: "Una
calificar de estructurales. Las Vegas era el paradigma de una arquitectura que segunda generación de arquitectos modernos reconoció tan solo los "hechos
hacía de la comunicación su razón de ser y de ahí que el libro comience con un constituyentes" de la historia, tal y como dice Giedion, quien sometió a un proceso
elogio de la misma. La influencia de la lingüística les lleva a emplear los términos de abstracción los episodios urbanos de la arquitectura tradicional, al entenderlos
"denotación" y "connotación" con extrema pulcritud al comentar la Guild House. como formas puras y como espacios bajo la luz. La preocupación de tales arqui-
Y así, nos dicen deliberadamente: "[ ... ] el signo gráfico GUILD HOUSEdenota el tectos por considerar el espacio como la cualidad arquitectónica les llevó a leer los
significado mediante las palabras; como tal, es el elemento heráldico por exce- edificios como formas, las plazas como espacio, y la gráfica y la escultura como
lencia. El carácter de la gráfica, sin embargo, connota la dignidad institucional, color, textura y escala." 37 Venturi, Scott Brown e lzenour se propusieron desmontar
mientras que, contradictoriamente, su tamaño connota un cierto comercia- una tal interpretación: la arquitectura moderna ha sido "totalitaria", abstracta, y al
32 pretenderque, desde un lenguaje capaz de reflejar el todo, manifestase también las
lismo." No hubiera encontrado mejor ejemplo Umberto Eco -que dedica un
obligaciones que la sociedad reclama de ella, ha confundido cuáles son los límites e lzenour piensan que la condición semántica de un edificio puede resolverse con
en los que debe producirse la disciplina. Para mostrarnos claramente en qué se economía, en las fachadas, sin afectar a la estructura, sin comprometer por tanto
ha convertido la arquitectura los autores de Learning from Las Vegas hablan con los programas. Paradójicamente, la arquitectura vulgar, la arquitectura conocida, la
elogio del "decorated shed" frente al "duck" que los modernos pretendían construir. arquitectura espontánea del "strip" era la heredera de la arquitectura antigua-de la
¿A qué llama Venturi un "duck"? A los artefactos que los arquitectos ofrecían con la arquitectura que Venturi había aprendido de maestros como Labatut y Paul Cret-,
pretensión de que fueran formas simbólicas capaces de asumirtodos los cometidos con la que ya se había encontrado en Roma y que con tanta energía y brillantez nos
que tradicionalmente se exigía a lo construido. La forma prevalece y tiene un valor había mostrado en Complexity and Contradiction. Si en su primer libro Venturi ataca
sintético, orgánico y global. En palabras de Venturi, Scott Brown e lzenour, pode- a la modernidad sirviéndose de la Academia, en Learningfrom Las Vegas lo hace
mos hablar de "duck" en aquellos casos en los que "los sistemas arquitectónicos empleando los argumentos y las obras de los populistas, de quienes abogan por la
de espacio, estructura y programa se encuentran sumergidos y distorsionados defensa de la "silentmajority" frente a los excesos elitistas de los intelectuales. De
por una forma simbólica global. A este tipo de edificios convertidos en esculturas ahí que Venturi se convierta en Learningfrom Las Vegas en el paladín del america-
lo llamamos en honor del drive-in con forma de "The lsland Duc- nismo, de la sociedad que ha generado el capitalismo, de una cultura de masas con
kling", que aparece como ilustración en God's Own Junkyard, de Peter Blake." 38 38 Ibídem, pág. 64 más contacto con la cultura antigua de lo que se podía creer.
En tanto que, en duro contraste, un "decorated shed" está presente allí "donde los El elogio que Venturi, Scott Brown e lzenour hacen de Las Vegas del strip, o
39 Ibídem, pág. 64
sistemas de espacio y estructura están directamente al servicio del programa y del "decorated shed", no es fruto tan solo de un afán polémico. Se resisten admitir
el ornamento aparece aplicado con independencia." 39 Para Venturi, Scott Brown e que haya que seguir diseñando "patos muertos" 4 º en aras de un heroísmo y una 40 Ibídem, pág. 109

lzenour la historia de la arquitectura está llena de "decorated sheds". Las Vegas es originalidad que no lleva a otra cosa que a exacerbar la vanidad de los arquitec-
una puesta al día de un mecanismo arquitectónico que cabe observar a lo largo del tos. Venturi, desde una posición ética que le lleva a identificarse, como dijimos,
tiempo. La catedral de Amiens es un "billboard", un panel publicitario con un edificio con la "silent majority", prefiere lo feo y lo ordinario. Allí está la auténtica vida y,
atrás. El palacio italiano es el "decorated shed" por excelencia. Strozzi, Rucellai, paradójicamente, también la arquitectura.
Farnese, son edificios cuyas fachadas tienen vida propia, tras las que ocultan
un dispositivo tipológico convencional. La arquitectura ecléctica del s. XIX es un
muestrario de "decorated sheds" y su propensión a confundir estética y función
es un buen ejemplo de lo que los arquitectos pretendían. La arquitectura moderna
prescinde del ornamento, y en el pecado llevó la penitencia: la "venustas" vitruviana
no es el resultado de hacer coincidir la "firmitas" y la "commoditas". Venturi reclama
la presencia de la "venustas", de un concepto que asocia, como Ruskin, con el "orna-
mento". Es un atributo con valor en sí mismo cuya pérdida se hace sentir en el vacío
despliegue formal al que Venturi con tanta energía ataca. Como tantas veces ha
ocurrido en la historia del arte, lo nuevo es el resultado de una decidida reacción
frente a lo que predomina sin análisis crítico alguno. Venturi ve con claridad cuáles
son los blancos sobre los que lanzar sus dardos, rebelándose contra la arquitectura
de sus colegas "académicos", la academia de las vanguardias, se entiende, respal-
dada por obras tales como la Escuela de Arquitectura de Yate,obra de Paul Rudolph,
o el nuevo Ayuntamiento de Bastan, de Kallman y McKinnell. Venturi, Scott Brown
 28-31 Al len Art museum, nando las argucias de un arquitecto. La
Oberlin College, Ohio, 1973 figura neutra y esquemática del cua-
drado se transforma mediante interven-
ciones de dos tipos: de sustracción y de
corte. La pérdida de una de las esquinas
es la ocasión buscada para introducir la
provocadora imagen pop de la columna
jónica. El corte a que obliga el prescindir
de la esquina permite al visitante res-
catar el marco en el que la intervención
' se produce. El renunciar a otra de las
8 1 Allen esquinas propicia la introducción en la
t museum, Oberlin
-'-· r-· _· ___ _
1
ollege, Ohio, 1973 planta de esas directrices oblicuas a las
que Venturi, Rauch y Scott Brown son
28-31 Ampliar un edificio conlleva emular la arquitectura del Renacimiento respetuosa, al no exagerar su volumen, tan aficionados y que aquí se utilizan
siempre una profunda reflexión acerca que tanto admiraba, creció encadenado por una parte, y, por otra, al insistir en los para definir el carácter de la puerta de
de la arquitectura. La distancia en el a dos nuevos patios que, a diferencia del sistemas ortogonales de composición. entrada. La habilidad con que se mane-
tiempo se hace evidente al acercarnos de Cass Gilbert, olvidaban el esquema Pero, sin duda, Venturi, Rauch y Scott jan las diversas escalas permite trabar
a otras arquitecturas construidas, en claustral. Y así vemos al primero man- Brown son también conscientes de que los dos edificios, dando buena prueba
principio, con fórmulas que no coinci- tener dos brazos abiertos, en tanto que para adoptar esa actitud y salir airosos del talento del arquitecto.
den con aquéllas a las que estamos el segundo los transforma en simples de una empresa tal es preciso emplear Pero es, sobre todo, en los aca-
acostumbrados. ¿Qué hacer? ¿Tratar corredores. Resulta así un edificio que, la sutileza. O, mejor aún, la astucia. Y así bados exteriores, donde el esfuerzo por
de insistir en ellas repitiendo así lite- arrancando del que construyó Cass se apoyan en criterios estrictamente acercarse a la arquitectura existente
ralmente lo existente, con todos los Gilbert, se desarrolla en profundidad, funcionales cuando empaquetan, en se pone de manifiesto. Venturi, Rauch
riesgos que construir con otros medios conservando en común con el museo un edificio al que nadie dudaría en cali- y Scott Brown insisten er:i la decoración
implica? ¿Mantener respetuosamente originario la estructura claustral: ficar de convencional, todas aquellas de los muros, haciéndose ésta más
la escala, aceptando sin embargo un cualquier otro proyecto posterior de áreas del programa que no requerían rica allí donde aquellos se encuentran
nuevo lenguaje acorde con los intereses ampliación podía entenderse como un especiales atributos, encontrando en la con la cubierta. Naturalmente, el modo
del momento en el que se construye? Tal proyecto sin futuro, como una interven- construcción de un elemento neutro que de cubrir/decorar los muros es muy
parece ser la actitud de los arquitectos ción en un ámbito cuyo potencial estaba les permite conectar las viejas fábricas diverso: donde Cass Gilbert se había
que en 193? ampliaron la fábrica del ya agotado. La tarea de Venturi, Rauch y con el pabellón mencionado la clave para servido de la alternancia modular y de
Alfen Art Museum del Oberlin College, Scott Brown, por tanto, no era fácil. Sin añadir el volumen más característico. Un tarjetones enmarcados, Venturi, Rauch
en Ohio, construida por Cass Gilbert 20 magnificar el valor de la arquitectura de juego a tres bandas en lugar de a dos. y Scott Brown optan por un pattern en
años antes, en 191?. Y así, el edificio Cass Gilbert, los arquitectos adoptarán Recomendamos el estudio de la damero que, por alguna oculta razón,
patio con el que Cass Gilbert trataba de en su ampliación de 19?3 una actitud planta a todo aquel que disfrute exami- nos recuerda experiencias decorativas
de los años cincuenta. Venturi, Rauch 3 2-3 3 Sede central de ISI Corporation,
y Scott Brown muestran, exhiben su Philadelphia, 1978

manera de ajustarse a la arquitectura

de Cass Gilbert, y tal vez sea esta volun-
tad de hacer patente, de exhibir, cons-
ciente y ostentosamente las diferencias
y las dificultades, lo que les separa de
este arquitecto. Pero ¿se puede hacer
de la exhibición de las anomalías y de ----.J
las diferencias un procedimiento? ¿No
hay en lo más íntimo de la anomalía
una condición discreta, no conspicua,
que se pierde cuando se convierte en
pieza exhibida, en botín intelectual en 32-33 En su afán por incorporar los Brown prescinden de dicha relación, y
el que se complace el arquitecto? A métodos de la arquitectura espontá- encuentran la ocasión de introducir de
esta reflexión nos conduce el examen nea, considerando que en ella radica la nuevo el ornamento en la plementería,
de dicho pattern que es, como decimos, auténtica racionalidad a la que deben dada la preferencia que conceden a la
el elemento más característico de la servir los arquitectos en cuanto que condición epitelial de ésta.
83
arquitectura de la sala de exposición con la figuratividad de los artistas "pop" profesionales, Venturi, Rauch y Scott Así en la Sede central de /SI Cor-
permanente, pattern que se pierde a los que tanto admiran. La imagen de Brown tratan de dar respuesta, con los poration de Philadelphia, de 1978, la
más todavía en el edificio de servicios. la ventana de esquina que se convierte edificios que examinaremos ahora, a una volumetría y la fenestración son estric-
Tomando el pattern como referencia se en marco del "simulacro" de columna de las cuestiones que con más urgencia tamente convencionales, incluso vulga-
instalan en él los huecos. La vulgaridad jónica es buena prueba de ello. La reclama la construcción contemporá- res, me atrevería a decir, y la labor del
de los mismos está contrarrestada por columna jónica bien podía ser una pieza nea: cómo resolver la plementería con arquitecto parece centrarse en definir
su disposición. Una vez más Venturi, de Oldenburg, de quien con toda proba- la que se produce el cierre de las estruc- el pattern que enriquece. la fábrica de
Rauch y Scott Brown se recrean en la bilidad procede. Pero, al mismo tiempo, turas, bien sean de hormigón o de acero. ladrillo. La fachada enfatiza la condición
anomalía y desplazan, en cuanto pue- la columna es un elemento sustentante. Éste es un problema al que arquitectos plana del plemento, no quedando otro
den, los huecos, haciéndoles perder La ambigüedad de que Venturi nos habla modernos habían ya prestado enorme recurso para enriquecerla que el orna-
cualquier posible criterio de orden. en Complexity and Contradiction se con- atención, resolviéndolo en claves, al mento, algo que aquí se confía al apa-
La ampliación del Museo de Ober- vierte en Oberlin en manifiesto -tal vez menos en apariencia, estrictamente rejo. Como en la Guild House, el edificio
lin, es, sin duda, una de las obras más demasiado explícito- para la construc- constructivas. Pero, en tanto que Mies acepta la simetría, si bien ésta se rompe
interesantes de la carrera de Venturi, ción de la arquitectura. se recreaba en resultados que manifes- en los zócalos. El Venturi de Complexity
Rauch y Scott Brown, y da pie a múltiples taban la congruencia entre estructura and Contradiction se hace presente en
lecturas y reflexiones. Para terminar, en y plemento, huyendo de cualquier aquel que, a primera vista, parece tan
ella los arquitectos conectan su trabajo ornamentación, Venturi, Rauch y Scott solo vivir en Learningfrom Las Vegas.
 34-3 5 Edificio de
puesto en disponer en el perímetro los
uso residencial y comer- laboratorios, en tanto que en el centro
cial (proyecto), Bagdad,
Iraq, 1981 quedan emplazados los servicios. Inte-
resa también hacer notar cómo la con-
dición de edificio exento en el campus
ha llevado a los arquitectos a valorar la
espalda del mismo.
En esta ocasión, la neutralidad de
la trama establecida por la estructura,
las ventanas y el pattern explota sutil-
mente las juntas, propiciando así tanto
la lectura parcial de los parámetros
como la global: el acceso se produce en
un eje no centrado y las modulaciones
Lewis Thomas de biología se pierden, dando lugar a una fachada
molecular, Princeton, New
Jersey, 1983 virtual que queda absorbida por el todo.
34-3 5 El procedimiento se extiende Como ya habían hecho en el proyecto
a proyectos como éste, el edificio de de 1981 para el Edificio de uso residen- Showroom,Pennsylvania,
1979
uso residencial y comercial en Bagdad, cial y comercial de Baghdad, las mol-
Iraq, de 1981, en el que las libertades duras de la puerta de entrada quedan
que Venturi, Rauch y Scott Brown se suspendidas, cortadas, disolviéndose difícil, a mi entender, incluir esta obra
toman en torno al zócalo del edificio en el pattern mediante un sutil da mero como ilustración de los principios
no parecen justificar la adopción literal que hace obligado el recuerdo de expuestos en el primer libro de Ven-
de formas ornamentales tradicionales. 36-3? Los problemas a que Venturi, Oberlin. Otra vez el decorated shed turi. Los arquitectos salen airosos
Propuestas como ésta llevan a poner Rauch y Scott Brown trataban de dar como procedimiento. de la prueba como profesionales,
en duda la idea de la "decorated shed": solución en el /SI Corporation Head- pero sin que ello suponga trabajar
en mi opinión, si este edificio en la quarters vuelven a aparecer aquí, 38-39 c·oherente con sus propues- con una arquitectura singular y sutil:
Khulafa Street se hubiese construido, en el proyecto para el Lewis Thomas tas, Venturi, Rauch y Scott Brown acep- Venturi, Rauch y Scott Brown quedan,
se habría hecho sentir sobre todo por Laboratory far Molecular Biology en tan "formular" un problema. Y, en esta como en otras ocasiones, prendidos
su volumen, por su estructura y, por Princeton, New Jersey, de 1983. La ocasión, recurren a la gráfica y al en la red que ellos mismos han tejido,
ende, caería de lleno en ese tipo de respuesta no es muy diferente, pero color. La foto con la que gustan pre- al definir toda una serie de obligacio-
arquitectura convencional inspirada por la mayor complejidad del programa da sentar el edificio del BASCO Showroom nes que poco pie dan a la auténtica
la arquitectura moderna, sin que la pre- pie a que Venturi, Rauch y Scott Brown en Pennsylvania de 19?9, la monu- anomalía que con tanto acierto nos
sencia de las señas de identidad locales muestren su habilidad para el diseño: mental O, pone de manifiesto hasta enseñaba a ver Venturi en Complexity
lograran prevalecer. la planta insiste en el interés que se ha dónde puede llegar esta arquitectura: and Contradiction.
 -
4 o- 41 BESTProducts Catalog

,
Showroom, Oxford Val ley, Pennsylvania, 1977 • •
42-48 Interesa prestar atención a
este museo de Seattle, ya que puede
4 2-4 8 Museo de Arte, Seattle, 1984-91
claridad extrema las salas. Las dos plan-
tas superiores quedan dispuestas para
entenderse como precursor de un la exhibición, en tanto que las dos infe-
proyecto tan importante en la carrera riores recogen todos los servicios con
de Venturi y Scott Brown como fue la los que cuenta el museo. Venturi y Scott
construcción de la Sainsbury Wing en la Brown parecen recrearse en la super-
National Gallery de Londres. El proyecto posición de usos y funciones. Y así vere-
de Museo de Arte de Seattle (1984-91) mos cómo el acceso a las salas altas se
muestra, una vez más, la confianza produce desde un mezzanine en el que
que Venturi y Scott Brown tienen en la el acceso a los ascensores se sitúa en
40-41 El comentario para el proyecto del BASCOShowroom valdría para este planta y en el buen encaje del edificio en la misma área que el restaurante. Visio-
otro edificio, el BESTProducts Catalog Showroom en Oxford Valley, Pennsylvania,
el lugar. Así, en Seattle tratan de explo- nes perspectivas de alto aliento, como
de 19??, tal vez de mayor interés al mostrarnos la habilidad de los arquitectos para
tar la condición de esquina del solar. Y, la escalera, se mezclan con pseudo
el diseño gráfico.
al situar el acceso en dicha esquina, exedras y columnas, haciendo gala de
producen una estructura lineal que les nuevo de una admirable capacidad para
permitirá distribuir en la planta alta con aproximar episodios arquitectónicos
que nada tienen que ver entre sí. En verdad que el aroma ecléctico y decimonónico
que a veces parece desprender esta arquitectura poco tiene que ver con el orden y la
estructura en la planta: cabe decir que es a los elementos-una escalera, un corredor,
una serie de columnas alineadas, etc.- a quienes se hace responsables del orden
visual de la misma. Obsérvese, para valorar debidamente el trabajo de Venturi y Scott
Brown como arquitectos, el hábil modo en el que se produce el porche en la entrada.
La imagen de la fachada posterior del museo de Seattle proporciona una buena
ocasión para analizar cómo proceden Venturi y Scott Brown. Admitamos que en el
origen está la textura del paramento pétreo, en el que se ha instalado un inusual
ritmo estriado. En dicho paramento, que parece querer enfatizar el valor frontal de
la fachada, se incluirán ahora todos aquellos elementos que se juzgan necesarios,
encastrándose en ella, haciendo gala de una libertad no muy diversa a la que tendría
un niño recortando y pegando papeles de colores sobre un cartón. Detengámonos en
la serie de puertas que, a la manera de muñecas rusas, terminan permitiéndonos el
acceso a través de una convencional puerta de roble. La fachada se exfolia en dos pla-
nos. En el primero de ellos se encastra un complejo hueco en el que los órdenes adin-
telados se mezclan con arcos y con molduras incisas en él. Un dintel a media altura
soporta la inscripción "Seattle Art Museum". En las dos jambas que ahora respetan el
orden simétrico-en contrapunto con el asimétrico ritmo de la fachada pétrea y con la
estructura acristalada que engloba las puertas- se incrustan elementos de color que
nos hacen pensar en inexistentes capiteles. Asimetrías y decoración. Arquitecturas
históricas y elementos vulgares. Materiales naturales y pintura. Piedra labrada en
contraste con otra pulida. Cortes a modo de molduras que se interrumpen capricho-
samente, sin que lleguemos a entender su trazado como no sea en clave gráfica. La
esquina entre la Second Avenue y la University Street es buena muestr.a del modo de
proceder de Venturi y Scott Brown. Diríase que la esquina es el resultado de superpo-
ner planos con distintos propósitos formales. Así, en el genérico plano texturado de
piedra labrada se incrusta un arco mixtilíneo de granito pulido, quedando atrás-fuera
de eje- una estructura reticular vidriada en la que se encastran las puertas. Cada
uno de estos planos abstractos virtuales se sirve de una textura material diversa y
el resultado es una compleja superposición de estructuras autónomas que no permi-
ten identificar una forma dominante. Complejidad deliberada, ajena a toda supuesta
solución de un conflicto. La arquitectura de Venturi y Scott Brown es compleja, pero
no espontánea. Es más el resultado de un método que la respuesta a la necesidad.
No ocurría así con los ejemplos que Venturi nos enseñó a entender en su libro.
 4 9- 5 8 Sainsbury Wing,
• los esquemas cruciformes del edificio original y las nuevas crujías la llevan a cabo
ampliación de la National Gallery, Venturi y Scott Brown sirviéndose de un eje que establece la continuidad con el
1986-91
edificio existente y que permite colonizar el nuevo solar. Tan solo después de haber
alcanzado el área sobre la que construir, una vez que se ha avanzado sobre este
eje, Venturi y Scott Brown prescinden del orden ortogonal definido por Wilkins,
introduciendo una línea oblicua que alude a la orientación de Whitcomb Street. Tal
orientación está en el origen de las tres crujías en las que se disponen las salas,
responsables de un orden genérico que pronto los arquitectos procuran hacernos
olvidar. Y así, buscando que el orden que imponen las crujías no prevalezca, se
definen los pasos de una sala a otra: únicamente la crujía central mantiene el eje
perspectivo; en las otras dos queda deliberadamente roto, dotando así a las salas
de su propia autonomía. Por último, el perímetro aparece tanto más dictado por las
circunstancias urbanísticas existentes que por la fuerza que, en cuanto forma, las
49-5 8 La ampliación de la National que las nuevas construcciones pueden crujías tuvieran. Este contraste interior/exterior, tan del gusto de Venturi y Scott
Gal!ery de Londres con la construcción ser calificadas como simples protu- Brown, da como resultado una gran diversidad de salas, algo a lo que los arquitectos
de la Sainsbury Wing entre 1986 y 1991 berancias. El concurso que ganaron parecen conceder sustancial importancia. De ahí que sea significativo observar
supuso para Venturi y Scott Brown la Venturi y Scott Brown contemplaba la cómo el poché en el edificio de Wilkins se produce en los espacios interiores, en el
ocasión de comprobar la validez de sus construcción de un nuevo edificio, más corazón mismo del edificio, en tanto que en la Sainsbury Wing lo vemos aparecer
teorías ante un problema arquitectónico comprometido, allí donde comienza en el perímetro. Volveremos a esta cuestión cuando hablemos de la articulación y
en el que se daban cita· cuestiones no el Pall Mall East, en el rincón norte- encuentro de uno y otro edificio.
sólo estrictamente disciplinares sino poniente de Trafalgar Square. Sin duda, Veamos ahora cómo este sistema de crujías -que, como dijimos está en el
también urbanísticas y simbólicas. A el proyecto buscaba una aproximación origen del edificio- afecta a las planta inferiores. En el nivel de acceso las crujías
primera vista se trataba simplemente literal a la arquitectura de la National han venido a transformarse en unos sistemas de columnas que el arquitecto tuvo
de yuxtaponer a la bien definida masa Gallery, una aproximación que pre- buen cuidado en manipular, bien sea asociándolas a la fachada, bien sea pareán-
de la Nationa/ Gallery que construyó tendía "vibrar por simpatía". ¿De qué dolas; algo que nada tiene que ver con la severidad de los muros paralelos. Otro
William Wilkins un nuevo edificio. Como modo proceden Venturi y Scott Brown? tanto ocurre con el mezzanine. Tan solo en la planta sótano los muros reaparecen,
verá quien se detenga a examinar la En primer lugar, aceptan el orden de si bien tímidamente. La voluntad de establecer distancias entre la planta que
planta, el edificio de Wilkins había medidas que las salas de la National generó el edificio y las otras se pone aún más de manifiesto si se interpreta el
sufrido dos ampliaciones que respe- Gal!ery establecen. El nuevo edificio complejo perfil que define la divisoria entre lo público y lo privado, como un juego
taban la fachada a Trafalgar Square, lo se debe entender como un conjunto en el que los arquitectos reflejaron arbitrariamente perfiles que, inevitablemente,
que implicaba construir adhiriéndose de salas, insistiendo así en una tipo- nos transportan a lo que era el manejo de las molduras en el momento de esplendor
a la fachada posterior. Quien observe logía museística bien conocida. Pero de la manera beaux-arts. Diríase que se trata de un juego en el que el arquitecto se
la planta advertirá qué poca atención las salas, a diferencia de lo que ocurre deleita comprobando, una vez más, la arbitrariedad de la disciplina.
prestaron los arquitectos responsables con el edificio de Wilkins, no se traban Interesa, sin duda, reconocer la importancia que para Venturi y Scott Brown
de la ampliación al edificio de Wilkins y siguiendo un pattern. La conexión entre tuvo tanto la articulación (yuxtaposición) de los volúmenes como la elección de
 los materiales y, en última instancia, 4 9-5 8 Sainsbury Wing,
del lenguaje con el que se construyen ampliación de la National Gallery,
Londres, 1986-91
cerramientos y fachadas. La articu-
lación entre uno y otro volumen se
resuelve mediante un artificio en planta
al que habría que considerar cuasi con-
vencional. En efecto, la rotonda que a
modo de rótula conecta la última sala
del edificio de Wilkins con el rellano de
la escalera propicia la transición. Bien
es verdad que tal transición parece
más lograda en la planta noble que en
las intermedias, donde la construcción
de la rotonda ha dado lugar a un espa- Hasta ahora he hablado de articulación
cio que calificaría de ambiguo, sin que prestando atención tan solo a la planta. East. La serie de pilastras -manejadas del edificio se resuelva mediante radi-
en esta ocasión el término venturiano Habría que hablar de articulación en un más como elementos iconográficos que cales cortes que muestran con dureza
suponga elogio. Pero la articulación no sentido más amplio, aludiendo tanto como signos referenciales de un orden la voluntad del arquitecto al prescindir de
termina ahí. El ajuste entre la condición al volumen como a las texturas de los interno- se aplica al quebrado muro cualquier elemento de diseño que hiciera
oblicua de las crujías y la alineación cerramientos. En términos volumétricos poniendo fin a la secuencia iconográfica la operación menos dolorosa. El exhibi-
ortogonal definida por ·el edificio de la continuidad entre el edificio de Wilkins con una columna a la que, a modo de eco cionismo de la libertad como norma.
Wilkins da lugar a una crujía de transi- y la nueva construcción -la articulación o sombra, acompaña todavía una media Venturi y Scott Brown entienden
ción, no paralela, en la que se instala la visual- se consigue respetando cuasi pilastra, dando así pie a que los elemen- que cada una de las fachadas-situadas,
escalera. Observará bien pronto quien literalmente el orden horizontal del edi- tos corpóreos tradicionales se fundan en por otra parte, en condiciones urbanas
contemple la planta que esta escalera ficio. A las rígidas pilastras wilkinsianas un muro plano en el que cabría advertir muy diversas- demanda arquitecturas
utiliza el efecto perspectivo inverso a se confía la continuidad entre uno y otro la presencia de un cierto influjo de la diferentes. La consistencia formal del
aquel que puede considerarse como volumen. Bien es verdad que el orden arquitectura eduardiana. La cornisa se edificio no procede de su estructura
canónico en ejemplos tradicionales simétrico del edificio de Wilkins se pierde extiende protegiendo el paramento y interna. Bien por el contrario, Venturi y
del barroco, como la Sea/a Regia de para dar paso a un manejo sincopado de haciendo de la transición un episodio Scott Brown creen -y en la Sainsbury
Bernini. La lectura de las plantas nos las pilastras que se arremolinan en el imperceptible. Una vez más, Venturi Wing bien lo muestran- que la arqui-
muestra una vez más este deliberado singular punto de arranque que define y Scott Brown ponen de manifiesto la tectura es el resultado de responder a
uso que de las "contradicciones" hacen el encuentro entre un muro todavía para- condición eminentemente visual de la solicitaciones específicas y singulares,
Venturi y Scott Brown: el acceso lateral lelo al edificio de Wilkins y la libre curva disciplina: resuelto el impacto visual, lo que da lugar a un edificio capaz de
y modesto a la escalera se convierte con la que se establece la transición que cualquier licencia tiene cabida. Y de ahí asumir una diversidad no muy lejana a
en magnífico y espectacular pano- lleva a que el nuevo volumen respete la que, buscando una vez más polémica- la que nos encontramos en el collage
rama cuando uno se dispone a usarla. alineación que establece el Pall Mall mente las disonancias, el cuerpo bajo de los pintores. Bastará pasearse aire-
 Los ejes que corren paralelos a los muros se producen de otro modo. El de
la crujía central tiene un desarrollo continuo y simétrico, enfatizando el espacio
perspectivo siempre presente en las pinturas que contiene. Los otros dos son dis-
continuos, dotando así de autonomía a las salas. Como verá quien observe la planta,
los muros con que éstas se configuran nada tienen que ver con los que establecen
las divisiones de la crujía central. Las crujías laterales reconocen la irregularidad
del perímetro y explican la eficacia de la estrategia empleada: la discontinuidad de
los ejes viene refrendada por la citada irregularidad. Tan solo en la crujía sobre Whit-
comb Street se intenta un episodio más continuo, al construirse las tres últimas
salas sirviéndose del eje a que da lugar la bisectriz de los muros.
La confianza que Venturi y Scott Brown tienen en una iconografía simplifi-
cada-como si sólo de groseras imágenes viviésemos- se pone de manifiesto en los
arcos de que se sirven para cubrir la escalera: en efecto, la estructura manejada se
,, 4 9- 58 Sainsbury Wing, ampliación presenta como simple ampliación de un modelo de cartón con lejanas resonancias
' de la National Gallery, Londres, 1986-91
tanto de las arquerías de la arquitectura tradicional como de la asimilación que del
arco hicieron los ingenieros de principios del siglo [Link] que vea cómo los
elementos estructurales se entregan en los muros laterales coincidirá conmigo en la
prevalencia de lo iconográfico. Por otra parte, la falta de respeto al orden que impo-
dedor de la Sainsbury Wing para encon- las crujías. Venturi y Scott Brown evitan nen las ventanas permite una vez más a Venturi y Scott Brown exhibir la libertad con
trarnos con la fachada que respeta a el efecto de lo sesgado cortando las cru- que proceden, su falta de prejuicios y la inevitabilidad de las "contradicciones".
Wilkins, con un muro cortina, con una jías con un hueco que recuerda la ven- La sección muestra, una vez más, el modo de proceder de Venturi y Scott
fachada simétrica sobre la plazuela que tana serliana y que le permite que el arco Brown. Diríase que tratan de mostrar, una vez más, su pragmatismo. De ahí el énfasis
da a St. Martin's Street que incorpora incida sobre los muros con total libertad que en la misma tiene el tratamiento dado a los tragaluces. La independencia con que
la tipografía y las rejas de ventilación de prejuicios, lo que nuevamente da pie se resuelve el volumen interior de las salas se traduce en una cubierta asimétrica
como elementos plásticos, etc. La con- a las llamadas "contradicciones". Todos en la que la regularidad de los espacios internos es lo que cuenta. Pern, al haberse
tradicción domada, en una palabra. los espacios internos incluyen contra- dibujado todos los elementos del contorno con el mismo valor, tal regularidad no se
Pasemos a los interiores. Como dicciones, y bastaría tan solo detenerse hace evidente cuando uno se enfrenta con el dibujo. Una vez más, la "acción" es lo
ya dijimos, Venturi y Scott Brown insis- a examinar las proporciones y las moldu- que interesa al arquitecto: el edificio se nos presenta con los cuadros colgados, con
ten en una arquitectura que utiliza el ras con que se maneja el presunto orden la gente acudiendo al guardarropa, o subiendo las escaleras. La sección no tiene en
viejo mecanismo de los ejes perspecti- toscano de que Venturi y Scott Brown se Venturi y Scott Brown el valor que tenía en alguno de sus coetáneos, como veíamos
vos como procedimiento para dotar de sirven para mostrar la obstinación del al hablar de Stirling. La sección no dota de estructura al edificio. En el caso de la
estructura (al menos visual) al edificio. procedimiento. El hermosísimo cuadro National Gallery la sección muestra claramente que el proyecto arrancó de la planta
Dos son los ejes. El primero, que pro- de Cima da Conegliano con que nos [dela planta alta, se entiende). A ésta lleva la escalera monumental, como si tan solo
longa el eje del edificio de Wilkins, corta encontramos al terminar la enfilada de servirla se tratase. La planta de acceso, el mezzanine y el sótano son, simple-
sesgadamente los muros que definen justificaría el laborioso mecanismo. mente, planos horizontales que ayudan a encajar debidamente el programa.
 -6 S Sospecho que Venturi y Scott Brown se sintieron halagados cuando
una institución como la orquesta de Filadelfia les encargó su auditorio. Fiel a sus
principios, Venturi y Scott Brown aceptan que un auditorio es un tipo de edificio
conocido y lo plantean siguiendo modelos que están en la mente de todos. Ecos de
la arquitectura del XIXque vio consolidar al auditorio como tipo aparecen tanto en la
geometría de la sala como en la serie de anfiteatros superpuestos. Encajar una sala
que tiene un carácter genérico y universal en unas específicas condiciones urbanas
parece haber sido el propósito de los arquitectos. Venturi y Scott Brown son extraor-
dinariamente sensibles para con la fábrica urbana de Filadelfia. Conocen bien la
ciudad y son completamente conscientes de cómo los edificios se comportan en
la trama. Para el Phíladeljía Orchestra Hall (1987-96) Venturi y Scott Brown optan
por mantener el perímetro de la manzana, pero en uno de sus flancos-en Delancey
Street, allí donde el auditorio se enfrenta a la Universidad de las Artes- aprovechan
la presencia de un edificio institucional para crear un ámbito más tranquilo, más
recogido que el que propicia la calle, espacio que permite el acceso en coche al
auditorio y que evita posibles conflictos con el tráfico de Broad Street. Así y todo, se
mantiene una entrada al auditorio por Broad Street: de este modo, Delancey Street
proporciona un acceso en coche confortable, en tanto que sobre Broad Street se
produce la fachada que recuerda el peso que la institución tiene en la ciudad. Con
su proyecto Venturi y Scott Brown nos muestran cómo el respeto a una estruc-
tura urbana bien conocida, la manzana, no impide la aparición de lo específico: en
efecto, este proyecto hay que entenderlo más como hábil modelado del volumen
de una manzana que como edificio exento. Una vez definido el volumen atendiendo
a las condiciones urbanísticas, el interés de los arquitectos parece trasladarse al
problema de cómo resolver la inclusión en el mismo de la predeterminada sala. Y
así nos encontramos con una sala perfectamente simétrica, pero, en este caso, la
simetría que en un esquema decimonónico un elemento arquitectónico tal impon-
dría a los espacios que le sirven no aparece. El diseño del foyer muestra cómo la
simetría de la sala no se extiende indiscriminadamente a los espacios adyacentes.
Ésta se mantiene en el desarrollo del programa, pero se aceptan de buena gana
las anomalías a que lleva el ajuste al tan precisamente establecido perímetro o el
cumplimiento de las normas: obsérvese cómo las escaleras de emergencia man-
tienen un comportamiento simétrico, confiando en que la escalera que lleva del
foyer inferior al superior destroce por completo la lectura que del conjunto pudiera
hacerse sirviéndose de la simetría. A reforzar el interés que Venturi y Scott Brown
 -
59-6 5 Philadelphia Orchestra Hall, 1987-96

su primera versión del alzado exploran

muestran en el equívoco que llevaría a ejes se pierden, las simetrías se rom- ahí que sea importante examinar cómo
las posibilidades de una veneer Jacade,
interpretar el espacio como simétrico pen, el vértice del frontón no coincide evolucionó la fachada. En el esquema
de 1990 todavía advertimos ecos del en tanto en la segunda nos ofrecen una
contribuye la diversidad de los pilares, ni con los ejes de las virtuales pilastras
muestra de lo que es posible hacer con
que parecen salpicar el vacío de modo ni con los de los vanos. Venturi y Scott proyecto de Seattle. La simetría estricta
un curtain wa/[Link] voluntad de compe-
imprevisto y errático. Así se explica Brown se complacen, una vez más, en que dictan las puertas de entrada se
pierde en los extremos. Venturi y Scott tencia profesional -que en este caso
tanto la disposición de los mismos como la contradicción, a la que ahora cabría
Brown se complacen en hacernos creer significa la aceptación de los métodos
la variedad de sus diámetros. calificar de nuevo como contradicción
que la fachada calada en el paramento de construcción al uso- no excluye la
El proyecto de Filadelfia es un domada. La desenvoltura que parecen
de piedra es simétrica, cuando en rea- presencia de la arquitectura, que hace
buen ejemplo del modo de entender la exigir los tiempos se traduce en el
lidad la mirada atenta pronto descubre su aparición sirviéndose de un mundo
composición que tienen Venturi y Scott gigantesco friso que se aplica sobre
formal con directas referencias a lo
Brown. Un examen de la fachada confir- la fachada y que es, literalmente, la que deliberadamente se ha procurado
que no lo sea. Y otro tanto ocurre en el que fue la arquitectura en el pasado. La
maría lo dicho. Venturi y Scott Brown ampliación de un pentagrama. Todo
fantasía de hacer compatible la lectura
aceptan los sistemas de construcción demasiado esperado. La frescura de esquema de 1995, cuando el sistema
creado por la superposición de retícu- de la arquitectura histórica que preconi-
al uso y sobre ellos proyectan la icono- los ejemplos que aprendimos a valo-
las ortogonales se trastoca al incluir las zaba Complexity and Contradiction con
grafía que en cada caso les interesa. En rar en Complexity and Contradiction in
oblicuas de un frontón virtual: Venturi y el uso de la iconografía que aprendimos
el auditorio de Filadelfia la seriedad de Architecture no está presente aquí. La
Scott Brown tienen bien cuidado de que en Learning Jrom Las Vegas y con las
la institución parece recomendar la uti- práctica profesional lleva a Venturi y
el vértice del frontón no coincida con técnicas de construcción convenciona-
lización de elementos arquitectónicos Scott Brown a fórmulas obligadas.
ninguno de los ejes de la retícula citada. les parece ser el propósito que dio vida
tradicionales. De ahí el uso del frontón Tiene interés observar cuál fue el
El esfuerzo en buscar modos de expre- a un proyecto como éste.
y las columnas. Pero la construcción origen de la fachada. La transformación
standard aboga por un muro cortina. de la veneer-Jacade en un curtain wa/1 sión singulares para lo que son técnicas
Éste absorbe frontón, columnas y, por es, simplemente, un ejercicio que no de construcción convencionales se
añadidura, las modernas retículas. Los afecta al contenido iconográfico. De hace aquí patente. Y así, como decía, en
La tarea que se impone Rossi a comienzos de los años sesenta puede ser calificada, 1 La Bottega ajena a un progresismo evolucionista de raíz todavía wolffliniana: tal actitud le lleva
d'Erasmo puede ser
sin miedo a exagerar, como de enormemente ambiciosa. Educado en el entorno de a pensar que en la arquitectura moderna se consigue la plenitud, dado que tan solo
considerada como
Ernesto Rogers y de quienes junto a él editan la revista Casabe/la -gente como la primera obra con en ella el espacio es lo que prevalece. YasíZevi ve la arquitectura de Wright como el
Gregotti, Aymonino, Tentori o Zanuso- el joven Rossi va a ser sensible a las prime- voluntad expresa de paradigma de la arquitectura moderna. Es en ella donde la arquitectura ha logrado,
ser una alternativa a
ras críticas que entonces se formulaban a la reciente tradición moderna. Cabría la estética "moderna• a través de un largo camino de evolución, estar más cerca de lo que Zevi considera
recordar, para situarnos en las circunstancias precisas, la polémica entre Reyner imperante. Este su esencia: un arte del espacio.
proyecto de Gabetti
Banham y los arquitectos turineses que defendían el neoliberty, como los entonces e d'lsola, una de sus
Rossi se coloca en una posición contraria. Su interés no va a ser tanto el
jovencísimos Gabetti y d'lsola 1. primeras obras, plan- establecer la continuidad entre la arquitectura y las artes más avanzadas, cuanto
teaba la posibilidad
Rogers era el mentor de todos aquellos jóvenes milaneses que habían ter- el buscar para ella un fundamento específico y propio. No creo que sea exagerado
de rescatar aspectos
minado sus estudios en la segunda mitad de los años cincuenta. Con una práctica de la arquitectura que aludir a la atracción que sobre los jóvenes italianos que en aquel entonces tenían
el Movimiento Moder-
profesional a sus espaldas amplísima -el famoso BBPR (G. L. Banfi, L. B. Belgiojoso, menos de treinta años ejercía el marxismo, y que la devoción que por el mismo sen-
no deliberadamente
E. Peressutti y E. N. Rogers) era sin duda el más activo en la Milán de los años cin- ignoraba. Ouizás el tían les hacía pensar que era preciso establecer unos fundamentos positivos para
cuenta-, Rogers fue el animador de la cultura arquitectónica milanesa a través de renovado interés por cualquier ciencia o disciplina. Para Rossi, la arquitectura no acaba en la pura satis-
el ornato y el diseño
sus trabajos como profesor y crítico. Sus editoriales en Casabe/la y algunos otros de lo específico sea facción de la vocación artística y no termina, por tanto, en la exploración lingüística,
escritos están recogidos en un libro de 1958, Esperienza dell'architettura, de singu- lo más característico cuestiones que todavía tanto atraen a Zevi y que con tanto interés persigue en
de una obra que
lar valor para conocer lo que era el clima arquitectónico de aquellos años 2 . sorprendió a sus
la obra de aquellos arquitectos a quienes admira. Y así, desde el comienzo de su
Educado en la estricta tradición moderna, arquitecto racionalista en los años contemporáneos y carrera, Rossi pretende que la arquitectura sea una ciencia positiva, buscando que
puede considerarse
treinta, Rogers participó activamente en los concursos de arquitectura convoca- el trabajo de los arquitectos se entienda como no muy diverso al de los científicos:
que está en el origen
dos por la administración en la Italia mussoliniana, viéndose obligado, dado sus de lo que será el si las ciencias naturales y las humanas han sido capaces de explicar y ordenar el
revisionismo de los
orígenes judíos, a pasar a la clandestinidad durante la guerra y a colaborar con la territorio en el que se mueven, no hay razón para pensar que la arquitectura no
años siguientes. Para
Resistenza. Como director de Casabe/la se convierte en un personaje crucial para mayor información pueda hacer lo mismo. Hay en el proyecto de Rossi una voluntad y un deseo de obje-
entender la cultura milanesa de aquellos años. Desde Casabe/la se comienza una sobre este episodio, tividad muy del gusto de los marxistas de aquellos años. Y no es aventurado afirmar
ver: BANHAM, R.,
revisión crítica de la historia de la arquitectura moderna, dedicándose a arquitectos "Neoliberty. The que, cuando Rossi nos habla de una teoría de la arquitectura, está pensando en un
como Hoffmann y Laos números monográficos, que, si bien inspirados por Rogers, ltalian Retreat frorn cuerpo de doctrina no muy distinto a aquel que había establecido Lukács cuando
Modern Architectu-
quedarán en manos de sus jóvenes colaboradores que tuvieron así la ocasión. de re", en Architectural
hablaba de una teoría de la novela. Era preciso ver de qué modo la arquitectura
dar buena prueba de su talento. Review, Westminster, podía romper con el tradicional encadenamiento a lo artístico para convertirse en
abril, 1959
Rossi será sensible a estas primeras críticas que se formulan al Movi- una ciencia positiva al servicio de una sociedad más consciente y responsable.
miento Moderno, reaccionando con especial viveza frente a los historiadores que 2 Sobre Ernesto Na- Esta ambiciosísima tarea que se plantea Rossi le lleva a pensar que es pre-
than Rogers se puede ciso ver la arquitectura de un modo parecido a como lo han hecho quienes se han
establecen la crónica de lo ocurrido con talante triunfal. Entre estos estaba Bruno
consultar el libro de
Zevi, el historiador y crítico más beligerante en la Italia de los años cuarenta y BONFANTI,E.; PORTA, ocupado de las ciencias naturales y de las humanidades. Para ello, en primer lugar,
cincuenta. Zevi predicaba un movimiento moderno en el que coincidía la voluntad M. Citta Museo e Ar- hay que identificar dónde está la arquitectura, cuál es el territorio que le es propio.
chitettura -11 gruppo
de progresismo sociológico con la evolución continua en términos puro-visuales y BBPR ne/la cultura ar-
Para Rossi no hay duda: el territorio de la arquitectura es la ciudad. Y si la arqui-
figurativos. A Zevi le preocupaba, sobre todo, establecer una continuidad entre la chitettonica italiana tectura está en la ciudad, es preciso explorar cómo se ha construido, cuáles son
1932-70. Florencia,
arquitectura y las otras actividades artísticas. La arquitectura para Zevi, simplifi- Vallecchi, 1973
los principios que han guiado su desarrollo y de qué modo se han ido formando las
cando las cosas, tiene que ver con una historia de las maneras, de los estilos, no distintas áreas y barrios que la componen. Hay, pues, que comenzar por describir
la ciudad, aquella realidad que para Rossi es "la más completa representación de habla entonces del "monumento", de aquellos acontecimientos arquitectóni-
la condición humana". Rossi estaba convencido de que la descripción de la ciudad cos que guardamos en nuestra memoria y de los que se nos habla en las historias
le permitiría encontrar las claves para explicar la arquitectura. de la arquitectura. Son, en palabras de Rossi, "signos concretos del espacio", en
En 1966 publica L'architettura della citta, un libro elaborado con materiales los que reposan los contenidos que la sociedad les ha dado, sin que por ello hayan
procedentes de artículos anteriores, en el que pretende definir y acuñar conceptos perdido el dominio de su vida y de su destino.
que le permitan presentar una visión "científica" de la ciudad. El libro no es ajeno El análisis de la ciudad lleva también a Rossi a explorar ámbitos más amplios,
a la ideología de los estructuralistas en boga en aquellos años, pero es forzoso allá del tipo y del lugar. Ámbitos que desembocan en el territorio y, en último
admitir que, hoy en día, su lectura no da pie a ver los principios que Rossi establece término, en la geografía. De ahí que su libro se apoye más en los tratados de geo-
investidos de aquella pretendida "objetividad científica". Son conceptos vagos, que en las investigaciones de sus colegas sobre historia y crítica de la arqui-
imprecisos, difusos, pero que tuvieron un grandísimo atractivo para las gentes de tectura. Una vez más, su voluntad de acercarse a la labor de los científicos le hace
mi generación. Conceptos tales como "lugar", "tipo", "monumento", "forma urbana", olvidar, tal vez con agresivo desdén, el trabajo de sus compañeros de profesión.
etc., se convirtieron, al final de los años sesenta y debido a la influencia de un libro Pero,tras el análisis de la ciudad y del territorio, es preciso encontrar la norma con
como L'architettura della citta en términos de referencia habituales. la que construir la ciudad. Y entonces el libro va a introducirnos en otro concepto,
Rossi insiste, por otra parte, en la permanencia de la arquitectura, en su el concepto de "construcción". La "construcción" será para Rossi algo crucial, en
condición atemporal, lo que le lleva inmediatamente a despegarla de lo que son sus cuanto que ella va a hacer posible que se materialicen los conceptos introducidos
obligaciones funcionales. Y así Rossi habla de la indiferencia funcional, que concede previamente. Hacer arquitectura es "construir", es poder constituir aquellos Jatti
a la forma arquitectónica valor en sí misma y que elimina cualquier relación deter- architettonici con los que la ciudad está hecha. Toda una primera etapa de la carrera
minista entre forma y uso. De ahí que la noción de tipo trascienda para él de lo que rossiana da testimonio del esfuerzo llevado a cabo por aprender a construir: en ella
son puras referencias instrumentales y se convierta en aquella imagen profunda se relata cómo puede pasarse del análisis a los hechos mediante la construcción.
-y observarán que hablo de imagen y no de estructura- de lo que es una casa, de A pesar de que el tipo es un concepto difuso en el que aparece una solución
lo que es una escuela, de lo que es un hospital, etc. Ha sido con estas imágenes constructiva -que da pie a un espacio y que se resuelve en una determinada icono-
profundas -¿sombras platónicas?- con las que se ha ido construyendo la ciudad. grafía-, también encierra la capacidad de recoger, proteger y dar sentido a aquellos
Son los tipos quienes dan a la forma arquitectónica valor. Es a través de ellos como contenidos implícitos en el uso. Lo que hace que las imágenes en las que en último
la arquitectura adquiere una condición objetiva que va más allá de la pretendida término se manifiestan los tipos estén impregnadas de sentimiento. Y así Rossi
creación individual en la que han desembocado las vanguardias. Y eso sin ignorar puede decirnos "visitad un asilo: el dolor allí es algo concreto. Se encuentra en los
todo el esfuerzo que éstas habían hecho en el proceso de revisión lingüística. patios, en las paredes, en las habitaciones" 4 . 4 Ibídem, pág. 139

Para Rossi el tipo "es la idea misma de arquitectura, es aquello que está más Conocer y sentir. Una imaginaria línea divide en dos partes la clase de hoy:
próximo a su esencia y que, por tanto, y a pesar de los cambios, se ha impuesto 3 ROSSI, A. aquella que permite ver al primer Rossi como esclavo del conocimiento, y la que ve
siempre sobre la razón y el sentimiento como el principio de la arquitectura y la L'architettura al segundo Rossi como víctima del sentimiento. A examinar cómo nuestro arqui-
della citta. Padua,
ciudad" 3 . El tipo sobre la razón y el sentimiento. El tipo como origen y principio de la Marsilio Editori, tecto aprende a construir dedicaremos buena parte de esta clase. La otra nos lle-
arquitectura y la ciudad, como sustancia que la constituye. Con el tipo se trama y se 1966, pág. 33. La vará a ver cómo la sed de conocimiento se transforma en imperiosa expresión del
selección de citas
teje aquella realidad que conocemos como ciudad. El tipo garantiza aquella continui- que aparecerá a
sentimiento. Veremos prevalecer el sentimiento al llegar a la conclusión de que, sor-
dad que es, quizá, el más valioso de sus atributos. Pero hay que dejar lugar también continuación en el prendentemente, uno es más capaz de sentir que de conocer. Cabe decir que en el
texto ha sido tra-
a lo singular, a lo que es único y exclusivo. Aquella realidad que en un momento examen de la obra de arquitectura de Rossi, en el que nos vamos a embarcar ahora,
ducida del original
dado cataliza y da sentido propio y diverso a un determinado acontecimiento/lugar. por RafaelMoneo nos encontraremos con un desplazamiento del conocimiento al sentimiento.
 Comencemos entonces deteniéndonos en los orígenes de su carrera. Una
carrera que está también, como tantas veces ocurre, marcada por las relaciones y
por las afinidades electivas. Así hay que hacer constar que, al empezar su carrera,
Rossi está próximo a Gianugo Polesello, con quien firma alguno de sus primeros
proyectos. Con el riesgo que siempre implican estas simplificaciones, hay en estos
primeros proyectos rossianos una auténtica obsesión por el análisis y lo objetivo,
que se traduce en el empleo de formas primarias, simples y elementales. Se trataría
de una objetividad no muy lejana a aquélla que encontramos en la arquitectura de
los constructivistas rusos. Proyectos como el Centro Direccional de Turín valdrían -------------
para confirmar lo dicho. Un cierto cambio aparece en proyectos como el Polígono
de San Rocco en Monza o la Escuela en San Sabba en Trieste, donde tal vez se haga
sentir la presencia de un arquitecto tan próximo a Rossi en aquellos años como Viviendas populares
(proyecto), Caleppio, 1961
Giorgio Grassi. La ávida búsqueda de formas arquitectónicas que hagan aparecer
los rasgos característicos de un tipo con más fuerza se persigue ansiosamente en
estos proyectos, que cabe entender como ilustraciones del libro L'architettura della 1-2 El proyecto para unas viviendas métricos al uso, cabe percibir en él un
citta. El apogeo de Rossi -manifiesto en el respeto y la admiración de sus coetá- populares en Caleppio, de 1961, no cierto deseo de establecer una conexión
neos- se produce, tras la publicación de su libro, con el proyecto del Cementerio de anticipa lo que será Aldo Rossi. Se trata entre la ciudad antigua y este nuevo
Módena, concurso que ganó en 19?1 y que no se construirá hasta muy entrados los de un proyecto de viviendas populares fragmento de ciudad, lo que nos habla
ochenta. Quizá el proyecto más próximo a la ideología contenida en el Cementerio como tantos otros que hubiésemos del propósito que el arquitecto tiene
de Módena sea el de las Viviendas del Gallaratese en Milán. Y aún me atrevería a podido encontrar en la práctica pro- de dotar a la ciudad moderna de todos
decir que éstas representan mejor lo que era el pensamiento de Rossi en aquellos fesional italiana, incluso española, de aquellos caracteres y atributos que
años que el cementerio. No hay que olvidar que éste se construyó con 15 años de aquellos años. Un polígono -con todo lo pertenecen a la ciudad antigua.
retraso con respecto a la fecha del proyecto. que ello significaba en la jerga urbanís-
En 19?6 Aldo Rossi viaja a América. Un viaje que se convierte en auténtica tica de los años sesenta- recibe unos 3-4 Pero Caleppio es realmente un
caída en el camino de Damasco ya que, en cierto modo, fue el viaje a América el que lo bloques de vivienda en los que cabe proyecto tibio si se lo compara con este
descabalgó de su afán científico y lo llevó a pensar que tan solo era posible trabajar advertir una cierta contundencia. La otro del año 1962 presentado, en cola-
con las imágenes. Seguiremos este itinerario a lo largo del comentario de su obra. agrupación de los cuatro cuerpos cons- boración con Gianugo Polesello, al con-
tructivos da lugar a un episodio urbano curso para el Centro Direccional de Turín
que va un poco más allá de la mera gra- bajo el lema Locomotiva 2. El proyecto
mática de bloques o del simple juego de de Rossi y Polesello es un proyecto radi-
volúmenes con el que otros arquitectos cal. Un proyecto en el que la devoción
hubieran resuelto en aquellos años un que ambos sienten por sociedades con
problema arquitectónico como éste. A ideales solidarios y comunitarios se tra-
pesar de que se trata de un proyecto duce en rotundas y definitivas formas
que está lleno de compromisos volu- de arquitectura. Sería fácil tomar una
 , se nos pide que nos adentremos en el cubo, sirviéndonos del plano inclinado
ASI, , d
de las escaleras, y que ascendamos sin saber a_dó~[Link] el fondo se trataria e
un ejercicio simétrico al descenso de Dante a l~s infiernos, ya que, tan solo cuando
amos a la inesperada plataforma, el espacio se abre, y nos encontramos solos
11
a~~eel cielo. Pero una vez que la alcanzamos, se nos ha_cepresente la hendidur~
que restablece contacto con el mundo exteri?r, que algo tiene _queve_rcon las arqui-
tecturas de los búnkers y que nos habla sutilmente de la resIstencIa, de lo que es
el defenderse encerrándose en una ciudadela.
El cubo de Cuneo nos ha obligado a despojarnos de toda conexión con el
3-4 Centro Direccional
(proyecto), Turín, 1962 mundo exterior y de ahí el alivio que supone el encuentro con la horizontal que nos
one en contacto con las montañas en las que lucharon los guerrilleros a los que
postura crítica frente a esta totalitaria tura idealista de los constructivistas
p , ºbl
se pretende honrar con el monumento. En este pr?~:cto esta pos, em~nte p_r~-
idea, pero al mismo tiempo hay que rusos, si bien no quepa establecer cri- sente la obra de un artista como Max Bill, hay una vIsIon que pretende la llberac1on
hacer constar la admirable voluntad terios de similitud formales. respecto a lo que entendemos como memoria histórica. Por eso hemos habla~~ de
de que los arquitectos dan muestra. una arquitectura abstracta. Pero al mismo tiempo hay algo muy escenograf,co,
Voluntad de que la forma arquitectónica 5-6 Un proyecto también de 1962 muy teatral, que está en el corazón mismo del pensamiento rossiano cuando, de
no quede reducida a simple volumetría. como el Monumento a la Resistencia repente, todo el mundo, toda la vida, toda la historia, se nos ofre~e panorámic~-
Dotar a la arquitectura de un contenido en Cuneo, pequeña ciudad al norte de mente en aquella teatralización del horizonte. Y todo ello ocurre, sin embargo, sir-
simbólico parece ser la intención de Milán, da lugar a que Rossi insista en viéndose de una manipulación geométrica de la forma en la que no hay referencia
este proyecto. Y así, la_energía social aspectos que ya estaban presentes en figurativa alguna, y que parecería alimentar la fantasía de que es posible llevar a
de la vida en común se manifiesta en el proyecto de Turín. Rossi explora aquí cabo una arquitectura esencial pura, ajena por completo a cualquier tipo de com-
la semiesfera en torno a la cual parece lo que puede dar de sí una arquitectura placencia en el lenguaje. .
girar todo el diseño urbano. abstracta en términos formales, a la Rossi había sido responsable de un importante número de Casabe/la dedi-
La conexión de este poderosí- que, sin embargo, se dotará, en cuanto cado a Adolf Loos 5 . El impacto que Loas causó en Rossi va a estar siempre presente 5 ROSSI,A. "Adolf
Loas, 1870-1933",
simo fragmento de ciudad con Turín se sea posible, de contenido simbólico. El en su obra; y en este caso puede decirse que la investigación espacial de Cuneo Casabe/la Continui-
produciría a través de un complejo sis- cubo, pues, como figura simbólica capaz está más próxima a los intereses del arquitecto vienés que a las investigaciones ta 233 [monográ-
fico sobre Laos),
tema de vías que nada tienen que ver de contener en su rotundidad todos los lingüísticas lecorbusierianas. Milán, 1959
con los abstractos volúmenes propues- atributos del planeta. En él se interviene
tos y que nos hablan de una visión en la mediante operaciones geométricas ele-
que componentes ilustrados se mezclan mentales, ajenas por completo a una
con otros mecanicistas y tecnológicos, actitud condescendiente con lo visual.
5-6 Monumento a la
Resistencia (proyecto),
de carácter bien distinto a lo que será la Y, sin embargo, puede apreciarse que Cuneo, 1962

arquitectura de Rossi en el futuro. Como el mundo de lo tangible que percibimos

ya dijimos, el Rossi con el que aquí nos con la mirada se nos hace presente en
encontramos está atento a la arquitec- un marco teatral y sutil a un tiempo.
 8 Teatro Paganini en la Plaza de la Pilotta (proyecto], Parma, 1964

8 La historia hará pronto, sin El espacio de la plaza no está

embargo, acto de presencia y la arqui- dibujado. Cabría decir que el vacío, el
tectura de Rossi comenzará, en un pro- espacio intersticial, no se dibuja, no se
yecto como el Teatro Paganini de Parma, proyecta: se siente. Y tal experiencia
en la plaza de la Pilotta, a reconocer la es física. Y ajena a cualquier presión
pregnancia de elementos figurativos lingüística: de ahí que la arquitectura se
tradicionales. En el año 1964 Rossi pro- reduzca a una exploración del espacio
pone un teatro en Parma. Un proyecto con figuras elementales. Si en el Monu-
en el que, a pesar de tratarse de un mento de Cuneo nos habíamos encon-
edificio de nueva planta, no consigue trado con un cubo vacío, nos vemos
alejarse de lo que tradicionalmente se ahora frente a un prisma que, conver-
entiende como teatro a la italiana. Y tido en tejado y en inesperado habitá-
ello a pesar de que se utilizan formas culo triangular tras haber procedido al
primarias y rotundas que sugieren una vaciado del mismo, se ha convertido en
relación íntima entre la arquitectura y el atalaya desde la que contemplar todo
descubrimiento de los poliedros y de las este nuevo mundo arquitectónico que
formas más simples y puras: la contra- Rossi nos ofrece. De ahora en adelante el
posición entre el cilindro y el prisma se prisma convertido en tejado de la plaza
convierte en la sustancia del espacio en de la Pi/atta será un elemento canónico
el que se recrea el arquitecto. en el mundo iconográfico rossiano.
9 2 Lo que acabamos de ver al hablar de la plaza de la Pi/atta se consolida en
el proyecto de 1965 para la plaza del Ayuntamiento de Segrate, donde Rossi da un
paso adelante en la búsqueda de los principios teóricos que le han de llevar a la
construcción de la ciudad. Rossi se inspira en la arquitectura de la Ilustración. Y ello
por obvias razones. Razones, entre otras, que cabe calificar como de afinidad ideo-
lógica. Rossi piensa que el final del s. XVIIIfue un momento en el que la humanidad se
liberó de muchos rastros atávicos y que, en aquel periodo de tan encomiable pasión
ideológica, los arquitectos fueron capaces de entrever, con más limpieza quizá que
13 Complejo
residencial San
en ningún otro momento de la historia, aquello que la arquitectura era. Y así, cuando Rocco[proyecto],
Monza, 1966
Boullée habla de cómo debe ser el espacio de una biblioteca y nos dice que en ella
debe estar representado todo el conocimiento, toda la sabiduría que los libros encie-
rran -la biblioteca como paradigma del conocimiento de los humanos-, la plaza del
Ayuntamiento de Segrate, la plaza de esta modesta barriada proletaria milanesa,
debe dar razón de lo que es el espacio público, debe ser el paradigma de la vida en 13 Esta arquitectura dura, casi se producen en los espacios abiertos
común. La plaza de Segrate, pues, como una de aquellas ágoras griegas dibujadas abstracta, que hemos visto progresi- y cerrados, etc. Mecanismos como la
por los arquitectos de la Ilustración. De ahí que el pavimento quede sembrado con vamente consolidarse a mediados de segregación, la repetición, el despla-
tambores de columnas, como si fuesen testigos de una vida social difícilmente con- los años sesenta, se transforma en zamiento, se utilizan al servicio de una
quistada. El apogeo se produce en la fuente, en la que el cilindro, que se nos presenta algo menos adusto, más próximo a los deliberada individualización de espa-
como una versión contemporánea de la columna trajana, está coronado por el prisma modelos en que parece inspirarse, en cios que deben dar lugar a la variedad y
triangular que conocimos en la Pi/atta. El espacio público no es tanto la ocasión de un proyecto como el Polígono de San diversidad buscadas. Entendemos que
celebrar visualmente la vida en común como la oportunidad de crear una escena que Rocco en Monza, de 1966. Rossi trabaja hay todo un abismo entre el proyecto de
haga posible la reflexión, que permita meditar. en este proyecto con Giorgio Grassi, y San Rocco y la plaza de Segrate.
Arquitectura, pues, como escenario del pensamiento. Y esto nos llevaría a tal vez quepa sugerir que a su presen-
establecer contactos entre la obra de Rossi y las experiencias de algunos artistas con- cia se debe el cambio que se advierte 14-15 El espíritu de San Rocco está
ceptuales que son sus coetáneos. Como en eltos, hay aquí dureza. Naturalmente hay en él. Haya o no que contar con Grassi presente también en el proyecto de la
provocación. No le importa -puede que al contrario, que lo vea con buenos ojos- que para explicar el proyecto, lo cierto es Escuela en San Sabba, en Trieste, 1968-
aquello que para él era cuasi sagrado, que la columna que se regocijaba en su condición que San Rocco es muy diverso a aque- 69, si bien en este proyecto son más
de fresca fuente, cobre una nueva dimensión con el uso tan diverso que el público hace lla colección de figuras geométricas evidentes las alusiones a la arquitectura
de ella, al utilizarla como soporte para pegar carteles. Cuando Rossi publica la plaza sobre el pavimento que daban lugar histórica. La escuela es, antes que cual-
de Segrate con la columna mancillada por los carteles, él no se lamenta, no piensa que a la plaza de Segrate. Un barrio como quier otra cosa, un espacio público que,
con aquel uso ha quedado degradada. Todo lo contrario. Ha sido capaz de sugerir aquel San Rocco tiene también que ver con el como ocurría en los primeros balbuceos
gesto y de servir de marco para la extrañeza del niño que pasea en su bicicleta, que sentimiento de los espacios comunes de la arquitectura mediterránea, como
deberá acostumbrarse a vivir, desde sus primeros años, en este mundo de fantasmas. que configuran los distintos patios, con en los palacios de los reyes en Creta,
Y la arquitectura no hace otra cosa sino colaborar a crear tales fantasmas, estos nue- el contraste entre las diversas escalas, comienza con el establecimiento de
vos monumentos. Para Rossi Segrate era, en aquellos años, un monumento. con las cambiantes sensaciones que una plataforma desde la que, en este
caso, se domina la ciudad. Y se deleita 16 ? La sección del Ayuntamiento
aq
uella secuencia de espacios no tenía
·f· 1
más tarde en pensar cómo los niños lle- de Scandicci, un proyecto de 1968, otro objeto que poner de mani 1esto a
gan a ella procesionalmente, a través nos muestra cómo se construye. Si se resencia de esta cámara como el espa-
p . d .
de una serie de pórticos, y en imaginar conocen cuáles son los elementos de la cío público por antonomasia que omina
cómo alcanzan las aulas y los espacios arquitectura, construir es algo simple visualmente el conjunto. Esto es, para
abiertos en los que comenzarán a que, en opinión de Rossi, queda redu- Rossi, un ayuntamiento. La arquitectura
entender lo que la vida social significa. cido al establecimiento de una secuen- tiene para él aquella transparencia que
San Sabba nos muestra que el análisis cia. Talcondición secuencial le permitirá nos la convierte en evidente cadena de
de la arquitectura histórica que Rossi considerar que su trabajo no es muy dis- elementos a los que da sentido el uso al
ha llevado a cabo en L'architettura della tinto a aquel que lleva a cabo quien nos que van destinados, y que poco difiere
citta ha sido útil. Que cabe hacer uso de cuenta una historia. Un ayuntamiento de aquel primer encuentro con el orden
aquellos mecanismos que en la ciudad no es, al fin y al cabo, sino este patio que implícito en lo arquitectónico que los
se detectaron. Que es cierto que los permite una entrada digna -aquella que niños experimentan cuando juegan con
principios con los que se construye corresponde a un espacio público- en sus tacos de madera.
permanecen. Rossi es consciente del el que nos encontramos en diversas Construir es tan solo aquello,
valor que ha tenido su análisis para áreas para reunión y para el desarrollo entender cómo se manipulan los ele-
descifrar la construcción de la ciudad y de las funciones administrativas. Toda mentos. Y de lo que se trata es de tener ..,i...t-e fº/, 18-19 Escuela De
Amicis, Broni, 1970
trata de volcar la experiencia adquirida, esta serie de piezas enhebradas en su el coraje de aceptar la realidad de la
mediante la contemplación y el examen, movimiento por un corredor culminan arquitectura sin temor a identificarla
en sus proyectos. en una cámara en la que los políticos con aquellas imágenes en las que se
celebran las reuniones y discusiones de aprendió a distinguir las diferencias
carácter más público. Diríase que toda que nos permiten hablar de tipos diver-
sos. Así de fácil. A pesar del respeto que
Rossi tiene por la arquitectura tradicio-
nal próxima, nada más lejano que el
ayuntamiento de Scandicci a un partí
beaux-artiano.

18-19 Rossi, que no tiene en aque-

llos años encargos de envergadura, se
encuentra con proyectos como éste de
1969-70 para una escuela en Broni. Y,
consciente de que la arquitectura es algo
independiente del tiempo y del lugar, no
sentirá escrúpulo alguno en cambiar de
escala la fuente de Segrate. La arquitectura que las fotografías de la escuela de
Broní nos ofrecen nos hablan de una escenografía cruel, provocadoramente ajena
a todo aquello que tiene que ver con el sentido del confort o con la complacencia en
la percepción del espacio. Es como si Rossi pretendiese hablarle al niño, desde los
primeros momentos de su existencia, de la dureza de la vida institucional. La verdad
es la mejor escuela. Y no hay que engañar al niño a propósito de aquello que será
la vida que le espera. Si nos detuviésemos a pensar, por un momento, en qué es lo
que se pretende que sea una escuela en un país nórdico, en lo que es una escuela
escandinava, o si advirtiésemos la preocupación de los arquitectos de aquellos paí-
ses por orientar bien una ventana, o por escoger un pavimento de madera cálido, no
podríamos por menos de ver la diferencia que media entre tal actitud y la de Rossi.
Pero la arquitectura no puede engañar, confundiendo al niño respecto a lo que es
una institución. Hay en Rossi esta voluntad de ser honesto aún a costa de ser cruel.
La vida va a ser eso, va a ser un patio de lágrimas. Y no otra cosa es el patio de la
escuela de Broní: la fuente no recoge otra cosa sino dolor y miseria.

20-24 Y otro tanto ocurre con una obra como la del Gal/aratese en Milán (1969-
73). Rossi, que buscaba una manipulación pseudocientífica -o "científica", entre
comillas- de la arquitectura, se encuentra con que la práctica de la profesión, en
un terreno como el de la '(ivienda en un barrio proletario, acaba materializándose en
una arquitectura que lleva a que confundamos las casas con los cuarteles. El coraje
de Rossi está una vez más en asumir la dureza con que la arquitectura afronta los
programas, en no falsear la realidad. Y de ahí que la vulgaridad de la fábrica, en la
que tan solo cuestiones relacionadas con la repetición y la escala cuentan, trate
de equilibrarse con un espacio en el que predomina lo escenográfico, el pórtico, en
el que uno está esperando ver aparecer una figura como la de Monica Vitti, a la que
tanto nos tenían acostumbrados las películas de Antonioni. Los desnudos espacios
que Rossi proyecta parecen estar a la espera de aquel singular momento que los
rescatará, al convertirlos en marco de una situación inesperada. Entonces el espa-
cio se iluminará y adquirirá una condición exclusiva y única, tal y como lo concibió
la mente del arquitecto. Ese momento justificaría la sordidez de lo cotidiano. Tal vez
en el caso del Gallaratese, las visitas de los peregrinos a quienes atrae, desde hace
tantos años, han dado lugar a que este momento se haya visto multiplicado.
 25-31 Cuando la carrera de un arquitecto se contempla retrospectivamente
aparecen proyectos -a veces tan solo un proyecto- en el que se condensan todos
sus intereses y sentimientos. Si consideramos la carrera de Rossi, tal edificio es,
sin duda, el Cementerio de San Cataldo en Módena (1971-84). San Cataldo permitió
a sus coetáneos ver la estatura de un arquitecto como Rossi.
Exigiendo las bases del concurso ampliar un cementerio, Rossi no entenderá
el proyecto como resultado de aplicar un mecanismo de agregación. El Cementerio
de Módena es un edificio en sí mismo, completo, que se resiste a sufrir una inter-
vención que lo amplíe. Rossi propone duplicarlo. Y lo hará de una manera realmente
sutil y compleja. Lo duplica ayudándose de toda una serie de construcciones inter-
medias situadas sobre un eje que permite esta virtual reflexión especular. Pero lo
duplica astutamente, sin que la simetría se haga presente. Rossi no ve el Cemente-
rio de Módena como resultado de este mecanismo de duplicación, sino bien al con-
trario, obliga a una lectura unitaria del todo. Y tal lectura lleva a que nos presente un
drama visual. Uno entra por el ambiguo doble acceso y se encuentra con una casa
despojada de todos aquellos elementos que una vez la hicieron habitable. Un cubo
sin techo, desolado, un cubo que nos hace pensar en aquella experiencia primera y
primaria de Rossi en [Link] la casa no oculta el camino. Se trata de un camino
dJ
que avanza entre espacios intersticiales que nos hablan de la infinitud de la eter-
nidad, de la pérdida de valor del tiempo que implica la muerte. Esta presencia de
la muerte nos lleva al punto en el que culmina el drama, el cono descabezado que
tan obsesivamente nos persigue, como si de un fantasma constante se tratase,
en la obra de Rossi. ¿Es el interior de la Mole Antonelliana de Turín la memoria que
se apoderó para siempre de la mente de Rossi? ¿O es el impacto que le produjo
un día el encontrarse en el interior de una de aquellas chimeneas indtJstriales que
engendran en nosotros la irresistible sensación de vértigo? ¿Oson estas imágenes
intelectual reflejo de aquellos hornos cerámicos que nos hablan de la muerte como
de un fenómeno ligado indefectiblemente a la cremación? Lo cierto es que esta
arquitectura cuenta con un dibujarse en el azul del cielo, lema con el que Rossi se
presentó al concurso.
El edificio tiene una dureza espeluznante. El proyecto dio la vuelta al mundo
suscitando admiración, por un lado, y levantando críticas, por otro. Cuando se
construyó a mediados de los ochenta, 15 años después, Rossi fue aún capaz de
manipular la vulgaridad de los mecanismos constructivos, empleándolos más pro-
vocadoramente todavía de lo que sus dibujos insinuaban. Y la casa para los muertos
que es un cementerio se construyó sin
otra preocupación que no fuese aqué-
lla del almacenaje. Se almacenan vidas
olvidadas, gastadas, historia. Quien por
allí pasea así lo siente, al encontrarse
con todas aquellas fotografías esmal-
tadas que tanto nos impresionan y
que son hoy testimonio de la amorosa
devoción y respeto que los italianos
tienen por sus muertos.

32-35 La dificultad de construir p=::

~ -.l ~.~:"~~,!::~;~·,·;,
un tipo, cuando se conoce bien el 36-3 8 La provocadora impronta que la geometría del tipo deja en la arquitectura
esquema geométrico que lo simplifica, t~EI:-.; -~.:.,~-~ se manifiesta, una vez más, en el proyecto para villa y pabellón de Barga Ticina, de
,__,,,_;_,_:_,__¡¡ ;'._,..
se nos hace presente con claridad en la 1973. Un chalet de fin de semana, una casa para un habitante ajetreado de Milán,
Escuela de Fagnana Diana (19?2-?6). se transforma en un palafito. Rossi se recrea en una contradicción que hace que un
El esquema canónico de los edificios
beaux-artianas aparece aquí apoyado
en un sistema de ejes, que permitirá
rEE[jJ
- ..:FJ-
Lt~1t=:·--y
_, -~~-~
mismo proyecto asuma, por un lado, la geometría de una arquitectura de bloques
de matriz racionalista; por otro, la simetría que acompaña a tantas arquitecturas
¡~ '- cuyo origen está en la Academia; y, en tercer lugar, la nostalgia de la construcción
la visión perspectiva y el despliegue -}i- racional de la arquitectura vernácula. Rossi es consciente de las contradicciones
mediante corredores de espacios subsi- a las que conduce el enfrentamiento de opuestos y lo manifiesta en la indiferencia
diarios. Y no hay mucho más. Los espa- con la que los bloques aceptan el uso al que se destinan los diversos espacios. Y así,
cios subsidiarios encierran un espacio comedor, estar y cocina están recogidos por un mismo bloque, en tanto que en los
central que en Fagnana Diana está otros se enfrentan los corredores, produciendo nuevos e inesperados sistemas de
enfatizado por la presencia del cilindro simetría. La casa pierde su condición unitaria y no es difícil pensar que quienes se
que contiene la sala de usos múltiples. mueven en tales corredores no son padres e hijos, sino miembros de esa extraña
Tal presencia da pie, por otra parte, a comunidad de ocupantes de una casa que tan solo se usa los fines de semana.
toda una serie de espacios exteriores Toda la contradicción que la casa soporta se traslada a la esfera de lo
que Rossi explota, y en los que el peso constructivo, y de ahí ese contrasentido que supone el sustentar muros con frá-
iconográfico del cilindro alude al autori- giles pilotes o el relacionar la ligera cubierta de chapa ondulada con la solidez del
tarismo de las instituciones. muro. La contradicción termina siendo violencia constructiva. La villa de Barga
Ticino refleja eficazmente la voluntad de dureza que caracterizaba la arquitectura
rossiana de aquellos años.
 su único patrimonio, aquello que interesa transmitir y legar a los demás. Aquella
realidad lukácsiana que tan ansiosamente perseguía es inaprensible. De ahí que
su meta ahora sea materializar sus sentimientos, proponer "otra" realidad, aquella
que resulta de construir sus dibujos. Todo aquel idealista mecanismo planteado
en L'architettura della citta, que llevaba del tipo a la forma urbana y al territorio, de
los usos a la construcción, y que había dado como resultado obras tales como el
Gaf/aratese o la casa de Borgo Ticino, desaparece. Tan solo la iconografía queda. El
dibujo se va a convertir en esa realidad "otra" de la que hemos hablado, que poco
tiene que ver con la ciudad que estaba en el origen de sus reflexiones. El dibujo
dicta cual va a ser esa nueva realidad que, en último término, se confunde con la
arquitectura: a finales de los años setenta Rossi es perfectamente consciente de
esta nueva situación.
Rossi, que había diseminado su buena nueva en Europa y que tenía impor-
tantes grupos de seguidores en su propio país -a la vez que en Suiza, Alemania
y España principalmente-, comienza a tener también adeptos en América, y en
algunas escuelas sus principios se convierten en normas. En escuelas como la
de Miami se enseña a construir la ciudad "según Rossi", llegando a manifiestos
excesos. Paradójicamente, o tal vez al ver en los demás el riesgo que implicaba
la pretendida generalización, Rossi se da cuenta de que es más dueño de sus
sentimientos que de la instrumentalización del conocimiento, tal como al princi-
pio de su carrera reclamaba. Que es más capaz de construir lo que siente que de
establecer toda aquella serie de eslabones que de un modo jerárquico llevaban
del tipo al monumento. Tanto es así, que Rossi comienza en América a trabajar
39-40 Dureza que se encuentra también en los concursos para el Centro Adminis- en un nuevo libro, A Scientific Autobiography, en el que claramente se da el salto
trativo Regional en Trieste, de 19?4, y para la Residencia de Estudiantes en Chieti, del que estamos hablando y que lleva del conocimiento al sentimiento. Si el
de 19?6, a los que valdría extender los comentarios del párrafo anterior. primer Rossi trataba sobre todo de ser objetivo, el Rossi que vuelve de América
está convencido de que sólo puede dar razón de sí mismo, de que tan solo el
En el año 19?6 Aldo Rossi viaja a América, siendo el lnstitute far Architecture and sujeto cuenta.
Urban Studies quien reclamó su presencia y quien generosamente lo acogió. Rossi He transcrito algunos párrafos de A Scientific Autobiography que son en extremo
era ya un arquitecto conocido, al que las gentes del mundo de la arquitectura espe- elocuentes. En su transparencia van a manifestar con claridad lo que Rossi piensa.
raban con interés. Prepara la traducción de su libro L'architettura della citta, hace Dice Rossi:
exposiciones de sus dibujos, da conferencias en las escuelas ... El viaje a América "Alrededor de 1960 escribí L'architettura della citta, un libro afortunado.
va a suponer un cambio sustancial, tanto en la obra de Rossi como en la percepción En aquellos días no había cumplido todavía treinta años y quería escribir un libro
que de ella se tiene. América le hace ver que su arquitectura son, ante todo, sus definitivo: me parecía que todo, una vez clarificado, podía ser definido. Creía que
dibujos, que es con ellos como mejor transmite sus sentimientos y que son éstos los tratados del Renacimiento debían convertirse en máquinas (aparatos) que
 podían traducirse en objetos. Despreciaba los recuerdos [-observen ustedes 6 Los comentarios también el de Rialto en Venecia. Estos son los ejemplos que recuerdo. La cantidad
que es todo lo contrario de lo que está pasando ahora-) 6 y, a la vez, hacía uso en cursiva son
de alimentosexpuestos nunca me ha dejado de impresionar: carne, fruta, pescado,
de RafaelMoneo
de mis impresiones urbanas. Buscaba, tras los sentimientos, leyes inmóviles verduras, aparecen una y otra vez cuidadosamente ordenados. Y,entre todos ellos,
de una tipología sin tiempo. Veía los patios, las galerías, los elementos de una 7 RDSSI, A.A Scien- el pescado es, en cierto modo, el más sorprendente, con esas formas y presencias
tific Autobiogra-
morfología urbana, distribuidos en la ciudad con la pureza de la mineralogía. Leía phy. Dppositions tan variopintas que aún siguen resultando fantásticas en nuestro mundo. Quizá
libros sobre geografía urbana, topografía e historia, como un general que desea Books, publicado esta arquitectura de la calle y de las cosas, de la gente y de la comida, del flujo de
para TheGraham
conocer todos los posibles campos de batalla, las cordilleras, los puertos de paso, Foundationfar la vida, ha quedadodefinida para siempre en la Vucciaria de Palermo." [ ...]
los bosques. Recorría a pie las ciudades europeas para conocer sus plantas y cla- AdvancedStudies
in the FineArts
sificarlas de acuerdo con criterios tipológicos. Como un amante al que sostiene [Chicago,lllinois)
"En cualquier caso, cuando pienso en mercados siempre me viene a la
su propio egoísmo, a menudo ignoraba los sentimientos secretos que aquellas y The lnstitute mente la analogía con los teatros. Y,en particular, con los teatros del s. XVIII,con la
far Architecture
ciudades despertaban en mí. Me bastaba conocer el sistema que las gobernaba.
and UrbanStudies
relaciónentre los palcos, como lugares aislados, y el espacio total del teatro." 9 9 Ibídem, pág. 26
Quizá quería simplemente liberarme de la ciudad. [-Rossi es consciente de esta ( NuevaYork) por
10 Ibídem, pág. 29
flagrante contradicción sentimental-) En realidad estaba descubriendo mi propia The MITPress,
"El proyectodefinido en el tiempo y en el lugar." 10
Cambridge,Mass.,
arquitectura. [-curioso salto de lo general a lo específico y propio. Porque, ¿cuál 11 Ibídem, pág. 33
1981, pág. 15. Las
es su propia arquitectura?-) Una confusión de patios, casas suburbanas, teja- citas selecciona- "El teatro representaba para mí una pasión equívoca, en el que la arqui- 12 Ibídem, pág. 37
das han sido tradu-
dos, gasómetros, era el resultado de la primera exploración de una Milán que me cidas del original tectura era el posible telón de fondo, el lugar, la construcción -con medidas y
parecía fantástica. El mundo burgués de las villas en el lago, los corredores de por RafaelMoneo materiales concretos- de un sentimiento a menudo inaprensible." 11
las escuelas, las gigantescas cocinas de las casas de campo, eran memorias de 8 Ibídem, pág. 24
un paisaje manzoniano que se desintegraba en la ciudad. Pero este insistir en las "Si tuviese hoy que hablar de arquitectura, diría que se trata más de un
cosas me revelaba un nuevo mestiere." 7 ritual que de un proceso creativo. Y lo digo porque conozco bien la amargura y el
Después de citar a Melville, el escritor americano, en un párrafo en el que consuelo que acompañan al rito. Los rituales nos proporcionan el consuelo de la
habla de faros, de cabos, de barcos, etcétera, Rossi dice: continuidad, de la repetición, obligándonos a un oblicuo olvido porque, al no poder
"Podría preguntarme a mí mismo qué significa "lo real" en arquitectura. evolucionar, cualquier cambio significaría su destrucción." 12
¿Acaso un hecho, por ejemplo, de orden dimensional, funcional, estilístico o
tecnológico? Sería capaz de escribir un tratado basado en tal tipo de hechos. Sin "[ ...] así que, creo haber sido uno de los peores alumnos del Politécnico de
embargo, en su lugar, pienso en un cierto faro, pienso en un recuerdo, en un verano. Milán. Si bien, cuando hoy pienso en las críticas que se me hacían, las veo como los
¿Cómo establecer la dimensión de estas cosas, y, en realidad, qué dimensión tie- mejores elogios que he recibido nunca. El profesor Sabbioni, por quien sentía un
nen?" 8 (-Para Rossi los recuerdos, las memorias vagas son lo que cuenta-) especial aprecio, me animaba a que dejase de estudiar arquitectura, diciéndome
"Mercados, catedrales, edificios públicos, despliegan ante nuestros ojos quemis dibujos parecían los de aquellos albañiles o constructores rurales que
una compleja historia de la ciudad y de los hombres. Los tenderetes de un mercado señalaban dónde había que abrir una ventana tirando una piedra. Esta observa-
y los confesionarios y capillas de las catedrales muestran esta relación entre lo ción, que hacía reír a mis amigos, a mí me llenaba de satisfacción. Y hoy trato de
individual y lo universal que puede trasladarse a la que existe entre exterior e recuperar aquella felicidad en el dibujar que venía confundida con inexperiencia
interior en la arquitectura. y torpeza, [-felicidad como ingenua torpeza-) y que después siempre ha carac-
Los mercados han despertado siempre una especial fascinación en mí -tan solo en terizado mi trabajo. En otros términos, no conseguía comprender -y aún ahora
parte relacionada con la arquitectura-, especialmente los de Francia, Barcelona y me resulta difícil hacerlo- el significado de la evolución en el tiempo. Como si el
tiempo fuese una materia que observo desde fuera. Esta falta de evolución ha sido 13 Ibídem,pág.39 casas en Portugal se recrean al mos-
• desventuras, pero me pertenece y me h ace f e 1·
la causa de algunas de mis 1z.,,13
14 Ibídem,pág.44 trar la lógica que encierran aquellas
técnicas de construcción primarias
Y sobre Loas: 15 Ibídem,pág.45
implícitas en el solape de la ripia; téc-
"Laos había hecho este gran descubrimiento arquitectónico: identificarse con el 16 Ibídem,pá[Link] nicas susceptibles, por otra parte, de
objeto a través de la observación y la descripción [-/a descripción para Rossi es ajustarse a la topografía y de incluir
importantísima-). Sin hacer cambios, sin concesiones, en fin, sin pasión creativa, aquellos accidentes que de repente
como con una cierta sensación de estar congelados en el tiempo. [ ...] dan viveza a una escena conocida, sus-
La gélida descripción de Laos hacía referencia a los grandes tratadistas del tancialmente cotidiana.
Renacimiento, a las categorías de Alberti, a las cartas de Durero, mientras que
el desarrollo del oficio, sus habilidades manuales, sus técnicas, desaparecieron 4 2 Convento de las Pe/ayas, Santiago
porque no eran tan valiosas como para ser transmitidas o traducidas." 14 de Compostela:
"Para ser significativa, [-párrafo de crucial importancia-) la No hay representación más clara de lo
debe ser olvidada. O estar presente tan solo como una imagen referencial que se que es la vida de una comunidad monás-
confunde con los recuerdos." 15 tica sometida a la tiranía de la repetición
"Siempre he dicho que los lugares son más fuertes que las gentes, que la y la regla que esta fachada del convento
escena fija en un teatro es más potente que la acción. Este es el principio teórico de las Pelayas. Los metros que median
no de mi arquitectura, sino de la arquitectura misma. En definitiva, es una posibi- entre las ventanas y el pavimento de la
lidad de vivir. Comparo esta idea con el teatro: las personas son como los actores; plaza hablan de la pretendida distancia
cuando las luces se encienden comienzan a involucrarnos en un episodio que nos entre quienes viven en la reclusión con-
es ajeno y que seguirá siéndolo siempre. Las luces de candilejas, la música, no 41 Casas en Mira, norte de Portugal: ventual y aquellos que no abandonaron
son diferentes a una tormenta de verano, a una conversación o a un rostro. Pero, Estas casas de Portugal nos hablan, el mundo y siguen disfrutando de todo
a menudo, el teatro está cerrado. Y las ciudades, como teatros enormes, vacías. en primer lugar, de las gentes que las aquello que ofrece una ciudad como
También es emocionante pensar que cada uno tiene su pequeño papel: en último ocupan. Que bastante han hecho con Santiago de Compostela.
término, ni el actor mediocre, ni la actriz sublime serán capaces de alterar el curso construir un suelo que les mantenga a
de los acontecimientos." 16 salvo de la humedad del terreno y que
Pesa en Rossi la conciencia de la historia, de una historia como sucederse de todavía han sido capaces de señalar
gentes y marco fijo de una arquitectura a cuyo acervo nos gustaría contribuir. Los la importancia que tiene la puerta al
comentarios que haré a continuación toman como base las imágenes con las que distinguirla con aquellos bloques de
Rossi ha ilustrado su libro,A Scientific Autobiography, y que son una clara muestra hormigón que nos hablan de una cierta
de aquellas arquitecturas con las que se complace. simetría. Los constructores de estas
 43-45 Sant' Andrea en Mantua de 4?-48 Patio sevillano y casas en el
Alberti y Columna de Filarete, Venecia: delta del Po:
Difícil pensar en una imagen que explique La arquitectura anónima, aquella que es
mejor el esfuerzo lingüístico de tantas patrimonio de un conocimiento colectivo,
generaciones para dar razón de cómo es la que en verdad ama Rossi, a quien
una columna reposa en el suelo o de qué debemos agradecer el que nos haya
modo podemos hacer que se olvide la contagiado el entusiasmo y respeto que
dificultad que implica el superponer dos a él tal arquitectura le merece. Así, pin-
bloques de piedra mediante la labra de tar el zócalo verde oliva en la estrecha
estrías que hagan imposible la distinción calle sevillana adquiere el valor de gesto
entre uno y otro. Del mismo modo que no arquitectónico por antonomasia, hablán-
es posible pensar en más alta meta para donos con ello del decoro que se pre-
el arquitecto que aquélla que se consi- tende para el espacio público en el que
gue al hacer que elementos tan diversos se producirá la vida social. Y otro tanto
como la bóveda encasetonada, el muro- ocurre cuando las palafíticas casas liga-
diafragma y el óculo conformen un todo das por redes sugieren la colonización
que nos haga olvidar sus diferencias. colectiva del lago, respondiendo así a la
voluntad de transformar la naturaleza
46 Patio de la Universidad de lürich: en fuente productiva mediante aquella
La eficiente vulgaridad de la arqui- pesca comunitaria que la arquitectura,
tectura que acepta las convenciones en último término, propicia. Poder con-
establecidas mediante lenguajes comu- tribuir a reforzar la vida en común sería,
4 6 Patio del Politécnico de nes se aprecia en un edificio como el o es, para Rossi, el atributo más valioso
Politécnico de lürich, donde el pórtico de la arquitectura.
italiano aparece ennoblecido en su El sentimiento de, lo inacabado,
remate con una fachada que, una vez del fragmento, poco tiene que ver aquí
más, insiste en la imagen del templo. con el concepto de obra abierta del que
La arquitectura al servicio de las insti- hablaba Eco, o con la satisfacción que
tuciones hasta llegar a convertirse en produce el establecimiento de proximi-
su representación. Arquitectura menor, dades inesperadas, como ocurre en los
si se habla de la voluntad de expresión collages de Schwitters. Lo que asombra
personal del arquitecto, y sin embargo a Rossi es contemplar el momento en el
mayor, en cuanto manifestación que el todo de la obra completa se inte-
directa de la estructura del lenguaje rrumpe en el tiempo, dando lugar a que
que le es propio. el fragmento se haga visible.
 49-50 Faro de New [ngland y San El orden en el espacio, manifiesto en dio se atrevió a grabar en madera las
Carlone en Arana: el despliegue de la construcción, nos imágenes de sus edificios para que sir-
Hay momentos en los que la arqui- habla de ese ámbito común en el que viesen de ejemplo a sus colegas, Rossi
tectura se confunde literalmente con el lugar de trabajo, los utensilios y las entiende que no hay por qué no repetir
aquello a lo que llamamos figuras. Así el personas constituyen un todo continuo, el mismo trámite, ofreciendo sus obras
Jaro de New England, tan lleno de reso- ajeno por completo a la especialización. -que ya hemos dicho que son sus dibu-
nancias literarias, tan presto a desatar La esfera de lo privado, de la relación jos- como modelos a quienes se intere-
nuestra fantasía, o ese San Carlone que íntima, queda sugerida por la escalera, san por el contenido de su mensaje. Y
parece encarnar al fantasma que tan- que permite a las gentes retirarse a así, sus dibujos van haciéndose cada
tas veces hemos visto en sueños, que una habitación oscura, y en la que la vez más inteligibles y más hermosos.
tantas veces hemos intentado supri- dignidad de los balaustres tallados en
mir, y que para nuestra desesperación madera nos confirma que todavía se 5 55 En el año 19?9 Rossi está tan
vemos hecho realidad al convertirlo en mantiene el recuerdo de lo que son los convencido de que esta arquitectura de
paradigma de la arbitrariedad intrínseca logros de quienes viven en la ciudad. imágenes sensibles es la que cuenta
a cualquier construcción. Todo puede que, cuando Portoghesi le ofrece cons-
construirse. Los antiguos levantaron el Estas imágenes, que con tanto truir un pequeño teatrillo efímero para
Coloso de Alejandría y los emigrantes la cuidado ha seleccionado Rossi, nos la Bienal, lo magnifica y lo presenta
Estatua de la Libertad. Y, siendo así, la trasladan a lo que para él constituye la como heredero de todas las arquitectu-
lógica de la construcción no es capaz esencia de la arquitectura. Una arqui- ras venecianas. Y así vemos el picea/o
de hacer desaparecer para siempre los tectura trascendida por el sentimiento Teatro del Mondo perderse entre esa
fantasmas que nos acompañarán en y a la que, gracias a su ayuda, hemos maraña de cúpulas de Longhena, en La
nuestras vidas, como ocurre cuando se podido acercarnos. A mi entender, eso Salute, entre la que también se divisa el
trata de honrar a San Carlos Borromeo. es lo que Rossi quiere decirnos con sus mercurio de la Punta della Dogana, sin
dibujos: señalarnos quiénes son los que el arquitecto ponga en duda que
51 Jnterior de una casa rural cerca de depositarios de aquellos sentimientos el valor de la arquitectura efímera que
Parma: que, como hemos visto en las imáge- flota sobre el canal es ei mismo que el
Este interior nos dice que la arquitec- nes precedentes, ha descubierto en la de aquella que ha dado fama a Venecia.
tura es capaz de proporcionar reposo ciudad y en sus arquitecturas. Hay todo un trecho entre la arquitectura
a las gentes que emplearon toda su jor- con voluntad científica de L'architettura
nada trabajando en la tierra. La mesa, Tras el viaje a América Rossi se della citta y esta otra que se recrea en
presidiendo el espacio, nos habla del siente animado a asumir una condición la iconografía como soporte del senti-
momento de encuentro entre las per- cuasi heroica y no tendrá empacho en miento. En este teatrito Rossi condensa
sonas, que se produce, por otra parte, presentarse/presentar sus dibujos todo lo que es su visión de Venecia: en
teniendo los aperos de labranza como de manera no muy diversa a como lo él evoca todo aquello que la ciudad le
mudos testigos de aquel momento. hacían los tratadistas clásicos. Si Palla- sugiere. Así Rossi ha podido pensar que
 esta construcción de madera flotante S6-5? El contraste entre el teatro
no es muy diversa de aquélla con la que veneciano y las casas para las coo-
se construían los puentes de la ciudad perativas de habitación en Gaita y
en el s. XV,y que tan magistralmente Pegognaga, ambos proyectos también
han pintado los Bellini y Carpaccio. El de 19?9, es cruel y explica la retirada
espíritu de la ciudad de Venecia quedó de Rossi a unos cuarteles de invierno
atrapado en aquellas pinturas y en en los que tan solo la imagen tiene
el teatro de Rossi: a dejar testimonio cabida. No cabe otra lectura positiva
de estos sentimientos es a lo que un de esta arquitectura que aquella que la
arquitecto puede aspirar. Cuando en entiende como provocadora denuncia
las fotografías vemos enfrentados el de la dureza implícita en la vivienda a
Mercurio de La Dogana y la esfera del que tienen acceso las gentes con el más
Teatro del Mondo, lo que Rossi quiere modesto nivel de renta. La severidad de
hacernos notar es que aquella imagen esta arquitectura clama por la rebelión
de arquitectura que sintetiza la esfera y, tan solo si esto es lo que persigue el
tiene el mismo valor en cuanto a arqui- arquitecto, tendría justificación esta
tectura que la construcción que da arquitectura parlante en su minima-
remate a la punta del Canal Grande y en lismo expresionista. Si uno piensa en el
la que el dorado Mercurio habita desde optimismo que acompaña a la arquitec-
hace siglos. tura de las Siedlungen alemanas de los
años treinta, una profunda tristeza nos
invade, ya que únicamente es posible
entender esta arquitectura de Rossi
 como una escapada hacia delante, con
la que nos dice que la construcción de
la ciudad desde la residencia no es posi-
ble y que, por tanto, la arquitectura tan
solo tiene sentido sirviendo a las ins-
tituciones al representarlas mediante
imágenes. La conciencia que Rossi
tiene de este fenómeno al comenzar
los años ochenta explica lo que será su
carrera futura, en la que parece aceptar,
con entereza heroica, cualquier tipo de
encargo sin otros argumentos que esgri-
mir desde la arquitectura que no sean
aquellos que la reducen a sentimiento
58-5 9 Edificio de oficinas (pro-
yecto], Melbourne,1979 y a imagen. 60-61 Y otro tanto cabría decir a vez, aparece la chimenea como si de un
propósito de la Landesbibliothek de elemento preparado para la censura de
58-5 9 Este concurso en Melbourne Karlsruhe, concurso de 19?9. Entre libros se tratase. Y si no es así hay que
-seguimos en 19?9- es buena prueba un edificio como esta biblioteca y el admitir que se trata de una imagen que
de lo dicho en el párrafo anterior. Mel- cementerio de Módena media poca persigue obsesivamente al arquitecto
bourne es una ciudad "conocida" por el diferencia. El lugar no cuenta. Nuestro milanés ya que, con justificación o sin
sólo hecho de ser "una ciudad": la ciudad conocimiento de lo que es un edificio ella, la chimenea aparece continua-
que Rossi ha dibujado. Y así, a pesar de es lo que se manifiesta cuando pro- mente en su trabajo. Son las imágenes
estar en las antípodas, Rossi incluye en yectamos. El edificio, no por casualidad las que, en la visión platónica que de la
ella, con naturalidad, un rascacielos. construido a la espalda de una iglesia arquitectura tuvo, quedaron prendidas
con cúpula, compite con ella propo- en la retina de Rossi, con tal fuerza, que
niendo una fachada que no es ajena a no puede desprenderse de ellas. Y así,
la que tiene la iglesia. Una biblioteca, las vemos aparecer en sus dibujos que
como una iglesia, cuenta con una nave atrapan aquella imaginería que para
a la que hay que dar fin con una fachada. Rossi constituye la esencia de la arqui-
Unavez más, y de manera extraña esta tectura, el material con el que trabaja.
 64-66 A mi entender, los dibujos que obsesivas. Uno tiene la sensación de
nos muestran cómo ve Rossi el perfil del que el arquitecto no puede ir más allá
Palacio de Congresos de Milán, de 1982, de la repetición de aquellas imágenes
y cómo éste queda asimilado por la ciu- acuñadas por los arquitectos de la
dad son más atractivos que las plantas. Ilustración en las que tanto ha insistido
Cuando en los dibujos rossianos las a lo largo de su carrera. Así se explica
62-63 A veces hay proyectos más felices. Brillantísimo y hermosísimo d1ibujo arquitecturas de su repertorio no están la cuasi superposición d.e imágenes,
el de este concurso de 1982 para la Feria Catena de Mantua. Quizás fuese ésta la todavía sometidas a la tiranía de una superposición que se traducirá en
ocasión para hablar de cuánto debe Rossi en las técnicas de dibujo a los pintores planta, sus propósitos se manifiestan angustiosos monstruos arquitectónicos
italianos de los años veinte y treinta. La presencia de la pintura de un De Chirico o de con más claridad, llegando a merecer que parecen haber perdido toda relación
un Sironi se hace sentir en un dibujo como éste, haciendo forzoso que los mencio- nuestra confianza. Esta se pierde, las con las dimensiones y las escalas a las
nemos. En esta ocasión, la escala territorial le permite incluir el lago, la muralla, así más de las veces, tan pronto como las que las formas en las que se originaron
como lo que son sus recuerdos -trasladados a imágenes- de otras instituciones. obligaciones programáticas dan lugar nos tienen acostumbrados. Hay un
No es difícil identificar elementos del teatro de Parma, o el patio de la escuela de a plantas que reflejan estructuras momento en el que uno se pregunta si
Fagnano Diana. Una feria de muestras que al final se desparrama, como si de una arquitectónicas en las que predomina tiene sentido, una vez que el contenido
ciudad jardín se tratase, en toda una serie de pabellones que nos hacen sentir la la repetición indiscriminada. Las imá- sacro de lo construido ha quedado
belleza del campo italiano en el ámbito de la llanura padana. genes comienzan a ser redundantes, abandonado, el edificar estos gigantes-
 cos espacios en los que parece haberse
perdido todo entronque auténtico y
genuino con la realidad que demandaba
que se construyesen. Rossi reclama
para su arquitectura una "auctoritas"
que, de ser aceptada, nos obligará a
vivir atrapados en el extraño mundo
generado por su arquitectura.
6? Edificio de viviendas en la Südliche
Friedrichstadt, Berlín, 1981
6? Una reflexión no muy diversa cabría ?Ü-? 2 Teatro CarioFelice, Génova, 1982
al encontrarnos con este proyecto de
1981 para la Südliche Friedrichstadt en A pesar de una cierta modestia, pre- en Roma nos viene inmediatamente a
Berlín, en el que los valores genéricos sente en aquellos elementos que pode- la memoria- nos permite establecer
de la arquitectura residencial se des- mos considerar como definidores de la distancia que media entre la arqui-
plazan en aras de conseguir el aura de lo los standards, el edificio tiene un cierto tectura en la que se inspira Rossi y su
urbano, sin consideración alguna por el empaque urbano que nos hace pensar propio trabajo.
costo que tal translación trae consigo. que el proyecto rossiano de los años La conciencia de que la arquitec-
sesenta no era vano. tura en sí misma es una expresión de la
68-69 El Edificio Aurora en Turín, de condición teatral de la vida está presente
198?, es, a mi modo de ver, una de las ?0-?2 Con el Teatro Cario Fe/ice en en la decoración de la sala. Las paredes
obras más logradas del Rossi de estos Génova, de 1982, Rossi vuelve a mos- laterales del teatro, que tantos quebrade-
últimos años. Un elemento iconográ- trarnos una vez más a qué resultados ros de cabeza han dado a los arquitectos
fico al que nos tiene acostumbrados se nos llevan mecanismos tales como la a lo largo de la historia, se transforman
utiliza para resolver una esquina, que exageración de la escala o la descontex- aquí en imágenes de una calle en la que
se convierte en núcleo de lo que será tualización iconográfica. Un ejemplo de los asientos de la platea da,n lugar a una
un edificio de oficinas ocupando una los excesos en la escala se nos ofrece surrealista experiencia. Rossi, una vez
68-69 Edificio de viviendas Aurora, Turín, 1987 manzana en un ensanche de tradición con la monumental cornisa que, lejos más, disfruta con el equívoco y la provo-
decimonónica. Los cambios de escala, de cumplir con la función de remate y cación. Sin embargo, los pórticos exterio-
el énfasis puesto en la exhibición de articulación, se convierte en elemento res muestran la maestría de Rossi y dan
los distintos elementos constructivos, iconográfico con valor en sí mismo. pie a que el edificio se integre en la trama
la cuidadosa fábrica de ladrillo, etc., En tal presencia iconográfica parece urbana de Génova sin trauma alguno.
dan como resultado un edificio que recrearse el arquitecto prescindiendo
nos habla de otras arquitecturas que de cualquier conexión con la construc-
conocemos y de la capacidad que ellas ción o el uso. El recuerdo de cornisas
tienen para albergar el trabajo cotidiano. ejemplares -la del Palazzo Farnese
 :7?-79 Nos encontramos ahora con
uno de los, a mi entender, más logrados
proyectos de Rossi en los últimos años:
este hotel en Fukuoka, Japón, de 198?,
con una disposición tipológica simple que
poco tiene que ver con la potente fachada.
Al contemplarla, uno no puede por menos
que recordar los edif_iciosneoyorquinos_de
hierro fundido que, sin duda, le han servido
de modelo. Pero el que los precedentes se
conozcan no impide valorar la fuerza que
esta fachada tiene, en buena parte debida
?3 Centro Cívico, Perugia, 1982 ?4 Centro Comercial, Parma, 1985 a la solidez de la construcción y a la for-
? 5 Edificio de viviendas,
París, 1986 ? 6 Escuela de Arquitectura, Miami, 1986
tuna en la elección de los materiales. En
medio del caos de la ciudad japonesa este
absurdo templo al viajero mantiene viva la
promesa primera de un Rossi interesado
en explorar cuáles eran los orígenes de la
Fukuoka, Japón, 1987
arquitectura. Que nadie busque en este
edificio el gozo ante inesperados espacios.
El rechazo -o si se prefiere el olvido- de lo
que puede ser una arquitectura que nace
del control de los espacios es aquí algo
manifiesto. Prevalece la forma estática, y
el edificio, como si de un meteorito arqui-
tectónico se tratase, se nos presenta, a
modo de fragmento de la historia de la
?3-?6 Proyectos como el Centro Cívico de Perugia de 1982, el Centro Comercial arquitectura, indiferente al lugar, como
de Parma, de 1985 o las viviendas de París y la Escuela de Arquitectura en Miami, algo que aconteció y. que ha sido cons-
ambos de 1986, nos llevan a reafirmarnos en las interpretaciones que del trabajo truido cumpliendo con las normas esta-
de Rossi se han hecho al comentar las obras anteriores. Las palmeras de Miami, los blecidas por una disciplina que se reclama
frontones de Perugia, la falsa espontaneidad de Parma, y las cubiertas amansarda- ajena a las circunstancias. El tipo, una vez
das de París nos llevan a pensar que Rossi se recrea en los tópicos iconográficos más, ha quedado disuelto, si no ignorado,
sin el rigor que de él se esperaba. en la potentísima imagen a que ha llevado
una sabia construcción de la fachada.
8 0-8? Estas últimas imágenes de la obra del Bonnefanten Museum en Maas-
tricht, de 1993, nos muestran cuánto los últimos trabajos de Rossi no son tanto el
reflejo de la construcción, sino más bien el reflejo de las imágenes. Si la construc-
ción al comienzo de su carrera era una metáfora que le permitía entender la ciudad
~ la arquitectura, a lo que al inicio de los noventa Rossi nos tenía acostumbrados
era a ver el mundo como imágenes. Lo que había entonces en su arquitectura eran
imágenes transidas por el sentimiento. Rossi ha dibujado en alguna ocasión su
habitación. En ella conviven, a un tiempo, el mundo de objetos que nos acompaña
en la vida, las cosas, ~ aquel otro mundo que se extiende en la arquitectura que
vemos desde la ventana, la ciudad de Milán a la que él amó tanto. Paradójicamente,
Rossi se ha convertido en un maestro en la construcción de objetos. En ellos es
capaz de depositar sus sentimientos, sin detrimento de la construcción, con plena
satisfacción en los usos que de ellos se reclaman. Pensamos en los muebles, en
los relojes, en las cafeteras. En el objeto reposa la iconografía, la imagen, sin todas
aquellas exigencias que acompañan a la arquitectura. El edificio es algo mucho más
complejo, que se resiste a ese proceso de simplificación al que lo sometió Rossi
en los últimos tiempos de su carrera. El objeto es capaz de aceptar la tiranía de la
forma, algo a lo que la arquitectura siempre parece resistirse.
No sé cuanto él era consciente del cambio tan profundo que se había pro-
ducido a lo largo de su carrera. El afirmaba seguir siendo el mismo. Es cierto que el
mundo arquitectónico que él entrevió en su juventud no había cambiado en cuanto
a imagen. No me atrevería, en cambio, a decir que sus propósitos eran, cuando Rossi
nos dejó, los mismos. La voluntad de conocimiento que tanto atrajo a las gentes de mi
generación terminó por transformarse en expresión de los sentimientos: expresión
que, como decía, encuentra refugio en los objetos, mientras que, sin embargo, se
resiste a ser trasladada a la arquitectura.
El papel que Peter Eisenman ha representado en la arquitectura del último cuarto • Si el programa de Rossi consistía en que la arquitectura se convirtiese en una
de siglo ha sido crucial. Continuo catalizador de la cultura arquitectónica, su labor ciencia positiva, como si de botánica o de geología se tratase-y de ahí su afán por
como publicista se ha hecho sentir a lo largo de estos años en los más diversos describir y entender la ciudad como paso previo a su construcción-, Eisenman va
ámbitos de la arquitectura, haciendo que sus ideas y opiniones estuviesen siempre a intentar recuperar para la arquitectura los ideales de la modernidad: la arquitec-
presentes, tanto en las escuelas como en la práctica profesional. tura moderna no llegó a su término -al auténtico espíritu de la modernidad- por
Protagonista de lo que ha sido la escena de la arquitectura en el último distraerse con cuestiones de estilo y por hacer del funcionalismo su bandera. Fiel
tercio del siglo xx,la carrera de Peter Eisenman nos va a servir para explorar-como a una actitud ante la vida a la que no me importaría calificar como de mesiánica,
ocurrió cuando hablábamos de Stirling- los cambios de orientación de la cultura Eisenman se embarcará en la aventura intelectual de rescatar el auténtico espíritu
arquitectónica durante esta etapa. Pero, a diferencia de lo que ocurría con Stirling de la modernidad. Tales propósitos se pondrán de manifiesto en sus años como
-quien, en cierto modo, pretendía que su persona pasara inadvertida, prefiriendo profesor en Princeton, donde coincide con un Michael Graves joven, quien comparte
que se le juzgase por sus obras-, Peter Eisenman gusta de que su trabajo pueda ser con él su entusiasmo por el trabajo de los pintores cubistas. Juntos estudian la obra
entendido como su biografía. Por eso, aunque trataremos de pasar rápida mente por de Le Corbusier y discuten los trabajos de Terragni. En 196? funda el lnstitute far
encima de lo que pueden ser apuntes biográficos personales, será obligado hacer Architectural and Urban Studies en Nueva York, imprecisa institución, extraordina-
alusión a ellos. No creo que su obra pueda estudiarse sin quedar prendidos por el riamente activa y eficiente, que pronto se convierte en obligado punto de referencia
atractivo que la persona tiene: el personaje, el inventor de la arquitectura, es, en para todo aquel que en la ciudad estuviese interesado por la arquitectura. Conferen-
el caso de Peter Eisenman, tan importante como la arquitectura misma. Ambos cias, exposiciones, cursos, presentaciones, etc., el lnstitute far Architectural and
son difícilmente separables. Hay que comenzar haciendo constar el esfuerzo que Urban Studies desarrolla múltiples actividades pero, sobre todo, se convierte en
Eisenman ha hecho para acceder a la profesión. Cabría decir que toda su labor punta de lanza de una visión de la arquitectura en la que se insta a que prevalezca el
como agitador cultural, como promotor de los estudios de teoría de la arquitec- pensamiento teórico frente a la pura práctica profesional. El IAUSpublica la revista
tura, ha estado encaminada a ser respetado como arquitecto. Y así, su actividad Oppositions, que pronto se convertirá en una publicación emblemática en la que
como teórico, como crítico, como publicista, como conferenciante, como hombre se manifiestan los propósitos de quienes trabajan en el Instituto: Oppositions fue,
de empresa, ha tenido como finalidad buscar su respetabilidad como arquitecto y, ante todo, una revista atenta a las cuestiones teóricas y no a la simple información.
con ello, tener acceso al trabajo profesional. Trabajo que, por último, le ha llegado Contemplada a una cierta distancia, cabe decir que Oppositions fue una revista
y nos ha permitido ver que, tras aquella persona tan ansiosamente comprometida abierta y ecléctica, menos dogmática de lo que cabría esperar: no encontramos
con el estudio y la promoción de la arquitectura, había también un arquitecto. ya en ella, y es importante decirlo, los manifiestos programáticos de las revistas
Peter Eisenman es uno de los muchos americanos que se sienten atraídos de las vanguardias; más bien es una revista atenta a publicar ensayos, estudios
por Europa. Y así, después de terminar sus primeros estudios en Cornell, realiza un históricos, algún análisis crítico, etc. La discusión teórica es lo que deseaban esti-
Master en la Universidad de Columbia, completando a continuación su formación mular los editores. Fiel a su voluntad de ofrecer al público americano lo que eran
en Cambridge, donde alcanzaría su título de PhD. Allí se pondrá en contacto con las últimas tendencias del pensamiento arquitectónico, el papel de Oppositionsfue
gentes como Leslie Martin, Colín St. John Wilson o Colín Rowe. Con ellos se inicia en definitivo para dar a conocer a la cultura americana teóricos europeos tales como
el conocimiento de la arquitectura moderna, y es posiblemente en Cambridge -y Tafuri, Vidler, Cohen o Dal Co.
tal vez haciendo eco de lo que sugieren las enseñanzas de Colín Rowe- donde por ¿Cuáles son las razones para explicar que el espíritu moderno no alcan-
primera vez adivina que ésta no ha llegado a producirse con plenitud. Hacer que zase su plenitud? Peter Eisenman entiende que fueron muchas. Pero, tal vez la que
los presupuestos del Movimiento Moderno se cumplan y llevar a la arquitectura en su opinión fue más definitiva, la que más distrajo a los arquitectos modernos
moderna a esa no alcanzada plenitud va a convertirse en el objetivo de su trabajo. de los que eran sus más genuinos objetivos, fue el compromiso que la arquitectura
 moderna adquirió con el funcionalismo. La obsesión de Peter Eisenman en aquellos sintaxis cuando dice que es "el estudio de las[ ...] relaciones de los signos entre sí, 1 MORRIS,
C.
Foundations of the
años es liberar a la arquitectura de toda atadura, hacer que ésta se produzca sin haciendo abstracción de la relación de los signos con los objetos y los intérpretes" 1 .
Theory of Signs,
contaminación alguna, ni del lugar ni de la función, ni de los sistemas constructi- Eisenman se coloca, por tanto, en las antípodas de Venturi, quien, reclamando la The University of
vos: la arquitectura en su pureza es, pues, la meta. Una arquitectura que, desde la ChicagoPress,
condición comunicativa de la arquitectura, sugería que ésta podía ser capaz de
1938, 12th ed.,
adopción de los nuevos -y ya desgraciadamente olvidados- principios formales recuperar la expresión de los valores culturales latentes en el ánimo de un deter- 1970. Citado en
de la modernidad, mantenga la misma ambición de que hacen gala los físicos al minado grupo social. Eisenman no quiere oír hablar de lo simbólico, pretende definir GANOELSONAS, M.
"On ReadingArchi-
describir el mundo mediante las nuevas (y no olvidadas) fórmulas que proponía las normas y el comportamiento del lenguaje de la arquitectura como algo que se tecture", Progres-
la teoría de la relatividad o quienes se ocupan del conocimiento de la persona explica por sí mismo. La arquitectura para Eisenman sería una operación mental sive Architecture
3:72, pág. 71
humana mediante el empleo de las nuevas (y no olvidadas) técnicas psicoanalí- basada en el empleo de dichas normas. De lo dicho hasta ahora se puede deducir
ticas. El cambio que reclama el espíritu moderno no ha de ser sólo un cambio de que hay en todo este proyecto una promesa de autonomía que explica por qué Peter 2 EISENMAN, P.
"Realand English:
estilo, debe ser un cambio sustancial y que, por añadidura, afecte al lenguaje. La Eisenman recibió con tanto interés la llegada de Aldo Rossi a América, si bien entre The Oestruction of
arquitectura había tomado la dirección apropiada cuando -atenta al trabajo de los la visión que uno y otro tienen de la autonomía medie una distancia abismal: para the Box I", Nueva
pintores cubistas- se lanzó a la exploración de nuevos principios formales. Y así, York,Oppositions
Rossi la autonomía encuentra su confirmación en la historia, para Eisenman en la
4, 1974
del mismo modo que los pintores habían sido capaces de prescindir y de tirar por elaboración de un lenguaje autosuficiente.
la borda toda la dependencia contenutística que había caracterizado a las artes El trabajo como arquitecto de Peter Eisenman en la década que lleva de
visuales, los arquitectos deberían liberarse de aquellas obligaciones dictadas por 1968 a 19?8 no es mucho, pero es intenso. Proyecta y construye toda una serie
la función, el lugar, la técnica o el programa, y atender exclusivamente a principios de casas a las que numera siguiendo el orden en el que se producen en el tiempo,
formales capaces de resolver los problemas que la construcción implica. Una arqui- del mismo modo que un músico numera sus sinfonías, poniendo así de manifiesto
tectura dispuesta al rescate de sus principios, que son, en primer lugar, formales: el carácter abstracto de su obra. Pero este trabajo tan dosificado de Eisenman
no podía ser de otro modo-para quien se había educado bajo la férula de Colin Rowe, como arquitecto viene acompañado de una labor como crítico que le lleva, sobre
que tanto respeto sentía por la crítica formalista de la primera mitad del siglo. todo, a escoger y a interpretar aquellos momentos de la historia de la arquitectura
No puede extrañarnos que Peter Eisenman, atento a la pretensión de aque- reciente más acordes con lo que es su visión de la misma. Le interesan, sobre todo,
llos años de considerar la arquitectura como una manifestación más de una teoría los problemas formales, y así le vemos escribir sobre el proyecto de Stirling en la
del lenguaje, se sienta atraído por las teorías de Chomsky. Entender el desarrollo del Escuela de Ingeniería de Leicester enfatizando cuánto el empleo que se hace de
lenguaje como algo sometido a unas leyes estructurales inmanentes capaces de los materiales está determinado a priori por principios formales 2 . Pero será en la
explicar su evolución -las llamadas "estructuras profundas"- es una idea que, en lectura de la obra de Terragni donde Eisenman encontrará el terreno adecuado para
opinión de Peter Eisenman, podría trasladarse a la arquitectura. Todo su esfuerzo mostrarnos cuáles son sus auténticos objetivos. La obra de Terragni le permite
como teórico de la arquitectura estará dirigido en aquellos años a encontrar las ofrecer una versión del Movimiento Moderno que puede juzgarse como alternativa y
estructuras, leyes o principios que expliquen la aparición de la forma. Eisenman, por complementaria a la versión clásica que del mismo han ofrecido historiadores como
tanto, como "formalista/estructuralista"; y, como corolario, el aparente desprecio Giedion que tomaron la arquitectura de Le Corbusier como referencia. La visión que
que siempre ha mostrado hacia cualquier posible interpretación de la arquitectura Eisenman tiene de Terragni nos llevará a entender el significado de los mecanismos
en términos visuales. Eisenman se sitúa claramente en una posición "sintáctica", sintácticos en arquitectura, meta perseguida con ahínco a lo largo de su carrera.
ignorando, o mejor aún, rechazando cualquier intento de "semantizar" la arquitec- El siguiente párrafo está extraído de un texto sobre Terragni, y nos va a
tura. La visión de una teoría de la arquitectura como algo no muy distante de una servir de marco para comprender su proyecto de arquitectura y cómo entiende él
teoría de la sintaxis se entiende bien al leer la definición que Charles Morris da de que las "estructuras profundas" chomskyanas pueden utilizarse en arquitectura:
"El proceso de desarrollo de las formas en Terragni puede entenderse como un eraciones citadas. El espacio abstracto que la retícula genera, por
vadopor 1as op . ., . , .
intento de suprimir el objeto o la lectura de la estructura superficial a favor de una pantalla sobre la que proyectar la invenc1on arqu1tectonica.
to como f on do O . .
presencia visible de la estructura conceptual o profunda." 3 3 EISENMAN, P.
tan ' t' ula ideal -que en el fondo nos habla de la neutralidad del espacio
Sobreesa re IC .. r • ,

Y así Eisenman distinguirá entre aspectos superficiales de la arquitectura "Dall'oggetto alla • de apo11o- conceptos tales como ad1c1on y sustracc1on, llenos y
relazionalita: la que, le sirve ·, n 11traslación
::1 . •
capas y niveles, estratos y desplazamientos, etc.,
que se manifiestan a través de la percepción sensorial del objeto: textura, color, Casadel Fasciodí vac1os,rotac10 ::J , . .r

forma, etc., que engendran respuestas ligadas a tal percepción sensorial; pero Terragni",Casa- , a la aparición de una arquitectura que, s1rv1endose de los elementos
be/la 344, Milán, daran 1ugar . . .
también existen otros aspectos profundos que no se perciben sensorialmente, . retende ser abstracta, ajena a cualquier posible referencia externa,
enero 1970, pág. descritos, P .
tales como la frontalidad, la oblicuidad, el retranqueo, el alargamiento, la compre- 38-41
libreen ma::1 110r O menor grado de contaminación. Lo que ocurre es .
-y E1senman lo
sión, el deslizamiento, que entendemos con la mente. Una vez más aparece una . d sde sus primeras obras- que esta propuesta de arquitectura que lleva
4 RDWE,C.''Trans- advierte e . . .
visión maniquea de buenos y malos, que se manifiesta en este enfrentamiento de parency: Literal ob'eto abstracto y distante -y al decir obJeto entiendo algo que no es fruto de
and Phenomenal" a un J - , n personal sino que habla de una "m1sm1 • ·dad" casi• on t o 1og1ca
, • que h ac e
lo mental y lo sensorial. Eisenman reclama una arquitectura que pueda ser leída, Jaexpres10 . .,
[con Robert
entendida y juzgada como si se tratase de una operación estrictamente mental. Slutzky), The struido se aleJ·ede la persona responsable de su apanc1on- no da lugar
que1o Con . .. . . .
Paradójicamente, las categorías o atributos que él busca infundir a su arquitectura Mathematics of ealidad construida fácilmente 1dent1f1cabley v1s1ble,susceptible, por tanto,
the Ideal Villa and a una r . . • • d
son de carácter puro-visual: pues, ¿acaso no hay una fuerte componente sensorial other Essoys, de ser nombrada. Tal conciencia crea, naturalmente, una extraordinaria 1nqu1etu ,
y perceptiva en conceptos tales como frontalidad, oblicuidad, deslizamiento, etc.? Cambridge,Mass., viéndose Eisenman obligado a introducir el concepto de process: el proyecto s~
MITPress, 1976.
No sería difícil establecer un puente entre los principios y mecanismos que utilizará Escrito en 1955/
entiende a través de lo que ha sido la secuencia en el tiempo que lo ha he~ho posi-
Eisenman y los de críticos como Wolfflin o van Hildebrand, que han explorado la 56, fue publicado ble. El objeto, por sí sólo, no comunica las intenciones, o si_se qu!ere, las 1dea_s
del
por primera vez en
visión de la obra de arte en general y de la arquitectura en particular en términos arquitecto y de ahí que para hacerlas perceptibles sea pr~c~so deJ~r constancia del
Perspecta núm. 8,
abstractos puro-visuales. Es natural que así sea, si pensamos que al establecer New Haven,Yale proceso. Representar la arquitectura no será tan solo definir el obJ~to. Represe~tar
School of Architec- la arquitectura significa dar cuenta de lo que fue el proceso. Y as1v~rem~s como
tales categorías Peter Ei5enman no está lejos de los conceptos que manejaban ture, 1964
Colin Rowe y Robert Slutzky, en su famoso artículo "Arquitectura y transparencia" 4 la retícula ideal sobre la que se va a trabajar está activada por un primer impulso
-ahora quizá menos frecuentado, pero hace quince años de obligada lectura-, en formal que da origen a una serie de transformaciones e intervenciones que _se
el que se examinan los mecanismos formales para entender la pintura y, por ende, documentan en todas y cada una de las fases. Documentar el proceso permite
la arquitectura cubistas. hacer que éste se haga visible: el registro de lo que fueron las di_stintas etapas
Para definir las categorías a las que nos referíamos -frontalidad, oblicui- del mismo permite entender cuál fue el desarrollo de las operaciones form~les
dad, desplazamientos, giros, traslaciones, etc.- Eisenman rechaza cualquier tipo dictadas por la mente en el tiempo. Algo a lo que el objeto en sí mismo se resiste,
de soporte figurativo asociado con los elementos de construcción tradicionales. en la medida en que lo vemos tan solo en su estado final. El interés de Eisenman
Hay, por tanto, en este primer Eisenman una resistencia a la figuratividad que por dejar constancia de lo que él llama las "ideas" que gen~r~ron la arqu_itectura,
conviene subrayar: la geometría como alternativa a la figura, a la imagen. Una le lleva a confundir éstas con el proceso: tan solo el conoc1m1ento del mismo nos
geometría en la que los elementos abstractos de la retícula -el punto, la línea y el permitirá tener acceso a la esencia de la arquitectura. .
plano- se utilizan como mínimos notacionales que permitirán la aparición de las La influencia que, en los últimos años, el concepto de proceso ha tenido
categorías citadas. Categorías que, dicho sea de paso, bien pronto se transforman para establecer una teoría del proyecto ha sido importantísima. O~ien como Yº;
en mecanismos de diseño, adquiriendo así una condición instrumental y operativa. por ejemplo, lleve veinticinco o treinta años en las escuelas de arquitectura pod¡a
Así, el espacio abstracto sobre el que se trabaja es un espacio todavía cartesiano dar testimonio de cuánto tanto arquitectos como estudiantes insisten hoy en el
-aunque la voluntad de Eisenman sea superarlo-, capaz de ser dinamizado y acti- proceso a la hora de presentar el proyecto: el proceso, por tanto, como responsable
 del proyecto. ¿Cuántas veces hemos escuchado que de lo que se trata es de regis- "Eisenman ha introducido la idea importante de la gramática generacional
trar el proceso, de tener presente toda aquella sucesión de estadios formales que transformacionalen la que el lenguaje es visto como actividad generadora, a
0
se ofrecen como justificación de un estadio final y último? Lo que interesa, más diferenciade un entendimiento de la gramática como mera descripción de relacio-
que la propia obra de arquitectura, es la "biografía" del proyecto, y de ahí el interés nes sintácticas. Desde este modo de comprender el lenguaje, la sintaxis adquiere
en que se conserve vivo el testimonio de lo que fue su proceso de gestación. Del un nuevo significado, donde la estructura sintáctica misma es entendida como
mismo modo que ocurriría en una partida de ajedrez o en una pintura sí se pudieran generadora del lenguaje. Eisenman incorpora este concepto a la arquitectura
mantener visibles y transparentes los movimientos que hicieron los jugadores, o porque le ayuda a establecer lo que ve como un proceso de síntesis similar a la
los distintos momentos del desarrollo del cuadro, una obra de arquitectura debe arquitectura,el proceso mediante el que se genera la forma arquitectónica." 5 5 GANDELSONAS,
M. "On Reading
mantener vivas y dar razón de todas las etapas intermedias del objeto latente en el El proceso mediante el que se genera la forma arquitectónica no sería
Architecture. Peter
proyecto. Curiosamente Eisenman -que ha reclamado para la obra de arquitectura muy distinto de aquel que describían los lingüistas al establecer las normas de la Eisenman:The
Syntactic Dimen-
su condición de objeto, distanciando así al arquitecto de lo construido-, al hacer del gramática generacional inmanente en el lenguaje.
sion", Progressive
proceso el corazón de la arquitectura, traslada al arquitecto toda la responsabili- Naturalmente, esta idea de arquitectura como proceso nos lleva en Architecture 3:?2,
seguida a preguntarnos dónde radica la realidad de la arquitectura. ¿Está en la obra pág. 82
dad de la misma. A pesar de la pretendida abstracción, a pesar del deseo de que el
objeto prevalezca, lo cierto es que lo importante es relatar cómo actúa el arquitecto: construida? ¿Está en la maqueta? ¿Está en el dibujo? ¿Está en el entendimiento
lo que interesa es la descripción de la trayectoria del proyecto, la aventura de la del proceso? Y de ahí que para Eisenman, al hacer del proceso la sustancia de la
gestación. Si para Rossi el tipo -esa imagen o sombra platónica estable que él, de arquitectura, la obra terminada sea irrelevante. Acuñará así el provocador término
repente, captura con el rasguño de su pluma y con el color que le proporcionan sus de cardboard architecture, -arquitectura de cartón- para calificar su trabajo. Y no
pinceles- es donde la arquitectura vive y aparece, para Eisenman la arquitectura se es que la llame arquitectura de cartón porque se construya con paneles de cartón/
nos manifiesta en su gestación. La producción -la producción del proyecto en este yeso, sino porque de cartón son aquellas maquetas que cuentan la historia del pro-
caso- es lo que cuenta. Rossi frente a Eisenmann: contemplación frente a acción; yecto. Y es en ellas, en definitiva, donde la arquitectura reside. Todo ello, sin que la
una arquitectura que se recibe frente a una arquitectura que se inventa. Una vez expresión de cardboard architecture se entienda en sentido peyorativo, sino como
más hemos caído en la tentación de enfrentara europeos y a americanos. El proceso el reconocimiento provocador del material con el que se describe el proceso.
hace de la arquitectura, por otra parte, sustancia didáctica. En el pasado, la arquitec- El programa eisenmaniano, tan ambicioso como el que veíamos al hablar
tura era ocasión de placer o respuesta a la necesidad; es decir, de fruición estética, de Rossi, aunque de signo opuesto, se hace presente en las once casas que consti-
lo que nos hacía ver que se trataba de una operación mental, o de protección y tuyen su trabajo desde finales de los años sesenta hasta principios de l,osochenta.
refugio en la adversidad, lo que nos hacía ver, a su vez, su condición instrumental. Años de vida oscura, dedicada, empeñada, activa, generosamente entregada a la
Ahora la experiencia arquitectónica se ha transformado en material didáctico. El arquitectura y a hacer que los demás sintiesen por ella el mismo interés que a él le
proceso enseña el "cómo". La arquitectura como proceso es la arquitectura de las [Link] a examinar estas once casas para insistir en los conce~os expues-
escuelas, lugares en los que aprendemos a "cómo hacer". tos, conceptos capaces de hacer que la arquitectura olvidase lo que hasta entonces
Esta importancia que el proceso tenía para Eisenman fue pronto advertida habían sido sus obligaciones, para poder, de este modo, recuperar su ser.
por quienes más tempranamente se ocuparon de su trabajo. Mario Gandelsonas,
por ejemplo, nos decía:
1-6Este es el primertrabajo de Peter Eisenman, la HouseI de 1968, una ampliación
de la pequeña casa de un coleccionista de juguetes en Princeton. La admiración por
Terragni está presente en una obra como ésta. Como Terragni, Eisenman descom-
pone el cubo, asociándolo en esta ocasión con una trama que, inevitablemente, nos
transporta a los diagramas que dibujaba Wittkower para explorar Palladio. Sobre
esta trama ideal se asentarán los elementos: columnas, ventanas. Pero tanto las
columnas como las ventanas se han despojado de lo que son las imágenes tradi-
cionales que nos permiten recordarlas como tales. Y así, el pilar -más que pieza
constructiva capaz de soportar cargas- es el resultado de la intersección de dos
planos (cuando se quiere que todavía cumpla con lo que fue su misión estática) o
simple vacío que mantiene la vigencia de la retícula (cuando se nos quiere decir
que puede haber soportes virtuales sin carga). Y la ventana abandona el papel de
elemento arquitectónico preciso que ha ido jugando a lo largo de años de evolución,
convirtiéndose en nueva extensión del espacio, espacio "negativo" que aflora y
adquiere su propia entidad: las ventanas en modo alguno son elementos aislados
y autónomos, sino que se integran en una estrategia formal general más amplia,
necesaria para explicar la estructura formal, la invención formal que hizo posible
el nacimiento de un específico cubo que llamamos House l.
Al dejar constancia, mediante vacíos, de posibles elementos virtuales, Eis-
enman introduce en esta casa la noción de ausencia, noción que siempre estará
presente en su arquitectura. Desde esta primera obra Eisenman nos muestra que,
con su arquitectura, pretende borrar y eliminar todo rasgo que haga coincidir la
definición de los elementos formales con la)e los constructivos. Si la arquitectura
tradicional, por ejemplo, se ha esforzado en resolver mediante una moldura -con
una cornisa- el encuentro entre materiales de cubrición y el muro, ,aquí sim:ple-
mente se trata de dar solución a un problema práctico, que se asume pero que se
desearía que no existiera. De ahí que, al no ser posible eliminar los rastros físicos
(ytambién formales) que acompañan a la construcción, haya que admitir un cierto
nivel de inconsist~ncia en la casa, algo que advertimos tan pronto como un detalle
constructivo se hace necesario. Pero tal inconsistencia puede ser pasada por alto
a la vista de la densidad de episodios formales que se dan cita en ella. Si aten-
demos a lo que es la estrategia formal establecida por Peter Eisenman, veremos
que somos capaces de reconocer el cubo ideal sobre el que pronto detectaremos
aquellos impulsos que activarán y darán origen al episodio arquitectónico motor de
este proyecto: un fenómeno de superposición (el término overlapping aparece con
frecuencia en los escritos de Eisenman) que nos permite ver la intersección de los
elementos abstractos -planos, columnas, suelos y techos, etc- que el arquitecto
maneja.
La casa tiene una voluntad decidida de frontalidad que lleva a que el muro
-al que cabe calificar de fachada- se nos presente como diverso. En él advertimos
el desplazamiento al que antes aludíamos, desplazamiento que da lugar a que apa-
rezcan muchos episodios plásticos, tantos como encuentros y superposiciones.
Para Eisenman es en el desplazamiento que ha producido toda la cadena de diver-
sos episodios formales donde reside el interés arquitectónico. No se recrea en el
relieve o textura ni en la condición plástica final que el muro adquiere, sino que está
atento a todos aquellos movimientos que para él constituyen el juego estratégico
de la arquitectura que le interesa. Dos columnas ayudan a definir una escalera.
Una cocina y un aseo se convierten en anomalías dispuestas a ser absorbidas por
la marea formal.
Algo de esto es lo que estamos viendo en la planta. En ella puede advertirse
el muro de fachada, así como el lucernario que éste recoge. Apreciarán más tarde ?-13 Quizá sea la House II en Hard- cierto que Terragni está en ella presente.
que el elemento "desprendido", autónomo, refuerza la frontalidad, siendo toda wick, 1969-?0, la obra más lograda de Perotambién lo es que Eisenman tiene un
una serie de episodios transversales determinantes en la expresión de la misma. todo este primer grupo de proyectos modo peculiar de trabajar con la retícula
La malla estructural abstracta que soporta esta casa está enrarecida. Del mismo eisenmanianos. La nieve es, sin duda, que lo hace diverso. El modo en que los
modo que está enrarecida en Terragni, donde no se produce ese empleo discrecio- un manto que contribu~e a que la casa muros parecen plementar la estructura
nal de la estructura lecorbusieriana, sino que se somete el plano a una cuidadosa se nos presente como realidad ajena confirman lo que acabo de decir: hay un
elaboración de las mallas que lo generan y lo estructuran, mucho más compleja que por completo al suelo sobre el que explícito interés en subrayar la indepen-
la simple condición homogénea de la malla originaria. No son mallas indiferentes. se levanta. Al confundir sus blancos dencia entre plementería y estructura,
Bien al contrario, se trata de mallas activadas por aquellos primeros movimientos paramentos con el suelo nevado, la que se nos presentan, decididamente,
-desplazamientos, traslaciones- que dan lugar a que comience el proceso. Eisen- House II alcanza aquella condición como elementos con vida. propia. Por
man hablará de "estrategia arquitectónica" al referirse a los mismos. abstracta que Eisenman reclama para otra parte, el movimiento inicial -en el
Alguna de las imágenes que ilustran el proyecto nos permitirá hablar de su arquitectura. La House 11,por tanto, que coinciden la traza de una diagonal
la intersección de planos que hemos mencionado. Hay que aguzar los ojos para tan solo como forma arquitectónica, del cubo y un desplazamiento- se
advertir que, de repente, un plano abstracto que corre en esta doble crujía interfiere al quedar eliminada, en virtud de la manifiesta tanto en la planta como en los
con otra alineación. El mecanismo de sustracción se advierte al poner en relación nieve, cualquier posible referencia al alzados y secciones. El desplazamiento
las columnas que funcionan a modo de espacios llenos con los vacíos que, como paisaje circundante. diagonal que da origen al proceso formal
reflejo de una ausencia, se producen en el muro. Ha sido el hipotético y abstracto Un examen superficial del de la House II arrastra y tira de todos y
desplazamiento quien generó columnas y vacíos y fue este abstracto desplaza- proyecto podría llevarnos a decir que cada uno de sus elementos, dando lugar
miento quien dio origen al movimiento que desató el proceso. la arquitectura de la House II procede a hendiduras y relieves en los que es
de modelos como De Stijl o Terragni. Es fácil adivinar su presencia.
 Cabríadecir que a Eisenman poco le importan los resultados. Lo que aquí se persi-
gue no es una arqui~ectura pr~det_erminada, _imaginada pr~viamente o sujeta a un
modelo del que se tiene conc1enc1a. La arquitectura es, simplemente, el final del
proceso. De ahí que podamos afirmar que para proyectar una casa como ésta no
se han "dibujado" ni fachadas ni secciones. Podrían dibujarse, pero ello no quiere
decir que se haya perseguido como meta una imagen final. Eisenman sigue sirvién-
dose de los sistemas convencionales -planta, sección, alzado- para representar
la arquitectura, pero no los utilií!'a como origen del proyecto.
Pero hablemos del proceso, ya que sin él la casa se convertiría en sim-
ple fruición de los espacios finales, y, como ya hemos mencionado, eso es algo
que Eisenman da por sentado, pero que no le interesa. Para comenzar a hablar
del proceso hay que establecer el marco de referencia del que se parte. Hay que
definir, por tanto, cuáles son los elementos notacionales mínimos: en este caso, la
3 House 11,Hardwick, Vermont, 1970 malla de columnas, que puede entenderse o constituida por elementos aislados o
como el resultado de la intersección de una serie de planos ortogonales. Tal malla
tiene como base el cuadrado. Pues bien, imaginémonos que la malla se desplaza y
que tal desplazamiento diese pie toda una serie de operaciones a las que hay que
entender como etapas de un proceso que está en el origen de la forma. La House 11
se apoya en un desplazamiento sobre la diagonal: sobre ella se producirá el movi-
miento y su influencia continuará manifestándose en la forma, tanto en planta
como en sección. Hay implícito en todo proceso un continuo solaparse de lecturas.
Así, la estructura tripartita del cubo a veces se presenta como sólida -el vacío se
solidifica-, mientras que en otras ocasiones se nos muestra la condición lineal
de las columnas. La distinción entre elementos lineales verticales -columnas- y
Eisenman gobierna con extraor- respetado estrictamente y que afectan plementería -planos verticales- está siempre presente y se convierte en una de
dinaria consistencia la gramática de la tanto a aquellos elementos de la cons- las convenciones formales de mayor relieve. En la forma última siempre quedan
que se sirve para construir estas casas. trucción claramente identificables -la rastros del proceso: hendiduras, en la plementería; redundantes repeticiones de
No son casas sujetas al capricho de los malla de columnas, por ejemplo- como las columnas, en la trama. Rehacer las normas que han dictado el proceso no es
ojos. La estructura formal a que da lugar a aquellos otros virtuales -los espa- tarea fácil, pero tampoco imposible, y animo a quien esté interesado a que lo haga
el movimiento origen de la construcción cios internos considerados como sóli- con calma: los dibujos permiten entender el proceso.
se refleja en la obra ejecutada, a la que dos- que los dibujos de Eisenman nos Algunos de los elementos formales que estaban en el origen de la malla de
caracteriza el rigor. El ejercicio que muestran. El proceso ayuda a entender referencia cuando comenzó el proceso se han mantenido, utilizándose los espacios
estas casas demandan a quienes se la norma. La arquitectura como proceso intersticiales a que ha dado lugar el desplazamiento para incluir en ellos elementos
acercan a contemplarlas implica el des- implica un resultado en el que la forma de construcción conocidos -tales como escaleras-, o espacios de uso específico
cubrimiento de unas normas que se han es, hasta cierto punto, algo inesperado. -como cocinas o aseos-. Naturalmente, la entrada en juego de elementos identi-
ficables y conocidos como los citados da lugar a un cierto desajuste: la condición
abstracta que Eisenman pretendía para su trabajo se ve amenazada por la presen-
cia de usos tópicos. La experiencia de la arquitectura parece hacernos considerar
tan solo los espacios finales, entendiendo que el proceso nos llevó hasta ellos.
¿Es la fruición sensorial del último de los espacios lo que Eisenman persigue? Si
hablásemos tan solo de "sensaciones", no cabe duda que la House II proporciona
una viva escena arquitectónica, en la que la complejidad de las operaciones for-
males llevadas a cabo ha dado lugar a un espacio animado y diverso, rayano en lo
pintoresco. Pero ¿es esto lo que Eisenman busca? Me temo que no. Su insistencia
en valorar el proceso llevaría a pensar que lo que la House II reclama es una lectura
que conduzca a rehacerlo: la intelección del proceso como alternativa a la emoción
sensorial. Y así, en lugar de sentirnos atrapados por el espacio, de lo que se trataría
es de adivinar que en el origen de esta arquitectura estaba la malla de columnas,
sometida más tarde al desplazamiento. El espacio debería manifestársenos desde
la tensión que en él creó el desplazamiento: para Eisenman el desplazamiento sería
responsable de una experiencia intelectual y espacial precisa, aquella que percibi-
mos cuando nos encontramos en la House 11.
Todo aquello que escapa a este proceso formal no tiene valor para la arqui-
tectura. La construcción, el programa, el lugar, etc., están allí, son concretos, pero
pueden ignorarse. Es la·invención de la sintaxis de la que el arquitecto se sirve, y
aquel primer movimiento que desató el proceso, lo que cuenta. De ahí que, como
dijimos, los elementos programáticos -cocinas, chimeneas, escaleras, baños,
etc.- queden atrapados en los intersticios, permitiendo que la casa cumpla con su
función instrumental. Pero son anécdotas, coincidencias que no tienen valor. La 14-1? Si la House II era el resultado o veinticinco años contemplando este
necesidad de acoplar la práctica convencional al ejercicio de la arquitectura pura de agitar el cubo mediante una tras- tipo de rotaciones y, aún. hoy, todavía
se manifiesta en todo el proyecto. Así se advierte en la cubierta, en la disposición lación, en la House 111en Lakeville, de mecanismos sintácticos como éste
de las terrazas y de los lucernarios. La voluntad de ser consistente lleva a que el 19?1, Eisenman trabaja aplicando al están presentes en los tableros de
desplazamiento en planta tenga un paralelo en la sección y a que, como consecuen- mismo un mecanismo de rotación. Y arquitectos y estudiantes. Estamos,
cia, la cubierta manifieste este doble movimiento responsable de la forma. así los dibujos muestran claramente por tanto, curados de espanto, pero en
La House II se convierte así en un objeto que ha recogido -al materializar- cómo la forma es el resultado de girar aquellos años proyectos como éstos
las- todas las operaciones geométricas de que da cuenta el proceso. El resultado el tripartito cubo y hacer que el volumen tenían el valor de la novedad. El dibujo
es pura forma, que pretende ignorar todas las circunstancias que le rodean: buena originario y aquel que refleja el giro se de Eisenman de la House 111muestra cla-
prueba de ello es el modo en el que la casa se relaciona con el suelo. Un simple plano maclen. Naturalmente estos mecanis- ramente la rotación. ¿De dónde procede
horizontal, sin referencia alguna ni a la topografía, ni a las técnicas constructivas, ni mos están hoy más que digeridos y a este mecanismo de rotación y macla tan
a la dureza de las condiciones climáticas, que pudieran recomendar un podium. nadie sorprenden. Hemos pasado veinte popular en años pasados? Cabría hablar
de la naturaleza, y de las macias de los
cristales, cabría mencionar la labor
de los artistas, cabría por último citar
cuánto hay en él el deseo de condensar
el tiempo, pensando omnipotentemente
que está en manos del arquitecto la
posibilidad de escribir la historia al
hacer que en una forma arquitectónica
coincidan ficticios momentos diversos.
Pero posiblemente Eisenman no pen-
saba en ninguna de estas cosas, sino 18-19 House IV (proyecto], FallsVillage, 1971

en el puro mecanismo formal, cuando

proyectaba esta casa.

18-19 Si antes el cubo era objeto de

una división tripartita que daba pie a
una orientación preferente que permitía
hablar de frontalidad -y así lo vimos en 5 La House VI en Cornwa/1,de 19?5, fue proyectada como casa de vaca-
las tres primeras casas- en la House IV ciones para unos amigos de Eisenman a 200 Km. de Nueva York, en Connec-
en Fa/Is Village,también de 19?1, Eisen- ticut. La división tripartita del cubo va haciéndose más compleja. Y la erosión
man comienza a interesarse por lo que vírtual de las caras exteriores da lugar a la aparición de elementos aislados de
pueden ser los núcleos de la figura la estructura, que se convierten en episodios iconográficos autónomos con
cúbica. Eso es lo que está diciendo valor en sí mismos. El interés que Eisenman tiene en mostrarnos la autonomía
toda la serie de dibujos que ilustran el de la forma arquitectónica, su falta de obligaciones para con la función y el uso,
proyecto. El núcleo explota en el interior se hace presente en un elemento canónico arquitectónicamente_ hablando, la
de la casa, dando como resultado algo 20 HouseV(proyecto], 1972 escalera. Prueba de tal autonomía es la ambivalencia formal de la misma, algo
extraordinariamente más complejo y que, en este caso, pone de manifiesto mediante el uso del color, que confiere
activo que lo que ocurría en los dos a su ámbito superior idéntico valor que al inferior, a un tiempo que se procura
ejemplos anteriores. La House IV no se que no quede confinada entre dos planos verticales. La House VI insiste en
llegó a construir. reconocer el valor del núcleo, lo que explica que pierda interés en la periferia,
menos enérgica y vibrante que la que encontrábamos en las fachadas de la
Pasaré rápidamente por el proyecto [Link] de otro modo, el cubo pierde valor en cuanto tal cuando el núcleo
de la House V,de 19?2, menos desarro- se convierte en el origen utilizado para su definición.
llado y más incierto. Eisenman va elaborando, a lo largo de los años, un lenguaje en el que
la superposición, el desplazamiento, las simetrías y antisimetrías, los cortes,
 onvenciones gráfico/formales estable-
e: por Eisenman se vera, sorpren d"d
I o

su admirable consistencia.
El uso de la casa dio lugar a
transformaciones de los espacios que
fueron llevadas a cabo con el mayor
cuidado por sus propietarios, aunque no
siempre fueron del gusto del arquitecto.
Massimo Vignelli se ocupó de "decorar"
la casa con muebles y flores para ser
publicada en House & Garden. Pero, a
~¡-..~
pesar de la buen.a amistad existente
-- - - " ·--·- ---------- entre Vignelli y Peter Eisenman, éste
se sintió dolido porque, en su opinión, la
casa se desnaturalizaba: en realidad la
Hause VIpierde interés tan pronto como
adquiere el aroma que emana de la vida
cotidiana, resistiéndose a que sobre la
mesa aparezca un tiesto de flores o
26 House VIII (proyecto), 1975
a que en ella se apoye, preparado, el
desayuno. Todavía, lo que a Eisenman
interesa es el proceso que da lugar a un
la distinción entre espacios llenos y precisa cuál debe ser el modo en el que objeto, y, en la medida en la que éste 26 La House VIII, de 19?5, tampoco
vacíos, etc., se mezclan y se convier- las casas se encuentran con el plano se resiste al uso, adquiere -cuando se construye. La condición nucleizada
ten en mecanismos formales, nuevos horizontal del suelo. El vocabulario y la se somete a él- un aire casi surreal, que hemos visto en la. House VI se
útiles e instrumentos con los que sintaxis por él establecidos llegan a ser poniéndose claramente de manifiesto transforma en una división centrada
trabaja el arquitecto. La pretensión entendidos y manejados con familiari- que estas "casas" son, sobre todo, cuatripartita que puede considerarse
programática establecida al comienzo dad por sus colaboradores. El repertorio "cosas". como un precedente de los sistemas
de su carrera -elaborar una sintaxis de mecanismos gráfico/formales -que de vacíos que harán su aparición en la
que le permitiese la manipulación de alcanzan su cenit en proyectos como House X en Bloomfield Hills.
las figuras elementales- se había cum- el de la House VI- se consolida como
plido. Rodeado de fieles colaboradores, la sustancia de su arquitectura, sus-
discute con ellos medidas y distancias, tancia que impregnará y se mantendrá
más que proporciones; estudia el lugar presente en sus futuros trabajos: quien
adecuado para los desplazamientos; se embarque en la tarea de estudiar las
 2 ?-3O La House X en Bloomfield Hills,
Michigan, de 1975, ofrece a Eisenman
por primera vez la ocasión de trabajar
para un cliente con ambición y recur-
sos que pretende construir una casa
que haga historia de la arquitectura.
Eisenman trabaja en ella a lo largo de
tres o cuatro años. No se llega a cons-
truir, pero sí sirve para proporcionarle
alguno de los elementos formales que
serán importantes en las posteriores
etapas de su carrera.
El cubo, que antes era una figura
contenida en sí misma, es ahora el resul-
tado de reunir cuatro cuadrantes que, en
forma de "L.",gravitan sobre los ejes que
establecen la división del cubo. Cada uno
de estos volumétricos cuadrantes defi-
niría otro cubo si el vacío que configura la 31-34 La House X no se construye, uno de los mecanismos formales más
'T' se completase. Al variar la dimensión pero puede considerarse que está en característicos de su trabajo y que se
de esos vacíos se transforma el volu- el origen de esta pequeña House 11a extenderá más tarde a los esquemas
1 men del cuadrante, pudiendo, en último en Palo Alto, California, de 1978, que basados en la banda de Mobius. Por otra
2 ?-3 Ü HouseX, Bloomfield
¡l
'

Hills, Michigan(proyecto], 1975

término, alcanzar la dimensión del cubo
pleno. Esta versatilidad de figuras, que
de algún modo es la síntesis de todo
el trabajo eisenmaniano durante la
parte, el hecho de que las escaleras se
sitúen en la cara externa da lugar a una
pueden considerarse iguales en lo que a década de los 70. Es la casa que Eis- atractiva pérdida del centrn, lo que hace
estructura se refiere, permite asociar los enman proyecta para el historiador y a esta casa tan diferente de la House X,
cuadrantes a funciones diversas y res- crítico de arquitectura Kurt Forster. aunque las figuras con las que se cons-
ponder a las distintas condiciones de los En ella Eisenman descubre el potencial truye sean similares. La presencia del
cuatro puntos cardinales en virtud de la que el suelo tiene para la arquitectura. encuentro cóncavo/convexo va a dar
dimensión del vacío y de los materiales Por otra parte, el trabajar con dos lugar a que la dialéctica cielo/tierra e
con los que se construye. Los espacios figuras conocidas -exploradas en el interior/exterior se produzca, y a que,
intersticiales que se producen entre los proyecto de la House x- permitirá a sin contaminación iconográfica, Eisen-
cuadrantes dan lugar a que en ellos se Eisenman el encuentro de opuestos man consiga dotar a la arquitectura de
emplacen las escaleras y toda una serie cóncavo/convexos, encuentro que, de un cierto contenido simbólico.
de servicios anejos. ahora en adelante, se convertirá en
 Estamos en 19?8 y muchas cosas han ocurrido: el momento en el que , arece ser en estos momentos el instalar la arquitectura en la historia universal.
se vive ahora es bien diverso. A Eisenman el paso de la abstracción a la figuración 0na reflexión como ésta nos llevaría a pensar que Eisenman no había permanecido
que comenzaba a darse en aquellos años debía inquietarle. La pleamar de los Five a·eno al influjo de alguien educado en el marxismo como Tafuri, quien, al menos en
Architects (comienzo de los años ?O) es ahora marea baja de claro sabor postmo- ~ etapa central de su carrera, tanto hincapié había hecho en explicar la historia -y,
1
dernista (final de los años ?O). Michael Graves, uno de los miembros de los Five que or tanto, la arquitectura- globalmente. ¡Todoun cambio!
comenzó, como dijimos, su carrera compartiendo los mismos intereses teóricos p De ahora en adelante Eisenman pretende justificar sus proyectos con tex-
de Eisenman, se pasa con todo su bagaje al bando del postmodernismo, siendo su tos que hacen explícitos estos nuevos intereses, planteando que la arquitectura
edificio en Portland el banderín de enganche para la nueva tendencia. Tan solo la sea capaz de reflejarlos: la arquitectura deja, por tanto, de ser autónoma. Eisenman
aparición en aquellos años de Gehry, "el buen salvaje", hace olvidar las propuestas empieza a utilizar, no ya a lingüistas como Chomsky o a puro-visualistas como
de Graves y de los arquitectos próximos a él. Eisenman es consciente de que la Slutzky, sino a pensadores como Foucault, Lacan, Deleuze, Derrida, etc., quienes
exploración puro-formal ya no suscita tanto interés y busca un cambio de tercio. se convierten en sus nuevas fuentes de inspiración. Las "ideas arquitectónicas"
Repitiendo en cierto modo la estrategia de años atrás, cuando propugnaba que el que perseguía Peter Eisenman en sus primeras obras -ideas que, como vi~os, se
espíritu de lo moderno no había llegado a su plenitud, dirá ahora que la humanidad confundían a menudo con el inicio del proceso- se transforman ahora en literales
se encuentra ante una nueva etapa histórica, ante un nuevo modo de entender el propuestas ideológicas capaces de dotar de contenido a la obra. Dejan de ser ideas
mundo. Tras lo ocurrido en la Segunda Guerra Mundial las gentes van más allá del abstractas, objetivas, simples estímulos geométricos sobre una trama universal y
horizonte que se vislumbraba al comenzar el siglo y, por tanto, la arquitectura está neutra que comienzan un proceso de desarrollo formal y se convierten en interpre-
obligada a dar razón de la nueva visión del universo. Eisenman se recicla, olvidando taciones del devenir histórico capaces de materializarse en una forma, si se admite
su neutralidad abstracta y haciendo que su discurso dé pie a una visión teleológica que la metáfora cabe en la arquitectura. La arquitectura, espoleada otra vez por
y trascendente, lo que es tanto como decir un discurso que implica una reflexión la realidad, por la historia. La fantasía de una arquitectura autónoma desaparece
acerca de lo que va a ser el futuro de la humanidad. Y así vemos a Eisenman medi- para dar paso a una arquitectura contaminada por el mundo externo con el que,
tar sobre el curso de la historia, al hacernos recordar que, durante la Edad Media, se quiera o no, es preciso contar. La arquitectura reflejará -y no podía ser de otro
la humanidad vivía en un mundo en el que Dios, como principio y fin del universo, modo- la inestabilidad de la historia. ¿Cómo hacer que la arquitectura sea fiel a la
prevalecía. Más tarde, en el Renacimiento, la humanidad pasó a ser dueña y res- concreta situación histórica en la que nos encontramos? ¿Cómo ofrecer alterna-
ponsable de su destino, abriendo las puertas a las culturas de la Ilustración y del tivas al mundo clásico, del que todavía se hacían eco las vanguardias? Eisenman
siglo XIXque exacerbaron el poder de los humanos, haciendo del individuo la única pretende ofrecérnoslas con toda una serie de proyectos que comentaremos ahora.
referencia para entender el mundo a nuestro alrededor. Pero, al llegar a este final del La experiencia adquirida en la manipulación sintáctica de los lenguajes hace que
siglo XX,como bien muestran los últimos acontecimientos, agotada la complacencia los nuevos proyectos mantengan la complejidad plástica que tenía su obra previa,
en el individuo y comprobada la capacidad de destrucción que la humanidad tiene, pero lo que realmente parece interesar a Peter Eisenman es lo que las obras dicen,
tan solo nos queda admitir la inmanencia de la historia y la condición objetiva de lo que las obras cuentan, la capacidad de expresar, mediante acertadas metáforas
un cosmos que no nos pertenece. Si antes Eisenman comenzaba sus proyectos formales, el contenido ideológico de la arquitectura.
haciéndonos ver cuál era el origen formal del proceso, hoy su nunca abandonada Pero, como veremos al examinar sus obras, en muchas ocasiones el argu-
voluntad pedagógica le lleva a presentar su trabajo con la ayuda de textos introduc- mento ideológico hace que se dé más valor a las circunstancias específicas en que
torios de claro sabor teleológico. Las metáforas ligadas a la destrucción, al incierto se levantará el proyecto que a las propuestas sintácticas. Y así asistiremos a un
futuro que espera a la humanidad, a la incapacidad de acceder a un conocimiento peculiar modo de acercarse al lugar que muchas veces lleva a una artificiosa inter-
completo del cosmos, inspirarán a partir de ahora sus proyectos. La preocupación pretación del mismo o, en casos extremos, a la invención entera del terreno sobre
el que se actúa: el mundo exterior se convierte así en aliado de Peter Eisenman para s en nuestro tiempo. Con seguridad la lectura de los pensadores de-cons-
levante . ,
establecer la metáfora. ctivistas-los pensadores franceses antes mencionados- esta presente en esta
Antes de seguir adelante, me gustaría ofrecer algún testimonio directo del tru va actitud eisenmaniana, pero tiene interés, a mi entender, el distinguir entre
nue rimer encuentro con los de-constructIvIstas
• • que 11eva a 1a "d e-compos1c1on
• ·, " ,
modo de pensar de Peter Eisenman comentando alguno de sus textos. Al comenzar un p , 1· . d ••
los años ochenta Eisenman escribe artículos de sumo interés. Entre ellos destacaré un segundo momento en el que el éxito de la critica Iterana e-construct1v1sta
el que lleva por título The Futility of the Objects 6, que debe ser entendido como si se 6 EISENMAN, P.
yn los Estados Unidos le lleva a pensar en la posibilidad de acuñar un nuevo "-ismo"
tratase de todo un programa. La pérdida del teocentrismo y del antropocentrismo a "The Futility of e de aglutinar en torno a él todo un movimiento arquitectónico. Forzoso es hacer
the Objects:Oe-
la que me he referido antes conduce a una nueva situación que Eisenman describe ~íncapié en que el término de-constructivismo asoci~do a la arquitectura aparece~á
composition and
de este modo: the Processesof más tarde, cuando Eisenman se convierte en patrocinador de una nueva tendencia
Oifference", Har- reuniendo en la exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York a arquitectos
"Una nueva sensibilidad existe. Apareció con la ruptura de 1945. Esta vard Architecture 9 9 Museum of
nueva sensibilidad no surgió como resultado de aplicar los principiosdel Movi- Review, lnc., and tan dispares como Gehry, Koolhaas, Zaha Hadid, Tschumi y él mismo •
ModernArt, Nueva
miento Moderno,ni llegópor el fracaso implícitode la utopíadel presente.Más bien
the Massachu- Pero, volvamos atrás. Pasemos a ocuparnos en primer lugar de la "de- York, 1988
setts lnstitute of
emergióde algo que en modo algunoentrevió el modernismo, ya que las nuevas Technology,1984.
composición". Para explicar lo que "de-composición" significa, Eisenman nos dirá
10 EISENMAN,P.
generaciones contemplancómo la ciencia moderna, la tecnología y la medicina qué entiende por arquitectura "pre-composicional", arquitectura "compuesta" y "The Futility of the
7 Ibídem, pág. 65
tienen el potencial de extinguirtoda la civilización." 7 arquitectura "extra-composicional". El análisis de la arquitectura de los palacios Objects",art. cit.,
pág. 69
Eisenman, que en la década de los setenta desprecia la arquitectura 8 Ibídem, pág. venecianos le permitirá mostrarnos que la arquitectura "pre-composicional" es una
65-66
contaminada por el mundo exterior, siente que esta nueva situación en la que se arquitectura en la que predomina la cruda estructura del orden y no realmente el
encuentra la humanidad, capaz de destruirse a sí misma, requiere un cambio pro- resultado de la composición. Que la arquitectura "compuesta" es la que resulta de
fundo !:Jsustancial en todas las actividades humanas y, por ende, en la arquitectura. representar el proceso de trabajo dotándole de un orden, tanto más que el orden en
Dice Eisenman: sí mismo. Y que hay todavía una arquitectura "extra-composicional", que se mueve
"Esta capacidad de sugerir un fin en el presente ha roto la tríada clásica en la periferia de la idea clásica de composición 10 , y que propone una sensibilidad
de tiempo pasado, presente y futuro, y así su capacidad de progreso y continuidad. otra, latente, alternativa, que sugiere una potencial ruptura. Los ejemplos de los
Antes el presente se veía como un momento entre el pasado y el futuro. Ahora el Pafazzi Minelli, Surian, Foscarini, Strozzi, así como la Fábrica Fino en Bergamo sir-
presente contiene dos polos sin relación alguna entre ellos: una memoria de ese ven a Eisenman como ilustraciones para explicar el alcance de estos conceptos.
tiempo anterior en el que cabía el futuro y una inmanencia, la presencia del fin, el La arquitectura "extra-composicional" es para Eisenman un precedente de lo que
fin del futuro, es una nueva clase de tiempo." 8 puede ser una arquitectura interesada en la "de-composición". •
Eisenman nos ofrece toda esta visión global y trascendente del devenir ¿Quiénes son los arquitectos que trabajan en ese orden extra-composicio-
humano para dar entrada al concepto de "de-composición" que, en su opinión, es nal que tanto atrae a Eisenman? La voluntad de acercarse a lo más sutil y complejo
el que corresponde a la arquitectura de finales del siglo XX. Este concepto debe que siempre ha caracterizado el pensamiento de Eisenman ha hecho que prefiriese
ser, naturalmente, entendido si no como radicalmente opuesto, sí como sustan- la arquitectura de Scamozzi a la de Palladio, la de Terragni a la de Le Corbusier. En
cialmente diferente al de "composición", siempre basado, según Eisenman, en Scamozzi y en Terragni encontraríamos anticipaciones de esa "de-composición"
principios y criterios deducidos del teocentrismo y antropocentrismo, teorías irre- que con tanto ahínco persigue Eisenman.
 8 Si se compara la planta de un palacio palladiano con la de uno de Scamozzi,
forzoso es reconocer que la obra de Scamozzi es más compleja, menos directa. Hay
en Palladio una claridad fruto de la congruencia, en tanto que Scamozzi se recrea
en una arquitectura sutil, que no manifiesta cuáles son los criterios formales que
la gobiernan. Ni los ejes, ni el centro, ni la estricta correspondencia entre interior
y exterior, etc., nos sirven para adivinar el orden oculto de esta arquitectura. ¡Oué
atractivo resulta comprobar que una arquitectura es capaz de ser ella misma sin
desvelar inmediatamente las intenciones del arquitecto! Y ello, no porque carezca
de estructura, sino porque su contenido formal se nos escapa al resistirse a ser
clasificado, tipificado o normalizado. El estudio de esta arquitectura nos obliga a
reconocer su singularidad, su condición irrepetible, lo que nos llevaría a afirmar que
la arquitectura inefable ignora la norma, olvida el precedente. Donde aquélla y estos
predominan, reina la memoria, la historia.
Pero veamos qué entiende Eisenman por "de-composición". Soy consciente
de la dificultad que encierran estos conceptos y confío en que la lectura de los tex-
tos eisenmanianos contribuya, junto con los ejemplos de arquitectura citados, a
hacernos pensar que el término "de-composición" es el adecuado para caracterizar
algunas arquitecturas.
"La 'de-composición' va más allá de lo que proponen tanto el modernismo
comoel clasicismo. La 'de-composición' presume que los orígenes, los fines y el
proceso mismo son elusivos y complejos, tanto más que estables, simples o puros,
como ocurre con lo natural y lo clásico. Sin embargo la 'de-composición' no es la
simple manifestación de lo arbitrario, lo intuitivo o lo irracional, o la conversión de lo
simple en algo complejo [-como por ejemplo diría Venturi-]. Al proponer un proceso
en el que la raíz es el negativo o el inverso de la composición clásica [-otra vez aquí
las lecturas Jrankfurtianas de Eisenman-}, el proceso deja al descubierto [-o de-
construye-J las relaciones existentes entre un específico objeto y su estructura,
ocultas antes por la sensibilidad clásica. Más que trabajar desde un tipo originario
hacia un fin predecible, la 'de-composición' comienza con una aproximación heurís-
tica al fin, un fin que es inmanente dentro del nuevo objeto/proceso." 11 11 Ibídem, pág. 79
Los comentarios
Eisenman todavía mantiene viva la idea de arquitectura como proceso. Pero en cursiva son del
tien~ que hablar de objeto/proceso, porque no es que Scamozzi haya comenzado a autor

componer este edificio manejando dos piezas autónomas e independientes, cono-

cidas, para luego envolverlas con sendas coronas de habitaciones periféricas. Si
así fuese podríamos entender su arquitectura como proceso. Pero no es el proceso
 lo que cuenta; en Scamozzi puede haber procedimiento, manera, pero no proceso.
Eisenman es consciente de que el proceso de que él se ha servido para mostrarnos
sus casas no vale para describir este inaprensible, indescriptible mecanismo de
generación de la forma que aparece en la arquitectura scamozziana. De ahí que
Eisenman hable de objeto/proceso.
"El resultado es otra clase de objeto [-un objeto que no es el objeto pal/a-
diano-} que contiene un futuro no existente, opuesto a un irremediable pasado." 12 12 Ibídem,pág.79
[-en un cierto sentido se llega a él mediante el análisis, pero no mediante el tradi-
13 Ibídem,pág.80
cional análisis formal-]. "El prescindir de la identidad y significación de los objetos
señala una futilidad {-una futilidad latente en su modo de ser anterior-]. El
fútil y el proceso de 'de-composición' no son simplemente objetos arbitrarios y pro-
cesos anómalos, no son tarno<Jcoimitaciones del clasicismo. En este nuevo
se han convertido, si bien sea accidentalmente, en el destino de la arquitectura." 13
A pesar del tono un tanto esotérico y ocultista de Eisenman, los ejemplos
que ofrece nos permiten intuir, adivinar qué entiende por "de-composición": ambi-
cioso, brillante, atractivo programa. Será conveniente, sin embargo, distinguir y
separar este concepto de "de-decomposición" del concepto de "de-construcción",
• algo que, como veremos, vendrá inmediatamente después. En proyectos como el
Cannaregio o el Check Point Charlie, que comentaremos ahora, nos parece encontrar
una respuesta al obsesivo interés que Eisenman tiene de hacer uso del concepto 39-4 2 Intervención
en el Cannaregio[proyecto),
de "de-composición". Un proyecto como el de Romeo y Julieta es, sin embargo, a mi Venecia, 1978

entender, consciente y libremente "de-constructivista". El Wexner Center, proyecto

que completaría la serie de los que Eisenman llama "ciudades de la excavación arti- 39 El proyecto de Venecia de pasado se solapan, quedando en sus-
ficial", cae en un ámbito más pragmático; y habría que entenderlo como ocasión 19?8 implicaba hacer una propuesta penso la idea de dimensión. Eisenman,
propicia para explorar profesionalmente tanto sus experiencias formales de los para el área en torno al Cannaregio, el que hasta ahora se hab.ía resistido a
años setenta como los proyectos que acabamos de ver ahora: en el Wexner Center barrio en el que Le Corbusier había plan- pedir ayuda al entorno en el que se
Peter Eisenman se enfrenta a la cruda realidad, a lo específico, con instrumentos teado su hospital. Eisenman, que hasta asentaban sus proyectos, descubrirá
que conoce bien y de los que será capaz de hacer uso con provecho. entonces parecía haber olvidado el en el Cannaregio que las solicitaciones
Convendría recordar que durante estos años Peter Eisenman comparte valor del lugar y del suelo, descubre en del mundo exterior pueden ser extraor-
el estudio con Jaquelin Robertson, con quien está asociado en algunos de los un proyecto como éste el potencial que dinariamente útiles. En plena discusión
proyectos que veremos ahora. Fruto de esta colaboración nacieron otros, como estas categorías encierran. Y así vere- acerca del valor de las preexistencias
la estación de bomberos, que no considero oportuno examinar en esta ocasión: mos cómo reconstruye el lugar, cómo le ambientales, por decirlo a la italiana,
Eisenman pronto advertirá que en la práctica profesional convencional no hay lugar dota de nuevos atributos al hacer una Eisenman, que pretende ignorar el con-
para la investigación que a él le interesa y abandonará la colaboración con Jaquelin lectura arbitraria y virtual del mismo. texto, se ve forzado a inventarlo.
Robertson, en la que había puesto tan grandes esperanzas. En el suelo del Cannaregio presente y
 Y así veremos cómo el suelo adquiere un nuevo valor al quedar reactivado,
al incluir en él la traza universal que Le Corbusier proyectase, desgraciadamente
interrumpida. La malla lecorbusieriana va a convertirse en término de referencia,
en material para la arquitectura eisenmaniana. Pero, ¿cómo hacer que la traza
lecorbusieriana vibre de nuevo? Eisenman sabe que la arquitectura es hija de la
arbitrariedad y, consciente de ello, enlaza con una línea oblicua los dos puentes
que sirven el área, introduciendo así un elemento formal que nada tiene que ver
con el mecanismo de ocupación de suelo característico de Venecia. Giremos ahora
la malla lecorbusieriana: el solape entre la malla de referencia y la girada se mani-
fiesta en la intersección de los nudos. En ellos aparecen versiones dimensionales
diversas de la House 11a. En algunos momentos parece como si estuviésemos ante
una maqueta. En otros, la arquitectura adquiere la dimensión de una vivienda. La
arquitectura insiste en su autonomía y encuentra su acomodo en un contexto que la
mantiene en suspenso entre un futuro que no fue y un presente que se destruye en
su hacerse. El resultado es un proyecto que nos hace ver cómo la arquitectura arbi-
14 EISENMAN, P.
traria de Eisenman vive en medio de otra como la de la ciudad de Venecia, haciendo
"The City of Artifi-
a Le Corbusiertestigo de un futuro imposible. Sin caer en la utilización del contexto cial Excavation",
Architectura/
como referencia, el proyecto del Cannaregio anticipa lo que será la próxima etapa
Design 53, enero
eisenmaniana, en la que parece hacerse precisa la invención de las condiciones 1983, pág. 24-2?. nostalgia, lo que con frecuencia impli- o incluso conservar los
de trabajo: el contexto,-por tanto, no como algo heredado y recibido, sino como Versión española caba el completar la escena en la que centros históricos todo un modo
"La ciudad de la ex-
realidad que continuamente se ve forzado a inventar el arquitecto. Cannaregio fue, cavación artificial",
se actuaba, tratando de establecer una de actuar postmodernista: los centros
sin duda, todo un descubrimiento que iluminará la obra de Eisenman durante uno Arquitecturas Bis continuidad entre presente y pasado se transforman en objetos fetichísti-
45, diciembre
de los periodos más fértiles y fecundos de su carrera. que, en muchas ocasiones, encontraba cos, o bien se mantienen fragmentos
1983, pág. 21-23.
El texto aparece soporte en la trama urbana. Visto retros- discretos de la vieja estructura urbana
43-48 "South Friedrichstadt as a place to live and work"
también recogido
en el libro publi-
pectivamente, la IBA berlinesa fue una que se conservan como los huesos o los
En el proyecto que vamos a comentar ahora, unas viviendas sociales para la IBA de cado con ocasión típica operación de "zurcido y remiendo" restos en un museo de historia natural,
de la exposición de manzanas, de infilling, si se nos per- o bien los huesos son recompuestos, la
Berlín, Checkpoint Charlie (1981-85), Peter Eisenman tendrá una buena ocasión para
Cities of Artificial
explicar y extender algunas de las cuestiones que se había planteado en el Cannare- Excavation. The mite la expresión anglosajona. Comple- piel y los músculos se restauran o se
gio. Eisenman hace explícitas las propuestas que animan su trabajo en un texto que Work of Peter Eis- tar manzanas, aceptando su perímetro, recrean hipotéticamente y un objeto
enman, 1978-88,
utilizaremos en las citas que siguen, "La ciudad de la excavación artificial." 14 Y así, que tuvo lugar en
parecía ser la obligada norma de actua- ensamblado aparece como si fuese un
Peter Eisenman claramente advierte que en este trabajo que le ofrecen dentro del el CanadianCentre ción para los arquitectos que intervinie- animal disecado o como una ilustración
far Architecture de
marco de la IBA puede plantear una alternativa a la que podemos considerar actitud ron en la IBA. De ahí el valor que tiene la en un medio natural." 15 15 Ibídem, pág. 73
Montréal entre el
generalizada en aquellos años, cuando construir en la ciudad antigua significaba el 2 de marzo y el 29 propuesta de Eisenman. Y así Eisenman no renunciará
de mayo de 1994, al lugar, pero tampoco se someterá a él.
aceptar una arquitectura de la nostalgia, a la que era preciso acudir si no se quería "Como reacción al fallo de la
Nueva York, Rizzoli,
perder la identidad de aquélla. La estética del postmodernismo abogaba por la pág. 72-80 arquitectura moderna para compren- Aceptará que el lugar tiene pasado, pero
 no quedará prendido en él. Excavará el lugar. Tratará de mostrarnos lo que pudo
haber sido. De nuevo, como ya ocurría en el proyecto del Cannaregio, Peter Eisen-
man inventará el lugar, para poder decirnos cómo entiende y ve Berlín. Acudamos
de nuevo a sus palabras:
"Nuestra estrategia era doble. Nuestro primer propósito era el poner de

......... manifiesto la particular historia del lugar; lo que implica hacer visibles sus memo-
rias específicas, reconocer que en alguna ocasión tuvo su propia identidad, que
BID
fue un lugar. El segundofue reconocer que Berlín hoy pertenece al mundo en el
,_·-~-
!!I más ampliosentido de la palabra."16 1s 1bídern,pág. 74
- !!!
Peter Eisenman renunciará, por tanto, a la continuidad implícita en el "infi-
Jling"y se lanzará a explorar el solar. La cuadrícula en que se apoyan los restos de
los edificios existentes, el orden de alineaciones vigente, no era la única geometría
que afloraba en aquel lugar. El Berlín del siglo XVIIIhabía establecido otra trama que
el arquitecto conoce pero de la que no puede hacer uso. El arquitecto se convierte
entonces en arqueólogo que excava con su imaginación la ciudad que pudo ser.
Las retículas abstractas con las que Peter Eisenman trabajaba en los años setenta
quieren convertirse en los ochenta en retículas que adquieren su sentido en la his-
toria. Peter Eisenman materializará la cuadrícula con gruesos muros de ladrillo que
nos hablan de una trama que pudo dar soporte a la ciudad. Y que, en modo alguno,
coincide con la trama utilizada para que veamos alineados, sometidos a un orden,
los restos de los edificios que han llegado hasta nosotros. Ambas tramas convivirán
en el proyecto eisenmaniano
Pero Berlín quiere también referirse a un orden más amplio, a un orden
universal. Y Peter Eisenman lo encuentra en la retícula de Mercator. Desde el siglo
XVIel mundo que conocemos ha quedado definido con la ayuda de las tramas. O,
dicho de otro modo, las tramas han permitido su representación. La trama de Mer-
cator enlaza Berlín con el universo. Las tramas decimonónicas utilizadas para el
ensanche de las ciudades no pueden ignorar la presencia de otras más amplias,
más generales. En la propuesta de Eisenman para el CheckPoint Charlietodas estas
tramas están vivas merced a un proceso de excavación que no es ahora tan solo
metafórico proyecto, sino literal modo de construir. Y así las tramas se transforman
en pasajes y corredores, que nos permitirán hacer uso de un denso subsuelo en el
que la retícula predomina. Una vez más es preciso recordar el influjo que en la obra
de Eisenman tienen los años de experimentación formal siguiendo los principios
de superposición de planos propios de los pintores cubistas: Berlín es el resultado
de un proceso formal que sólo así encuentra explicación.
 El Wexner Center en Columbus, Ohio (1983-89), puede considerarse
heredero de los proyectos de Berlín y Cannaregio. Es, hasta ahora, la obra más
sustanciosa en la carrera de Peter Eisenman. Las imágenes nos permiten ver cómo
en el campus universitario de 1920 el gran óvalo va dando pie a la construcción de
toda una serie de edificios universitarios. El concurso planteaba la posibilidad de
encontrar un mejor entronque entre el óvalo y la ciudad. Eisenman descubrirá en
el Wexner Center que el largo aprendizaje formal llevado a cabo en los años setenta
puede aplicarse a las tramas y retículas de una ciudad como Columbus. En el lugar
en que debía hacer su propuesta se daba, en efecto, un conflictivo encuentro de
alineaciones procedentes de distintos planes: las tramas registran la historia y el
arquitecto está obligado a interpretarlas, como si de una operación previa al pro-
yecto se tratase. Hay también accidentes en los que apoyar la arbitraria decisión
formal que dará origen al proyecto. En este caso, Eisenman tomará como referencia
el eje de la elipse del campus, eje que también ha servido de base para el trazado
del campo de baseba/1. Dicho eje le ayudará a identificar una trama en la que se
dibuja un pasaje. La trama, por otra parte, engloba los dos edificios existentes
que, al ser rebasados y envueltos, cobran un nuevo significado. La invasión que la
latente trama lleva a cabo del espacio lo transforma radicalmente. Todo se orienta
de otro modo al referirlo a unos nuevos ejes de coordenadas. Los edificios, por
otra parte tan convencicmales, cobran una nueva vida al convertirse en episodios
peculiares, en realidad contingente. Ahora no están solos. Son miembros vitales
de un nuevo tejido urbano, difuso y extenso, que constituye la nueva puerta de
acceso al campus.
Insistiendo en esta "reconstrucción" del contexto a la que habíamos alu-
dido antes, Eisenman literalmente reedifica las torres del antiguo cuartel demolido
al construir el campus. Esta conciencia de que se están inventando las condiciones
de trabajo, de que se está dando vida a un nuevo contexto que puede llegar a incluir
un pasado que ya sólo está en la memoria, es la que lleva a Eisenman a construir las Por otra parte, el interior del Wexner Center es un claro ejemplo de la natu-
torres, trasladándolas a una posición más ventajosa y sometiéndolas más tarde a ralidad con que Eisenman se mueve en el terreno de la manipulación formal de los
cortes y fisuras, que ayudan a subrayar el artificioso manejo que de ellas se hace. elementos abstractos -tramas, planos, prismas, etc.-, que pierden la condición
En realidad, me atrevería a decir que Eisenman siente la necesidad de exagerar la de tales al quedar materializados en su arquitectura. Así y todo, la condición abs-
iconografía de las torres para hacer más patente la condición abstracta de su arqui- tracta de la misma prevalece, y Eisenman la exhibe hasta llegar al extremo de, por
tectura. Eisenman, que rehúsa toda figuración, no tiene sin embargo inconveniente ejemplo, hacer que algunos prismas suspendidos, que en una lectura superficial
en pedir prestado a la memoria la imagen de unas torres que ayuden a establecer constructiva podían haber sido tomados por columnas, no lleguen al suelo.
la referencia ideológica de su proyecto.
55-5 8 El proyecto Romeo y Julieta
para Verana de 1985 es, en mi opinión,
del máximo interés, ya que en él Peter
Eisenman trata de aplicar al pie de la
letra el concepto de "de-construcción"
-tal y como se entiende el término en la
crítica literaria- a la arquitectura. Y así,
siguiendo lo preconizado por aquellos
críticos literarios que entienden que
el acto de creación se produce en la
lectura e interpretación de los textos,
Eisenman introducirá el concepto de
"texto arquitectónico". La arquitec-
tura como invención intelectual de un
texto, sin que la redacción del mismo
imponga la realidad de lo construido.
El arquitecto, por tanto, como alguien
que ofrece un "texto arquitectónico"
que cobrará vida con la lectura de
quien a él se aproxime: e_nsus manos dibujos tres propuestas proyectuales término scaling con el que trata de
queda la interpretación, la lectura, del a diferentes escalas. Estas se solapan hacernos ver la equívoca voluntad de
"texto arquitectónico". La "realidad" y superponen sin perder por completo univocidad que el concepto de escala
de la arquitectura está, por tanto, a su identidad y sin que, naturalmente, encierra. Puede que al acuñar un tér-
merced del lector, que se convierte se pretenda dotar de sentido propio al mino como el de scaling Eisenman no
en auténtico protagonista, pasando la Del Monte? ¿De las resonancias que complejo objeto que resulta. La arqui- fuese ajeno a episodios de la historia
obra -el texto- a un secundario lugar. produce en nosotros? Difícil, por no tectura, materializada literalmente en de la arquitectura como ei'manierismo,
Hay, pues, tantas "realidades" como decir imposible, individuar dónde radica la maqueta, queda a disposición de que en el que el uso de elementos de dis-
lectores. Tomando como referencia la la "realidad" de la historia. Se entiende, llegue el lector y comience a descifrar tintas escalas en un mismo edificio es
historia de Romeo y Julieta, Eisenman por tanto, que los de-constructivistas el sentido que tienen la superposición frecuente. Pero la maqueta ahora nada
se pregunta qué sentido tiene hablar de insistan en la independencia y autono- de formas e imágenes. Topografía, tiene que ver con la representación de
ella. ¿De qué estaríamos hablando en mía del lector. ciudades, edificios, etc., se confunden un objeto futuro: la maqueta, en la que
realidad? ¿Del episodio que dio origen a Eisenman tratará de trasla- al quedar registrados a un tiempo en se entrelazan proyectos representados
la leyenda? ¿De la versión de la misma dar estas reflexiones al campo de la la maqueta. Para hacer posible la vida a distintas escalas, es el pretexto para
que inmortalizó Shakespeare? ¿De la "construcción arquitectónica". Y hace conjunta de tan diversas categorías el discurrir mental en que se convierte
interpretación operística del libretista coincidir literalmente en maquetas y proyectuales Eisenman introduce el la experiencia de la arquitectura.
 6 63 Casa Guardiola
[proyecto], Cádiz, 1988

LJ

-6 Ü Biocentrum,
J. W. Goethe Universitat [pro•
yecto], Frankfurt, 1986-87

-6 O La obsesiva búsqueda -fuera de la arquitectura- del detonante que dé J

origen al episodio formal que todo nuevo proyecto implica, y el deseo de que el
territorio en el que se produce tal búsqueda pertenezca al mundo de lo moderno,
hacen que, en el Biacentr:umde la J. W GaetheUniversitat en Frankfurt (1986-8?), la 61-63 La Casa Guardia/a en Cádiz, La Casa Guardia/a lleva por esta razón
simbología utilizada por los biólogos para establecer la continuidad de las cadenas de 1988, es un proyecto para el sur el nombre del cliente y nos recuerda su
de células se convierta, literalmente, en forma arquitectónica. Y así, bloques conven- de España en el que se inicia el uso de especificidad. Eisenman se encuentra
cionales quedan dinamizados por las rupturas que origina la materialización de los los planos oblicuos tan frecuentes en en una etapa muy distinta de su carrera
símbolos citados. La actitud de Eisenman en estos laboratorios no es muy lejana a los últimos proyectos de Eisenman. El y, a mi entender, en la CasaGuardia/a se
la de aquellos arquitectos que, al construir los primeros aeropuertos, pretendían que rechazo de la vivienda como protección anticipan experiencias espaciales que
estos se asemejasen a las aeronaves: traducir la nomenclatura de los biólogos en y la voluntad de hacer que el espacio transcienden la investigación del plano
arquitectura responde a los mismos principios. En proyectos como éste me parece en el que se vive no haga olvidar la a la que tanta atención había prestado
más respetable lo que en ellos queda de hábil manejo de los procedimientos forma- gravedad de la existencia justifican Eisenman en sus trabajos anteriores.
les que las fuentes en las que el trabajo se inspira: a mi modo de ver, incongruentes esta arquitectura "doliente" en cuanto Dicho de otro modo, en la casa Guardiola
e innecesarios préstamos. Como ya quedó dicho en algún otro lugar, admitir la oblicua. Nos interesa hacer constar que la tridimensionalidad no procede, como
arbitrariedad de la forma en arquitectura implica también que tal arbitrariedad no difícilmente esta casa aceptaría ser en otras ocasiones, de la extensión de
se manifieste, que no sea inmediata y que resulte, por tanto, inquietante. nombrada como Hause XII o Hause XIII. la planta.
64-6? El Centro Aronoff para el Diseño y el Arte en la Universidad de Cincinnati,
Ohio (1988-96) es un proyecto tal vez menos ambicioso que el Wexner Center,
pero que adopta la misma estrategia, consistente en abrazar, agrupar, arropar y,
por ende, transformar los edificios existentes: una torre y el edificio de la escuela
de arquitectura -sin valor- se transforman, al quedar envueltos por una banda
construida de geometría flexible. La idea de arquitectura como proceso vuelve a
aparecer aquí otra vez. El nuevo edificio está diciéndonos, sobre todo, cómo se
construye y, con elocuencia, relata cómo ha sido el proceso. En todas estas cons-
trucciones se observa una gran maestría gráfica que confía en una industria de la
construcción que, si se aceptan sus modos y procedimientos, no tiene inconve-
niente en adaptarse a cualquier diseño formal. Conviene hacer patente una vez más
que la construcción hoy no exhibe el modo en que se construye, los procedimientos
constructivos no se convierten inmediatamente en forma: ésta queda en manos
de los arquitectos, siempre que aquéllos acepten el sistema.
Tal vez sea éste el primer proyecto en el que hace acto de presencia el
ordenador. Pronto advierte Peter Eisenman que el ordenador iba a ser un buen
compañero de viaje para una arquitectura en la que primaba el "proceso" y en este
proyecto vemos por primera vez imágenes de las distintas etapas del proyecto
arrancadas al ordenador. La superposición de las bandas flexibles que abrazan los
edificios existentes se genera con el ordenador. Convendría aprovechar la ocasión
para hacer constar la radical diferencia que media entre el uso del ordenador que
advertimos en la obra de Gehry y cómo lo utiliza Eisenman. Para Gehry el ordenador •
es el instrumento que le permite, en primer lugar, la descripción y representación
de las formas y, más tarde, su construcción con la libertad de que hace gala un
escultor. Para Eisenman, por el contrario, es un instrumento que ayuda a la "cons-
trucción" del proyecto. La compleja grafía de los proyectos anteriores puede, con
la ayuda del ordenador, desarrollarse con mayor sencillez. La transformación y
manipulación de las tramas y cuadrículas no será, a partir de un proyecto como
éste, el fruto de una premiosa elaboración, sino el resultado cuasi-automático que
el ordenador nos brinda.
 68- En este proyecto para un barrio residencial en Frankfurt, el Rebstockpark
Master Plan (1990-94), Eisenman muestra el conocimiento que tiene de la historia
de la arquitectura de entreguerras. Un barrio que se parecería a las Siedlungen de
los años treinta y que Eisenman transforma -incluso me atrevería a decir orna-
menta- sirviéndose de técnicas de doblado {folding}. Haciendo uso de la metáfora
que el filósofo francés Deleuze descubre al decirnos que la realidad está "plegada",
protegida por pliegues, y que, por tanto, debemos hacer el esfuerzo de desple-
garla para entenderla, Eisenman manipula la forma arquitectónica sometiendo las
masas y volúmenes convencionales de los bloques de vivienda a mecanismos de
plegado. El paso del pliegue metafórico de un filósofo a la realidad construida -a un
edificio- es algo duro de aceptar. Y por ello, como observaba al hablar del proyecto
de Cincinnati, la habilidad formal de que hacen gala estos proyectos -procedente,
sin duda, de la educación adquirida en los años setenta- es lo que me interesa
más. Prefiero, por otra parte, pensar en el Peter Eisenman que nos incita a estu-
diar a Scamozzi, que en el Eisenman que tiende la trampa al promotor alemán,
diciéndole que el proletariado industrial y urbano va a celebrar estar más próximo
a la realidad al comprobar que su edificio le anima a llevar a cabo la operación de
despliegue que el sofisticado filósofo francés planteaba. Me resisto a admitir que
6 8-69 Proyecto para el barrio residencial lo más valioso del pensamiento de-constructivista esté presente en propuestas
Rebstockpark, Frankfurt, 1990-94
simplificadoras como ésta.
Ello no es obstáculo para reconocer que los problemas formales que plan-
tea este proyecto están brillantemente resueltos. La gimnástica eisenmaniana,
puesta a prueba durante todas las casas y todos los proyectos examinados hasta
ahora, se traduce en una arquitectura que nunca es ingenua. Al margen de la evi-
dencia de lo arbitrario de la que ya hemos hablado, proyectos como éste manifies-
tan una maestría gráfica que es, sin duda, fruto de la disciplina y del esfuerzo con
los que trabajó en años anteriores. A mi modo de ver, tal maestría da más razón
del talento de Eisenman como arquitecto que el soporte extradisciplinar con el que
pretende justificar esta arquitectura.
 71-72 Centro de Congresosen Colum-
bus, Ohio, 1989-93 74 Casa lmmendorff (proyecto], Oüsseldorf,1993
70 Y un comentario similar sería apli- Una vez más Eisenman solicita
cable a este proyecto en Derendorf, un préstamo al mundo exterior. La forma En una ciudad como Tokyo la agi- 74 En el proyecto de 1993 para la
Düsseldorf, Alemania, de 1992. del edificio no procede de una operación tación que domina la forma del edificio Casa lmmendorff en Düsseldorf, una
mental que se traduce en gesto puro- para la Sede de Nunotani (1990-92) estructura relativamente convencio-
7 72 Un proyecto más convencional formal, sino que está determinada por parece completamente innecesaria. nal, aparece activada, catalizada por
es el del Centro de Congresos en Colum- restos de un pasado, de la memoria. De o,por lo menos, no alcanza el nivel la presencia de una curva de la física
bus, Ohio (1989-93), en el que -sirvién- nuevo la importancia que el concepto de de provocación deseado. Se entiende, contemporánea llamada "solitón".
dose del trazado de una antigua playa de arbitrariedad tiene en la arquitectura. por otra parte, que sobre un suelo tan A ella se debe el vibrado superficial de
trenes que existió en aqt1ellugar- Eisen- Pero en este caso la geometría de la costoso cualquier tipo de construcción la fachada. Una vez más se pide ayuda
man organiza con libertad las neutras playa de trenes no desemboca en una es admisible. Dicho de otro modo: la al mundo exterior para comenzar el
naves de una feria de muestras. En esta figura evidente -como ocurría en los caprichosa propuesta arquitectónica proceso de construcción arbitraria de
ocasión, el elemento que da continuidad proyectos alemanes-, y los mecanis- de Eisenman puede aceptarse si se la forma.
transversal a las naves ayuda a estable- mos de producción formal eisenma- atiende al altísimo valor que el suelo
cer el movimiento y a definir una relación nianos se aplican y utilizan con mayor tiene. El sentido de inevitabilidad que
dialéctica naves/elemento transversal, naturalidad: el Eisenman que reclamaba parece acompañar a la buena arquitec-
o lo que es lo mismo, resto histórico/ la forma arquitectónica en su condición tura se pierde aquí por completo. Cierta
elemento nuevo, que da sustancia a la de máxima pureza parece, en esta última sensación de que la piel exterior del edi-
arquitectura de este edificio. Es un pro- etapa, decidido a mostrarnos que es la ficio es lo que [Link] lleva a pensar
yecto que muestra el talento de Peter contaminación lo que le interesa. O,si se que proyectos como la Casa Guardia/a
Eisenman para enfrentarse a un encargo quiere, que los mecanismos utilizados en son más intensos y representan mejor
profesional de gran escala, y prueba de la búsqueda de la forma pura son capa- el espíritu de Peter Eisenman.
ello es la habilidad con la que las naves se ces de vivir simbióticamente con otros
convierten en fachada, manteniendo un de la más variada procedencia.
animado diálogo con la calle existente.
 La interpretación que en este texto se hace de lo que ha sido la evolución arqui-
tectónica de Peter Eisenman se ha visto refrendada por la reciente publicación de
su libro Oiagram diaries. Como bien recordará quien haya leído estas páginas, en
ellas se hace hincapié en un cambio de actitud en la carrera de Peter Eisenman que
se produce al comienzo de los años ochenta, tras darse cuenta de que el discurso
de una arquitectura abstracta había quedado agotado. El buscar una alternativa
a la arquitectura que en aquellos años hacían sus contemporáneos le llevó a dar
entrada a factores externos, abriendo así su arquitectura al lugar y a la metáfora,
a la historia y al sentimiento. Como ha quedado ya dicho, el Cannaregio puede ser
considerado todo un punto de inflexión en el que se dan cita el pasado reciente y el
remoto, haciendo que en tan específico lugar como aquel barrio veneciano se den
la mano lo inevitable y lo arbitrario. Así lo reconoce abiertamente Peter Eisenman
cuando escribe: "el proyectode viviendas del Cannaregioen Venecia fue el primer
proyectoque puede ser considerado como un texto externo y fue el primero de
una serie de seis proyectos en los que consideré el lugar como "exterioridad"[ ...]
Esto correspondíacon mi actitud psicológicaen aquel tiempo, cuando estaba
?S-?6 La Casa Max Reinhardt en que de espacio o, si se quiere, de un intentando mover mi centro psicológico del pensamiento al sentimiento, de la
Berlín, de 1992, es un proyecto exa- proyecto en el que la experiencia espa- cabeza al cuerpo y a la tierra': 17 17 EISENMAN,
P.
gerado y ambicioso, donde la aleato- cial se genera en el volumen. En último Oiagram diaries,
En Diagram diaries Peter Eisenman hace un notable esfuerzo por ver su
Universe Pu-
riedad -que al ver este proyecto nos término, el problema constructivo se • obra instalada en el amplio arco de una carrera global y continua. Tras este reco- blishing, 1999,
llevaría a pensar en un arquitecto como centraría en la posibilidad de ejecutar nocimiento de que en el Cannaregio se da entrada a componentes hasta entonces pág. 173

Gehry- está soportada por un volumen aquellos elementos diferenciales que ignorados, Peter Eisenman procede a catalogar su obra disponiéndola en una tabla
denso y complejo, en el que se alude a harán posible la construcción de dicho que le lleva a ver la primera etapa de su carrera como fiel a "diagramas de interio-
la banda de Mobius. Curiosamente, los volumen. La propuesta para la Max Rein- ridad" y la segunda dictada por "diagramas de exterioridad". La tabla en la que se
estudios iniciados en los últimos años hardt Haus nos anuncia una vez más lo inscriben sus obras nos muestra que hasta Cannaregio la interioridad prevalece.
setenta en los que se exploraban las que parece ser una característica de los La primera arquitectura de Eisenman está caracterizada por el afán de encontrar
relaciones cóncavo/convexas se hacen noventa: la resistencia a trabajar con normas y mecanismos dentro de la disciplina, sin pretender que tenga un signifi-
presentes en un proyecto como éste, volúmenes y espacios cartesianos. cado, sin contacto con un mundo exterior que tan solo contamina un mundo ideal
en el que cabría hablar más de volumen de formas. Tras el Cannaregio la "exterioridad" prima, salvo en alguna excepción
como la Virtual House. A partir de entonces la arquitectura hay que entenderla como
resultado de la conjunción de aceptar y aplicar estímulos externos a bien conocidos
esquemas formales, a los que el arquitecto se siente afín y que, o bien encuentra
en los textos de los últimos filósofos, o bien en las más recientes investigaciones
científicas. Afortunadamente para él, siempre la experiencia de lo que fue la etapa arrancan de un generative diagram queda de manifiesto en una expresión como
anterior de su carrera hace acto de presencia y la arbitrariedad de los estímulos se ésta: "en la House II el objeto construido se convierte en un diagrama del proceso.
nos oculta tras el bosque de formas que con tanta habilidad despliega el arquitecto. El objeto y el diagrama son tanto lo uno como lo otro; la casa, en cuanto realidad,
En otras palabras, la arquitectura que hoy nos ofrece Peter Eisenman utiliza tanto operasimultáneamente como diagrama". El objeto -en cuanto que resultado del
sus propios recursos formales, aquellos que había explorado en los años setenta, proceso- es el diagrama: lo que es tanto como afirmar que en el origen no estaba 21 Ibídem, pág. 67

a los que cabe calificar como próximos al concepto de "interioridad", como los 21
la noción de "diagrama" .
incentivos del mundo en torno, a los que cabe entender como próximos al concepto A mi entender, el concepto de "diagrama" tampoco es pertinente para los
de "exterioridad". proyectos que Eisenman agrupa bajo el nombre de "lugares de excavaciones arti-
Para dar la debida continuidad a su carrera Peter Eisenman se ha visto ficiales". La metafórica vuelta a la tierra, la puesta en duda de todos los principios,
obligado a acuñar un nuevo término: "diagrama". El concepto de diagrama no algo que, sin duda, está presente en tan significativos proyectos, difícilmente
es nuevo. De él se han servido no sólo quienes han explicado la arquitectura puede quedar asumido por el concepto de diagrama. Estaría más dispuesto a
en términos puro-visuales y formales, como es el caso de Wittkower, sino tam- entender que en alguno de estos proyectos sí actúa con la pretensión de introducir
bién funcionalistas como Gropius. Pero Peter Eisenman trata de extenderlo y la noción de arquitectura "de-compuesta". Sobre todo un proyecto como Romeo y
ampliarlo. "Genéricamente un diagrama es una abreviatura gráfica. Aunque sea Julieta -en mi opinión uno de los más interesantes de toda su carrera-, escapa a
un ideograma, no es necesariamente una abstracción. Es la representación de la noción de diagrama para convertirse en un brillante ejercicio académico de apli-
algo que no es la cosa en sí misma''. 18 Peter Eisenman entiende que el "diagrama 18 Ibídem, pág. 27 cación a la arquitectura de los conceptos y criterios utilizados por los críticos lite-
no es solamente una explicación o algo que viene después, sino que actúa como rarios de-constructivistas. ¿Cuándo siente Peter Eisenman la urgente necesidad
19 Ibídem, pág. 28
un intermediario en el proceso de generación del espacio y del tiempo real." 19 El de incorporar la noción de diagrama a su arquitectura? En mi opinión, cuanto más
papel del diagrama como generador de la arquitectura es lo que parece interesar 20 Ibídem, pág.28 fuertes se hacen las presiones externas más necesaria se hace la utilización de un
ahora a Peter Eisenman, pero en el buen entendimiento de que"[ ...] como genera- concepto como el de "diagrama", entendiendo como presiones externas conceptos
dor no existe necesariamente una correspondencia biunívoca entre el diagrama tales como programa y escala. Me atrevería a decir que en un proyecto como el del
y la forma resultante''. 20 Aunque Peter Eisenman amplía el concepto de diagrama • Biocentrum la noción de diagrama se hace imprescindible. La arbitraria elección de
hasta el extremo de identificarlo con la neutra estructura de los "nine square grid", la forma -en esta ocasión los signos que los bioquímicos utilizan para describir la
entiendo que la primera etapa de la carrera de Peter Eisenman difícilmente puede cadena del ADN- lleva a dar al concepto de diagrama tanto valor. Naturalmente el
explicarse desde el "diagrama". Hasta ahora Peter Eisenman había hecho hincapié diagrama no significa para Peter Eisenman la directa aplicación de la abreviatura
en el proceso que seguía a un arbitrario primer movimiento que agitaba la masa gráfica a la arquitectura, si bien es cierto que en el caso del Biocenirum el compo-
neutra y genérica de cuadrículas y retículas, entendidas como estructuras forma- nente gráfico del diagrama está más presente que en otras ocasiones.
les. A tal primer movimiento se le denominaba "estrategia formal" y, a mi entender, Peter Eisenman tiene buen cuidado en decirnos que el diagrama es el ori-
tal modo de calificar el comienzo de un proceso era más acertado que el hablar gen, la matriz generativa de la que arranca toda arquitectura. Siempre hubo -en
-para explicar esta primera etapa de su carrera- de "diagramas". Dar testimonio toda la trayectoria profesional de Peter Eisenman- una cierta sacralización del
del proceso -registrar lo que había sido la evolución formal de una arquitectura en método. Y, en los tiempos que corren, cualquier propuesta metodológica pasa por
su hacerse- era lo que Peter Eisenman buscaba, y bastaría con acudir al modo en incorporar el ordenador. Eisenman ve, entiende, que el ordenador ofrece un increí-
el que sus proyectos se nos ofrecen para entender que la arquitectura de aquellos ble potencial para la transformación y manipulación de la forma; pero tal potencial
años está atenta al concepto de proceso y pendiente de estrategias formales tanto necesita de un punto de arranque, de una abreviatura gráfica, de un diagrama.
más que de "diagramas". Que algunas de estas investigaciones en modo alguno Cabría decir que para Eisenman el diagrama es a la arquitectura generada por el
~

ordenador lo que el "parti" fue a la arquitectura regida por criterios de composición . ramacomo un sesgado grado de la representación" 25 • En su afán por presentar 26 Ibídem, pág.42
diag
académicos. Consciente de la necesidad del ordenador, Eisenman piensa que es u obra haciendo uso del concepto de d.,agrama, E.1senman d.1v1 'd e su carrera entre
27 Ibídem, pág. 214
5
posible presentar lo que fue el comienzo de su carrera haciendo uso de esta noción uellas obras que se sirven de "diagramas de interioridad" -mallas, cubos, formas
28 Ibídem, pág. 207
que con tanto entusiasmo presenta en este último libro. aq "'" barras-y "diagramas de exterioridad" -lugar, texto, matemáticas, ciencia-,
en L,
Por otra parte, Diagram diaries supone un valioso esfuerzo por reconciliar oíncidiendo así, como decíamos, con los puntos de vista que manteníamos hasta 29 Ibídem, pág. 214
presente y pasado. De ahí que el libro incluya un interesante capítulo -Diagramas :hora. No es de extrañar que, a medida que la obra de Eisenman ha ido haciéndose
de anterioridad- donde Peter Eisenman ofrece una visión sintética de toda la másamplia en el sentido más libre de la palabra, se haya producido un natural des-
historia de la arquitectura occidental en unas pocas cuartillas. Fiel a este tono lazamiento de la interioridad a la exterioridad. Por último, digamos que el libro de
reconciliatorio Peter Eisenman escribe: "en la interioridad de la arquitectura hay ~isenman ha dado pie a estos últimos comentarios que juzgamos del mayor interés
también una historia a priori, el conocimiento acumulado de todas las arquitec- 22 Ibídem, pág.37 paraentender la situación en que hoy se encuentra la arquitectura. "El diagrama
turas previas" 22 . A tal conocimiento histórico acumulado en la interioridad de la como una forma de escribir,ya que introduce una no-presenciacomo ausencia en
23 Ibídem, pág.38
arquitectura es al que Peter Eisenman aplica el término "anterioridad". Dispuesto la presencia,hace posiblesuperar la idea de signomotivado"27, nos dice Eisenman
una vez más a entender su obra como la última vuelta del camino por el que discu- 24 Ibídem, pág.38 en el último capítulo del libro. El diagrama, por tanto, como oculta matriz originaria
rrió la arquitectura occidental, Peter Eisenman comienza recordándonos el papel 25 Ibídem, pág.42
queda pie a los desplazamientos internos. La reciente práctica profesional de Eis-
jugado por Vitruvio, quien en su tratado establece lo que "la arquitectura había enman le ha permitido escribir estas inquietantes líneas: "Parece irónico que sólo
sido y debía ser". Tras una larga desaparición del arquitecto como responsable ahora, en estos últimos años, cuando los diagramas han vuelto a hacer acto de
de la arquitectura -"las catedrales comenzaban en un estilo, en un determinado presenciaen los estudios teóricos, nuestro trabajo sobre este asunto a lo largo
siglo, y terminaban tres siglos más tarde en otro completamente diferente" 23 - el de tantos años haya vuelto a ser relevante. En un sentido, este libro es una crítica
arquitecto como sujeto reaparece con Alberti. Peter Eisenman tiene buen interés de aquel renacer. Y en otro, es un reconocimiento de que cuanto más grandes son
en dejar claro que "Alber_tisugiere que Vitruvio no quiere decir que los edificios los proyectos menor es el control que el arquitecto tiene de los mismo cualquiera
debían ser estructurales, sino que debían parecer estructurales ... Con Alberti la que sea el proceso" 28 . El diagrama, por tanto, como oculto espíritu que la arquitec-
arquitectura por primera vez está pendiente no sólo de ser -de su hacerse, de tura infunde en los edificios. Como soplo afectivo, sentimental, de quien no quiere
su estructura- sino también de la representación a un tiempo dentro y fuera de perder la capacidad crítica, aquella "presencialidad" que Eisenman asociaba con
su ser" 24 . Dicho de otro modo, los arquitectos quieren hacer presente, visible, la el diagrama. "En este contexto el diagrama comienza a separar forma de función,
interioridad de la arquitectura. Interioridad que, como ya quedó dicho, incluye la forma de significado, y al arquitecto del proceso del diseño. El dia~rama trabaja
anterioridad, la historia. Eisenman ve como riesgo implícito en la noción de ante- para difuminar la relación entre el sujeto que desea -el diseñador, el usuario- y
rioridad la "normalización", la sumisión a la norma que trae consigo la historia. Y el objeto deseado. Porque uno y otro -sujeto y objeto- se mueven hacia una con-
para oponerse a la misma acuña la noción de "presencialidad" (presentness]. Para dición inmotivada. Pero como Cacciari ha señalado es problemático actuar como
Eisenman "la presencia es la condición que permite al objeto no ser absorbido en unagente negativo desde la arquitectura" 29 . Eisenman concluye diciéndonos que
la normalizada interioridad de la arquitectura ... La presencia hace posible que el este modo de entender las cosas da lugar a que se produzca "una nostalgia de la
objeto permanezca fuera de su tiempo como un instrumento crítico" 25 . El diagrama plenitud". El diagrama sería el consuelo: la oculta figura que tan solo los ojos del
dotaría de estructura formal a la arquitectura, haciendo posible la presencia. De ahí arquitecto ven y en la que todas sus fantasías se cumplen y satisfacen.
que Eisenman pueda escribir: "es en el nivel crítico de la presencia donde habita el
Álvaro Siza Vieira es un personaje complejo, una figura poliédrica, sin duda un a arquitectura. Y es ese "olor a arquitectura" -o, si se quiere, a lo que enten-
arquitecto bien diverso de aquellos que hemos visto en las clases anteriores. demos como arquitectura, a aquello que se nos enseñó era la _arquitectura-:! ~ue
Para algunos es el más genuino representante de una arquitectura entendida en respira en sus obras. La arquitectura en sus manos se convierte en algo prox1mo
continuidad con lo que fueron el pensamiento y los principios de los arquitectos la poesía. Ante ella, sobre todo en sus primeras obras, tenemos la sensación de
del Movimiento Moderno. Y en verdad que cabe considerar la obra de Álvaro Siza encontrarnos frente a la realidad transcendente: una sensación no muy distinta
como la quintaesencia del Movimiento Moderno. Alvar Aalto está muy presente en la que experimentamos con la lectura de un poema. Y, a un tiempo, tal y como
la arquitectura de Siza. Y también lo están, sobre todo en un primer momento de ocurre con un famoso escritor portugués con el que con frecuencia se le compara,
su trabajo, arquitectos como Wright y Le Corbusier. Por otra parte, un arquitecto a Fernando Pessoa, Siza trata de convencernos de que él no actúa, de que él simple-
quien conoce bien y cuya influencia se respira en su trabajo es Adolf Laos. Tendre- mente desvela aquello con lo que luego nos sorprende. A Siza no le gustaría que se
mos ocasión de verlo en algunas de las imágenes que mostraré a lo largo de esta le considerara el protagonista de la escena, aunque es verdad -y ocasión habrá
clase. Sin duda, como decía hace un momento, la arquitectura y los arquitectos de verlo más tarde- que ama dominar la situación, que quiere controlar el guión.
del Movimiento Moderno están bien presentes en su obra. Pero Siza también es, Deahí que su última arquitectura nos permita establecer la analogía con lo que es
en opinión de otros, el máximo representante de aquella arquitectura que engrana una obra teatral, con la trama y con lo que representan los distintos personajes
con lo popular, con el sentido de la construcción tradicional. Ha sido -como bien se en ella intervienen. Al final su obra está poblada de personajes que él gobierna.
sabe- Kenneth Frampton quien más atención ha prestado a aquellos que, viviendo Personajes que intervienen en este juego -en este drama o en esta comedia de la
en países relativamente periféricos, han conseguido desarrollar una arquitectura arquitectura- a los que él maneja y utiliza como autor, aunque pretenda decirnos
de alto nivel cultural. Sobre todo en la medida en que han logrado hacer, desde sus y hacernos creer que todo es poco menos que inevitable. El poema ha dado paso a
culturas marginales, de la resistencia virtud. Y tal resistencia comienza por valorar una comedia o, si se prefiere, a un drama.
la realidad inmediata, por tratar de transformar el medio desde dentro, desde el A pesar de que Siza no se ve próximo a Fernando Pessoa, citaré ahora unos
conocimiento que se tiene de los entresijos más íntimos del mismo. La crítica -la párrafos del escritor portugués que me parece pueden contribuir a esclarecer quién
autocrítica, se entiende- no es ajena a tal resistencia, y hay que reconocer que, es Siza. Comprendo que establecer un paralelo entre ambos pueda resultar un tanto
cuando se produce, se convierte en un instrumento profundo y operativo en manos tópico, pero creo que en ocasiones es lícito acudir a un recurso de este tipo, siempre
de quienes hacen uso de él. que sea útil para caracterizar y dibujar el perfil intelectual de la persona que nos
La conciencia de la realidad comienza con el "conocimiento del lugar". Si al interesa, como es el caso ahora de Álvaro Siza. Dice Pessoa:
estudiar a Rossi nos encontrábamos ante imágenes prototípicas, ante una visión "Me gusta decir. Diré mejor: me gusta palabrear. Las palabra.s son para mí
platónica del mundo, y si en el trabajo de Eisenman advertíamos la obsesión por cuerpos tocables, sirenas visibles, sensualidades incorporadas. Tal vez porque la
el modo, el deseo del método, en el caso de Siza estamos ante un arquitecto que sensualidad real no tiene para mí interés de ninguna especie -ni siquiera material
atiende a lo contingente, a lo inesperado, sin olvidar el valor que tiene el encuentro o de ensueño-, se me ha transmutado el deseo hacia aquello que crea en mí ritmos F.
1 PESSOA,
Libro del desaso-
con lo que fue el origen de la arquitectura. Es como si, ante la obra de arquitectura verbales, o los escucha de otros." 1 siego. Barcelona,
de Siza, descubriésemos lo más esencial, aquello que con más fuerza caracteriza Démonos cuenta, este "pala brear" nos permitirá ver la obra de Siza como un Seix Barral, enero
al fenómeno arquitectónico. En su obra, la arquitectura en estado puro se convier- compuesto de toda una serie de vocablos autónomos, ligados entre sí vía la trama 1996, pág. 38.
Primera edición:
te siempre en protagonista. En la arquitectura de Rossi hemos tenido ocasión de que el arquitecto ha urdido en torno a ellos. En cuanto reconozcamos la existencia abril 1984. Título
apreciar su insistencia en servir a las ideas primeras. En la de Eisenman, el interés de tal trama, seremos capaces de reconocer en la obra de Siza esas palabras que original: Livro do
Desassossego.
por resolver problemas lingüísticos explorando el significado de la sintaxis. Siza tanto celebraba Pessoa. Hasta me atrevería a decir que saltan y se mueven en el Traducciónde
simplemente parece querer advertirnos de que lo que persigue es que su trabajo espacio de lo construido con la misma entereza con que las vemos aparecer en un Ángel Crespo
l!I""

pictograma. Y así, al modo en que un poeta disfruta mostrando la condición eufónica un olvidarse de riachuelo en el que las olas se mezclan e indefinen, volviéndose
de ciertos vocablos al aproximarlos a otros, Siza, al desplegar los elementos que ha _,_,...,.
...,....otras, sucediéndose a sí mismas. Así las ideas, las imágenes, trémulas
escogido para construir su arquitectura en el espacio, nos hace entender aquello de expresión, pasan por mí en cortejos sonoros de sedas esfumadas, donde una
que quería decir Pessoa cuando hablaba de "cuerpos tocables". De este modo, ante 4
claridad lunar de idea oscila, batida y confusa." 4 Ibídem, pág.
la arquitectura de Siza nos embarga la sensación de estar sometidos a la experien- 38-39
A nadie escapará la importancia que el sentir tiene para Pessoa, prueba de
cia fenomenológica de lo que es la arquitectura. Este sentimiento de tangibilidad aquella "realidad fluida", tan bien representada por las olas, tuvo una forma 5 Ibídem, pág. 235
que produce la arquitectura de Siza -y que no encontramos ni en la de Rossi ni en recisa, si bien estaba llamada a esfumarse en el todo, en el tiempo. Sin duda un
la de Eisenman- nos empuja a poner en práctica nuestra capacidad táctil, estimu- párrafo como este último ayuda a proponer una lectura de la arquitectura de Siza
lados por el manejo y uso de los materiales que de ellos se hace. De ahí que poda- ~ntendida como captura de aquello que se mueve, como presencia de lo contin-
mos aplicar a lo construido las expresiones que usaba Pessoa: "sirenas visibles" o como alusión continua a esa condición cambiante que da lugar a la sucesión
"sensualidades incorporadas". temporal y que nos permite gozar de los instantes: de esos momentos específicos
Las últimas líneas del texto citado son más difíciles de entender y, por ende, a los que dio vida la arquitectura al congelarlos en un preciso momento, en una obra
de utilizar para interpretar la obra de Siza: "[ ...] porque la sensualidad real no tiene concreta. Eltiempo, en Rossi, estaba representado al quedar suspendido el instante
para mí interés de ninguna especie -ni siquiera material o de ensueño-, se me ha la esfera del reloj. En Siza quedó atrapado por aquella arquitectura que se nos
transmutado el deseo de crear en mí ritmos verbales, o los escucha de otros." Y,sin hace presente sensorialmente al sentirnos afectados, tangible y materialmente,
embargo, ¿acaso no cabe decir que las palabras de la arquitectura -a las que Siza por ella. Nada mejor que este último párrafo de Pessoa, que considero imprescindi-
sometió a cautiverio en su obra- no están organizadas acudiendo a ritmos y refe- ble, para describir la arquitectura de Siza. Va pues, sin comentarios, en la confianza
rencias que inmediatamente nos hacen pensar en lo que ya hemos escuchado? de que ya no son necesarios:
Dice Pessoa: "Tal página de Fialho, tal página de Chateaubriand, hacen hor- "¡Benditos sean los instantes, y los milímetros, y las sombras de las cosas
miguear a mi vida en [Link], me hacen rabiar trémulamente quieto de un placer pequeñas, todavía más humildes que ellas! Los instantes, ( ... ) Los milímetros
inaccesible que estoy teniendo. Tal página, incluso, de Vieira, en su fría perfección -qué impresión de asombro y de osadía me causa su existencia, uno al lado del
de ingeniería sintáctica, me hace temblar como una rama al viento, en un delirio otro, muy próximos en una cinta métrica-. A veces sufro y gozo con estas cosas.
pasivo de cosa movida." 2 2 Ibídem, pág. 38 Tengoun/ orgullo tosco/ en esto.
No puedo por menos que pensar en Siza al leer estas líneas: como Pessoa, Soy una placa fotográfica prolijamente impresionable. Todos los detalles se me
3 Ibídem, pág. 38
que nos habla del delirio ante aquella "cosa movida", Siza se esfuerza por capturar, cruzan desproporcionadamente y forman parte de un todo. Sólo me_ocupo de mí.
en su arquitectura, el instante. De nuevo Pessoa: El mundo exterior me resulta siempre evidentemente una sensación. Nunca olvido
"Como todos los grandes enamorados, me gusta la delicia de la pérdida de lo que siento." 5
mí mismo, en la que el gozo de la entrega se sufre completamente. Y, así, muchas Tras esta lectura obligada de Pessoa, es forzoso preguntarse: pero, ¿cómo
veces escribo sin querer pensar, en un devaneo exterior, dejando que las palabras trabaja Siza? Siza trabaja -y él lo ha dicho muchísimas veces- reconociendo la
me hagan fiestas, niño pequeño en su regazo." 3 realidad. Está atento al paisaje, a los materiales, a los sistemas de construcción,
También en Siza se da esta sensación de que todo lo que conoce y toca, a los usos, a las gentes que ocuparán lo construido. La arquitectura contribuye a
todo aquello a lo que fue capaz de dar vida, lo poseyó antes a él -como nos posee definir la realidad de la que es preciso partir. De ahí que sea obligado conocerla. Siza
ahora a nosotros-, convirtiéndole en ese "niño pequeño en su regazo" del que nos ha insistido sobre este concepto en múltiples ocasiones. Por citar una de ellas, en
habla Pessoa. su escrito "Essenzialmente", último capítulo de Álvaro Siza. lmmaginare l'evidenza
"Son frases sin sentido, que corren mórbidas, con una fluidez de agua senti- Siza nos dice: "Comenzar (un diseño) con la obsesión de la originalidad corres-
 6
pondea una actitud inculta y superficial." Pessoa, como saben, fue un autor que 6 SIZA,A. lmma- ordando lo que dijeron pensadores como Heráclito o Bergson: las obras de Siza
utilizó cuatro o cinco heterónimos para publicar su obra: son otros quienes escriben ginare l'evidenza.
re: ofrecen siempre experiencias arquitectónicas inesperadas y diversas.
Roma,Laterza
y actúan por nosotros. Y eso es lo que Siza pretende. Al observar, por ejemplo, el Bari, 1998, pá~. no Pero volvamos a la pregunta que nos hacíamos antes: ¿cómo trabaja Siza?
Pobladode Evora,se puede llegar a pensar que aquello se produjo sin arquitecto. La 133. Traducciónde Trataremosde responder a la misma si_rviéndono~ de sus propias pala_bras.Aunque
esta cita y de las
figura de Siza, en cuanto que arquitecto, habría desaparecido. Y, efectivamente, en siguientes, Rafael haescrito relativamente poco, sí es cierto que disponemos de una cincuentena o
Evora Siza desaparece, virtual y realmente. Aquellas frágiles casas se transforman, Moneo ás de páginas suyas -densas y todas ellas aprovechables- en las que nos habla
se destruyen, se rehacen. Tan solo queda la estructura que Siza pidió prestada
a la propia ciudad. La personalidad del arquitecto no se impone violentamente.
7 SIZA,A. "Sulmio ;e cómo trabaja, haciendo hasta ocho consideraciones acerca de lo que cabría cali-
lavara", publicado ficarcomo su método. Creo que bien vale la pena que nos detengamos ante ellas,
en Álvaro Siza.
La estructura es la que prevalece y, atrapados en ella, son los accidentes lo que utilizándolas como preámbulo a su obra:
Tuttele opere.
percibimos. Dice Siza: "Cada uno de mis proyectos pretende apoderarse, con el Milán, Electa,
mayor rigor,de una imagen fugaz con todas sus sombras; en la medida en la que se 1999, pág. ?3.
Traducciónde la
1. "Comienzo el proyecto cuando voy a ver el terreno (el programma y los
consigue aferrar esta cualidad que escapa a la realidad,el diseño resultará más o cita, RafaelMoneo condicionamientos son, casi siempre,genéricos).Otras veces comienzo a partir
menos claro y será tanto más vulnerable cuanto más preciso sea." 7 Esas sombras dela idea de un lugar,una descripción,una fotografía, algoque me han dicho. Todo
de las que hablaba Pessoa, "las sombras de las cosas pequeñas, todavía más humil- tiene un comienzo. Un lugarvale por lo que es y por aquello que quiere ser, cosas
des que ellas." Las sombras hablan del sol, de la luz, del momento, del instante. Del a veces opuestaspero nunca sin una cierta relación. Mucho de lo que he diseñado
"hacerse" de las cosas y no de "cómo las cosas se hacen", que es aquello que le hasta ahora (mucho de lo que han diseñado otros por mí) fluctúa en el interior
preocupa a Gehry, obsesionado por enseñarnos cómo se hace la arquitectura. Siza del [Link]. Tanto, que bien poco permanece del primer
tiene otros intereses. Le atrae el ser testigo de cómo una estructura es capaz de lugar que evoca el todo. Ningún lugar está desierto. Puedo siempre ser uno de sus
capturar el tiempo fugitivo, quiere demostrarnos su continuidad. El tiempo dota a habitantes. El orden es el acercarse de los opuestos." 8 8 SIZA,[Link]-
la realidad de aquella condición contingente en la que el arquitecto se recrea. De ahí tecture Writings.
La arquitectura de Siza nace muchas veces de la dialéctica que genera el
Milán, Skira, 19??,
que la arquitectura de Siza reconozca el valor del instante, que se sorprenda ante encuentro de los opuestos. Un programa y el suelo, por ejemplo. Las piscinas de editado por Anto-
un ser de las cosas que podría haber sido de otro modo. Nada en la arquitectura de Lera da Palmeira valdrían para justificar lo dicho. El hacer de la dificultad virtud nio Angelillo, pág.
203. Traducción:
Siza reclama la condición de lo inevitable. Ello provoca nuestro agradecimiento, al podría valer como lema para entender buena parte de la obra de Siza Vieira. Dekryptos, Bru-
reconocer que Siza, con su arquitectura, abrió nuestros ojos a un preciso y especí- selas

fico instante que, para nuestro asombro, quedó materializado en ella. 2. "Dicen que proyecto en el café[ ...] El café es un lugar, aquí en Oporto, que 9 Ibídem, pág. 205
Aristóteles distinguía entre acto y potencia. En la arquitectura de Rossi permite el anonimato y la concentración[ ...] Se trata de conquistar las bases para
contemplábamos la plenitud del acto. En él se agotaba la idea de la que se partía, el trabajo." 9
al consumirse su imagen en el proceso de materialización al que obliga la construc- Siza va a trabajar a los cafés porque allí siente físicamente que su persona
ción. En Siza disfrutamos de la condición potencial de sus obras, y éstas reclaman se funde y confunde con la de todos aquellos que buscan en el espacio público el
que les den fin quienes a ellas se acercan: las obras sólo adquieren la condición de respeto a la condición privada que acompaña al individuo, sin que ello suponga
tales con la fruición que de ellas se haga. A pesar de que a menudo contemplamos perder de vista al "otro". Los cafés en Oporto no son tanto para Siza lugares de
las obras de Siza en un estado de completa decrepitud física que las hace estar esparcimiento como la ocasión de entender lo que significa el cuerpo social. De ahí
próximas a la ruina, nunca llegan a alcanzarla, ya que siempre son capaces de ofre- que los sienta como el lugar adecuado para alumbrar un trabajo como la arquitec-
cernos algún descubrimiento. De ahí que estemos en condiciones de afirmar que tura. Concentrarse significa, para Siza, sentir el peso de las obligaciones que para
la obra de Siza nunca es ajena a quien la contempla y que entendamos su fluidez con los demás tiene como arquitecto.
 3. "Algunos de mis proyectos han pasado a través de una larga discusión 10 Ibídem,pág.2o5 6. "No querría ejecutar yo mismo lo que dibujo. Ni trabajar solo. [ ...]" 13 13 Ibídem, pág. 206
con inquilinoso futuros inquilinos.[ ...]" 1º Siza transmite con esta frase cuán importante es que los demás establez-
11 Ibídem,pág.205 14 Ibídem, pág. 206
Con ello Siza insiste una vez más en la importancia instrumental que la can la distancia entre nosotros y la obra. No se trata de dar entrada a los demás
arquitectura tiene. El usuario, quien utiliza una obra de arquitectura, no puede ser 12 Ibídem,pág.20G
orrespeto a la solidaridad. Cuando él dice que no quiere trabajar solo, lo que está 15 Ibídem, pág. 207
olvidado, sobre todo sabiendo que en sus manos va a quedar la obra en la que el ~iciendo es que no quiere que la arquitectura sea el resultado de lo que hacen sus
arquitecto depositó tantas ilusiones. manos. Algo muy distinto a lo que veremos en Gehry, para quien, por el contrario, la
arquitectura debería producirse sin discontinuidad alguna, con absoluta inmediatez,
4. "De algunas de mis obras dicen que se basan en la arquitectura tradi- dandocomo resultado que las obras se nos presenten sin rastro alguno de lo que
cional de la región [ ...] La tradición es un desafío a la innovación. Está hecha de fue el proceso de construcción, manteniendo la directa impronta del arquitecto, que
contribuciones sucesivas. Soy conservador y tradicionalista: me muevo entre manifiesta su presencia con la misma energía con que vemos los dedos del escultor
conflictos, compromisos,mestizajes y transformaciones." 11 presentes en el barro -más tarde transformado en bronce- con el que trabaja.
Otra vez Siza nos habla del valor que concede al conflicto y, junto con él, a los 1
"compromisos, mestizajes y transformaciones". Siza desconfía de la pureza y está 7."Mis obras no acabadas,interrumpidas,modificadas,no tienen nada que il
dispuesto a aceptar como punto de partida la condición híbrida que la arquitectura ver con la estética de lo no acabado, o con la estética de la obra abierta. Tienen
tiene. Para él la arquitectura no se produce partiendo de una tabula rasa. Hacer quever con una angustiosa imposibilidad de llevar a buen término los riesgos que
arquitectura es, para Siza, transformar lo que se conoce, alcanzando, desde el no acierto a superar." 14
compromiso, el mestizaje. En mi opinión, Siza trata de salir al paso de una posible interpretación de su
trabajo como obra abierta, inacabada, en la tradición del más puro modernismo. Y
5. "Me dicen algunos amigo.s que no tengo ni una teoría ni un método, que así confiesa que, si algunas de sus obras no alcanzan el nivel de plenitud debido, la
no soy un pedagogo, que soy una nave a merced de las olas. No pongo a prueba responsabilidad es achacable a las circunstancias y no a la estética.
la madera de la nave en el mar. Los excesos la destruirían. Estudio las corrientes,
los remolinos [ ...] Puedo ser visto paseando a solas en la cubierta. Pero toda la 8. "[ ...] Redescubrir la mágica extrañeza, la singularidad de las cosas
tripulación y todos los medios están allí. [ ...] No me atrevo a poner las manos en evidentes." 15
el timón cuando apenas se ve la Estrella Polar. Y no indico cuál es la vía clara. Los Tras recordarnos cómo atiende a las observaciones que le hacen los arte-
caminos no son nunca claros." 12 sanos, Siza termina reconociendo el valor que tiene la presencia de las cosas, algo
Se trata de un párrafo especialmente hermoso y revelador para entender que, consciente de su singularidad, se hace evidente en un modo de sentir al que
cómo trabaja Siza. Le gusta no ver la Estrella Polar, no saber bien adónde va, no duda en calificar como de mágica extrañeza.
encontrarse con la solución del problema inesperadamente, disfrutando de la Las observaciones de Siza podrían simplificarse, con el riesgo que toda
sorpresa. Sabe que lo contingente implica multiplicidad y ambivalencia. Le gusta reducción comporta, de este modo:
ser consciente de los conflictos, ya que es a través de ellos como se manifiesta lugar: origen de toda arquitectura.
la contingencia: sólo desde el reconocimiento de ésta cabe la respuesta a los distancia: la proporciona el hecho de que son otros quienes construyen.
problemas específicos que plantea la arquitectura. discusión: hay que atender a quien va a hacer uso de la obra.
 el arquitecto encuentra en los conflictos que acompañan a la realidad
en la que trabaja la respuesta a los problemas específicos que cada obra plantea.
incertidumbre: ante la falta de claridad de la meta que se persigue cuando se
comienza el trabajo. No se trata de resignación, sino bien al contrario, hay una cier-
ta satisfacción al saber que toda obra bien hecha terminará siendo una sorpresa.
mediación: la arquitectura como algo que exige el trabajo colectivo, la aceptación de
unas limitaciones (constructivas, funcionales, legales, etc.) que implica la renuncia
a la directa expresión personal.
insatisfacción: al constatar que toda obra de arquitectura es, para el arquitecto,
inacabada, al sentir que no pudo dar una respuesta capaz de conjugar todos los
conflictos en torno a la realidad.
evidencia: la arquitectura como ocasión para experimentar esa singularidad de las
cosas, que en su evidencia nos hacen entrever su condición más sustancial. Hay un
cierto parentesco en esta propuesta que Siza plantea con la agustiniana definición
de belleza que nos hablaba del resplandor de la verdad: con tono más franciscano,
Siza nos recuerda la hermosura de "la singularidad de las cosas evidentes", sugirien-
do que entre ellas hay lugar para la arquitectura.
A continuación examinaremos cómo se ha ido desarrollando la obra de Siza a lo
6 Restaurante Boa Nova,
Lei;a da Palmeira, 1958-63

largo del tiempo, y creo que en este examen seremos capaces de encontrar adecuados
ejemplos para ilustrar los principios manifiestos en los párrafos anteriores. Al hablar
de Siza hay que pensar en un arquitecto extraordinariamente dotado para el ejercicio
profesional. Si admitiésemos que la arquitectura tiene que ver con las artes visuales y
con una cierta capacidad de manipulación plástica de la realidad, y si tuviésemos que
hablar de los cuatro arquitectos de quienes nos hemos ocupado hasta ahora en térmi- 6 Hay que pensar que Siza tenía veinticinco años cuando empezó a proyectar
nos de capacidad y dotes para el desarrollo de su profesión, no habría ninguna duda en este pequeño restaurante Boa Nova en Lec;a da Palmeira (1958-63), en el que
señalar a Stirling y a Siza como los más capaces y dotados. Rossi y Eisenman han hecho demuestra una maestría que justifica los comentarios anteriores acerca de su
un gran esfuerzo por alcanzar una expresión plástica propia, y cabe decir que su obra precocidad. Elemento fundamental en el perfil que dibuja el paisaje es la pequeña
ha ido ganando en coherencia y complejidad a lo largo de los años, pudiendo afirmarse ermita que, al reposar en una plataforma que introduce la horizontal en el medio,
que su arquitectura primera estaba más llena de buenas intenciones que de logros. Pero adquiere, a pesar de su modestia, una condición de objeto artificial y autónomo.
tanto en el caso de Stirling como en el de Siza su maestría como arquitectos se ha hecho A Siza no se le escapa que la ermita será inevitable referencia para su restaurante
sentir desde sus primeras obras, y así cabe decir que no son muy diversas, en lo que a y, dispuesto a subrayar las diferencias, insiste en que tanto su volumen como los
calidad se refiere, a las últimas. Es cierto que tanto en Stirling como en Siza hay un cami- muros que lo arraigan se produzcan de un modo fragmentado, haciendo de la fractu-
no ascendente que alcanza su cima en obras como la Facultadde ingeniería de Leicester ra y de la discontinuidad la substancia de la forma. El suelo se convierte en elemento
o el Banco de 0/iveira de Azeméis, pero es forzoso reconocer en ambos una asombrosa clave, confirmando esta obra la importancia que para Siza tendrá, desde el comien-
precocidad. Y ahora pasemos, sin más preámbulos, al examen de sus obras. zo de su carrera, el lugar. El suelo, las rocas manifiestan literalmente el valor que
 . Se trata de una obra extraordinariamente elaborada, teniendo en cuenta
::·una de las primeras: Siza lleva cuatro o cinco años de ejercicio profesional
andoconstruye este restaurante, al que cabe ver como pu_ntode arranque de
carr era • Ouizás lo más relevante sea el modo en el que el sistema de muros se
uelve hasta el extremo de hacernos olvidar su existencia. Pero, al margen de
comentario, que atiende a los aspectos más estructurales del proyecto, far-
es llamar la atención sobre la cuidada articulación del acceso y de la conexión
as cocinas. Se trata de una arquitectura en la que la manipulación del espacio
[Link] ahí la importancia de las secciones, que nos permiten comprobar
·~ hábil uso que de los intersticios producidos entre las cubiertas se hace. Por
:tra parte, Siza explora el valor de los materiales, haciendo de la madera un uso
txtenso, hasta el punto de que a ella se confía la creación de una cierta atmósfera,
~laque podría calificarse de doméstica y privada, y que, sin duda, Siza perseguía
enesta ocasión.
Una arquitectura atenta a la más ligera inflexión, al mínimo sesgo. Me parece
importante insistir en el valor que Álvaro Siza ha concedido siempre a las alineacio-
nes. Él sabe que los espacios cambian -tanto interna como externamente- cuando
seabandona la ortogonalidad y, sin duda, la suave oblicuidad de este proyecto
contribuye de modo definitivo a la definición de su forma. Tal oblicuidad, por otra
parte, establece una cierta continuidad con las cubiertas que, a pesar de estar
construidas siguiendo modelos tradicionales, se manejan con tanta libertad como
cuidado. De este modo consigue dibujar un perfil roto y pintoresco que permite al
edificio vivir en buena armonía con el paisaje. Tal vez convenga decir que no estoy
la cimentación tiene en tanto que ope- que aludimos al comenzar esta clase. pensando en un pintoresquismo a la inglesa, en el que el volumen se controla desde
ración primera de toda construcción. El La idea de hueco desaparece, no hay la manipulación aditiva de elementos, sino más bien en una actitud ligada a una
edificio, por tanto, como encuentro de lo ventanas. Por un lado, nos encon- percepción pictórica del paisaje. •
construido y del suelo que, en esta oca- tramos con plataformas a distintos Por último, desde esta obra primeriza, Siza Vieira muestra cuánto la cons-
sión, es también el cimiento y que nos niveles sobre las que se disponen las trucción le atrae. Y, si bien muchas veces se sirve de sistemas tradicionales, otras
habla de una naturaleza expectante mesas, que disfrutan de espléndidas se esfuerza en poner en directo contacto unos materiales con otros, dando lugar
sobre la que se levantará lo construido, vistas. Por otro, aparece la cubierta, a inesperados encuentros de indudable interés. En manos de Siza los materiales
estableciendo una dialéctica que se ligada a un sistema de muros que quieren ser ellos mismos, pretenden mantener su integridad sin pasar por la
recrea en el contraste. establece con ella una relación comple- mediación que supone aceptar el uso tradicional que de ellos se hace, condición
No es difícil advertir en este tamente diversa, por no decir opuesta, que no será difícil identificar en algunos elementos -ventanas, por ejemplo-
proyecto los ecos wrightianos a los a la que considerábamos al hablar de la de este proyecto.
 7-11Las piscinas de Lefa da Palmeira, una obra de 1961, demuestran ya una gran
[Link] nuevo nos encontramos ante esta capacidad de sacar provecho del
encuentrode los opuestos, entendiendo como tales el medio natural y el agitado
océano,por un lado, y el artificio de lo construido, el reposado recinto en que se
produce el baño, por otro. El océano qued~ re_presentado en las rocas -q~e algo
tienen de fósiles olas-, en tanto que las p1sc1nasse apoyan en todo un sistema
de muros verticales que da lugar a la creación de un mar artificial, de un Atlántico
cautivoque permite el baño al haber conseguido aislar y apaciguar una porción
del mismo. La transformación del paisaje no hace uso, en este caso, de elementos
convencionales como pórticos o pérgolas. Se ha construido un sistema de platafor-
?-11 Piscinas en Le~ada mas que modifica la percepción que teníamos de las rocas al dotarlas de un relieve
Palmeira, 1961-66
queantes no tenían. Las plataformas introducen un orden horizontal en el paisaje,
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antes inexistente, que dialoga con el plano horizontal de los recintos que definen
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las piscinas. Es en este nuevo territorio horizontal donde se produce el encuentro
de opuestos del que hablábamos, y que en esta ocasión da lugar a la aparición de
la vida social.
Esta obra de Siza Vieira anticipa la arquitectura minimalista de los años
ochenta, al conseguir, con escuetas intervenciones, importantes transformaciones
en el medio. Tan solo con la construcción de un muro de hormigón que nos protege
y nos separa de la carretera se logra un aislamiento que facilita este encuentro con
la naturaleza, en el que radica el interés de este proyecto. El muro hace olvidar el
panorama de una costa contaminada con el que nos encontramos al otro lado de la
carretera, a la vez que nos conduce, insensiblemente, a un plano inferior, oscuro,
en el que iremos descubriendo los vestuarios, las duchas, los servicios, etc. Todo lo
construido en este plano se constituye en filtro que nos dirige al mar, alejándonos
del mundo de lo cotidiano al sentir la apacible soledad que produce,el encuentro
de los humanos con la naturaleza. Podría insistirse una vez más en las matrices
wrightianas que hacen continuamente acto de presencia en estas primeras obras
de Siza. Todas estas horizontales, todos estos muros retranqueados, toda esta
repetición de las vigas de madera -madera frente a hormigón- nos hablan de cuán-
to Siza ha estudiado a Wright. Siempre hay alguien que pretende dar la versión del
Siza instintivo-otra vez "el buen salvaje"-, oponiéndolo al arquitecto cultivado que
ha hecho del conocimiento el soporte de su profesión. Ni que decir tiene que pienso
de otro modo. La carrera de Siza, desde estas primeras obras, es la carrera de un
arquitecto extraordinariamente bien educado, culto, que admite la influencia de
aquellos arquitectos a quienes admira. de frente y con la mano izquierda una
Hay en Siza, sin duda, un potente ins- y otra vez, va resolviendo los distintos
tinto que le permite ir más allá de las episodios con los que nos encontramos
arquitecturas aprendidas. Liberar su al recorrer el volumen de la casa, insis-
propio instinto es quizás una de las más tiendo en la frontalidad, dibujando en
necesarias y difíciles tareas que tiene ella su arquitectura. Así ocurre cuando,
ante sí un arquitecto. Tal vez el examen desde la calle, nos enfrentamos con la
de la obra de alguien tan liberado como fachada. O más tarde, cuando un nuevo
Siza nos ayude a conseguirlo. plano frontal aparece al descubrir la
puerta de entrada. Todo está fronta-
1 ? Como en el proyecto anterior lizado y, sin embargo, trabado en un
cabría hablar aquí de un Siza que acep- conjunto de líneas y planos -muros y
ta la realidad, los límites en los que va a volúmenes-, asistiendo así a la trans-
quedar encerrado su trabajo, y que con formación de una serie de episodios
una actitud, a la que bien pudiera califi- plásticos abstractos en algo tan coti-
carse de posibilista, la transforma, con- diano y real como una casa.
virtiendo aquellos condicionantes que Detengámonos ahora en la plan-
parecían limitarla en el origen de lo que ta. Siza nos lleva hasta el fondo de la
será su obra. Y así es preciso considerar parcela, donde sitúa el garaje. Con ello
el modesto barrio residencial de Oporto consigue colonizarla, usarla intensa-
en que va a construirse la Casa Magal- mente, haciendo que toda ella se incor-
haes (196?-?0) para valorar la interven- pore a la casa. Mediante el pavimento se
ción de Siza, quien nos sorprenderá una establece una distinción entre el jardín
vez más al mostrarnos el potencial que y el territorio de lo construido, haciendo
encerraba el perímetro de la parcela. De una vez más uso de una sutil geometría
ello hablaremos más tarde al estudiar la oblicua que, merced al leve giro que
planta. Pero, antes de seguir adelante, introduce, propicia una relación dialécti-
querría llamar la atención de quienes me ca entre el vacío del jardín y el pleno de la
escuchan acerca de la importancia que casa. Este giro sutil es responsable del
para Siza tiene el pensar la arquitectura acceso sesgado, doblemente sesgado si
de esta casa desde la frontalidad. Este se considera que también cabe entrar
proyecto de Siza coincide en el tiempo desde el garaje. La estructura de la
con las más sutiles lecturas críticas que casa queda perfectamente definida con
en aquellos días se hacían de Le Corbu- la pieza de estar, ensimismada, mirando
sier. Y, como un torero dispuesto a citar hacia el jardín/patio al que también se
 eración de arquitectos portugueses y en el que se incluía un extenso análisis de 16 Hogar y Arqui-
genbra
0
de Siza Vieira 15 . Pronto lo descubriría el atento Vittorio Gregotti, y cabe decir tectura, Revista
bimestral de la
desde entonces Siza Vieira ha sido uno de los arquitectos que más interés ha Obra Sindical del
Hogar, enero-febre-
de5 pertado entre estudiantes y profesionales. Nada
d
hay de extraño en ello. La Casa
, d , . .d ro 1967, núm. 68,
Maga/hoes era ya una obra de sorprendente ma urez, mas to av1as1se, cons1 p s·
era pág. 34-84
su arquitecto tenía tan solo treinta y cuatro años cuando la proyecto. ero iza
es ya un auténtico maestro. Si hemos hecho referencia a la dialéctica que introduce
con el sutil manejo de las alineaciones y de la geometría, no podremos por menos
destacar ahora el uso que de la misma hace al enfrentar, en el acceso a la casa,
dos materiales tan diversos como el hormigón y el metal. El brillante blanco de la
chapa metálica contrasta violentamente con el hormigón del mu_ro,~stableciendo
unos términos lingüísticos que definirán, al extenderse con continuidad, el mundo
figurativo de la casa. Esta conciencia del valor que 1~dialé~tica tiene se p?ne una
vez más de manifiesto si se piensa que este mundo f1gurat1vo de la frontal1dad -el
blanco metálico y el hormigón-tiene como fondo la sordidez de las casas vecinas.
La habilidad de Siza -que se sirve de los mismos materiales que aquéllas emplean,
garantizando así que nadie se sienta ofendido-, radica en saber distanciarse de
ellas tan solo con recursos formales. Quienquiera que contemple las imágenes que
asoma la cocina. Observen el cuidado insensible paso desde el vacío generado
ilustran estos comentarios comprobará que en verdad lo logra.
con que Siza ha tratado el pequeño por la calzada que conduce al garaje-un
El interior es prueba también de su madurez. Cabe hablar de sofisticación
recinto que prolonga el ámbito domés- vacío todavía público- al que configuran
en el modo de entrar en la casa, en el diseño de las puertas, en la manera en que la
tico de la cocina, separándola un tanto las tapias que contienen el volumen de
ventana articula el encuentro de dos planos diversos, etc. La construcción se exhi-
del área del jardín sobre la que gravita la casa, el vacío del jardín -un vacío
se nos muestra literalmente manteniendo, sin embargo, su condición abstracta:
el estar. Por otra parte, hay que hacer privado- que se convierte en el corazón
véase por ejemplo el encuentro de los muros con el suelo. Y, como siempre ocurrirá
notar la íntima relación entre el estar y de la arquitectura de esta casa. Visto
con la arquitectura de Siza, y a pesar de la modestia de esta vivienda, el espacio
los dormitorios, agrupados con singular de este modo se entiende mejor la per-
interior tiene entidad propia. Obsérvese, por ejemplo, esa entrada de luz cenital que
talento. Ante la Casa Magalhctes cabe tinencia del desarrollo frontal del que
parece, una vez más, un homenaje a Le Corbusier. Con ella nos encontramos ante
hablar de una destrucción de la figura antes hablaba.
la evidencia de lo posible, de lo contingente. ¿De cuántas otras maneras hubiera
cúbica (véanse las casas vecinas), que Estamos en los últimos años de
podido ser tal entrada de luz? Nada está inevitablemente ligado a la estructura de
tiene un cierto sabor neoplástico. Se la década de los sesenta. El talento de
la casa. Muy al contrario, ante toda esta serie de episodios singulares tenemos la
pueden identificar en ella mecanismos Siza fue pronto reconocido. La gente
sensación de que son simplemente el resultado del deseo puntual, en un instante
que nos recuerdan a Wright como, por de mi generación recordará el número
preciso, del arquitecto. De ahí su gratuidad, ese sentido de lo contingente del que
ejemplo, los accesos quebrados, tanto de la revista Hogar y Arquitectura en el
hablábamos. Un mundo fluctuante en el que, indefectiblemente, nos encontramos
a la casa como a las habitaciones. Pero que Nuno Portas daba por primera vez
con la continua presencia del arquitecto, a pesar de que él insista en no pretender
lo verdaderamente sorprendente es el a conocer en nuestro país una nueva
ningún protagonismo.
 5 CasaAlcinoCardoso,
Moledodo Minho,1971-73

18 Ü Viviendas en Caxinas,
Vila do Conde,1970-72

18-2 O Siza, por otra- parte, tiene la sabe que estas casas serán alteradas y, 21-25 El proyecto de Moledo do de los muros parece estar disponible
sensación de estar obligado a aceptar consciente de ello, manipula su perfil y Minho, la Casa Alcino Cardoso (19?1- para aceptar nuevos usos, implica la
programas más modestos, como estas su volumen allí donde sabe que no llega- ?3), es especialmente clarificador para transformación de la condición inerte
viviendas en Caxinas, Vila do Conde rán las intervenciones de los vecinos. De mostrarnos la complacencia que Siza de los espacios. Para ello Siza se sirve
(19?0-?2) al comienzo de la revolución ahí el valor que adquieren la proporción siente ante el conflicto. Se trata de una de los espacios intersticiales, subra-
portuguesa. Se pondrá decididamente de las ventanas, las hendiduras que pequeña casa que, entre tapias y cami- yando su valor al añ[Link] serie de
al lado de los progresistas portugueses, separan los bloques, o el remate de los nos, domina un pequeño viñedo, y en la habitaciones convencionales -dormi-
ayudándoles a desarrollar su política mismos, que se resuelve a la manera que el propietario quiere añadir unos torios-, que aprovechan la alineación
de vivienda. Para mejor entender los aaltiana. Hay, por otra parte, una insis- dormitorios y construir una pi:scina. de los bancales. El conflicto se resuelve
programas se comunicará con la gente, tencia en el ritmo -y aquí no podemos Siza acepta el encargo y decide vitali- como encuentro, sin que el carácter de
lo que le llevará a aceptar que sus casas por menos que recordar una vez más a zar y transformar la crujía convencional lo inacabado y fragmentario prevalezca.
han de ser susceptibles de incorporar Pessoa- que hace que la lectura de esta mediante la apertura de nuevos huecos Y así, la nueva construcción -ligera, no
transformaciones que quizás no siem- pieza oscile entre lo individual y lo unita- y la introducción de una cocina, un tanto costosa-:- insiste en la geometría defi-
pre van a ser coincidentes con su idea rio. Posiblemente sea a esta condición ajena al orden ortogonal de los muros de nida por los bancales, orientándose sin
de arquitectura. Un proyecto como éste ritmada a quien se confíe la expresión piedra. Un proyecto como éste, en el que prestar atención a la construcción exis-
muestra claramente esta actitud. Siza arquitectónica de este proyecto. el sistema establecido por la geometría tente. La cubierta, metálica y liviana,
 ? Siza merece el mayor de
nuestros respetos por su dedicación a
los programas de vivienda, sin que le
preocupe la modestia de los mismos.
En esta ocasión, las Viviendas Saal da
Bou~a,Oporto, de 19?3-??, el accidente,
el soporte primero de esta arquitectura
es una tapia en la que se incluye una
pequeña . muestra de arquitectura
antigua. Como en el ejemplo que ana-
lizamos hace unos momentos de las
viviendas en Caxinas, Siza va a servir-
se de los mecanismos de repetición
tipológica, contribuyendo la sección
definitivamente a definir las masas.
El hábil manejo de la misma permite a
este importante volumen adquirir una
viveza que le capacita para vivir con
contribuye a acentuar las diferencias cubierta de teja y de la metálica, etc. En el complejo mundo de lo construido a
entre ambas: las distintas pendientes la sorpresa que tales encuentros nos su alrededor. Por otra parte, hay que
dan lugar a que la vieja construcción y producen, esta arquitectura parece valorar el coraje que supone aceptar la
la nueva mantengan, desde el exterior, congelar, mantener vivo, el instante fragilidad como norma. Paradójicamen-
la distancia que entre las dos media en en que se gestó. La convivencia de dos te, en tal fragilidad radica su fortaleza.
el tiempo, si bien el espacio interno per- piezas de arquitectura tan diversas Una arquitectura construida con tan
mite hacer uso de él como si de un solo parece hablarnos de aquel instante, de modestos medios parece no demandar
edificio se tratase. aquel momento: la arquitectura hace un buen trato, no reclamar restaura-
Diríase que, una vez que el arqui- de esta captura del instante el pretexto ción alguna. Acepta el uso, la pérdida
tecto se atreve con este tipo de encuen- para justificar su permanencia. de aquella prístina condición que tuvo
tros, la realidad le premia con espacios el primer día. A diferencia de otras arqui-
inesperados, con arquitecturas que tecturas modernas -que forzosamente pérdida de su integridad. Se diría que
le sorprenden. En la casa de Moledo requieren el mantenimiento de su condi- reconoce y acepta que está cumpliendo
do Minho cabría hablar del inesperado ción inaugural- la arquitectura de Siza con la misión para la que fue construida:
contacto entre el vidrio y la piedra, del Vieira se siente cómoda con el paso del atender, ante todo, a lo que son las nece-
espacio oblicuo y del ortogonal, de la tiempo, incluso cuando éste supone la sidades de los usuarios.
28-33 La casa que voy a comentar ahora, la CasaBeires (19?3-?6), es coetánea
a todas estas otras que acabamos de ver y una muestra más de la capacidad que
Siza tiene para transformar los programas. Se trataba, en este caso, de construir
una casa en la periferia de Póvoa do Varzim para un comandante retirado que, tras
una vida profesional en las colonias, volvía a su país. Alguna de las imágenes ilustra
cuáles son las condiciones en las que se va a producir la arquitectura: la modestia
del entorno no parece ser obstáculo para que Siza plantee su obra con una ambición
realmente sorprendente.
Siza crea, en esta ocasión, un universo autónomo, haciendo que la casa
gravite, en la pequeña parcela, sobre un jardín que hay que considerar como algo
íntimamente ligado a su arquitectura. En efecto, el jardín -al que cabe entender
como una pieza más de la casa- se configura merced a un quebrado muro vítreo, en
el que podemos reconocer resonancias stirlingnianas. Siza parece querer explicar a
Stirling, sirviéndose de esta pequeña casa en Póvoado Varzim,cómo hubiera podido
resolverse el Oueen's College.Y así, la casa se nos presenta como una gigantesca
ventana que se vierte caprichosamente sobre el quebrado fragmento del jardín. Sin
embargo, tras haber hecho esta afirmación, inmediatamente nos asalta la duda:
quizá Álvaro Siza esté intentando con este proyecto no tanto poner de manifiesto el
valor que tiene la erosión de un volumen, cuanto enfatizar el poder de la línea -en este
caso de la quebrada- que establece el límite entre interior y exterior a que nos tiene
acostumbrados la arquitectura. Y aún voy más allá: la condición quebrada de la línea
parece adelantar la hipótesis de que entre el dentro y el fuera no cabe distinción.
De nuevo la entrada a la casa es muy importante. Como en otras ocasiones,
Siza se recrea en un acceso lateral, sesgado, necesario en este caso para no sacrifi-
car el estrecho frente de la casa. El acceso es doble. Por un lado, entramos a la cocina;
por otro, al cuarto de estar. Sobre el frente de la cocina -cuya ventana aparece pro-
tegida por una marquesina circular- se produce un espacio más o menos servicial,
que incluye un aseo, un dormitorio y un cuarto trastero. El programa de los servicios
en planta baja se completa con una habitación al fondo. Pero es la gran pieza de estar
-con un primer límite, la quebrada pared de vidrio, y un segundo y definitivo, el perí-
metro mismo de la parcela- quien protagoniza esta planta baja. Es en ella donde se
siente la autonomía de la casa: esta habitación parece querer decirnos que entre el
mundo natural-presente todavía en el jardín-y el mundo manipulado, artificial, de lo
construido, no cabe establecer distancias. Ambos son unificados por la arquitectura,
que los funde en uno solo: esta es la conclusión que se desprende al contemplar el
 indisoluble espacio interno/externo que 34-39 Nos encontramos en 1974,
la pared de vidrio define. La planta alta próximos a la madurez de Siza, quien
se distingue por su flexibilidad y por la en este Banco Pinto & Sotto Mayor en
eficacia de los espacios intersticiales. Oliveira de Azeméis nos muestra su
La Casa Beires es un pequeño/ inquietante maestría. Es difícil encon-
gran ejercicio de geometría, en el que la trar un arquitecto tan dueño de todo
estrategia establecida en el proyecto lo que hace. A pesar de que él habla
prevalece. Una vez más, la condición de incertidumbre y de que se ve a sí
irrepetible de la arquitectura de Siza se mismo como un capitán de barco que,
hace sentir: será difícil encontrar otras caminando por la cubierta, no vislum-
circunstancias en las que, mediante un bra la Estrella Polar y que, por ende, no
mecanismo tan primario como el de sabe adónde va, ante proyectos como
practicar un bocado, se consiga abrir éste uno se inclinaría a pensar en él
tanto la fachada y que sobre ella se aso- como uno de los pocos que puede llevar 9 Banco Pinto 8cSotto Mayor,
el barco a puerto por muy cerrada que Oliveira de Azeméis, 1971-74
men la mayor parte de las habitaciones,
tal y como exigía el programa. esté la noche.
En cuanto al lenguaje, se trata de Otra vez nos encontramos ante
un ejemplo genéricamente moderno, en un programa mínimo. De nuevo aparece
el que lo más destacado tal vez sea la el acceso lateral, situación ésta que, al
justeza de las medidas-con las que se repetirse tantas veces en su carrera, modo en el que se quiebra el escalón forma que toma el espacio. Incluso cabe
trabaja. Ello da lugar a lo que cabe cali- nos hace pensar que deliberadamente que lo materializa. Desde la puerta de decir que lo estructuran. Su posición
ficar como proceso de miniaturización. no quiere que la visión frontal del edificio entrada se nos revela todo este espacio tangente es buena prueba de ello. Pero,
Recuerdo la sorpresa que me produjo se convierta en sistema generador de la que-siguiendo un proceso opuesto al de a diferencia de lo que ocurre cuando el
visitarla: la casa es minúscula. De ahí arquitectura. La entrada al banco -que miniaturización que antes hemos descri- espacio se entiende como promenade
que muchos elementos se transformen va a explotar la condición curvilínea con to- adquiere dimensiones gigantescas, architecturale las escaleras no son, en
en objeto de contemplación en sí mis- la que se resuelve la esquina- se pro- desconcertándonos por su inmensa el Banco Pinto & Sotto Mayor; los lugares
mos, y que nos sintamos apresados duce mediante un enérgico corte que complejidad. Esta magnificación del desde los que disfrutar de la arquitectu-
por la obligación de dar respuesta a las convierte dicha curva en un fragmento. espacio se consigue mediante la multipli- ra. Dicho de otro modo, el espacio de esta
preguntas implícitas en [Link]. En otras Un gesto que antecede en tantos años cación de niveles -a los que se accede a arquitectura de Siza Vieira no se percibe
palabras, es una casa que constante- a los mecanismos de fragmentación través de escaleras que los seccionan-y obligatoriamente desde el movimiento.
mente nos hace sentir la presencia de que más tarde se convertirán en tópico mediante la proliferación de los techos Y una última observación a propósito de
la arquitectura. Su geometría da lugar a durante los años ochenta. Al romperse que los acompañan, lo que da lugar a las escaleras: apreciará quien las mire
infinitas soluciones singulares que nos la continuidad de la curva el acceso interesantes situaciones formales. con atención que Siza se sirve de ellas
atraen y nos hacen admirar la sensibili- queda resuelto sofisticadamente, como Las escaleras son elementos para establecer una sutil distinción entre
dad del arquitecto. admitirá quienquiera que observe el clave. Desde ellas puede explicarse la los espacios públicos y los privados.
 define este espacio. E incluso cabría discontinuo queda atrapada en una
hablar de instante cultural. Es como realidad más global. Las imágenes del
si las referencias arquitectónicas y banco Pinto & Sotto Mayor completan
las citas que percibimos en la obra y hablan, con mucha más capacidad
hubiesen quedado congeladas en este de convicción y elocuencia de lo que yo
instante concreto del que hablamos, en podría hacer, a propósito de lo que es
el momento mismo en que se construyó la arquitectura de nuestro arquitecto.
este edificio. Sin duda, en una obra como ésta nos
Los espacios interiores nos sub- encontramos ante el mejor Siza.
yugan desde su complejidad. Tratemos Y, siempre, con un asombroso
de imaginarnos subiendo la escalerita dominio de la escala que le permite
34-3 9 BancoPinto 8cSotto Mayor,
de que antes hablaba, y hagamos un entrar en contacto con las más diver-
Oliveirade Azeméis, 1971-74 esfuerzo por ver la importancia que sas arquitecturas sin sobresalto algu-
en la definición de los espacios tiene la no. A mi entender, es esta sensibilidad
El banco Pinto & Sotto Mayor experiencia de la misma desde aquello luz que, en este caso, literalmente los para con la escala del contexto en el
podría, a primera vista, considerarse que se piensa sea su propia esencia: el alumbra, los hace aparecer ante nues- que se trabaja quien actúa como manto
como un intento de exploración lingüís- espacio en su pureza en cuanto tal, el tros ojos. Todo es un continuo aconte- protector frente a arquitecturas que
tica, como una demostración de que espacio sin las limitaciones a que, en cer de arquitecturas. ¿Cabe hablar de bien podríamos calificar de opuestas.
el lenguaje racionalista está todavía los edificios, obliga el uso. De ahí que un espacio concreto? Nos sentimos Es interesante ver la relación que en
vigente. Bastaría detenerse a exami- podamos afirmar que Siza, siempre que atraídos por la variedad de episodios la arquitectura de Siza se da entre inte-
nar la rotulación, el énfasis dado a las puede, como en este caso, prescinde arquitectónicos que Siza nos ofrece y, rior y exterior. A primera vista parece
superficies curvas, el empleo de los de toda referencia tipológica. Yo que- sin embargo, la obra no ha perdido la que ésta viene dictada tan solo por el
tersos planos estucados, la ausencia de rría que me acompañasen a examinar unidad. En la próxima clase veremos interior. Pero no es así. La conciencia
elementos aplicados a ellos-ni una sola cómo conviven en esta arquitectura cómo en Gehry la búsqueda de la unidad del entorno también cuenta. Hay en
lámpara, ni un radiador que alteren los de Siza geometrías tan diversas que, se convierte en cuestión que incorpora su obra una extraordinaria habilidad
paramentos de esta arquitectura-, para aparentemente al menos, poco hacen en su carrera más tardíamente: hasta para jugar con las dos cartas al mismo
defender tal interpretación. Pero me por reconciliarse. Es el espectador, entonces se trataba de manipular tiempo, de manera que todos aquellos
parece que aún hay algo más: el intento aquel que se encuentra inmerso en este fragmentos. La obra de Siza, desde sus gestos que tienen valor fuera acaban
de mostrar en toda su pureza, en cuan- espacio, el que las dota de aquella con- primeros momentos, tiene presente un teniéndolo dentro, y viceversa. No
to que fenómeno o evento, lo que es la dición unitaria que nos permite hablar sentido de lo unitario que, sin embargo, debemos extrañarnos de que esta inevi-
arquitectura. La complejidad de este de la presencia de la arquitectura. Todo, no le lleva a prescindir de lo discontinuo. table continuidad redunde en reforzar la
espacio obliga a que vayamos más allá en cierto modo, nos lleva a entender Es hermoso ver cómo la presencia de lo condición unitaria.
de consideraciones exclusivamente lin- la arquitectura como algo perceptible,
güísticas. Es una arquitectura que habla como sensación tangible, consolidada
de arquitectura y que intenta ofrecer la en el específico y preciso instante que
 -45 Con el Banco Pinto & Sotto Mayor puede decirse que termina la etapa del
joven Siza. La obra en la que nos detendremos a continuación, la casa para su her-
mano Antónío Carlos Síza, de 19?8, es ya una obra de extraordinaria madurez. Pero
habría que hablar también de tristeza, de profundísima saudade. Tan profunda es
la tristeza que, a mi entender, forzoso es también hablar de atrevimiento, pues tan
solo a un hermano puede ofrecerse una casa como ésta. Se trata, por otra parte, de
una obra premonitoria, ya que le va a permitir anticipar muchas de las propuestas
formales que le veremos desarrollar más tarde. Es una arquitectura curiosa, extra-
ña, y ello explica la poca atención crítica que se le ha prestado.
Siza nos ha dicho que el lugar está en el origen de su arquitectura, que las
circunstancias externas están siempre en el comienzo de lo que será un proyec-
to suyo. El lugar en que se emplaza esta casa parece carecer de atributos que lo
cualifiquen. Cabría decir que nos encontramos ante el "no-lugar", ante un suelo
cuyo único rasgo característico es su alterado perímetro. En él es donde Siza
va a encontrar los elementos con los que comenzar su proyecto. Y así, una línea
que podríamos considerar como el más arbitrario de los gestos, y que divide la
superficie encerrada por el perímetro, se convierte en motivo y fundamento de
esta arquitectura. Me atrevería a decir que, con dicha línea, Siza interviene en el
solar con la misma fuerza con la que Lucio Fontana activaba, mediante un corte,
la superficie rectangular d-eun lienzo. La arbitraria alineación será el instrumento
que Siza emplee para comenzar a estructurar la casa, a un tiempo que se convierte
en pista que le permite colonizar el fondo. Una vez más nos encontramos en esta
casa con una arquitectura que presta definitiva atención al acceso, a la puerta de
entrada. En esta ocasión, Siza hace coincidir a coches y personas: desde la dimen-
sión se reconocen las distintas funciones, poniéndose de manifiesto que el acceso
a la casa tiene algo de rito iniciático, y así se explica el quebrado movimiento al que
Siza nos obliga si queremos alcanzar la plataforma elevada en la que se construye
la casa. Desde la puerta de entrada a la misma se descubre por completo el juego:
una vez que se atraviesa el umbral, la casa queda disponible, sin que medie entre
los espacios transición alguna. Y así, desde el umbral mismo, descubrimos el área
de estar, el área del comedor y la cocina, y, por último, el patio, que nos conduce
al territorio de los dormitorios. Una habitación privada, en directa conexión con la
cocina, habla de un último reducto de la privacidad.
Quien observe la planta no se sorprenderá si se mencionan conceptos como
los de fragmentación, quiebro y ruptura. Tan solo la fuerza del bay wíndow, que se
hace sentir tanto en el patio de la fachada como en el más privado de servicio, dota Es una casa al borde de lo irracional y, sin embargo, hay que reconocer que
a la arquitectura de una cierta condición unitaria. Pero, en lo que en realidad el con absoluta consciencia tanto mecanismos geométricos como operacio-
arquitecto parece recrearse, es en la lucha por hacer convivir en la casa elementos s formales que tienen su origen en la teoría de la Gestalt. Y así cabría entender
dispares. Así la pieza de estar, cuya aparente regularidad establecida por la simetría º\asa como el resultado de activar un esquema convencional y simétrico en "U"
queda destruida mediante la sutil intervención en el techo; el complejo espacio ediante inclusiones, cortes o proyecciones. Los espacios singulares y específicos
del comedor, animado por la danza de dos columnas; los dormitorios de los hijos, ;e cada habitación mantienen su autonomía, pero se integran en la unidad que la
hábilmente agrupados, con algo de irónica referencia a una arquitectura moderna casa sin duda tiene, sirviéndose de las proyecciones visuales de que hablamos o
que parece, por otra parte, ser deliberadamente ignorada; y por último, ya que hay desplazamiento sobre la línea/origen. Por otra parte, si observamos el ámbito
que poner límite a esta descripción de espacios y elementos, los aseos, que en su del jardín privado como un todo, como fondo, veremos aparecer en él como figuras
simple trazado parecen ser el resultado del encargo directo al fontanero, con el tanto el sólido definido por los dormitorios de los hijos como el bay window de la
deseo de conseguir el mejor de los precios. Habrán advertido que nada he dicho del habitación próxima a la cocina. En mi opinión, se trata de una casa importantísima
patio, pieza clave en torno al cual giran todos los elementos anteriores, y que es entender lo que será la arquitectura de Siza a partir de este momento. La expe-
la que permite que la casa tenga un desarrollo acorde con el amplio programa. La riencia del patio, sin ir más lejos, aparecerá en una obra tan definitiva como el Pabe-
estrategia que lleva a organizar una arquitectura sirviéndose de un patio, hacien- llón de la Facultad de Arquitectura de Oporto, y se repetirá en otras como la Escuela
do que todos los elementos giren en torno a él, es un mecanismo del que Siza se de Educación de Setúbal, el Pabellón Carlos Ramos en Oporto, el Rectorado de la
servirá a menudo en el futuro. Hay un momento en el que resulta difícil discernir si Universidadde Alicante, etc. La CasaAntónio CarlosSiza es todo un programa, todo
es el patio quien dio origen a los espacios, o si se trata simplemente de un espacio un repertorio de lo que ha sido y de lo que va a ser su arquitectura a partir de ahora:
residual, de algo que puede considerarse tan solo el resultado de haber encajado sin duda en ella comprobó Siza una vez más el valor de los espacios intersticiales.
libremente un programa. Y, sin embargo, el patio se convierte en dueño y señor de Pero todavía me gustaría añadir un apunte más. Esta casa es toda una lección de
la casa. Es como si, en el vacío que genera, residiese el espíritu del todo. Las habi- independencia: la presencia de lo privado, de lo íntimo, anima y dota de espíritu a
taciones, las estancias, son otras "casas", cuyo carácter y significado dependerán esta arquitectura. Es, además, una muestra de lo que, a mi entender, es uno de los
de los usos que se les asignen. Y de ahí que no sea difícil descubrir en cada una de aspectos más valiosos de la obra de Siza: su convicción de que la arquitectura es
ellas rastros de arquitecturas de Siza que ya conocemos: en los dormitorios de un medio capaz de dar cabida a nuestros sentimientos. En la CasaAntónio Carlos
los hijos, el Banco Pinto & Sotto Mayor; en la relación entre el comedor y la cocina, Sizanos encontramos con espacios interiores que transpiran intimidad, una den-
experiencias que vimos en algunas de sus primeras casas; en la pieza de estar, la sidad de sentimientos que encuentra su expresión en toda una serie de diversos
tradición de una arquitectura doméstica que Siza aprendió en Wright. Pero la dis- episodios arquitectónicos en los que la disciplina llega a convertirse en testigo de
paridad de los elementos y de las arquitecturas desaparece desde aquel lugar en la historia, en estricto rastro de la vida. Se entenderá ahora por qué comenzaba el
el que la madre, dueña del área más privada de la casa, domina visualmente-como comentario acerca de esta casa hablando de atrevimiento ...
el vigilante controlaba a quienes estaban encerrados en el panóptico- las habita-
ciones de los hijos: la visión unifica y, al materializarse en trazado, se convierte en
tangible posesión de la casa, en sensación virtual y real a un tiempo de dominio de
la misma. Tan solo el cuarto de servicio que antes mencioné, y que está más allá
de la cocina, se libra de la tiranía del patio y de los trazados que lo cortan, haciendo
que la casa disfrute de un nuevo territorio, virgen, privado, aquél que se produjo con
la arbitraria línea que dio origen a esta arquitectura.
 -51 Nos encontramos ahora frente a un proyecto, las viviendas sociales en
Ouinta da Malagueira, de 19??, que pertenece, como otros que hemos tenido ya
ocasión de comentar, a toda una serie de encargos ligados a la política de vivien-
da del régimen progresista en Portugal. En ellos aparece una arquitectura que, a
los ojos de Siza, se transforma en espejo de un grupo social, en paradigma de la
clase. Ni que decir tiene que Siza se identifica con el grupo para el que va a realizar
este encargo. Se trataba de construir en la periferia de Evora, una ciudad antigua
hermosísima, en la que, como en tantas otras, la dificultad que en nuestros días
plantea mantener la continuidad tipológica se pone de manifiesto en los proyectos
actuales. Siza recibe el encargo de edificar en un área en la que un proceso espon-
táneo de construcción ha dado lugar a que se consolidase una calle y toda una serie
de callejones perpendiculares a ella. A Siza se le pide que extienda el barrio. Y, al
hacerlo, ve con simpatía la lógica y la racionalidad de la construcción espontánea
e insistirá en ellas con las armas de la experiencia que le proporcionan obras tales
como la Casa Beires. Así plantea casas patio alineadas y organizadas según calles.
Siza intuye el potencial de transformación de estas casas: el patio es el recurso del
que Siza se sirve para no destruir la energía de un grupo social que, sin duda, ha de 4 6- S1 Viviendas sociales en Quinta
da Malagueira, Évora, 1977
sentir la necesidad de hacer crecer las casas. Con una capacidad de sistematización
admirable, Siza nos ofrece su versión de las distintas etapas de crecimiento. En un
momento en el que la pr"oliferación de casas unifamiliares adosadas ha repetido
• hasta la saciedad modelos triviales y, sin embargo, cerrados, esta capacidad de
ofrecer las semillas de lo que puede ser la evolución de la vivienda es algo que
considero del mayor interés.
Convendría hacer hincapié en lo que ha sido la estrategia urbanística de Siza:
la ocupación total del suelo. Tal estrategia hace que la continuidad entre la cons-
trucción espontánea y su proyecto se produzca. Tanto en aquélla como en ésta el
espacio público queda reducido al viario. Y esto nos lleva a observar la maestría de
Siza a la hora de establecer las medidas, las dimensiones de las cosas. La defini-
ción del ancho de la calle era, en un proyecto como éste, crucial: ni más ni menos
aquel que permite el aparcamiento de un coche y la circulación de otro. Alguien
podrá reprocharme este elogio y reclamar una solución para el aparcamiento más
generosa. A mi entender, Siza da muestras en este proyecto, una vez más, de su
extraordinario sentido de la realidad: estableciendo la medida justa de la calle se
consigue un aparcamiento organizado, sin confiar a normas restrictivas tan impor-
tante aspecto de la vida cotidiana.
,.,.

52-57 De nuevo nos encontram~s en

unapequeña ciudad portuguesa, V1lado
Conde,en un medio urbano modesto, en
el que la arquitectura de Siza, el Ban_c~
Borges & Jrmoo (19?8-86), se produrna
con autonomía y sin ofensa. Una auto-
nomía que se manifiesta con fuerza en
los paramentos curvos -desconocidos
porcompleto en aquel medio- y que se
hacen presentes en los dos frentes del
edificio creando una curiosa antimetría.
Querría también llamar la aten- enjundia. Trasladando a la esfera de La planta y la sección son complejas.
ción a propósito del modo en el que una lo urbano los criterios kahnianos de Existe una diferencia de niveles que
cierta condición pintoresca libera al espacios servidores y servidos, insta- el arquitecto explotará cuidadosa- do en el diverso carácter que un edificio
proyecto tanto de la monotonía como la en la modesta fábrica urbana de la mente. El acceso se produce sobre la como éste tiene: dicho de otro modo, su
de la masificación. El mecanismo que Malagueira un aparatoso y monumen- vidriera curva, que hace desde el pri- propia estructura lo aleja de sus vecinos
utiliza Siza es bien sencillo: ajustarse tal conducto, en el que no resulta difícil mer momento profesión de fe en una próximos y le permite ser de otro modo,
a la topografía. Las construcciones adivinar los ejemplos históricos que ha arquitectura que, desde la transparen- sin que su peculiaridad, por razón de la
de Siza se nos presentan así como un tomado como modelo. A mi modo de ver cia, exhibe la voluntad de mostrarnos evidente diferencia, se traduzca en falta
manto arquitectónico que completa el la Malagueira podría vivir sin tan eviden- que interior y exterior pueden llegar a de respeto al entorno.
territorio, y es la peculiaridad de éste, te, innecesario y, si se quiere, retórico ser una misma cosa. Desde el primer A mi entender, hay que ver esta
presente en las ondulaciones de su elemento. Creo que esta espina de infra- momento se observará el papel que se arquitectura como una celebración
topografía, la que se manifiesta en una estructura, que en un momento pareció asigna a las escaleras a la hora de esta- constante de lo extraordinario, de lo
arquitectura intrínsecamente diversa justificar la geometría del barrio, no blecer la estructura de los espacios. Y excepcional, como una continua ocasión
y variada, que disfruta de la misma puede competir con la riqueza de formas así vemos cómo éstas se desarrollan de insistir en el valor de los accidentes.
virtud o condición pintoresca que que producen el respeto a la topografía en sentidos opuestos, produciendo Nada hay en este edificio que pueda ser
tantas veces hemos admirado en las y el establecimiento de unos elementos algo no muy lejano al movimiento que considerado genérico. El espacio es un
arquitecturas vernáculas. constructivos -puertas, ventanas, chi- advertimos en la banda de Mobius, todo que recoge los episodios indivi-
Para mí este proyecto de la Ma/a- meneas- capaces de reconocer ritmos que nos permite el acceso desde los duales atentos a subrayar los aspectos
gueira tan solo tiene un "pero". Y es que y distancias. dos niveles y un desplazamiento lon- estructurales del mismo: en este caso,
hay un momento en el que Siza parece gitudinal que aísla al edificio de las el continuo movimiento, patente tanto
sentir temor ante su propio trabajo, ante medianierías, reforzando con ello su en los paramentos externos como en
la sencillez con la que está procediendo, autonomía. Diríase que así Siza consi- la geometría con la que se dibujan los
y decide entonces dotar al conjunto de gue distanciarse e independizarse de techos. Si al hablar de la Malagueira tenía
un episodio arquitectónico de mayor las construcciones en torno, insistien- sentido reconocer la deuda de su arqui-
tectura con tipos conocidos, en este caso hay que insistir en el deliberado abandono
cualquier referencia tipológica. La condición global del todo prevalece.
Tal vez debiéramos establecer relación con algunos de los mecanismos far-
que observábamos en el Banco Pinto & Sotto Mayor. De nuevo cabría hablar
de la importancia que tienen los espacios intersticiales, los "cortes", las "erosiones"
de los planos horizontales, las trazas oblicuas, etc. Todo ello contribuye a que el
interior y el exterior sean congruentes y continuos: la distinción entre el dentro
y el fuera, que tan a menudo se da en la arquitectura, aquí desaparece. El modo
en que la cristalera curva se extiende en la superficie de mármol y se integra con
el paramento curvo de revoco sería una clara muestra de esta voluntad de inte-
gración y continuidad. A la habilísima manipulación de los espacios y volúmenes
acompaña una no menos sorprendente capacidad para vivificar las superficies. En
este caso, el uso del mármol -en el que cabe advertir resonancias loosianas- se
extiende tanto a suelos como a muros, contribuyendo a que los espacios tengan
una condición más abstracta al no establecer diferencia constructiva entre unos y
otros. Como en otras ocasiones, Siza renuncia a los elementos de mobiliario, todo
en esta arquitectura es fijo. Diríase que los muebles sobran y, de hecho, cuando se
utilizan, se ven como algo extraño y ajeno a la arquitectura. En su afán por no aña-
dir elementos aplicados, Siza prescinde de las lámparas, y la luz se incluye en las
cesuras y en los espacios intersticiales, lo que contribuye a reforzar la importancia
que éstos cobran. Ello no quiere decir que de vez en cuando no aparezca algún ele-
mento convencional, como el ojo de buey en la escalera. Pero son los menos. Como
decíamos, toda esta arquitectura puede verse como una celebración de lo singular
y específico, como una respuesta a solicitaciones accidentales. Alguien definió
en alguna ocasión el modernismo catalán como una arquitectura con calidad en
todo punto y en todo momento. Algo parecido ocurre con la de Siza. No hay en ella
jerarquías, todo tiene el mismo valor. Siza entiende la arquitectura como algo tangi-
ble, que percibimos, como un fenómeno, y trata de dar a todos sus ingredientes la
misma importancia: así es como se hará posible su condición global y unitaria. Sin
duda, la voluntad de hacer de la arquitectura una experiencia sensible espacial está
presente en una obra como ésta. De ahí que no haya lugar a hablar de arquitectura
en términos parciales, lingüísticos.
 Casa Mário Bahia (proyecto),
Gondomar,19B3/93
6 Ü- 61 PiscinaGiirlitzer
(proyecto), Kreuzberg,Berlín
1979 '

S8-59 La explotación de lo excepcional

adquiere a veces caracteres casi carica-
turescos, como esta Casa Mário Bahía
del año 1983. Una casa exagerada que,
al subra!:Jar la pendiente de la ladera,
ignorándola mediante la construcción 6 0-61 La manipulación del exceso 62-64 En la Casa Avelino Ouarte tante papel jugaban en la. casa de su
de elementos verticales que permitan aparece también en este pro!:Jecto de (1980-84) Siza parece condescender hermano, pasando el espacio -al que
alcanzar la horizontal, ra!:Ja en lo gro- 19?9 para unas piscinas en Berlín, Gor- con un cierto narcisismo que le lleva dota de entidad propia desde un centro
tesco. Siza se recrea en la artificialidad litzer Schwimmbad, en el Kreuzberg. a insistir en experiencias conocidas. en el que prevalece una escenográfica
del ascensor, trasladando al espacio pri- Siza, en tierra extraña, es mucho más Una vez más se recrea en el acceso, escalera- a ser el protagonista. Este
vado mecanismos que están presentes, esquemático que en la propia. que se produce, como en tantas otras interés por el espacio explica las conti-
tanto en Oporto como en Lisboa, en la ocasiones, lateralmente, ignorando nuas referencias loosianas que encon-
arquitectura pública. El dominio que así la simetría frontal. Siza explora la tramos en este pro!:Jecto, obra refinada
Siza tiene de la arquitectura le permite destrucción de la simetría, tanto inte- !:Jsutil, pero que, posiblemente, carece
experimentos como éste, a los que bien rior como exteriormente. No aparecen de la contundencia que admirábamos
cabe calificar de caprichos o disparates. las citas iconográficas que tan impar- en otras de sus obras.
 académico de la casa el elemento al que acto de presencia, como en esta casa
va a prestar mayor atención. Paradóji- berlinesa, siendo tan solo la cruda
camente, los inquilinos lo enriquecieron realidad -ajena a cualquier pretensión
con una pintada en la que puede leerse arquitectónica- lo que percibimos.
bonjour tristesse, dándonos a entender
que aquella licencia arquitectónica no 6 6 Este proyecto para la Giudecca en
era capaz de sobreponerse a la cruel Venecia de 1985 es una obra de menor
realidad de aquella fachada. Siza acep- importancia, en la que Siza parece, sin
SchlesischesTor, tó de buena gana el irónico comentario, Rehabilitacióndel área del Campodi Marte embargo, ser consciente de la lección
Berlín, 1980-84 en la Giudecca(proyecto), Venecia, 1985
dándonos a entender que ante tales aprendida en Berlín. No hay aquí arti-
condiciones de vida no caben alterna- ficio arquitectónico o, si se quiere, lo
El reconocimiento que la obra de Siza tivas disciplinares. hay en mucha menor escala, optando
tuvo fuera de Portugal desde el comien- ¿Por qué se malogra esta casa? el arquitecto por aceptar pragmática-
zo de su carrera dio lugar a numerosos ¿Por qué una planta tan sutil sucumbe mente la realidad que impone el medio
encargos en el extranjero. En el proyec- cuando se afronta su construcción? sin atender a canto de sirena alguno.
to de rehabilitación de esta manzana del A mi entender, en esta ocasión no
Kreuzberg, Schlesisches Tor de Berlín había lugar para el accidente, para una 68 El proyecto de viviendas socia-
(1980-84), Siza se enfrenta con un intervención singular, en el medio que les en Schilderswijk Ward en La Haya,
problema que conoce bien, la vivienda se le ofrecía a Siza. Él, una vez más, lo 6?-68 Viviendas en Schilderswijk desarrollado entre 1984 y 1988, no es
Ward,La Haya, 1984-88
colectiva. Y, en efecto, res1:Jelveen plan- introduce -en las ondulantes facha- un proyecto excepcional. Empezamos
ta con singular maestría la esquina de das, en el innecesario pórtico apuntado a encontrarnos con clichés conocidos,
una manzana bien consolidada de este que contrasta violentamente con la como toda una serie de forzadas dis-
barrio turco de Berlín. Todo parece estar redondeada esquina, en sus singulares continuidades. Pero, si de ello se trata-
confiado a las envolventes fachadas, encuentros con las casas medianeras, ba, permítaseme decir que prefiero la
que se mueven con ductilidad interior y etc.-, pero acaba venciendo la imagen discontinuidad de la casa de su herma-
exteriormente, consiguiendo así elimi- de la norma. Y Siza es consciente de ello. no a esta otra, bastante más forzada.
nar tanto las intersecciones como los Le hemos visto salir airoso en circuns- Y no es ésta la única cita: la puerta de
encuentros dictados por la geometría. tancias parecidas en su país. Pero allí entrada nos recuerda, en esta ocasión,
Pero la prometedora planta no alcanza se apoyaba en auténticos accidentes, a la de la Casa Avelino Ouarte. Pero ni en
plenitud en cuanto que arquitectura: las haciendo de la necesidad, virtud; de ella ni en este proyecto de viviendas
fachadas se enrarecen cuando a ellas se los conflictos, aliados. Nada de esto se respira la frescura que encontrába-
aplican los estrictos códigos alemanes ocurre aquí. Cuando los accidentes son mos en sus proyectos anteriores para
y se utilizan abusivamente elementos ficticias invenciones y se convierten en casas populares o en las de la Quinta
standard. Siza parece ser consciente de artificiales mecanismos para ayudar a de la Malagueira.
ello al decidir que sea el remate un tanto la arquitectura, la realidad hace violento
 abundará a partir de ahora: su arqui- reclame la regularidad; los huecos
tectura se convierte en pura narración se desplazan sobre la fachada sin res-
y, de ahí el que quepa identificar en a geometría establecida alguna,
ella figuras, personajes que entre sí etc. Y, sin embargo, también encontra-
dialogan. La invención radica ahora mos algunas simetrías, deliberada y
no tanto en la explotación del acciden- sutilmente introducidas, como las que
te como en la invención del referido las escaleras de entrada y los aseos
diálogo: la obra de arquitectura como producen en las esquinas.
un coloquio entre diversos personajes Quien estudie la obra verá que
con voz propia. no exagero, que, a pesar de su redu-
cida dimensión y de su sencillez, se
? Si tuviera que escoger tan solo trata de una arquitectura intensa,
una obra entre los numerosos proyec- llena de acontecimientos que recla-
tos que ha construido Siza en estos man continuamente nuestra atención.
últimos tiempos, debo confesar que Siza es consciente del eficaz uso de
mis preferencias se orientarían hacia la ambivalencia: las figuras parecen
viviendas en el parque este pequeño Pabellón Carlos Ramos simples, elementales, y, sin embargo, ? 1-? 4 Pabellón Carlos Ramos,
de Van derVenne, La Escuela de Arquitectura de Oporto, 1985-86
Haya, 1985-88
(1985-86) de la Escuela de Arquitec- se percibe en ellas una inestabilidad
tura de Oporto. En él Siza se encuentra, que ayuda a dotar a las imágenes que
una vez más, frente a las limitaciones la arquitectura genera de una singulari-
impuestas por el medio, e insiste en algo dad que pronto nos cautiva. Valga como
que ya ha experimentado anteriormen- muestra la fotografía que nos permite
te: reducir la dimensión virtual de una ver los árboles del jardín, sirviéndonos
larga crujía al plegarla sobre sí misma, del primer plano creado por la perspec-
dejando encerrado un patio. ¿Dónde tiva inversa del patio. Otro tanto cabría
se encuentra el origen de esta arqui- decir de los elementos de construcción.
tectura? ¿En el vacío del patio? ¿En el Tan pronto son estrictos y resistentes,
sutil manejo de una visión perspectiva como se transforman en piezas clave de
69-? O Estas dos viviendas, también distorsionada mediante una inversión la composición. El uso de los pilares o el
en La Haya, en el parque de Van der de los términos? Lo cierto es que nos encuentro del forjado de la planta baja
Venne (1985-88) son, a mi entender, encontramos en un espacio en el que con el terreno ilustran con elocuencia lo
de mayor interés. Podríamos calificar- prevalece la asimetría: las esquinas son que acabo de decir.
las de "capricho", lo que nos permite diversas; los vuelos que protegen las La visita a este pabellón de Oporto
hablar de una estrategia en la que Siza ventanas escapan a cualquier lectura es una experiencia que no temo recomen-
 Hagamos un alto en el camino
antes de seguir. Siza empieza a tener,
mediados de los 80, muchísimo tra-
y tal vez haya que confesar que
los proyectos empiezan a ser menos
singulares, más esquemáticos. Alguien
podría aducir que son los dibujos quie-
nes adolecen de esquematismo. Pero
desgraciadamente, y a mi entender,
sí los dibujos son esquemáticos es
porque los proyectos también lo son.
Al final, la arquitectura se convierte
en "personajes en busca de autor", en
elementos/personajes que él conoce
? 1-?4 Pabellón Carlos Ramos,Escuela
y a quienes hace intervenir para definir
Centro cultural La Defensa
de Arquitectura de Oporto, 1985-86 los espacios interiores. Y así, entre las
(proyecto], Madrid, 1988-89
obras más recientes de Siza, se tiene
dar, convencido como estoy de que siem- ello, con el admirable control de la plan- la impresión de estar asistiendo a un diálogo que entre ellos se establece.
pre será satisfactoria. Y ello a pesar de ta, Siza es capaz de crear situaciones drama, o a una comedia. Lo que cuenta Pero este juego se quiebra cuando,
que en esta obra el Siza cl~sico-el de la espaciales llenas de emoción e interés. es la invención de la trama que da vida inevitablemente, la escena arquitectó-
Casa Beires o el de los Bancos Borges & Todavía más. Hay en este pabellón una a los personajes que van a protagoni- nica se asienta en un lugar, acepta el
lrmóo, Pinto & Sotto Mayor, etc.- parece perversa satisfacción en el encuentro zar la escena , la arquitectura que nos envite de la realidad. La artificialidad de
disolverse, ya que cabe preguntarse: con lo convencional. ¿Acaso no estába- rodea. Ahora esta arquitectura nace, en la empresa se pone entonces de mani-
¿dónde fueron a parar todos aquellos bri- mos ya acostumbrados a los abstrac- ocasiones, sin el acicate de la realidad, fiesto: es en ese momento cuando una
llantes mecanismos de que hablábamos tos muros sin protección, sin remate que era el responsable de la frescura cierta añoranza de lo que .fue el primer
al comentar sus primeros trabajos? Siza alguno, que le permitían la definición de sus primeras obras. En mi opinión, Siza nos invade.
ha prescindido aquí de cortes, espacios del volumen? En este pabellón, sin lo que la arquitectura de Siza gana en
intersticiales, encuentros, dislocaciones, embargo, Siza protege los paramentos autonomía lo pierde en ese espontáneo ? 5 Y así, lo que acabo de decir me pare-
etc., para servirse tan solo del más ele- proyectando un potentísimo forjado contacto con la realidad tan caracterís- ce aplicable al sofisticado proyecto para
mental de los gestos arquitectónicos, de manera provocadora. ¿Cabe un tico en su primera obra. Los personajes el Centro Cultural La Defensa, 1988-89,
la traza de la planta. Todo aquello -que uso más convencional de un forjado arquitectónicos que Siza nos ofrece, los en Madrid. No nos detendremos en
puede entenderse como anécdota y, si de cubierta? Pero ello no es óbice para espacios e imágenes de su arquitectu- comentarlo, entendiendo que puede
se quiere, como accidente- ha desapa- que esta arquitectura pueda ser califi- ra siguen teniendo valor en sí mismos, ser una buena ocasión, tras lo dicho,
recido, manteniéndose estrictamente cada -y tal vez también por ello- de sutil y, en verdad que somos capaces de para reflexionar privadamente.
lo esencial. Y, sin embargo, tan solo con y compleja. entender, en cierto modo, el animado
 ? 6 -? ? Depósito de agua y biblioteca
para la Universidad de Aveiro, 1988-95

?8 Instituto de EducaciónSuperior,
?9-84 Centro Gallegode Arte Contem-
poráneo, Santiago de Compostela, 1988-93
Setúbal, 1986-94

?6-?? La Biblioteca Universitaria de Le Corbusier. Pero estos brillantes acen- 79-84 Con el proyecto para el Centro riza el volumen del convento, al que
Aveiro (1988-95) es un proyecto de tos se pierden, desaparecen al no poder Gallego de Arte Contemporáneo (1988- vemos como sólido sin fisuras, dialoga,
enorme interés, tanto en planta como en mantener el arquitecto la condición de 93) Siza se muestra, una vez más, por último, con la condición epitelial del
sección. Pero en seguida advertimos que espacio público en todo el ámbito del pro- maestro en integrar el edificio en el granito del Centro, edificio que, desde el
nos encontramos frente a un proyecto sin yecto. Como decíamos antes, la realidad, medio. La relación que establece entre primer momento, entendemos como un
sorpresas, que manipula lo conocido. Siza la presencia de lo cotidiano, la condición las masas de la nueva construcción conjunto de vacíos. Convento y Centro
es ahora el autor que sabe cómo reaccio- instrumental del edificio, acaba por pre- con las fachadas del convento de Santo disfrutan, conjuntamente, de las verdes
na el público. Si al comienzo de esta clase valecer, desvirtuando los aspectos más Domingo de Bonaval se resuelve dando laderas del abandonado cementerio. En
decía que la obra de Siza reclamaba el valiosos de esta arquitectura. lugar a un ámbito urbano intenso, en el ellas, la magistral grafía d.e los muros
público, que había que entenderla como que el uso de un material diverso -el sizianos define una sutil geometría que
experiencia insospechada que se ponía ?8 En el Instituto de Educación Superior granito- se convierte en protagonista. se disuelve en el sistema de sendas y
en marcha con la presencia del especta- de Setúbal (1986-94) encontramos otra Por otra parte, el violento contraste retículas previo: hábilmente Siza con-
dor, ahora habría que hacer hincapié en lo vez el mismo mecanismo formal que apa- entre los tejados del convento de Santo vierte el amplio ámbito compuesto por
contrario, en que nos encontramos ante recía en el patio del pabellón de la Escuela Domingo de Bonaval y la cubierta plana el Convento, el Centro y el nuevo parque,
espacios cuyo impacto conocemos. Sabe- de Arquitectura de Oporto. Hay episodios del Centro establece claramente la en un todo.
mos que en estos huecos pasan cosas sofisticados de vez en cuando, pero distancia en el tiempo, en tanto que las A mi entender, el mayor acierto
atractivas: alguien podrá hablar de ellos también un esquematismo del que se masas, próximas en sus proporciones, de Siza en Santiago está en esta capaci-
como nuevas versiones de lafenetre en resiente todo el proyecto y que se hace nos hablan de la estabilidad de los espa- dad de englobar distintas arquitecturas
longueur, como réplicas magistrales de patente ya en los dibujos. cios. La impenetrabilidad que caracte- en un todo. Porque el museo está lleno
de ese "olor a arquitectura" del que hablábamos antes, y de todo él emana esa
presencia de la arquitectura como fenómeno perceptible que tantas veces hemos
tenido ocasión de mencionar al comentar su trabajo; pero ahora se advierte, sobre
todo, la maestría, el dominio del material con el que se trabaja. Se ha perdido aquella
sensación de riesgo que advertíamos en sus primeras obras, cuando auténticos
accidentes estaban en el origen mismo de su arquitectura. Ahora se nos antoja que
los presuntos accidentes son tan solo invenciones arquitectónicas, juegos retóri-
cos, que ya no nos hacen pensar en la inevitabilidad del diseño, en la capacidad de
la arquitectura de dar solución a los opuestos. ¿Cómo podría interpretarse si no la
artificial hendidura que produce el cargadero metálico con que Siza soporta el muro
que configura el pórtico? ¿Qué otro sentido tiene el oblicuo dintel que acompaña
a la rampa? Todo el Centro está lleno de este tipo de intervenciones que reclaman
continuamente nuestra atención, aunque también entendemos que éstas no son
siempre necesarias.
Los espacios interiores son hermosísimos, si bien a ellos cabe también
extender las observaciones hechas hasta ahora. La eficacia de la oblicuidad como
mecanismo generador de espacios se pone de manifiesto en los violentos y siem-
pre bien resueltos encuentros de los impolutos paramentos. El museo como expe-
riencia arquitectónica en primer lugar. Dicho de otro modo, la arquitectura en su
? 9-84 CentroGallegode Arte Contemporáneo,Santiagode Compostela,1988-93

expresión más pura como marco para la obra de arte. De ahí que muchos aspectos
importantes en la arquitectura de los museos -iluminación, alturas, recorridos- no
tengan en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo la importancia debida: algunos
de los techos de las salas son dudosos, si se piensa que en ellas hay que colgar
cuadros y presentar obras de arte; los gálibos no siempre son los adecuados; los
movimientos, no siempre claros. A mi entender, el Centro es más la morada de un
coleccionista -una casa privada, singular y propia- que un espacio público. ¿Talvez
la casa que Siza soñaba como su fantástico "museo imaginario"? Pero, tras haber
puesto todos estos reparos, he de reconocer que yo no puedo olvidar la emocionan-
te experiencia de vislumbrar, a través de los sofisticados huecos del Centro Gallego
de Arte Contemporáneo, la ciudad de Santiago.
'85-90 La Escuela de Arquitectura de Oporto (1985-96) es, tal vez, la obra que
n más claridad nos habla de esta última etapa de la carrera de Siza. Arquitectura
:: arquitecturas: quizá sea ésta la definición que corresponda a una Escuela que
retende enseñar la disciplina. Ya no hay conflictos. Si todavía cabía pensar en
férrnínosde conflicto al construir el pabellón del que antes hablábamos cuando se
trataba de reducir el ámbito de la intervención -y, con ello, mejorar los espacios
abiertos-, ahora hay que admitir que la relación con el medio es menos importante.
Loque cuenta es el drama, el dar con el carácter de los personajes que en él inter-
vienen. Estamos ante una arquitectura eminentemente narrativa, una vez que Siza
sabeque está obligado al esquematismo, dado el ritmo con el que se produce su
trabajo.Y así manipula personajes casi antropomórficos, con ojos, nariz y boca,
figurasalusivas, por otra parte, a la historia de la arquitectura moderna. Sin duda
esta manipulación nos advierte que la modernidad ha dado paso a esta ambigua
situación de fin de siglo, postmoderna. Al apoyarse tanto en el diverso carácter
que las arquitecturas -los personajes- adquieren, aparece un cierto tono literario
hasta ahora ausente en la obra de Siza. Y en este andar en el filo de la navaja reside
el interés de esta arquitectura, que ahora ya no es tanto pura experiencia arqui-
tectónica como juego intelectual. Arquitectura de arquitecturas. Arquitectura de
referencias. Uno se siente atraído por la simplicidad provocadora de los personajes
y por la fingida torpeza con que se diseñan los elementos. Si se observa la violenta
aparición de una marquesina casi venturiana, los exagerados quiebros de los corre-
dores, las oblicuas ventanas, las convencionales carpinterías, etc., y si recordamos
lo que hasta ahora ha sido la carrera de Siza, su virtuosa capacidad para el diseño,
es preciso concluir que ahora estamos en tiempos de juego, que Siza se recrea en
dibujar la arquitectura con la mano izquierda. Todos sabemos que po,dría hacerlo
con la derecha, pero tal vez hubiese algunos que no se lo perdonasen.
Pero así y todo, convive en Oporto la arquitectura a la que Siza nos tenía
acostumbrados con la que nace de esta nueva sensibilidad de fin de siglo. Tal vez
sea preciso este camuflaje para poder pasar el testigo de lo que fue la idea de
arquitectura en la segunda mitad del siglo XX a las gentes que vivirán en el siglo
que estamos a punto de comenzar.
De todos los arquitectos cuya obra estamos analizando en estas clases, Frank de la propia vivienda, lo que implica el derecho a una arquitectura entendida como
Gehry es, probablemente, aquel que ha abierto una brecha más decidida y clara manifestacióninequívoca de la estética personal y privada de los ciudadanos y el
en lo que fue la cultura arquitectónica de los años 70. Y creo que puede afirmarse, rechazoa las restricciones formales que llevan a un solo estilo, aspiración última
con la seguridad de encontrarnos con un amplio consenso, que su obra ha sido la de las culturas ecuménicas.
que más influencia tuvo en los años ochenta sobre el resto de sus colegas. Voy a Pero, a un tiempo que se habla de pluralismo, uno debe subrayar la impor-
comenzar esta clase con una larga cita procedente de un artículo que, sobre Frank tancia de lo efímero en esta ciudad, la conciencia de la condición perecedera y
Gehry, publiqué en la revista A&[Link] releerlo, cuando preparaba esta clase, pensé volátil de todo lo que nos rodea, un cierto sentido de obsolescencia más llevado
que todavía mantenía su vigencia. Así que van a permitirme cinco minutos de lectu- al consumo que a una visión teleológica y finalista del universo. Podría llegar a
ra, ya que en el tono coloquial de una clase puede que se perdiese la precisión que al decirse que mortalidad y movilidad son términos complementarios. O bien llegar
redactar un texto se alcanza. Confío en que así ahorraremos algún tiempo, necesario a ta conclusión de que la presencia de la una implica la aparición de la otra. Es
para examinar más tarde la extensa obra del arquitecto americano. necesario afirmar que esta condición efímera del medio incluye a la arquitectura.
"Es difícil hablar de Frank Gehry sin mencionar inmediatamente su ciudad, Todoen Los Angeles, incluso lo construido, está en continuo movimiento. El cambio
Los Angeles." [-Al pie de la letra, Los Angeles no es su ciudad, ya que Frank Gehry constante favorece un clima de absoluta libertad de normas, hasta el extremo de
nació en Taranta en 1929. Tras vivir en distintas ciudades y estudiar en la Costa Este poderdecir que Los Angeles es el paradigma de la falta de normas, la prueba de
terminó por recalar, finalmente, en la ciudad que hoy se puede considerar como que la más alta de las convenciones es la falta de las mismas, la no convención.
suya-)1 "[ ...] Los Angeles es, ante todo, la expresión de la movilidad y la celebración 1 Los comentarios Los Angeles está en perpetua transformación y cambio. Es una ciudad diversa en
en cursiva son del
más entusiasta de los derechos y las libertades del individuo. El automóvil hace la que no existen términos de referencia. El arquitecto se encuentra sin el soporte
autor
posible tal movilidad y se convierte en último reducto de la persona en cuanto que, por lo general, proporciona el contexto, lo que significa que su trabajo en modo
individuo, asumiendo el papel de armadura y coraza que le permite ejercer sus alguno ha de identificarse con un cierto tipo de "consolidación". No hay que conso-
derechos y libertades." (-El coche, por tanto, como algo que al final nos protege y lidar nada en Los Angeles. Es más, consolidar sería negar uno de los atributos más
defiende, como último cascarón de la intimidad, como la más personal de nuestras característicos de Los Angeles y conceder valor a la permanencia, una cualidad en
posesiones. Así es que, en el ejercicio de esos derechos últimos y personales, el abierta contradicción con la cambiable, inestable, móvil condición de la ciudad.
coche se convierte en algo más que simplemente un instrumento, en algo que es Y, sin embargo, la arquitectura de Frank Gehry comienza por aceptar Los
todo un símbolo de este modo de entender la sociedad y de la relación de los indivi- Angeles. Está basada en el deseo de respetar y mantener su estructura, lo que
duos con ella-)"La ciudad refleja esta omnipresencia preponderante del automóvil. obliga a un profundo conocimiento de la ciudad y de los mecanismos [Link] que se
El resultado es una imagen en la que las autopistas dominan una topografía escon- construye en ella. El modo y manera con el que Gehry se integra en la ciudad no tiene
dida bajo el manto de infinitas casas unifamiliares que nos hablan con satisfacción nada que ver con el camuflaje, con procedimientos contextualistas. Ser contextual
de la diversidad de sus ocupantes." en Los Angeles es ignorar el contexto. Su integración es más profunda y más radical
"Si en las ciudades tradicionales la continuidad reside en lo construido, en porque supone construir como Los Angeles, no en Los Angeles. Su arquitectura
Los Angeles está fundada en el movimiento. Lo construido expresa el pluralismo puede ser entendida como una reflexión de cómo construir en la ciudad.
de todos aquellos seres que, agrupados en muy diversos grupos sociales, están Y así la arquitectura de Frank Gehry, como la arquitectura de Los Angeles,
inmersos en el incesante fluir de los automóviles. Un pluralismo que, sin duda, es ajena a lo monumental, ignora lo tipológico, y lleva la impronta, la marca, el
refleja la diversidad étnica de la sociedad americana pero que, obviamente, tam- estigma, de lo temporal y lo efímero. El arquitecto no se siente acorralado por
bién nos recuerda la indeclinable voluntad que sus miembros tienen de defender las circunstancias. Para él, las preexistencias ambientales no existen: respetará
los derechos individuales. Y como uno de los más valiosos, la expresión a través una manera de hacer, un procedimiento, pero jamás un determinado ambiente,
un contexto. Actúa sobre el suelo sin prejuicios, sabiendo que cuando pone la fuese aquella de encontrar significado a la expresión del propio lenguaje, olvidaban
primera piedra de un edificio se trata del origen de un organismo que crecerá toda esa profunda veta de entendimiento de la arquitectura ligada a la realidad que
en el futuro, en un futuro que, por otra parte, ya nadie podrá controlar. De ahí la caracterizaba a la arquitectura americana desde los tiempos de Jefferson y que
ausencia de interés por la composición. La forma no es algo cerrado y perfecto. hacía del buen sentido, del pragmatismo, su bandera.
Pocos arquitectos más alejados hoy del ideal platónico que Gehry. No hay una De ahí que, cuando la arquitectura de Frank Gehry irrumpió en la escena
idea preliminar, una visión anticipada de lo que la construcción será. Un edificio americana rompiendo violentamente tanto con los entusiasmos historicistas
se entiende como evolución en el tiempo de lo que ha sido el primer encuentro, el de los postmodernos como con los devaneos lingüísticos de los Five, el público
diálogo entre formas elementales." 2 2 MONEO,
R."Per- americano celebrase su arquitectura entendiéndola como una bocanada de aire
manencia de lo
fresco, como una visión directa que de las cosas sólo tiene aquél que las mira con
efímero. La cons-
Tras esta larga cita, que todavía me parece adecuada para comenzar trucción como arte libertad, sin los prejuicios que impone la convención. Así cabe ver a Gehry asociado
este examen de la obra de Gehry, tal vez sea oportuno recordar cuáles eran las trascendente", a la imagen del pionero, a la imagen del hombre libre que se dispone a la conquista
A&[Link]ías
coordenadas temporales que contemplaron su aparición como arquitecto. Gehry de Arquitectura y de una nueva arquitectura. La cultura americana se reconoce en su pragmatismo
comienza a ser un arquitecto conocido a finales de los años setenta. La debilidad Vivienda núm. 25, y en su inmediatez. La arquitectura de Gehry es, en una palabra, la expresión del
"Frank [Link]
de las propuestas postmodernistas empezaba a manifestarse, a hacerse sentir. 1985-1990, individualismo con que nos encontrábamos en Los Angeles, un individualismo que
Y, tras la sorpresa que produjo en 1982 la construcción del edificio en Portland, Madrid, 1990, es, en último término, el mayor timbre de gloria de la sociedad americana. Vistas
pág, 9-12
Oregón, de Michael Graves -recibido con tanto entusiasmo- y los edificios que le así las cosas, la posición de Gehry se encuentra en las antípodas de la de Rossi. El
siguieron, tales como elAT&T de Philip Johnson (1984), por ejemplo, cabe decir que, arquitecto italiano perseguía ansiosamente la expresión arquitectónica colectiva,
a mediados de los años ochenta, la propuesta postmodernista pierde interés y, en aquella arquitectura anónima en la que una sociedad puede vivir sin dar protago-
efecto, el rechazo que en 1985 recibe un proyecto como la ampliación que Graves nismo a los individuos. Gehry, por el contrario, refleja y celebra en su arquitectura
plantea para el Whitney Museum indica ya el escaso entusiasmo que despertaba el individualismo americano. No hay que olvidar que los ochenta van a ser años de
aquella tendencia. (Digamos, en todo caso y entre paréntesis, que si la arquitectura profunda afirmación del americanismo.
de Graves desilusiona, aún decepcionaba más la arquitectura de sus seguidores El interpretar la obra de Gehry desde claves americanistas nos ayuda a ver su
en aquel momento). trabajo como el de un arquitecto cuyo mayor interés radica en mostrarnos "cómo se
Se tenía la sensación en América de que el postmodernismo era algo dema- hacen las cosas". Si al hablar de Siza llegábamos a la conclusión de que se trataba de
siado europeo, demasiado pendiente de los estilos históricos. A pesar de que cabría un arquitecto que pretendía que en lo construido hiciese acto de presencia la poesía,
advertir en él un oculto desdén para con la historia -lo que explicaría la condición sin mostrarnos las cartas de que tan hábilmente se servía para que así ocurriese, a
caricaturesca de la arquitectura postmodernista-, para una buena parte de los Gehry, por el contrario, le preocupa la materialidad del "hacer" y quiere mostrarnos
arquitectos americanos el postmodernismo significaba, como a principios de siglo el "cómo". El "hacer" prevalece, sin que a las circunstancias que acompañan a este
ocurrió con el academicismo que tuvo a McKim, Mead and White como maestros, "hacer" se les dé mucho valor. Construir en Los Angeles equivale a partir de cero, a
servidumbre a los lenguajes clásicos, innecesarios y obsoletos para una sociedad trabajar sobre una tabula rasa. De nuevo todo lo contrario a lo que ocurre con Siza,
como la americana. Curiosamente, el grupo de arquitectos que con más energía se quien siempre cuenta con la realidad de la que parte, siendo capaz de encontrar
oponía a los excesos postmodernistas podía ser considerado también europeísta. en ella los elementos suficientes para sustentar una arquitectura, por añadidura,
Estoy pensando, naturalmente, en los Five. Para el gran público americano, los poética. Y la otra cara de la moneda: Gehry no encuentra en la ciudad en la que su
arquitectos que componían aquel grupo eran intelectuales sofisticados que, ocu- arquitectura se levanta el apoyo que justifique y dé razón de lo que en ella se va
pados en la búsqueda de una arquitectura abstracta y sin otra preocupación que no a construir. De ahí que Gehry no tenga en cuenta las circunstancias en torno y no
trabaje ni con tipos, ni con imágenes, ni con ideas preconcebidas de cómo debe ser construir? Gehry, deseoso de que el arquitecto esté presente en la obra, procurará
un edificio. Y así dice: "Lo que más me gusta es romper el proyecto en tantas partes ªliminar cualquier mediación, haciendo que su trabajo se manifieste plenamente
como fuera posible ... en lugar de entender una casa como una sola cosa, yo la veo en ella. Esta presencia directa e inmediata del arquitecto se resuelve en la cons-
como si fueran diez cosas distintas ... ello permite un mayor compromiso del cliente :rucciónde la maqueta. Una vez establecida la colección de piezas con las que va a
con el proyecto''. 3 Para Gehry, esta ruptura de la unidad de la obra no es tan solo un 3 GEHRY,F.O. solventarlos distintos usos manifiestos en el programa, Gehry entra de lleno en el
presupuesto estético. La ruptura de la condición unitaria de la obra de arquitectura "Entrevista con campo de batalla de la arquitectura, anticipando en la maqueta su futuro. Esta se
Barbaralee Oía.
tiene otras valiosas implicaciones: sobre todo da lugar a un análisis más libre del mondstein", Ame. convierteen la práctica, en el vehículo del trabajo. El arquitecto palpa las piezas,
programa. A Gehry le gusta presentarse como un arquitecto instrumental, respe- rican Architecture tas siente, y es en el contacto directo con las mismas donde la forma se fragua. Es
Now, NuevaYork
tuoso con el programa y el presupuesto, útil para el cliente. Sus casas no son los Rizzoli, 1980 ' en este proceso de manipulación de las formas previamente establecidas donde
objetos para pura satisfacción estética que algunos piensan: a pesar de su aspecto, Gehrydetecta el lugar que ocuparán en el todo y donde vislumbra el potencial de
aquellas casas coinciden con los deseos de sus dueños, cumplen con un programa. tasmismas para romperse, erosionarse, maclarse, etc. Al arquitecto le interesa esta
Si para Siza era importante el lugar, para Gehry cabe decir que lo fundamental es el proximidad a lo que es el gestarse de la arquitectura. Se trata de eliminar cualquier
programa. Y de ahí que, tan pronto como se encuentra con un programa, comience mediación, cualquier efecto interpuesto. De ahí que quepa decir que para Gehry
a "desmembrarlo", proceso que el lenguaje refleja con una claridad meridiana y que las maquetas no son simplemente reducciones, versiones a otra escala de aquella
da origen a un concepto que va más allá de la fragmentación y de la ruptura. Los quese supone va a ser la realidad futura. Las maquetas para Gehry, en cuanto que
elementos con los que trabaja Gehry no proceden de la ruptura de lo unitario: más instrumentos en y con los que hacer, son, en sí mismas, arquitectura. El problema
que de fragmentación y ruptura habría que hablar del momento en el que elementos del arquitecto será, precisamente, el mantener aquella inmediatez en lo construido,
independientes, miembros de organismos remotos, comienzan a vivir juntos. algo que inevitablemente se escapa de sus manos.
El desmembramiento del programa en el origen de la construcción. Una casa Al hablar de Eisenman veíamos la ambigüedad que para él suponía el pasar de
se descompone, identificando usos con formas. Estar, cocinas, dormitorios, talleres, una escala a otra: la arquitectura era, en cierto modo, algo ajeno a la escala. No así
etc., se asocian con cubos, cilindros, pirámides, semiesferas ..., que se convierten en en Gehry, quien desearía quedar prendido en la construcción, quedar ligado irreduc-
elementos con los que construir. El arquitecto conoce y sabe cómo construir cada tiblemente a ella, como en la construcción de la maqueta acontece. La salvación del
uno de estos elementos a los que cabe calificar de formas geométricas abstractas. arquitecto está en mantener el valor del objeto en su inmediatez. A Gehry le interesa
A diferencia de lo que ocurría con la arquitectura de Rossi, esencialmente pendiente mantener el aura de lo individual y único que acompaña a toda obra de arte. Para-
de una calificación figurativa, la arquitectura de Gehry será abstracta. La arqui- dójicamente, la obra de Gehry se defenderá de su manifiesta debilida,d por el valor
tectura de Gehry no siempre tiene referencias figurativas, lo que hace que pueda de que la dota el ser considerada singular, única, obra de arte. En efecto, la obra de
ser entendida como una arquitectura respetuosa en cierto modo con la tradición Gehry, sobre todo al comienzo de su carrera, es extraordinariamente frágil, débil en
moderna. Ocasión tendremos más adelante de insistir en este punto. los términos más literales de la palabra. Pero aquel objeto frágil, consecuente con
Una vez desmembrado el programa e identificadas las figuras geométricas la condición efímera y cambiante de Los Angeles, tan solo perdurará si se reconoce
elementales que permitirán la construcción, el arquitecto deja que las mismas se como obra de arte: en Los Angeles un edificio merece que lo conservemos tan solo si
sometan a la acción del campo de fuerzas del medio en el que van a vivir, conso- es considerado una obra de arte. La durabilidad se adquiere no tanto por la resisten-
lidándose así la arquitectura. Saber "detectar" cómo los elementos se sitúan bajo cia de los materiales cuanto por el valor que a un edificio le confiere el ser entendido
los efectos del campo es, en cierto modo, la tarea del arquitecto. Pero, ¿cómo se como obra de arte. Paradójicamente el espíritu dura más que la materia.
enfrenta Gehry, en cuanto profesional, a un proyecto? ¿cómo "detecta" el lugar que Simplificando las cosas, uno podría decir que Gehry trabaja como un escultor.
deben ocupar sus figuras, aquellos elementos primarios con los que está dispuesto Resulta, sin embargo, más fácil individuar aquello que Gehry ignora que explicar
cómo trabaja. Así, me sentiría animado a decir que Gehry ignora la representación ¡mulacro. A los arquitectos postestructuralistas -a un arquitecto como Eisenman,
tradicional. El edificio, la arquitectura, no se piensa en términos de plantas, sec- :in ir mas lejos- les gusta pensar que la arquitectura es un mundo de ficción. Los
ciones y axonometrías. Insistíamos, al hablar de Eisenman, en cuánto la repre- ostmodernistas, e incluyo entre ellos a los venturianos, se recrean en otro tipo de
sentación iba ligada a la arquitectura y en cuánto en ella hay momentos en los ~ícción-que no por ello deja de serlo-, al convertir la figuración en camuflaje. Gehry
que representación y arquitectura se convierten en una misma cosa. Gehry, por es más moderno en cuanto que para él lo auténtico cuenta, y de ahí que nunca su
el contrario, prescinde de toda relación entre arquitectura y representación. A él arquitectura caiga en la ficción o se recree en el simulacro ..
le gustaría pasar directamente a la arquitectura, a la realidad última, sin atender Tal afirmación nos lleva a reconocer algo que es muy importante para enten-
al escalón intermedio que toda representación supone. Gehry intuye lo que serán der la arquitectura de Gehry: el deseo que ésta alienta de palpar la fisicalidad, de
las masas de sus edificios mediante dibujos voluntariamente imprecisos: con ellos encontrarse con la realidad del edificio construido. De ahí que haya que hablar
comenzará la construcción del modelo. Para Gehry el dibujo de las plantas -y sobre ahora del valor que para Gehry tienen los materiales. Gehry es un gran construc-
todo de las secciones- es un trámite con el que hay que cumplir, pero en modo tor, disfruta manipulando los materiales que la industria de la construcción pone
alguno ha pensado que la arquitectura tuviera allí su origen. Hacer arquitectura es, en su mano. Como algunos artistas plásticos de su generación, Gehry investiga el
en última instancia, saber y poder construir una maqueta. potencial que encierran los materiales cuando se abandona el uso convencional que
Este modo de aproximarse a la construcción implica conocer previamente ellos se hace. Así se explica la continua exploración de las texturas que aparece
las técnicas con las que aquellas figuras elementales van a ser construidas. Gehry en su obra. La mirada fresca sobre la construcción y los materiales se convierte en
es un profesional experimentado que conoce a fondo los procedimientos de los que fuente de inspiración para una nueva arquitectura. "Nos gustan más los edificios
se sirve la industria de la construcción en América. Es un arquitecto que ha hecho cuando los están construyendo que cuando están terminados Edificios cons-
su propia travesía del desierto en los 15 ó 20 años de vida profesional oscura que truidos por gente corriente, cuando están en proceso de construcción, tienen un
preceden a su descubrimiento. Entonces tuvo ocasión de aprender bien todo lo aspecto interesante"4, ha dicho en más de una ocasión Gehry. Hay toda una lógica 4 GEHRY,F.;ARNE-
LL, P."No, l'm an
que significaba la arquitec_tura comercial, ajena por completo a la sofisticación que de la construcción manifiesta en la visión de la obra inacabada que se pierde por
architect. A con-
vendrá más tarde. Gehry conoce bien lo que es el oficio del arquitecto y domina por completo cuando nos encontramos con la obra terminada, con la obra que alcanzó versation", Frank
Gehry, Buildings
completo el manejo de las técnicas de la construcción americana, técnicas a las ya estabilidad para siempre. En un edificio como éste en el que ahora nos encontra-
and Projects, a
que se podría calificar por otra parte de restringidas y simples. La construcción mos, el Círculo de Bellas Artes de Antonio Palacios, ya no hay lugar para imaginar cargo de Peter
americana es mucho más sencilla de lo que cabe suponer y establece con extremo todo el proceso de construcción que hay detrás de estas columnas de yeso, llenas Arnell y Ted Bick-
ford. Nueva York,
rigor las convenciones a respetar, siempre ligadas a la tiranía de los todopoderosos de molduras doradas. Y, sin embargo, hubo un momento, durante su .ejecución, en Rizzoli, 1985, XIII
presupuestos. De ahí que pueda afirmarse que la innovación y el cambio son algo el que la lógica de dicho proceso era patente: cuando estas columnas eran todavía
mucho más difícil de llevar a cabo en América que en otros países. Gehry asimiló bien pilares compuestos de perfiles de acero y la falta de un falso techo dejaba a la vista
la lección en aquellos oscuros años de su formación como arquitecto y, cuando llega el sistema de bovedillas y viguetas que daban forma al forjado. Hubiéramos podido
la hora de manifestar el significado de su propia arquitectura, no tiene dificultad en entonces preguntarle al arquitecto: ¿No le parece que los elementos esenciales
construir aquellas figuras elementales -prismas, cubos, cilindros, semiesferas-, de la arquitectura, las contigüidades, las proporciones, etc., están ya presentes y
sirviéndose de aquellas técnicas convencionales que aprendió en su momento. que, por tanto, ya no es preciso seguir adelante, alcanzar el académico punto final?
Gehry entiende bien la estructura del balloon Jrame, sabe qué tipo de cerramientos Gehry, sin duda, hubiera pedido al arquitecto Palacios que se detuviera. Gehry está
de shingles va a poder utilizar, conoce los productos industriales, las chapas de acostumbrado a que nada alcance la meta, el definitivo punto final, en Los Angeles.
metal, etc. Gehry es, por tanto, un arquitecto en contra de la ficción y del simulacro. A él le gustaría que sus edificios se mantuviesen en su más esencial materiali-
Los arquitectos americanos de los años setenta han flirteado continuamente con el dad. Y eso significa que no se acaben. La estética de lo inacabado como objetivo.
Gehry conoce bien el metal déployé, los tableros de contrachapado, las nuevas pin- ' da ·,nmediatez es posible. Por otro, la angustia de ver a la forma vaciarse de
•desea
turas, las piedras ... Gehry disfruta manteniendo en la obra la presencia de los mate- contenido, de ver el pez transfor~ado en discoteca, le transporta a un territorio
riales. Es más, trata de que se vean, de que se perciban en toda su plenitud. Incluso desconocido en el que todo es posible. . . . .
ahora las últimas experiencias en su estudio van ligadas a que el diseño establecido Gehry ha reaccionado frente a este inesperado descubrimiento pretendiendo
en el ordenador pase directamente a los talleres de robótica, permitiendo así que el hacernos ver que su trabajo no pertenece al mundo convencional de lo construido.
instrumento de diseño que tiene en sus manos sea capaz de incidir inmediatamente Dicho de otro modo, resistiéndose a que sus obras puedan ser entendidas como
en el proceso de construcción. A Gehry no le interesa tanto el concepto de proceso edificios. Le gustaría que fuesen otra cosa. Incluso, como habíamos dicho, que
-en los términos de secuencia en la elaboración mental del proyecto-del que hablá- su permanencia, aquello que justifica su duración en el tiempo, se debiese a que
bamos al comentar la obra de Eisenman. Le interesa quedar inmerso en un proceso son consideradas obras de arte. Como tales han sido asumidas por sus contem-
en el que el arquitecto resta dionisíacamente atrapado entre el diseño y la construc- poráneos, instituciones !::J ,p~ivados, que se han acercad~ a Gehry masivamente
ción. Si al comentar la obra de Siza hubo necesidad de introducir el concepto de dis- en estos últimos años. El ex1to de Gehry, en efecto, ha sido espectacular. Puede
tancia entre el arquitecto y la obra, cabría decir ahora que Gehry pretende ignorarla, que no haya hoy ningún arquitecto tan reconocido, y ello ha dado lugar a que nos
eliminarla. A Gehry le gustaría ser capaz de trabajar como sus amigos los artistas. Es encontremos frente a una obra extensísima, en la que no es tan fácil entrar con los
decir, ser capaz de ponerse la ropa de trabajo y de construir él mismo lo que pro!::Jecta, aparatos críticos convencionales. Cabe, sin embargo, apreciar una cierta evolución
sin necesidad de intermediarios, bien sean éstos dibujos o constructores. en su obra, a pesar de la lealtad al método. Es lo que me gustaría que quedase claro
Pero Gehry, que ha desmembrado el programa, que ha identificado las figuras tras la lección de esta tarde. Y así, a mí me parece advertir en el último Gehry una
con las que quiere construir, que ha explorado los alicientes del suelo sobre el que curiosa vía de salida, que me lleva a ver, sobre todo a partir del proyecto de Vitra, un
se va a levantar la obra, pronto descubrirá la importancia que la noción de "arbitra- Gehry interesado en recuperar una peculiar visión de lo que la arquitectura unitaria
riedad" tiene para la arquitectura. No debe sorprendernos, ya que es algo en lo que y continua significaba. Me atrevería a decir que Gehry ha advertido síntomas de
hemos ido insistiendo a lo [Link] todas estas lecciones. Rossi es muy consciente agotamiento en el mecanismo que llevaba a la recomposición de lo fragmentario,
de que la arquitectura se apoya arbitrariamente en figuras e imágenes. Toda su obra en el procedimiento que seguía a la desmembración de los programas, y que se
es un reconocimiento de este principio. Eisenman entiende la arbitrariedad de otro siente ahora atraído por una arquitectura en la que pretende que el soplo de lo
modo pero, sin duda, arbitrarias son las decisiones que gobiernan los lenguajes unitario se haga sentir. Bien entendido que esta voluntad de unidad nada tiene
que encontramos en el origen de toda su arquitectura. Quizás quepa decir que Siza que ver con una arquitectura totalitaria, y se comprenderá lo que pretendo decir
es menos arbitrario, ya que su respeto a lo contingente le hace no recrearse en la cuando asocie los conceptos de continuidad y unidad al de movimiento. Es cierto
invención caprichosa de las formas: no pide prestado a formas que no conoce, o que hay una contradicción de términos entre el modo en el que la arquitectura está
cuyo sentido ignora, que se conviertan en soporte de la arquitectura que pretende y lo que el movimiento es, pero también hay que reconocer que advertimos en los
construir. Gehry no abusará de lo arbitrario en la primera etapa de su carrera, cuando últimos edificios de Gehry una agitación -a la que cabe entender como movimien-
desde un catálogo de figuras elementales da forma a arquitecturas concretas. Pero to- que nos interesa sobremanera. Se trata, a mi entender, de algo nuevo. De una
más tarde, cuando el método va consolidándose y extendiéndose, Gehr!::J descubrirá idea de movimiento de la que quizás se perciben premoniciones en las fachadas
la posibilidad de convertir en arquitectura cualquier forma, encontrándose de bruces ondulantes de los arquitectos barrocos italianos, alemanes o austríacos, y que,
con la presencia ineludible de lo arbitrario. A ello le ha llevado su deseo de que sus sin duda, encuentra su antecedente en algunos proyectos de Alvar Aalto. Gehry ha
maquetas se transformen inmediatamente en arquitectura, y ello le permitirá ser hablado en alguna ocasión del movimiento en arquitectura como de una alternativa
testigo de la tiranía del arquitecto. Sentimientos encontrados de alegría y horror al ornamento. Si así fuese, nos encontraríamos a finales de siglo con un intento
le dominan. Por un lado, la conciencia de la arbitrariedad le lleva a pensar que la de reparar lo que ha sido una constante en la historia de la arquitectura del siglo
 1 Casa Steeves [proyecto], 1958-59

veinte: la inevitable, inexorable e irreversible pérdida del ornamento. La agitación,

el movimiento que Gehry parece buscar en su última obra, nada tendría que ver
con el mundo de fracturas, fisuras, rupturas o pliegues que parecen acompañar a
mucha de la arquitectura contemporánea: la condición abstracta latente en estas
experiencias recientes estaría dando paso a un nuevo organicismo, a una nueva
imagen de arquitectura que todavía parece decidida a mantener una apuesta en
favor de la vida. Tras esta digresión pasaremos ahora a examinar lo que ha sido y
a aventurarnos en lo que puede ser la carrera de Frank Gehry.

1 Este primer trabajo que vemos ahora data del año 59. Gehry había estudiado
en la Costa Este, y después de hacer un Master en Harvard sobre Diseño Urbano
se trasladó a la Costa Oeste, a Los Angeles, al amparo de un tío suyo ligado a la
industria cinematográfica. Va a ser en Los Angeles, por tanto, donde encontrará sus
primeros clientes. En esta primera obra, la CasaSteeves,se respiran los vientos que 2-3 La Casa Danzinger, de 1965, es hacerle olvidar a su compatriota Loas.
corresponden al lugar y a los años en que se construye. Podríamos decir que hay en una obra más sofisticada. Se levanta en La intensa visión que del [Link] tenía
ella ecos de Wright y que resulta de superponer dos piezas iguales, aludiendo así a medio de esa jungla urbana que es la ciu- Schindler parece también estar presen-
la conveniencia de la repetición. La estructura cruciforme es de indefectible origen dad de Los Angeles, ignorando cualquier te aquí, en esta arquitectura escueta,
wrightiano, como también lo son algunos elementos orientalistas que caracterizan referencia estilística próxima, y propor- restringida, en la que el firme manejo del
su arquitectura. Se trata de una arquitectura muy estricta, que se recrea en la mani- ciona a Gehry la ocasión de manifestar volumen y de los huecos destaca como
pulación de la forma mediante una geometría en la que predomina el manejo de la cuáles son las arquitecturas por las que su más distinguida cualidad. La Casa
simetría. Pero, aunque son los años en los que la figura de Kahn domina la escena, se siente más atraído. Cabría hablar otra Danzinger habla de un arquitecto con
la CasaSteeves es fundamentalmente una casa californiana, en la que se deja sentir vez de Schindler, el inquieto arquitecto dominio de lo que está haciendo, pero
una cierta ligereza -siempre presente en las construcciones en madera - que la austríaco trasladado a California a quien que aún no ha alcanzado una expresión
emparenta con toda una tradición constructiva que ha hecho de la arquitectura de asombraron Wright y la arquitectura propia: se trata de una arquitectura
Schindler y Neutra sus modelos. japonesa, aunque no tanto como para todavía referencial. Si la comparamos
 con una de las primeras obras de Siza
-la Casa Magalhéíes- hay que admitir
que el trabajo del arquitecto portugués
es más refinado, más elaborado, más
completo. De la Casa Danzinger nos
atrae la fuerza de la propuesta formal
tanto más que el detalle, adelantando
así lo que será más tarde su arquitectu-
ra. Dicho de otro modo, la arquitectura
de Siza alcanzó la madurez desde sus
primeras obras, en tanto que en las de ?-8 Edificio de oficinas ThornwoodMall
(proyecto), Park Forest South, lllinois, 1976
Gehry se vislumbran toda una serie de
intenciones que sólo más tarde, con el cen y vital izan. Gehry manipula el tejado toria. A diferencia de lo que ocurre con
paso de los años, conseguirán hacerse y actúa sobre él con la misma libertad Rossi -siempre dispuesto a magnificar
explícitas, dando lugar a una expresión con la que trabajaría un artista. Desde el el drama personal- Gehry renuncia a
de la arquitectura personal y propia. principio de su carrera ha querido sentir- la condición heroica y, en cuanto que
se próximo al mundo de los artistas, y así superviviente, acepta cualquier tipo de
4-6 El primer proyecto en el que Gehry como los pintores de aquellos años inclu- trabajo. Este Thornwood Mal/, de 19?6,
manifiesta abiertamente un programa yen en sus cuadros materias y texturas es un edificio de oficinas vulgar, con
de arquitectura diverso es éste que ter- ajenas al lienzo, Gehry se esfuerza por aparcamientos, espacios de trabajo,
mina en 19?2, una casa para el artista descubrir y explotar materiales que la una construcción muy simple y un
californiano Ron Davis. En· sus cua- industria produce y que la construcción cierto aparato plástico -aprendido en
dros, Ron □ avis dispone los objetos en no ha sido capaz de asimilar todavía. la casa de Ron □ avis- que le ayuda a
amplios espacios perspectivos, abiertos Estamos en 19?2, y Gehry nos muestra romper los espacios de modo que la
y distorsionados. Gehry tratará de hacer en esta casa cuán atraído se siente por tiranía de lo ortogonal no aparezca con
con su arquitectura algo no muy diverso. las posibilidades que los más diversos tanta fuerza. Una planta resuelta con
Cabe hablar en esta casa de una planta materiales ofrecen: para él, la arqui- toda libertad, pendiente tan solo de
abierta, en la que la generosidad de los tectura va a estar siempre ligada a la satisfacer el programa. Cabría hablar
espacios da pie a que en ella se produzca materialidad de la construcción. de agresiva complacencia en el uso
la vida sin demasiadas restricciones. La intensivo del espacio, exagerando así
casa no es, por tanto, una máquina para ?-8 Gehry ha hablado en alguna oca- la condición de servicio de la arquitec-
vivir, es un lugar para la vida. Un tejado sión de sí mismo como de un supervi- tura al sistema. El americanismo del
oblicuo y continuo unifica los distintos viente, como de una de esas personas que hablaba en la introducción está aquí
espacios y en él se producen toda una que, a través de generaciones de inmi- obviamente manifiesto: la instrumenta-
serie de cortes y fisuras que los enrique- grantes, flotan en las aguas de la his- lidad prevalece frente a la estética.
 9 -1ÜSupermercado Santa Monica 13-14 Vivienda unifamiliar [pro- l
Place, Santa Mónica, California, 1972-80 yecto], Santa Mónica, California, 1979

9-1OEn el celebradísimo supermerca- to mediante una operación de camuflaje. 2 El Cabrilla Marine Museum en dirección que pretende tomar la investi-
do de Santa Mónica (1972-1980) Gehry La idea del "todo" prevalecía. El edificio Pedro, California, proyecto de 1979, gación de Gehry. En esta casa de Santa
parece decirnos: si Venturi hablaba de de Eisenman se instalaba en el ámbito un pequeño museo marítimo en el Mónica Gehry explora, por primera vez,
incluir la gráfica en los edificios, supe- existente "rehaciéndolo" desde el res- el tejado nos muestra cómo Gehry lo que puede ser un edificio al que se le
rando así el puritanismo estilístico de la peto a la forma, ignorando el influjo del que su arquitectura tenga ha despojado de la piel. Se nos muestra
arquitectura moderna, yo iré más allá y contenido. En este proyecto Gehry hace una presencia que le haga ir más allá así cuál es la estructura real de la super-
haré que todo el edificio se convierta en exactamente lo contrario. Construye el de lo que el cumplimiento estricto del ficie. Qué hay tras aquellos estucos de
una inmensa señal. Las letras -la gráfi- interior organizando el espacio según la programa reclama. Y así vemos cómo sus amigos neoyorquinos los Five. Y
ca- se apoderan ahora de todo el edifi- lógica dictada por el programa del super- elementos convencionales, comercia- así, vemos aparecer los entramados de
cio. La arquitectura no es otra cosa. Se mercado y luego envuelve la masa inerte modestos -una ventana, por ejem- madera, los paneles de metal déployé,
disuelve en la jungla de mensajes que es de lo construido y, sirviéndose del velo plo-, se vivifican mediante la astuta los eJementos aislantes, etc. Tras la
la ciudad. El otro día veíamos cómo Peter de la red metálica, lo hace presente en la adición de pantallas o diafragmas que superficie surge todo ese mundo de
Eisenman manipulaba los volúmenes del ciudad no como forma o gesto arquitec- los cubren y transforman. Pantallas y lo construido que tanto atrae a Gehry
Centro de Congresos de Columbus, pro- tónico y sí como gigantesco cartel en el diafragmas construidos con materiales y que nos permitirá hablar de su obra
curando integrar las masas en el contex- que leemos Santa Monica Place. industriales que, dado el uso inespe- como exploración anatómica. El mundo
rado que de ellos se hace, cautivan la de "músculos y huesos" que hay tras la
atención del espectador, convirtiendo imagen de la arquitectura construida
11-12 Cabrilla Marine Museum,
San Pedro, California, 1977-79 en interesante arquitectura algo que es lo que interesa a Gehry. Aparecen
estaba llamado a ser vulgar. los elementos oblicuos que acodalan y
arriostran los verticales. Hay una cier-
13-14 Pero va a ser en toda una serie ta inestabilidad en toda esta realidad
de casas unifamiliares -como la Casa construida que manifiesta su "hacerse"
unifamiliar en Santa Mónica, la Casa no ajena a la provocación. Una actitud
Gunther, la Casa Wagner, y su propia que insiste en hacer gala de la libertad
casa, la Casa Gehry, todas ellas de individual, en este caso de la libertad del
1978-, donde se hará patente cuál es la constructor. Una libertad muy distinta a
la que apreciábamos en las obras de Siza. El arquitecto portugués transmite toda la
carga que trae consigo lo personal a un objeto que, en último término, se nos presen-
ta como autónomo y propio, en tanto que Gehry, ya desde estos primeros trabajos,
manifiesta su voluntad de testimoniar que el arquitecto es el responsable último
de la obra y que ésta hay que entenderla como expresión de la libertad individual.
Hoy estamos curados de espanto tras ver todas las caprichosas construcciones a
que ha dado lugar la arquitectura "deconstructivista", pero uno se explica que estos
proyectos de Gehry produjesen a comienzos de los años setenta no tanto ansiedad
cuanto sorpresa y admiración.
Curiosamente esta arquitectura se produce tomando como inequívoca
referencia la arquitectura ortodoxa moderna. Uno puede imaginar en esta casa
unifamiliar el cubo íntegro originario o identificar en los elementos prismáticos
blancos la referencia lecorbusieriana. Pero este fantasma platónico de la arquitec-
tura ortodoxa moderna que está en el origen de las obras de Gehry se destruye al
9 Casa Gehry, Santa Mónica,
California, 1977-78
entrar en el campo de fuerzas específico en el que se trabaja. Y así, la imagen origi-
naria se distorsiona al buscar cómo captar la luz o cómo orientar la visión desde la fachada o si se trata de una extensión de La casa viene acompañada
casa hacia un punto concreto. Las dos masas que dan origen a la arquitectura de los paneles escalonados. por los recintos que al exterior crea
la Casa unifamiliar se fragmentan y rompen y es en la celebración del proceso de Después protegerá y ampliará la la envoltura de tela metálica. Quien
fragmentación y de ruptura donde esta casa encuentra su justificación. casa con la tela metálica que ya empleó ha visto esta casa sabe que Gehry
en el estudio de Ron Davis. Cuando hace trabaja eficazmente para extender
15-19 La experiencia de las casas anteriores la aplica a su propia casa con más falta, la tela metálica se corta para que espacios relativamente pequeños,
eficiencia aún, dado que, lo que veíamos como algo que se producía con cierta arti- mantenga sus vistas una ventana. Y produciendo un ámbito indefinido
ficialidad al hacer explotar el cubo, en este caso se produce tomando como base de ello sin prejuicio alguno. Gehry dice: sí, entre interior y exterior que le confiere
partida una casa existente, una casa que ha comprado Berta, su mujer. Gehry se pre- es una ventana lecorbusieriana, pero a un especial carácter. Como en Santa
senta como un americano más, ligado a su casa y a su familia. Se muestra satisfecho su lado están todas estas otras. Y no le Monica Place o en la Casa. unifamiliar
de la operación inmobiliaria que ha realizado su mujer y no quiere, en modo alguno, molesta- como vimos que molestaba a antes mencionada, la casa de Gehry
desgraciar la casa -como resultado de hacer explotar el cubo-que ella ha comprado Siza- que un muro de hormigón tenga se recrea en las superficies, en la piel.
con tanto entusiasmo. Entonces dice: bueno, yo te la arreglaré. Y se pone manos un remate, lo que los constructores Y de nuevo la explora, diseccionándola,
a la obra. Y Gehry, que se complace en mostrarse como carpintero, no construye españoles llaman una albardilla. A Gehry mostrándonos las capas o estratos
una réplica de la Biblioteca Laurenziana, pero carga de interés plástico esos cuatro no le molesta que el muro tenga el rema- de que se compone. A Gehry le gusta
escalones de acceso a la casa. No lo hace de una manera estática y ontológica mente te que reclama la costumbre. A Gehry no exhibir los elementos de construcción,
impecable, como hubiera hecho Tessenow, sino que realmente dota a los peldaños le molesta la albarda. Y la pone, sin que aquellos cuya presencia siempre le
de movimiento y disfruta al construir el primero en hormigón, pudiendo uno limpiar le produzca ningún escrúpulo el hecho sorprende en el proceso de ejecución y
en él el barro de los zapatos, en tanto que los otros nos conducen insensiblemen- de que no se acomode al perfil ondulado que son los que le han llevado a insis-
te hasta una puerta que, al final, uno no sabe bien si pertenece al paramento de que la chapa de la fachada tiene. tir en la idea de que la arquitectura es
más hermosa cuando está inacabada.
Hay en esta exhibición una cierta
voluntad didáctica que se traducirá
en mostrarnos cómo la arquitectura
convencional traiciona en última ins-
tancia a la construcción. Es preciso
rescatar la hermosura de la cons-
trucción sin prejuicio estético alguno.
Eso es lo que quiere que ocurra en su
arquitectura. Y así parece preguntarse:
¿Pero cómo esta gente, que cuando
construía esta casa disfrutaba de la
visión del cielo y de estos árboles,
la ha perdido? ¡Abramos el techo de
la cocina y gocemos de nuevo del
mundo en torno! Y otro tanto ocurre
cuando nuestros ojos se detienen
en un muro. ¿Cómo es posible que
21 Casa Gunther (proyecto),
Encinal Bluffs, California, 1978
para animar este plano deba comprar
un cuadro de Ellsworth Kelly por el 20-21 Estos proyectos se completan con los de la CasaGunther y la Casa Wagner,
que he de pagar cientos de miles de casas no construidas pero a las que se extienden los principios utilizados en su
dólares, si resulta que tengo a mano propia casa. La topografía contribuye a la inestabilidad de estos volúmenes, que
el cortar el muro, construyendo ven- se nos presentan como la antítesis de la arquitectura que persiguen sus amigos
tanas que cumplirían la misma fun- neoyorquinos, preocupados por la continuidad de la arquitectura moderna. Siempre
ción? ¿Por qué no pedir a las casas tienen estas arquitecturas una componente orgánica, un cierto aliento animista
acabadas este mismo gozo? Gehry que las hace escapar de cualquier referencia convencional. Y ello a pesar de que los
cree que es posible conseguirlo. Hay elementos y los materiales de los que Gehry se sirve se hayan pedido prestados a
una actitud optimista en Gehry que la industria de la construcción más frecuentada y convencional. En todo caso, hay
no encontramos tanto en otros arqui- en ellas una voluntad artística que las aleja de lo vulgar y que, dado el interés que
tectos. Cuando se toma como término la arquitectura moderna tuvo por lo estrictamente funcional, infunde a estas obras
de referencia a Gehry bien hay que un tono provocador, fresco y rupturista, que conquista a quien las contempla. Así el
decir que Siza es un estoico y que su espectador de estos modelos pronto queda cautivado por el modo en el que el volu-
arquitectura tiene la seriedad de un men asume los huecos, tan distinto a lo que cabría esperar. O ese afán por sistema-
Séneca o de un Lucano. tizar el uso de las columnas que, en las esquinas, llega a convertirse en canónico.
 al uso. Pero detengámonos, antes de 24-25 Casa Benson, Calabas-
sas, California, 1979-84
seguir adelante comentando esta casa,
en los dibujos. Un dibujo de Gehry nada
tiene que ver con la condición acerada,
giacomettiana de los dibujos de ~iza. Se
trata, más bien, de un recordatorio de lo
que van a ser los distintos volúmenes
en los que se inscribirá el desmembra-
do programa. Y así podemos identificar
Venice, California, 1980 tanto una torre como un un cuerpo de
construcción bajo, dispuestos uno y
2 2-23 Pronto Gehry comienza a escaleras, ventanas, quiebros, etc., otro a asumir el uso que se les asigne.
hacerse ver en Los Angeles. Conscien- que enseguida se convertirán en prota- Con buena voluntad cabe advertir en la
grafía un adelanto de lo que serán los dimensión que se da al pasamanos de
te de lo arbitrariamente que las adscrip- gonistas, al ser ellos quienes imperio-
materiales. Pero ni una alusión a la pers- la escalera, hasta convertirlo en prota-
ciones estilísticas se producen, encaja samente reclaman nuestra atención.
pectiva, ni uso alguno de las sombras. El gonista de la casa. La transformación
con libertad plena la Casa Spiller entre Es preciso hacer notar la importancia
dibujo nos dice que la casa va a contar arbitraria de las secciones y el énfasis
una casa del primer cuarto de siglo y que en esta arquitectura tiene el color.
con unos pilotis. Todo es nebuloso, como puesto en exhibir la más elemental de
otra del segundo. Gehry muestra el La neutralidad del gris azulado le hace
si no se quisiera o no se pudiera anticipar las construcciones dan como resultado
conocimiento que tiene de lo que son no depender en modo alguno de aque-
lo que la arquitectura va a ser hasta el la aparición de un elemento inesperado
los espacios intersticiales, manipulán- llas dos casas entre las que se levanta.
momento mismo en que la construcción y con valor plástico y figurativo en sí
dolos hábilmente al situar el volumen de Gehry era bien consciente de que la
se produzca. Cuando así ocurre, Gehry es mismo. Gehry sabe que la construcción
la nueva construcción entre una y otra: independencia nada tenía que ver con la
capaz de hacer que nuestra atención se convencional de la baranda hubiera dado
el valor que los espacios intermedios, modestia de medios. Esta independen-
centre en aquellos elementos singulares lugar a que fuese lo que esperábamos,
los patios, tienen en un clima como éste cia y la fuerza de los accidentes a la que
que, dada su condición de tales, ha dise- no aquel nuevo episodio que en su
queda aquí bien probado. La Casa Spilfer; antes hemos aludido garantiza el inte-
ñado con especial interés. La imperiosa "hacerse" iba a ser capaz de acaparar
construida en 1980, nos habla, por otra rés de una arquitectura como ésta, que
presencia de los mismos prevalece. Así, toda nuestra atención. Se comprenderá
parte, de un Frank Gehry interesado en ha nacido en una parcela condicionada
por ejemplo, en los shingles ondulados ahora por qué Gehry no se interesa por
hacer algunos guiños a la arquitectura por la presencia de lo ya construido en
que enmascaran una construcción dibujos -plantas y secciones- conven-
culta. Y así cabría entender esta casa las dos contiguas.
simplísima, o en la potente imagen de cionales. Él sabe que no es anticipando
como un cierto homenaje a la arqui-
la realidad con dibujos como se proyecta
tectura moderna, si bien la necesidad 24-25 En la Casa Benson, de 1979, tras la baranda con que se protege una esca-
lera. Aquí Gehry parece querer decirnos: la arquitectura. El fenómeno arquitectó-
obliga a un continuo olvido de la norma. la recepción favorable que sus obras de
si las normas exigen una protección, yo nico está siempre próximo a lo directo e
Pronto los tersos paramentos origina- los últimos años setenta habían tenido,
os mostraré de qué modo puede hacer- inmediato, se manifiesta en el "hacerse",
rios comenzarán a sufrir la erosión a Gehry hace todo un manifiesto pro-
que da lugar el que en ellos se instalen se olvidar la norma. De ahí la exagerada en la construcción.
gramático contra el postmodernismo
 6-2? El uso de los materiales le lleva, de que se valen otros profesionales. En
¡05 años ochenta, a lo que alguna vez este caso, Gehry quiere hacernos ver
.hallamado Experimental Edges, "inves- literalmente cuánto la arquitectura es
'tigacionesmarginales". Y así, en su afán algo no muy diverso a lo que los direc-
"porexplorar el potencial que encierran tores de cine entienden como montaje.
nuevos materiales, vemos a Gehry El modelo insistirá en mostrarnos, con
rediseñandotoda una serie de muebles auténtica voluntad didáctica, la casa
conun material insólito, el vulgar cartón como el resultado de acoplar y ensam-
[Link] cabe estable- blar distintos episodios: un estudio en
cer notables diferencias entre ellos. el que el director trabaja los días en los
Hayveces que se trata de una simple que se encuentra inspirado, una cocina
traducción,y así vemos reflejarse en la que le permite explorar sus aficiones
·propuesta de Gehry viejos modelos de culinarias, un cuarto de estar para
sHlasbauhausianas. En otras ocasiones, los amigos, una escalera para subir al
Gehryparece recrearse en el deterioro, ático ... todo son escenas separadas,
y nos encontramos frente a objetos episodios independientes que se enla-
-muebles en este caso- cuya pátina es zan al construir la casa. La arquitectura,
el mencionado deterioro. En todo caso,
transpiran estos muebles una fragilidad
próxima a la que encontramos en las
obras de los artistas conceptuales. Los
muebles de Gehry, paradójicamente, no
nos animan al uso y sí al respeto. Los
que en su origen eran puros objetos de
valor instrumental -sillas y sillones- se
han convertido, mediante la sutil opera-
ción de diseño que supone el alcanzar
una nueva forma utilizando un material
muy distinto al del objeto originario, en
obras de arte.

28-29 Todo en este proyecto, la Casa

para un Cineasta de 1981, parece estar
dirigido a mostrarnos cómo Frank Gehry
cineasta, Santa Mónica Can-
utiliza los mecanismos de producción yon, California, 1980-81
pues, como montaje de experiencias !:J aparejo se disuelve en la sutileza con
usos diversos. La arquitectura no tanto que se emplea el color. Ha!:Jque recono-
como paisaje -si bien, sin duda, la pro- cer que Gehr!:Jse mueve en un terreno
menade architecturale lecorbusieriana resbaladizo, dado que algunas de estas
no se ha olvidado- cuanto como aba- propuestas podrían ser tachadas de
nico de posibles actividades que dan próximas al postmodernismo, pero la
lugar a una trama espacial siguiendo energía con que se manejan los opues-
un "guión". tos no deja lugar al equívoco.
Por otra parte, ha!:Jen esta casa
toda una propuesta de materiales que 30-3 2 He aquí una muestra de que
es preciso comentar. Porque, real- las formas pueden dictar lo construido una moldura o un balaustre -según se que Gehr!:J tiene en el valor arquitec-
mente, en ella Gehr!:J nos explica qué de modo completamente arbitrario, lo mire- en rascacielos. Que Gehr!:Jno se turizante de la forma. Gehr!:Jha dicho
sentido tiene para él un fenómeno de que llevaría a una teoría de la forma identifica plenamente con esta pro- en repetidas ocasiones que se siente
desplazamiento en el uso !:J manejo en arquitectura desligada de cualquier queda patente en algunas de atraído por la forma del pez, a la que ve
de los materiales que se convertirá, a otra explicación fuera de ella misma. las otras alternativas que nos propone. como paradigma de todas las formas !:J
partir de ahora, en rasgo característi- Los arquitectos siempre estamos bus- Así ocurre en aquélla en la que, más que aquí utiliza para dar vida a una lám-
co de su trabajo. Tal desplazamiento cando escapar de la arbitrariedad !:J, imaginativamente, corona el edificio para. En el año 1984, Barbara Jakobson
consiste en utilizar nuevos materiales sin embargo, ha!:Jque reconocer que la con un periódico a modo de victoria organiza una exposición en Leo Castelli
sirviéndose de aparejos que encontra- forma arbitraria está en el origen mismo alada. La digresión formal comenzada !:Jpide a doce arquitectos una invención
mos en los sistemas de construcción de nuestro trabajo. Gehr!:Jparece llegar con el balaustre termina en este rasca- caprichosa, unafo//y. 5 Los ha!:Jque pro- 5 ARCHER,B.J. y
tradicionales. Y así vemos cómo paneles a esta conclusión cuando, a la hora de cielos al que da fin !:Jjusto remate con !:Jectan pabellones en jardines, otros VIOLER,A.,Follies.
de contrachapado se organizan como lo hacer una propuesta en 1980 para el Architecture far
la escultura/periódico, reconociendo el diseñan elementos ornamentales, relo- the late Twentieth
harían sillares de piedra !:Jcómo bandas Chicago Tribune, renuncia a la invención peso de lo arbitrario con cierto tono iró- jes de agua, etc., moviéndose siempre Century Lands-
de mástic hacen el papel que antes se de una nueva estructura en altura !:J,con cape. Catálogo
nico y burlón. Una vez más, Gehr!:Jpare- en el ámbito de los espacios abiertos de para la exposición
confiaba a las juntas de mortero. Inclu- el claro propósito de desconcertar !:Jpro- ce querer seguir la senda de sus amigos aquellas grandes casas donde la gente eri Leo Castelli
so la textura de los paneles se aproxima vocar a sus colegas, decide transformar los artistas: conectar su propuesta para se permitía las locuras. Gehr!:J, por el
Gallery, Nueva
York, James Cor-
al veteado de la piedra, haciendo así el Chicago Tribune con la obra de Claes contrario, se centra en esta imagen del caran Gallery, Los
que aquéllos hagan más aceptable el 30-3 2 Concurso para el Chicago Tribu ne Tower Oldenburg parece obligado. pez/lámpara, anticipando así el uso que Angeles. Rizzoli,
(proyecto],1980 Nueva York, 1983.
simulacro. La presencia de imágenes hará de la forma "pez" -quintaesencia
tradicionales pierde fuerza retórica por 33-34 Tres años de diferencia median de la forma arbitraria, como dijimos- en
mor del empleo de los nuevos materia- entre el pro!:Jecto del Chicago Tribune !:J otras construcciones tales como la
les. Gehr!:J es bien consciente de que éste, pero se presentan juntos porque discoteca en Japón !:Jel edificio en el
así ocurre !:Jello explica el empleo de un muestran, una vez más, la confianza Puerto Olímpico de Barcelona.
mástic furiosamente azul para evitar
cualquier confusión: la literalidad del
 me crucifiquen- la misma ambición
arquitectónica que la ~illa Sa~~ya o la
Mairea. Uno podna tamb1en acer-
carse a la Casa Norton de otro modo y
pensar que se trata de un comentario
3 5-3?CasaNorton,Venice, California, 1982-84 jocoso, de una broma. Pero me resisto a
así cuando considero el modo en
el arquitecto se recrea en el "hacer- 38-39 CasaTract [proyecto), 1982
se" de la casa, cuando observo cómo
se manipulan los elementos, cómo se su propio carácter -un pequeño patio,
manejan los materiales. Otra vez tene- una semiesfera coronando una habita-
rnos que prestar atención al dibujo para ción, otra dominada por una linterna,
35-3? Hay algo en esta casa, la Casa vida que, dicho sea de paso, incluye la entender cómo se produce esta arqui- etc.- quedando dispuestos a sufrir un
Norton, construida entre 1982 y 1984 contemplación de las vidas de los otros, tectura. Si al hablar de Siza nos detenía- proceso de recomposición capaz de
en la Playa de Los Angeles, que nos pues, en cierto modo, cabe considerar la mos al ver de qué modo se potenciaban dotar de sentido al todo y a las partes.
permite entenderla como manifiesto Casa Norton como todo un "monumen- fenomenológicamente los espacios Un recinto exterior ayuda a que la casa
programático. Es como si, con ella, to al voyeur". Al final todo se resuelve intersticiales, ante una casa como ésta encuentre el debido acomodo urbano,
Gehry hubiera querido decirnos que con citas bien humoradas y un tanto -y así parece decírnoslo Frank Gehry estableciendo la deseable transición de
dispone de la fórmula para construir, agresivas, si se piensa en sus colegas, con sus dibujos- los espacios inters- lo público a lo privado. Naturalmente, a
como ésta, cuantas casas quisiera. Todo que con tanto esmero tratan de diseñar ticiales son, en verdad, intersticiales, nadie se le escapa, a la vista del modelo,
un repertorio, o mejor, toda una síntesis una barandilla. es decir, irrelevantes. que Gehry se siente directo responsable
de lo que cabe decir con un vocabulario Comprendo que existan muchos del mismo y que, al admitir, convirtien-
y con una sintaxis que ya se dominan. arquitectos a quienes Gehry realmente 38-39 En esta Casa Tract, de 1982, do la fotografía en documento, posibles
La casa no es nada, pero lo tiene todo, y inquiete, porque hay muchas ocasio- Gehry vuelve otra vez a poner en tela equívocos -una de las piezas está
no parece sufrir el proceso de miniatu- nes en las que -conocedor como es de juicio lo que hacen sus colegas. Sus obvia y deliberadamente volcada- nos
rización en el que con tanto afán se ha de todo lo que preocupa a los profe- colegas, que se entretienen con el nine está diciendo: no enmendéis el error,
empleado el arquitecto. Así tiene un piso sionales- resuelve los problemas de square grid y con la seriedad que impo- es así como lo quiero, es esto lo que me
bajo, un piso medio aterrazado, una ata- diseño planteados diciendo: ya sé lo nen la retícula y el cubo ... en tanto que gusta. Tal vez quepa interpretar esta
laya ... e incluso podemos subir más arri- que haríais, pero es tan irrelevante que él, en la búsqueda del origen de lo que es complacencia en el equívoco como
ba mediante unas escaleras exteriores. prefiero darme el gusto de acumular una casa, se encuentra con la expresión una prueba de que la sociedad no es
Es como si el más amplio programa de toda esta serie de caprichosos elemen- más genuina de la misma, asociando hoy lo homogénea que lo fue en su día
una casa se pudiera desplegar en una tos, sabiendo que con ellos se crea una cada una de aquellas figuras elementa- y que hay, por tanto, que estar siem-
parcela de 4 x 20 metros: allí hay lugar atmósfera arquitectónica más intensa. les a un uso y a una forma. Y así, cada pre alerta para poder captar crípticos
suficiente para producir una escenogra- Y de ahí que, a pesar de lo limitado de la uno de aquellos nueve cuadrados a que mensajes individuales.
fía en la que, sin duda, cabe toda una escala, la Casa Norton tenga -por favor, da lugar la nine square grid adquiere
 4 2-4 5 Loyola University Law School,
Los Ángeles, California, 1978-84

4 0-41 Museo Aeroespacial y Teatro de

California, Los Ángeles, California, 1982-84

42-45 La Layo/a Law School de Los alguno el proyecto de un profesional

Angeles es, quizás, una de las obras snob sino, bien al contrario, el trabajo de
más logradas de esta primera etapa de un arquitecto responsable. Es así como
su carrera, que terminará a mediados él piensa y tal es la arquitectura que le
de los años ochenta. Hay que hacer parece responde a las exigencias de una
constar que, si bien la carrera de Gehry realidad que conoce bien. Y así él pare-
se resiste a ser clasificada y cataloga- ce decirnos: tengo que defenderme del
40-41 El pronto reconocimiento que de su obra se hace en aquellos años lleva da cronológicamente, Loyola señala y modesto medio en el que me encuentro
a que las instituciones se interesen por su trabajo. Y así, en 1984 vemos a Gehry marca el apogeo de un modo de hacer. y nada mejor que establecer una clara
ocupado con una obra de mayor alcance, el MuseoAeroespacial en Los Angeles. El Se trata de construir una facultad frontera con el edificio de· las aulas y
cambio de escala y posiblemente el respeto que una institución impone lleva a que universitaria en un barrio al que cabe la administración; podré así hacer que
la obra sea menos violenta, perdiendo, a mi modo de ver, la intensidad a que nos calificar de degradado, y la habilidad aquellos elementos del programa con
había acostumbrado con sus obras menores. radica, precisamente, en entender mayor potencial arquitectónico tales
lo que allí se puede hacer. Es preciso como la biblioteca, la sala de confe-
valorar debidamente esta capacidad de rencias, el club de estudiantes, etc., se
adecuación, esta conciencia del lugar vean más, se hagan dueños del espacio
en el que se actúa que caracteriza la abierto, conectando las aulas y la admi-
obra de Gehry. Creo firmemente que nistración con dicho espacio abierto
una obra como Loyola no es en modo mediante una escalera espectacular.
 embargo, el conjunto, el modo en el que cada una de las piezas contribuye a crear
ámbitos singulares consigue transformar el lugar en algo que puede ser reconocido
como un campus universitario. La Layo/a Law School es mucho más que un edificio.
Gehry ha sido capaz de crear con su arquitectura las condiciones que permiten
hacernos pensar que nos encontramos en un campus. Y eso sin recurrir a la retórica
de materiales costosos y sin ignorar el lugar. Gehry no es un arquitecto contextual
corno hemos dicho, pero el instinto de lo que puede hacerse en una vecindad como
ésta pocos arquitectos lo hubieran tenido. Si a cualquiera de nosotros nos ofrecieran
un proyecto universitario, nos parecería que habíamos tenido la fortuna de acceder
a uno de los programas que, por el respeto que a la institución profesamos, propicia-
4 2-45 Loyola University Law School
Los Ángeles, California, 1978-84 ' ría una arquitectura "casi sagrada". Sin olvidar la confesionalidad de la institución
que promueve el encargo -uno de los elementos del programa es una pequeña capi-
La escalera es, en efecto, un gesto han acostumbrado quienes manejan la lla- la arquitectura de Gehry hábilmente prescinde de cualquier presunta afiliación.
audaz que convierte las ventanas más cámara cinematográfica. La arquitec- y ello da pie a que la celebración de la arquitectura prevalezca: en aquel modesto
baratas del mercado -las que usa en tura, por tanto, como secuencia en sí barrio de Los Angeles, el espacio que contiene la Layo/a Law School reproduce, sin
el edificio de administración- en otra misma. Como ya dije, Gehry no cons- sobresalto alguno, toda la rica escena arquitectónica a que nos tienen acostumbra-
cosa. La escalera es un elemento clave truye recreándose en la promenade. dos los campus universitarios.
para establecer la relación entre los dis- Su arquitectura nos envuelve y rodea Algo hay que decir a propósito del manejo de los materiales. Volvamos de
tintos usos del programa, pero también como si ella misma tuviese vida propia: nuevo a la desenvuelta escalera. Cualquiera podría decir: ¿Por qué el ingeniero no ha
y sobre todo, es el instrumento del que curiosamente, la arquitectura de Gehry dado un par de pulgadas más al perfil, y hubiéramos evitado todos estos complica-
Gehry se sirve para provocar un despla- puede vivir por sí sola. Esta escalera es dos artilugios que la mantienen en pie? La respuesta está en reconocer que Gehry
zamiento -como he dicho las ventanas la prueba. Lo que en ella ocurre está, en se recrea a veces en la aparente dificultad de la construcción, dado que ésta siempre
se convierten en otra cosa- que dinami- cierto modo, previsto en el guión, no implica el valor añadido de lo contaminante. Y a Gehry le gusta mostrar que no tiene
za y agita esta arquitectura. hay sorpresas. La sorpresa la tuvimos temor alguno a la contaminación que trae consigo la realidad, algo que, en este caso,
Uno se vería obligado a reconocer ya cuando por primera vez nos enfrenta- se confunde con la construcción. Me gustaría, por otra parte, que nos d~tuviésemos
aquí ciertas resonancias postmodernis- mos a ella. Decíamos, al hablar de Siza, a examinar cómo se construye la torre. De nuevo la evidencia del mecanismo cons-
tas que le llevan a [Link] tributo a la que su arquitectura necesitaba de las tructivo, pero lo que más nos sorprende ahora es el modo en el que el vidrio cubre la
arquitectura clásica, convertida en el gentes para adquirir su más completo estructura de madera: el contraste entre ambos materiales acentúa los atributos
lejano fantasma que acompaña al peso significado. La de Gehry no necesita de uno y otro. El respeto con que Gehry mantiene la independencia de los mismos
de la ley. Pero esta ingenua y explícita espectadores: puede entenderse como se traduce en una atractiva y equívoca definición de la arquitectura. ¿Está el vidrio
alusión contrasta con la fuerza esce- una escenografía capaz de ignorar quié- suplantando la superficie de un muro de piedra? ¿Seconfía a la estructura de madera
nográfica de la escalera. Hagamos nes son los actores. -dada la transparencia de la piel vítrea- la condición resistente de la torre, que por
el esfuerzo de caminar por ella. Los Todo es en Loyola simple y ele- lo general hace uso del perímetro, que en nuestro caso es frágil? Sin duda la dialéc-
puntos de vista de que desde ella dis- mental. Los mecanismos de ruptura tica entre vidrio y madera, entre estructura virtual y real de la torre contribuye al
frutamos son los mismos a los que nos son, si se quiere, incluso vulgares. Y, sin equívoco en el que, por otra parte, reside el encanto de esta arquitectura.
 •48-51 El Pabellón para invitados de agrupan en torno a un espacio común
la casa Winton en Minnesota, de 198?, coronado irregularmente con una pirá-
es una clara muestra de este modo de mide. Gehry agrupa, compone las figu-
construir: esta arquitectura se con- ras con las que trabaja, de un modo no
solida en la maqueta. Diríase que con muy diverso al que observamos en los
la construcción de la misma se puede bodegones de Morandi. No hay volun-
prescindir de la construcción de la tad orgánica. No se trata de construir el
obra. Y aún mas, la construcción de la todo. Sólo es posible sentir la proximidad
maqueta da razón del modo en el que de las partes, que se amontonan dando
se manipula la forma. La debatida cues- lugar a una nueva imagen: la que resul-
tión de la lógica de la forma se resuelve ta de aceptar la independencia formal
en la construcción de la maqueta. En de cada uno de los elementos. Cuanto
esta ocasión se trata de construir un más modestos son los programas -y
pabellón para huéspedes completando esto es algo que ya hemos advertido al
el programa de una mansión. Gehry comentar sus primeros proyectos- más
entiende que cada una de las habitacio- intacta se mantiene la frescura de la
4 6-4? Ampliación del edificio 360 Newbury
nes debe mantener su propio carácter, intuición metodológica.
Street, Boston, Massachusetts, 1985-88
disfrutar de una diversa forma y estar La Casa Winton es, quizás, uno de
construida, por tanto, con un material los mejores ejemplos para mostrarnos
46-4? Ampliación del edificio 360 en cómo Gehry utiliza directamente el también diverso. Las tres habitaciones que esta arquitectura se entiende tanto
Newbury Street, Bastan, Massachu- modelo para construir su arquitectura. que componen el programa y el cubícu- mejor en la maqueta que en la realidad
setts, 1985-1988. Mediante la adición En esta ocasión, las tornapuntas o lo en el que se instala la chimenea se construida. Pues me atrevería a decir,
de un peculiar alero se transforma jabalcones mantienen una condición
por completo la imagen de un edificio leñosa -propia de las secciones de
comercial de principios de siglo, en el madera-, ignorando el material con
que hay que destacar la perfección de el que se construye, acero. El forro de
sus fábricas y sus cuidadas terracotas. /ead-coated-copper que las recubre las
Es como si Gehry reconociese aquí que de-materializa. La forma -aquella que
el origen de esta arquitectura está toda- se estableció al construir la maque-
vía en el Renacimiento, y la incorpora- ta- es lo que importa. Obsérvese el
ción del alero, al completar el modelo cuidadoso diseño de la esquina, con el
originario y al convertir el edificio en que, fiel al proyecto vanguardista de su
algo próximo a un palacio italiano, sería arquitectura, Gehry prescinde de los
la prueba de que tal filiación histórica modelos tradicionales.
estaba justificada. Me gustaría insistir 4 8-S1 Pabellón para invitados en la Casa Winton,
Wayzata, Minnesota, 1982-87
 2-55 Casa Schnabel, Brent-

-S1 Pabellónpara od, California, 1986-89

dos en la CasaWin-
ayzata, Minnesota
-87 '

contemplando las imágenes de la Casa de los elementos superficiales con los

Winton, que en ella el peso de lo cons- que se construye -piedra, paneles de
truido desvirtúa las propuestas que se madera, chapas metálicas- no tiene la
nos hacían en la maqueta. Al transfor- fuerza que nos prometían los sólidos de
mar los volúmenes -las figuras con las la maqueta. La seriedad con que se ha
que se había trabajado en el modelo- en construido la Casa Winton lleva a que se
realidad construida, una buena parte pierda la frescura que advertíamos en la
de su energía se desvanece. Hay algo Casa Norton. El tono festivo de aquélla
equívoco en la escala que se evidencia es aquí enfático, y la aparente libertad
inevitablemente al tener que incorporar en el uso de los materiales no es ajena 52-55 Los mecanismos explorados muchas de las parcelas en torno. Gehry
a los volúmenes puertas y ventanas. a la afectación. Como ya he dicho, me en la Casa Winton van a ser aplicados actúa con admirable astucia y, al situar
Por otra parte, la contundencia de la siento en esta ocasión mucho más extensamente en los próximos años. el estanque en uno de los flancos que
maqueta se disuelve y debilita cuando próximo a la maqueta que a la arqui- La arquitectura de Gehry disfruta de delimitan el solar, incorpora virtualmente
sus piezas sólidas se ven forzadas a tectura construida. Tan solo en algunos un amplio reconocimiento y llegan a el suelo libre de las parcelas colindantes
aceptar que no lo son en la realidad, al momentos las ventanas -al distorsio- él encargos que cabría calificar como al de la casa, haciéndolo gravitar así en
transformarse las figuras geométricas nar los planos en que se encuentran y convencionales. Así esta Casa Schnabel, torno a dicho estanque, al que además
de la maqueta en volúmenes definidos convertirse en extraños marcos para también de 1989, que Gehry construirá se enriquece con la presencia de un
por planos, que contienen, se quiera o entrar en contacto de nuevo con la en un lujoso barrio de Los Angeles. pabellón a modo de isla. El suelo restante
no, un espacio interior al que parece naturaleza- mantienen la intensidad y El aspecto, a mi entender, más queda materialmente lleno por la serie de
haberse desplazado ahora el protago- frescura a que nos tiene acostumbrados valioso de esta casa es el uso que en pabellones que componen la casa. Gehry
nismo de la arquitectura. La diversidad la obra de Gehry. ella se hace del suelo. Aún siendo gene- está omnipresente dentro y fuera. Ese
roso en superficie, no lo es tanto como es, a mi entender, su mayor acierto.
 • lo delimite. Eso es lo que nos ofrecen exceso, con la exageración. De ahí esa
estos curiosos huecos. presencia de lo inesperado. Y así, hasta
El interior es hermoso, y los los muebles convencionales -necesa-
principios de la arquitectura ~e ~e~ry rios para la vida de los habitantes de la
están siempre presentes en el, s1 bien casa- nos sorprenden, como también
uno se sentiría inclinado a decir que la nos asombra el encontrar un piano de
arquitectura de Gehry pierde algo de cola en lugar de las guitarras mecánicas
su pretendida sempiterna virginidad que uno entiende Gehry desearía ver
cuando la riqueza de los materiales y el colgadas en las paredes de las casas
convencionalismo de los programas la que construye.
domestican. Nada está aquí ya inacaba-
do, aunque lo que se aprendió al cons- 56-5? Casa Sirmai-Peterson, 1983-
truir con menos medios se utiliza ahora 88. Los comentarios hechos para la
como recurso estilístico. Ello da lugar a Schnabel House valdrían también en
una cierta disociación entre el lenguaje esta ocasión y dejo en sus manos la
arquitectónico elegido y las expectati- aplicación de mis reflexiones anteriores
Brentwood, California, 1986-89 a esta otra obra de Gehry.
vas dictadas por el programa, algo que
no se escapa a quien visita la casa.
Como en la Casa Winton, Gehry de la importancia que este elemento Pero, a pesar de la contradicción que
vuelve a insistir en un espacio central tiene cuando decide activarlo abriendo esta disociación supone, hay en la casa
que da origen a toda una serie de pie- toda una serie de ventanas que, tan una componente escultórica que lleva a
zas autónomas, a las que adscribirá pronto como uno entra en el interior distorsionar el orden de las medidas y
usos diversos y que, en último térmi- de la casa, acaparan nuestra atención. nos introduce inconscientemente en un
no, se transformarán en habitaciones Hay una deliberada ambigüedad en el mundo no real. La arquitectura de Gehry
independientes para los distintos diseño de las mismas, diseño en el que se recrea en un equívoco al que es difícil
miembros de una sola familia. Hay un inmediatamente quedamos prendidos. calificar pero que explota mecanismos
cierto interés en hacernos ver esta La inestabilidad del torreón queda mani- tales como el uso indebido de las
posibilidad de convivencia de opuestos fiesta en la posición que las ventanas proporciones, de los tamaños, de las
-prismas, cubos, esferas- en el marco toman, dado que se ha evitado cualquier medidas, de los materiales, etc., lo que
de un paisaje artificial en el que un eje criterio geométrico para emplazarlas. Y da lugar a un continuo desplazamiento
procesional prevalece. Tal eje nos lleva así, la relación hueco/macizo nos atrae y a un proceso de descontextualización
al elemento con forma de torre que e inquieta, al no advertir qué es lo que que justificaría la alusión a un mundo
adquiere, al centrar en torno a él todo lo se ha perseguido en términos de pro- no real, o, si se quiere, no conocido,
que ocurre en la casa, evidente prota- porción y forma. El cielo. El azul del inesperado, del que hablábamos hace
gonismo. Gehry parece ser consciente cielo. Puro, ajeno a cualquier perfil que unos momentos. Gehry disfruta con el
 58- 59 Turtle Creek
,60-62 En el edificio de oficinas para
Development(proyecto) fa Chiat/Day, de 1991, nos encontra-
Dallas, Texas, 1985-8G '
mos con un claro ejemplo del peso
ue la elección arbitraria de la forma
q 1 •
puede llegar a tener en a arq~Itectura.
una vez más, Gehry nos dice, para-
fraseando a Arquímedes, "dadme una
forma cualquiera ... y yo la convertiré
en arquitectura." La forma no seguiría
a la función, la arquitectura seguiría a
la forma.
La Chiat/Day es una agencia de momentos, populares en otros. Pero
artistas en Venice, L. A., y Gehry parece la disparidad de la fachada -tan de la
aludir al trabajo que en ella se desarro- casa- sutilmente se unifica en el perfil
lla cuando elige como forma arquitec- del conjunto, que hábilmente acentúa la
turizable los binoculares de que los condición central que en la composición
58-5 9 Turtle Creek Development, supone reunir en un proyecto masivo a directivos de la firma se sirven para tienen los binoculares, al aludir con el
1985-86. Nos encontramos, de vez en diversos arquitectos. Gehry es capaz ver bien cuál es el actor o la actriz con mismo a las bien conocidas pendientes
cuando, con proyectos extraordinarios de encontrar la diversidad en sí mismo. futuro. Los binoculares se convierten de los frontones clásicos. Si bien Gehry
como éste y, sin embargo, se trata de Y lo muestra en estos tres edificios, en puerta de entrada, en inesperados no ha olvidado la lección implícita en la
una propuesta puramente especula- uno que nos habla de la arquitectura propileos que ponen de manifiesto el estatuaria de Oldenburg, justo es reco-
tiva: una torre de apartamentos, otra neoyorquina de los años treinta; otro valor que lo dual tiene todavía a la hora nocer que no es tan solo el cambio de
de oficinas y un hotel. El talento de en el que Gehry se nos muestra capaz de sugerir funciones. Pero Gehry es escala el mecanismo formal empleado.
Gehry radica en haber abandonado la de manipular de una manera hetero- astuto y romperá con decisión la sime- También me gustaría que la
fantasía de un solo lenguaje unitario doxa los elementos de la arquitectura tría de los binoculares en la fachada, lectura que acabamos de ~acer de las
y en ofrecer como alternativa tres tradicional, dando como resultado un tanto dimensional como formalmente. fachadas se extendiese a la planta. Una
edificios diversos. Sabe que tan solo volumen de extraordinaria viveza; y un Y así los binoculares se asocian, por un vez más, Gehry da muestras de su habi-
la disparidad hace posible construir tercero, en el que Gehry parece querer lado, con un cuerpo bajo, ligeramente lidad. No se desgasta en busca de una
tan ingente volumen en una operación decirnos que los modelos de un Philip curvado, en el que la regularidad de inútil coherencia. La disociación entre
unitaria, sin hacer sentir lo abusivo de Johnson o de un I.M. Pei son suscepti- los huecos nos llevaría a pensar en fachada y planta no escapará a quien
la intervención. Diríase que al abogar bles de mejora y que él es capaz de ofre- ejemplos de arquitectura racionalista la observe: la condición epitelial de la
por tal disparidad, Gehry sutilmente cernos una figura de cristal inesperada y, por otro, con un pabellón en el que el fachada se manifiesta al contemplar una
critica el programa que se le ha enco- y libre, no sujeta a la tiranía geométrica bosque de tornapuntas nos permitiría planta de oficinas a la que cabe calificar
mendado. No recurrirá, como en otras que muchas veces domina la obra de los escuchar ecos de una arquitectura como convencional y en la que la densi-
ocasiones se ha hecho, a la ficción que arquitectos citados. más antigua, medievales en algunos dad y ortogonalidad prevalecen.
6 Ü- 6 2 Oficinas para Chiat/Day, Venice, California, 1985-91

Alguna observación todavía a en otra cosa: la gigantesca lámpara lo

propósito del interior. Como es natural, ha descontextualizado. Sin esfuerzo,
nos encontramos, al analizar los inte- sin diseño. Pensemos por un momen-
riores, ante mecanismos de proyecto to en lo que hubiera sido esta sala de 63 No nos detendremos, por haber hablado de él extensamente 5 El autor remite a una conferencia que
pronunció en la primavera de 1990, en la que

no muy diversos. Detengámonos, por consejos diseñada por un Scarpa, un en otra ocasión, en este proyecto para el Wa/t Dísney Concert Hall analizaba conjuntamente el auditorio de Los
Angeles de Gehry y el proyectado para Phi-
ejemplo en la sala de consejos. El espa- Hollein o un Castiglioni. Años de trabajo, de Los Angeles (1987-2003), proyecto en el que Frank Gehry se ha
ladelphia de Venturi. Wa/terGropiusLecture,
cio es, una vez más, convencional. Pero increíble esfuerzo. Gehry, respondiendo empleado a fondo durante años y que, afortunadamente, parece que 'Escuela Superior de Arquitectma, Universidad
se pondrá de nuevo en marcha tras haber superado las dificultades de Harvard, Bastan, EEUU,abril de 1990.
la exagerada lámpara, el gigantesco al espíritu de los tiempos, se mueve en ., s Publicada en El Croquis, 64, Madrid, 1994
cesto que invade y domina por comple- un terreno en el que no es preciso tal con las que se encontró en la primera fase de su construcc1on •
to el espacio, lo transforma al hacer que esfuerzo. La operación, como ocurre
nuestra atención gravite exclusivamen- con los artistas conceptuales, es men-
te sobre ella. El espacio no se modela, tal, ajena a toda actividad que requiera
se actúa sobre él: es esta acción la que un oficio específico. El resultado es,
cuenta. La distorsión que el cambio de sin embargo, espectacular: la lámpara
escala de la lámpara supone, da lugar a suspendida se apodera de nuestros
un nuevo espacio. El espacio convencio- sentidos, y no podemos por menos de
nal de que partíamos-se ha convertido sentirnos cautivados por ella.
64 Otro proyecto asociado con Disney,
en este caso para el Parque Temático de
Disney en París (1988-1993). El éxito
profesional en América parece llevar
inevitablemente a que el arquitecto tra-
baje para las grandes "corporations".
Gehry no ha escapado a esta norma y
ha recibido en estos últimos años pro-
yectos imposibles como es el caso de
éste. En esta ocasión su talento no ha
sido capaz de enmascarar al convencio-
nal programa. 66-6? El consolidado ambiente pari- Todo parece haber sufrido un cierto
sino en el que Gehry actúa al construir proceso de domesticación al aceptar
65 Este proyecto para el Nationale el American Center entre 1988 y 1994 normas constructivas y códigos lega-
Nederlanden de 1996 en Praga muestra no propicia el despliegue de su desmele- les. De ahí que nos cueste reconocer
las limitaciones de la arquitectura de nado lenguaje. Y así, el American Center al arquitecto que con tanta libertad
Gehry. A mi entender, no tiene sentido da la impresión de ser un compromiso se mueve cuando utiliza de manera
este baile de ventanas en una vecindad entre la arquitectura convencional que convencional los materiales que pro-
en la que el respeto a un cierto canon ha reclama un edificio administrativo y la porciona la industria de la construcción
dado lugar a una arquitectura en la que voluntad de ofrecer la arquitectura de francesa, bien se trate de los aplaca-
predominan la medida y el orden. Si en autor que parece exigir un edificio como dos de piedra o de las carpinterías. Los
el proyecto de Bastan apreciábamos éste, con el que se pretende dar razón acentos son tan solo eso, acentos que
cómo los acentos contribuían a vitalizar de lo que es la cultura americana en una nos hablan del deseo que el arquitecto
una estructura apagada por el tiempo y ciudad como París. La experiencia que tiene de hacerse ver con ocasión o sin
el uso, en éste tanto la volumetría como Gehry ha adquirido al construir para ella. A mi entender, hay momentos en
los anecdóticos ingredientes con los que compañías e instituciones -como es los que incluso llegan a perder su con-
se la pretende animar se nos antojan gra- el caso del Edificio Chiat/Day que antes dición y se integran en la masa de lo
tuitos e innecesarios. El discurso de la hemos comentado, del Instituto Psi- construido sin producir el efecto que se
"forma necesaria" y, por ende, el recha- quiátrico de Ya/e o de los Laboratorios pretendía. Así el "faldón" de la fachada,
zo de lo arbitrario hacen conjuntamente de Láser de la Universidad de lowa- se que en la maqueta era tan importante,
acto de presencia en este proyecto, en aplica aquí como si de un método se ha perdido por completo valor y se con-
el que se siente una cierta nostalgia por tratase. Pero en esta ocasión cabe decir vierte en gesto inútil. Diríase que todo
la racionalidad perdida. que la maqueta -allí donde Gehry pare- el proyecto es el resultado de asimilar
ce ser dueño y señor de sus actos- es innecesarias normas que el arquitecto
más atractiva que la obra construida. se ha impuesto, invirtiéndose de este
 6 8-69 Museo Weisman, Minneapolis,
Minnesota, 1990-93

modo el proceso: una arq_uitectura que 6 8-6 9 Otro de los últimos proyectos ?0-74Tiene más interés a mi entender tria, y el paisaje ha perdido carácter,
parecía nacer de la libre manipulación de Gehry, el Museo Weisman en Minne- el que analicemos con cuidado el Museo hasta poder calificarlo de neutro y poder
de elementos y materiales queda aquí apolis, de 1993. No nos detendremos Vitra, 1987-1989, una construcción en decir incluso que el arquitecto no sien-
atrapada por las propias normas que el en él, al considerar que se trata de un territorio alemán, próximo a la ciudad te ante él el peso que tiene un contexto
arquitecto se ha creado, desaparecien- trabajo elaborado según procedimien- de Basilea. Como saben, se trata de una definitivo. Quiero decir con ello que, a
do esa sensación de libertad que hemos tos ya analizados y en el que se usan empresa dedicada a la construcción de diferencia de los proyectos en Praga y
sido capaces de advertir en algunas de los materiales de un modo con el que ya muebles que ha encargado a distintos en París que acabamos de ver, Gehry
las obras precedentes. Gehry nos ha familiarizado. arquitectos -Tadao Ando, Zaha Hadid, puede manifestarse aquí con entera
A mi modo de ver, lo más valioso Álvaro Siza, entre otros- el proyecto libertad, tal y como él es. En los pro-
del edificio son algunos de los espa- de diversos edificios en el recinto de la yectos de Gehry que hemos visto hasta
cios intersticiales interiores. Es allí factoría. A Gehry se le asignó el Museo ahora hemos asistido a un proceso de
donde el talento de Gehry aparece de de la Silla. Vitra se levanta en medio de desmembramiento y recomposición que
nuevo, allí donde Gehry se siente libre, una llanura que todavía mantiene los en algún momento incluso nos permitió
al poder olvidar la ciudad, al perder el atributos que caracterizan a los campos aludir a Morandi y a sus bodegones para
marco de referencia: la arquitectura de cultivados. Pero la agricultura está en explicarnos su idea de arquitectura. Una
la ciudad de París. regresión, dada la invasión de la indus- arquitectura en la que predominaban
 De ahí que renuncie a establecer las referencias que nos llevarían a leer esta
·obra en clave expresionista, entendiendo como antecedentes las obras de Scha-
roun y de algunos de sus colegas en los años treinta. No quiero tampoco insistir en
algunos episodios menos afortunados -como la marquesina de la entrada- en los
que Gehry abusa de su experiencia y traslada a Vitra elementos que ha utilizado
en otros proyectos. Y, sin embargo, Vitra no sería posible sin el conocimiento que
de la arquitectura tiene un Gehry maduro. En Vitra Gehry trata, deliberadamente,
de adentrarse en un nuevo territorio, abandonando el que ya ha explorado. Y, sin
duda, la arquitectura de Vitra es hija de la experiencia previa, incluso en lo que tiene
de deliberado olvido de la misma. Gehry aprendió a lo largo de su carrera a trabajar
con libertad, pero tal libertad no es en Vitra simplemente negación, como en el
los valores plásticos y visuales, hasta proyectos. En este caso, el asunto es caso de algunos de sus seguidores que, amparándose en el de-constructivismo,
pintorescos, si se quiere, tal y como mucho más complejo. El estuco blanco y se muestran satisfechos y complacidos en el simple y mecánico quebranto de las
hemos visto en numerosos proyectos el cinc se manejan de modo que es difícil reglas. ¿Habrá que dejar constancia aquí de que nada más lejos de la simplificación
a lo largo de su carrera. La Casa Tract, distinguir entre interior y exterior, entre y de la repetición mecánica que la arquitectura de Vitra? Gehry ha conquistado a lo
la Casa Winton, la Casa Schnabel, o la vertical y horizontal. Al no poder identi- largo de su carrera una libertad que se nos presenta en Vitra en todo su esplendor.
Casa Sirmai-Peterson podrían muy ficar los elementos que lo componen, el Tallibertad se manifiesta en los espacios, tan distantes de todo aquello que pueda
bien servir de ejemplo para comprobar edificio se nos presenta como pura rea- ser entendido como convencional. Y, por ello, tan distintos de los que ayer veíamos
lo dicho. Pero, repentinamente, aquí lidad espacial. Cabría establecer ciertos al estudiar la obra de Siza, nacida de la planta y potenciada en la sección. Aquí no
en Vitra Gehry abandon~ tal modo de paralelos con ejemplos escultóricos de se ha dibujado en primer lugar el interior-la sección-, como sin duda ocurre en la
pensar y producir la arquitectura. Y así las vanguardias, en las que el escultor iglesia de lmatra de Aalto, explicándose así la disociación existente entre las dos
en Vitra yo creo que nos encontramos -un Pevsner, un Naum Gabo, incluso un categorías de interior y exterior, siempre tan presentes en la historia de la arquitec-
ante una arquitectura a la que no cabe cierto Moore o un reciente Stella- inten- tura. Gehry no distingue entre espacio interior y exterior y, tal y como ocurre con un
calificar de fragmentaria y sí verla como ta mostrarnos la posibilidad de modelar guante -difícil establecer si es el vacío en el que cabe nuestra mano o la envoltura
una arquitectura unitaria, continua y los espacios. Esta idea de "modelar el que construye el vacío lo que prevalece-, no sería fácil dar preferencia a uno de
móvil. A este deseo de unidad se debe espacio" lleva, en último término, a una ellos en el proceso de creación. En el último Gehry asistimos al intento de disolver
el que el manto de estuco se extienda figuratividad en la que la unidad prevale- la distinción entre dentro y fuera, entre interior y exterior. Gehry pretende que en su
a lo largo del edificio, sin que en él ce y en la que el movimiento se nos pre- arquitectura no sea posible establecer ya tal distinción y nos muestra la posibilidad
advirtamos la diversidad de materiales senta como atributo indispensable. Es de construir una realidad en la que el exterior, adueñándose del movimiento, y el
con que nos hemos encontrado en sus un paso adelante notable que deja atrás interior, insistiendo en la continuidad y la unidad, sean el reflejo de una sola cosa:
otros edificios. Aquí es más difícil segre- los mecanismos formales derivados del un indefinible y fluido espacio.
gar, aislar, identificar cuáles fueron las cubismo y ello hace que, en mi opinión,
formas primeras, los elementos que haya que ver Vitra como un proyecto
tan claramente aparecían en sus otros clave en la carrera de Frank Gehry.
 ? 5-?9 Museo Guggenheim, Bilbao 1991-97

? 5-? 9 El proyecto del Guggenheim la sociedad, probando que es capaz de gente y habilidosa manera de conseguir El Guggenheim, por otra parte, ha
de Bilbao permite a Gehry comprobar asumir su condición de forma simbólica, que el edificio una literalmente las dos permitido a Gehry refinar y pulir el uso
que el programa establecido en Vitra es que puede "representar" un ambicioso orillas de la ría. Para ello, el arquitecto que el ordenador había venido haciendo
útil para llevar a cabo una obra de gran programa. Y así, el edificio de Gehry, al hace que el acceso se produzca en el en sus obras. La fluidez que advertía-
aliento. Pero hay más. La libertad de que estar presente en la ciudad, dado que nivel más bajo, lo que da pie a un bri- mos en las últimas y que tenía en Vitra
hace gala Gehry se convierte aquí en se ha convertido en el ombligo de la ría, llante episodio en el que el visitante se tan destacada presencia alcanza en el
forma simbólica del futuro de la ciudad. hace profesión de optimismo como si siente atrapado por las activas masas Guggenheim su apoyo. El ordenador -y
Si Bilbao se enorgullecía de una arquitec- pretendiera mantener presente en los del edificio, dando lugar a una expe- la aplicación de un programa que utili-
tura en la que la razón predominaba en la ojos de los ciudadanos la urgencia de riencia no muy diversa de aquella que zaba la industria aeronáutica, CATIA- le
forma de las construcciones industriales las nuevas metas que Bilbao persigue. vivimos en los desfiladeros de las mon- llevará a hacer uso de cualquiera que
de su ría y en la que la tradición urbana Así se explican los brillos del titanio que tañas. Ante el Guggenheim es imposi- sea forma, sin miedo a que el no poder
del siglo de las luces se hacía todavía hacen del edificio perpetua llama. ble no recordar la importancia que en representarla se lo prohíba: ahora, la
presente en su trazado, ahora la ciudad Pero no sólo se trata de recrear- la arquitectura ha tenido la analogía más caprichosa de las formas puede
es consciente de que aquel viejo mundo se en los valores simbólicos. El Guggen- orgánica. Que Gehry ha pretendido que describirse, puede ser representada,
en el que se complacía desaparece y que heim de Bilbao muestra, una vez más, el Guggenheim sea un nexo de unión y por ende, dar pie a su construcción.
es preciso alumbrar uno nuevo: la obra la astucia de Gehry como urbanista. Su en la fragmentada masa urbana que El extender lo que entendemos como
de Gehry, por tanto, como representa- contribución a la elección del solar fue hoy es Bilbao se pone de manifiesto en lenguaje arquitectónico a un mundo
ción de este nuevo espíritu que anhela decisiva: Gehry entendió desde el pri- el interior, desde donde se disfruta de infinito de formas que no necesitan
una nueva ciudad. La libertad de Gehry, mer momento el valor del puente como una visión cruzada de la ciudad que nos indefectiblemente poder ser descritas
exhibida como manifiesto arquitectónico elemento a incorporar a su arquitectura. hace sentir que el Guggenheimva a ser, con las geometrías convencionales
de la nueva ciudad. La arquitectura res- Pero donde su percepción de la realidad en efecto, el nuevo corazón, el centro amplía ilimitadamente el territorio en
cata de nuevo su condición de espejo de urbanística se hace patente en la inteli- de gravedad de un Bilbao renovado. que puede moverse el arquitecto. El
plano, los sólidos platónicos, se olvidan y las superficies se agitan en la más anima-
da de las danzas. La arquitectura deja de ser una realidad inmóvil para convertirse
en un cuerpo palpitante. Gehry puede así convertirse en lo que con tanto anhelo
buscaba, en inventor de formas, al no ser ya preciso servirse de formas geomé-
tricas preexistentes para infundirles contenido arquitectónico. El último Gehry, el
Gehry del Guggenheim, modela su arquitectura con libertad extrema. Gehry es
bien consciente de poderse tomar todas estas libertades porque dispone de una
tecnología que se lo consiente. Gehry ha ido poco a poco adquiriendo conciencia
de construir cualquiera que sea forma y de ahí que ahora, en el Guggenheim y en
las obras que vendrán después, aparezca el concepto de arbitrariedad en arquitec-
tura, haciendo uso de un mundo formal al que cabe calificar como propio. Si antes
podía transformar unos binoculares en una puerta de entrada -insistiendo una
vez más en que la forma es algo independiente de la función- ahora las formas,
arbitrariamente utilizadas, dejan de ser aquellas que conocemos y se convierten
en expresión personal y directa del arquitecto: el ordenador y el programa CATIA
asumen la tarea de definirlas, proporcionando así al constructor la información
necesaria. Un mundo de formas sin límites se abre ante nosotros.

Pero me gustaría, por otra parte, hacer hincapié en otros valores de la arquitectu-
ra de este museo. En él Gehry parece interesado en muchos de los atributos que
acompañan a la arquitectura antigua. En el Guggenheim volvemos a disfrutar de un
nuevo sentido de la monumentalidad que, sin caer en alusiones directas, nos hace
sentirnos próximos a experiencias vividas en obras de arquitectura del pasado.
Los continuos cambios de escala, saltos, quebrantos, interrupciones, luces, etc.,
bombardean nuestros sentidos y transforman la visita en una continua sorpresa
que no da pie a la reflexión. Como ya ocurría en Vitra, las posibles referencias arqui-
tectónicas -que son muchas: de los constructivistas rusos a los expresionistas
alemanes; de Tatlin a Mendelsohn; del lenguaje de los arquitectos racionalistas
como Le Corbusier al de arquitectos más sensibles como Aalto; de ambientes que
se nos antojan góticos a otros que entendemos como piranesianos- quedan en un
segundo plano ante la fuerza que el edificio posee como pura sensación. Gehry ha ido
acumulando experiencia a lo largo de la vida y, en una obra como ésta, parece haber
alcanzado la plenitud. Pues, en efecto, la obra disfruta de la continuidad unitaria que
advertíamos en Vitra, sin asomo alguno de jerarquías formales superestructurales
impuestas. Todo un logro.
Vamos a dedicar la clase de hoy a Rem Koolhaas. Con Koolhaas es preciso comenzar :benefició de sus enseñanzas y aprendió de él tanto a contar con la ciudad como
por la biografía, pues sin duda en ella se encuentran los orígenes de su arquitectura: obligada referencia para toda intervención arquitectónica como a ser consciente
su niñez gravita sobre su carrera. Koolhaas nace en Rotterdam en 1944. Vive hasta de la importancia que la cultura del Movimiento Moderno había tenido en la última
los diez años en Asia, en las colonias holandesas, y vuelve a su país como adoles- arquitectura. Ungers pronto advirtió el talento de Koolhaas, y buena prueba de ello
cente para comenzar muy pronto estudios de periodismo e interesarse por el cine. es que fue él quien lo introdujo en los círculos arquitectónicos neoyorquinos. Y
Koolhaas escribe, en efecto, algunos guiones y pronto descubre que la descripción así nos encontramos, a mediados de los años setenta, con un Rem Koolhaas que,
del universo en la segunda mitad del siglo XXrequería nuevas técnicas de expresión tras haber hecho algunos trabajos. conjuntamente con su maestro, deja Cornell
y representación: el marco estático en el que la arquitectura solía producirse ya para instalarse en Nueva York y trabajar en el lnstitute far Architectural and Urban
no tiene sentido, y el arquitecto ha de explorar nuevas vías, siendo tal vez el cine Studies, fundado y dirigido por Peter Eisenman. Durante años Koolhaas utilizará el
el medio a disposición más acorde con nuestro tiempo y nuestra cultura. La aten- Instituto como base desde la que trabajar en un libro que, aunque es de singular
ción que Koolhaas presta al cine no es, por tanto, desinteresada: entiende el cine importancia para el estudio de su obra, va más allá de la misma, una vez que se ha
y los mecanismos que en él se emplean como posible alternativa a utilizar para el convertido en clave para el entendimiento de lo que ha sido la arquitectura de este
ejercicio de la profesión de arquitecto. último cuarto de siglo. Me estoy refiriendo naturalmente a Delirious New York, libro
De esta formación literaria y cinematográfica, previa a su vocación de arqui- que, con seguridad, muchos de ustedes conocen.
tecto, procede el entusiasmo que siente por la ciudad. Puede que fuera el asombro Para Koolhaas Nueva York es la ciudad moderna por antonomasia. De ahí su
que le produce la ciudad el que le llevó a estudiar en la Architectural Association interés por explorarla para poder así entender cuáles son los auténticos principios
de Londres a finales de los años sesenta. En aquellos años la A. A. estaba comple- de un urbanismo contemporáneo. Interesado en hacer prosélitos, utiliza la habili-
tamente dominada por el influjo de los arquitectos del Archigram, que ofrecían, dad como acuarelista de su mujer, Madelon Vriesendorp, y la capacidad de trabajo
como bien saben, una visión de la arquitectura en la que prevalecían la acción y la de su primer colaborador, Elia Zenghelis, para difundir sus ideas. Los tres fundan
tecnología, con un delibergdo olvido de la forma. De Londres Koolhaas pasa a Esta- la Office far Metropolitan Architecture (DMA). Pronto se incorporan a la oficina
dos Unidos y recala en la Escuela de Arquitectura de Cornell, una escuela que, en inquietos estudiantes americanos, entre los cuales quizás convenga recordar a
aquellos años, daba cobijo a dos personalidades tan distintas como las de Dswald Laurinda Spear, que más tarde jugará tan destacado papel en Architectonica, uno
Mathias Ungers y Colín Rowe. La rivalidad entre Ungers y Rowe hacía de la Escuela de los primeros grupos de arquitectos que se sintieron atraídos por los principios
de Arquitectura de Cornell uno de los centros más vivos y atractivos de los Esta- de Koolhaas. Las siglas DMA son significativas, pues Koolhaas siempre ha querido
dos Unidos a principios de los años setenta. Rem Koolhaas pronto fue el discípulo presentar su trabajo como el fruto de un esfuerzo cooperativo y solidario, como una
preferido de un Ungers preocupado entonces por explicar la forma urbana. Tal vez y
alternativa a la labor solitaria del arquitecto artista. Para él, América Nueva York
fuese la importancia que siempre Colin Rowe ha dado a la historia el factor decisivo son la expresión de la auténtica modernidad, ya que la arquitectura moderna no
para que Koolhaas se decantase por Dswald Mathias Ungers; quienes vivieron en llegó a representar la cultura contemporánea fielmente. Hemos visto cómo Eisen-
Cornell en aquellos años podrían darnos razón más precisa para explicar cómo se man nos decía que la modernidad no había llegado a término, no había alcanzado
produjo el encuentro. Ungers había sido un arquitecto ligado a la tradición moderna su plenitud, y cómo Gehry pretendía liberarla de la rigidez que trae consigo toda
y había construido algunas obras de indudable interés en la década de los sesenta. ortodoxia lingüística. Lo que Koolhaas va a decirnos en su libro, lo que él descubre
Tras los disturbios universitarios del sesenta y ocho emigró a América. En Cornell en Nueva York, es que en ella -la ciudad moderna por antonomasia, construida
Ungers explicaba una teoría del diseño urbano no muy lejana a los principios de la simplemente bajo la presión de la economía y sometida a las fuerzas de un capita-
arquitectura de la Tendenza, sirviéndose del concepto de tipo, si bien no renegaba lismo desenfrenado- aparecen y se manifiestan en todo su esplendor las formas
de la educación modernista que advertimos en sus primeras obras. Koolhaas se del auténtico progreso. La tarea que Koolhaas se impone es mostrarnos cuáles
son los resultados formales cuando se pierde el respeto a los lenguajes y normas l~s inevitablestransformaciones que engendra este proyecto que ha estado vivo
convencionales y se atiende tan solo a las auténticas fuerzas que modelan el mundo • durante300 años. En otras palabras, para mí lo más importante es hacer coinci-
moderno: tecnología y economía. Hay, en este descubrimiento de América como dir y articular aquellas fuerzas, pero sin la pureza de los proyectos utópicos. En
cuna de la modernidad, un cierto "anti-intelectualismo". Un anti-intelectualismo que, ese sentido, mi trabajo es positivo frente a la modernización, pero crítico con el
naturalmente, tan solo puede permitirse quien disfruta de una educación intelectual modernismo entendido como movimiento artístico." 3 3 K00LHAAS,R.
Conversations with
que hace posible el distanciarse del grupo social al que pertenece. Y así, los nuevos Que Koolhaas es un intelectual perteneciente a la elite que ha perdido el
Students, edita-
héroes, los protagonistas de esta nueva historia de la modernidad, van a ser, en contacto con las masas se hace patente en sus palabras. Ellas nos hacen ver la do por Sanford
opinión de Rem Koolhaas, arquitectos tales como Harrison & Abramowitz, o incluso paradoja en la que se encuentran aquellos estudiosos que descubren que son sólo Kwinter. Houston,
Texas,Rice School
Portman de Atlanta, arquitectos comerciales, arquitectos a quienes sus colegas los intelectuales el motor del auténtico progreso. La acción, presente en la fuerza of Architecture y
ilustrados no valoran. La cultura de masas, presente con más fuerza en Nueva York con que se nos manifiestan las nuevas técnicas, es lo que cuenta. Las masas, en NuevaYork, Prin-
ceton Architectural
que en ningún otro lugar, es lo que a Koolhaas interesa. Es ahí donde Koolhaas cree último término, son más sensibles y actúan con más libertad ante las nuevas Press, 1996, pág.
que hay que explorar e indagar para encontrar los criterios y establecer las bases situaciones históricas que los arquitectos, que los intelectuales. En la expresión 65. Traducciónde
esta cita y de las
desde las que producir arquitectura. No se trata -como hace Gehry- de divertirse de su voluntad y no en los manifiestos de los pensadores se hace patente el nuevo que siguen de
con el manejo directo de las maquetas y de los materiales, ni tampoco de producir curso de la historia. Koolhaas es consciente de ello cuando nos dice al hablar de la RafaelMoneo

una arquitectura sutil y llena de referencias como la de Siza. Se trata de explorar construcción de una nueva ciudad, Marne-la-Vallée:
4 Ibídem, pág. 43
el impacto que ha tenido en la ciudad y en la arquitectura la cultura de masas, algo "En una ocasión como ésta se puede prescindir del arquitecto. Lo único
que, aunque parezca paradójico, se ha producido a un tiempo en las dos sociedades que hacen los arquitectos de cuando en vez es producir dentro de determinadas
en torno a las cuales se polarizó el curso de la historia a comienzos del siglo XX: circunstancias edificios más o menos magistrales. Hay una increíble sobrevalo-
Estados Unidos y Rusia. Koolhaas, que estudió cuidadosamente las vanguardias ración del poder de la arquitectura en términos de aquello positivo que con ello
rusas en sus años de juventud1, sabe que en Rusia se apostó por la utopía porque 1 K00LHAAS,R.; puede lograrse, pero aún más en términos del mal que ha provocado o que podría
00RTHUYS, G."lvan
las metas que se perseguían (sociales y, por ende, estéticas) estaban planteadas Leonidov's Dom
provocar. Los arquitectos han sido instrumentales al establecer la acusación de
con extrema claridad. De ahí que se escribieran manifiestos y se dibujasen y cons- Norkomtizjprom, que ha sido objeto la arquitectura moderna. En este círculo vicioso de quejas y
Moscow".Oppo-
truyesen espectaculares proyectos que el involucionismo stalinista se encargó críticas que se han producido durante los 60 y los 70 y en el aullido de lobos contra
sitions 2, Nueva
de enterrar en el monumentalismo del Palacio de los Soviets y del Metro de Moscú York,enero de los imaginados delitos del modernismo, pienso que los arquitectos han debilitado,
a mediados de los años 30. Los americanos, por el contrario, también aceptan la 1974 en gran medida, su propia profesión." 4
cultura de masas y, conscientes de los problemas que ello trae consigo, hacen de 2 K00LHAAS,R. A nadie escapará que este populismo de Koolhaas, esta voluntad de enlazar
la debilidad virtud aprendiendo a construir en Manhattan. Será, por tanto, a través Oelirious New con la cultura de masas, es muy distinta a la preconizada por Venturi. El populismo
York, A Retroac-
del estudio que de Manhattan hace en Oelirious New York donde Koolhaas ponga tive Manijesto
de Venturi es más indulgente con la iconografía: se complace en ella, celebrando
fin a su formación como arquitecto 2 . Allí es donde aprenderá a vivir sin caer en la far Manhattan, toda la rica parafernalia del strip americano. Es una posición intelectual, a mi modo
Nueva York,0xford
tentación de la utopía. Y así, Koolhaas ha podido decir, años más tarde: University Press,
de ver, que implica condescendencia. El populismo de Koolhaas es de raíz bien
"Mi trabajo es deliberadamente no utópico: intenta operar conscientemen- 1978 diversa. Para él la cultura de masas es capaz de producir, de construir una ciudad
te dentro de los límites de las condiciones prevalentes, sin el sufrimiento, las que tiene lógica, que tiene una razón de ser interna, aunque se nos presente sin
contradicciones o cualquier otro tipo de narcisismo, que no hacen otra cosa que rostro, como el resultado de intervenciones en las que el afán de lucro prevalece
justificar ciertos fallos internos. Por eso mi trabajo es crítico con ese tipo de utopía y en las que no hay, en modo alguno, voluntad de forma. Nueva York habla, con
moderna. Pero todavía está comprometido con la fuerza de la modernización y con mayor eficacia que cualquier tratado de urbanismo, de lo que es la ciudad moderna.
No pueden hacerse juicios de valor o establecerse criterios y principios a priori a actúa con fidelidad a ese principio. Un principio que insiste en que hay en los edi-
propósito de cómo entender la ciencia urbana, porque la ciudad de Nueva York va ficios una cierta disponibilidad que niega lo específico, una cierta indiferencia que
4

a negarlos todos. De ahí que sea oportuno en estos momentos recordar algunos les permite ser usados con mucha más libertad de la que cabría esperar. ¡Cuantas
párrafos de Delirious New York. Si los tratados de urbanismo tradicionales han veces los arquitectos estamos dispuestos a limitar y a restringir la forma del edi-
hablado de una ciudad equilibrada, en la que las densidades se distribuyen de una ficio en términos de respeto a la función! Y, sin embargo, el examen de la ciudad,
manera armónica, para Koolhaas Manhattan representa de una ciudad como Nueva York, nos hace llegar a la conclusión de que la forma del
"[ ...] la apoteosis de la densidadperse, tanto en lo que se refiere a población edificio es ajena a la exigencia funcional. O, dicho de otro modo, la ciudad nos hace
como a infraestructuras; su arquitectura promueve un estado de congestiónen ver que las funciones se acomodan con menos dificultad de la que nos parece a las
todos los niveles posibles y explota tal congestión para inspirar y soportar for- formas de los edificios. Koolhaas afirma:
mas precisas de relación social, dando lugar a que pueda hablarse de una cultura "Exteriores e interiores de tales estructuras -los rascacielos- pertenecen
de la congestión." 5 5 KOOLHAAS, R. a dos mundos arquitectónicos diferentes. El primero,el exterior, está preocupado
"Life in the Metro-
Koolhaas se asombra ante esta cultura de la congestión, que él descubre exclusivamentepor la aparienciadel edificio como objetoescultórico más o menos
polis or TheCulture
tanto en el parque de atracciones de Conney lsland como en las calles y avenidas, of Congestion", sereno. En tanto que el segundo,el interior,está en permanenteestado fluido,ocu-
en los edificios institucionales, en los grandes almacenes, en los teatros, en el Architectura/
Design, 5177,pág.
pando,con sus constantes programas e iconografías, la atención de los volátiles
metro, etc. La congestión y la densidad como valores en sí mismos con los que los 320 ciudadanosmetropolitanos,presos en sus sobre-estimulados sistemas nerviosos
arquitectos pueden y deben trabajar. Y así Koolhaas nos dice: y con la perpetua amenaza de ser dominados por el aburrimiento." 9 9 Ibídem, pág. 324
6 Ibídem, pág. 322
"Todo el potencial latente en el rascacielos como tipo está explotado en el Los textos son prolijos, pero en ellos está siempre presente ese ciudadano
'condensador social constructivista', como si se tratara de la pieza maestra de la ? Ibídem, pág. 322 metropolitano que protagoniza la escena y a quien Koolhaas pretende dirigir su
a13
cultura de la congestión, tal y como se ha materializado en Manhattan." 6 8 Ibídem, pág. 322 arquitectura. De ahí que ésta reconozca modelos. Curiosamente hemos visto nacer
Los constructivistas rusos han hablado mucho de los "condensadores socia- el trabajo de Siza lleno de referencias para con la arquitectura moderna, pero sin
les", de aquellos edificios capaces de provocar en las gentes una reacción intensa modelos. Los concepto de tipo y modelo en Rossi pertenecen al ámbito platónico
y positiva. Pero, en realidad, donde lo que reclamaban los constructivistas rusos de un mundo soñado. Los modelos de Eisenman dan forma a una fantasía en la
vio la luz fue en Nueva York, y ello de una manera inconsciente, no premeditada. que la estructura sintáctica primaria prevalece. Stirling está más preocupado por
Los auténticos "condensadores sociales" son los rascacielos y no los dibujos de los los estilos -en último término por la historia- que por los modelos. Gehry procura
arquitectos vanguardistas rusos. ignorarlos. Koolhaas es, con seguridad, el único de los arquitectos c,uyo trabajo
"El rascacielos es uno de los raros y escasos tipos de edificios del siglo XX estamos examinando que sabe a qué se tiene que parecer su arquitectura. Dicho
verdaderamente revolucionario, que ofrece toda una serie de transformaciones de otro modo, Koolhaas conoce cuáles son sus modelos y, como si de un pintor rea-
fundamentales, técnicas y psicológicas, que han dado lugar a la vida metropoli- lista se tratase, procura aproximarse a ellos. Se entenderá ahora por qué en alguna
tana y que han separado esta centuria de todas aquellas que la han precedido." 7 ocasión he tildado a la arquitectura de Koolhaas de "realista": se atiene a la realidad
Y añadirá Koolhaas: que toma como modelo. Así el modelo para Koolhaas es la ciudad espontánea, la
"La indeterminación del rascacielos sugiere que en la metrópoli no se ciudad fruto de un desarrollo no controlado, un prototipo que no se ha producido en
corresponden funciones específicas con lugares precisos." 8 ninguna parte con tanta potencia y energía como en las ciudades americanas.
Koolhaas insistirá muchísimo en subrayar la distancia que media entre la Para Koolhaas la arquitectura está muy ligada a la acción, al programa.
función y el lugar, pareciéndole que el mantener tal distancia es fundamental para Pero él interpreta el programa de una manera literal, de un modo bien distinto a
construir la arquitectura, aunque haya que dejar constancia de que él no siempre como lo entienden sus colegas. El programa en la arquitectura de Koolhaas juega
un papel muy diverso al que observamos en la obra de Gehry. Y, sin embargo, no tanto, de una arquitectura en la que los diferentes ingredientes que la componen
cabe duda de que es preciso establecer un lazo entre los dos, dado que éstos son • desaparecen en el todo. Sin que sea, sin embargo, imposible identificarlos. Alguien
los dos únicos arquitectos que hemos ido examinando para quienes el programa podría hablar de "mestizaje". Acompaña al mestizaje el concepto de fecundación
está en el origen de la arquitectura. Pero si para Gehry el programa estaba presente transformadora. En la arquitectura de Koolhaas no se alcanza una definitiva trans-
en términos extraordinariamente concretos y precisos -recordemos cómo decía: formación. Las referencias están presentes, a veces con literalidad estremecedora.
bueno, que me explique el cliente bien que es lo que quiere, que yo ya me encargaré y así nos encontramos, por un lado, con las imágenes de la ciudad espontánea
de encontrar las formas con las que producir el organismo arquitectónico que me por excelencia que es Nueva York. Pero también aparecen rastros de lo que fue su
pide-, para Koolhaas el programa es mucho más difuso y está mucho menos en educación modernista, manifiestos en una cierta nostalgia de la utopía fallida, con
relación directa con la arquitectura que hay que construir. El programa es toda una frecuencia presente en su trabajo. Así se explican las citas que en su obra hace de
categoría que propicia la construcción de edificios imprecisos y abiertos. Cabría los arquitectos vanguardistas rusos, o las referencias directas a los arquitectos
decir que es la excesiva dependencia del programa lo que Koolhaas trata de evitar. americanos de entreguerras. Koolhaas ha sido bien explícito al manifestarnos sus
Y de ahí que él identifique la contradicción existente entre programa y arquitectura: preferencias: tal vez el positivismo americano le atraiga más, pero la admiración
"Un máximo de programa y un mínimo de arquitectura': 10 Y completa tal aforismo 10 K00LHAAS,R.; que siente por los vanguardistas rusos aflora, sin cesar, en su arquitectura. Si bien
MAU,B.S,M,L,XL, formas diversas de arquitectura conviven en su obra, lo cierto es que los procedi-
con expresiones como ésta: "Donde no hay nada todo es posible; donde hay arqui-
editado por Jennifer
tectura ninguna otra cosa puede ocurrir." 11 Koolhaas parece querer decirnos que [Link]
mientos de construcción que utiliza proceden tan solo de la arquitectura comercial,
el arquitecto, en este final de siglo, tiene que construir edificios que no restrinjan Press, NuevaYork, vulgar, espontánea y convencional. En ella parece encontrar aquella racionalidad
1995, pág. 199
la libertad de acción, el movimiento que caracteriza la cultura de estos años. Y no que los modernos reclamaban, y reconocerlo será su timbre de gloria, no falto de
hay que hacer hincapié en que para él el concepto de movimiento es algo menos 11 Ibídem, pág.199 un cierto placer en la provocación y de una cierta satisfacción en el atrevimiento.
literal que para el último Gehry. Koolhaas entiende que la arquitectura termina con Alguien pensará que Venturi perseguía la misma meta. Hay, sin embargo, que hacer
12 Ibídem, pág. 692
la libertad, la agota. De ahí-que su propuesta para construir sea la no-arquitectura, constar las diferencias que entre uno y otro median. Koolhaas cree que en la ciudad
ya que, como él decía, "donde no hay nada todo es posible", y él quiere que en sus espontánea del siglo veinte hay estructura, y descubrirla es lo que le interesa. El
edificios así sea. Por eso hace falta una estructura capaz de absorber una serie segundo Venturi, el Venturi populista, está más atento a identificar los mecanismos
interminable de significados, una estructura -como dice Koolhaas al hablar del con los que esta estructura se enmascara. Descubrir la estructura latente de la
edificio de Karlsruhe- capaz de "generar densidad, explotar la proximidad, provo- ciudad contemporánea y aprender a utilizar los mecanismos que quienes en ella
car tensión, maximizar la ficción, organizar los espacios intersticiales, promover construyen utilizan parece haberse convertido en el propósito de su trabajo.
los filtros, alentar la identidad y estimular lo impreciso, el programa entero queda Por otra parte, aparece siempre en su arquitectura -y él insiste mucho en
absorbido por un container único de 43 x 43 x 58 metros." 12 ello, como si se tratase de una incontrovertible prueba de contemporaneidad-, el
Todo esto es de fundamental importancia para entender la obra de Koolhaas. deseo de mostrar su trabajo como producto. La arquitectura, por tanto, como bien
Pero lo cierto es que, cuando pretendemos acercarnos a ella reduciéndola mediante producido por la industria -el trabajo del arquitecto no es muy distinto al de los
los intentos de clasificación que todo examen crítico supone, la arquitectura de industriales-, el estudio de arquitectura como factoría. Algo que ya había persegui-
Koolhaas se escapa. Cabría calificarla de esquiva. E incluso me atrevería a compa- do un artista como Andy Warhol. La arquitectura de este modo volvería a disfrutar
rarla con un cocktail al considerar que en ella encontramos múltiples referencias, de la condición anónima que tuvo en el pasado. Así se explica el que el estudio de
muy diversos sabores. Y como ocurre con un cocktail, forzoso es reconocer la atrac- Koolhaas siempre haya sido más un taller que una escuela. La arquitectura es una
ción que una mezcla de sabores ofrece, pero también que difícilmente un cocktail empresa colectiva. El arquitecto no es una persona que diseña, un individuo que
puede competir con la integridad y entereza de un buen vino tinto. Se trata, por especula -como pudiera hacerlo Eisenman- buscando trazados ideales. Un arqui-
tecto es un catalizador que ayuda, desde la unidad productiva de diseño que es un masas. Koolhaas piensa que han sido los operadores espontáneos, los promotores,
estudio, a que se vayan cristalizando las formas y espacios capaces de albergar quienes han entendido m~jor esta nueva instrumentalidad de la arquitectura desde
los programas que la vida moderna reclama. A Koolhaas siempre le ha interesado el la adopción de la escala Justa. Y lo han hecho más que sus colegas arquitectos,
análisis de la producción. No olvidemos que en la A. A. de fines de los años sesenta entretenidos en una discusión académica que habla de construcción de la forma y
los estudios metodológicos eran parte fundamental del currículum. Koolhaas irá de iconografía, ignorando que es la dimensión de la arquitectura quien dicta y esta-
más allá, al conceder fundamental importancia a la estructura de su estudio y al blece las condiciones del proyecto. De ahí la voluntad explícita y manifiesta tantas
asimilar, llegando a identificarlos, producción y diseño. veces por Koolhaas de acercarse a la realidad. Una realidad que nada tiene que ver
Koolhaas pretende, además, como un rasgo complementario de contempora- con el uso de los materiales cotidianos que atrae a Gehry, y que es ajena a aquella
neidad, que su arquitectura sea global, universal, una arquitectura no ligada a unas realidad intangible y poética que Siza descubría en las arquitecturas populares. A
determinadas condiciones de lugar. Todo lo contrario a esa arquitectura atenta al Koolhaas le interesa la realidad más cruel, aquella que vemos reflejada en algunas
accidente, a lo específico, que descubríamos al examinar la obra de Siza. La arqui- películas americanas y con la que él se encontró al estudiar la ciudad de Nueva
tectura de Koolhaas desea ser útil -cumplir con su misión- tanto en Japón como York: la realidad que construyen los promotores. Ellos saben mejor que nadie lo que
en Holanda o en Estados Unidos ..., no importa el lugar. Hay una visión de globalidad significa construir hoy, ellos son quienes usan de la razón en su trabajo, tanto más
que está por encima de la condición del arquitecto como individuo. La arquitectura que aquellos arquitectos a quienes gusta que se les llame racionalistas. La "razón
de Gehry está en todo el mundo, pero no es una arquitectura con pretensión de práctica" desplaza hoy a todas las otras razones de que se ha servido la cultura
globalidad: las ciudades, las instituciones, desean contar con sus servicios como occidental tras Kant. Quienes mejor conocen la forma de la arquitectura son quienes
arquitecto, tener una obra suya; es una obra de Gehry lo que se busca, se la ve como trabajan en la industria de la construcción. Ser racionalista hoy significa reconocer
obra de arte que tiene un valor personal, apreciable en todo el mundo; pero esto en este modo de ver las cosas que se refleja en la ciudad contemporánea que tanto
modo alguno puede confundirse con la noción de globalidad. Koolhaas piensa que atrajo al joven Koolhaas. Y así, el Koolhaas maduro construye una "réplica" personal
lo que él produce -lo que-la industria conocida como DMA ofrece al mercado- es de la metrópoli que con tanto entusiasmo describió en Delirious New [Link] mundo
útil en cualquier lugar del mundo. La producción industrial se ajusta a ese deseo formal con que se encontró al estudiar la ciudad americana es la realidad que a él le
de indiferencia temporal, formal y, en último término, personal que, como hemos gustaría construir. Koolhaas, por tanto, como pintor realista. Pero también artistas
visto, Koolhaas siempre reclama. como Andy Warhol o David Salle pueden ser considerados realistas, si analizamos
Le preocupa a Koolhaas -y tendremos ocasión de hablar largo y tendido de su obra desde este punto de vista. Como Warhol, Rem Koolhaas intenta, sobre todo,
ello cuando comencemos a ver su trabajo- encontrar la escala adecuada. La escala ser distante. Para Warhol, las imágenes son estereotipos. Un retrato es para él el
para Koolhaas es algo ligado al uso que las gentes-individuos o masas-van a hacer retrato del retrato. No hay presencia personal. Todo entra en el mundo del consumo.
de la arquitectura. El título de su último libro, 5, M, L, XL, refleja esta preocupación Marilyn Monroe no es una persona, sino lo que significa para el público. La imagen
por acertar con la escala y sirve para que Koolhaas presente y ordene de_sdeella es lo que importa. Lo mismo se podría decir acerca de los elementos de arquitec-
su trabajo. En el fondo, este interés nos habla de la importancia que para Koolhaas tura. Koolhaas no está interesado en el diseño, ya que él trabaja con los elementos
tiene el uso que de la arquitectura se haga. La escala, por tanto, como categoría que recibe, bien de la industria de la construcción, bien del uso popular. No disfruta
que nos lleva de lo privado a lo público, que permite a la arquitectura satisfacer las con la invención. Le gusta preservar la iconografía existente. Tal y como le ocurría
necesidades que se producen en la esfera de lo individual y atender a las condicio- a Warhol, Koolhaas se complace en la fría presencia de la iconografía conocida.
nes espaciales que requieren las masas. La arquitectura recupera, desde esta hábil Ninguno de los dos ve razón alguna para añadir nada más. Como Warhol, Koolhaas
manipulación de la escala que Koolhaas reclama, la instrumentalidad que tuvo en se dirige agresivamente a la sociedad, insistiendo en reflejarla en su trabajo. Las
el pasado, al ponerse al servicio de una sociedad a la que caracteriza la cultura de obras de David Salle, por otra parte, son pantallas preparadas para recibir capas
 se encuentra en la ciudad americana es una arquitectura en la que los edificios
responden de su forma desde la construcción y desde la escala que en la ciudad
les corresponde, sin hacer hincapié en la forma específica que dictan los programas
que contienen. Dicho de otro modo, la ciudad americana propicia la idea del edificio
como contenedor, noción tan importante para entender las últimas arquitecturas.
sin duda, la descripción que Koolhaas ha hecho de la ciudad de Nueva York ha
contribuido a reforzar tal modo de entender las cosas. A veces nos encontramos
con obras de Koolhaas en las que la dependencia de los modelos cuya réplica busca
le lleva a igualarse demasiado con ellos. Pero hay otras en las que el arquitecto es,
Andy Warhol, Marilyn, 1964 David Salle, My Dbjectivity, 1981 en último término, el inventor de la forma que adquiere el edificio transformado en
contenedor. Y de ahí que en sus manos quede la elección iconográfica que hace
diferentes de la realidad circundante. En los multifacéticos cuadros de Salle, los posible la presencia de un edificio autónomo y completo en el que la condición uni-
mecanismos de superposición prevalecen. Pero no me refiero a la superposición taria y global de la forma prevalece. Consciente de que así son las cosas, cabe decir
visual de planos o capas, sino a la superposición de experiencias, sensaciones y que Koolhaas tiene la osadía de recuperar una visión global, totalitaria y unitaria
sentimientos. Superposición, no como proceso visual, sino como forma de exis- de la arquitectura a través de la iconografía. Estoy pensando en proyectos como
tencia. Lo mismo me parece que ocurre con la arquitectura de Koolhaas: él ve la el del lntercambiador y el Centro de Congresos de Lille o el proyecto para un hotel
realidad compuesta por bandas -como el paisaje rural holandés- que constituirán en Agadit; obras extraordinariamente ambiciosas y que, a mi entender, merecen
la base para dar al mismo la forma que las vidas de la gente requieren. respeto y admiración.
De la lectura que Koolhaas ha hecho de la ciudad contemporánea se deduce Si a la descripción que Koolhaas ha hecho de la ciudad americana se añade
inmediatamente un conGepto que puede ser entendido como corolario de la misma el valor que tiene su interés por encontrar la escala justa, su contribución a una
y que, para mí, tiene singular valor: el concepto de sección libre. Al hablar de la nueva metodología del proyecto con la noción de "sección libre" y su ambiciosa
arquitectura de Stirling subrayaba la importancia que para él tenía la sección, que recuperación de la condición icónica del edificio, se comprenderá la positiva
se convertía en su obra en matriz de la forma. Para el primer Stirling, la sección valoración que hoy merece su arquitectura, quedando su inclusión en esta serie
determinaba la arquitectura. Conocer la sección era tanto como proyectar el edificio, sobradamente justificada.
establecer el programa. Koolhaas advierte, al estudiar el rascacielos americano,
que el edificio puede definirse con mayor independencia, que la sección no define la
forma. Si Le Corbusier nos enseñó a pensar en arquitectura en términos de "planta
libre", Koolhaas ha incorporado a la cultura arquitectónica de fines del siglo XX el
concepto de "sección libre". Koolhaas nos ha ayudado a pensar en arquitectura ver-
ticalmente, tal como parece reclamar la densidad de la metrópoli. Los edificios no
se estructuran superponiendo niveles horizontales: cabe pensar en ellos desde la
sección, bien entendido que ésta no establece cuál ha de ser su forma. Los edificios
la encuentran atendiendo a la escala, respondiendo al papel que juegan en la ciudad.
Curiosamente, este modo de entender las cosas lleva a recuperar la importancia
de la iconografía en la arquitectura. En efecto, la arquitectura con que Koolhaas
 1The City of Captive Globe(proyecto), 1972

1-2 Estas dos primeras obras, The City aj the Captive G/abe y Exadus ar the Valun-
tary Prísaners aj Archítecture, ambas de 19?2, son fruto de su estancia en América
y en ellas se pone de manifiesto la influencia de Ungers. Una trama con claro origen 2 Exodusor the Voluntary Prisoners of Architecture (proyecto), 1972
en Manhattan ve fecundadas sus manzanas al introducir en ellas la más variada
colección de rascacielos. La fuerza de la estructura urbanística se pone de mani- El otro proyecto, Exadus ar the Valuntary Prísoners of Archítecture, habla
fiesto al admitir de buena gana la diversidad: proyectos lecorbusierianos conviven del interés que en Rem Koolhaas suscitaba en aquellos años tanto el trabajo de
con torres de clara filiación ungersiana y con otras próximas a obras inspiradas en los artistas conceptuales vieneses como las investigaciones del florentino Super-
el expresionismo alemán, edificios comerciales se confunden con otros de estirpe studío. En él se trata, simplemente, de explorar de qué modo una mega estructura
institucional, etc. La continuidad de la trama no es obstáculo para que el trabajo de arquitectónica, superpuesta sin contemplaciones, era capaz de vivir en dialéctica
los arquitectos se produzca sin trabas. con el drama de la ciudad existente.
3-4 Es en el examen del Downtown En este proyecto Koolhaas descubre el
Athletic Club donde Koolhaas encon- principio de la "sección libre", que será
trará -y siempre se ha mantenido fuente de inspiración para su futuro
fiel a lo que fueron estos primeros trabajo como arquitecto. El análisis que
descubrimientos- la prueba de que Koolhaas hace del New YorkAthletic Club
es posible una arquitectura ajena a la se convierte en método proyectual: de
obligación de mantener una relación ahora en adelante Koolhaas construirá
biunívoca entre exterior e interior, de los edificios de gran escala desde la
que no hay dependencia alguna entre la sección. La forma del edificio -incluso
forma arquitectónica y el uso. En cierto su imagen, su condición icónica- está
sentido, la condición de arquitectura implícita en la sección.
arbitraria de que hablaba al comentar
la obra de Gehry se hace aquí presente 5 El concurso de 1975 para la New
de otro modo: aparece cuando compro- Weljare lsland en Roosevelt lsland,
bamos que la variedad de funciones de Nueva York, sirve de pretexto a Kool-
un edificio queda absorbida por la forma haas para desplegar sobre la isla toda
arbitraria que el rascacielos toma en la una colección de rascacielos dispues-
ciudad. Así, en el New YorkAthletic Club, 3-4 Downtown Athletic Club (proyecto) tos a ser usados de diversos modos: 5 New Welfare lsland, Roosevelt
lsland (proyecto), NY,1975
tal y como vemos al contemplar su sec- como viviendas, como oficinas, como
ción, conviven gimnasios y-cafés, pisci- hoteles, etc. La "congestión" se pro-
nas y restaurantes, hoteles y oficinas. duce bajo/sobre el puente, siendo en un barrio autónomo y sí un fragmento
La idea de la planta como generadora este edificio donde la personalidad de Manhattan. Así parecen indicarlo
de la arquitectura del edificio desapa- de Koolhaas se manifiesta con mayor las fisuras que Koolhaas introduce en
/"/" /7

rece. En el rascacielos es la posición del libertad. A diferencia de lo que ocurre Manhattan: si un día el desplazamien-
núcleo de comunicaciones verticales y
600/h.,- con los otros proyectos presentados to de estas fisuras llegase, a producir
la estructura lo que cuenta. Uno y otro
, . íl
~":,!'///":_f 1
al concurso, el de Koolhaas nos ofrece otra isla, ésta no sería muy distinta a
definirán el espacio disponible, abierto una imagen de Roosevelt lsland más la que sirve de punto de partida para la
a recibir los más diversos usos. Son amplia, más dispuesta a entender que We!fare lsland.
éstos los que prevalecen. No importa la virtud radica en aceptar la primacía Al margen del valor que tienen
que aparezcan tortuosos corredores, de Manhattan concebida como un todo: estas propuestas en cuanto a alterna-
si la contigüidad necesaria entre los Roosevelt lsland tiene sentido desde tivas de diseño, hay que hacer constar
distintos espacios se mantiene. La Manhattan, cuando se la ve como un la fuerza plástica de las imágenes
forma del edificio queda, en esta oca- accidente en el Río Hudson que la ciu- que ofrece Koolhaas, ayudándose de
sión, liberada del programa. El arqui- dad integra mediante puentes o barca- la habilidad como perspectivista de
tecto no hace uso de él para definirla. zas. Roosevelt lsland no es, por tanto, Madelon Vriesendorp.
 ?-8 Uno de los primeros trabajos en
los que Koolhaas puso de manifiesto su
talento como arquitecto fue en el polé-
mico concurso de 1982 para el Pare de
ta Vil/ette. En este concurso -que como
saben ganó Tschumi con un proyecto
no muy distinto al de Koolhaas- nues-
tro arquitecto rechaza cualquier visión
pintoresca del parque, enfrentándose
así a lo que suele ser el método más
frecuentado por los paisajistas. Kool-
haas no entiende que haya que ofrecer
una visión final y completa de lo que
6 Boompjes: Slab Towers and Tower
el parque puede llegar a ser. Y prefiere
Bridge (proyecto], Rotterdam, 1980 verlo como la trama de un telar en con- definir una estructura a la que dotará
tinua evolución que, inevitablemente, de entidad física: la red de caminos
nos lleva a pensar en el panorama de y comunicaciones. La amorfa trama
6 Comentarios similares podrían hacer- de New We!Jare!stand, la idea del "todo" campos cultivados que contemplamos queda vivificada por la fuerza de dos
prevalece, bien entendido que el "todo" al sobrevolar los Países Bajos: en efec- ejes ortogonales abiertos, que poco
se acerca de este proyecto, Boompjes:
5/ab Towersand TowerBridge en Rotter- elimina cualquier alusión al contexto. to, la geometría de bandas que Koolhaas tienen que ver con los ejes finalistas
Los edificios de Koolhaas se levantan impone no parece muy diversa a la que del barroco, y a los que es más fácil
dam, de 1980. En él Koolhaas nos dice
así a la sombra de las grúas, como per- utilizan los campesinos holandeses. emparentar con los que encontramos
que los edificios que proyecta pueden
sonajes ajenos -pero no extraños- a Para Koolhaas, este Parede la Villette es en los cuadros de Mondrian, dispues-
vivir en la singular atmósfera que se
la escena urbana, que es, en última algo que no tiene que ver ni con ejes ni tos a definir campos y superficies pero
produce allí donde la ciudad se difumi-
instancia, el marco de referencia y con figuras y que, sin embargo, hay que no a jerarquizar trazados,. La idea de
na, en la desembocadura del río, en el
proyecto que a Koolhaas le importa. entender como áreas de actividades diseño como virtual programa de acti-
puerto, junto a los puentes, las grúas,
Toda esta reflexión exige un cierto definidas mediante bandas activadas vidades, como ocasión de establecer la
los diques, los hangares, etc. Explorar
esfuerzo, ya que la potente y atractiva por catalizadores específicos de los disponibilidad de un espacio-y no como
la belleza de lo que fue el trabajo de
imagen parece tener valor por sí misma: que el arquitecto será responsable. No definición estática de la forma- se hace
los ingenieros al construir la infraes-
en lo que tiene de ilustración no pone hay forma y, como contrapartida, se nos presente en este proyecto de La Villette
tructura que hacía posible el dominio
en duda que se trata de una represen- ofrece un catálogo de actividades que que servirá para reforzar la presencia
del medio (he dicho explorar la belleza
tación de un episodio de la realidad. van a concretar potenciales puntos de de Koolhaas en Europa.
donde quizás hubiera debido hablar de
admiración ante las obras que no la pre- El valor de la contribución de Koolhaas encuentro que -como hemos visto que
tenden), parece ser el interés que anima en la elección de dicha representación ocurría en algunos de los esquemas de
a Koolhaas. Como ocurría en el proyecto no se discute. Peter Eisenman- pueden servir para
9 S En 1986 el concurso presentado para el Ayuntamiento de La Haya muestra
con más evidencia que cualquier otro proyecto cuánto Koolhaas utiliza modelos
como referencia para la producción de su arquitectura. En el caso que nos ocupa,
a Koolhaas le gustaría ser capaz, en cuanto arquitecto, de ofrecer a la ciudad un
edificio con la dignidad del Rockefeller Center o del Waldorf Astoria. Nada mejor para
un edificio administrativo de una ciudad como La Haya que un edificio con la purita-
na solidez y contenida retórica de los buenos edificios neoyorquinos, americanos.
Koolhaas va a proceder, en esta ocasión, siguiendo al pie de la letra la lección apren-
dida en la ciudad de los rascacielos y que con tanta pasión nos mostraba en su
libro Delirious New York. Fiel a tales principios, construye genéricas arquitecturas,
capaces de ser troceadas verticalmente con esa libertad que él ha descubierto en
la arquitectura neoyorquina: la arquitectura de Nueva York le cautiva por la riqueza
visual con que se produce, logrando superar lo pintoresco al aceptar sin escrúpu-
los la aleatoriedad volumétrica que la presión económica dicta sobre el uso del
suelo. Koolhaas pretende obtener los mismos resultados desde el conocimiento
de la generación de la forma arquitectónica a que llegó tras el análisis de aquella
ciudad, aunque no se den idénticas condiciones estructurales. Paradójicamente,
va a ser desde la forma -y no desde la evidencia de las estructuras- desde donde
Koolhaas se va a acercar a los modelos que admira. Y de ahí que, al contemplar
estas diapositivas, lo que celebremos sea su talento plástico. Curiosamente, una
persona como Koolhaas, que parece rechazar una arquitectura fundamentada en
aspectos visuales, se nos muestra, en este proyecto de La Haya, como un maestro
en la manipulación plástica de la forma.
Las fotos de las maquetas son de una fuerza plástica impresionante. Kool-
haas tiene la habilidad de fotografiarlas con una eficacísima ambivalencia, que nos
transmite, por un lado, la condición abstracta de los volúmenes de la maqueta y,
por otro, la pregnancia con que la conciencia de la inevitable realidad se manifiesta
en los detalles. Los volúmenes se estructuran mediante tramas y retículas que
permiten el desplazamiento de los mismos y, por ende, la vibración en el espacio.
Tal vibración los emparenta con los rascacielos neoyorquinos que también se
mueven libremente sobre la retícula de Manhattan. Como contrapunto, las venta-
nas contribuyen a completar la imagen, y la aleatoriedad con que se iluminan es
prueba de este deseo de no pensar en los edificios como algo ajeno a lo que ha de
ser su presencia en el mundo de la realidad cotidiana. La maestría con que Koolhaas
fotografía sus modelos nos habla de su devoción por el cine e insiste en acercarnos
 en el que se manifiesta la libertad que tanto admiraba Koolhaas en Nueva York, para
•él paradigma de la auténtica arquit~ctura moderna. La mod:rnidad se manifiesta
en la disponibilidad, en el uso, con libertad plena, del espacio. Y eso es lo que nos
1cvcl - 6 (TechnlcoÍ services: J. Off1ces,2_ [Link] room
muestran estas secciones a las que acompañan unas maquetas presentadas como
a dije, mediante fotografías tan elocuentes que nos hacen volver a pensar en lo
~ue fueron los orígenes de la formación koolhaasiana, su educación como cineasta.
En efecto, se advierte que tras ellos hay una persona acostumbrada a entender
cómo se fotografía una escena en un plateau: el hábil manejo de las dobles luces
Level-31 CityHollreceptíon,[Link],[Link]::híves
hace que maquetas abstractas aparezcan tan próximas a la realidad.
Algo hay que decir también acerca de las plantas. No quisiera entretenerme
en ellas, pero adviertan cómo la sección fuerza la planta. Con ello no pretendo decir
que el desplazamiento manifiesto en la sección dé lugar a una planta de gusto eisen-
!.e:vel t 21. A1forneygencrol's office, 2. Commerdol ga!lery, 3_ Librory
rnaniano, pero sí es indudable que ese confiar a un mecanismo formal la generación
de todo el volumen del edificio no es ajeno a algunas de las experiencias con las que
nos hemos encontrado en las casas de Peter Eisenman. Por otra parte, hay una
cierta complacencia en erosionar y modelar el volumen, en manipularlo de acuerdo
con las exigencias del programa, que no podría explicarse sin recordar lo que sig-
nificó para la ortodoxia moderna el liberarse de la tiranía volumétrica establecida
OAyuntamiento de la Haya (proyecto]. La Haya, 1986
por criterios compositivos dictados desde el exterior. La libertad volumétrica que
a la imagen de la arquitectura sin perder lo que cabe advertir que se hace un uso aparece en la arquitectura de Koolhaas está así más cerca de ciertas experien-
contacto con la condición instrumental indiscriminado del suelo. Pero también cias neoplásticas que de la planta libre lecorbusieriana, aunque, como es natural,
que ésta tiene. contiene una gigantesca biblioteca, Koolhaas haga uso de ella en algunos momentos. Me gustaría hacer notar cómo
Nos encontramos una vez más así como la burbuja o esfera donde, la congestión, tan grata a Koolhaas, se manifiesta en una compacidad aprendida,
frente a una maqueta brillantísima, aludiendo a los espacios que proponían corno vimos, en edificios tales como el Athletic Club.
espléndidamente fotografiada, y ante la los arquitectos ilustrados, Koolhaas
que uno no sabe bien si admirar más el dispone la sala de sesiones. El edificio
realismo que aparece en detalles como es un contenedor activado por vacíos
las ventanas o el grado de abstracción que estructuran y dan forma al espacio
que muestran las masas. El proyecto interior de unos sólidos construidos sin
de Ayuntamiento para La Haya es toda contar con lo que dicho espacio interior
una ilustración de los principios con los va a ser. Hay una cierta dialéctica entre
que Koolhaas se encontró al analizar esta construcción del sólido-entendido
la arquitectura neoyorquina. El Ayun- como volumen autónomo que juega un
tamiento de La Haya es, ante todo, un determinado papel en la imagen de la
edificio administrativo -oficinas- por ciudad-y la manipulación de un interior
 ro Nacional de
1981

16-21 A mi entender, el Teatro Nacional de Danza en La Haya, de 1981, no es un

proyecto tan ambicioso como el del ayuntamiento. Hay, sin embargo, elementos que
tienen interés, como por ejemplo elfoyer. Emplazado bajo el graderío -algo que se ha
hecho en este tipo de edificios con una cierta frecuencia- se dinamiza al incluir una
potente parábola que lo convierte en un espacio completamente diverso de aquel
que resulta de construir el edificio sobre una estricta retícula. Tal disposición nos
habla de la voluntad de edificar siguiendo las normas que dicta la economía. De ahí
que la retícula se mantenga y que se confíe en que episodios aislados, puntos singu-
lares, se conviertan en aquellos que suscitarán el interés de quien se adentre en el
neutro espacio: valgan las escaleras y la plataforma sobre elfoyer para confirmar lo
dicho. Es en estos elementos singulares donde cabe apreciar el talento de Koolhaas
como arquitecto. Sin embargo, en mi opinión, queda atrapado -supongo que a pesar
suyo- en esa arquitectura vulgar que dice admirar: el Teatro Nacional de Danza es,
posiblemente, un edificio eficiente, pero no el más específico de los marcos para
contemplar la danza. Falta la entrega del arquitecto al programa, algo que, sin duda,
hace que el teatro sea "indiferente" al mismo. El edificio se acaba resintiendo del
hecho de que no aparezca referencia directa a la danza. Nos encontramos ante un
Koolhaas muy atento a la manipulación de las superficies, a la construcción de las
pieles de las fachadas que resultan de una construcción prismática convencional
y que, en el sentido más vulgar de la palabra, se ve forzado a "animar". Y tal manipu-
lación incluye alusiones a la arquitectura culta, como aquellas que se producen al
interrumpir bruscamente las bandas horizontales de los antepechos, o en el modo
de superponer tramas diversas. No sería difícil percibir en un edificio como éste
la complacencia en la mezcla de elementos diversos que nos permitió introducir
el término de cocktail architecture al comenzar a hablar del trabajo de Koolhaas.
Obsérvense, por ejemplo, cómo conviven en esta obra los antepechos de chapa
metálica que aparecen en los pisos superiores -y que sin duda proceden de mode-
los suministrados por la arquitectura comercial- con las ventanas del cuerpo bajo,
que podían haber sido diseñadas por un colega con pretensión de hacer una cita
culta. El monumental mosaico al que parece confiarse la imagen de edificio público
nos hace pensar en otras referencias -algunos edificios brasileños e italianos de
los años cincuenta- a un tiempo que vienen a nuestra memoria las ilustraciones
con que Matisse describió genéricamente la danza. Pero aún así no logra rescatar
y redimir a esta arquitectura, que permanece cautiva en el respeto que a Koolhaas
le merecen los edificios comerciales. Es cierto que consigue un resultado no pre-
tencioso, lo cual no es poco, pero también hay que reconocer que no llega a ser una
arquitectura relevante.

22-23 El Koolhaas atento a la arquitectura comercial y de consumo vuelve a caer

en la trampa que él mismo se tiende en este proyecto de 1981 para el IJ-plein de
Amsterdam. La voluntad didáctica -que en algún momento se nos presenta como
disculpatoria -le lleva a explorar cómo hubiesen actuado en este solar arquitectos
tan diversos como Gropius, Ernst May o Hilberseimer. El proyecto de Koolhaas
pretende ser uno más, justificándose así una arquitectura a la que bien cabría
calificar de tipológica. El arquitecto insiste en tipos conocidos, y de ahí que Kool-
haas resuelva este bloque residencial siguiendo pautas y utilizando elementos que
venimos encontrando en proyectos de vivienda desde la aparición de la llamada
22-23 Bloque de viviendas IJ-plein, Amsterdam, 1981
arquitectura moderna en los años veinte. Posiblemente Koolhaas sea consciente
de que no se trata de un proyecto excepcional, y de ahí que las más de las veces
esta obra se ilustre con fotos nocturnas, que pueden servir de arranque para un
guión cinematográfico dispuesto a mostrarnos la soledad de quienes hoy viven en
los barrios periféricos de las metrópolis.
 hace gala de una condición híbrida que
es, sin duda, uno de sus alicientes. Pero
donde el talento de Koolhaas se pone
j de manifiesto es en la precisión de la
planta. Habría que acudir a las plantas
ffll
c.'
- 1
¡,I
de Mies para encontrar un antecedente
de una arquitectura en la que la preci-
sión es matriz de la forma. Precisión
entendida como atributo de la más
exigente profesionalidad: el arquitecto
se mantendría distante, ajeno a las
circunstancias -profesional, en suma-
2? A mi modo de ver, en estas ser muy diversa a la del medio en la gracias a la exactitud de la planta. Las planta se encuentra en las antípodas
pequeñas casas, las Two Patio Villas que se instala: la convivencia parece casas explotan el desnivel existente de esta imagen que parece pretender
en Rotterdam (1984-88), hay más exigir un cierto camouflage que, sin para dar entrada al coche y "alejarse" borrar toda referencia a una posible
intención, una definición más clara de embargo, no lleva a prescindir de una de la carretera. La escalera da paso a arquitectura. Una vez más, la parado-
los propósitos arquitectónicos, que sutileza poco frecuente en este tipo de la planta alta en la que el ocupante de ja entre la fuerza de la arquitectura,
en el proyecto de IJ-plein que acaba- barrios suburbanos. la casa se encuentra con otro mundo, entendida aquí como esplendor de la
mos de comentar. En primer lugar, me En cierto modo, estas casas con la naturaleza. Un patio introduce planta, y lo que parece ser el deseo del
gustaría hacer constar la madurez que valdrían para entrar otra vez en la una componente de artificialidad que arquitecto, mostrarnos que el hombre
supone reconocer los límites en que discusión venturiana acerca de cuáles contrasta con el espacio natural en contemporáneo vive en un mundo en
se va a producir un trabajo: Koolhaas son aquellos elementos que ornamen- el que la planta alta se produce, a un el que prevalece el reflejo. El vidrio,
es consciente de las limitaciones que tan y decoran una construcción. La tiempo que contribuye definitivamente por tanto, como paradigma del reflejo,
impone el construir en un barrio como respuesta de Koolhaas a la cuestión a organizar el movimiento de la casa en como material en el que sucumbe la
éste, y no pretende ir más allá. En que se plantea Venturi cae dentro de la torno a él: así cocina, área para comer y arquitectura, convertida en imagen
esto su actitud es bien distinta a la de más estricta ortodoxia moderna, ya que cuarto de estar se desarrollan alrededor inaprensible y cambiante. Esta foto,
aquellos colegas que, en aras de hacer el uso del color que en estas casas se del núcleo patio/escalera, en tanto que indudablemente, no es fortuita: recoge
una arquitectura sofisticada, actúan hace nos llevaría a establecer un puente los dormitorios y los baños se sitúan en este efecto de extrañeza, que nada
indiscriminadamente, sin respeto entre Koolhaas y arquitectos holande- la medianería. Tiene interés el análisis tiene que ver con lo surreal, efecto con
alguno al lugar y al programa. Koolhaas ses modernistas tales como Rietveld. de la planta, máxime cuando una de el que ya nos habíamos encontrado en
sabe que tiene poca flexibilidad, que el Sin embargo, bien pronto las líneas obli- las imágenes más difundidas de esta otras obras de Koolhaas y con el que
programa, las superficies, los sistemas cuas que separan los distintos colores casa es la de una foto tomada desde nos encontraremos, como si de un inva-
de construcción, etc., le llevan inevita- hablan de una ironía subyacente que el exterior, en la que los reflejos de los riante de su arquitectura se tratase, en
blemente hacia una arquitectura que, justifica la mención venturiana. Una árboles se confunden con la carpintería muchas de las obras que examinaremos
al menos aparentemente, no debe vez más, la arquitectura de Koolhaas que define el patio: la precisión de la más adelante.
28-34 Acabamos de ver cómo Koolhaas aplica a un programa modesto los crite-
rios de una arquitectura auténticamente progresista. El resultado era una imagen
disuelta, imprecisa, que hacía del vidrio y de los reflejos que sobre él se producen
-al considerarlo el material por excelencia, aquél que representa mejor las técnicas
constructivas contemporáneas -su soporte y fundamento. El proyecto para una
Estación Marítima en Zeebrugge, Bélgica, que vamos a examinar ahora, es un pro-
yecto ambicioso, tanto por la escala como por el programa que lo anima. Nos encon-
tramos aquí con una respuesta muy diversa, en la que la propuesta iconográfica
prevalece al quedar englobados en ella, de un modo unitario y sintético, todos los
componentes que dan vida al edificio. Un edificio al que es difícil dar nombre, ya que
en él confluyen muy distintos usos y funciones. Cabría decir que ilustra el siglo futuro
en lo que adivinamos que éste tendrá de diverso y contradictorio. Un edificio, por
tanto, en el que coinciden trenes, carreteras, y que incluso alude al tráfico marítimo
al poder ser considerado como un faro. Un edificio que ni es esfera ni es cilindro -tal
vez cabría llamarlo "esferoide"- y que desafía, dado el modo en que se ancla en el
suelo, el orden vertical a que nos tienen acostumbrados las construcciones conven-
cionales. Pues bien, esta inquietante construcción -que no por casualidad acerca a
nuestra memoria las imágenes con que los ilustradores anticipan las imágenes de
un mundo extraterrestre- recibe, a pesar de la condición unitaria y perfecta de su
forma, los más diversos inputs: carreteras encontradas -que sirven tanto al tráfico
público como privado-, caminos peatonales que conectan con tierra, pasarelas que
llevan a los barcos, etc. La base es, por tanto, la más inestable, la más activa de las
áreas en un edificio al que, y con buenas razones, Rem Koolhaas designó como a
working Babel. El edificio parece adquirir una cierta calma allí donde se transforma en
panorámica cúpula desde la que se recupera el horizonte y donde el viajero, guerrero
contemporáneo, alcanza el deseado reposo. Al margen del uso que Koolhaas hace de
sus principios-congestión, sección libre, etc.-, lo que nos atrae en un proyecto como
éste es el coraje con el que el arquitecto asume el valor de la iconografía. Uno puede 2 8-3 4 Estación Marítima en
Zeebrugge [proyecto], Bélgica, 1989
anticipar, aunque el edificio no esté construido, lo que supondría desde la cubierta de
un barco la presencia de esta imagen: la cúpula iluminada en la noche nos hablaría,
sin ningún género de dudas, de la vocación que la ciudad de Zeebrugge tiene de ser y
de servir como cruce de caminos de una potente Europa. El proyecto arquitectónico
se identifica, en esta ocasión, con el proyecto socio-político, y el arquitecto ofrece
a la sociedad la forma que fielmente lo representa. Rara vez la arquitectura contem-
poránea ha servido tan lealmente a una idea. En pocas ocasiones un arquitecto de
nuestros tiempos ha ofrecido una repre-
sentación iconográfica tan directa de un
programa. Este es el aspecto que, a mi 28 Estación Marítima en Zeebrugge (proyecto], Bélgica

entender, debe ser destacado, muy por

encima de aquellas alusiones estilísti-
cas dispuestas a llevarnos a conectar
este modo de hacer arquitectura con las
maneras de los arquitectos de Miami. Es
verdad que nos encontramos ante una
arquitectura consciente del papel de
membrana superficial que tienen hoy
la mayor parte de las fachadas. Y de
ahí que el arquitecto trabaje sobre la
membrana mediante una operación de
corte, lo que da lugar a la diversidad de
huecos (rectangulares, circulares) y a
que sobre ella se actúe oblicuamente, geográfico que el edificio juega. Pero, si diversidad que tanto admiraba Koolhaas
sin que se haga sentir la naturaleza nos atenemos al interior, veremos que en los edificios neoyorquinos está aquí
del material con el que se construye. el inmenso vacío es, ante todo, un espa- celebrada y glorificada, soportada y
Tan solo en la transición de la base a la cio disponible, en el que la estructura no protegida por una potente iconografía.
cúpula se nos muestra la triangulación compromete la posible sección. Es cier- Pero otro tanto cabe decir acerca de la
que con tanta frecuencia aparece en sus to que hay una estructura helicoidal que congestión. Sobre todo cabría hablar de
edificios y que, sin duda, alude, siguien- se utiliza, como es lógico, para resolver congestión de movimientos, y en este
do así las enseñanzas de la arquitectura el aparcamiento. Pero el dictado de la edificio se dan cita todos. El esfuerzo
moderna, a la importancia que en toda geometría se abandona pronto y las de Koolhaas por construi.r el edificio
construcción tiene la estructura: la directrices circulares quedan sustitui- sin perder la referencia al viario es
malla triangular indica que bajo aquella das por oblicuas, que definen planos realmente una experiencia interesante.
membrana hay una estructura resisten- dispuestos a recibir los más diversos Koolhaas nos hace ver cómo en este
te capaz de justificar la forma. programas. El vacío se orienta buscan- proyecto se produce el contacto entre
28-34 Estación Marítima en
No creo que la descripción de Zeebrugge (proyecto], Bélgica do aquellas que se consideran vistas los distintos medios de transporte. Así
los espacios deba ocuparnos ahora. privilegiadas, y así tanto el lobby del es como él ve hoy en día un viaje, como
Pero sí querría insistir, una vez más, hotel como las habitaciones disfrutan el resultado del encuentro entre dife-
en la importancia que toma la sec- de las mismas, a un tiempo que un gra- rentes medios de transporte: la energía
ción. Hemos hablado hasta ahora de derío habla de un uso público del espa- implícita en todo viaje se manifiesta
la envoltura exterior y del papel cuasi cio que tiene como fondo el océano. La aquí como arquitectura.
 • ,). ,
1
• 35-38 Biblioteca de Francia (proyecto), París, 1989

35-38 Esta serie de proyectos autóno- final de los años cincuenta. Y así vemos una arquitectura a la que cabe calificar que no sean aquellos que surgieron de
mos, generalistas y globales, en los que cómo el espacio se estructura median- de abstracta, me atrevería a decir que servir a usos diversos.
Rem Koolhaas aplica su interpretación te una serie de elementos prismáticos hay en el proyecto de la Biblioteca de En la Biblioteca de Francia la
de Nueva York, culmina en los dos que verticales en los que se engloban Francia algo de metáfora zoomórfica, representación que Koolhaas hace
vamos a examinar ahora. El uno es un tanto la estructura resistente como si la entendemos como cuerpo que de su arquitectura alcanza su cenit.
concurso de 1989 para la Biblioteca de las instalaciones. Tales elementos contiene órganos y vísceras cuya posi- Tanto las maquetas como los dibujos
Francia; el otro es un encargo concreto verticales pautan el espacio, como si ción no parece afectar a la forma final son extraordinariamente expresivos.
del mismo año, el Centro de arte y técni- de un monumental sistema de coor- del edificio. También cabría hablar de A mí me gustaría llamar la atención
cas multimedia/es en Karlsruhe. Ambos denadas cartesianas se tratase. Este máquina para almacenar cultura, en la sobre el ambiguo uso que en este pro-
ofrecen, a distintas escalas, el desarro- se ocupa por completo: no olvidemos que las distintas piezas se acomodan yecto hace Koolhaas de los espacios
llo de un mismo proyecto. La estructura que se trata de una biblioteca y que el en un chasis predefinido. Quizás no llenos y vacíos. Así, en la maqueta y en
arquitectónica es lo que cuenta, y de ahí almacenaje y conservación de los libros haya contradicción en este doble modo alguno de los dibujos axonométricos
esta confianza en edificios con voluntad es lo que justifica su razón de ser. Con de entender la biblioteca, ya que no hay prevalecen los vacíos, poniéndose de
universalista, indiferentes al programa tal sistema de referencia como fondo que olvidar cuánto los inventores de manifiesto los elementos estructura-
y al lugar. Pero veamos en primer lugar se instalan en el espacio construido máquinas admiraron a los seres vivien- les sustanciales: en ellos aparecen las
la biblioteca. La arquitectura, en sus orí- burbujas que contienen elementos del tes, a la naturaleza. Pero cualquiera que formas sólidas que sugieren funciones
genes, es un sólido cúbico y translúci- programa tales como salas de lectura, sea la interpretación que de la obra de relacionadas con ellas. Sin embargo, en
do. Este sólido es, por tanto, el material auditorios, proyecciones, espacios Koolhaas hagamos, lo cierto es que, en las plantas y secciones, el espacio se
con el que trabaja el arquitecto. Se trata públicos, etc. Pero ello no excluye el el despliegue de formas que ilustran su llena y se construye mediante la crea-
ahora de estructurarlo, de organizarlo. que, en algunos momentos, los volúme- obra, éstas se resisten a ser juzgadas ción de vacíos, en los que se producirán
En él resuena remotamente la memoria nes que ocupa el espacio sean prismas, desde un punto de vista estético y que, aquellas funciones que la contempla-
de los conceptos de espacios servido- en caso de que la función así lo requie- fieles a su origen funcionalista, tratan ción de los sólidos de los que antes
res y servidos que Kahn introdujo al ra. Paradójicamente, ya que se trata de de presentársenos sin otros valores hablábamos nos adelantaba. También
me gustaría hacer constar que, a pesar de que Koolhaas se jacta de rechazar la
retórica de la arquitectura tradicional, su obra nos muestra una maestría plástica
que muchos de aquellos arquitectos que dicen servirse de los procedimientos del
pasado envidiarían. Quien se detenga a examinar las fachadas del cubo una por
una no podrá por menos de admirar la habilidad con la que Koolhaas introduce una
nota de color, o la importancia que en el plano adquieren las figuras -una elipse,
un cuadrado- que él dibuja con destreza poco común. Koolhaas es consciente de
la necesidad de vitalizar visualmente el plano, y los acentos plásticos que en él
introduce confieren a su obra un sabor personal y propio que no encontramos en
los trabajos de sus seguidores. Por último, me gustaría señalar la libertad con que
la arquitectura de Koolhaas se produce. El cristalino volumen del cubo soporta
todo, incluso elementos que empiezan a ser característicos en su arquitectura:
por ejemplo, la estructura romboidal que actúa en él como si de una columnata se
tratase, y con la que ya nos habíamos encontrado en Zeebrugge.

39-42 El edificio que vamos a comentar ahora, el Centro de arte y técnicas multi-
media/es en Karlsruhe, tiene, indudablemente, mucho que ver con la Biblioteca de
Francia y prueba, además, que las propuestas de Koolhaas tienen el valor univer-
sal del que hablábamos al examinarla. El proyecto -voluntariamente exagerado,
programático, con voluntad de manifiesto, que era el proyecto de la biblioteca- se
convierte aquí, aceptando el cambio de escala, en un edificio verosímil, en el que
se superponen teatros, salas de danza, cines, etc., tal y como vimos en el proyec-
to para París. Naturalmente la diferencia de escala lleva implícito un manejo muy
distinto del sistema de llenos y vacíos con el que nos encontramos en la biblioteca.
Ahora la estructura resistente se construye desde el perímetro, y es el sistema de
sólidos que éste define quien da lugar a los vacíos que permiten el desarrollo de
las funciones. Otra vez Koolhaas explora el potencial que hay en la idea de sección
libre que con tanta claridad se manifiesta en el modo en el que corta la maqueta.
Koolhaas, que dice prescindir de toda estética, se nos muestra como un formidable
escultor en sus elaboradas maquetas, en las que hay que valorar tanto la energía
con que se manifiestan los principios teóricos de su arquitectura como el manejo
que en ellas se hace de texturas y superficies. La voluntad modernista que siempre
alienta la arquitectura de Koolhaas -no olvidemos su iniciación en una Architec-
tural Association próxima al Archigram- aparece, una vez más, en este proyecto:
la superposición de usos y actividades no sería posible sin el empleo intenso de
escaleras mecánicas, rampas, etc., responsables de la vitalidad de un espacio en
el que se condensan todos los principios de la arquitectura de Koolhaas, principios
que, en último término, podrían reducirse a uno solo: la arquitectura es acción.

43-5 OLlegamos ahora a un proyecto de 1990, uno de los proyectos, a mi juicio,

más hermosos de la carrera de Koolhaas, el Hotel y Palacio de Congresos en Agadir,
imposible pero bellísimo. Es un proyecto que, sin duda alguna, tiene su origen en Le
Corbusier, pero hay, como veremos, algo más. Koolhaas comienza por reconstruir el
paisaje de dunas en el que el hotel debe construirse. Se trata del desarrollo de una
idea abstracta que, sin embargo, termina ofreciéndonos imágenes que pretenden
hacernos olvidar la violencia de la operación. El proceso comienza incrustando un
prisma de planta cuadrada en el ondulado suelo de dunas frente al mar. Imagine-
mos ahora que dicho suelo estableciese una superficie de fractura, de modo que
el prisma quedase dividido en dos porciones. Desplacemos ahora verticalmente
ambas secciones de este modo: la inferior se levanta, creando un nuevo suelo
artificial que repite íntegramente la topografía existente a un nivel más alto; la
superior sugiere la fractura común, pero se produce con más libertad, terminando
en su cara superior con una superficie plana, erosionada mediante una serie de
patios, de los que de vez en cuando emergen prismas y figuras, cuya procedencia
conocemos. La hendidura -el espacio intersticial que se produce entre una y otra
porción del prisma- ayuda a establecer el programa. En términos generales puede
decirse que en la porción de prisma hundida en tierra se desarrollan todas aquellas
actividades propias del centro de convenciones. En la porción superior del prisma
-aquella que, como dije, estaba perforada por toda una serie de patios- Koolhaas
propone emplazar el hotel. La hendidura, el área que separa lo público de lo privado,
se convierte en el ámbito en el que se sitúan los accesos y, con ellos, todos aque-
llos servicios a medio camino entre lo público y lo privado tales como la recepción
del hotel, las rampas que llevan al centro de convenciones, cafés, tiendas, etc. 43-5 Ü Hotel y Palacio de Congresos en Agadir
(proyecto], Marruecos, 1990
Como decía al principio, es imposible no recordar los proyectos de Le Corbusier,
pero también es justo decir que esta integración del coche en el edificio nunca se
había planteado tan radicalmente. Todo el edificio es ahora canopy protector del
coche, pero también cabe entenderse como un gigantesco baldaquino, una nube
cuadrada que nos sirve de marco desde el que contemplar el Océano Atlántico.
Una ciudad cuadrada, "egipcia", sobre nuestras cabezas, con patios, con caminos,
con diagonales que propician el desplazamiento, conectada mediante escaleras
 4 3-5 Ü Hotel y Palacio de Congresos en
Agadir (proyecto], Marruecos, 1990

mecánicas y ascensores con el sombrío mundo de las dunas artificiales que tan
extraña continuidad establece -a pesar de la literal repetición de la topografía- con
toda el área en la que el hotel se inscribe y, en último término, con el Océano Atlán-
tico que podría verse al fondo.
Se trata de un proyecto difícil, en el que, y permítaseme insistir en ello
una vez más, se hace uso de los mecanismos lecorbusierianos con una orillantez
pocas veces alcanzada. Es el proyecto de un alumno extraordinario, un proyecto
que hubiese merecido construirse para ver, de una vez por todas, la vigencia de
43-5 Ü Hotel y Palacio de Congresos en Agadir unos principios: los pilotis, por ejemplo. Koolhaas maneja los pilotis -los nuevos
(proyecto], Marruecos, 1990
pi!otis si se quiere- con extraordinaria libertad. Las columnas no son iguales.
Los diámetros cambian y el conjunto tiene la viveza y la diversidad de un bosque.
A ello también contribuye el que en el proyecto de Koolhaas las columnas/cilindros
queden comprendidas entre dos superficies onduladas y no entre dos planos hori-
zontales, como aquellos a que nos tenía acostumbrados Le Corbusier. En el bosque
también nos encontramos con prismas que contienen funciones y que insisten en la
artificialidad del paisaje mucho más de lo que cabría pensar, dada la [Link] en
la literal réplica de la topografía. En verdad que el paisaje artificial que la hendidura
nos propone nos subyuga, y no es difícil imaginar la riqueza espacial del mismo, si
uno piensa en los efectos de luces y sombras a que hubieran dado lugar los vacíos
[Link],'-e1 • ◄ -18m
producidos en el hotel. La conjunción de los elementos del programa -hotel,
espacio abierto, congresos- ha dado lugar a una forma arquitectónica de singular
valor, en la que los elementos simbólicos, el lugar, las funciones, etc., no han sido
ignorados, sino todo lo contrario, han encontrado en dicha forma su plenitud. Algo
que, a pesar de lo atractivo del método, no ocurría en ninguno de los proyectos
examinados hasta ahora. Y todo frente al mar.
51-56 Aunque el Conjunto residencial
Nexus World de Fukuoka (1991) se
limita a un reducido grupo de vivien-
das en un complejo que incluye a muy
diversos arquitectos procedentes de Stedebouwkundige siiuatie
10MA
2StevenHoll
todo el mundo, Koolhaas aprovecha la 3MarkMack
40samulahiyama

oportunidad que le brinda el construir SChrisliandePortzamparc

[Link]
1 [Link]
estas casas para hacer una propuesta
de viviendas a la que bien cabe calificar
como genérica y universal. Frente al
posible uso del suelo que parecía enfa-
tizar lo específico, Koolhaas prefiere
construir una muestra de un tejido
más amplio, que podría extenderse
indefinidamente si las circunstancias
así lo exigieran. La voluntad de hacer
una arquitectura universal prevalece
es el suelo sobre el que se actúa, Kool-
S1-56 Conjuntoresidencial
una vez más. El camino elegido en NexusWorld,Fukuoka,Japón, 1991
esta ocasión es el de las casas patio. S1-S6 Conjuntoresidencial haas maneja dos tipos de vivienda
NexusWorld,Fukuoka,Japón, 1991
Pero las condiciones de. centralidad diversos, reconociendo así las condicio-
del solar le llevan a que los patios nes de borde: ello le permite dar al frente
habitables se produzcan en las plantas ondulado en el que se produce la entrada
altas, en contigüidad con otros que, al al complejo residencial un especial valor
establecer las debidas condiciones de plástico. Por otra parte, algo habría que
ventilación y apertura, hacen posible un decir a propósito del manejo de los
uso intensivo y continuo del suelo. En la materiales. Hay en todo este proyecto
paradoja de hacer coincidir densidad e una voluntad de "construir naturaleza"
independencia reside el atractivo de un que explica tanto il finto rustico como la
proyecto como éste. Koolhaas acepta la aparición de los pequeños montículos
congestión nipona, pero al mismo tiem- verdes que aparecen en los patios. La
po pretende la completa autonomía del condición ondulante de tejados y muros
individuo, dueño absoluto del espacio contribuye, por otra parte, a crear la
que se genera en torno al patio. equívoca atmósfera naturalista, que es
Me gustaría, por un lado, hacer sin duda, como decíamos, uno de los ras-
notar cómo, a pesar de lo limitado que gos más característicos del proyecto.
5?-64 La Villa Dall'Ava (1985-91) es una pequeña casa construida en los alre-
dedores de París. Koolhaas, una vez más, ignora el lugar y, sin aprensión alguna
acerca del entorno burgués que le rodea, construye una casa capaz de manifestar
el ambicioso programa social y estético que tanto los clientes como el arquitecto
deseaban. Así este proyecto se nos presenta como toda una reflexión sobre la vida
suburbana que no puede olvidar la condición que ésta tiene y que lleva a sus habi-
tantes a hacer uso del humor para poder sobrevivir. Por un lado, Koolhaas enfatizará
la geometría de la parcela exagerando longitudinalmente la forma de la casa. Por
otro, y en un ejercicio no muy distinto al de los pintores que utilizan como referencia
los cuadros de otros -lo que se viene a llamar appropriation- Koolhaas parece que-
rer hacer con este proyecto un comentario acerca de los excesos de la arquitectura
lecorbusieriana. Pero, al margen de estas observaciones, la casa ofrece una infinita
secuencia de espacios y sensaciones sobre la que me gustaría insistir ahora. La
longitudinalidad de la planta se hace coincidir con el movimiento, y cabe decir que por un bosque de pilotis oblicuos entre los que serpentea un camino: la retícula
toda su arquitectura se centra en llevarnos del espacio más angosto al más dilata- lecorbusieriana se ha transformado en un bosque de gráciles columnillas de acero
do, de los espacios más públicos a los más privados. El acceso a la casa nos ofrece pintadas con los más diversos colores. Todo ello se convierte en marco desde el que
una alternativa peatonal y otra rodada. El acceso peatonal se produce protegido "mirar con otros ojos" el mundo en torno. En cuanto al garaje, se organiza como si
de un corte en una ladera natural se tratase. En el punto de confluencia de ambos
accesos aparecen una rampa y una escalera helicoidal que conducen a la planta
alta y que sitúan al recién llegado o bien en el ámbito del salón de estar o bien en el
área del comedor/cocina. La trapezoidal planta domina en su lado menor el acceso,
en tanto que el mayor queda en contacto con el jardín. Los ocupantes están ahora
en el ámbito más público de la casa. Todo el espacio está abierto y en él "flotan" la
chimenea y la curva de la cocina, que podrían aislarse y quedar convertidas en volú-
menes autónomos. La transparencia literal de los espacios lleva a que e,Iámbito en
que se vive sea el de toda la ciudad jardín. La intimidad aparece como prejuicio: nada
hay que temer de un mundo en torno en el que la casa procura instalarse con tanta
comodidad como desparpajo. Ya hemos dicho que la arquitectura de este proyecto
estaba fundada en el movimiento. Los dueños acceden a su dormitorio/estudio
desde una escalera privada próxima al cuarto de estar; los invitados, desde una
escalera situada en el extremo opuesto. Todavía otro tramo de escalera exterior,
al que se accede desde una galería que comunica horizontalmente el dormitorio
de los dueños de la casa con el de invitados, conduce a la piscina, donde el jardín
lecorbusieriano se transforma en escueta plataforma desde la que se domina, a
St. Cloud, París, Francia, 1985-91
lo lejos, la urbe: París. Toda esta compleja y sofisticada secuencia de espacios
 difícilmente se puede explicar en térmi- fera especial y propia en la que la moder-
• nos funcionales y tan solo adquiere sen- nidad está basada en la tolerancia y en la
tido si la consideramos como un tributo condición no exclusiva de esta arquitec-
a la arquitectura. tura. Otro tanto cabe decir a propósito
Hemos hablado antes de la edu- de los rasgos estilísticos. Le Corbusier
cación cinematográfica de Koolhaas. aparece siempre como última referencia,
Esta casa sería una buena prueba de pero manipulado de un modo personal y
cuánto la visión del cineasta se hace malévolo. Les pilotis, la fenetre en lon-
sentir en su obra. La concatenación de gueur, /es toits-jardins, etc, han pasado
espacios parece estar dictada por el a ser propiedad de Koolhaas, quien en la
traveling de una cámara, lo que explica traducción se adueñó por completo de
por qué no cabe un entendimiento global ellos: ni los pilotis -que rezuman crítica
y sintético del espacio. En Koolhaas los ironía-, ni lafenetre en longueur-que se
espacios son el resultado de ensamblar recrea más en el producto industrializa-
ámbitos de actividades desde los que do que en la forma-, ni el toit-jardin en
cabe encuadrar puntos de vista que cubierta -que habla más de texturas y
completan la toma. Esta manera de superficies que de volúmenes-, tienen
Koolhaas de ver la arquitectura se hace ya nada que ver con Le Corbusier. No son
patente en el modo en el que su arqui- ni el lenguaje ni los materiales, por con-
tectura se fotografía. Las imágenes de trolado aquél ni sofisticados éstos que
la casa iluminada artificialmente son del sean, lo que importa. En el fondo, lo que
mayor interés. La luz eléctrica hace que en esta casa cuenta es su ocupante. Es
los pigmentos artificiales, que quedan una casa preparada para ser consumida
un tanto aplanados con la luz natural, visualmente, que nos habla de cómo su
adquieran mayor relieve. dueño quiere ser percibido,, un dueño de
Algo habría que decir una vez más quien no puede desprenderse. Frente a la
a propósito de los materiales y del len- transformación que sufrían las casas de
guaje. La condición sincrética de la arqui- Siza en manos de los usuarios, que nos
tectura de Koolhaas, esa arquitectura a hacía pensar en la condición de objetos
la que en algún momento nos hemos inventados por el arquitecto y transfor-
atrevido a calificar como de cocktail mados en juguetes de sus dueños, ésta
architecture, es aquí evidente. Materiales es hija, a un tiempo, del arquitecto y del
St. Cloud, París, Francia, 1985-91 naturales y artificiales, piedras y chapas cliente, convirtiéndose en prueba de la
plegadas, vidrio y hormigones, todos los atención que siempre Koolhaas afirma
sabores contribuyen a crear una atmós- prestar a los programas.
65-69 Esta Kunsthal en Rotterdam
(1987-92) es un proyecto no muy dis-
tinto al Teatro Nacional de Danza de La
Haya. En él Koolhaas parece dispuesto
a no perder un metro cuadrado, a cons-
truir por completo el área del solar,
agotando el volumen que las normas
establecen. El edificio, por tanto, como
contenedor, como volumen ocupado.
Pero, naturalmente, ahí no termina todo.
La estrategia de Koolhaas para activar
el neutro volumen que define el períme-
tro actúa en dos frentes: por un lado, el
prisma queda transformado mediante
toda una serie de planos oblicuos que
ayudan a consolidar el programa a la
vez que propician el movimiento; por
otro, toda una serie de hendiduras y
cortes contribuyen a iluminar dramáti-
camente los espacios, a un tiempo que
facilitan los sistemas de comunicacio-
nes verticales. Si contemplamos las
plantas, reconoceremos en el edificio
procedimientos que Koolhaas había
empleado en sus proyectos urbanos:
el rectángulo base se descompone en
toda una serie de bandas transversa- a dar forma al vestíbulo auditorio y a
les asociadas con funciones, usos y construir, por tanto, uno de los planos
servicios. Hábilmente, Koolhaas intro- inclinados de que hablábamos, es uno
duce una oblicua rampa, asociada al de los episodios más notables de este
movimiento, que nos permitiría una vez edificio, en el que una vez más, se pone
más hablar del influjo lecorbusieriano de manifiesto el talento del arquitecto
en su obra. A destacar, por otra parte, la para escapar de las fórmulas simplicis-
destreza con que maneja la estructura. tas en las que tantas veces termina el
La estructura oblicua, que le ayuda trabajo de sus seguidores.
 ?0-?6 No es posible comenzar a los gestos rotundos y decididos. Quien
• hablar del proyecto para un Palacio conserve la memoria de la preciosa
de Congresos y Exposiciones en Lille maqueta en la que la precisión de la
(1988-91) sin examinar la planta de forma nos hacía recordar los trabajos
situación. El lugar era comprometido: de un escultor como Brancusi, no tendrá
un amplio y generoso espacio, pero que dificultad en admitir la condición rotun-
resulta del encuentro de un sistema de da de la forma como uno de los rasgos
tráfico ferroviario con otro rodado. En más característicos de la arquitectura
resumidas cuentas, un gran espacio de Koolhaas: así lo hemos visto ya en
residual de no muy fácil acceso. Kool- proyectos como el del lntercambiador
haas reconoce la potente geometría de Lille o el del Hotel y Centro de Con-
descrita por las vías cuando hace venciones en Agadir. Cabría decir que
coincidir la arquitectura del edificio con esta intuición primera de la forma es el
la construcción de un ovoide. Como en origen de estas arquitecturas.
tantas otras ocasiones, acepta la esca- Pero, ¿cómo proceder hacia
la de la metrópolis contemporánea y delante, una vez que se ha establecido
el impacto de la infraestructura que la la forma del contenedor? Koolhaas apli-
caracteriza, proponiendo arquitectu- ca la teoría de las bandas sin prejuicio
ras de contundentes formas. Frente a alguno. Así lo confirma a través de
volúmenes fragmentados o resultado eficacísimos diagramas. De este modo
de un proceso de agregación, Koolhaas parece recrearse en el contraste entre
entiende que los nuevos programas las geometrías, al tiempo que nos dice
arquitectónicos de una sociedad de que el perímetro es algo ajeno al inte-
masas necesitan de una forma unitaria rior que contiene. De ahí que interior y
y sintética que garantice su presencia exterior se entiendan comQ dos mun-
en el caótico entorno cotidiano. Así dos diversos. Nada habría que objetar a
el proyecto de Lille hay que asociarlo estos contrastes si una misma actitud
al ovoide que, por un lado, permitirá se hubiese mantenido al construir. Pero
el dibujo de la planta sin que ésta dé ahora el contraste se convierte en
lugar a conflicto con el perímetro en el torpeza. La cubierta a modo de patena
que se inscribe y, por otro, configurará -con que nos había seducido Koolhaas
el platillo ovalado a modo de patena al presentar el proyecto en maqueta-
que hace posible la construcción de la queda sostenida ahora por una conven-
cubierta. Koolhaas da muestras, como cional, ambigua y confusa estructura.
en otras ocasiones, del valor que tienen No me explico cómo el arquitecto que ha
asociado estructura y planos inclinados
? O-?6 Palacio de Congresos y Exposiciones en Lille, 1988-91
en la Kunsthal de Rotterdam procede
ahora de tan descuidada manera. La
cubierta en la maqueta -tan rotunda,
tan hermosa- parecía reclamar una
estructura vertical continua y coheren-
te. Le Corbusier era bien consciente de
ello en sus proyectos monumentales,
y uno hubiese esperado que Koolhaas ? O-? 6 Palacio de Congresosy
Exposicionesen Lille, 1988-91
siguiese la lección de quien en tantos
momentos ha sido su maestro. La elemento estructural que hace posible
misma decepción nos acompaña cuan- el uso del edificio. Los interiores son el
do observamos la propia cubierta. La resultado de la ocupación de espacios y
continuidad que prometía el hueco de adolecen de falta de carácter. De nuevo coherente y sólida. Lo que hoy vemos arquitectura vulgar que Koolhaas admi-
la maqueta ha quedado interrumpida la memoria de la Kunstha/ de Rotterdam en U/le lo confirma. Uno puede ir a la raba en los rascacielos de Nueva York
por toda una serie de elementos de se hace presente. ¡Qué distintos estos búsqueda de arquitecturas primarias, resolvía constructiva y formalmente
estructura transversales que destrozan espacios, estas escaleras! ¡Qué sen- esquemáticas, rotundas, totales, a las los problemas planteados. No cabe
la promesa espacial que Koolhaas con sación de no haberse controlado los que acompaña la pregnancia iconográ- establecer un paralelo con ella al hablar
tanta energía había formulado. Y otro interiores, de no haberse proyectado fica que admirábamos en proyectos de Lille. La promesa que Koolhaas ha
tanto cabe decir con los cer-ramientos, otra cosa que una elemental estructu- tales como el lntercambiador de Lille hecho de resolver con la arquitectura
que se aplican indiscriminadamente, ra resistente! La radicalidad de la planta o el Hotel y Centro de Convenciones de de hoy edificios de gran escala ( como
sin que seamos capaces de advertir se pierde, la energía con que el edificio Agadir. Sin duda, la maqueta de este la biblioteca de Francia) requiere para
con qué criterios se manejan. Unas había sido zonificado no se advierte. Y, último justificaba las esperanzas que cumplirla el dar respuesta a la cons-
veces parece que Koolhaas se recrea por supuesto, la sensación de estar pro- los seguidores del trabajo de Koolhaas trucción. Con el deseo de que Koolhaas
en el uso de materiales industriales; tegidos y cubiertos por el emblemático teníamos puestas en él. Pero esta vuelva a dar muestras de t 9 1habilidad
otras se nos muestra interesado en cuenco que definía el ovoide es algo que meritoria agenda arquitectónica exige en las próximas obras de gran escala
texturas pseudo-naturales; por último, ha quedado por completo olvidado. que haya una respuesta constructiva que le esperan en su carrera, termino
hay momentos donde parece inclinarse Este proyecto, al que yo coloca- adecuada. Porque, si no la hay, al final estos comentarios.
hacia experimentos plásticos y textu- ría junto a aquellos que ambiciosamen- no queda nada. No queda ni esa violen-
riales, como en aquel segmento en el te aluden a la posibilidad de asociar la cia constructiva que a veces resulta
que vidrio y hormigón establecen un nueva escala monumental con formas tan atractivo en un arquitecto como
inconsistente diálogo. rotundas y elementales -que inevita- Gehry: las secciones constructivas de
La fuerza de la planta no se blemente llevan a una arquitectura en U/le ni tienen valor formal en sí mismas
manifiesta al exterior, convirtiéndose la que prevalece lo iconográfico- exigía ni resuelven los problemas técnicos
el espacio libre en torno en inesperado la prueba de fuego de una construcción planteados. Porque, en el fondo, esa
 Herzog & De Meuron irrumpieron en la escena de la arquitectura contemporánea & De Meuron (y muy en especial Rico/a] uno no puede por menos que pensar en
con una obra que sorprendió a propios y extraños y a la que cabe entender como Semper y en un modo de entender el momento inicial como lo que fue la pulsación de
todo un programa de lo que iba a ser su futuro. Cuando al finalizar los años ochenta los primeros constructores. La arquitectura, pues, como resultado -como estruc-
Herzog & De Meuron construyen -y las revistas de arquitectura pronto publican- el tura conspicua- de una construcción en la que la forma se nos presenta como
almacén para Rico/aque les hizo convertirse en arquitectos cuya carrera era preci- expresión de la lógica. Y así la vibración del muro de Rico/a,en el que la densidad de
so seguir, no habían cumplido todavía los cuarenta años. Tras estudiar en la Escuela los elementos horizontales se produce según criterios simplemente gravitatorios,
Politécnica de Zurich, donde tuvieron ocasión de realizar algún curso bajo la tutela se nos antoja no muy diverso a aquel que empleaban los constructores ciclópeos
de Aldo Rossi, habían construido un puñado de obras menores -algunas de las y que llevaban a disponer los sillares más pesados en la base, allí donde el muro
cuales comentaremos más adelante- en su ciudad natal, Basilea. se encontraba con el suelo. No es por tanto extraño, que en esta búsqueda de lo
¿Qué sorprendía a quienes se rindieron ante la escueta arquitectura de originario Herzog & De Meuron nos hagan sentir de nuevo la emoción de lo arcaico,
Ricola? Al finalizar una década que había contemplado muchos excesos, lo que coincidiendo así con todos aquellos que creen que la cultura necesita de nuevos
admiraban los críticos y arquitectos era aquella decidida contención formal que cimientos. La historia a la que Foucault se refería como dueña y señora del siglo
desembocaba en lo canónico, categoría ésta que la arquitectura reciente parecía XIX,debía ser ignorada. Esta captura de lo originario lleva, por un lado, a simplificar
haber olvidado pensando que se trataba de un atributo inalcanzable. El almacén la forma, hasta extremos que no quepa en modo alguno hablar de expresión y,
de Rico/a,a pesar de sus reducidas dimensiones era todo un manifiesto. La arqui- por otro, a indagar cuál sea la naturaleza de los materiales, cuál su potencial. El
tectura no tenía por qué depender de lo externo (función/programa), ni buscar la desarrollo de la carrera de Herzog & De Meuron así parece confirmarlo. Alguno de
expresión personal (lenguaje/estilo). Debía ser el resultado formal de su propia lógi- sus proyectos más felices -y pienso, naturalmente en la Bodega Dominus en Napa
ca. Y así, en Rico/a,el recinto que las paredes encierran es neutro -el más simple de Valley- son arquitecturas que exploran el potencial formal de los materiales, sin
362
los rectángulos- en tanto que no advertimos presencia alguna de aquellos gestos que tal exploración reclame la presencia de la estructura. De ahí que me atreva a
formales que parecen ser la muestra de la expresión personal en arquitectura. El decir que su obra es, en primer lugar, una celebración de la materia, siendo la forma
sabio manejo de un material -la madera laminada- daba lugar a que se introduje- tan solo el vehículo que la hace posible.
sen en aquella pared ligera componentes formales de la arquitectura de siempre Esta importancia dada a la materia, a los materiales -y al modo de mani-
-número, proporción, ritmo- a un tiempo que la solución de lo específico -la corni- festarse que aquélla y éstos tienen mediante la construcción, las técnicas- es
sa- daba pie a alusiones historizantes: un cierto sabor arcaico -y a la vez moderno responsable del deliberado olvido de la imagen, del consciente abandono de toda
-nos embarga al encontrarnos con aquella pequeña y, sin embargo, intensa obra referencia iconográfica. Cabría hablar incluso de abierta oposición a todo aquello
de arquitectura contemporánea. El cansancio producido por el postmodernismo y que implica veleidad estilística. Para Herzog & De Meuron la arquitectura aparece,
toda la absurda iconografía que tal movimiento trajo consigo encontraba el nece- se "deposita" en escuetos volúmenes prismáticos, unidades mínimas de actuación
sario refresco en aquella arquitectura suiza que parecía ignorar las discusiones capaces de dar pie al trabajo del arquitecto. Si la arquitectura ofrece lo mejor de
académicas al uso proponiendo nuevas metas. La búsqueda del origen -objetivo sí misma al hacer que los materiales consigan mostrarnos todo aquello de lo que
que con tanta insistencia han perseguido muchos artistas de la segunda mitad del son capaces, cualquier sumisión a una forma, bien sea dictada por un lenguaje, o
siglo XX,creyendo así contactar con el pensamiento de todo un arco de pensadores por voluntad simbólica, debe ser enérgicamente rechazada. Cabe, pues, decir que
que va de Nietzsche a Heidegger- aparece como propósito que inspira y guía la obra Herzog & De Meuron ignoran la iconografía, renuncian a la expresión, a la comuni-
de estos arquitectos. Agotado un modo de hacer arquitectura, llegados al fin de la cación, en aras de recuperar para la arquitectura la gravedad de la construcción y,
historia, manifiesto en aquella repetición sin sentido de los estilos, tan solo cabía la por ende, un descubrimiento gozoso de la condición sustantiva que para la arqui-
vuelta al origen, comenzar de nuevo. Y así, al ver estos primeros edificios de Herzog tectura tienen los materiales. Bastaría pensar en proyectos como el ya mencionado
de Rico/a, la Casa de piedra, la Señal Ferroviaria de Basilea, las Bodegas Dominus, Que encuentra como resultado, al situarse en el trance originario -el construir-,
etc., y cabría citar otras muchas obras para completar lo dicho. A diferencia de lo aquello que los antiguos llamaban arquitectura: el candor de los arquitectos ante
que vimos al hablar de algunos proyectos de Rem Koolhaas en los que nos parecía el trabajo (ante la arquitectura) les permite descubrir la eficiencia de los números,
advertir una obsesión por encontrar una forma sintética capaz de servir a un pro- de las series, y, en último término, de los ritmos. Actuando así, como constructor
grama y a un lugar y de convertirse en forma simbólica, en icono con valor territorial dispuesto a encontrarse con una realidad no conocida, descubren aquel territorio
(estoy pensando en el lntercambiador de Lille, por ejemplo), Herzog & De Meuron al que conocemos como arquitectura.
parecen decididos, al menos en una parte central de su carrera, a eliminar cualquier Hacer arquitectura implica construir, dar vida a los materiales que adquieren
tentación iconográfica: la imagen no existe. Lo sustantivo de la arquitectura está en lo construido su más auténtico modo de ser, su naturaleza. Herzog & De Meuron
en hacer hablar a los materiales, y por ello tan solo son precisos los volúmenes más son hoy conscientes de ello: hacen todo lo posible por que los materiales se expre-
elementales: sobre ellos proyectarán los arquitectos las mallas y trenzados que sen como lo que son y al hacerlo se encuentran con nuevas propuestas, con nuevas
hacen posible la construcción y que, en último término, pueden ser considerados maneras de usarlos. Son los materiales quienes hacen posible la aparición de las
como el territorio en el que actúa la arquitectura. Tan solo en alguno de sus últimos formas. En Rico/a, la naturaleza plana de los paneles de madera es responsable en
proyectos aparecen referencias iconográficas, si bien lo hagan para ser negadas. último término de la textura de la pared, y es allí donde la construcción se mani-
Pienso, como bien advertirá quien conozca la obra última de Herzog & De Meuron, fiesta como forma arquitecturizada. En la iglesia ortodoxa de Zurich se anticipa
en proyectos tales como la Casa Rudin. el potencial del vidrio tradicional. En la Casa azul en Oberwil, Suiza, los bloques de
El rechazo de la iconografía llevaba también implícito el rechazo de toda la hormigón se transforman al pintarlos. La construcción mediante paneles insiste
arquitectura que pudiera ser interpretada como simple desahogo del individuo. Y de en las divisiones y a ellas se confía el carácter, el "dibujo", del paramento. Su sen-
ahí que no encontremos en su obra "gestos personales": no está la impronta plásti- sibilidad para usar los materiales da pie al sofisticado experimento con el que nos
ca del arquitecto presente como vimos al hablar de Gehry, ni tienen sus plantas la encontramos en su Casa de piedra en Tavole. El papel jugado por los diferentes
peculiar caligrafía de un Siza. Tal vez aprendieron de Rossi a establecer distancias materiales -hormigón, bloques, piedra- es crucial para definir la posición de las
entre el arquitecto y sus obras. El éxito -o, si se quiere, la sintonía entre Herzog & ventanas, la conexión del tejado con los muros, etc. Los materiales ayudan a definir
De Meuron y la sensibilidad de los años noventa- radica en buena medida en esta la estructura -apreciable visualmente- de lo construido. Y de ahí que en la arqui-
aparente renuncia del individuo a manifestarse como tal en sus obras. En tiempos tectura de Herzog & De Meuron tengan tanta importancia las juntas: el encuentro
en que la masificación democrática prevalece, la arquitectura deja de ser privati- de los elementos básicos -ligados con frecuencia a un proceso de manufactura
va del individuo, deja de ser personal, para pasar a ser simple objeto de reflexión industrial- reclama las juntas y quien quiera adentrarse a la arquitectura. de Herzog
y marco inocuo e inerte para la acción. Algo no muy distinto de lo ocurrido en el & De Meuron deberá siempre prestar atención a las mismas.
terreno de la estética de las artes plásticas. Su arquitectura pretende alcanzar lo Este interés por los materiales llega a su límite con la invención de los
específico desde lo universal: el conocimiento de lo universal es lo que importa. El mismos. Las Bodegas Dominus en Napa Valley serían un buen ejemplo con el
almacén Rico/a, la obra mencionada, es un buen ejemplo de esta actitud. El espacio que argumentar tal afirmación. Es obvio que Herzog & De Meuron arrancan de la
es la directa consecuencia de su construcción. Pared y cubierta, generados por un admiración que sienten por las obras de infraestructura en las que se utilizan los
simple rectángulo, son los elementos arquitectónicos primeros y primordiales: la gaviones cuando introducen el muro de piedra encarcelada en las bodegas califor-
sofisticada pared nace del deseo manifiesto de los arquitectos de resolver todos nianas, pero al hacérnoslos ver desde dentro, en aquella sorprendente experien-
los problemas a un tiempo. La arquitectura, por tanto, como sintética expresión cia que es llegar a ver el sol filtrado desde las entrañas del edificio, transforman
de problemas que implican construcción y uso. Luz, aislamiento, orden visual, los gaviones convencionales de las autopistas suizas al "inventar" un nuevo e
etc., se manifiestan como estímulos y acicates para el trabajo del arquitecto. irrepetible material: la experiencia de Dominus se convierte así en sensación
única que en modo alguno puede transportarse a otro lugar. Pero la invención del mente las formas cuando tanta mediatización acompaña a su trabajo, comienza
material resuelve una arquitectura concreta: no será fácil, por tanto, el extrapolar •a ponerse en duda. Ante las obras logradas de Herzog & De Meuron, como nos
la invención a otros lugares. ocurría ante la obra de Mies en su conjunto, uno tiene la sensación de inevitabi-
Ante algunas de estas experiencias de su arquitectura tal vez cupiera hablar lidad, lo que cabe entender como alivio puritano del arquitecto. Pero cabría, sin
de arcaísmo, un concepto que no parecerá ni lejano ni ajeno a aquella voluntad embargo, establecer entre ambos una distinción que los separa y que explica la
de encuentro con el origen de que estamos hablando. Diríamos que el premio que posición en el tiempo de los arquitectos suizos. En tanto Mies vive obsesionado
espera a quienes se adentran por tan intrincados caminos es el reencuentro con por depurar los medios de construcción con los que trabaja para establecer un
una realidad que transmite el deseo de permanencia presente en buena parte de lenguaje universal y absoluto, Herzog & De Meuron parecen complacerse en lo
la arquitectura primitiva: la lógica de la construcción es tan evidente que se olvida específico, en lo concreto. Su arquitectura es una respuesta a situaciones precisas
cualquier tentación de hacer entrar en juego parámetros a los que tildar de esté- y bien definidas, a las que se asocia un material con significado diverso en cada
ticos. Dicho de otro modo -y aunque la arquitectura de Herzog & De Meuron esté caso y que llega en los mejores momentos -como en las Bodegas Oomínus- a la
enraizada como veremos más adelante en la tradición moderna- su compromiso invención de los mismos. Pero siempre los materiales que se manejan, los medios
con la construcción es tan patente que permite calificar a su arquitectura de ele- de construcción de que se dispone, se utilizan con el deliberado propósito de no
mental y primaria: de ahí las resonancias de arcaísmo que en ella encontramos. quedar encerrados en la red de un único y exclusivo lenguaje. Algo bien distinto a
Pero la debilidad que Herzog & De Meuron sienten por los materiales no excluye a lo que ocurría con Mies.
los producidos por la industria: su interés por los materiales es, por tanto, ecumé- Pero volvamos a lo que fue punto de arranque de esta reflexión. Esta
nico. Y así, junto a arquitecturas en que los materiales parecen celebrar su origen voluntad de encuentro con el origen de que hablábamos no es ajena a alguna de
natural, su procedencia telúrica, hay muchas otras en las que Herzog & De Meuron las tendencias artísticas de estos últimos años y de ahí que Herzog & De Meuron
muestran su interés por asimilar lo artificial, lo que un mundo en el que la industria hayan sido presentados como ejemplo de lo que puede ser una arquitectura mini-
prevalece nos ofrece. Este ~nterés por los materiales industriales elimina cualquier malista. Artistas que, partiendo de lo que se llamó arte conceptual terminaron en
tentación de asimilar el arcaísmo que en su obra advertimos con la idea romántica la tendencia conocida como minimalismo, enfatizan el valor de las formas más
del "buen salvaje". Bien por el contrario, hay siempre en la arquitectura de Herzog simples, aspiran a manifestar la energía contenida en cualquiera que sea materia,
& De Meuron un deseo de enfriar, de apagar el fuego de lo espontáneo, muy en abandonando toda alusión tanto a la representación como a la expresión personal.
consonancia con aquella renuncia al gesto personal de que antes hablamos. La Y así los minimalistas nos proponen un entendimiento de la obra de arte reflexivo,
presentación que haré más tarde de su trabajo nos permitirá ver a Herzog & De transfiriendo al espectador todo posible juicio y estableciendo unos criterios esté-
Meuron explorando y manipulando nuevos materiales, siendo de entre estos el ticos no muy distintos a aquellos de los que se sirven Herzog & De Meuron en sus
vidrio al que han prestado mayor atención. Sin ánimo pues de adelantar aconteci- arquitecturas. Los prismas con los que Herzog & De Meuron comienzan sus divaga-
mientos sí que me gustaría en estas palabras de introducción a su obra subrayar ciones arquitectónicas no están muy lejos de las propuestas formales de artistas
la valiosa contribución que Herzog & De Meuron han hecho a la práctica profesional como Carl Andre o Donald Judd. La admiración que siempre han manifestado por
con sus proyectos y construcciones en vidrio. Federle nos serviría para acercarnos a cuáles son sus afinidades y sus gustos.
Y así, al contemplar su trabajo uno siente la presencia de una actitud puritana Federle no es un minimalista al pie de la letra, pero su modo de ocupar el territo-
ante la arquitectura que nos hace pensar en un arquitecto como Mies van der Rohe, rio del lienzo, que obliga al espectador a sentirse incluido en aquel absorbente y
obsesionado por mostrarnos que la realidad -los edificios que él construía- no escueto mundo formal, está muy próximo a la manera en que Herzog & De Meuron
podían ser de otro modo. Cuando la lógica de la construcción se convierte en la hacen uso de los materiales cuando los convierten en auténticos protagonistas de
fisicalidad de la arquitectura, la libertad del arquitecto, su capacidad de elegir libre- un ámbito del que no es posible sentirse excluidos.
 Puede que no quepa establecer un paralelismo entre Herzog & De Meuron algunas de las virtudes y algunos de los atributos que acompañaron en el pasado a
y el minimalismo tan estrecho como aquel que llevó a los críticos a asociar a Le la arquitectura suiza: respeto por el lugar, atención a la escala, rigor y cuidado en los
Corbusier con el Cubismo, pero sí hay que reconocer que pocos arquitectos son detalles a que la construcción obliga. En la inevitable referencia a que lleva el tener
hoy tan sensibles a las propuestas de los artistas plásticos como Herzog & De presente la obra de los arquitectos de quienes nos hemos ocupado previamente
Meuron y puede que ésta sea la ocasión para insinuar que, si alguna ayuda del en estas lecciones, sería forzoso hacer hincapié en la voluntad que Herzog & De
mundo exterior puede ser útil para los arquitectos, aquellas que proceden de las Meuron siempre han tenido de respetar su condición de profesionales, algo que los
experiencias de los artistas plásticos parecen ser las más adecuadas. La relación distancia de las actitudes más radicales de quienes se proclaman teóricos (Eisen-
entre arquitectura y pintura ha dado lugar a un amplio campo crítico, y el ver, por man, Rossi, Koolhaas) o de quienes hicieron una sofisticada provocación [Gehry,
tanto, que puede extenderse a la arquitectura de nuestros días no deja de tener el primer Venturi) o de quienes siguieron la senda estricta del trabajo profesional
su atractivo. La obra de Herzog & De Meuron adquiere un interés que va más allá para darse a conocer (Stirling, Siza).
de lo estrictamente disciplinar. No es tan frecuente su actitud, y bastaría pensar Me parece, por tanto, que tiene sentido el incluir a Herzog & De Meuron en la
en la obra del más próximo -cronológicamente hablando- de los arquitectos que cadena ininterrumpida de arquitectos suizos modernos que nos llevaría a recordar
estamos considerando, Rem Koolhaas, para valorar la posición que respecto a la los nombres de Moser, Bernoulli o Salvisberg, o incluso el del heterodoxo e inquie-
arquitectura toman Herzog & De Meuron. Aunque quepa establecer relaciones tante Hannes Meyer. La medida justa, la precisión, el rigor, son cualidades que
entre la arquitectura de Rem Koolhaas y algunos artistas contemporáneos (los vienen inmediatamente a nuestra mente cuando se habla de esta arquitectura y
nombres de Andy Warhol y David Salle vienen inmediatamente a nuestra memoria) son, también, cualidades que no sería difícil reconocer en la arquitectura de Herzog
el arquitecto holandés nunca ha hecho declaración expresa de su deuda para con & De Meuron. Cualidades que, por otra parte, acompañan a un entendimiento de
una determinada corriente estética, en tanto que Herzog & De Meuron aluden con la arquitectura desde la razón, criterio del que me parece siempre se han servido
frecuencia a la deuda contraída con los estilos plásticos contemporáneos. Herzog & De Meuron para establecer las estrategias desde las que proyectar sus
Pero, como forzoso ·contrapunto a la importancia que la actitud estética obras: persiguen -o perseguían- el prisma mínimo, capaz de prescindir de toda
tiene en la obra de Herzog & De Meuron, convendría decir algo ahora a propósito alusión personal, pero ello no ha sido obstáculo para que la ventana se incruste
del valor que siempre han dado a lo que cabe llamar compromiso profesional o, si primorosamente en un muro de hormigón [Residenciapara estudiantes en Oijon) o
se prefiere, reconocer cuánto en su obra hay presente un acendrado pragmatismo. para que una retícula se superponga a otra existente, sirviéndose de una exquisita
Desde el comienzo de su carrera profesional Herzog & De Meuron han hecho hin- geometría [Edificio de oficinas SUVA,Basilea). A esta actitud deliberadamente pro-
capié en su profesionalismo. Y así cabe ver su aparición en la escena internacional fesional probablemente se deba la continua presencia de la técnica en su trabajo
no como resultado de una acción proselitista desde el medio académico (Venturi, que da a sus obras tan singular condición. Preocupados por otras cuestiones, pocos
Eisenman, Rossi), o desde la publicación de atractivos y provocadores manifiestos arquitectos contemporáneos están pendientes del valor que la incorporación de las
(Koolhaas), sino como el reconocimiento del valor de un trabajo profesional que ha técnicas tienen para la arquitectura. Y de ahí que sea preciso valorar en lo que se
comenzado sufriendo las más convencionales reglas del juego. El pabellón Rico/a merece el esfuerzo hecho por Herzog & De Meuron en dar respuesta a un problema
no es, como veremos, su primer trabajo. Los que le precedieron mostraban una tan crucial para la arquitectura hoy como es la construcción del muro cortina: la
solidez y una consistencia que eran ya premonición y anticipo de la intensidad contribución de Herzog & De Meuron al desarrollo de las nuevas tecnologías vítreas
que alcanzaron algunas de las obras que vinieron más tarde. Esta conciencia de es del más alto valor. Y es también este pragmatismo profesional el que los lleva a
su trabajo como profesionales, este pragmatismo, nos permite decir que la obra explorar la arquitectura de la vivienda a la que han hecho notables aportaciones,
de Herzog & De Meuron está poderosamente enraizada en la sociedad en la que partiendo de tipos conocidos a los que han incorporado matices que, en algunas
viven, en su país, en Suiza. Y así su trabajo refleja, desde el inicio de su carrera, ocasiones, llegan incluso a transformarlos.
 Ya que he insistido en el compromiso con su país y con su condición profesional,
tal vez proceda establecer una cierta continuidad entre el racionalismo de la arqui-
tectura suiza de entreguerras y la arquitectura de Herzog & De Meuron. Si así fuera,
volveríamos una vez más a concluir que, al margen de la posición crítica que frente a
ellos se tome, los presupuestos de la arquitectura de vanguardia de entreguerras han
sido durante toda la segunda mitad del siglo XXun obligado término de referencia.
Hay, sin embargo, una cierta contradicción entre una actitud que parece
abogar por el descubrimiento de lo primario -actitud que reclama profundidad y
que pone la obra de arquitectura próxima al trance- y el profesionalismo, que les
lleva a aceptar los más diversos encargos y a competir en el más crudo de los mer-
cados. Dicho de otro modo, una arquitectura con tan ambiciosas metas es difícil
que conviva con una práctica profesional siempre dispuesta a aceptar las reglas
del juego y a entender que hay momentos en que es inevitable la repetición. La
arquitectura de Herzog & De Meuron no siempre alcanzó al fin de los años ochenta
y durante los noventa aquella intensidad que nos admiraba en sus primeras obras.
Incluso advertiremos en algunas de ellas innecesarios influjos exteriores que les
han llevado a entender los edificios como máquinas comunicatorias, perdiendo así 5 En la Plywood House de Bottmin- mental distinción entre el suelo y lo
aquella condición opaca y hermética que tanto nos seducía cuando nos encontrá- gen {1984-85), su primera obra, Her- construido. El empanelado y el tejado, la
bamos con ella en obras del primer ciclo de su carrera. Adelantando lo que será el zog & De Meuron exploran los aspectos ubicación del plano horizontal del techo,
comentario de las imágenes, debo decir que algunas de sus obras, como el Edificio más elementales de la construcción. se convierten en elementos claves de la
SUVA,el Centro Deportivo Pfaffenholz, la nueva Fábrica de Rico/a, la Biblioteca de la Descubren que construir implica, en materialidad que engendra un edificio.
[Link] Eberswalde y los proyectos en el Campus de la Universidad de Jussieu y el primer lugar, la creación de un plano El empanelado utilizado es así respon-
Centro Cultural de Blois, no siempre merecerán un juicio favorable. En todas estas horizontal en el que movernos cubierto sable de huecos y puertas. El espacio
obras y proyectos, en los que siempre queda de manifiesto su capacidad profesional, por otro plano, también horizontal, que es algo que se nos da, neutro, inerte,
el campo de acción del arquitecto ha quedado limitado al control de las fachadas, a nos protege y que propicia el uso del que se produce de un modo al que cabría
la definición de la piel del edificio: los materiales ahora parecen servir tan solo a ello espacio entre ambos. Como Mies, la calificar como automático.
y se ha perdido aquella condición estructural del sólido que nos hacía ver con tanta casa de Herzog & De Meuron entiende Pero, a pesar de esta voluntad
admiración sus primeros trabajos. Afortunadamente obras como las Bodegas Domi- que el levantar un plano horizontal de alcanzar lo genérico, lo universal,
nus son, naturalmente, la feliz, felicísima, excepción. Y a ellas prestaremos especial que nos aleje del suelo, de la tierra, asociando la arquitectura de la casa a
atención. Así como a otras obras que muestran evidente capacidad de autocrítica es un auténtico gesto fundacional, el intervenciones que hemos calificado
al buscar para sus trabajos derroteros nuevos. Son éstos proyectos tales como la momento definitivo que da origen a un como "gestos fundacionales" Herzog
Casa Rudin, la Biblioteca en Cottbus y el Centro áscar Domínguez en las Palmas. proceso de construcción. El cerramien- & De Meuron son sensibles a aquellas
Todas ellas nos llevan a contemplar el futuro de la obra de Herzog & De Meuron con to se produce después, de una manera condiciones específicas que se dan en
el mismo interés que al comienzo de su carrera. Pero pasemos, sin más dilaciones, cuasi-automática. Hay como una obse- toda construcción. Y así reconocen la
al examen de su trabajo. sión por establecer una clara y funda- presencia de un árbol que da pie a la
 ? Estudio fotográfico, Weil am Rhein, 1981-82

inflexión que dinamiza la arquitectura. englobar lo específico. El entender el 6-? El gusto por la construcción más cámaras juega el diafragma. Convendría
Pero no hasta el extremo de pensar que trabajo de Herzog & de Meuron como depurada se advierte en una obra prestar atención a la planta y al cuidado-
la Casa Plywood debe su forma a la cir- ejemplo de una arquitectura que hace como ésta, el Estudio fotográfico en so ejercicio de articulación que implica
cunstancia. Nadie consideraría aquella de la circunstancia el punto de partida Weíl am Rhein (1981-82) en la que la el paso de la construcción existente
casa como la consecuencia de aquella sería malinterpretarlo. Bien al contra- arquitectura parece querer encontrar al taller. Cabría hablar de "puritanismo
específica circunstancia, el árbol. Lo rio, es la búsqueda de lo universal, de su fundamento en la función: cabe funcionalista" al contemplar una obra
que importaba a los arquitectos era lo primario, lo que parece preocupar a entender este edificio como una gigan- como ésta.
definir la construcción, establecer un los arquitectos desde estos momentos tesca cámara fotográfica en la que los
sistema capaz, en último término, de iniciales de su carrera. lucernarios jugarían el papel que en las
 8 3 El programar un almacén en un que en cada uno se maneje una medida
• complejo industrial como el de Rico/aen diversa da pie al sentido ascensional
Laufen{1986-87} va a permitir a Herzog que nos permitiría hablar de ritmos: la
& De Meuron una radical propuesta de construcción estricta, el más puro tec-
arquitectura. Arquitectura como des- tonismo; nos lleva a recuperar nociones
pliegue visual de la construcción. Ni y conceptos que parecen haber estado
la planta, ni la sección, ni el concepto siempre presentes en la arquitectura.
de espacio serán los referentes de su Una observación como ésta se
trabajo. Hacer visible, tangible, la cons- verá refrendada al comprobar que los
trucción es lo que cuenta. Construcción tres intervalos crecientes que han defi-
que, en esta ocasión, se centra sobre el nido el ritmo ascensorial de que hablaba
más simple de los elementos, la pared. se rematan con una cornisa que, ine-
La piel del vacío que genera un rectán- vitablemente, nos lleva a pensar en la
gulo es lo que manipula el arquitecto, construcción tradicional en madera. La
y conscientes de ello, Herzog & De exploración de un posible nuevo modo de
Meuron, una vez aceptado el sistema trabajo con los paneles de madera pren-
de construcción -paneles de madera-, sada parece entrar en conflicto con un
exploran de qué modo pueden generar gesto antiguo. La forma del edificio nos
una forma. El estricto volumen se cons- hace pensar en aquellas construcciones
truye desde el artificio que supone el primitivas que todas las culturas han uti-
hacer visibles las juntas de los paneles, lizado para proteger el alimento que con
poniéndolas de manifiesto con unas tanto esfuerzo se arranca a la tierra.
piezas horizontales que llevan a que en La sofisticada pared que parece
los paramentos aparezcan números y ser el objeto último del proyecto nace
proporciones, parámetros para el dise- del manifiesto deseo de lqs arquitec-
ño, atributos de que siempre se sirvió tos de resolver todos los problemas a
la arquitectura. Las piezas horizontales un tiempo: la construcción adquiere así
sugieren que los arquitectos sienten la un nivel de generalidad que la convier-
nostalgia del espesor y la envergadura te en algo abstracto, no específico. Me
que tenían los muros de piedra del gustaría que prestáramos atención a un
pasado. La manipulación de la obligada singular detalle: la esquina. Herzog & De
repetición que la construcción impone Meuron no se enmiendan; la esquina no
invita a identificar tres intervalos defini- dará lugar a una reflexión acerca de
dos por la amplitud de la banda con que cómo se construye un sólido. Para ellos
se trabaja en cada uno y el hecho de está claro que se trata, simplemente,
del encuentro de dos planos diversos: así pues se produce el encuentro de las
dos paredes y un hermoso e inesperado detalle aparece. Nos atrae la inmediatez
del gesto, que se convierte en emblema de toda una manera de proceder. Pero, en
realidad, el gesto no es fortuito. Quienquiera que compare la solución dada en la
maqueta a la esquina bajo el alero con aquella que se construyó más tarde, reparará
en cómo los arquitectos refinaron la solución final del proyecto. Curiosamente, su
afán de elementalidad, su deseo de alcanzar la construcción esencial dan lugar a
que aparezca lo singular, lo único, como ocurre con este hermoso almacén para
Rico/a. Importante también el prestar atención al inquietante espacio intersticial
que se produce entre el almacén y la ladera. Por otra parte, hay que hacer notar el
provecho que los arquitectos sacan del encuentro entre un elemento vulgar-una
puerta-y el episodio que caracteriza esta arquitectura -el muro de paneles ligeros
de madera prensada-.

14-1S En la Casa de piedra en Tavole (1982-88) la arquitectura parece centrarse

de nuevo en la construcción del muro. Una vez más los arquitectos hacen de la
construcción la sustancia de su arquitectura: en esta ocasión se ocupan de una
cuestión que va a ser recurrente a lo largo de toda su carrera al explorar la plemen-
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tería, convirtiendo en protagonista de esta arquitectura la relación existente entre
estructura y cerramiento. La-estructura es en este caso la retícula de hormigón,
retícula que garantiza la construcción de los espacios interiores y que ayuda tam-
bién a la estabilidad del muro. El cerramiento, un muro de piedra con apariencia de distinción dictada por el uso, cues- quesina para proteger la carga y des-
de estar construido en seco, sin mortero, técnica viva desde el neolítico. En esta tiones que, en tantas ocasiones, dan carga, hay también en [Link] piedra
ocasión, la piedra parece prevalecer y uno diría que, anticipando lo que ocurrirá en razón del trazado. La hermética planta momentos en los que las normas que los
muchas obras futuras, Herzog & De Meuron consiguen que entendamos esta arqui- es una prueba más de la pretensión que arquitectos parecen habersE! impuesto
tectura como un elogio del material con el que se trabaja, al hacérnoslo percibir con Herzog & De Meuron tienen de que sus se rompen: las ventanas horizontales
una actitud a la que me atrevería a calificar de fenomenológica, como la más pura arquitecturas adquieran la condición en banda que observamos en la planta
manifestación de lo pétreo. De ahí que la estructura de hormigón casi desaparezca de objetos abstractos: la Casa de pie- alta son prueba de estas anomalías a las
en los muros exteriores, asumiendo un ambiguo doble papel: por un lado, podría dra puede verse, por tanto, como un que hay que entender como un alivio de
ser entendida como simple junta de los paramentos pétreos, que la necesitan por silencioso objeto construido que pocas la rigidez a que lleva el cumplimiento
mor de su estabilidad; por otro, podría advertirse que pretende algo muy distinto al pistas nos da de cuáles son sus virtudes estricto de las puritanas normas. Dicho
verla convertir en sutil cruz, dueña y señora del plano vertical, los cuadrantes que instrumentales. de otro modo, las anomalías son, para
definen la figura que da estructura formal al paramento de piedra. Como ocurría en Rico/a, al insertar Herzog & De Meuron, transgresiones de
Esta cruz, por otra parte, nos lleva a hablar de la planta. Nos encontramos en la pared formada por los paneles de sus normas que anclan sus construccio-
ante una planta hermética, en la que no hay rastro alguno ni del movimiento ni madera un hueco, o al recibir una mar- nes en el mundo en torno.
 16-18 A pesar de tratarse de una obra que puede parecernos menos radical y
~n algún momento equívoca, este Edificio de apartamentos en la Hebelstrasse de
Basilea {1987-88} es, en mi opinión, una de sus obras más logradas. Comencemos
prestando atención a la planta. No creo que nadie se extrañe si digo que se ha seguido
una estrategia innovadora: la ocupación de un patio interior en un suelo que parece
todavía mantener la memoria de la división de la propiedad en la Edad Media lleva a
insistir en una estructura longitudinal adosada a una de las medianeras. La planta
de las casas respeta esta primera y primordial decisión. La vivienda burguesa en
la que prevalece la habitación como elemento clave, bien sea para albergar un uso
(comedor, estar) o al individuo (dormitorio) adquiere aquí su expresión más directa
al prescindir de cualquier articulación espacial y ligar las habitaciones con el más
simple de los mecanismos, el corredor: paralelo al mismo, un balcón corrido parece
insistir en la elementalidad formal de la propuesta planimétrica. La planta es lacó-
nica, mínima: a nadie se le ocurriría el decir, como Le Corbusier afirmaba, que desde
ella se genera la arquitectura. Tan solo una inflexión en la fachada para introducir
el accidente que entra en conflicto dialéctico con la alineación del tejado. Como en
la Casa Plywood, la casa en Hebelstrasse subraya el valor estructural que tiene la
construcción de planos horizontales, puestos de manifiesto en el ligero canto que
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con precisión vemos dibujar en el frente de los balcones. Una vez más, la elección
del material es crucial: a él se confía no solo el carácter sino también la apariencia,
la fisicalidad que da vida a lo construido. Véase, pues, cuánto el modo de construir
resuelve a un tiempo macizos y vanos, plementerías y ventanas. En esta ocasión
madera, pero una madera más ligada al pasado, a la tradición artesanal, como de
modo bien patente revelan los pilares torneados que se convierten en elementos
iconográficos claves: la casa de Hebelstrasse debe a los pilares torneados-elemen-
tos equívocos, allá donde los haya-:- su imagen. A ellos también, posiblemente, se
debe cierto aspecto arcaico, primario, primitivo, atemporal. Desde luego ajeno a los
estilos y maneras que hemos dado en llamar modernos. La casa parece ofrecernos,.
como en otras ocasiones, una lección -genérica, universal- de cómo construir, y es
en aquella condición genérica donde parece encontrarse con el pasado, lo que nos
permite introducir la alusión al arcaísmo. Pero este antiguo sabor a arcaico está,
--80-

16-18 Edificio de apar- naturalmente, neutralizado por el modo en el que se manipula el plano horizontal más
tamentos en la Hebelstrasse, alto, el tejado. Herzog & De Meuron lo manejan dando prueba de una libertad extrema
Basilea, 1987-88
que poco tiene que ver con la puritana exhibición de una construcción inmaculada de
que la casa hace gala. Puede que en esta inconsistencia resida el encanto.
 19-21 En esta obra se manifiesta la disponibilidad profesional de Herzog & De
Meuron. No se trata de un programa sofisticado: tan solo unas viviendas en una
esquina urbana, el Edificio de apartamentos Schwitter de Basilea (1985-88), que
deben atender a un sector de mercado más amplio que el de las gentes a quienes
interesa la arquitectura de la Hebelstrasse. Herzog & De Meuron se apoyan en la
experiencia adquirida al construir sus primeras obras en las que, como vimos, se
enfatizaba la construcción del plano horizontal y plantean el edificio como simple
superposición de planos. Otra vez la arquitectura se confía al cerramiento, que
en esta ocasión, y anticipando otros proyectos que pronto veremos, es vítreo.
Como en Hebelstrasse, el contraste entre dos perfiles -los perímetros del balcón
y del interior de las viviendas- es el responsable de la forma que el edificio toma.
A encuentro de opuestos se confía el que aquello que llamamos "arquitectura" se
nos haga presente. La dialéctica, pues, como instrumento para que la arquitectura
sea una realidad conspicua: Le Corbusier, entre otros, fue un maestro en el manejo
de este eficaz instrumento de creación de formas arquitectónicas.

22-24 Una muestra más de la versatilidad profesional de que hablábamos al

referirnos a los apartamentos Schwitter. Pero a diferencia de lo que ocurría con la
planimetría de tales apartamentos, a los que cabe calificar simplemente de correc-
ta, la planta de este otro Edificio de apartamentos en Basilea (1984-93) es más
sutil, más compleja. En mi opinión, es lo más acertado de este proyecto y el preciso
control de las plantas en los distintos niveles, como bien puede verse en la sección,
da lugar a un espacio público interior del mayor interés. La presencia del edificio
en la calle queda confiada a las persianas, que pierden su condición de elementos
tradicionales por mor del material utilizado en su manufactura, la fundición. Pero
esta licencia no encuentra eco positivo en el diseño, y ello a pesar de las buenas
intenciones de los arquitectos que ensayan la recuperación del ornamento con una
caligrafía falta de inspiración, de modo que ante ellas uno siente nostalgia de la lige-
reza y eficiencia de las persianas tradicionales. La independencia frente al contexto
no llega a producir, en este caso, algo de valor: el edificio prescinde de establecer
la tal vez deseable continuidad entre los edificios vecinos, sin adquirir -dada la
estrechez del solar- el protagonismo que hubiera justificado la discontinuidad.
 25 8 La modificación formal de una planimetría que suena a conocida y que nos
llevaría a pensar en las Siedlungen racionalistas -un ejercicio que tiene su origen
en consideraciones tipológicas- da pie a que Herzog & De Meuron experimenten
cuál puede ser el alcance de sus principios en una arquitectura de mayor escala.
El croquis del proyecto de Viviendas en la Pilotengasse de Viena (1987-88/89-92)
-un dibujo que pretende tener valor figurativo en sí mismo y que nos hace pensar
en artistas como Lucio Fontana- muestra lo conscientes que los arquitectos son
del terreno en el que actúan: su intervención hace uso de la geometría y la simple
ruptura del orden ortogonal puede ser de trascendental influencia en el resultado.
Y así, lo que en el trazado ortogonal originario estaba sometido a la tiranía de la
visión perspectiva, ahora se convierte en imagen unitaria, al inserirse las casas
en un arco, lo que las convierte en partes que configuran un elemento de superior
jerarquía. Esta posible lectura del conjunto como gesto unitario que lleva implícito
el olvido de la ortogonalidad, hace que el espacio se resista a la visión perspectiva,
lo que sin duda supone un cambio sustancial respecto a los modelos de los que se
partía. Herzog & De Meuron prueban así lo eficaces que pueden ser, en términos
visuales, intervenciones a las que calificaríamos de "mínimas", aludiendo así al
territorio estético en el que gustan situarse.
382 383
Pero una vez hechas estas consideraciones, me gustaría señalar la sutil 25-28 Viviendas en la Piloten-
presencia de cortes transversales que introducen una red capilar de caminos que gasse, Viena, 1987-88/89-92

parece poner en duda el gesto rotundo de los trazos arqueados. Por último, hay
que hacer constar cuánto un trazado urbano como el de Pilotengasse se propone
valorar los espacios intersticiales. Puede que el más potente de estos espacios
intersticiales sea aquel que define la condición convexa de la última de las hileras
de casas arqueadas y aquella que recupera el perímetro del suelo en el que las
casas de Pilotengasse se levantan: confío en que la imagen refrende el sentido
que tiene una afirmación como ésta. Pero, al margen de todas estas reflexiones
que nos harían centrar nuestros intereses en el trazado, Pilotengasse fue también
la ocasión para atractivas propuestas lingüísticas. Y así vemos cómo Herzog &
De Meuron se recrean en transformaciones epiteliales estrictamente lingüísticas
de los muros en busca de una diversidad que haga perder al barrio aquella visión
utópica de la sociedad futura que animaba a quienes construyeron las Siedlungen.
Tal vez haya que considerar esta experiencia arquitectónica como un síntoma del
cambio de los tiempos que ha hecho que los ideales socialistas tiendan a conver-
tirse en un nuevo credo socialdemócrata.
 -3OProyecto próximo a Pilotengas- almacenaje -bien sea de los humanos
se en el tiempo, el Depósito para ferro- o de locomotoras- llevaría a que nos
carriles en Basilea {1989-95} permite a encontrásemos con la misma forma;
Herzog & De Meuron seguir operando pero aquí, en claro contraste con lo que
en la gran escala. Serialidad, repetición, ocurría en Viena, ya no se hace precisa
continuidad como cuestiones inevita- aquella búsqueda de la diversidad que 385
384
blemente presentes en la construcción en la Pilotengasse hacía que las vivien- plano horizontal del diedro- se levanta fondo en el que se enmarcan las aristas
y en la arquitectura. La volüntad de das se nos antojaran camufladas, y los el prisma que define la iglesia que se que definen el volumen de la iglesia,
asociar forma y construcción está pre- arquitectos se recrean en transformar nos presenta como un sólido liberado que se nos presenta majestuosa en su
sente en los monumentales elementos la utilitariedad de un espacio en vivencia de cualquier obligación para con las ali- reducida escala desde el plano inferior
estructurales con los que se salva la estética, al menos para los iniciados. neaciones del solar con el que los arqui- y que apenas si veríamos al caminar por
luz de la cubierta. Estos gigantescos tectos trabajan. Tal artificio hace que la la calle alta. El mínimo sólido, tan solo en
elementos, que parecen querer cele- 31-34 El proyecto para una Iglesia iglesia aparezca desligada, exenta, dis- apariencia, que alberga el espacio sacro,
brar la dimensión que corresponde a ortodoxa en Zurich (1989) es, a mi frutando de una autonomía volumétrica se construye con un doble muro de vidrio
la arquitectura de las infraestructuras, entender, una de las propuestas más que Herzog & De Meuron explotan en el que, como bien puede comprenderse,
resuelven la iluminación de la monu- logradas. ¡Es una lástima que no se proyecto de una arquitectura en la que lleva a proponer una hermosa fachada.
mental cubierta, convirtiéndose así en haya llevado a cabo! Comencemos el escueto sólido anticipa en sus enig- Diríase que se pretende que la iglesia
abstractas retículas en el espacio que observando con cuánta inteligencia máticas transparencias un complejo y ortodoxa asuma a un tiempo el espesor
nos permiten, una vez más, recordar el desnivel existente entre las calles sugerente espacio interior. de los muros románicos y la ligera trans-
los principios estéticos en los que la se aprovecha para inscribir un diedro Herzog & De Meuron utilizan con parencia del gótico. Y así, no es difícil
arquitectura de Herzog & De Meuron que da lugar a que en dos de sus caras talento los espacios que median entre imaginar un interior aéreo, en el que los
se basa. El aspecto nos hace pensar aparezcan las fachadas de los servicios el translúcido sólido y las paredes del sentimientos religiosos se asocian con
en la arquitectura de las Siedlungen: el anejos, en tanto que en la tercera -el diedro, a las que cabe entender como la fantasía de un espacio arquitectónico
 386 38?

que levita. Pero si bien hemos mencio- se disuelve en la experiencia luminosa. 35-36 La referencia a Koolhaas y a una arquitectura en la que la actividad es lo
nado gótico y románico al comenzar a Herzog & De Meuron fueron de los pri- que prevalece, parecería adecuada al hablar del Centro cultural de Blois, de 1991.
hablar de la construcción y de .la atmós- meros en descubrir el valor que para la La consistencia del proyecto en planta no da lugar en esta ocasión, sin embargo,
fera de la iglesia, reconozcamos que es arquitectura de los noventa iba a tener a un volumen atractivo: el convencional diseño de la fachada no queda redimido
preciso admitir también la presencia de el cristal traslúcido, la luz difusa que por los prometidos mensajes a la Jennifer Holzner que los activos antepechos de
un cierto bizantinismo, ya que las imá- emana del propio muro. Esta luz difusa los forjados nos prometen; el uso -y abuso, más tarde- del edificio como emisor
genes en los vidrios hacen inevitable hubiera sido, sin duda, la protagonista de mensajes ha hecho que los mismos hayan perdido su condición de elementos
el que pensemos en los mosaicos y la de esta arquitectura ¿Fue el proyecto urbanos provocadores.
verticalidad que domina el espacio a de la Biblioteca de Francia su modelo?
que nos tienen acostumbrados las igle- Las fechas dan pie a que se establezca
sias de Rávena. Todo es luz; la materia una relación entre ambos proyectos.
 Herzog & De Meuron desde el comienzo de su carrera. La eterna cuestión en arqui-
tectura que lleva a pensar a un tiempo en interior y exterior hace que los sólidos
mínimos con los que trabajan Herzog & De Meuron no sean masas impenetrables
macizas. Las masas de Herzog & De Meuron cuentan con el sistema de vacíos que
contienen y que en esta ocasión contempla la superposición de dos plantas cuasi
idénticas, a juzgar por las dimensiones y la posición de las ventanas, pero que se
fragmentan de diverso modo para definir los espacios que ocupan las obras de arte
de la colección Goetz. Una vez más cuenta la proporción, la medida, la construcción
del muro, reduciendo a la definición de las mismas la presencia del arquitecto. A
señalar la presencia de la ventana corrida, a la que tan solo podemos calificar como
tal por puro hábito o costumbre, ya que la intención de los arquitectos ha sido el
transformar una porción de los muros que definen el espacio público en una banda
continua de la que emana la luz. Esta continuidad de la banda luminosa lleva a
ignorar la esquin?, mecanismo al que se debe el inquietante alternarse del vidrio y
el hormigón, mostrándonos también en esta ocasión Herzog & De Meuron cuánto
Galería de arte Goetz, persiguen y buscan el que los materiales expresen su identidad sin atender a las
Munich, 1989-92
funciones estructurales que se les tienen asignadas.
388
La planta, una vez más, hermética y opaca, ajena al movimiento. Los pasos
389
que conectan los espacios se entienden como inevitables perforaciones que hacen
posible que nos movamos de espacio a espacio, de un modo no muy distinto al paso
que se produce a través de un diafragma, un fenómeno no muy distinto al que los
físicos llaman ósmosis: nada que ver con los corredores tradicionales. Estamos
ante un cuerpo arquitectónico al que en modo alguno podemos llamar orgánico.
Las secciones aclaran estos puntos y nos permiten apreciar el modo de utilizar el
espacio: los mecanismos utilizados están casi siempre más próximos,a la subdi-
visión que a la agrupación. Dos observaciones más todavía. La una tiene que ver
3 El hablar de minimalismo al enfrentarnos a la obra de Herzog & De Meuron
con la planta: como ocurría en la Casa de piedra, la división de los espacios no se
es obvio cuando nos encontramos con obras como la Galería de arte Goetz en Muni-
produce sirviéndose de elementos conocidos y se procura siempre eliminar cual-
ch [1989-92). Diríase que los arquitectos no han perseguido otra cosa que aislar
quier referencia posible a elementos; de ahí que los muros que materializan ámbitos
una porción de espacio abstracto, puro: en él es donde la obra de arte puede ofre-
diversos -salas- casi no tengan espesor y no quepa identificar ni jambas, ni puer-
cérsenos en todo su esplendor. Pero, ¿qué aspecto tiene, cómo se nos presenta?
tas. La otra nos llevaría a subrayar lo mucho que Herzog & De Meuron valoran el
o, si se quiere ¿se representa una atmósfera inerte, neutra, capaz de albergar las
modo en que se "encuentran" los materiales y ello nos conduce a un arquitecto que
artes plásticas de fin del siglo XX? Pregunta que, a renglón seguido, obliga a plan-
parece lejano en su sensibilidad y que, sin embargo, está presente en un aspecto
tear otra: ¿y qué aspecto va a tener el sólido que la contenga? Convertir este sólido
tan importante como éste: ni que decir tiene que estoy pensando en el uso que de
abstracto, genérico, en edificio ha sido la meta con tanto ahínco perseguida por
los materiales hace Louis Kahn.
 intersticiales que sin duda hubiesen 46-49 Herzog & De Meuron vuelven a industrialización, puede convertirse en
jugado un definitivo papel en la expe- trabajar, diez años después, para Rico- mecanismo que hace posible incorporar
riencia arquitectónica de este proyecto, /a -el cliente que les permitió darse a de nuevo la imagen, la iconografía, a la
si se hubiera llevado a cabo. conocer a mediados de los ochenta- en arquitectura: veremos, pues, cómo un
un edificio que desarrolla un programa vulgar muro cortina parece adquirir un
44-45 Una prueba más de la pro- no muy diverso: un Pabellón industrial nuevo status al hacer los arquitectos
fesionalidad de Herzog & De Meuron en Mulhouse (1992-93). Aunque hay que los materiales industriales se
queda patente en este Edificio de ofici- puntos de contacto en la actitud ante incorporen a la obra aportando un com-
nas SUVAen Basilea (1988-93). Todo el el proyecto -nos encontramos con el ponente iconográfico inesperado: los
interés está puesto en el desarrollo de mismo pragmatismo en las plantas y vidrios serigrafiados parecen aludir, sin
la fachada vítrea que ahora debe asumir con la misma falta de prejuicios para pudor alguno, a la ornamentación perdi-
las prestaciones que exige un programa introducir nuevos usos de los materia- da. La insistente repetición de la figura
convencional. El resultado es un edifi- les- son más las diferencias y a ellas -llena, por otra parte, de resonancias
cio eficiente, en el que a la exhibición me gustaría referirme ahora: si en el arquitectónicas, la palmeta- nos hace
de los elementos construidos se le hace primer Rico/a cabía hablar de provo- pensar en un artista como Andy Warhol
responsable del contenido estético que cador arcaísmo, basado en hacer de la
4 2-43 Complejo museístico y nos transporta a la que fuera una
parece en esta ocasión recrearse en construcción la sustancia de la forma,
(proyecto], Munich, 1992 de sus obsesiones, la búsqueda de la
un minimalismo dictado por la obligada en este segundo Rico/aes la exploración expresión artística en una cultura de
42-43 En cierto modo cabe enten- sumisión a unas bien definidas condi-
390 391
del potencial de los materiales y proce- masas, a la que parece aludirse en la
der este proyecto para un ·Complejo ciones (aislamiento, protección frente dimientos de construcción convencio- obsesiva repetición. ¿Tiene esta repen-
museístico en Munich de 1992 como al sol, etc.) nales lo que parecía preocupar a los tina intromisión de lo figurativo algo que
una extensión del anterior, así que no
arquitectos. El nuevo pabellón de Rico/a ver con el interés que los arquitectos
nos entretendremos en él. A destacar
se utiliza como laboratorio para explo- parecían mostrarnos por hacer que la
tan solo la elementalidad de la planta:
rar cuánto la seriación, a que obliga la arquitectura industrializada no perdiera
frente a la Pinacotecade Leo van Klenze,
se levanta un edificio que da valor a las
masas según criterios de composición a
los que cabe llamar clásicos y que igno-
ra el perímetro del suelo sobre el que se
asienta. Herzog & De Meuron proponen
un conjunto de edificios que enfatizan
los límites del solar que ocupan y que
descomponen el área según una serie
de formas rectangulares, cuya autono-
mía se haría sentir desde unos espacios
4 6-4 9 Pabellón industrial para Ricola,
Mulhouse-Brunnstatt, 1992/93
 5Ü- 52 Residenciapara
del siglo: Salvisberg, Moser, Bernoulli,
estudiantes, Universidadde que mencionamos en la introducción
Borgoña,Dijon, 1990/1992
a la obra de Herzog & De Meuron. Pero
en contraste con lo que ocurría en
SUVA-donde la eficiencia acababa por
prevalecer oscureciendo los logros
arquitectónicos- el proyecto de Oijon
muestra cuánto la estética minimalista
de Herzog & De Meuron, cuando alcanza
sus metas sin perder de vista su radical
propósito estético, da lugar a resulta-
dos inesperados que hay que entender
como auténticas contribuciones al
acervo de los conocimientos profesio-
nales. En Oijon, el radical encuentro de
la estructura de hormigón con los ele-
mentos metálicos de las ventanas da
lugar a una arquitectura que manifiesta
4 6-4 9 Pabellónindustrial 392 393
con claridad su pragmatismo. Y así, los
para Ricola,Mulhouse-Brunn-
statt, 1992/93 - dormitorios para estudiantes de Oijon
se mueven entre la arquitectura insti-
tucional y la privada, dando pie a una
construcción elocuente, al hacérsenos
transparente su condición instrumental:
nadie pondría en duda que $e trata de un
edificio universitario, en el que tanto la
soledad del individuo como la plenitud
de la vida social se manifiestan. Y todo
algunos de los atributos de la arquitec- arquitectura dé testimonio de "voluntad 50-52 Otra vez un proyecto que ello en un ejercicio de arquitectura en
tura antigua? ¿Es Warhol la fuente de artística", si bien los arquitectos que lo muestra la capacidad profesional de que tan solo el volumen de hormigón
inspiración para esta propuesta? Que- proclaman no hagan nada por ocultar la Herzog & De Meuron. Proyectos como activado por las ventanas, como obli-
dan las preguntas en el aire, entretanto vulgaridad de los sistemas de construc- esta Residencia para estudiantes en gado presupuesto formal, y la sintaxis
digamos que a la impronta serigráfica ción industrializada empleados. Oijon {1990/92) justifican el pensar en que se desprende de la construcción,
se le confía el deseo de que una obra de toda esa pléyade de espléndidos pro- parecen haber sido los medios de que
fesionales suizos de la primera mitad han hecho uso los arquitectos.
 artefacto gigantesco que nos hace pen-
sar en aquellos transformadores eléc-
tricos que siempre nos asombraron por
sus colosales dimensiones. ¿De qué
modo procedieron Herzog & De Meuron
para llegar a tan potente resultado?
Aceptan los datos de partida, la volu-
metría de un edificio convencional que
alberga los equipos instrumentales y
lo envuelven con una piel de cobre:
una clara operación de empaquetado;
algo no muy diverso a lo que todos los
53-54 Bibliotecas para
aparatos electrodomésticos con los
Jussieu (proyecto], 1993
que vivimos nos tienen acostumbra-
dos. La Estación de señales de Basilea
53-54 No es difícil establecer inme- se convierte así en una exaltación del
diata relación entre este concurso cobre. Un material del que los arqui-
de Bibliotecas para Jussieu [1993) y tectos se han valido para construir la
el Centro Cultural de Blois. Aunque la cubierta pasa a tener entidad propia.
planta tiene interés -curiosamente Pero el aplicar a un sólido una piel de
una planta con ecos escurialenses- no cobre no es una operación literal, can-
siento entusiasmo por estas fachadas tada, prevista. Todo lo contrario, no hay
parlantes, en las que me parece advertir precedentes. Herzog & De Meuron han
el influjo de un arquitecto que me cons- procedido con la sofisticación a que nos
ta Herzog & De Meuron admiraban en tienen acostumbrados, y de ahí que las
aquellos años, Rem Koolhaas. lamas se produzcan según un esquema
en el que el paralelismo prevalece, para
55-58 Un Centro en el que se localizan pronto admitir una anomalía visual,
los mandos de una estación ferroviaria, aquella a la que da lugar un sutil esvia-
un edificio hermético por naturaleza es, je. El sólido revestido de aletas de cobre
sin duda, una ocasión óptima para pro- vibra, produciendo un equívoco óptico
yectar un sólido en todo su esplendor. que nos lleva a pensar en los reflejos
Herzog & De Meuron lo entendieron de una seda. Una vez más, la estética
así: el Centro de señales de la Estación minimalista hace posible que Herzog &
Ferroviaria de Basilea de 1994-98 como De Meuron exploren nuevas apariencias
de los sólidos construidos, lo que les hace abrir una puerta a un territorio que hasta
ahora ellos habían negado, el de la iconografía arquitectónica. La deuda con el mini-
malismo de la que hemos hablado es aquí, una vez más, evidente. El sólido en el que
Herzog & De Meuron transformaron el edificio del que partieron desea perder su
carácter de tal y exhibir tan solo la condición material de uno de los elementos del
sistema periódico. ¿Puede la arquitectura descubrir los atributos del cobre? Herzog
& De Meuron lo intentan. Lástima que al anochecer las lamas dejen pasar la luz de
los convencionales huecos, perdiéndose así el misterio de aquel sólido enigmático
que espera el amanecer de un nuevo día para volver a ser quien era. Pero siempre
queda viva en nuestra retina la fuerza iconográfica de aquel inesperado volumen.

-65 Sin duda las Bodegas Dominus (1995-9?) valdrían de una vez portadas
para justificar la afirmación de que "el vehículo de expresión de la arquitectura son
los materiales". El sólido primario, elemental, el más simple de los paralelepípedos,
en este caso, distante más que arrogante, silencioso y no locuaz, a que nos tienen
acostumbrados Herzog & De Meuron es ahora una muralla ciclópea formada por
gaviones de mampuestos. Diríamos que la obra de arquitectura es simplemente
exaltación y celebración de la materia, como acabamos de ver en el Centro de
396 397
señales de la Estación de Basilea. De una materia que no necesita de la forma -no
valdría para Dominus la obs_ervación que acerca de la iconografía hacía al hablar
de Basilea-, lo que equivale a decir que puede permanecer ausente y muda en el
medio, ajena a la algarabía del contexto. Tan solo la materia permanece, tan solo
ella tiene derecho a la expresión. Así ocurre en este proyecto en el que, sin duda,
la invención del material es su rasgo más característico. Pues, en efecto, en las tramos que el edificio respira, que las piedras enjauladas, encarceladas, garan-
Bodegas Dominus Herzog & De Meuron inventan el material de que se sirven: han tizan una protección climática que mantiene viva la presencia de un .aire sano,
llegado así al momento álgido de su carrera. Los gaviones de que hacen uso Herzog tan necesario para elaborar un buen vino? Muchas otras preguntas podríamos
& De Meuron solamente lo son a primera vista, ya que estamos acostumbrados a formularnos, pero preferimos que éstas se centren en los gaviones y en la materia
ver un gavión consolidado en talud, como un material opaco, nunca translucido tal que ellos contienen, tanto más que en otros aspectos disciplinares que en esta
y como Herzog & De Meuron nos proponen. Al intuir la condición translúcida de los ocasión no vienen al caso.
gaviones, Herzog & De Meuron han descubierto un nuevo material y merecen el Pero reconocer la importancia que el material tiene en este proyecto no
calificativo de inventores. implica ignorar el valor que tiene el diálogo con el medio que da sentido a lo cons-
Al hacer uso de tan atractivo material, ¿quieren Herzog & De Meuron recor- truido, con el paisaje, que no es otro que la geometría del viñedo en las suaves
dar el valor que tiene la materia primera, el suelo, para que la vida crezca? ¿Hablan laderas del Napa Valley. El sólido construido no altera el paisaje, el camino que da
las piedras cautivas con nostalgia de las grutas y cavernas de que los mortales origen al viñedo lo traspasa, produciendo un asombroso vacío en el que los con-
hicieron uso cuando instalaron en ellas las primeras bodegas? ¿Pretenden mas- ceptos californianos de interior y exterior se confunden. Es en este vacío donde
 6 6-6? Biblioteca de la EscuelaTécnica
de Eberswalde, Alemania, 1994-97

59-6 5 Bodegas Dominus,

Nappa Valley, 1995-97

por primera vez se descubre la "transparencia" literal del muro de piedras encarce- 66-6? El sólido que contiene el pro- coincidir con la dimensión de uno de
ladas: donde los muros adquieren su verdadera dimensión plástica al filtrar la luz, grama de la Biblioteca de Eberswalde los paneles, no hace desparecer una
398 399
produciendo un vivo y cambiante plano de sombras arrojadas. El edificio como reloj en Alemania (1994-9?] no encuentra cierta sensación de trivialidad, de falta
cósmico, que desde sus entrañas nos hace ver cómo corre el tiempo y nos enseña esta vez tan atractiva piel. La aleato- de inspiración, que nos lleva a que no
a valorar el instante. Que Herzog & De Meuron lo pretenden se pone de manifiesto riedad -tan eficaz, tan hermosa- con admiremos la biblioteca tanto como la
cuando observamos que en los gaviones que definen los corredores se utilizan que nos encontrábamos en Dominus Bodega Dominus. A pesar del pretendi-
mampuestos de mayor volumen para conseguir que se produzca el pretendido paso se convierte ahora en una mecánica do radicalismo, la estructura del edificio
de la luz a través y como resultado del cambiante mundo de sombras. repetición de vidrios serigrafiados con convencional subyacente se hace sen-
Simplificaríamos las cosas si dijéramos que todo el encanto de este proyecto imágenes que literalmente aluden al tir: y de ahí la resistencia a dar por buena
radica en la dialéctica que se produce entre el sólido pétreo y la ligera construc- libro y a la cultura. La radicalidad con una arquitectura que tan solo controla la
ción que lo define y a la que arropa. Pero forzoso es mencionarla: es en ella donde que el sólido se define, bien sea en el piel, que es, fundamentalmente epitelial,
esta arquitectura se agota y adquiere su plenitud. Herzog & De Meuron son bien encuentro con el plano horizontal, bien y que, por tanto, no alcanza la condición
conscientes de ello cuando se recrean en el procedimiento al enfrentar el plano sea en el panel último que lo acota, trascendente que nos pareció encontrar
horizontal de la mesa de madera de la sala de catas a las barricas o al hacernos bien en los huecos a los que se hace en otras obras.
caminar por los corredores en los que la ligereza del vidrio y el acero aceptan de
buena gana la aleatoriedad de las piedras encarceladas.
 ? O-? 1 Que Herzog & De Meuron quie- ? O-? 1 Casa Rudin, Leymen-HT Rhin,
ren escapar de la fórmula se manifiesta 1996-97

con claridad en este proyecto. Se trata

de construir una pequeña casa unifami-
liar, la Casa Rudin en Leyman, Francia,
de 1996-9?, y los arquitectos optan
por la "representación canónica de una
casa", por la más directa y literal ima-
gen de lo que la gente piensa que es una
6 8- 6 9 Instituto de
Farmacia Hospitalaria casa. Tejado a dos aguas, chimeneas,
(ISP], Basilea, 1995-98
ventanas, todo parece servir a la ima-
gen canónica que de lo que es una casa
tiene quien vive en un barrio periférico.
El giro es radical. Si antes Herzog & De
Meuron confiaban en que la materia era
la depositaria de la expresión arquitec-
tónica, ahora parecen interesados en
rescatar la noción de tipo, en el buen 401
400
68-69 Cabría hacer, al examinar este entendimiento de que tan solo nos Para Herzog & De Meuron la iconografía son más importantes las coincidencias,
proyecto del ISP, Instituto de Farmacia queda la imagen y no la estructura. Y así en este proyecto sólo tiene sentido en que se manifiestan allí donde más cuen-
Hospitalaria en Basilea (1995-98), nos encontramos ante una arquitectu- cuanto que memoria. Y al hacerla apare- tan, en los propósitos, en las intencio-
observaciones próximas a las que ra en la que prevalece una iconografía cer de nuevo ante nosotros es inevita- nes. Hasta el extremo de entender los
hacíamos al comentar las imágenes despojada de sus atributos, vacía. Quizá ble que haga también acto de presencia proyectos como idénticos. Pero ¿qué
de la Biblioteca. Tan solo algunas suti- sea pertinente el recordar de qué modo la disociación entre forma y contenido pretendían decirnos los arquitectos?,
lezas en el desplazamiento de los hue- hizo uso del concepto de iconografía que se manifiesta en todos aquellos e ¿se trata simplemente de l,m guiño aca-
cos nos hacen prestar a este proyecto Rem Koolhaas en el lntercambiador y desajustes y anomalías de las que los démico?, ¿pretendían acaso ironizar
una mayor atención. Diríamos que el en el Palacio de Congresos de Lille. Para arquitectos parecen congratularse al sobre el modo en que las gentes ven
esfuerzo hecho en buscar "pieles sig- el arquitecto holandés todavía cabía el convertirse en testigos y garantes de la arquitectura?, o ¿tal vez hay oculto
nificantes" al sólido llegó con este pro- encontrar arquitecturas sintéticas con unos y otras. en este pequeño proyecto el deseo de
yecto a su fin y que Herzog & De Meuron una capacidad figurativa tal que nos Que tal era el propósito de los levantar acta de defunción de todo un
sienten que este filón está agotado: en permitía hablar de nuevo de iconografía: arquitectos desde el primer momento modo de hacer arquitectura, de aquel
efecto, en los proyectos que veremos en algunos de sus proyectos citados la es algo que se comprueba al com- que había pretendido rescatar Rossi?
ahora la autocrítica a la que aludíamos forma, responsable de la imagen, inte- parar el primer proyecto con la obra Puede que la futura arquitectura de
en la introducción a estos comentarios graba las funciones, daba respuesta a construida: a pesar de las diferencias Herzog & De Meuron nos dé respuesta
se hace felizmente sentir. las circulaciones, resolvía la estructura. ( chimeneas, cubiertas, ventanas, etc.) adecuada a estas preguntas.
 ?2-?3 En esta búsqueda de nuevos
caminos vemos que el prisma perfecto
con el que nos hemos encontrado en
tantos proyectos se abandona en el ?6 Biblioteca
universitaria de Cottbus
nuevo Edificio de oficinas de Marketing (proyecto], 1993
para Rico/a [1997-99): la alternativa es
la explotación del perímetro a que da pie ?3 Edificio
una compleja planta en la que la oblicui-
dad prevalece y en la que siempre están ?6 Este abandono de los prismas lenguajes. La imagen que muestra la
presentes las inflexiones. Se ignora que parece llevar, como obligada con- metamorfosis que transforma los pris-
pues deliberadamente la ortogonalidad trapartida, a un mundo formal en el que mas originales es tan elocuente que me
y se confía al vidrio la materialización resulta forzoso hablar de biología, se exime de todo comentario. Al fin, el perí-
del sólido que genera el perímetro. pone una vez más de manifiesto en un metro ondulante llega a una situación
Advertirá quien estudie estas imágenes proyecto como el de la Biblioteca univer- final, como si un sistema de tensiones
el valor que en ellas tiene la condición sitaria de Cottbus, de 1993. Herzog & De superficiales le hubiese hecho llegar a
reflectante del vidrio, responsable de Meuron lo explican diciendo: "Nuestra una situación de equilibrio.
que se escape a nuestra percepción la propuesta de concurso se basaba en la La idea de forma abierta parece
condición sólida del edificio. Digamos yuxtaposición de dos piezas rectangu- ser el Leitmotiv de un perímetro que
402 403
también que el vidrio se maneja en lares. Cuando recibimos el encargo de encierra un volumen capaz de absorber
grandes piezas que enfatiz-an la geo- empezar el proyecto definitivo, el pro- múltiples usos y divisiones. La "piel", la
metría de los espacios interiores y que grama había cambiado y uno de los dos envoltura del sólido, no parece ser tanto
muestran, en clave minimalista, la ele- edificios yuxtapuestos había quedado la meta del arquitecto cuanto lo es una
mental superposición de los dos planos multiplica y se disuelve, pareciendo descartado" 1 ¿Era ésta la razón última? investigación formal que lleva a enten- 1 Herzog, J, De
Meuron, P. "La
horizontales que configuran el espacio interesar a los arquitectos no tanto Herzog & De Meuron parecen también der la forma como frontera de una rica
naturaleza del
habitable. Por otra parte, el plano de la los valores asociados a un mundo de negarlo cuando dicen: "También llega- vida interior. Así y todo tiene interés el artificio 1998-
2002", El Croquis,
cubierta entra en inmediata y eficaz sólidos presuntamente impenetrables mos a la convicción de que la ciudad de ver cómo el muro cortina deja al descu-
109/110, Madrid,
dialéctica con un remate en vuelo que cuanto aquellos que están presentes Cottbus necesitaba una nueva clase bierto un sistema de ventanas a banda pág. 210.
nos recuerda las condiciones de parti- en los espacios virtuales y atmosféri- de edificio, que fuese más escultórico de clara tradición lecorbusieriana. ¡Todo
2 Ibídem, pág. 210
da -el contorno irregular de la planta-, cos a que nos tienen acostumbrados y que tuviese un mayor carácter de hito es continuo! Proyectos como éste, que
multiplicándose los reflejos. Se disuelve los sistemas de vacíos. dentro de un tejido urbano tan genérico mantienen la continua exploración lin-
así el volumen, al superponerse las imá- como el construido tras la guerra" 2 . El güística a que nos tienen acostumbra-
genes en ese infinito juego de reflexio- cambio, por tanto, no sólo se debía a dos Herzog & De Meuron, nos hacen
nes, haciéndose imposible cualquier razones funcionales. Probablemente esperar con sumo interés el futuro de
lectura que permita entender el edificio los arquitectos consideraron que era unos arquitectos a los que todavía cabe
como realidad estática. La imagen se la ocasión para experimentar nuevos ver como jóvenes.
? ?8 Herzog & De Meuron parecían de una continuidad que los arquitectos
dispuestos a explorar ahora, en esta de fin de siglo hemos tenido ocasión de
CasaKramlich en California (1999-2001) aprender tanto de las arquitecturas de
para un coleccionista de arte en vídeo, Le [Link] y Mies van der Rohe como
cómo un pattern de curvas entrelazadas de las Wright y Neutra. Y así la fluidez
se convierte en sustancia de una planta, de la planta de acceso contrasta con
al acotarla mediante un rectángulo irre- la estructura ortogonal de la planta del
gular en el que los dos lados mayores sótano. Y la generosa cubierta insiste en
son curvas y los dos menores rectas la condición poligonal del perímetro que
paralelas. Dicho de otro modo, Herzog se hace más evidente al encontrarse
404
& De Meuron miden su capacidad de ésta con el curvilíneo cerramiento que
transformar cualquier pretexto formal dos lados de la casa tienen. La Casa
en una planta: una vez más el fantasma Kramlich parece por tanto abogar por
de la forma arbitraria como origen de una arquitectura fluida, en continuo
la arquitectura hace su aparición en la movimiento, como corresponde a una
escena. Pero esta planta -que permite cultura como ésta de fin de siglo, en la
una cierta regularidad en aquellas pie- que el cambio como norma de vida pre-
zas que parecen recomendarla y que valece. Las curvas que se entrelazan
da pie a espacios singulares .allí donde parecen estar dispuestas a garantizar
la proyección de los vídeos es necesa- una permanente movilidad, renuncian-
ria- entra en juego tanto con la cubierta do así a que la arquitectura sea el para-
como con la planta baja, provocándose digma de la "inmovilidad radical", como
de nuevo un encuentro dialéctico entre quería Borchers. Algo que bien podría
sistemas formales diversos. Resulta, de decirse de alguna de las obras de Herzog
esta íntima relación entre los tres nive- & De Meuron, y de un modo especial de
les, toda una serie de espacios fluidos y una de las más afortunadas, las bodegas
sistemas de vacíos que dotan a la casa para Dominus en el Napa Valley.
Indice

Aalto, Alvar: 19, 53, 61, 67,71, □ avis, Ron:266, 267,271

200, 263, 301, 305 de Meuron,Pierre: 2, 3, 4, 5,
Abramowitz, Max:310 361-405
Ando,Tadao:298 Deleuze,Gilles: 169, 189
Andre, Carl: 367 Derrida,Jacques: 169
Argan, Giulio Cario:74 Drexler,Arthur: 52
Aymonino, Cario: 102 Eisenman,Peter:2, 3, 5, 22,
Banfi, GianLuigi: 102 145-197,200,202,208,255,
Banham, Reyner:102 260, 261, 262, 268, 309, 313,
Belgiojoso,Ludovico: 102 316,325,329,368,369
Bellini: 133 Eliot, ThomasStearns: 54, 55
Bergson,Henri: 205 Empson,William: 55
Bernini, Gianlorenzo:92 Federle,Helmut: 36?
Bernoulli, Hans: 369, 393 Fialho,José: 202
Bill, Max: 109 Forster,Kurt: 167
Blake, Peter:78 Foster,Norman:48
Borromini, Francesco:56 Foucault,Michel: 169, 363
Boullée, Étienne-Louis:48, 112 Frampton,Kenneth: 200
Brancusi, Constantin: 307 Furness,Frank: 55
Cacciari,Massimo: 197 Gabetti, Roberto:102
Carpaccio,Vittore: 133 Gabo,Naum:300
Castiglioni, Enrico: 294 Gandelsonas,Mario: 149 ,152,
Chateaubriand,Francois René 15-3
Vicomte: 202 Gehry,Frank O.:2, 3, 4, 204,
Chomsky,Noam: 148, 149, 169 207,227,253-305, 309, 310,
Cimada Conegliano:94 313, 314, 316, 317,322, 359,
Cohen,Jean-Louis: 147 364,369
Colquhoun,Alan: 74 Gibberd,Frederick:8
Coronelli,Vincenzo: 172 Giedion,Sigfried: ??, 149
Cret, Paul: 79 Gilbert, Cass:58, 80, 81, 82
Crosby,Theo: 15 Grassi,Giorgio:106,113
DalCo,Francesco: 147 Graves,Michael: 147,168, 256
Gregotti,Vittorio: 102, 217 200, 214,217,246,305, 318, Nietzsche, Friedrich: 362 Schinkel, Karl Friedrich: 37,43 33, 36, 49-99, 149, 173, 251,
Gropius,Walter: 194, 294, 332 344, 347,353, 358, 368, 379, Oldenburg,Claes:82, 279, 293 Schwitters, Kurt: 129 261,268,295,311,315,334,
Hadid,Zaha: 171,299 380,404 Palladio,Andrea: 155, 171,173 Scott Brown, Denise:49, 99 368,369
Harrison, Wallace Kirkman: 58, Leslie, Martín: 8, 146 Pei,leoh Ming: 293 Scully, Vincent: 52, 55 Vicentini, Antonio: 172
310 Loos,Adolf: 102, 109, 126, Peressutti, Enrico: 102 Semper,Gottfried: 363 Vidler,Anthony: 147
Hawksmoor,Nichoias:56 200,265 Pevsner,Nikolaus: 302 Shakespeare,William: 55, 182 Vignelli, Massimo: 165
Heckscher,August : 58 Louis, Morris: 58 Piano, Renzo:48 Siza,Álvaro: 2, 3, 4, 199-251, Vitruvio: 196
Heidegger,Martin: 362 Lukács,Gyorgy: 123 Piero della Francesca:58 257,258, 262, 266, 270, 271, von Hildebrand,Adolf: 150
Heráclito: 205 Lutyens, Edwin L.:58 Polesello, 106, 107 272,275,281,284,299,301, von Klenze,Leo: 390
Herzog,Jacques:2,3,4, 5, Lyons, Erich: 8, 16 Portas, Nuno: 216 310, 313, 316, 317,353, Vriesendorp,Madelon:309, 323
361-405 Maki, Fumihiko: 60 Portman, John: 310 364,369, Warhol,Andy: 315, 317,318,
Hilberseimer,Ludwig; 332 Martin, John Leslie: 9 Portoghesi, Paolo:131 Slutzky, Robert: 150, 169 368, 391, 392
Hoffmann, Josef: 102 Matisse, Henri: 332 Powell,Philip: 8 Smithson, Alisan 8cPeter:9, 15 White, Stanford: 256
Hollein, Hans: 294 Matthew, Robert Hogg:8, 9 Rietveld, Gerrit Thomas:334 Spear,Laurinda: 309 Wilkins, William: 90, 91, 92, 94
Holzner,Jennifer: 387 May, Ernst: 332 Robertson,Jaquelin: 174 Spence,Basil: 8 Wittkower, Rudolf: 155, 194
lsola, Aimaro: 102 McKinnell, Noel M.: 78 Rogers,Ernesto N.: 102 St. John Wilson, Colín: 146 Wolfflin, Heinrich: 150
Jakobson,Barbara:279 McKim,Charles Follen:256 Rossi,Aldo: 2, 3, 32, 36, 74, Stella, Frank: 300 Wright, Edward: 15
Jefferson, Thomas:257 Mead,William R.:256 100-143, 147,149, 152, 153, Stirling, James: 2, 3, 7-49, 73, Wright, Frank Uoyd: 20, 52, 55,
Johnson, Philip: 256, 292 Mendelsohn,Erich: 305 200,202,203,204,208,25~ 95, 146, 149, 208, 222, 313, 56,59,60, 103,200,213,216,
Judd, Donald:367 Mercator,Gerhardus:179 258, 262, 267,313, 362, 364, 318,369 230,264,265,404
Kahn, Louis: 17,19, 53, 54, 55, Meyer,Hannes: 20,369 368,369,401 Sullivan, Louis Henry: 55, 58, 68 Zanuso,Marco: 102
57,60, 68, 72, 264, 340, 389 Miesvan der Rohe,Ludwig: 52, Rowe,Colin:8, 10, 33, 43, 146, Tafuri, Manfredo: 147,169 Zenghelis, Elia: 309
Kallman, Gerhard:78 60, 83, 334, 366,367,404 148, 150, 308 Tatlin, Vladimir E.: 305 Zevi, Bruno: 53, 55, 102, 103
Kant, lmmanuel: 317 Mobius,August Ferdinand: 167, Rudolph,Paul: 54, 78 Tentori,Francesco: 102
Kelly, Ellsworth: 58, 272 192,235 Ruskin, John: 78 Terragni,Giuseppe:147,149,
Koetter, Fred: 10, 33 Mondrian, Piet: 325 Saarinen, Eero:72 150, 155, 156, 157,171
Koolhaas,Rem:2, 4, 171,307- Monroe,Marilyn: 317 Salle, David:317,318,368 Tessenow,Heinrich: 270
359, 364, 368, 369, 387, 394 Moore,Henry: 302 Salvisberg, Otto Rudolf: 369, Tintoretto: 72
Krier, Leon: 10, 32, 35, 37,74 Morandi,Giorgio:287, 299 393 Tschumi,Bernard: 171,325
Labatut, Jean: 79 Moretti, Luigi: 58, 64 Scamozzi,Vincenzo: 171,173, Ungers,OswaldMatthias: 308,
Lacan,Jacques: 169 Moser,Werner:369, 393 189 309,320
Le Corbusier:8, 9, 10, 12, 15, Moya, Higaldo:8 Scarpa, Cario:294 van Eyck,Aldo: 60
16, 37,42, 52, 56, 59, 60, 61, Muratori, Saverio: 74 Scharoun,Hans:303 Vanbrugh,Sir John: 58
65, 147,149, 171,175, 176, Neutra, RichardJ.: 264, 404 Schindler, Rudolf: 264, 265 Venturi, Robert:2, 3, 5, 25, 32,
 Créditos de las imágenes

JAMESSTIRLING 51: Matt Wargo PETEREISENMAN 66, 68: Von der Vlugt & Claus REMKOOLHAAS Las imágenes publicadas en
1-9:CCA 52: Phil Starling 1-6, 7-13:Richard Frank 71, 73, 74: Luis FerreiroAlves 16, 18: Hans Werlemann el capítulo de James Stirling
10: James Stirling 53, 54: Cortesíade VSBA ( Five Architects) 76-80, 82-86, 89, 90: Hisao 51-53:Richard Barnes son cortesía de Fonds James
11-16:CCA SS:Matt Wargo 23: Norman McGrath Suzuki 57-59:Hans Werlemann Stirling, Centre Canadien
30, 34: RichardEinzig 56: Cortesíade VSBA 24: Judith Turner 62, 63: PeterAaron/Esto d'Architecture / Canadian Centre
49: John Donat 57: Matt Wargo 43-48: Cortesía de Eisenman [Link] 65: Hisao Suzuki far Architecture, Montréal.
62: PeterWalser 58-61: Cortesíade VSBA Architects 3: Yukio Futagawa 66, 69: Hans Werlemann
66: John Donat 62: Panoptic lmaging 51, 54: Jeff Goldberg/Esto 7: Gehry Partners, LLP. 70: Christian Richter Las fotografías de Hisao Suzuki
63-65: Cortesíade VSBA 55-59: Cortesía de Eisenman 9, 16, 22: Tim Street-Porter/ 71: HisaoSuzuki utilizadas en los capítulos
ROBERTVENTURI & Architects Esto 74: Hans Werlemann de Álvaro Siza y Herzog & de
DENISEsean BROWN ALDOROSSI 64: Jeff Goldberg/Esto 24, 26, 27: Gehry Partners, LLP. 76: Arnaud Carpentier Meuron han sido publicadas con
1, 2, 5: Rollin [Link] France 11: Robert Freno 66: Dick Frank Studio 40-42, 44, 45: Michael Moran el permiso de El Croquis.
7: Mark Cohn 19: Heinrich Helfenstein 67:Jeff Goldberg/Esto 46, 47: Jeff Goldberg/Esto HERZOG & DEMEURON
8: William Watkins 20, 22-24: RobertoSchezen/Esto 71, 72, 73: Cortesíade 48, 49, 51: Mark Darley/Esto 1: MargheritaSpiluttini Pedimos disculpas ante cual-
9, 10: Cortesíade VSBA 25: Studio Aldo Rossi EisenmanArchitects 52, 54, SS:Grant Mudford 2: HisaoSuzuki quier posible omisión de las
11, 12: GeorgePohl 26: Maria Ida Biggi 76: Dick Frank Studio 59: Gehry Partners, LLP. 3: MargheritaSpiluttini fuentes de las imágenes utiliza-
13: Rollin [Link] France 27: PeterArnell 60: Grant Mudford 6, 12, 13, 16, 19,21, 23:Hisao das en el libro. Se ha hecho todo
14-18,20-27: Cortesíade VSBA· 28: Studio Aldo Rossi ALVARO SIZA 61: Gehry Partners, LLP. Suzuki lo posible por localizar y pedir
28, 29: TomBernard 29: RobertoSchezen/Esto 2: GiovanniChiaramonte 62: Grant Mudford 25- 27: MargheritaSpiluttini los derechos de reproducción.
30: Cortesíade VSBA 32-35:Studio Aldo Rossi 3, 7: RobertoCollova 63, 65: Gehry Partners, LLP. 29-32, 34, 37: HisaoSuzuki
31-33:TomBernard 41: José Charters 12: Giovanni Chiaramonte 66: Scott Frances/Esto 38: MargheritaSpiluttini
34,35: Cortesíade VSBA 42: Robert Freno 17:RobertoCollova 68: DonWong 39-41, 44, 45, SO,52: HisaoSu-
36: TomBernard 43-45: Gianni Braghieri 24: Luis FerreiroAlves 70, 71: RichardBryant/Arcaid zuki
37: Cortesíade VSBA 46: Heinrich Helfenstein 34: RobertoCollova 72: Peter Mauss/Esto 59-63: Timothy Hursley
38-41: TomBernard 47,48: Robert Freno 35, 37: HisaoSuzuki 76: Jeff Goldberg/Esto 68-70, 73: MargheritaSpiluttini
42: Matt Wargo 49: GeorgeTice 41: RobertoCollova 74: Hisao Suzuki
43: Cortesíade VSBA SO:Robert Freno 46: Luis FerreiroAlves
44: Matt Wargo 51: EdouardStackpole 47: GiovanniChiaramonte
45, 46: Cortesía de VSBA 52-54:Antonio Martinelli 52: RobertoCollova
47: Susan Dirk/ UnderThe Light 56, 57: RobertoSchezen/Esto 53, 56: HisaoSuzuki
48, 49: Matt Wargo 67,70-81: Studio Aldo Rossi 62, 64: RobertoCollova
SO:Cortesíade VSBA 65: GiovanniChiaramonte
Edita:Actar
Autor: RafaelMoneo
Edición y corrección: CarmenDíezMedina
Documentacióngráfica: Sandra Domínguez
Diseño gráfico: Anja Trankel,MaxWeber
Coordinacióneditorial: Cristina Lladó,Anna Tetas,Lídia Gilabert
Impresión: lngoprint SA

RobertVenturi y DeniseScott Brown, Peter Eisenman,

Álvaro Siza,Frank [Link],RemKoolhaas,Jaques Herzog
y Pierre de Meuron y el StudioAldo Rossi han colaboradoa
producir este libro al permitir publicar aquellas ilustraciones
cuyos copyrights poseen.

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Actar
Rocai Batlle 2
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ISBN:84-95951-68-1
DL:B-39551-04
Impreso en la Unión Europea

©dela edición, ACTAR Barcelona,2004

© del texto, RafaelMoneo
©delas imágenes, sus autores