de la mano al hilo

EL VIAJE
REVELADO
De la mano al hilo. El viaje revelado.
Primera edición, Talca, julio de 2023

Este libro fue realizado con aportes del Ministerio de Educación, fondo ADAIN 2021 (Aporte
para el Desarrollo de Actividades de Interés Nacional), código TAL 2193, para el proyecto
“Nuevas Prácticas Culturales para el Reencuentro: Música, cultura, arte y patrimonio en
formatos híbridos para audiencias presenciales y digitales”; ​bajo el sello de la Editorial
Universidad de Talca.

© Universidad de Talca

Obra protegida por la Ley Nº 17.336 sobre Propiedad Intelectual

ISBN versión impresa: 978-956-329-179-7
ISBN versión digital: 978-956-329-180-3

Directora Editorial Universidad de Talca

Marcela Albornoz Dachelet

Textos e investigación: Carlota du Pontavice

Edición y corrección de textos: Carola Solari Reyes

Entrevista a Bernardita Zegers: Claudia Leiva Cáceres

Fotografías: Cristian Silva - Fernando Maldonado

Diseño editorial: Alicia Barragán Martínez

IMPRESO EN CHILE

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

Queda prohibida cualquier forma de reproducción, transmisión o archivo en sistemas
recuperables, sea para uso privado o público, por medios mecánicos, electrónicos,
fotocopias, grabaciones o cualquier otro, total o parcial, con o sin finalidad de lucro, sin la
autorización expresa de los editores.
 de la mano al hilo
EL VIAJE REVELADO
 Contenidos

7
Hilatura de una colección

11
Una invitación a educar y aprender sin límites

19
El lenguaje de los textiles

25
CAPÍTULO I
Conmemoración y comunicación

65
CAPÍTULO II
Símbolos y significados

107
CAPÍTULO III
Técnicas transversales

139
CAPÍTULO IV
Adornos y accesorios
Hilatura de una colección
CARLOS TORRES FUCHSLOCHER
Rector Universidad de Talca

De la mano al hilo. El viaje revelado es un libro a modo de homenaje

a los artesanos textiles del mundo, pero por sobre todo es un
agradecimiento a Edward Shaw y Bernardita Zegers, quienes hace
cinco años hicieron una donación a la Universidad de Talca. Este
valioso patrimonio de piezas textiles, en algunos casos antiguas y en
otros contemporáneas, honra a los artesanos de distintos rincones
del planeta, quienes a lo largo de la historia nos han transmitido
sus saberes a través de estas piezas, y que siguen confeccionando
y vistiendo con orgullo en sus trajes tradicionales. En la Colección
Textiles del Mundo está la obra tejida y bordada por cientos de manos
en los cinco continentes y que en su hilatura han utilizado las más
diversas técnicas, algunas de ellas coincidentes y convergentes, no
obstante no haber estado en contacto cultural unas con otras.
La donación que hicieran a la Universidad de Talca Edward
Shaw, coleccionista de arte, y Bernardita Zegers, artista visual, está
compuesta por más de 500 piezas de tejidos ceremoniales y un
conjunto de objetos rituales puestas a disposición de la comunidad
maulina y nacional. No existe en el país una colección comparable de
textiles y vestuarios ceremoniales que den cuenta de la diversidad,
calidad y estado de conservación como la donada por la familia Shaw
Zegers. Seleccionados en diversos lugares de Asia, África, América
Central y del Sur, constituyen un conjunto que da una expresión al
complejo fenómeno de la humanidad.
La recepción de esta donación conlleva una hermosa y gran
responsabilidad. Nos enfrentamos a una colección viva, orgánica, que
respira, textiles que poseen un lenguaje y una historia de los pueblos
y los seres humanos, piezas coloridas que deben ser preservadas y
resguardadas. Los textiles tienen vida propia, más allá de la creación
y la confección, encontramos la trascendencia de las costumbres y
rituales de cinco continentes.
Es así que destinamos un espacio de exposición permanente, en
la sala subterránea de la Nueva Galeríade Arte NUGA, habilitada con
condiciones especiales de iluminación, climatización, alcalinidad y
humedad, y hemos dispuesto de la curatoría experta de Carlota du
Pontavice.

7
 Gracias a esta donación, la Nueva Galería de Arte NUGA, presentó a
la comunidad regional y nacional la muestra “En juicio de Tela: Tejiendo
la integración”, que incluyó telas, hilados y textiles de China, Uzbekistán,
Pakistán, China, Vietnam, Myranmar, Bangladesh, Egipto, Marruecos,
Nigeria, Sudáfrica, Mali, Congo, Camerún, Madagascar, Grecia, México,
Perú, Bolivia, Haití, Panamá y Chile. Se trata de piezas capaces de
expresar significados, traspasados de generación en generación, que
hablan también de la sabiduría ancestral, con un gran valor cultural y
antropológico, en el lenguaje de las distintas civilizaciones.
Posteriormente inauguramos la exposición “Colores de América”
que incluía piezas del continente americano. Nos centramos en la
diversidad de la expresión creativa de este continente, donde los
colores se convierten en los símbolos de nuestra vida diaria. Desde
atrevidos tejidos gráficos mapuche en blanco y negro hasta molas
de tonos tropicales de Panamá, viajando por el mundo arcoíris de
los mayas. A continuación, en julio de 2023 inauguramos la muestra
“África, la tierra que viste el cuerpo”, cuyo nombre es una metáfora de
cómo los materiales y colores de los paisajes africanos se transforman
literalmente en tejidos que envuelven el cuerpo.
Las exposiciones han sido acompañadas de actividades educativas,
de mediación cultural y de vinculación con la comunidad interna
y externa a la Universidad. En ellas se cuentan recorridos virtuales
exhibidos en distintas plataformas digitales de la Dirección de
Extensión Cultural, cápsulas educativas (destacando mes a mes una
pieza textil), talleres, Escuelas de Guías Patrimoniales, Museo contado,
jornadas de formación artística dedicadas al arte textil y celebración día
del patrimonio. Estas iniciativas han permitido fortalecer la vinculación
con los públicos a partir de la creación de contenidos audiovisuales,
patrimoniales y escénicos en formato virtual, que mediante lenguajes
artísticos contemporáneos y diversos, interactúan con las nuevas
formas de mediación y recepción de la experiencia cultural.
La conciencia de nuestro origen no es sólo un tema de la historia,
sino que también del futuro, de la preservación del patrimonio. Los
fundamentos de la identidad, la memoria, la colectividad, los valores
del humanismo, que a veces parecieran extraviados en el devenir de
la contingencia, regresan con una lucidez sorprendente a nuestra
cotidianidad. Afloran visiones, expresadas en el arte y la artesanía del
pasado, que creíamos extintas. Estos vínculos con el pasado regresan
renovados, estableciendo puentes de comunicación efectiva,
transformándose ahora en espacios de certeza e identidad, al ser un
lenguaje propio de la cultura a la que se pertenecen.
Las palabras de Bernardita Zegers, incluidas en este libro, nos
invitan a educar y aprender sin límites, a través de un preciado
registro que pone en valor un legado compuesto por las diversas
expresiones del lenguaje de los pueblos representados en las piezas
que componen esta colección. En una época de globalización,
presentar a la comunidad una publicación de esta naturaleza es una
forma de convocar a las distintas culturas del mundo para trazar una

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línea de vinculación con el pasado, que sirva de sustento a lo que
ocurre en el presente.
La hilatura de colores y de la identidad de los continentes es una
extraordinaria tradición en los textiles del mundo que representan un
arte que se ha transmitido a lo largo de generaciones, una memoria
del color y de notable belleza. Hermanar la tradición también es
posible a través de culturas tan diferentes, y es que el arte del
textil universaliza a la humanidad, a sus creadores y tradiciones de
herencias irrenunciables que tejen la historia y la belleza contenida
en cada uno de ellos. Como señaló Edward Shaw:
“Reunimos aquí un centenar de textiles, una fracción de nuestros
hallazgos. Queremos compartir el resultado de estas búsquedas
con el público de la Galería NUGA, la Universidad de Talca y la
Región: instalar la riqueza tribal y tradicional, con su colorido,
su iconografía, sus leyendas en el interior de Chile. Queremos
abrir miradas y conciencias a la vastedad del mundo. El objetivo
es destacar diferencias y similitudes, aunar las diferencias y
concentrar en las similitudes”.
Los fundamentos de la identidad, la memoria, la colectividad, los
valores del humanismo, constituyen un imperativo ético del trabajo
cultural y se hace difícil pensarnos como seres humanos aislados
e individuales. Cada uno de nosotros es un mundo que se hace
parte de algo más grande. El tejido es también una red, el tejido
del aprendizaje, de las relaciones humanas, el bordado de los hilos
que nos unen en nuestras tradiciones y aquella maravillosa esencia
de poder educar a través del arte de una colección de textiles. El
aprendizaje es infinito como aquellas hilaturas del tiempo, y la
herencia siempre irrenunciable de los ancestros, fiel testimonio de
una forma más definitiva.
El título de este libro, De la mano al hilo. El viaje revelado, es
un aprendizaje de los lenguajes y caminos de los textiles y de
quienes hilaron y bordaron la tradición de la memoria de los
pueblos del mundo. En sus páginas encontramos cuatro capítulos:
“Conmemoración y comunicación”, “Símbolos y significados”,
“Técnicas transversales” y “Adornos y accesorios”. Es el resultado de
un trabajo colaborativo del equipo de la Dirección de Extensión con
la curadora Carlota du Pontavice, y que ha sido posible gracias al
aporte de Ministerio de Educación, a través del fondo ADAIN.
Hoy recordamos a Edward Shaw con agradecimiento, valoramos su
gran visión y generosidad, que junto a Bernardita Zegers les llevó a dejar
este maravilloso legado a nuestra comunidad y a las nuevas generaciones
de niños y niñas de la Región del Maule y de nuestro país. Podemos
decirles con toda convicción que han escogido bien, es parte de nuestros
valores institucionales promover el desarrollo del conocimiento y la
comprensión de las circunstancias históricas y de la realidad en la que nos
corresponde desenvolvernos, a través de una permanente exposición y
sensibilidad hacia las diferentes manifestaciones de la cultura. La edición
de este libro es precisamente una confirmación de ello.

9
Bernardita y Edward se
mezclaron con artesanos y
mercaderes en China, India,
Kenia, Vietnam, México, Perú
y Haití, entre otros países.
En su recorrido por cinco
continentes encontraron
joyas textiles que trajeron de
sus viajes.

10
Bernardita Zegers y la Colección Textiles del Mundo
Una invitación a educar y
aprender sin límites

A inicios del año 2018, el coleccionista de arte norteamericano

Edward Shaw y su esposa chilena, la artista Bernardita Zegers,
donaron a la Universidad de Talca la Colección Textiles del Mundo,
una inigualable muestra compuesta por más de 500 textiles y un
conjunto de objetos rituales, que en varias décadas de coleccionismo
fueron personalmente escogidos en sus viajes por China, India, Kenia,
Vietnam, Myanmar, Bangladesh, Malasia, Camboya, Marruecos
y Tailandia. También se enamoraron de América y la recorrieron
buscando piezas en mercados y calles de México, Guatemala, Haití,
Panamá, Perú, Bolivia y Chile.
En los casi cinco años que han transcurrido desde la donación, la
Universidad de Talca ha trabajado incesantemente por acercar esta
Colección a la comunidad y transformarla en un patrimonio artístico
vivo para todos y todas, siempre desde una perspectiva educativa,
tal como fue el anhelo de Ed y Bernardita al momento de traspasar
su legado.
Han sido años de muchos cambios y transformaciones. Un
contexto que implicó repensar las estrategias de visibilidad de la
Colección. Mas aún, cuando en abril de 2022 el mundo del arte y la
cultura sufrió la partida de Ed Shaw.
Con todo lo anterior, y con miras al futuro, Bernardita Zegers,
reflexiona sobre el trabajo realizado en torno a la Colección y los
próximos desafíos que la Universidad de Talca debe plantearse para
seguir avanzando en este proyecto.
“En el momento en que se realizó la donación de la Colección,
la donación se trataba de un tejido integracional que venía desde
el mundo a descentralizar el tema cultural. Hoy ese desafío está
cumplido y debemos dar nuevos pasos que deben volverse lenguaje.
Un paso hacia adelante conlleva un lenguaje que se actualiza”.
Para Bernardita el sentido primario de la donación, que tiene que
ver con el rol de la Universidad de Talca como entidad educativa, no
se debe ver alterado por la partida de su compañero de vida:
“En términos de la memoria, el foco no cambia y es la muestra en
sí: las obras, las artesanías, los textiles y todo lo que hay ahí. Ese es

11
el norte que hay que seguir mirando. Ed siempre lo vio así y esa es
la razón también por la que se eligió una institución educativa y no
hacer por nuestra cuenta un pequeño museo familiar, que muchas
veces es la opción. Mucha gente lo hace, más de lo que creemos”.
Y continúa: “Ese era el deseo de Ed y el mío. Entonces para mí hay
algo que está cumplido, está enfocado, está donde debe estar, en
una institución educacional. Y desde ese lugar, desde ese espacio,
viene todo lo demás. El cómo lo hacemos y qué más hacemos”.

UNA BOYA QUE FLOTA

Además de las transformaciones del contexto social en 2019, a

partir de 2020 la crisis sanitaria mundial del coronavirus significó
para la Universidad de Talca replantearse la forma de comunicar y
educar en torno a la Colección. En ese sentido, se definieron nuevas
formas de vinculación y formación, mediante la virtualización de
contenidos.
Se crearon, por ejemplo, los recorridos virtuales por las muestras
“Tejiendo la integración”, y luego “Colores de América”, puestas
a disposición a través de las distintas plataformas digitales de la
Dirección de Extensión Cultural, lo que permitió un amplio acceso,
importantes números de visitas, alcanzando públicos diversos, y de
distintas partes del mundo.
Así lo recuerda Bernardita:
“Este 2023 ya se cumplen más de cuatro años desde que la
Colección fue entregada a la Universidad de Talca. Son pocos años,
considerando que hubo un impasse muy grande, como fue la
pandemia, que afectó a la parte comunicacional y muchas otras
áreas. Aún así se hicieron muestras y la gente las vio”.
“El trabajo realizado durante la pandemia, en términos de
recursos educativos y audiovisuales en torno a la Colección también
favoreció a mantenerla viva, como una boya que flota. Fue un
contexto favorable para el trabajo que hoy se está realizando con
la Colección, como es el caso de este libro, que hoy llega en un
momento donde todos hemos aprendido a mirar de otras maneras”.
Y es que durante los años de pandemia se desarrolló además un
importante trabajo de formación artística con enfoque educativo,
dirigido especialmente a niños y niñas, a través de cápsulas animadas
que daban a conocer de manera lúdica algunas piezas emblemáticas
de la Colección de Textiles. “Viaje al Origen del Presente” y “El
Mundo Oculto de los Textiles” fueron dos series animadas de este
proyecto que permitieron mantener viva la Colección, en tiempos de
confinamiento.

12
 “Lo que nos enseña esta Colección es que no
hay límites; lo que pudo haber sido de Bolivia
también pudo haber sido de Chile, o de una
tribu, un conjunto de seres humanos que no
está definida por esos límites”.

Para Bernardita, “el sistema educacional tiene a su vez un revés

muy lindo, que los niños aprenden algo nuevo, que los sorprende y los
grandes beneficiarios, si bien siguen siendo los niños, son los padres,
y el mundo que los rodea porque de esa inquietud de los hijos, los
padres van aprendiendo también. Así la red crece para todos lados,
crece hacia adelante, hacia la educación de todos otra vez”.

ROMPER LAS FRONTERAS

Bernardita Zegers nos habla del valor educativo de la Colección

de Textiles y cómo se transforma en una potente herramienta de
aprendizaje que rompe fronteras.
“Respecto de la forma de educar en torno a la Colección es
importante ver cómo enseñamos a los niños y nos damos cuenta de
que lo hacemos siempre en base a nuestra propia historia, nunca
sobre la historia de los otros. Y si consideramos que la inmigración
es un gran tema, donde hay muchos inmigrantes en Chile, es
curioso. Yo entiendo que hay que enseñar sobre la historia de Chile,
pero con estas nuevas lecturas, estos nuevos códigos que aparecen,
que me parecen sumamente interesantes, reflejan lo que hay en la
Colección, que es absolutamente global, transversal, que viene de
muchos países, culturas que han estado haciendo lo mismo que se
hace acá, pero viene de Haití, de África, de Bolivia y Perú”.
“Lo que nos enseña esta Colección es que no hay límites; lo que pudo
haber sido de Bolivia también pudo haber sido de Chile, o de una tribu,
un conjunto de seres humanos que no está definida por esos límites”.
“Eso es lo que tiene esta Colección en cuanto a qué aprender de
ella, que rompe fronteras. Y es que lo que hay que aprender y que fue
siempre el deseo de Ed y también el mío, es que sea un instrumento.
SI está en una universidad es porque consideramos que además es
un instrumento que se transforma en una herramienta educativa
mediante su difusión, como es en este caso este libro, todo entendido
como elementos educativos”.

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SER MEJORES PERSONAS

Desde sus sueños y convicciones, Bernardita mira hacia el futuro

y se proyecta.
“Lo más lindo seria que algún día la Universidad de Talca pudiera
llamar Museo Universitario al lugar que alberga la Colección;
un museo para darle el carácter que realmente tiene por su
universalidad y por el contexto del foco donde se encuentra”.
“Y a propósito de esta universalidad, no tengo ninguna sola pieza
que para mí personalmente sea más significativa que otra. Yo creo
que la Colección tiene una cualidad que la hace muy linda y es que
aborda muchos temas, políticos, religiosos, de necesidades básicas,
de abrigo, de celebración, de muerte, de sanación. No podría
gustarme una más que otra, porque en todos sus lugares, en todos
sus espacios, todos hablan y reflejan lo que vivimos”.
“Teníamos tanta convicción desde siempre, de que a pesar de
nuestros gustos o nuestras ganas cada pieza debía formar parte
de la Colección. Había detrás una convicción absoluta de que se
transformaría en un buen y gran proyecto con el único propósito de
darlo a conocer y con ello hacer que la gente sea mejor y podamos
todos ser mejores personas”.
“A nosotros nos hizo mejores. Cuando buscamos todo, cada una
de las piezas, cuando nos desplazamos a los lugares y llegamos a
estos sitios tribales tan básicos en sus necesidades y con estas cosas
tan bellas, evidentemente que se nos enriqueció la vida. ¿Qué otra
cosa podríamos querer que no fuera lo mismo para el otro?”.

EL ARTISTA DE LA TRIBU

“Este es un libro que va enfocado a enseñar, tiene fines didácticos,

de acercamiento, que logre que cada uno pueda apoderarse de ella
y llevársela consigo. Este libro puede ser el primero de muchos, de
una de tantas formas de abordar la Colección”.
“Hay mucho que mirar. La idea de un centro educacional debe ser
esa: enfocar y enseñar a mirar. Hay que observar mucho y entender

“Hay que observar mucho y entender la

diversidad. Este libro puede ser entendido
como una de tantas de esas miradas, también
como una síntesis de lo que es la Colección”.

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la diversidad. Este libro puede ser entendido como una de tantas de
esas miradas, también como una síntesis de lo que es la Colección”.
“Ese es el trabajo que realizó la curadora de la Colección, Carlota
Du Pontavice, para desarrollar este libro, que es lograr enseñar a
leer en el lenguaje de las telas, de las piezas, de los textiles, que es un
lenguaje de señas, de imágenes, de texturas, de materiales, y que
se va repitiendo. Por eso tiene tanto valor, desde el precolombino en
adelante, y así hay un sinfín de tintes, tanto que aprender y enseñar
y tanto de eso que hoy en día puedes hacer, aplicar a la vida. De qué
se trata, por ejemplo, lo sustentable, de esto mismo, de aprender,
de volver a hacer, del ser humano volviendo a las manos. Entre la
imaginación, el conocimiento y las manos, ahí está la Colección”.
Y es que para Bernardita, la conexión afectiva de ambos (Ed y ella)
y con su historia de vida, sumado a los conocimientos de Carlota
Du Pontavice como artista y diseñadora textil, los llevaron elegirla
para asumir la tarea de hacer disponible toda la información que hay
tras cada pieza, para comunicar todo aquello que deseaban que se
aprendiera a través de la Colección.
En ese sentido, para ella también es importante rescatar al artista,
al creador de cada pieza. Al respecto reflexiona: “Hay algo que pocas
veces se piensa y no se nos ocurre llevar a la conversación. Se habla
de un textil, el significado de los signos que lleva la pieza, el material,
pero yo creo que hay alguien detrás que es fantástico, que es una
persona, el artista de la tribu que lo hizo. Porque al igual que en el
mundo de hoy, no todos eran artistas ni podían tejer una manta con
talento y después poder usarla en un nacimiento, en una ceremonia
mortuoria o para celebrar la llegada del invierno”.
“Yo creo que es importante hablar también del artesano que hay
detrás cada pieza. Y si uno va cada vez más hacia adentro de la
pieza, hay unas manos, y esas manos tienen una cabeza, tienen
un sentir, un código estético clarísimo con los conocimientos que
tienen”.

LAS MANOS COMO FUENTE

Desde que se concretó la donación de la Colección Textiles del

Mundo, el lugar destinado para su exhibición y conservación de
las piezas fue la Galería NUGA, ubicada en la Casa Central de la
Universidad de Talca, un edificio patrimonial cuyo subterráneo
fue especialmente habilitado para albergar las más de 500 obras y
objetos rituales que la integran.
Para Bernardita Zegers “la galería NUGA de la Universidad de
Talca es el lugar ideal para la Colección y siempre nos pareció
perfecto que además no estuviera en Santiago. Con esta Colección

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la Universidad cuenta con un museo único en Chile y que no existe
otro de este tipo y con estas características, lo que nos pone en un
punto de partida con una vara muy alta. Talca además es mucho
más agraria, mucho más cercana a las manos que Santiago, las
manos como fuente, como origen”.
Así también, considera que todo lo logrado desde NUGA implica
ponerse nuevas metas.
“Aún hay mucho por hacer, lo que le plantea a la Universidad de
Talca grandes desafíos. Nuestro anhelo es que en un futuro pueda
haber todo un equipo detrás que trabaje en conjunto para que esta
Colección realmente llegue a ser lo que soñamos y que para Chile
sea importante tener esta Colección”.
“En ese sentido, es importante avanzar en vías de ese sueño, en
la formación y profesionalización de esos equipos, que compartan
nuestra meta de potenciar esta Colección como el instrumento
educativo que es. Así también pensamos que esta Colección
debería beneficiar a cada una de las profesiones y estudios que
están ejerciendo los estudiantes de la Universidad de Talca. Ese
sería el valor primario de todo, de la donación, del libro y de todos
los esfuerzos que se realicen. Generar equipos interdisciplinarios
que aporten a la labor educativa y a responder a nuestro anhelo de
consolidar un museo universitario”.
“La Colección y el espacio que la alberga, invitan al visitante a
buscar información más allá de las piezas. En ese sentido, surge
nuestra aspiración por la formación de equipos especializados que
puedan desarrollar investigación y documentación, editar nuevos
libros, que sepan de conservación y de textiles, entre muchos otros
conocimientos y capacidades que se requieren para avanzar en
nuestro proyecto”.

EL SIGNIFICADO DEL REGALO

“Yo creo que todo se puede. Yo no recuerdo, por mi experiencia

de vida, haber sentido la frustración de que algo no se puede hacer.
Y es que las maneras de hacer algo son tan diversas que hay que
apostar a muchos caminos para llegar al mismo objetivo, que en
este caso no es otro que educar, enseñar, hacer propio, de una
manera tan linda, lo que hacen en cinco continentes; una cantidad
infinita de información”.
A propósito, Bernardita reflexiona: “Desde el primer día que vi la
primera tela, hasta este momento en que no las veo con la frecuencia
de antes, ha pasado toda una vida. Entonces pensaba en Ed,
recordaba conversaciones que teníamos y a partir de ahí me surge
esta idea de pensar en el significado del regalo, en lo que significa

16
ser el receptor de algo. Y en este caso los niños llevan a su casa una
información que los padres no tienen, entonces se van formando
fuerzas paralelas, van los grandes y los niños aprendiendo juntos,
que es como debería ser siempre. El concepto de apadrinamiento
es muy bonito: hacer que quienes la visiten la hagan propia, la
cuiden, la protejan”.
En conclusión, el mensaje de Bernardita Zegers es uno solo:
educar y aprender sin límites, porque todo es posible.
Y celebrar la vida.
“Más que memoria, es una celebración. Si pensamos en los
pueblos de nuestro continente, todos entienden la muerte como una
celebración. Por ello, tanto la Colección como este libro y todas las
acciones que realicemos en torno a ella, deben ser una celebración
a la vida de Ed. Una celebración en todo el sentido de la palabra”.

Bernardita Zegers y Ed
Shaw, en su casa en
Santiago. A ambos los
seducía la magia de los
textiles, a los que llamaban
“paños de identidad”.

17
 “Las telas no hablan con
palabras, sino con colores,
texturas y símbolos: ese es
su lenguaje”, dice Carlota.
En la foto, algunos trajes
típicos de la colección Shaw
Zegers, formada por más de
500 piezas.
El lenguaje de los textiles
CARLOTA DU PONTAVICE
Diseñadora textil y curadora de la colección de la familia Shaw Zegers

El hecho de que la tela sea literalmente nuestra segunda piel es la

razón por la cual es tan fácil relacionarse con ella, por qué se siente
tan familiar y es casi invisible una vez que estamos vestidos.
Incluso antes de nacer, nos espera un pequeño regalo de tejidos,
desde la primera manta que nos envolverá, hasta las diminutas
prendas que acompañarán nuestros primeros meses. Cada pieza
tendrá un significado e intención. Puede ser un atuendo nuevo, una
prenda heredada de un hermano mayor o un suéter tejido a mano
por una abuela. El hilo conductor es la esperanza y la celebración de
una nueva vida.
La ropa cumple la función de protegernos y nos permite vivir y
trabajar en cualquier parte de la Tierra. ¡Incluso nos ha permitido
caminar sobre la Luna! Pero, además, cumple un papel de
comunicación e identidad. Ya sea para el uso diario o para ocasiones
especiales, la forma en que nos vestimos denota rango y estatus,
género, creencias, valores sociales y mucho más. Puede camuflarnos
y hacernos parte de un grupo o, por el contrario, puede hacernos
destacar entre la multitud.
Al final de nuestras vidas, independientemente de nuestras
creencias, una vez más dedicaremos tiempo y atención a asegurarnos
de que el último atuendo que usemos refleje quiénes éramos cuando
estábamos vivos y nos proteja y abrace en el último viaje.
Al ver una prenda en seguida reconocemos la forma humana y, por
lo tanto, nuestra conexión con ella es igual de inmediata. Cuando vi
por primera vez esta colección sentí al instante esa empatía. Fue en
la casa de Ed y Bernardita y los trajes tradicionales colgaban en filas,
como si estuvieran expuestos en un museo. A medida que mis ojos los
recorrían, me surgieron tantas preguntas: ¿Quiénes eran las personas
que los usaron? ¿Eran hombres o mujeres? ¿De dónde viene ese
sobrio abrigo gris forrado con un diminuto estampado floral? ¿Cómo
fueron aplicados esos espejos en forma de cruz? ¿Qué significa esa
fila interminable de botones de plata en miniatura en ese vestido?
El lenguaje de los textiles es tan variado como las personas que los
han confeccionado. Desde la cuenta de vidrio más diminuta hasta las

19
“Cuando vi por primera vez esta colección sentí al
instante empatía. A medida que mis ojos recorrían los
trajes tradicionales, me surgieron tantas preguntas:
¿Quiénes eran las personas que los usaron? ¿De dónde
viene ese sobrio abrigo gris forrado con un diminuto
estampado floral? ¿Qué significa esa fila interminable
de botones de plata en miniatura en ese vestido?”.

monedas de plata brillante, desde el algodón rústico hilado a mano hasta

el brocado de seda más fino, cientos de manos, corazones y mentes
de todo el planeta se han dedicado a producir no sólo piezas de gran
belleza, si no, lo que es más importante, objetos llenos de significado
que nos hablan directamente sobre sus creadores y usuarios.
Las telas no hablan con palabras, si no con colores, texturas y
símbolos: ese es su lenguaje. Por ejemplo, en las vestimentas y
textiles chinos tradicionales, el patrón del murciélago, ya sea como
un bordado realista o como una abstracción estilizada, simboliza
la longevidad, la felicidad y la buena suerte. De hecho, en chino
mandarín murciélago o bianfú 蝙蝠 es un homófono de buena suerte
o fú 福. Por este motivo, las primeras prendas de un bebé incorporan
este símbolo para proteger y favorecer su desarrollo físico y espiritual.
Luego viene una sensación de reconocimiento, casi como un
déjà vu, cuando uno ve un patrón o diseño que parece tan familiar,
pero los colores y materiales son completamente o, al menos en
parte, desconocidos. Esto es un aspecto fascinante de los textiles:
la producción de telas y las técnicas para embellecer y trabajar su
superficie se han producido de forma independiente en muchas
partes del mundo. Un ejemplo es la técnica de teñido por reserva
que consiste en coser, atar o doblar la tela antes de agregarle color.
Las primeras aplicaciones de este método en Perú aparecen en
artefactos recuperados hace casi 6000 años. Y los registros más
antiguos de humanos que la usaron en Asia se remontan al siglo V,
con hallazgos arqueológicos de prendas teñidas a lo largo de las rutas
comerciales del Lejano Oriente entre China, Egipto y Turkistán. Sin
embargo, la práctica también fue usada con diferentes nombres en
culturas muy distintas, lo que significa que no surge en un lugar de
origen específico. Esto demuestra que el mundo natural ha sido una
fuente permanente y variada de patrones, texturas y combinaciones
de colores y, al mismo tiempo, los seres humanos parecemos estar
predispuestos a hacer las cosas de una forma predeterminada y muy
específica. La naturaleza no sólo ha sido la fuente de inspiración, si
no que también proporcionó las materias primas para la fabricación

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de telas y tan pronto como el hombre pudo procesar las fibras de
plantas y animales, comenzaron a entrelazarse y hacer tejidos. Una
impresión textil en un fragmento de cerámica de 27.000 años de
antigüedad, encontrado en una cueva en Checoslovaquia, es una
prueba de cuán ancestral es la tecnología del tejido.
La colección de Ed y Bernardita está compuesta por cerca de 500
trajes típicos, tapices textiles, mantos, complementos y joyas, en los
que hay un componente estético bien definido. Cada pieza es única y
fue hecha a mano y, aunque la mayoría fue concebida para el cuerpo,
sugieren ser más arte que diseño. Prueba de esto es que si alguno de
estos textiles se colgara en la pared como un cuadro, no estaría fuera
de lugar. Y es que la habilidad requerida para confeccionar estas
piezas habla de maestros, no sólo competentes técnicamente, si no
también capaces de cargar cada pieza con múltiples significados.
Finalmente, como si esto no fuera suficiente, la belleza de la colección
literalmente nos deja sin aliento.
Un factor que es común al mirar el vestuario y los textiles de esta
colección es la falta de autoría. A diferencia de las pinturas y otras
obras de arte, quienes trabajan con telas de manera artesanal casi
nunca firman sus trabajos. Además, como la mayoría de las piezas
están hechas para uso personal y no con fines comerciales, no hay
necesidad de etiquetar o identificar las prendas como en el mundo
de la moda. En esta colección sólo hay cuatro obras cuyos autores
han sido identificados y fueron elegidos porque aportan a los temas
representados, no por quiénes los confeccionaron, si no porque la
obra habla por sí misma.
Esto me lleva a un aspecto muy desafiante de esta colección,
y, de hecho, donde como diseñadora textil y coleccionista, me uní
al proyecto. Después de que un amigo en común me presentara
a Ed y Bernardita, quedó claro que compartíamos la pasión por
los viajes, el coleccionismo y los textiles. Nos hicimos amigos y me
invitaron a investigar y catalogar la colección. Se habían hecho
varios intentos anteriormente, ¡pero nadie había terminado el
trabajo! Afortunadamente, Ed había guardado muchos registros
de compras y notas de procedencia de sus viajes. Nuestro amor por
los libros, especialmente los de referencia visual, también fue algo
que compartimos y este fue otro tesoro que aproveché al investigar.
Internet es una herramienta increíble, pero muchas veces, los libros
tienen la ventaja de desarrollar temas e ideas con mayor profundidad.
La primera tarea fue comprender la extensión de la colección, los
tipos de piezas que la componían y establecer su origen. La mayoría
eran prendas de vestir y venían de lugares donde todavía se usaba la
vestimenta tradicional, al menos por los indígenas. Y casi todo había
sido hecho a mano. Estos dos puntos son muy importantes porque
hablan sobre la identidad, sugieren la elección de las piezas incluidas
en la colección y, por último, explican muchos de los destinos elegidos

21
 Ed y Bernardita
escogieron a Carlota du
Pontavice para ser la
curadora de su colección.
“Afortunadamente, Ed había
guardado muchos registros
de compra y notas de su
procedencia”, comenta
Carlota, quien se abocó a
investigar y catalogar la
colección.

por Ed y Bernardita para sus extensos viajes. Como hay muy pocos
lugares en el mundo donde hoy se puede ver a personas vestidas a
diario con trajes tradicionales, es comprensible por qué hay pocas
piezas en la colección provenientes de Europa o América del Norte.
El declive de la vestimenta tradicional está directamente relacionado
con el crecimiento económico y la idea del progreso y la globalización.
Estos cambios, una vez iniciados, son rápidos y no tienen vuelta atrás.
La colección también sirve para documentar esos cambios.
Dos ejemplos de un huipil (vestido) triqui de Oaxaca, México,
ilustra maravillosamente este punto. El primero fue comprado por
Ed y Bernardita en un viaje a mediados de la década de 2000 y está
tejido a mano casi por completo con fibra de algodón natural. Los
colores, aunque intensos, son muy armoniosos, el trabajo de brocado
está bellamente ejecutado y las cintas son de fibra sintética, pero
de buena calidad. En la versión más nueva, comprada en 2018, el
huipil aún se teje a mano, pero la fibra es 100% sintética, los colores
son menos balanceados y el brocado no es tan fino. Concluyo que
la producción local de algodón prácticamente ha desaparecido
en favor de hilos importados de Asia. A medida que el turismo ha
aumentado, también lo ha hecho la demanda de estos huipiles, pero
a un costo reducido e inevitablemente con una calidad reducida.
Es interesante que pese a la gran calidad estética de la colección,
reunir hermosos textiles no fue la principal motivación de Ed y
Bernardita. La idea de ellos era crear un archivo que documentara
fenómenos políticos, sociales e históricos. Por este motivo, podemos
encontrar muchos textiles conmemorativos que celebran hechos
icónicos, como la elección de Barack Obama como primer presidente
negro de los Estados Unidos de América. En esas piezas hay palabras
y fechas que son fácilmente descifrables.

22
 En 2018, tuve la suerte de viajar a Guatemala con Ed y Bernardita y
experimentar de primera mano lo intuitivos que eran para tomar sus
decisiones al momento de escoger una pieza. Cada uno aportaba
una visión específica y personal al coleccionismo. Ed, con su ojo
de fotógrafo y curiosidad de escritor por registrar y documentar, y
Bernardita con su sensibilidad de artista y su pasión por la tela y el
vestuario. Ambas visiones se unían en una potente mezcla de cazar
lo inesperado en las categorías que definieron como pareja. En la
famosa Feria de la Fuente, en Antigua, los vi hacer un recorrido
preliminar, sin desanimarse por las montañas de textiles que había
por todas partes. Luego, Ed se instaló lo mejor que pudo en una silla de
plástico muy inestable, mientras Bernardita visitaba a cada artesano.
Ella mencionaba algunas palabras clave y, como por arte de magia,
montones de telas multicolores eran seleccionadas y entregadas
a Ed para su consideración. Recuerdo que su mano se posó en un
pequeño rectángulo blanco de algodón tejido, con palabras que no
entendí, y con el nombre de una mujer. Era un textil tan simple, casi
como un trapo de cocina, que me pareció extraño que lo eligiera en
vez de las piezas llenas de colores y pompones. Me tomó casi tres
años dilucidar la atracción de Ed por esa pieza que, con el tiempo,
supe la frase que tenía bordada habla de una princesa de ese pueblo.
¡Ahora ese textil también es uno de mis favoritos!
Este libro ofrece una primera lectura de la colección de Ed y
Bernardita, a partir de cuatro capítulos que funcionan de forma
independiente y también generan cruces entre sí. Conmemoración
y Comunicación trata sobre algunas de las piezas más icónicas que
se relacionan con la necesidad del hombre de dejar huellas concretas
de sus esfuerzos. Símbolos y Significados aborda la naturaleza más
abstracta de los textiles y cómo decodificarlos para comprender lo
que expresan. Técnicas Transversales compara piezas de diferentes
lugares geográficos que comparten la misma técnica. Y por último,
Accesorios y Adornos se centra en las piezas de menor escala y
demuestra la importancia de “el toque final”, ¡qué no es la guinda, si
no la justificación de la torta misma!

“La primera tarea fue comprender la extensión de

la colección, los tipos de piezas que la componían
y establecer su origen. La mayoría eran prendas de
vestir que venían de lugares donde todavía se usaba la
vestimenta tradicional, al menos por los indígenas. Y
casi todo había sido hecho a mano”.

23
 CAPÍ TU LO I

Conmemoración
y comunicación

Tejido quiere decir tela o lienzo y viene de texere,

palabra latina que significa tejer. Haciendo alusión a
esta raíz etimológica, las diez piezas de este capítulo
combinan texto con soporte textil para mostrar autoría,
documentar un hecho histórico o político e incluso
nombrar a un santo.
Barak Obama
Este tapiz conmemorativo muestra a Barack Obama y su familia en
2009, cuando se convirtió en el 44° presidente de los Estados Unidos y
el primer afroamericano en ocupar ese cargo. La técnica de bordado

in the White House empleada consiste en utilizar un pespunte para delinear cada forma
y luego rellenarlo con puntadas densamente empaquetadas de
un color contrastante. Aunque no está firmado, gracias a registros
meticulosos, sabemos que esta maravillosa pieza fue bordada por
Savannah Chauke. Sin embargo, sus secretos se han ido desvelando
poco a poco en los últimos años. El nombre de la bordadora llevó
a descubrir que ella formaba parte del colectivo textil MAPULA de
Sudáfrica. MAPULA, que en el idioma local tsonga, literalmente
significa “madre de la lluvia”, también alude a la buena cosecha y
al poder femenino. El colectivo fue fundado en 1991 en Winterfeld,
Pretoria. Dado el contexto político, en pleno régimen del Apartheid,
los temas comunes utilizados por el grupo fueron escenas de la vida
cotidiana y composiciones que involucraban flora y fauna nativa.
Pero con la liberación de Nelson Mandela de su sentencia de 27
años de prisión y su posterior elección en 1994 como presidente, –lo
que inició la abolición del Apartheid–, MAPULA comenzó a incluir
temas políticos en su trabajo. Antes no era seguro hacer arte político y
esto último seguramente era más difícil dado el hecho que todas las
integrantes del colectivo eran mujeres negras.
Veamos esta pieza con más detalle entonces:
En primer lugar, mide 95 cm x 1,50 cm, equivalente al tamaño de
una bandera mediana, y es muy especial porque tiene un fondo de
color blanco. Esto llama la atención porque todos los bordados de
MAPULA hoy día están trabajados sobre un fondo negro. Entonces,
¿podemos sacar alguna conclusión válida de esta elección de color?
En este caso particular, sería demasiado fácil hablar de la pureza del
blanco o de otras explicaciones valóricas del color, pero eso caería en
una lectura bastante racista y reduccionista de la pieza. Lo cierto es
que lo hace más preciado por su singularidad.
Existe al menos una versión más de esta pieza, obsequiada al
mismísimo Barack Obama en 2009. Es más pequeña, la composición
es ligeramente diferente y la tela de fondo es negra, pero las
similitudes generales son sorprendentes. Sabemos que esta pieza
fue dibujada por Emanuel Maepa, hijo de una de fundadoras de
MAPULA, Rosina Maepa, por lo que parece razonable concluir que la
pieza de la colección también fue dibujada por él.
Habiendo establecido la procedencia, centrémonos en la calidad
narrativa de este bordado. La composición de esta obra es muy
interesante ya que no obedece a las leyes de la perspectiva y hay
múltiples puntos de fuga, como lo demuestran los edificios y el
podio de Obama. De hecho, utiliza un diseño que se parece más a un
Soporte algodón, bordado a mano con hilo de algodón
95 x 150 cm. mapa para transmitir el espacio y la escala. Es aquí también donde
Johannesburgo, Sudáfrica, 2009. las palabras cobran sentido.

26 27
 Comenzando por lo más importante, denotado por su tamaño,
posición y color. “Barak Obama in the White House”, esto anuncia el
tema y lleva la mirada a Michelle y Barack Obama, ambos nombrados,
junto a un hombre sin nombre que podría ser George W. Bush
después del traspaso presidencial al nuevo presidente. Luego vemos
a las hijas del matrimonio, Malia y Sasha, esta última sosteniendo un
oso de peluche, pues entonces tenía 7 años. Llegamos a una versión
muy estilizada de la Casa Blanca en la esquina superior derecha y
aquí descubrimos a Nelson Mandela. Es muy conmovedor ver que
se menciona su estatus presidencial y recordar que él también fue el
primer presidente negro en su Sudáfrica natal. Su edad está sugerida
por el bastón, ya que él tenía entonces 91 años.
El último texto “Chicago Street” en color azul es bastante difícil de
distinguir, pero se puede ver en la esquina inferior izquierda en un
camino ondulado de colores burdeos con flechas azules. Las flechas El tapiz es del tamaño de
son una clara invitación a mostrar que las celebraciones fueron de una bandera mediana. La
técnica de bordado emplea-
mayor alcance frente a la Casa Blanca, ya que Chicago Street es una da consiste en utilizar un
zona residencial al sur del río Anacostia. pespunte para delinear cada
forma y luego rellenarlo
Por último, uno no puede dejar de maravillarse con todos los con puntadas densamente
detalles como las briznas de hierba individuales y la cantidad de empaquetadas de un color
contrastante.
pájaros diferentes en todas partes; uno en particular, a la izquierda
de la Casa Blanca, es una paloma con una rama de olivo en el pico,
En el tapiz están represen-
símbolo universal de paz. tados Michelle y Barack
Obama, quien aparece
sobre un podio. También es-
tán sus hijas, Malia y Sasha,
esta última sosteniendo un
oso de peluche, pues tenía
entonces 7 años.

Hay muchos detalles, como

las briznas de hierba indi-
viduales y la cantidad de
pájaros diferentes en todas
partes; uno en particular,
a la izquierda de la Casa
Blanca, es una paloma con
una rama de olivo en el pico,
símbolo universal de paz.

28 29
 Pendón de Mao

Independiente de las creencias políticas del observador, encontrarte cara

a cara con una representación a escala real del arquitecto de la Revolución
Cultural china, Mao Zedong, es toda una experiencia. Este pendón textil
mide 2 metros y 24 cm de altura, y Mao ocupa casi todo el espacio.
La obra es de 1967, un año después del inicio de la Revolución Cultural.
Muestra a Mao maduro, de más de 70 años, y lo sitúa en uno de los
momentos más tensos en la historia política de China, cuando estaba al
borde de una posible guerra civil. No hay que olvidar cuán inaccesible
era China para el mundo exterior en ese momento, especialmente para
Europa y Estados Unidos, férreos opositores de su ideología comunista,
a la que consideraban una amenaza. La prensa tenía muy poco
acceso para ingresar a China, lo que llevó a muchas interpretaciones
y declaraciones, como la de la portada de la revista TIME de enero de
1967, donde aparece el rostro de Mao y el título “China in Chaos”.
Si bien los afiches de propaganda de Mao comenzaron a aparecer
en la década de 1940, durante los años 60, el ejército chino se hizo
cargo de su producción, expandiendo la imagen de protección
paternal que Mao había estado cultuvando, con la finalidad de unir
a la gente tras la figura del líder. Esas imágenes –incluida la portada
del TIME– permiten comprender cómo alimentaron la fascinación
por él, convirtiéndola en una figura de culto.
La sencilla composición de este textil irradia el carisma de Mao
desde su superficie y su media sonrisa resulta coherente con la
imagen de padre protector que entonces se quería trasmitir de él.
Este pendón textil mide Debido a la simplicidad gráfica, tanto en términos de composición
2 metros y 24 cm y Mao como de uso del color, parece justo suponer que esta pieza fue
Zedong ocupa casi todo el
espacio. La obra es de 1967.
inspirada o copiada directamente de un afiche o pintura. La evidencia
de esta práctica se puede ver con otro pendón que representa a Mao
En el tapiz, Mao está vestido mirando hacia la distancia con una sombrilla roja bajo el brazo. Esta
con el típico traje túnica
verde, conocido como traje imagen proviene de un lienzo pintado en 1967 que representa a Mao
Zhongshan, símbolo de uni- mucho más joven en su camino a liderar una huelga de mineros,
dad proletaria. En su mano
izquierda sostiene la gorra,
cuyo título es “Mao Zedong en camino a Anyuan” y fue pintado por
en la que es visible la estrella Liu Chunhua.
roja de cinco puntos, que Además de la composición y ubicación de Mao Zedong al centro del
representa el comunismo.
pendón, su vestuario y la paleta limitada de colores también tienen un

30 31
 significado especial. Está vestido con el típico traje túnica verde que
se ha dado a conocer como el traje Zhongshan. Este fue introducido
por el líder republicano Sun Yat-Sen en 1949 y, una vez adoptado por
Mao como símbolo de unidad proletaria, nunca lo abandonó. Se dice
que los cuatro bolsillos representan las cuatro virtudes: la propiedad,
la justicia, la honestidad y la vergüenza. Y los cinco botones simbolizan
las ramas del poder del antiguo gobierno de China: administración,
legislación, jurisdicción, fiscalización y vigilancia. Mao sostiene su
gorra en su mano, en la que es visible la estrella roja de cinco puntos. El
uso de esta estrella es un símbolo del comunismo y ha sido sinónimo
de esa ideología desde su origen, que se remonta a la época de la
Revolución Bolchevique y la Guerra Civil Rusa a principios del siglo XX.
El uso del rojo aparece en gran medida en el arte de propaganda
en China y simboliza todo lo que es revolucionario, bueno y moral.
Por eso, el mensaje en el pendón 祝毛主席萬壽無疆 está escrito en ese
color y su traducción es: “Deseando larga vida al presidente Mao, que
viva para siempre”.
Al observar la textura de la obra es posible reconocer que
está formado por cientos de pequeños bucles, utilizando lo que
coloquialmente se conoce como la técnica de la aguja mágica
Durante los años 60, el ejér- o “punch needle” en inglés. Lo curioso es que esta técnica no
cito chino se hizo cargo de
su producción de los afiches parece haber sido utilizada en ninguna otra obra de arte textil o
de Mao, expandiendo su im- prendas de vestir en China, antes o después de ese momento, sino
agen de protección pater-
nal. Esas imágenes –incluida exclusivamente en estos pendones. En general, es una técnica que
la portada del TIME– alimen- tiene muy poca evidencia documentada anterior al siglo XX. Los
taron la fascinación por él,
convirtiéndola en una figura practicantes actuales del oficio mencionan tanto a Egipto como a la
de culto. Europa medieval como posibles lugares de origen.
Al menos en Rusia, tiene el nombre de Igolochkoy, que literalmente
Al observar la textura del quiere decir “pequeña aguja perforadora” y es una técnica de bordado
pendón, se reconocen
en miniatura utilizada originalmente en vestimentas eclesiásticas, y
cientos de pequeños bucles,
propios de la técnica que luego por los ortodoxos rusos para prendas de vestir y artículos del hogar
coloquialmente se conoce de uso diario. Considerando los ideales políticos comunes entre ambos
como la aguja mágica o
“punch needle” en inglés. países, que compartieran esta técnica de bordado no parece tan extraño.

32 33
 Creta 1929

Este pequeño tapiz es una de las pocas piezas de la colección anterior

a los viajes de Ed Shaw con Bernardita. Fue adquirido en Grecia y
aunque se han revelado algunos de sus secretos, hay otros que
quizás nunca conoceremos. Entonces, comencemos con lo evidente:
el número 1929 se confirma como una fecha cuando se combina con
la palabra ΕΤΟΣ, que en griego significa año, lo que le da a la pieza
un contexto histórico.
Debajo de esto hay dos textos bordados y delineados en negro. El
primero es el nombre Maria Kozoni, que parece ser el autor de esta
pieza, aunque esto es una especulación de mi parte. La otra frase es
el eje de esta obra y se traduce como “Sobre todo patria”.
Las últimas pistas escritas de este textil resultan ser los nombres
junto a cada uno de los uniformados representados. De izquierda a
derecha: Nikolaos Plastiras, Stylianos Gonatas y Dimitrios Fokas.
Las raíces de esta pieza parten del Desastre de Asia Menor
ocurrido en 1922, un evento que todavía se considera uno de los más
dolorosos de la historia griega. Sin entrar en demasiados detalles,
el último evento de la Guerra Greco-Turca (1919-1922) terminó en
una humillante y trágica derrota para las fuerzas armadas griegas.
Entonces Plastiras, también conocido como “el jinete negro” debido
a la imponente figura que poseía al cabalgar hacia la batalla, formó
con Gonatas y Fokas un “comité revolucionario” que provocó un
Golpe de Estado y obligó al rey Constantino I a abdicar del trono en
favor de su hijo. La fuerza de esta alianza se grafica simbólicamente
por las manos unidas en la parte inferior de la obra. Mientras que
Fokas era capitán de la marina, tanto Gonatas como Plastiras eran
coroneles del ejército. Ambos tenían ambiciones políticas y en años
posteriores ocuparon el puesto de primer ministro del gobierno
griego.
Gracias a la evidencia fotográfica de la época podemos ver cuán
hábil fue el artista de esta pieza en capturar los rasgos de cada
uno de los uniformados. Los tres hombres miran directamente al
Este pequeño tapiz mide 55 x 69 cm y fue tejido a telar a mano con una urdimbre de color blanco, que se identifica al espectador, quien a su vez es atraído hacia la pieza por su mirada.
mirarla de cerca. También hay una trama de lana roja, probablemente teñida de forma artesanal, y una rica variedad Especialmente llamativo es el retrato de Nikolaos Plastiras, que tiene
de tonos rojizos.

34 35
 la misma mirada penetrante que en sus fotos. La forma del bigote
también ha sido dibujada muy fielmente y su uniforme tiene todos
los detalles de las imágenes que se conversan de él.
Si nos detenemos en los materiales, se aprecia que la pieza está
tejida a telar a mano con una urdimbre de algodón blanco, que se
identifica al mirarla de cerca. También hay una trama de lana roja,
muy probablemente teñida artesanalmente, y una rica variedad de
tonos rojizos, que se distinguen cuando se mira diferentes partes
del tapiz. Toda la pieza está bordada con una puntada larga y de
gran efecto, resultando especialmente interesante que las puntadas
cambian de dirección y agregan dinamismo a los personajes. Un
último detalle es el uso del color y para ilustrarlo, veamos el reverso
de este trabajo, que es cuando uno realmente tiene una idea de la
vitalidad de los colores originales: ¡es como una versión abstracta
psicodélica del original!
Queda la pregunta de por qué el artista eligió conmemorar la
fecha 1929. La respuesta es que ese año fue electo el primer gobierno
liberal bajo una nueva constitución republicana, lo que sólo fue
posible gracias a la intervención años antes de Dimitrios Fokas,
Stylianos Gonatas y Nikolaos Plastiras.

El artista fue muy hábil

en capturar los rasgos de
los uniformados griegos.
Especialmente llamativo
es el retrato de Nikolaos
Plastiras, que tiene la misma
mirada penetrante y el
mismo bigote que en sus
fotos.

La pieza está bordada con

una puntada larga y de
gran efecto, resultando
especialmente interesante
que las puntadas cambian
de dirección y agregan
dinamismo a los personajes.

36 37
 Ch’ullu
Este gorro multicolor
conmemora la Copa
América de 1997 y celebra
al futbolista Marco
Antonio Etcheverry. Se
desempeñaba como
Marco Antonio Etcheverry
delantero y es considerado
uno de los mejores
jugadores de la historia del
fútbol boliviano.

El ser humano practica deporte desde hace 70.000 años antes de

Cristo y registrar y celebrar las proezas físicas ha sido tan importante
como el reconocimiento de los atributos intelectuales. Todavía
hablamos de “dones” al referirnos a estas capacidades y para muchos
creyentes es un regalo de Dios. Sin duda, los deportistas combinan
este talento natural con una pasión y un entrenamiento muy duro
para alcanzar lo que sólo se puede describir como un estatus casi
divino en su área.
De todos los deportes, el fútbol se ha convertido en el más
democrático, apreciado y mediatizado de los deportes de nuestros
tiempos, por lo que poder celebrarlo con una pieza de la colección
me parece muy acertado y oportuno.
Primero, un poco de contexto histórico sobre el tejido de punto
de esta gorra. Las prendas tubulares, como calcetines y sombreros,
se producen en la Península Ibérica desde el siglo XIII y llegaron a
América del Sur con la colonia española. Tradicionalmente, esta
actividad la realizaban las mujeres en Europa, pero en Bolivia y Perú
han sido los hombres quienes perfeccionaron este oficio. Es gracias
al jacquard, el nombre que se da a la técnica de tejer a palillos
utilizando diferentes colores en la misma vuelta, que los tejedores
logran diseños con muchos detalles y colores. Esta nomenclatura a
su vez tiene su origen en el telar francés, patentado a principios del
siglo XIX, que permite la producción de diseños complejos y realistas,
casi como cuadros.
Este tesoro multicolor celebra a un futbolista y conmemora uno
de sus logros más notables. Es un gorro de la región de Potosí, en
Bolivia, denominado lluch’u en lengua aymara y ch’ullu en quechua.
Fue realizado para celebrar al gran futbolista boliviano Marco Antonio
Etcheverry. Se desempeñaba como delantero y es considerado uno
de los mejores jugadores de la historia del fútbol boliviano.
El gorro conmemora la Copa América de 1997. Bolivia fue el país
anfitrión ese año y llegaron a la final contra Brasil. Lamentablemente
perdieron 3-1, pero gracias a un dedicado aficionado tenemos esta
pieza de recuerdo para marcar la ocasión de una manera muy
inusual, pero totalmente maravillosa.

38 39
 Este gorro es como un rompecabezas iconográfico que invita a
descubrir pieza por pieza todo su significado. La clave para entenderlo
es ubicarse en un contexto folclórico andino, con sus propios valores
y lógicas. Comencemos en la parte superior donde está representada
un águila, el rey de las aves, y claramente una criatura que puede
asociarse con la grandeza.
La parte media es como una pequeña pintura dentro del corazón
de la gorra. Aquí encontramos una imagen de Etcheverry con
la posición 10 de su camiseta, su nombre completo y el escudo el
equipo boliviano de fútbol con la fecha 1997 justo debajo. Como
mencionamos, este tipo de gorro son tejidos por hombres, también
son usados por ellos, ya sea solos o con un sombrero de ala encima.
En este contexto, vemos cómo el uso del color rosa chicle, no está
ligado a un valor específico de género, si no más bien a uno estético,
elegido por el artista.
Lo más fascinante de este rompecabezas se ha dejado para el final.
Más que nada nos habla del artista y de su profunda admiración por
Es gracias al jacquard, el
Marco Antonio Etcheverry.
nombre que se da a la
El futbolista fue apodado “el diablo” en todo el continente y, técnica de tejer a palillos
aunque se cree que se refiere a la alegría de los diablitos del carnaval utilizando diferentes colores
en la misma vuelta, que los
boliviano y su creatividad como jugador, el lado espiritual siempre tejedores logran diseños
ha estado reñido con esto. Pero en este gorro nunca se menciona con muchos detalles y
colores.
a “el diablo”, sólo “el caballo” y además un caballo alado, un Pegaso,
bellamente dibujado. Siento que el tejedor capturó tan bien la Estos gorros son tejidos por
esencia de Marco Antonio: quiso comparar sus dotes de ligereza hombres en Bolivia y Perú,
también son usados por
con los pies y la velocidad del rayo de su héroe, con este elegante ellos, ya sea solos o con un
cuadrúpedo mitológico. Eso es sincronicidad. sombrero de ala encima.

40 41
 Drapo Vodou
San Gerard

Esta suntuosa bandera que representa a St. Gerard Majella, el santo

patrón de las mujeres embarazadas y niños por nacer. Tiene su
origen en Haití y habla de una maravillosa historia de migración que
llevó al sincretismo de culturas y creencias.
En Haití a este tipo de arte se le llama en creole Drapo Vodou (del
francés drapeau que quiere decir bandera) y lo primero que hay que
aclarar es que el Vodou no es Vudú, término originario de Hollywood
en las décadas de 1920-1940, durante la ocupación de Estados Unidos
en Haití. El Vudú tiene connotaciones negativas de maldiciones y
magia negra, mientras que Vodou, derivado del término vodoun en
el idioma fon de benin de África Occidental, significa grupo o familia
de espíritus.
El Vodou es una religión que mezcla espíritus africanos –llamados
Iwa, Loa o Loi– con santos católicos y cree en la conexión entre los
mundos: el visible, creado por el hombre, y el invisible del Bondye (del
francés Bon Dieu) o Buen Dios, el Creador Supremo. Es un perfecto
ejemplo del sincretismo religioso.
Hay dos tipos de Drapo Vodou: el primero, se hace bajo la guía
de sacerdotes varones conocidos como Oungan y se usa con fines
ceremoniales para atraer la manifestación de los espíritus. Sin
embargo, esta bandera se hizo específicamente para el mercado del
arte y lo sabemos por la forma en que se terminan los bordes: no hay
flecos ni abertura para el asta. No obstante, utiliza toda la iconografía
y el método de confección de una bandera ceremonial.
La composición se transpone directamente de una pintura de
San Gerard y la Virgen María sosteniendo a Jesús. Toda la superficie
de la bandera está cubierta con bordados de lentejuelas, excepto
los rostros, que están recortados de una cromolitografía original y
protegidos con plástico, lo que sirve para llamar la atención a ellos. El
La composición se transpone
directamente de una pintura
uso de estos grabados como elementos estilísticos ayuda también
de San Gerard y la Virgen para fechar la pieza: probablemente tenga unos 40 o 50 años. La
María sosteniendo a Jesús. misión de este santo de proteger a las madres y a los niños se ve
reforzada por la presencia de María y el niño Jesús y cómo sostiene
con ternura el crucifijo contra su pecho con la mano sobre Cristo.

42 43
 Hay importantes elementos iconográficos de memento mori,
como la calavera aludiendo a la mortalidad, y en este contexto los
lirios blancos representan, al mismo tiempo, la pureza e inocencia de
los infantes y el alma del difunto regresando a un lugar de paz.
Finalmente, existe una gran posibilidad de que la habilidad
y tradición de usar mostacillas para hacer dibujos provenga del
pueblo originario yoruba de Nigeria. Son maestros del trabajo con
cuentas y vemos gran parte de la misma iconografía geométrica
utilizada en los bordados ceremoniales yoruba como en el arte del
Drapo Vodou. Un ejemplo de ello es el uso de rombos, que funcionan
como un marco para la pieza de San Gerard. Un rombo representa
la feminidad, dos rombos juntos representan a una mujer casada y
una serie de rombos unidos actúa como una línea de escudos, por
lo que con una línea doble, nuestro maravilloso Drapo Vodou está
perfectamente protegido.

En Haití a este tipo de arte

Toda la superficie está se le llama en creole Drapo
cubierta con bordados Vodou. El Vodou, derivado
de lentejuelas, excepto del término vodoun en el
los rostros, que están idioma fon de benin de
recortados de una África Occidental, significa
cromolitografía original y grupo o familia de espíritus.
protegidos con plástico.
Toda la superficie está
cubierta con bordados
La composición se de lentejuelas, excepto
transpone directamente de los rostros, que están
una pintura de San Gerard y recortados de una
la Virgen María sosteniendo cromolitografía original y
a Jesús. protegidos con plástico.

44 45
 Rumi’al Tinamït
María Reyna

Aunque tenía poca fe cuando vi este textil por primera vez, resultó
ser una pieza extraordinaria y fascinante. De todos modos, siempre
tendrá un lugar especial en mi corazón porque estaba con Ed y
Bernardita cuando fue comprado. Tuve la suerte de ser invitada por
ellos en lo que resultó ser uno de los últimos viajes al extranjero que la
salud de Ed permitió. En medio de una montaña multicolor de telas,
en el famoso mercado textil de la Fuente en Antigua, en Guatemala,
Ed apuntó a una tela blanca y me preguntó “¿qué te parece?” Creo
que asentí, no tan entusiasmada. ¡Y el resto ya es historia!
Este textil es aproximadamente del tamaño de un paño de cocina
y se llama tzute, término maya para designar una tela que puede
ser de uso diario –para transportar cosas, incluso bebés– o de uso
ceremonial para cubrirse la cabeza, los brazos o los hombros. Es
utilizado tanto por los hombres como por las mujeres.
Fue tejido en telar de cintura utilizando la técnica de brocado de
trama suplementaria, que permite la creación de figuras en relieve
durante el proceso de tejido, a pesar de que para el ojo inexperto
parece un bordado. Pero al mirar de cerca, es posible distinguir
que los hilos rojos y morados están atrapados en el cuerpo de la
urdimbre blanca. Este proceso lleva mucho tiempo y requiere de
gran habilidad para producir un resultado final homogéneo, como
ocurre en este caso.
La pieza fue confeccionada hace poco menos de 30 años para
conmemorar un evento muy importante en la vida de la joven María
Reyna Ajcuc González. Ella fue elegida Rumi’al Tinamït que significa
“hija del pueblo” en la lengua kaqchikel. En este caso el pueblo era
Chuarrancho, que se encuentra al norte de la Ciudad de Guatemala.
Con el paso del tiempo, el papel de las jóvenes en su comunidad
se ha vuelto cada vez más crucial para la preservación de la
El papel de las jóvenes identidad cultural, son una suerte de guardianas de las tradiciones
en su comunidad se ha
vuelto cada vez más crucial de su pueblo. Una clara demostración de esto es el uso continuo del
para la preservación de traje tradicional. María Reyna Ajcuc González fue coronada por su
la identidad cultural. Una
clara demostración de eso
belleza, pero más importante aún, como maestra tejedora, una de
es el uso continuo del traje las habilidades más preciadas en la cosmovisión maya.
tradicional.

46 47
 Demostración de esto es que en este tejido su nombre y su Al mirar de cerca, se
distingue que los hilos rojos
papel como Rumi’al Tinamït están rodeados por tres símbolos: el y morados están atrapados
primero es la flor que representa la vida y la fertilidad. El segundo, en el cuerpo de la urdimbre
la serpiente que se muestra como pequeñas formas de “S” entre las blanca. Este proceso lleva
mucho tiempo y requiere
flores, y nuevamente en las líneas en zigzag a cada lado del texto. En de gran habilidad para
la cultura maya la serpiente fue muy venerada por su inteligencia y producir un resultado final
homogéneo.
poderes de transformación; su cambio de piel simboliza crecimiento
y renacimiento, lo que conduce al conocimiento y la sabiduría. El
tercer símbolo lo encontramos casi escondido entre los zigzags: una Este textil es
aproximadamente del
serie de rombos que tienen múltiples significados, como la Madre tamaño de un paño de
Tierra y su visión del universo, la fertilidad y fuente de vida, así como cocina y se llama tzute,
término maya para designar
los puntos cardinales. una tela que puede ser de
Pero el rombo también representa la forma de la tejedora: sentada, uso diario o ceremonial.
con los brazos extendidos hacia su telar, creadora de su obra maestra.
Esta es la imagen que les quiero dejar.

48 49
 Esclavina
Golpe Militar de Perú

Quizás uno de los roles más importantes del artista es su capacidad

de filtrar y transformar una cosa en otra, ya sea una experiencia o un
hecho real. Esto es lo que comunica esta obra extraordinaria, para mí
de gran belleza, a pesar de que registra un acontecimiento que no
lo es.
Esta capa bordada conmemora el Golpe Militar encabezado por
el general Juan Velasco Alvarado en Perú, en 1968. Mide 64 cm por
90 cm y parece plausible suponer que fue hecha el mismo año que
el evento que conmemora o, por lo menos, en la misma década de
los 60.
Las esclavinas o capas representan plantas y animales, así como
diversos momentos históricos, elementos patrios y personajes
relacionados con las luchas por la Independencia. Son usadas por los
bailarines en la fiesta anual de la Virgen de Cocharcas en el distrito de
Sapallanga, ubicado en la provincia de Huancayo, y las confeccionan
los hombres y sus familias. Es un oficio que se transmite de padre a
hijo y es una tradición textil que se ha mantenido viva hasta nuestros
días. Aunque los hombres son sus principales usuarios, las mujeres
y los niños también pueden usarlas y debe ser un espectáculo
impresionante ver a todo el pueblo bailando junto en la procesión
anual de la Virgen.
Esta obra en extremo sofisticada ha sido bellamente planeada
y ejecutada. Además de los efectos de bordado tridimensionales,
logrados mediante el uso de capas de papel envueltas en distintas
telas, la utilización de diferentes planos es lo que le da a esta escena
histórica, que lleva bordado al centro el texto “El Golpe Militar”, tanta
profundidad e interés visual. Sin duda el autor, que es desconocido,
tuvo acceso a publicaciones como Estampa, la revista del diario
Expreso que publicó una Ilustración de Gonzalo Mayo, el 6 de octubre
Las esclavinas son usadas de 1968, y recuerda mucho a esta composición.
por los bailarines en la El realismo de la pieza está dado por el estilo del bordado, inspirado
fiesta anual de la Virgen
en prendas ceremoniales religiosas, cuya confección implica un largo
de Cocharcas en el distrito
de Sapallanga y las proceso. Primero se dibuja el diseño y luego se borda a mano sobre
confeccionan los hombres. un bastidor usando papel y cartón para crear el relieve. Cada una
Es un oficio que se
transmite de padre a hijo. tarda meses en hacerse.

50 51
 El realismo de la pieza
está dado por el estilo
del bordado, inspirado
en prendas ceremoniales
religiosas. Primero se dibuja
el diseño y luego se borda
sobre un bastidor, usando
papel y cartón para crear el
relieve.

Esta capa conmemora el

Golpe Militar encabezado
por el general Juan Velasco
Alvarado en Perú, en 1968.
En primer plano hay un
soldado solitario flanqueado
por dos enormes tanques.

Si se observa con atención esta esclavina, vemos que en primer

plano hay un soldado solitario flanqueado por dos enormes tanques
que involucra al espectador con su expresión aparentemente
aterrorizada. En los tanques otros soldados parecen estar preparando
sus armas, y las letras EP, que significan Estado de Perú, están
bordadas audazmente en amarillo delineado con rojo, dos de
los colores del escudo peruano. En segundo plano podemos ver
una interpretación muy precisa del Palacio de Gobierno en Lima,
dándonos una ubicación concreta de este evento histórico.
Finalmente, en tercer plano hay dos aviones enmarcando la
bandera peruana y una sugerencia de un escudo. Este es un ejemplo
realmente impresionante de este tipo de trabajo y, aunque estas
capas todavía se producen en un puñado de talleres en Sapallanga,
ya no se hacen con este nivel de calidad. Esta pieza no sólo brilla
como una joya con todos sus hilos metálicos bordados y lentejuelas
brillantes, si no que su valor como recordatorio histórico de la locura
del hombre lo convierte en un tesoro de verdad.

52 53
 Molas
de Jorge Negrete y
del Día de la Independencia

Hechas por y para las mujeres, las molas son un tipo de textil del
pueblo Guna de Panamá y Colombia. Sus diseños geométricos u
orgánicos provienen de las pinturas que las mujeres se hacían en la
parte superior del cuerpo. Para tener una idea de cómo podría haber
sido esto, las mujeres Emberá, vecinas contemporáneas de los Guna,
todavía pintan sus torsos con los mismos elementos.
Cuando los misioneros cristianos llegaron a la región en el siglo
XVI, exigieron que las mujeres Guna usaran blusas y una teoría es
que pintaron los mismos diseños sobre la ropa. Pero no fue hasta
principios del siglo XX que nació la mola moderna y uno de los
catalizadores fue el mayor acceso a telas importadas, en una gran
variedad de colores, y que su trama más fina las hacía ideales para
cortar y coser sus intrincados diseños.
La mola es el elemento más importante en la vida de una mujer
tradicional Guna. En primer lugar, le servirá como protección para
la parte superior de su cuerpo. Como existe la creencia de que las
mujeres están más conectadas espiritualmente con el inframundo,
los diseños de laberintos son cruciales porque confunden a los
espíritus malignos y los hacen quedar atrapados entre las capas de
tela. Junto con esto, el camuflaje es otro rol importante y el uso de
elementos de la naturaleza, como plantas y animales, sirve para que
las mujeres se mimeticen con el mundo natural.
En dulegaya, el idioma del pueblo Guna, mola puede significar
En dulegaya, el idioma panel textil o prenda de vestir. Esencialmente es un “sándwich” de
del pueblo Guna, mola forma rectangular que tiene entre dos y siete capas de tela fina
puede significar panel
textil o prenda de vestir.
de algodón de diferentes colores. La técnica utilizada para lograr
Esencialmente es un los diseños es de appliqué directo e inverso. Se recorta un diseño
“sándwich” de forma de la capa superior y los bordes de los cortes se doblan hacia abajo
rectangular que tiene entre
dos y siete capas de tela fina y se cosen cuidadosamente, revelando el color de la capa inferior.
de algodón de diferentes Se agregan detalles adicionales con appliqués y nuevos adornos de
colores. La técnica utilizada
para lograr los diseños es de
bordado. Los paneles son creados por pares y se sujetan a piezas
apliqué directo e inverso. separadas de tela que forman el canesú de la blusa y las mangas.

54 55
Mola Jorge Negrete
Esta pieza conmemorativa es un homenaje al cantante mexicano
Jorge Negrete. Fue adquirida en los años 60, posiblemente en
Colombia, y celebra la película “Un gallo en un corral ajeno”, de 1952,
en la que interpretó el papel protagónico.
Es un ejemplo de morgonikat o mola de muchos colores que
también cuenta con appliqués adicionales y detalles bordados.
La composición se basa en un fotograma fijo de la mencionada
película de Negrete, representado al centro de la pieza. El fondo
está compuesto por una miríada de aperturas paralelas, conocidas
como das-das, que simbolizan la luz que penetra las paredes de
bambú de las viviendas Guna. La repetición de estas líneas crea un
efecto de laberinto y una densidad de elementos reiterativos de gran
valor estético, pero que como se mencionó antes, su función más
importante es proteger a quien lo usa de los espíritus malignos.
El mérito artístico de una obra se mide por su complejidad y el
nivel de habilidad que se necesita para realizarla. Con estos criterios
en mente, esta pieza es de gran valor. Hay un par de detalles
conmovedores que nos recuerdan a la persona detrás de esta
obra: primero la forma de las letras no están orientadas de manera
ortodoxa. ¿Licencia artística? Y segundo, la referencia a Elvis Presley.
Ambos cantantes eran considerados “reyes” en sus respectivos países
y entonces qué mejor que encontrarlos juntos en esta hermosa mola.

Esta pieza conmemorativa

es un homenaje al cantante
mexicano Jorge Negrete.
Celebra la película “Un gallo
en un corral ajeno”, de 1952,
en la que interpretó el papel
protagónico.

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Esta pequeña joya fue confecciona para usarse sobre
una blusa, probablemente para un desfile escolar. Mola del Día de la independencia
Celebra el Día de la Independencia de Panamá, lo
que se refuerza con la bandera y el águila heráldica
sosteniendo una cinta que dice: “levantemos nuestra Esta pequeña joya cosida en un tabardo fue confecciona para
bandera de Panamá”. usarse sobre una blusa y probablemente para un desfile escolar.
Data del año 2000 y celebra el Día de la Independencia de Panamá el
3 de noviembre. Esto se refuerza con el uso de la bandera panameña
y el águila heráldica sosteniendo su cinta con la frase “levantemos
nuestra bandera de Panamá”. Es un ejemplo un diseño de obogalet
con un color de fondo y dos colores contrastantes. Nuevamente
vemos el uso del diseño de relleno das-das rindiendo homenaje a la
belleza de las plumas del águila.
Concluyamos con algunas observaciones, que sin duda han
contribuido en igual medida a que la mola sea un arte vivo y no
una tradición perdida. En primer lugar, considerar el arte como
una actividad comunitaria y no una práctica individual solitaria,
lo convierte en propiedad de todos, lo que a su vez genera una
necesidad compartida de proteger y promover su continuación para
el bienestar de sus miembros.
En segundo lugar, al documentar, absorber y apropiarse de
elementos que reflejan el cambio y la modernidad en su arte, los Guna
están diciendo que no le tienen miedo. Además, hay una hermosa
circularidad en la preservación de la mola por su propia cultura, que
conduce a la estabilidad económica y política y retroalimenta la
continuidad Guna. Esto, porque son una apreciada mercancía entre
Cuando los misioneros los turistas, pues la venta de estos textiles contribuye en gran medida
cristianos llegaron a la a la autonomía económica de ese pueblo.
región en el siglo XVI,
exigieron que las mujeres
Guna usaran blusas. Una
teoría es que pintaron
los mismos diseños
geométricos que dibujaban
en la parte superior del
cuerpo, en las ropas.

58 59
 Manta Rosalía

No es frecuente que el concepto de “intervención divina” interrumpa

nuestro día a día, pero me sucedió al abordar la última pieza de este
capítulo. Es una manta tejida a mano que incorpora la técnica de
teñido con reserva, conocida como ikat, para firmar el nombre de
su creadora: Rosalía Taquichiri A. Mientras buscaba información
sobre esta pieza, escribí en el computador “Rosalia Taquichiri. A telar
Argentina” y el resultado que obtuve me llevó al libro de Ed Shaw,
“Historias de Arte & Aventura” donde aparece, en la página 157, la
referencia a esta manta. Fue comprada en Azul Partido, en Argentina,
a Juan José Vidal, el dueño de un emporio llamado El Rincón Monalisa
donde vendia miel, muebles y una pequeña selección de artesanía.
Según el vendedor, esta manta de lana de oveja es originaria de
Salta, en el norte de Argentina. Esta procedencia está respaldada por
la producción extensiva de lana y tejidos de esa región. Se tejió en un
telar horizontal elevado y está hecha de dos lienzos cosidos entre sí,
usando un tipo de unión decorativa conocida como randa. Esta unión
no está diseñada para ser invisible, sino todo lo contrario, y por lo
general, como aquí, se compone de múltiples colores contrastantes.
Observando de cerca la estructura del tejido revela que es una
tela con cara o faz de urdimbre, lo que significa que estos hilos son
más densos que la trama y maximizan el efecto del teñido ikat,
tanto en el color como en la definición. La técnica del ikat se explica
en detalle en el capítulo Técnicas Transversales, pero básicamente
significa que todos los elementos de diseño que vemos –como las
líneas diagonales escalonadas, los rombos, cruces y triángulos– han
sido calculados y teñidos antes de tejer. Es importante resaltar que
manejar esta técnica requiere mucha destreza, sobre todo para
lograr la precisión de las letras y por lo tanto podemos deducir que
esta manta fue tejida por una mano experta.
La sencilla pero significativa iconografía geométrica se repite una
Es inevitable preguntarse
por Rosalía Taquichiri, pero y otra vez, no sólo en los textiles de esta región, si no en diferentes
hasta el momento lo único soportes como la cerámica, la madera y el metal en muchas partes
cierto es que ninguno de
los dos nombres es de uso del mundo y es parte de un lenguaje de diseño universal innato al
común en Argentina. ser humano.

60 61
 Hay un par de características que podrían ser accidentales o
fortuitas, dependiendo de la perspectiva, pero aún así parecen dignas
de mencionar. En primer lugar, con respecto a cuán cuidadosamente
diseñada está la colocación del nombre. Si lo observamos en el lado
derecho de la manta podemos leerlo, pero como el lado izquierdo
es una imagen de espejo, las letras están invertidas e ilegibles. Sin
embargo, si le damos la vuelta el nombre se puede leer del otro lado,
haciendo que esta pieza sea completamente reversible. ¡No parece
casual!
Otra particularidad radica en la elección del color rosa como fondo
para el nombre de Rosalía, lo que otra vez, seguro que no es casual.
Finalmente, es inevitable preguntarse por Rosalía Taquichiri, pero
hasta el momento lo único cierto es que ninguno de los dos nombres
es de uso común en Argentina, por lo que su verdadera identidad
sigue siendo un misterio.

La pieza es de lana de oveja

y originaria de Salta, región
de producción extensiva de
lana. Fue tejida en un telar
horizontal elevado.

Observando de cerca la
estructura del tejido se
revela que es una tela con
cara o faz de urdimbre, lo
que significa que estos
hilos son más densos que la
trama y maximizan el efecto
del teñido ikat, tanto en el
color como en la definición.

62 63
 CAPÍ TULO I I

Símbolos y
significados

Los símbolos permiten a los tejidos hablar por sí

mismos. A diferencia de las palabras o el lenguaje,
un símbolo tiene su raíz en la representación de un
significado a través de la forma. A menudo se puede
adivinar la idea que evoca porque se reconoce una
representación, como una cruz, por ejemplo. Sin
embargo, para comprenderlo realmente hay que saber
leerlo en un contexto más amplio.

64 65
 Envolvente
Bogolanfini

Palabras como monocromático, rítmico y gráfico vienen

inmediatamente a la mente al contemplar esta pieza y la irregularidad
del color y las diferencias en las formas y tamaños de los motivos
dejan claro que se trata de un tejido elaborado artesanalmente.
Si a continuación revelamos que bogolanfini puede dividirse en
“bogolan” que significa algo hecho con barro, mientras que “fini”
quiere decir tela en la lengua bamana o bambara hablada por el
pueblo del mismo nombre de Malí, África Occidental, estamos un
paso más cerca de descifrar esta atrevida obra. Los Bambara creen
en un dios, Bemba, la semilla de la que todo ha germinado y parece
que este concepto tan específico del creador es una metáfora tan
poética para esta misma obra.
Cada bogolafini cuenta una historia, algunos utilizan dichos y otros
son más personales, y es la esencia de la cosmología bambara, que
entrelaza estrechamente religión, naturaleza y agricultura, la que ha
definido los símbolos que se siguen utilizando hasta el día de hoy.
En esta pieza sólo se utilizan tres símbolos, pero al girar algunos
y blanquear otros, la composición resultante es realmente dinámica.
Los cuadrados, divididos en cuatro triángulos, representan una
casa resistente al viento y simbolizan así la fortaleza y la disposición
a afrontar las adversidades de la vida. Su repetición para formar
una línea ininterrumpida parece reforzar aún más esta idea. Las
estilizadas flores de calabaza con pétalos blancos que simbolizan
la prosperidad son claramente reconocibles y están intercaladas
con una línea ondulada que podría ser una versión simplificada de
un símbolo que significa adaptabilidad a los giros de la vida o, más
probablemente, ser puramente decorativo.
Las dimensiones de este bogolanfini nos indican que se utiliza
como envoltorio y que, en la tradición de muchos tejidos africanos,
existe gracias a la colaboración entre las habilidades prácticas y los
dones creativos tanto de las mujeres como de los hombres.
Así, la creación de una pieza de bogolanfini comienza por el cultivo
del algodón, labor que al igual que el hilado de la fibra, llevan a cabo
las mujeres. Los hombres entonces tejen el algodón crudo en tiras
estrechas, que no será más ancho que 15 cms. En el caso de nuestra

66 67
 pieza se compone de siete tiras, cada uno mide poco menos de 14 cms
de ancho que, de nuevo, da fe de que es un tapiz tradicional y auténtico.
Sin embargo, no es una pieza antigua, no presenta evidencia
de desgaste y el diseño es más sencillo que el de los ejemplos más
antiguos de su tipo. Si se observa con atención, se puede ver que las
tiras se han cosido juntas utilizando una puntada en zigzag, hecha
en una máquina de coser de pedal; la irregularidad de los zigzags
son una pista reveladora del movimiento de parada y arranque de
este tipo de máquina. Este trabajo también lo realizan los hombres y
con eso se termina su parte de la labor colaborativa.
La creación y disposición de los símbolos sobre estos tejidos es
responsabilidad de las mujeres, que han sido las guardianas de este
lenguaje durante muchos siglos. Este valioso saber se transmite
de madres a hijas y es muy pertinente, ya que las mujeres llevarán
estos envolventes durante importantes periodos transitorios de
su vida: después de la escisión/circuncisión, antes del matrimonio,
inmediatamente después del parto y, por último, como mortaja
funeraria.
La tela se tiñe con hojas de abedul africano previamente
infusionadas en agua durante un día, para crear un líquido intenso
en hierro y, por lo tanto, de color amarillo. Después se seca al sol. Esta
etapa se repite varias veces para crear un color amarillo intenso. A
continuación, los diseños se pintan con una mezcla de mijo y arcilla
fermentada. Se produce una reacción química entre la arcilla y el
tejido y todo lo que se ha pintado con esta arcilla se vuelve negro
una vez que se lava. Por último, la luz se añade una vez más a los
pétalos de calabaza mediante los tonos claros que se consiguen con
una mezcla de jabón y cloro.

La tela se tiñe con hojas de abedul africano

previamente infusionadas en agua durante un
día, para crear un líquido intenso en hierro y, por
lo tanto, de color amarillo. Después se seca al sol.
Esta etapa se repite varias veces para crear un
color amarillo intenso.

La creación y disposición de los símbolos sobre

estos tejidos es responsabilidad de las mujeres,
que han sido las guardianas de este lenguaje
durante muchos siglos. Este valioso saber se
transmite de madres a hijas y es muy pertinente,
ya que ellas llevarán estos envolventes durante
importantes periodos transitorios de su vida.

68 69
 Adrar Feija
Anti-Atlas

Lawsonia inermis, más conocida como henna, con su característico

color naranja intenso y profundo, tiene un origen poco documentado.
Uno de sus primeros usos se remonta al antiguo Egipto, donde la
pasta de henna se utilizaba para teñir a las momias y sus envoltorios.
De este modo, los egipcios creían que la henna conservaba la
espiritualidad de la persona.
Sin embargo, aunque se usa en todas partes desde hace miles de
años, sobre todo en medicina y arte corporal, el Anti-Atlas, la cordillera
más meridional de Marruecos, parece ser una de las únicas regiones
del mundo donde la henna también se ocupa para decorar textiles.
Se utilizó ampliamente como planta tintórea tradicional hasta los
años 50, pero poco a poco se fue perdiendo ese conocimiento y hoy
sólo en un puñado de los oasis de las regiones áridas del Anti-Atlas
se sigue cultivando la planta.
El tinte de henna se consigue mezclando una pasta que se obtiene
de las hojas y semillas pulverizadas con agua u otro líquido (cada
persona tiene su propia receta), lo que rompe las células y libera el
color. En Marruecos, además, se emplea piel de granada seca para
fijar el color. La gama de tonos resultantes van del naranja pálido
al marrón oscuro, dependiendo de la duración por aplicación y del
número de capas.
Este fino velo de lana tejido a mano, llamado adrar, es precisamente
evidencia de este maravilloso arte textil de teñido. Por su diseño se
cree proviene de la región de Feija, que también da el nombre al
pueblo que lo fabricó. Los feija son una de las tribus amazigh más
antiguas y, aunque son pocas las mujeres que siguen produciendo
estas piezas, la tradición continúa. El adrar puede tejerse sólo con
lana, como es el caso de nuestra pieza, o combinarse con algodón.
Los símbolos a pequeña escala proceden de un repertorio de signos
tradicionales amazigh, cuyo uso es compartido en toda la región.
Pero el símbolo principal, que está pintado con henna, es específico
de cada tribu.
La henna se considera una planta sagrada y se cree que actúa
como talismán protector durante importantes ritos de paso, más

70 71
Este fino velo de lana tejido a mano se llama adrar. especialmente, en las ceremonias nupciales. Estas ceremonias,
Encarna la feminidad y se lleva durante los rituales de los
días previos y durante la boda.
centradas en la futura novia, duran varios días y están llenas de
rituales, varios de ellos con henna. Se frotan los pies, las manos y
El símbolo ovalado pintado con henna está formado por todo el cuerpo con henna y, de hecho, aplicarla es considerado un
dos motivos: el primero es la luna o ayyur, que refleja el
ciclo de la feminidad y la fertilidad. El segundo es la llave rito sagrado de purificación. El adrar encarna y expresa la feminidad
o tissura, que remite a la “desfloración” de pasar de un y se lleva durante los rituales de los días previos y durante la boda.
estado sagrado a otro.
Sin embargo, es específicamente para la noche de bodas, cuando la
novia lo usa, combinado con otros accesorios para la cabeza, incluidos
más velos y joyas, donde revela su verdadero propósito.
El símbolo ovalado de la henna de esta pieza está formado por
dos motivos: el primero es la luna o ayyur, que refleja el ciclo de la
feminidad y la fertilidad. El segundo es la llave o tissura, que remite a
la “desfloración” de pasar de un estado sagrado a otro.
El adrar representa un nuevo ciclo para la mujer y a menudo
puede incluir otros símbolos imbuidos de características de buena
suerte y fertilidad para la noche de bodas. Sólo unas pocas mujeres
conocen aún el significado simbólico de este dibujo. El adrar, y el
método único de su creación, se transmiten de generación en
generación de madres a hijas. Estas mujeres son las guardianas de
esta tradición.

72 73
 Ndop Bamileke

Desde el azul más tenue del cielo hasta el más profundo del océano,
este tejido ndop Bamileke, teñido con reserva, es una miríada de todos
esos azules. Y una vez más es gracias a nuestro viejo amigo el índigo y
su poder para transformar misteriosamente todo lo que toca.
La tela ndop es un tejido tradicional de la región de las praderas
de Camerún, en África Occidental. En sus orígenes, estos diseños
ceremoniales estaban reservados a caciques, dignatarios y miembros
de sociedades secretas; de hecho, se referían a ellos como “el tejido
de los reyes”. Hoy es una historia diferente y se luce en festivales,
funerales y celebraciones de todo tipo. De igual modo, es probable
que aparezca en las obras de artistas y diseñadores contemporáneos
en pasarelas y galerías como en cualquier otro lugar.
A diferencia de otros diseños, los tejidos ndop se utilizan tanto como
tapices en ceremonias como en prendas de vestir y su fabricación
tradicional es un proceso muy laborioso. El algodón se recolecta e hila
en la región de Garoua, al norte de Camerún, y los hombres artesanos
fulbe lo tejen en estrechas tiras llamadas gabaga o leppi en telares de
pedal. Se venden en rollos en las ferias locales y se dirigen al sur, a las
aldeas bamileke, donde las mujeres los cortan y cosen para formar una
pagne rectangular. Se marcan los motivos geométricos con carbón y
los rematan con resistentes hilos de rafia, para protegerlas durante
el proceso de teñido. Después, la tela se lleva a Garoua, donde se tiñe
con índigo por hombres en los fosos de tintura locales. Una vez seca,
la tela se devuelve a los bamileke, que descoserán todas las costuras
para revelar los diseños de índigo sobre fondo blanco.
Una de las cosas más conmovedoras de los tejidos hechos a
mano es que casi siempre se encuentran pruebas tangibles de esas
mismas manos. En este caso son los cientos de pequeñas cicatrices
dejadas por la aguja y sí, un fragmento de rafia que sobrevivió no
sólo a su baño azul de índigo y las tijeras de su creador, sino también
a sus 9.937 km desde las praderas de Camerún hasta el sur de Chile.
El hermoso tejido ndop de la colección se confeccionó más
El tejido está repleto de recientemente y en un algodón comercial de una sola pieza. Sin
símbolos. El gran rombo embargo, la textura adamascada del tejido original le confiere una
representa a la mujer y
simboliza la procreación y la textura adicional que armoniza perfectamente con los dibujos
fertilidad. La forma redonda tradicionales. Aparte de sus evidentes cualidades estéticas, se trata
representa el universo y las
divisiones, la dualidad de la de un diseño clásico de ndop y, como tal, es una magnífica pieza de
existencia. referencia que tenemos.

74 75
 En sus orígenes, estos diseños
ceremoniales estaban
reservados a caciques,
dignatarios y miembros
de sociedades secretas; de
hecho, se referían a ellos
como “el tejido de los reyes.

Este tejido está repleto de símbolos que revelan muchos aspectos

significativos de la cosmología bamileke. El gran rombo representa
a la mujer y simboliza la procreación y la fertilidad. En el interior, las
líneas onduladas significan “fluido de procreación” y creador de vida.
En un plano más literal, su forma implica “la puerta de entrada” de
la mujer, por la que sólo se pasa una vez, al instante de nacer. Los
pequeños puntos blancos que rodean esta forma representan la vida
y lo vivo. Estos mismos puntos se encuentran en el círculo adyacente
subdividido en ocho segmentos.
La forma redonda es el universo y las divisiones simbolizan la
dualidad de la existencia, ya que los segmentos vacíos son los
antepasados y los llenos de puntos se refieren a los vivos. Encima
de este círculo encontramos dos rectángulos, el mayor de los cuales
está atravesado por líneas serpenteantes que hablan de las raíces y
el apego a la tierra natal y son una metáfora del cordón umbilical. Al
mismo tiempo, el corte y cambio de estas líneas puede interpretarse
como la complejidad y sinuosidad de la vida. El rectángulo contiguo
contiene formas blancas parecidas a pétalos que son el nkeng o
árbol de la paz. Estas mismas formas se repiten en los bordes orlados,
donde su reiteración describe un bosque sagrado, símbolo de lo
totémico y donde se reúnen los iniciados de las sociedades secretas.
Es la más poética de las obras, ya que habla de la vida y la unión,
de lo tradicional masculino y femenino y además está elaborada en
colaboración por hombres y mujeres. Y una vez terminada la pueden
llevar todos los bamileke, ya no hace falta ser un rey.

76 77
 Agbada
“dos cuchillos”

Los hombres yoruba fueron y siguen siendo los artistas detrás de

obras como esta gloriosa túnica agbada de Nigeria. Tal prenda está
relacionada con la túnica babbar riga que usan los hausas en todo
el oeste de África. En las sociedades islámicas de África Occidental,
los caciques, nobles, dignatarios y funcionarios de alto rango visten
amplias túnicas con lujosos bordados. El volumen de la prenda crea
una estética de grandeza que realza tanto la presencia física como
la importancia simbólica del usuario. Hay dos tipos de agbada, –que
significa atuendo voluminoso–, uno conocido como iwol, que es un
estilo más informal y menos voluminoso, y el otro es ceremonial o
amurode, que es el caso de nuestra pieza.
La tela más apreciada para la agbada ceremonial es el tejido
tradicional llamado popularmente aso ofi, que significa tejido de
banda estrecha, o aso oke, tejido del norte. El término aso oke refleja
el hecho de que los oyo yoruba de las llanuras del norte introdujeron
este tipo de tejido en los yoruba del sur. La túnica está hecha de casi
cien tiras de tela etu, llamada así porque su aspecto moteado imita
las plumas de la pintada. Se trata de un tejido muy característico que
utiliza el preciado algodón teñido de índigo oscuro intercalado con
hilos blancos de urdimbre o trama, y es la fina galga de las rayas lo
que produce el efecto jaspeado.
En las sociedades islámicas de África Un malam, como se conoce al especialista religioso masculino
Occidental, los caciques, nobles, con conocimiento de la escritura árabe bordó esta túnica a mano.
dignatarios y funcionarios de alto rango
visten amplias túnicas con lujosos Los diseños se extraen de un vocabulario visual islámico que hace
bordados. El volumen de la prenda referencia al liderazgo político y están destinados a ofrecer poderes
crea una estética de grandeza que
de protección.
realza tanto la presencia física como
la importancia simbólica del usuario. Tradicionalmente era bastante común que este oficio se heredara
Agbada, de hecho, significa atuendo de padres a hijos. La cantidad o escala del bordado depende de la
voluminoso.
importancia y el presupuesto del futuro usuario, y puede llevar
Los hombres yoruba fueron y siguen
siendo los artistas detrás de obras
hasta cuatro meses confeccionar una sola túnica. Aunque varían en
como esta gloriosa agbada de tamaño, la composición de los motivos, principalmente geométricos
Nigeria. La cantidad o escala del sigue un diseño preestablecido.
bordado depende de la importancia
y el presupuesto del futuro usuario, Como ya se ha mencionado, los yoruba y los hausa utilizan túnicas
y puede llevar hasta cuatro meses muy similares y, curiosamente, aunque el diseño de esta pieza se
confeccionar una sola túnica.
conoce como abe meji (dos cuchillos) en yoruba, es más común

78 79
 Esta maravillosa
representación del nudo
septentrional, en la parte
inferior derecha del bolsillo
bordado, se conoce como
dagin arewa en la lengua
hausa y representa la unidad
en la diversidad. Se cree
que su origen combina los
símbolos de la cruz cristiana y
la estrella de David judía.

llamarla por su nombre hausa: aska biju. El término aska significa

cuchillo y biju, dos, lo que hace referencia a los dos triángulos alargados
orientados hacia abajo en el centro, los que simbolizan protección.
Si se observa con atención, se aprecia que la tela que hay debajo
del bordado del cuchillo forma un rectángulo y que, en realidad, se
trata de un enorme bolsillo. El bordado se hizo con hilo de seda y
emplea tres puntadas básicas. La puntada de satén se utiliza, por
ejemplo, en los cuchillos, creando un dibujo de pequeños rombos
dentro de rombos. El espiral de la izquierda es el tambari o “tambor
del rey”, un motivo que simboliza el cargo de cacique y el camino
espiritual hacia Dios, se trabaja con puntadas muy finas, tanto que
se denominan “mil agujeros de hormigas.” Este símbolo es tan
importante que se repite en la parte trasera de la prenda y se aprecia
cuando se mira el forro azul claro en la abertura del cuello.
Recorriendo el lado izquierdo de este mismo escote, el exquisito
bordado de encaje se confecciona con el punto de calado, generando
dos filas de cuadrados, los que son símbolos del Corán: representan
la creación y el poder de Dios y corresponden a las cuatro esquinas
del mundo o puntos cardinales. Los motivos de cuadrados múltiples
o divididos, como es el caso de una de las filas, también se relacionan
con “cuadrados mágicos” protectores, lo que confiere a la agbada
un poder equivalente al de un amuleto.
Para concluir, veamos una representación maravillosamente
intrincada del nudo septentrional en la parte inferior derecha del bolsillo
bordado. Conocido como dagin arewa en la lengua hausa, representa la
unidad en la diversidad. Este último concepto es poéticamente idóneo,
ya que se cree que su origen combina los símbolos de la cruz cristiana
y la estrella de David judía y que ahora es un icono universalmente
reconocido de los musulmanes del norte de Nigeria.

80 81
Huipil
San Mateo Ixtatán

No hace falta ser aficionado ni saber nada de tejidos para quedar

impactado por este casi psicodélico tejido de San Mateo Ixtatán, del
noroeste de Guatemala. Se trata de un huipil diario de lo más inusual
porque no está tejido a mano, sino que utiliza una tela de algodón
fabricada industrialmente y, para aguantar el peso del cúmulo de
puntadas, se emplean cuatro capas de tela. Puede decirse sin temor
a equivocarse que este huipil es el más extravagante en su uso del
bordado y crea un tejido totalmente nuevo sólo con la sencillísima
puntada lanzada.
Por supuesto, el efecto resultante no tiene nada de sencillo. El
área densamente bordada con una mezcla de hilos sintéticos y de
algodón se extiende en un semicírculo al menos hasta la cintura.
Distribuidos uniformemente encontramos tres símbolos híbridos
de estrellas cósmicas y motivos solares radiantes (el reverso tiene el
mismo diseño).
Las estrellas son nuestra conexión con el mundo de los espíritus
y el sol representa la energía radiante que contribuye al movimiento
del universo. También simboliza al dios del maíz, a quien los mayas
rezan para asegurar una buena cosecha.
En contraste, la parte inferior está mucho menos intervenida,
pero dado que Guatemala posee una biodiversidad muy variada –
con numerosas flores autóctonas y más de 770 especies de aves–, es
a comprensible que unos cuantos hayan llegado a este huipil.
El quetzal significa “ave de riquísimas y veneradas plumas verdes”
en náhuatl, la lengua indígena mexicana. Fue nombrado ave nacional
de Guatemala en 1871 y es fácilmente reconocible por el color verde
de su cuerpo y las larguísimas plumas de su cola. Desde el uso de
sus plumas en tocados ceremoniales en la época prehispánica
hasta dar su nombre a la unidad monetaria en 1924, el quetzal es un
elemento integral de la cultura y la tradición guatemaltecas. Es uno
Este huipil no está tejido a mano, sino que utiliza
de los símbolos más importantes, tanto en los textiles como en la una tela de algodón fabricada industrialmente
indumentaria tradicional maya. y, para aguantar el peso del cúmulo de
puntadas, se emplean cuatro capas de tela. Es
Considerado mensajero entre el cielo y la tierra, el quetzal es un extravagante en su uso del bordado y crea un
ave divina y sagrada. En varios dialectos mayas modernos su nombre tejido totalmente nuevo sólo con la sencillísima
es sinónimo de “atesorado” o “sagrado”. Por otro lado, fue tomado puntada lanzada.

82 83
como símbolo de libertad desde la época maya por una creencia El quetzal significa “ave
de riquísimas y veneradas
popular según la cual se dejaría morir de hambre, antes que vivir plumas verdes” en náhuatl,
en cautiverio. Esta representación perduró durante la época colonial la lengua indígena
española y aún conserva este significado oficial en Guatemala, mexicana. Fue nombrado
ave nacional de Guatemala
donde aparece en la bandera. en 1871 y es fácilmente
El colibrí Alicastaño polícromo está justo debajo del quetzal. reconocible por el color
verde de su cuerpo y las
Según la cosmología maya, todo en el universo tiene un propósito y el larguísimas plumas de su
colibrí, cuando se lo ve, es tan maravilloso que inspira buenos deseos cola.
y pensamientos entre los humanos. Incluso puede ser el vínculo para
Las flores simbolizan la vida
comunicarse con los seres queridos en el más allá. Esta pequeña ave y la fertilidad y las dalias
cuenta la historia del amor puro y de un corazón abierto al amor, la fueron utilizadas en tiempos
prehispánicos para adornar
fragilidad y por último es el símbolo de gracia y dulzura. templos y casas durante
Terminamos con una guirnalda de dalias. Las flores simbolizan los rituales, siendo usadas
colectivamente la vida y la fertilidad y las dalias fueron utilizadas en además para elaborar
collares.
tiempos prehispánicos para adornar templos y casas durante los
rituales, siendo usadas además para elaborar collares. Por otro lado,
sus pétalos se utilizaron con diversos fines: como tintes naturales
para las prendas de algodón, para hacer mezclas aromáticas, con
fines medicinales y como alimento, ya que se cocinaban tanto los
pétalos como los tubérculos.

84 85
 Huipil
Mam con arañas de
Colotenango

Este cautivador huipil es un cosmos en miniatura donde reina el

orden, la armonía y el poder femenino.
Se trata de un huipil de uso diario que fue realizado por las mujeres
Mam de Colotenango, en el noroeste de Guatemala. Está tejido en
tres paneles en un telar de cintura, con un diseño muy detallado.
Utiliza un tipo de brocado de trama suplementaria llamado soumak,
originario del Cáucaso oriental, donde se suele aplicar a alfombras,
sacos y cobertores, pero no en vestimenta. Es una de las técnicas
de tejido que más tiempo demora, ya que cada hilo de urdimbre se
envuelve individualmente a mano con un hilo de trama y luego el
sobrante se va ocultando a medida que avanza el diseño. El resultado
es casi como un bordado, con una trama muy densa y texturizada por
el lado derecho, y un tejido casi totalmente revestido de urdimbre
por el revés, excepto donde salen pequeños mechones de trama.
La cosmología Mam cree que el centro es el elemento más
importante a la hora de crear sus huipiles, entonces el panel central
se llama la “madre del huipil” o ttxuu klob’j, mientras que los laterales
son tq’ab’j o sus brazos. Esta noción denota el mayor significado
que se da a la parte central del cuerpo y es una metáfora del lugar
de reunión de un pueblo o comunidad y, en este caso específico,
la milpa donde se siembra el maíz y otros cultivos. En el centro o
“madre” de esta pieza hay dos símbolos que se repiten en diferentes
combinaciones de colores y tamaños. Los pequeños cuadrados
representan la tierra cultivada y es aquí donde el volumen del
soumak se aprovecha al máximo.
Si se observa de cerca esta “tierra cultivada”, se aprecia que sólo
hay dos motivos diferentes: uno con puntos y el otro con pequeños
rombos. Sin embargo, la tejedora ha sido tan hábil con el uso de tonos
claros y oscuros y el contraste de colores, que consiguen generar una
enorme riqueza en todo este panel principal.
En el medio de esta “tierra cultivada”, el símbolo principal es
el rombo o cuadrado situado sobre un eje. El rombo tiene varios
Este huipil de uso diario fue realizado por las mujeres Mam de Colotenango, en el
noroeste de Guatemala. Está tejido en tres paneles en un telar de cintura, con un
significados, como los puntos cardinales, la Madre Tierra o su visión
diseño muy detallado. Utiliza un tipo de brocado de trama suplementaria llamado
soumak, una de las técnicas de tejido que más tiempo demora.

86 87
 del universo y la creación del mundo. También representa la fertilidad
y el maíz está muy extendido.
El sistema de unión de las telas mediante randas bordadas
se emplea con un efecto espectacular en esta pieza. Más de cien
artrópodos invertebrados, o mejor dicho arañas, se han utilizado para
unir los tres paneles tejidos que componen este huipil. Cada una ha
sido bordada con un algodón teñido de un tono degradado diferente,
lo que les confiere un aspecto tridimensional. Las arañas simbolizan
la vida y la creatividad por su capacidad no sólo de fabricar hilo a
partir de sus propios seres, sino también de tejerlo en patrones muy
complejos y resistentes. Son la cumbre de las habilidades sagradas
en la cultura maya.
Y como dato curioso final, por la más extraña coincidencia, el tema
de los bichos no termina con nuestro huipil, porque Colotenango
significa “lugar amurallado habitado por escorpiones” en la lengua
náhuatl de la zona.

En el centro de este huipil hay dos símbolos que se

repiten en diferentes combinaciones de colores y
tamaños. Los pequeños cuadrados representan la tierra
cultivada, donde se aprencian dos motivos diferentes: uno
con puntos y el otro con pequeños rombos.

Más de cien arañas se han utilizado para unir los tres

paneles tejidos que componen este huipil. Cada una
ha sido bordada con un algodón teñido de un tono
degradado diferente, lo que les confiere un aspecto
tridimensional. Las arañas simbolizan la vida y la
creatividad. Son la cumbre de las habilidades sagradas en
la cultura maya.

88 89
Bandera Asafo
“Kaka Nyansaa Frankaa”

El territorio, su adquisición y control han sido una de las principales

fuerzas motrices del hombre desde el principio de los tiempos. A
partir de esta premisa fundamental surgió la cultura del Asafo, que
en lengua fante quiere decir “gente de guerra”. El pueblo Fante, que
significa “la mitad que se fue”, es un subgrupo que se separó del
Imperio Akan, que proliferó en gran medida gracias a la extracción
de oro. Entonces, junto con el territorio vienen las riquezas de la
tierra, y son los recursos naturales de África, como el oro, los que los
hicieron presa de la colonización europea una y otra vez.
Asafo es una organización militar divida en compañías que puede
haber existido de alguna forma ya a finales del siglo XIV. Sin embargo,
la tradición oral explica que lel pueblo Fante llegó a su hábitat
actual, en las regiones central y costera de Ghana, en el siglo XVII.
Los Asafo eran responsables de salvaguardar el territorio Fante, así
como sus vínculos con los comerciantes extranjeros, en su mayoría
provenientes de Europa. Poco a poco, la presencia de las potencias
políticas europeas consiguió influir en los Asafo hasta el punto de
que empezaron a apropiarse de la cultura visual y la imaginería de
los militares extranjeros. Esto adoptó la forma de nombrar y numerar
sus compañías, identificándolas con una bandera específica durante
los enfrentamientos y procesiones intergrupales.
Los Asafo manifiestan su estética a través de tres formas artísticas
principales: los altares llamados mposuban, las banderas conocidas
como mfrankaa y los uniformes y actuaciones musicales de sus
miembros. Sin embargo, son las banderas, con sus llamativas
imágenes y colores, las que más se conocen y coleccionan fuera
de África. Ellas representan el poder y demuestran la ideología del
pueblo Fante y la fuerza de sus compañías militares.
Las banderas abordan una variedad de temas que pueden dividirse
en dos subgrupos: el hombre y sus esfuerzos, intereses y creencias, y
el hombre y la naturaleza. Estos temas se representan a menudo con
un proverbio, cuyo uso es común en gran parte del arte textil africano.
La bandera Asafo de la colección representa un escorpión gigante Esta bandera representa un escorpión gigante con tres hombres, uno de los cuales
con tres hombres, uno de los cuales parece haber sucumbido a su parece haber sucumbido a su aguijón. En este contexto, el uso de un escorpión
se utiliza como advertencia, simbolizando consecuencias mortales para cualquier
agresor.

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 Los Asafo manifiestan su
estética a través de tres
formas artísticas principales:
los altares llamados
mposuban, las banderas
conocidas como mfrankaa y
los uniformes y actuaciones
musicales de sus miembros.
Sin embargo, son las
banderas, con sus llamativas
imágenes y colores, las
que más se conocen y
coleccionan fuera de África.

Esta pieza fue cosida a

mano mediante la técnica
del appliqué con tejidos
industriales de algodón. Lo
sorprendente es que, al servir
de bandera, el appliqué
se ha realizado para que
coincida por ambos lados
casi puntada a puntada.

aguijón. En este contexto, el uso de un escorpión se utiliza como

advertencia, simbolizando consecuencias mortales para cualquier
agresor. El proverbio usado es “cuando el escorpión te pica, debes
tratarlo de la misma manera” (sɛ akekantwɛ no keka wo a, ɛsɛ sɛ wo
ne no di no saa ara) que en otras palabras, equivale acombatir el
fuego con el fuego. Se alude así a la rivalidad entre las compañías
Asafo, cuando literalmente guerreaban entre ellas por el territorio y
las ventajas comerciales con los extranjeros.
Esta pieza fue cosida a mano mediante la técnica del appliqué
con tejidos industriales de algodón. Lo sorprendente es que, al servir
de bandera, el appliqué se ha realizado para que coincida por ambos
lados casi puntada a puntada. La única prueba que podemos ver de
ello es el número 4 de la compañía, que permite obervar el contorno
cosido al revés de la letra N y el número 4 desde el otro lado de la tela.
Aunque se desconoce la fecha exacta de esta pieza, la bandera
del Unión Jack británica en la parte superior izquierda indica que se
confeccionó antes de la independencia de Ghana en 1957.
En cuanto a su procedencia, a pesar de que nuestra bandera está
muy descolorida, en los registros de aduanas de la compañía nº 4
de Cape Coast, fechados en 1909, figura el color de fondo amarillo
y el borde a cuadros de tonos contrastantes, por lo que podemos
suponer que tiene su origen allí.
En conclusión, la fabricación de banderas de Asafo es un arte vivo
y, aunque los conflictos son parte del pasado, el orgullo y el espíritu
de identidad que representan siguen desempeñando un importante
papel simbólico en ceremonias y celebraciones hasta el día de hoy.

92 93
 Tapiz
Thái con
ciervos

A modo de introducción a este hermoso tapiz, hay que decir que es

muy raro encontrar piezas de tal calidad y es gracias a la maravillosa
sagacidad de los ojos de los coleccionistas que tenemos varias.
Este textil es un testimonio de la ruta a menudo tortuosa que hay
que recorrer para tomar una decisión en cuanto a la procedencia. Se
determinó que se había comprado en Yunnan, en el sur de China,
por lo que obviamente la búsqueda de información pertinente
comenzó ahí. Las horas dedicadas a consultar libros y artículos no
revelaron nada, hasta que salió a subasta una pieza muy parecida y
se descubrió que procedía de la provincia vietnamita de Nghe An. Sin
La elección del ciervo sugiere el deseo de una embargo, el grupo étnico thái que la había fabricado era originario de
vida larga llena de felicidad. De hecho, este Yunnan, pero había empezado a emigrar a Vietnam, Laos y Tailandia
animal simboliza una lista casi interminable de
cualidades: desde la gracia y la libertad hasta las ya en el siglo VII.
virtudes de la compasión y la lealtad.

94 95
 En cuanto a la edad de este tapiz, es probable que se fabricara
en la segunda mitad del siglo XX y hay dos indicadores principales.
La excelente calidad de los materiales: un algodón crudo, y seda
finamente hilada y teñida a mano, que se puede apreciar en cómo
algunos de los ciervos tienen diferentes tonalidades del mismo
color. Y en segundo lugar, la libertad y espontaneidad del diseño.
Las piezas más contemporáneas, si es que existen, son mucho más
uniformes en color, tienen menos colorido y densidad de motivos,
signos reveladores de un proceso más industrial con un fin más
comercial que doméstico.
Nuestro tapiz, compuesto por dos paneles tejidos con la técnica
de brocado de trama suplementaria y cosidos juntos, se diseñó para
colgarla verticalmente, de ahí las borlas de tela en dos de sus esquinas,
y lo más probable es que se hiciera para celebrar un nacimiento o un
matrimonio.
Es habitual que el mundo natural se refleje en diversos motivos
de estos tejidos. Así, vemos regularmente flores, el sol y las estrellas,
rombos, pájaros, elefantes, tigres, caballos y ciervos, como en el caso
de esta pieza.
En cuanto a la composición, se emplea una simetría especular
para simbolizar la filosofía del yin y el yang, procedente originalmente
de la cosmología china de fuerzas opuestas pero interconectadas.
Así podemos ver colores claros intercalados y equilibrados con otros
más oscuros. Esta interconexión simbólica se refuerza aún más con
el emparejamiento de los ciervos adultos con sus crías, una de las
interrelaciones más importantes que existen y sugiere de nuevo la
celebración de una boda o de un recién nacido. También en este
caso la propia elección del ciervo sugiere el deseo de una vida larga
llena de felicidad. De hecho, este animal simboliza una lista casi
interminable de cualidades: desde la gracia y la libertad hasta las
virtudes de la compasión y la lealtad.
El papel de la repetición activa sin duda le aporta dinamismo a
esta obra y, junto con el contraste de colores, no deja descansar la
mirada más de un segundo.
Es el símbolo de la estrella con un rombo en su interior es el
que más se repite, casi doscientas veces en realidad porque ¡sí, las
he contado! Las estrellas son literalmente pequeñas fuentes de luz
y esperanza en toda la escena, pero su función es proteger a los
rombos, que representan el corazón del textil y su conexión con la
tejedora.
Por último, hay dos cosas que me alegran de este tejido. Por un
Es el símbolo de la estrella con un rombo en su
interior es el que más se repite, casi doscientas
lado, la forma en que cada ciervo se une por la cola al que le sigue,
veces. Las estrellas son literalmente pequeñas mientras corren por el tapiz. Y por otro, que los ciervos parecen
fuentes de luz y esperanza en toda la escena, sonreír de pura alegría, ¿o es sólo mi imaginación?
pero su función es proteger a los rombos, que
representan el corazón del textil y su conexión
con la tejedora.

96 97
 Zèng Ta Oi

Situado a sesenta kilómetros al suroeste de Hue, en Vietnam, A

Luoi es un distrito montañoso enclavado entre el valle de A Shau y
la frontera con las provincias de Salavan y Sekong, en Laos. En este
lugar de exuberante vegetación vive el pueblo Ta Oi.
Este asombroso textil, confeccionado a mano a finales del siglo XX,
es uno de los dos ejemplos de la misma técnica que se conservan en
la colección. Es la huella tangible de otra práctica cultural viva que ha
renacido en una parte del mundo donde la guerra casi lo destruyó todo.
Aunque hoy los tejidos zèng, –que significa brocado–, se
hacen a menudo con fibras sintéticas, esta pieza es de algodón.
Tradicionalmente, esta fibra ha sido cultivada por el pueblo Ta Oi: la
plantaban en abril y la cosechaban en septiembre.
La práctica del tejido se transmite de madres a hijas, y la
mayoría de las niñas empiezan a dominar este arte al principio de
la adolescencia. Como en muchas otras culturas, las habilidades
de las mujeres como tejedoras están directamente ligadas a su
elegibilidad. De hecho, su primer encargo importante como tejedora
será producir un intrincado lienzo de tela zèng para la familia de su
futuro marido al integrarse en la casa materna.
Para este trabajo se utiliza un telar de cintura hecho de bambú, que
produce un tejido que mide entre 50 cm y 70 cm de ancho. Los hilos de
urdimbre del telar se estiran sobre las piernas extendidas de la tejedora,
con un par de barras extremas que se colocan contra las plantas de los
pies y que mantienen apretadas con los dedos, mientras que con el
vientre sujetan otro par de barras extremas para enrollar la tela acabada.
Como puede verse, nuestro zèng se compone de dos mitades
distintas, cada una con su propia personalidad, y a juzgar por las
proporciones, parece que cada pieza separada era originalmente
una falda.
En el pasado, la tela brocada Ta Oi sólo tenía dos colores principales:
negro o a’nom y el rojo o a’nek, y nuestra pieza sigue esta línea. Los
colores de acento amarillo, o’rco, y verde, I’luok, se añadían sólo en rayas
estrechas. Todos estos colores se conseguían con tintes naturales.
Para el negro, por ejemplo, empapaban en alcohol las hojas del árbol
a’rong hasta por cuatro meses. El verde resultaba de las mismas hojas
La mayoría de las niñas empiezan a dominar el arte del y el mismo proceso, pero durante menos tiempo. El rojo se conseguía
tejido en la adolescencia. Su primer encargo importante de la planta enredadera a’chat y el amarillo de las raíces del árbol a’rac.
como tejedora será producir un intrincado lienzo de tela
zèng para la familia de su futuro marido.

98 99
 Hay un dato curioso sobre el significado de estos colores. El rojo,
como tantas otras veces, representa el fuego, sinónimo de vitalidad
y energía, mientras que el negro representa el agua, algo realmente
singular. Sin embargo, podría haber una explicación muy natural
que se remonta a los mil años de dominio chino sobre Vietnam del
Norte, los que dejaron una huella indeleble en la cultura vietnamita.
A diferencia de sus asociaciones negativas contemporáneas con el
mal y la muerte, en esa época el negro se denominaba el “rey de los
colores”. En cualquier caso, el rojo para el fuego y el negro para el
agua sí parece un yin yang muy elegante para esta obra.
Sólo queda mencionar las cuentas. Hace varias generaciones, los
Ta Oi fabricaban sus propias cuentas con plomo, introduciendo una
fina caña de bambú en una gota fundida para crear el agujero. Poco
a poco las fueron sustituyendo por cuentas de vidrio importadas que,
usadas en abundancia, siguen creando la deliciosa cota de malla de
los diseños originales. Las cuentas se emplean como representación
La tortuga es símbolo geométrica estilizada del entorno de la tejedora Ta Oi: desde flores,
de longevidad, fuerza e
inteligencia. Y ahí está: estrellas y montañas en zigzag del mundo natural hasta personas y
nariz con cola, con sus tres autos. Cada cuenta se enhebra minuciosamente en el hilo de la trama
compañeras navegando por
las tranquilas aguas negras y se inserta una a una a medida que avanza el tejido. Es laborioso y
de este textil. dolorosamente lento, por lo que tarda meses en completarse. Pero
merece la pena, sobre todo cuando se ve el resultado final.
Los Ta Oi obtenían los
colores de tintes naturales. Dejamos lo mejor para el final: una criatura poco vista pero que
Para el negro, por ejemplo, siempre provoca ternura y admiración, la tortuga o rùa, símbolo de
empapaban en alcohol las
hojas del árbol a’rong hasta longevidad, fuerza e inteligencia... y ahí está, nariz con cola, con sus tres
por cuatro meses. compañeras navegando eternamente por las tranquilas aguas negras.

100 101
 Chilean Suit
de Víctor Manuel Pavez

Es maravilloso poder empezar compartiendo no sólo una obra de

arte evocadora, sino al mismo tiempo poder anunciar quién la hizo.
Chilean Suit es un retrato conceptual confeccionado por Víctor
Manuel Pavez y fue adquirida en 2011 por Ed y Bernardita tras varios
años de colaboración y amistad.
Al observar esta pieza por primera vez, saltan a la vista de
inmediato dos cosas: un sentido de lugar e identidad, a través de la
bandera chilena, y que las proporciones de este traje hablan de un
niño pequeño, de hecho de no más de cuatro años.
Pavez ha realizado una obra que simboliza libertad, independencia
y chilenidad, todo ello a partir de la estrella solitaria que luego
presenta en la forma de un traje en miniatura que habla de infancia
e inocencia, pero que al mismo tiempo alude a un niño “ jugando “ el
papel de un adulto. Es la presencia sugerida del otro lo que hace que
esta pieza sea tan poderosa.
Es importante mencionar que ha habido varias versiones de esta
obra que fue concebida inicialmente en 1998, estando el formato
directamente influenciado por el nacimiento de la hija del artista y
el despertar de emociones antes inimaginables de un padre con su
progenie.
En esa primera ocasión, el traje formaba parte de un tríptico
enmarcado llamado “Nichos de Emergencia” y, a lo largo de
la siguiente década, su presencia metafórica y conceptual fue
creciendo, casi como si hubiera sido realmente de carne y hueso.
De estas encarnaciones cabe mencionar una ocasión en particular
en 2001, cuando Pavez orquestó una performance titulada “Cuatro
variaciones de un sueño: cuando el trajecito encuentre un dueño”.
Al observar esta pieza saltan Como espectador, uno se siente bastante conmovido al ver
a la vista de inmediato dos finalmente este pequeño traje “habitado”. Sin embargo, la mente y
cosas: un sentido de lugar la imaginación son tan sugestivas que la presencia humana siempre
e identidad, a través de la
bandera chilena, y que las ha estado allí, de una manera invisible y presente al mismo tiempo.
proporciones de este traje En 2011, Chilean Suit se presentó como parte de un conjunto de 32
hablan de un niño pequeño,
de hecho de no más de trajes en miniatura en una muestra titulada “Lus Soli” –en referencia
cuatro años. al derecho de una persona tener la nacionalidad en el lugar de

102 103
 Ha habido varias versiones
de esta obra que fue
concebida inicialmente en
1998, estando el formato
directamente influenciado
por el nacimiento de la hija
del artista y el despertar
de emociones antes
inimaginables de un padre
con su progenie.

nacimiento–, que se expuso en el Museo de la Memoria y los Derechos

Humanos de Santiago. Fue entonces que el impacto y el verdadero
destino de esta pequeña “estrella solitaria” brilló de verdad.
En esa ocasión, Víctor Pavez estaba preocupado por el derecho
de los niños a vivir sus sueños y les preguntó: ¿qué quieres ser
cuando grande? La elección de los nuevos trajes estuvo relacionada
directamente con las preferencias manifestadas por ellos.
A medida que la cantidad de trajes se ha multiplicado, también
lo ha hecho el significado simbólico y la profundidad de esta obra
de arte. El artista cuestiona el carácter fundamental de lo que es la
infancia y cómo históricamente, –ya sea a través de la explotación
laboral infantil en la minería, el trabajo en las fábricas o en un
entorno más rural–, los derechos humanos de los niños fueron
sistemáticamente abusados para lucrar con su labor.
Pero, al fin y al cabo, lo que vemos es una prenda de vestir. La
relevancia está relacionada con el tema de qué hace que sea una
obra de arte y qué no. Es entonces cuando emergen la intención y el
contexto. La primera es el mandato del artista y el segundo, lo que le
ocurre a una obra cuando sale de su posesión.
Es gracias a su don como creador y la capacidad del arte para
comunicarse de una manera no verbal que es tan conmovedora
y poderosa a la vez, que unos trozos de tela blanca, azul y roja,
dispuestos de una manera específica, tienen tanto que decir.

104 105
 CAPÍTULO I I I

Técnicas
transversales

Al observar cómo se elaboran y embellecen los textiles,

las técnicas utilizadas aparecen una y otra vez como un
asunto clave. Es interesante apreciar que la expresión
de una técnica en particular está influida por la
diversidad de culturas, paisajes, climas y materiales. A
veces con una paleta de colores neutros y materiales
naturales, y otras en la vereda contraria. Lo constante
es el ingenio de hombres y mujeres para encontrar
bellas soluciones a los problemas prácticos.

106 107
 Ikat

Practicado durante milenios en diferentes partes del mundo, ikat es

el término utilizado tanto para la técnica empleada de producir los
diseños en el tejido, como para la tela resultante. Exactamente cuándo
y dónde se originó sigue siendo un misterio, por lo que se cree que se
desarrolló espontáneamente en diferentes partes del mundo.
La palabra proviene del malayo-indonesio mengikat que significa
anudar, unir, envolver y atar, y desde el siglo XV es el término
universalmente empleado para esta expresión textil.
El diseño no se aplica a la superficie de la tela terminada, ni se
teje estructuralmente en ella. La técnica consiste en crear patrones
sobre textiles tejidos a telar, mediante un proceso de teñido por
reserva. Antes de comenzar a teñir, se realizan ataduras resistentes
a la penetración de la tintura sobre las hebras, con el objetivo de
producir los patrones deseados durante el teñido. El cambio en la
posición de las ataduras y el teñido con más de un color, permiten
producir patrones multicolores, con los colores más claros que se
tiñen primero y los más oscuros al final. Cuando se han completado
todos los procesos de teñido, se quitan las ataduras y las hebras se
encuentran listas para ser utilizadas en la fabricación de la tela. Por
lo general, se utiliza una estructura de tejido simple para resaltar la
calidad gráfica de los diseños de ikat.
Esta técnica requiere una gran habilidad para que los diseños
sean legibles, siendo lo más sencillo teñir únicamente los hilos de
urdimbre o bien los hilos de la trama. Los ikats dobles y compuestos
consisten en combinar hilos teñidos de urdimbre y de trama en
el mismo diseño. Estos últimos están especialmente presentes en
India, Japón, Indonesia y Guatemala.
No se sabe exactamente cómo llegó la técnica a América,
porque no hay registros de rutas comerciales o evidencia migratoria
humana desde Asia, la principal salida del ikat para el período en
que se encontraron los primeros ejemplos en el área de Chimú, en
la costa norte de Perú, los que datan del 900 al 1000 d.C. Los ikats
precolombinos están documentados también en la provincia de Los
Ríos, en Ecuador, y en la cultura Arica (1000-1476 d.C.) en el extremo
norte de Chile.
Las diversas cualidades expresivas del ikat se pueden apreciar
claramente en dos ejemplos de la colección. Ambos son ikats de
urdimbre y gráficamente son muy llamativos.

108 109
 Manta cacique

Esta pieza es una manta de cacique mapuche del sur de Chile,

conocida como trarikan makuñ en mapudungun, la lengua de este
pueblo. Trarikan, significa teñido de urdimbre o ikat y makuñ, quiere
decir manta. Es utilizada tradicionalmente por lonkos y caciques
para denotar su condición de líderes de la comunidad. Su circulación
dentro de la sociedad mapuche está relacionada con la vestimenta
de los hombres de la familia o con encargos asociados a autoridades
y rituales.
El uso del ikat para marcar indeleblemente la fibra misma de la
prenda con su significado, habla de su valor, ya que es el único textil
mapuche que utiliza esta técnica. El símbolo emblemático de la
cruz del sur se utiliza en múltiples niveles en esta manta y, a través
de él, el lonko actúa como intermediario secular entre los vivos, sus
antepasados y las entidades sagradas que residen en los cuatro
planos etéreos.
Los colores utilizados son el blanco o lig que representa la curación,
la limpieza y la longevidad. Y el negro o küri que simboliza la lluvia
y el poder material y espiritual. El negro se puede lograr utilizando
repetidos baños de tintura de índigo o, como en este caso, usando
cochayuyo, maqui, espino o radal.
La pieza está tejida con lana de oveja, tiene una abertura central
para la cabeza y fue tejida a mediados del siglo pasado. Es un bello
ejemplo del diseño de doble paso llamado epu trarin.
Esta manta mide 1,44 x 1,80 cm. Por su tamaño no sólo es
físicamente exigente tejer a mano una pieza tan ancha, considerando
que muchos ponchos y mantas tradicionales se tejen en dos mitades,
sino que requiere que la tejedora esté en completa armonía con su
trabajo para lograr un tejido parejo y regular.
Por último, observando en detalle se aprecia cómo las líneas
escalonadas aparecen ligeramente difuminadas donde el negro se
une con el blanco, algo tan característico del ikat.

Conocida como trarikan makuñ esta manta es utilizada

tradicionalmente por lonkos y caciques para denotar su
condición de líderes de la comunidad. La pieza es de lana de
oveja y fue tejida a mediados del siglo pasado.

El símbolo de la cruz del sur se utiliza en múltiples niveles en

esta manta y, a través de él, el lonko actúa como intermediario
secular entre los vivos, sus antepasados y las entidades
sagradas que residen en los cuatro planos etéreos.

110 111
 Chapán de Asia Central

El segundo ejemplo de ikat no podría contrastar más con su

homólogo sudamericano. Este chapán originario de Asia Central, y
muy probablemente de Uzbekistán, es un ejemplo de ikat de seda
por urdimbre con trama de algodón. Es el uso de la seda, introducida
originalmente por los comerciantes chinos, combinada con el ikat,
hace que esta prenda prácticamente resplandezca.
Históricamente los chapanes siempre han sido muy apreciados,
ya que el estatus y riqueza de una persona se demostraba llevando
varios, uno encima de otro. No hay una gran diferencia de forma entre
los chapanes masculinos y femeninos, pero la falta de cuello sugiere
que este fue hecho para una mujer: ¡simplemente para acomodar
sus impresionantes collares!
El arte del ikat fue llevado a Asia central por los árabes y en esta
parte del mundo se conoce como abrband, que en persa significa
“atar una nube”, ya que los dibujos se asemejan a ligeras nubes
flotando en el cielo y reflejadas en el agua de un río.
Según los registros adquiridos con esta pieza, data de la década
de 1920, por lo que tiene unos cien años de antigüedad. Dado que
Uzbekistán estuvo bajo dominio ruso hasta 1991, esto explicaría el
forro floral estampado de algodón de fabricación soviética. También,
Históricamente los chapanes el diseño algo simplificado de la abrband, ya que entonces se
siempre han sido muy
apreciados, ya que el estatus
prohibió la producción de tejidos de seda por artesanos individuales
y riqueza de una persona se y se adoptó una producción más industrial.
demostraba llevando varios, Aún son reconocibles algunas figuras florales y el motivo en forma
uno encima de otro.
de peine conocido como la “mano de Fátima”, la hija del Profeta. La
Es el uso de la seda, geometría abstracta del exterior de esta prenda contrasta totalmente
introducida originalmente
por los comerciantes
con su forro y demuestra la fe musulmana de su autor uzbeko, ya que
chinos, combinada con el en el Islam hacer representaciones explícitamente figurativas podía
ikat, hace que esta prenda interpretarse como estar al mismo nivel que el único y verdadero
prácticamente resplandezca.
creador.

112 113
 Shibori

Es sin duda una de las técnicas textiles más practicadas en la

actualidad. Se pueden encontrar variantes de shibori en la India,
donde se llama bandhani y lahariya, pasando por Indonesia, donde
se denomina plangi y tritik, hasta las versiones índigo designadas
zhajan en China y adire en Ghana. Su popularidad se debe a dos
factores principales: el primero, la facilidad y rapidez con que se
puede aprender la técnica y obtener resultados asombrosos, y el
segundo, la seducción del color y la metamorfosis. Es como ser el Rey
Midas, pero en lugar de oro, todo lo que toca el shibori se transforma
en universos abstractos inimaginables.
Aunque el arte de teñir tejidos con reserva se ha evidenciado en
Perú ya en el año 300 a.C. y desde del siglo VI en la India y China, no
fue hasta que los japoneses empezaron a practicar la técnica en el
siglo VIII, que se desarrolló en la gran variedad de expresiones que
conocemos hoy. Es entonces, como reconocimiento y homenaje
a la innovación y excelencia demostradas por los artistas textiles
japoneses, cuando pasó a conocerse universalmente con el nombre
de shibori. La palabra shibori 絞 proviene de la raíz verbal japonesa
shiboru, que significa estrujar, apretar, presionar.
En el contexto del shibori, reservar quiere decir aislar el tejido
mediante ataduras, costuras o pliegues, de modo que cuando se
exponga a los tintes, el color no pueda llegar a esas zonas reservadas.
En lugar de tratar la tela como una superficie plana bidimensional, las
técnicas del shibori le confieren una forma tridimensional al estirarla
y atarla, coserla y fruncirla, doblarla y sujetarla entre tablas o pinzas.
Cuando la tela vuelve a su forma bidimensional después del teñido,
La palabra shibori proviene el diseño que aparece es el resultado de la forma tridimensional y de
de la raíz verbal japonesa la presión ejercida por el hilo o la pinza que fijaron la forma durante
shiboru, que significa
estrujar, apretar, presionar.
la exposición al tinte. La tela registra con sensibilidad tanto la forma
En el contexto de la técnica, como la presión y entonces esa “memoria” es la que queda grabada
reservar quiere decir aislar sobre ella.
el tejido mediante ataduras,
costuras o pliegues, de Las dos piezas de la colección elegidas para ilustrar esta técnica
modo que cuando se están separadas por diez mil kilómetros y más de mil quinientos
exponga a los tintes, el color
no pueda llegar a esas zonas
años. Sin embargo, están unidas por el mismo motivo icónico, tan
reservadas. característico del shibori.

114 115
Fragmentos de Perú

Es gracias a la sequedad del desierto costero de Perú que se han

conservado una gran cantidad de textiles arqueológicos, de los que
forman parte estos fragmentos teñidos en shibori de más de mil
quinientos años de antigüedad. Debido a la composición del diseño
de estos fragmentos, es posible que originalmente formaran parte
de un manto. Y basándose en creaciones similares, que se hubieran
producido en el periodo Nazca/Wari de la costa sur del Perú.
Como en todo trabajo creativo en el que interviene el color, disponer
de los tres colores primarios es la necesidad inicial. El rojo se obtuvo
a partir de dos fuentes principales: una de origen vegetal, del chapi-
chapi (Relbunium microphyllium) y la otra de origen animal, conocida
popularmente como cochinilla (Dactilopius coccus). Los azules se
lograron de una especie de papa negra originaria del altiplánico
andino (Solanum sp) y de plantas de índigo, que proporcionaron una
gran diversidad de azules y verdes. En cuanto a los amarillos, aunque
hay muchas opciones, los más habituales vienen del pimentero
(Schinus molle) y del arbusto de chilca (Baccharis polyantha).
Esta pieza se realizó con la técnica de urdimbre y trama
discontinuas a partir de lana de camélido. El tejido se hizo en
secciones unidas por hilos temporales pasados por los bucles de
la urdimbre. Las zonas destinadas a tener motivos romboidales se
ataron con hilo de algodón y las puntas se dejaron al descubierto
para formar centros coloreados.
Uno no puede dejar de maravillarse ante la precisión y regularidad
de cada forma y su posicionamiento milimétrico en el conjunto
del diseño. Incluso con estos pocos fragmentos, hay tal calidad de
ritmo y movimiento que uno se queda inevitablemente tratando de
imaginar cómo habría sido la pieza más grande. Y como el que busca Estos fragmentos de textiles
siempre encuentra, ¡aquí les presento al “hermano mayor”! arqueológicos tienen más
de mil quinientos años de
antigüedad y es posible que
formaran un manto. Para
imaginar cómo habría sido si
estuviera completo, se buscó
una referencia similar en su
composición, como muestra
la fotografía.

Esta pieza se realizó con la

técnica de urdimbre y trama
discontinuas a partir de
lana de camélido. Las zonas
destinadas a tener motivos
romboidales se ataron con
hilo de algodón y las puntas
se dejaron al descubierto
para formar centros
coloreados.

116 117
Pollera Ntshakisweppi

Esta falda ceremonial de mujer llamada ntshakisweppi, data de la

segunda mitad del siglo XX. Procede de la República Democrática
del Congo, antiguamente conocida como Zaire, y fue creada por
el pueblo ngeende, una de las diecinueve etnias que componen la
comunidad kuba. Los ngeende tienen el papel de líderes espirituales,
encargados de llevar a cabo las ceremonias y mantener la conexión
con los espíritus. A diferencia de África Occidental, África Central
no producía tradicionalmente algodón, seda o lana, sino tejidos de Esta falda ceremonial
corteza y rafia. Esta última se obtiene de las hojas de la palmera, de mujer llamada
ntshakisweppi, data de la
un material que cuando se teje es resistente, duradero y lavable. Se
segunda mitad del siglo XX.
cree que sus vecinos, los pigmeos de la selva tropical, les enseñaron Procede de la República
a fabricar telas de rafia y a procesar telas de corteza. Tras extraer y Democrática del Congo,
antiguamente conocida
secar las fibras de la palma, se cortan en tiras finas. Los hombres tejen como Zaire, y fue creada por
esas tiras en telares instalados en un ángulo de 45°, lo que parece el pueblo ngeende. reparaban agujeros y luego se convirtieron en motivos de diseño
bastante extraño hasta que uno se entera de que el telar también les tradicionales. Los tintes del shibori se consiguen con corteza negra y
Esta pieza utiliza una mezcla
proporciona sombra del implacable sol. de shibori, bordado de madera de camello roja molida.
La corta longitud de la fibra dista del tamaño de los paneles para punto de tallo y de appliqué. Como puede verse, las formas geométricas conforman un lenguaje
Este trabajo de appliqué
tejer, los que en promedio son de unos 65 x 70 cm, por lo que deben decorativo evolucionó a principalmente lineal que tiene una composición diferente en cada
coserse borde con borde para crear piezas más grandes. Son las partir de los parches que panel. De la misma manera, aunque se trabaja un solo motivo en los
originalmente reparaban
mujeres las que transforman estos paneles en deslumbrantes obras seis paneles de shibori, hay una gran variedad de texturas y colores
agujeros y luego se
de arte uniéndolos entre sí, para luego teñirlos y bordarlos. convirtieron en motivos de y con su composición más amorfa y orgánica añaden el contraste
Esta pieza consta de doce paneles y utiliza una mezcla de shibori, diseño tradicionales. Los tintes perfecto al conjunto de la obra.
del shibori se consiguen con
bordado de punto de tallo y de appliqué. Este trabajo de appliqué corteza negra y madera de Seguro que esta falda dice muchas cosas, pero el lenguaje que habla
decorativo evolucionó a partir de los parches que originalmente camello roja molida. no está escrito y sólo lo conocen los artistas que realizan estas obras.

118 119
 Batik

Es una técnica indonesia de teñido con reserva de cera que se

practica en la isla de Java, donde alcanzó su apogeo en el siglo XIX.
La palabra batik es de origen javanés y es una versión abreviada de
bathikan, que significa dibujo o escritura.
La técnica se trabaja de la siguiente manera: La cera líquida
se aplica sobre la tela con un instrumento llamado tjanting o se
imprime con un timbre de cobre llamado tjap. Como es resistente a
los tintes, una vez que la cera se seca, puede teñirse selectivamente
sumergiendo el género en un color. Luego, con agua hirviendo, se
retira la cera y se repite la operación si se desean varios colores.
Aunque se reconoce universalmente con este nombre, hay
técnicas similares de teñido con reserva en otros lugares del mundo.
Se encuentra en países vecinos a Indonesia, en el continente asiático,
así como en África y América Latina, donde al parecer se inició de
forma independiente.
La evidencia más antigua de teñido con reserva de cera fue
encontrada en una tumba de un faraón de Egipto y data del 5000
a.C. Se trata de un fragmento textil teñido con índigo, un colorante
natural que ha sido muy usado en esta técnica del teñido con reserva.
Esto nos lleva a dos piezas elegidas de nuestra colección de batik,
que no es casualidad también comparten el uso del precioso azul
índigo.

120 121
 La falda de los mil
pliegues

Aunque nadie los ha contado

nunca, no parece exagerado
que esta pieza se conozca
con el nombre de la “falda de
los mil pliegues”, ya que su
circunferencia exterior mide
algo más de seis metros. Se trata
de un asombroso ejemplo de
batik proveniente de Vietnam,
que fue confeccionado por las
mujeres de la tribu hmong.
El sistema de creencias
hmong tiene sus raíces en el
animismo, según el cual todo
lo que existe en la naturaleza posee un alma, y el universo está
organizado por poderes sobrenaturales. Los símbolos hmong surgen
de un repositorio común de diseños ancestrales que sirven para
identificar a cada grupo, adornar a quien lo usa y, lo más importante,
formar una barrera laberíntica que aleja a los malos espíritus.
Resulta sorprendente saber que la pollera no está reservada para
el uso ceremonial, sino que es de uso diario. Su confección es en
extremo laboriosa –puede demorar hasta un año– y requiere de una
enorme habilidad de la maestra artesana.
La pieza está dividida en tres partes: el tramo superior, liso y fruncido,
se ata a la cintura; la parte central, que es la más ancha, está densamente
decorada con una serie de pequeños motivos geométricos. Primero se
dibujan los motivos y, luego, se aplica cera con una herramienta que
recuerda mucho al tjanting indonesio. Las líneas varían en anchura
y una maestra artesana poseerá hasta diez de estas herramientas. A
continuación, la pollera se sumerge repetidamente en un baño de
índigo hasta obtener el tono del azul deseado.
El resultado es una elaborada constelación de intrincados dibujos
en una gama de tonalidades que van del blanco a varios matices
Aunque nadie los ha de azul, todo ello sobre un campo de índigo oscuro. El dobladillo
contado nunca, no parece
está decorado con appliqués de tela de algodón y relleno de punto
exagerado que esta
pieza se conozca con el de cruz amarillo. Fácilmente identificables son los diamantes que
nombre de la “falda de los significan las cuatro estaciones, los triángulos que representan las
mil pliegues”, ya que su
circunferencia exterior mide montañas, y el gancho simboliza la búsqueda de un marido.
algo más de seis metros. Por último, esta pollera sigue siendo un diseño clásico hmong,
Fue confeccionada por las
pero al combinar los símbolos de forma única y personal reflejan
mujeres de la tribu hmong,
en Vietnam. también la individualidad y singularidad de su creadora.

122 123
 Envolvente índigo dogón

Originaria del pueblo dogón de Malí, en África Occidental, esta pieza

es un ejemplo de un diseño tradicional que combina la alternancia
de rayas irregulares con chevrones y cruces con puntos.
Desde la preparación de la tierra, pasando por la siembra de las
semillas de algodón, hasta la prenda acabada, podemos afirmar
que esta es una pieza elaborada de manera colectiva, en la que
participaron hombres y mujeres. Son ellas las que hilan a mano el
algodón cultivado en esa zona con un huso de caída, mientras ellos
lo tejen en tiras estrechas en un telar vertical.
La pieza consta de ocho tiras, cada una mide unos 13,5 cm de
ancho, que se han cosido a mano para crear el tejido de base, que
sin teñir sería de color blanco hueso. Como ya se ha dicho, el método
batik consiste en aplicar la cera o una pasta que se adhiere a la
superficie del tejido y actúa como barrera para el colorante. En el
caso de esta pieza, es probable suponer que se usó una pasta de
almidón de arroz, ya que ese cultivo crece en la región.
Esta parte del proceso puede ser realizada por mujeres u hombres,
sin embargo, los resultados finales son diferentes. Los hombres
fabrican los paños que se venden a los turistas y trabajan con plantillas
para hacerlo más rápido, lo que les da un aspecto más uniforme. Al
observar este paño en particular, se aprecian ligeras irregularidades
en el grosor de las líneas de los patrones y su colocación no es tan
“mecánica”. Por lo tanto, podemos deducir que los dibujos geométricos
se hicieron a mano alzada con un palo delgado, un trozo de hueso fino
o un peine de metal o madera y que fue obra de una mujer.
Además del batik, las rayas onduladas revelan que la tela también
fue fruncida y cosida en esas zonas para preservar el blanco original
del paño. Toda la pieza se tiñó repetidamente con índigo natural
para conseguir un azul intenso. Lo maravilloso del algodón teñido
de índigo es su proceso de envejecimiento: cuanto más se lava, más
matices de azul se revelan y más suave se vuelve.
En este caso, la prenda ha sido muy usada y claramente valorada
Esta pieza es originaria de por su dueña y, aunque nunca sabremos su nombre, su historia se
Malí. Allí son las mujeres las cuenta a través de los símbolos incrustados en las propias fibras de la
que hilan a mano el algodón
cultivado en esa zona con tela, que nos hablan del lugar donde se hizo, casi tan claramente como
un huso de caída, mientras un cuadro o una fotografía. En primer lugar, las líneas onduladas nos
los hombres lo tejen en
tiras estrechas en un telar remiten a los surcos en la tierra, en la que se siembran las semillas;
vertical. los chevrones representan las hoces de los campesinos y el trabajo
que realizan, y los puntitos simbolizan el proceso de quitar la cáscara
Lo maravilloso del algodón
teñido de índigo es su al maní, así como de los retos de una familia que trabaja unida. Por
proceso de envejecimiento: último, las cruces proceden de los dibujos prensados en los husos de
cuanto más se lava, más
matices de azul se revelan y arcilla que se utilizan para hilar el algodón. Y ahí, por supuesto, fue
más suave se vuelve. donde esta tela comenzó su vida.

124 125
 Fruncido

En estricto rigor, la técnica del fruncido es una estrategia de costura

sostenible centenaria. Tiene sus raíces en la conformación de una
prenda sin cortar patrones, sino plisando y plegando la tela para
darle elasticidad y adaptarla al cuerpo de quien la usa.
El fruncido se remonta a la época medieval en Inglaterra, donde
se empleó en sus comienzos en ropas utilitarias, como los delantales.
Originalmente, los pliegues o frunces se sujetaban con puntadas
sencillas de un solo color, pero más tarde se añadieron más colores
y bordados decorativos, con lo que esta técnica pasó a conocerse
como “smocking” en inglés. Fue la adición de puntadas decorativas
lo que la transformó en una técnica de bordado, además de un
método para dar forma y elasticidad a las prendas.
El uso del fruncido proliferó por toda Europa y se aplicó en escotes,
canesús y puños. Prosperó especialmente en los países del Este,
como Hungría, Rumanía y Rusia, donde se aplicó tanto en blusas y
polleras femeninas como en camisas y chaquetas masculinas.
En este sentido, puede considerarse el puente entre las prendas
planas como ponchos y huipiles y los métodos posteriores de
construcción de vestuario con moldes. Desde Europa entonces, la
técnica se extendió a otras partes del mundo.

126 127
 Este delantal magnífico
forma parte del traje Delantal Miao
tradicional de la mujer
miao de Guizhou, en el
suroeste de China. Fue
confeccionado hace unos El primer ejemplo de fruncido de la colección tiene un asombroso
cincuenta años, pero el
parecido con los delantales medievales ingleses, al menos en su
mismo estilo se sigue
utilizando actualmente. forma, pero ahí se acaban las similitudes.
Se trata de un delantal magnífico, que forma parte del traje
tradicional de la mujer miao de Guizhou, en el suroeste de China, y
es un delirio de dibujos y colores. De hecho, casi se podría descartar
por completo su uso como delantal, ya que ¿quién en su sano juicio
se plantearía utilizar esta prenda bordada en seda para hacer la
limpieza? Hay que decir, sin embargo, que su suntuosidad nos da una
idea bastante interesante de los valores culturales de la persona que
la hizo, sobre todo la importancia de hacer que incluso la ropa de uso
cotidiano sea lo más hermosa y bien hecha como sea posible. También
podemos deducir el tiempo y el amor dedicados a confeccionar la
vestimenta tradicional y, aunque este delantal fue hecho hace unos
cincuenta años, el mismo estilo se sigue utilizando actualmente.
El fruncido representa una de las cinco técnicas utilizadas para
elaborar esta prenda y se ha colocado estratégicamente en el
medio para facilitar el movimiento. Como ya se ha mencionado, este
delantal se ha bordado con hilos de seda muy finos para conseguir
los detalles de las flores. Hay un verdadero arte en el uso del color
y el estampado, que se observa en los ecos visuales entre las flores
estampadas y las bordadas. El motivo floral se repite por tercera y
última vez en el finísimo batik del reverso del delantal.
Los tirantes se han tejido a mano y toda la construcción del
delantal se ha cosido a máquina. Es imposible aplicar el peyorativo
“made in China” a esta pequeña joya.

La pieza está bordada con hilos de seda muy

finos para conseguir los detalles de las flores.
Hay un verdadero arte en el uso del color y el
estampado, que se observa en los ecos visuales
entre las flores estampadas y las bordadas.

128 129
 Blusa “Hazme si puedes”

El segundo ejemplo de fruncido contrasta con el primero en muchos

sentidos, pero casualmente también combina cinco técnicas en su
realización. Se trata de una blusa mexicana con el intrigante nombre
de “Hazme si puedes”, de San Antonino Castillo Velasco de Oaxaca.
Es una de las prendas más recientes de la colección y presenta un
ejemplo contemporáneo de fruncido decorativo que todavía se
practica en varios lugares en México.
Una de las primeras cosas que llama la atención de esta blusa
es su silueta, que alude a sus orígenes hispanos, con su compleja
construcción y su escote redondeado. Hasta la llegada de los
españoles a México, el huipil y el poncho eran las prendas tradicionales
utilizadas por los mexicanos de todos los estratos sociales. La calidad
de las fibras, los tejidos utilizados y la forma en que se adornaban
indicaban su riqueza, no la silueta de la prenda. A diferencia de su
vecino maya, en Guatemala, donde el huipil se ha mantenido como
la única representación constante del traje tradicional, México parece
haber adoptado ciertas influencias externas que ha hecho suyas.
Tradicionalmente cada blusa se confecciona con cinco técnicas
El tema de las flores es diferentes que pueden llevar meses o incluso un año, y de ahí surge
fundamental en esta blusa,
ya que San Antonio Velasco
su nombre (“Hazme si puedes”), ya que es una verdadera prueba de
Castillo es conocido como las habilidades de la persona que la elabora. Así, además del fruncido,
la tierra de las flores y esta llamado localmente pepenado, se aplica el bordado floral conocido
blusa es la representación
visual del pueblo. como “pensamientos” por las flores que representa.
El tema de las flores es fundamental en esta blusa, ya que San Antonio
El fruncido, por su pequeña
Velasco Castillo es conocido como la tierra de las flores y esta blusa es la
escala y sobre bordado, se
considera técnicamente la representación visual del pueblo. A continuación, se utilizan varios tipos
parte más desafiante del de ganchillo para unir y rematar, y a veces también se utiliza deshilado,
proceso. Pero es la hilera de
pequeñas parejas cogidas
pero no en nuestro ejemplo. El fruncido por su pequeña escala y
de la mano el elemento sobre bordado se considera técnicamente la parte más desafiante del
más seductor de esta pieza proceso. El fruncido ayuda a dar volumen, pero es la hilera de pequeñas
y no es de extrañar que
representen la unión de la parejas cogidas de la mano el elemento más seductor de esta pieza y
familia. no es de extrañar que representen la unión de la familia.

130 131
 Appliqué

En una época en la que una prenda de vestir cuesta menos que un

sándwich, no es de extrañar que tanta ropa termine en la basura.
Lo barato habla de la calidad y la corta esperanza de vida de esas
confecciones, pero no siempre fue así.
La técnica de appliqué creció a partir de parches y reparaciones
de ropa y textiles desgastados o dañados, y este sencillo proceso
de reparación se convirtió en lo que reconocemos como appliqué
decorativo ya en la época del antiguo Egipto.
Como es una técnica nacida de la necesidad y esas condiciones de
pobreza no desaparecen realmente nunca, se pueden ver pruebas
de su proliferación a lo largo de la historia y en todas las partes del
mundo. En ese sentido, sigue siendo una práctica textil viva.
Las arpilleras en Chile y Perú y las molas de Panamá y Colombia son
dos ejemplos que muestran diferentes enfoques y resultados finales
distintos de la misma técnica. Su otra particularidad es la relativa
sencillez del proceso, en esencia es lo mismo que el collage de papel
pero con tejidos y, sin duda, eso ha sido clave para su continuo éxito.
En cuanto a nuestra colección, hay muchos ejemplos de appliqué,
pero las piezas elegidas comparten un enfoque técnico muy similar,
pero con resultados que contrastan.

132 133
Portabebés del pueblo Nùng

Esta pieza proviene de la provincia de Hà Giang, al noreste de El segundo elemento de protección es entregado por el
Vietnam, y es un portabebés del pueblo Nùng. A menudo, un mismo cuadradito rojo de tela que puede verse sujeto al borde superior de la
grupo étnico se encuentra en países vecinos, pero con un nombre pieza. Mide aproximadamente 1,5 cm cuadrados y en realidad es un
diferente, como en este caso. Comparten las mismas raíces raciales, pequeño bolsillo. El color rojo representa la buena suerte y los nuevos
pero su identidad cultural evoluciona según el país de adopción. comienzos y en su interior hay unos granos de arroz y semillas. El
Entonces podemos encontrar portabebés de la misma forma e arroz es el cultivo básico más importante en Vietnam y, por tanto,
iconografía fabricados por los zhuang al otro lado de la frontera, en fundamental para el desarrollo humano, y las semillas sirven para
la región de Guangxi, al suroeste de China, aunque la elección de los plantar nuevas cosechas, por lo que es una metáfora de la abundancia
materiales y la combinación de colores son muy distintos. futura. Y hablando del futuro, han pasado al menos cincuenta años
Este portabebés fue cosido a mano utilizando una puntada corrida desde que este portabebés albergó su preciada carga, por lo que
muy prolija y el diseño es perfectamente ejecutado en appliqué. A es factible preguntarse si el niño que fue transportado en él ya será
primera vista, el diseño parece bastante sencillo, pero cuando se padre o incluso abuelo.
mira más de cerca, se aprecia un uso muy ingenioso del positivo y el
negativo. Esto se consigue contrastando la tela teñida de un índigo
casi negro con los estampados florales ribeteados con finas tiras de
algodón blanco. Es el uso de estos estampados florales indica su
procedencia de Vietnam y más concretamente del campo, donde es
muy normal que las mujeres realicen sus tareas cotidianas con sus Es el uso de los estampados
bebés atados a la espalda. Así es como esta pieza ha sido diseñada florales indica su
procedencia de Vietnam
para cumplir la función de transporte, pero como ocurre con tantos y más concretamente del
objetos tradicionales hechos a mano, otras funciones menos obvias campo, donde es normal
que las mujeres realicen sus
eran igual de importantes. tareas cotidianas con sus
En este caso, el papel más importante es la protección, que se bebés atados a la espalda.
consigue utilizando dos elementos.
Este portabebés fue
El primero es a través de la forma de doble curva que representa cosido a mano utilizando
el murciélago. Esta creatura es símbolo de larga y sana vida, felicidad una puntada corrida
muy prolija y el diseño es
y buena suerte, lo que parece muy apropiado dado que envolverá al perfectamente ejecutado en
bebé durante sus primeros meses de vida. El uso de la repetición del appliqué. Cuando se mira
patrón sirve para reforzar el significado y fortalecer las esperanzas y de cerca se aprecia, además,
un uso muy ingenioso del
deseos de la madre para su hijo pequeño. positivo y el negativo.

134 135
 Corazón partido

Esta pieza cuenta la historia de un corazón partido a través de un

“dibujo cosido”, como el artista cubano Ibrahim Miranda se refiere a
su versión personal del appliqué.
Mide 1,47 x 1,63 cm y fue adquirida en la Habana por Ed y Bernardita
en el 2008. Forma parte de una serie de obras realizadas entre 1997
y 1998 con la colaboración de la hermana del artista, Idania Miranda,
cuyas habilidades como sastre profesional se pusieron al servicio de
la construcción de las frazadas de patchwork.
Esta serie se llama simplemente “Proyecto Cubrecamas” y
su narrativa se refiere a lo doméstico. Comenzó con el deseo de
recuperar las habilidades perdidas del patchwork en la ciudad natal
del artista, en Pinar del Río. El uso del appliqué combinado con el
patchwork es muy natural, ya que ambas técnicas comparten las
mismas raíces y materialidad. Además, sugiere que Miranda hace
referencia a la historia anterior de los esclavos africanos del siglo XVIII
que, por pobreza y necesidad, se vieron obligados a reciclar cualquier
retazo de tela que pudieran recoger para fabricar objetos utilitarios
y estéticamente significativos para mantener así una conexión con
su África Occidental natal. La lógica de trabajar con tiras y unirlas
se aprecia claramente al observar el reverso de la pieza y recuerdan
inmediatamente los tejidos ewe de Ghana.
En esta obra, Miranda utiliza un lenguaje pictórico muy sintético
para contar la historia de su compromiso roto. La composición es
muy sencilla y sólo utiliza tres elementos: Un anillo de compromiso
genérico con un par de huesos cruzados que representan la muerte
y, como si esto no fuera del todo claro, las que parecen ser unas
llamas envolviendo los huesos, subrayan la idea de que la situación
no tuvo remedio.
Antes de exponer el “Proyecto Cubrecamas” en un especio galería,
Miranda se los prestó a sus conocidos para que durmieran con ellos,
jugando así con la idea de descontextualización del arte: si está
en una cama debe ser un cubrecama, pero si la misma pieza está
Este “dibujo cosido”
es del artista cubano colgada en la pared debe ser arte, ¿o no?
Ibrahim Miranda. Mide Terminemos con un detalle de esta pieza: la firma de Ibrahim
1,47 x 1,63 cm y fue
Miranda, que nos permite mostrar a la persona que hay detrás de
adquirido en la Habana
por Ed y Bernardita en este trabajo.
el 2008. La firma abajo a
la derecha, nos permite
mostrar a la persona
que hay detrás de este
trabajo.

136 137
 CAPÍTULO IV

Adornos y
accesorios

Así como ningún conjunto es digno sin sus

complementos, ninguna colección estaría completa
sin sus adornos y accesorios. Según la definición del
Diccionario de Oxford, un accesorio es “una cosa
que puede añadirse a otra para hacerla más útil,
versátil o atractiva”, lo que ilustra perfectamente su
papel en el traje tradicional. Además, es la presencia
ininterrumpida de la gran variedad de estos hermosos
adornos en la indumentaria tradicional cotidiana
y ceremonial lo que la diferencia de la moda
contemporánea.

138 139
 El joq’ullu no tiene forro ni un tratamiento o acabado especial, sin
embargo, mantiene a la perfección su forma. La rigidez se consigue
con un punto de ganchillo muy apretado, con un hilado muy fino
de fibra de algodón en este caso. El gusto personal y la habilidad
individual de cada mujer se revelan en la elección del bordado, que
puede ser una explosión de color y textura o una simple flor esbozada.
Los colores utilizados para este bordado siguen el tema militar y son
los mismos que los de la bandera boliviana: el rojo representa a los
valientes soldados de Bolivia, mientras que el verde simboliza la
fertilidad y el amarillo los yacimientos minerales de dicha nación.
Como se ha mencionado, hay muy pocas reglas sobre qué bordar
en el sombrero, excepto en los costados, que siempre son simétricos
y representan un arbusto en flor o un motivo tipo árbol de la vida.
Los materiales utilizados son lentejuelas de plástico y mostacillas de

Joq’ullu de Tarabuco
vidrio. Aunque hay una enorme variedad de diseños y expresiones
artísticas, los temas parecen caer en tres categorías principales:
insignia de la bandera boliviana, el transporte y las construcciones,
y la flora y la fauna.
Es un puma listo para abalanzarse el que está bordado en nuestro
joq’ullu, y su tono bermellón es realmente llamativo, al igual que su
cara maravillosamente expresiva, con sus ojos de flor y su enorme
Si lo primero que le viene a la mente al ver este sombrero es que tiene Tiene bordado un puma sonrisa. Sólo falta deslumbrar con lentejuelas y mostacillas y luego
listo para abalanzarse
un aire militar, está en lo correcto. Podemos decir que esta pieza es y su tono bermellón es seducir con la mirada desde abajo de la visera, que actúa como
un descendiente directo del chacó, una especie de sombrero alto, realmente llamativo, al igual un velo bastante coqueto desplazándose a medida que caminas.
cilíndrico con visera, que suele estar adornado con una placa frontal que su cara expresiva, con
sus ojos de flor y su enorme
La guinda del pastel es un pompón en la corona que completa el
y una pluma o pompón en la parte superior. sonrisa. La guinda del pastel atrayente tocado de la yampara soltera. Al final, el joq’ullu parece
La palabra chacó procede de la locución húngara csákós süveg, es un pompón en la corona un maravilloso compromiso entre la conformidad de la vestimenta
que completa este atrayente
que quiere decir sombrero con visera, y formaba parte del uniforme tocado. tradicional y un pequeño lienzo de autoexpresión.
de los húsares húngaros en el siglo XVIII, de donde se adoptó su forma
en toda Europa y acabó convirtiéndose en el tipo de sombrero más
utilizado en todos los ejércitos del mundo, incluyendo el de Bolivia
por lo que no cuesta imaginar que inspiró a una joven vanguardista
con dotes para la sombrerería, a inventar su propia versión del Esta pieza procede del
famoso chacó. De hecho, las indígenas bolivianas tienen la tradición pueblo boliviano Tarabuco
y fue confeccionado por
de incorporar sombreros europeos en sus trajes típicos, basta pensar una mujer yampara hace
en la Cholita con su bombín. unos diez años, quien creó
su propia versión del chacó,
Nuestro sombrero procede del pueblo boliviano Tarabuco que
el sombrero con visera que
significa “tocadores de flautas”, un nombre muy evocador. Fue formó parte de los ejércitos
confeccionado por una mujer yampara hace unos diez años. Lo de todo el mundo.

llevan las mujeres solteras y se conoce como joq’ullu, que puede Las indígenas bolivianas
traducirse a grandes rasgos como renacuajo. Este significado hace tienen la tradición de
incorporar sombreros
alusión a la percepción visual de la silueta del sombrero desde arriba,
europeos en sus trajes
con su forma circular y la solapa trasera puntiaguda. Pero también típicos, basta pensar en la
puede interpretarse como una metáfora de la vida despreocupada Cholita con su bombín. El
joq’ullu, como se conoce a
que lleva el renacuajo antes de transformarse en rana adulta, igual este sombrero, lo llevan las
que la mujer soltera. mujeres solteras.

140 141
 Observando este tirador, podemos ver que está hecho de una
piel de vaca manchada y que la metalistería es de cobre chapada

Cinturón gaucho
en plata o alpaca. El tirador en sí es un elemento que se remonta a
la antigüedad clásica. Originalmente también era de cuero y muy
ancho, mucho más que los 10 cm de nuestro cinturón, y estaba
tachonado con placas metálicas que servían para evitar que los
gladiadores y similares fueran apuñalados o heridos en las zonas
Este exquisito ejemplo de tirador con rastra gaucha es un testimonio blandas del estómago. Los gauchos que llevaban armas de fuego
de los muchos años que Ed Shaw vivió y trabajó en Argentina antes adaptaron el cinturón para incluir bolsillos donde guardar su pólvora
de establecerse en Chile. También muestra la pasión que tenía por las y pedernales, de ahí el nombre de tirador. Este no tiene bolsillos, pero
monedas, ya sea por separado o como parte de la joyería. Su variedad, es un diseño clásico que vemos repetido muy a menudo.
valor intrínseco y la dimensión conmemorativa nunca dejó de atraer El tema de la suerte es el que recorre toda la obra. En primer
su curiosidad y admiración a lo largo de su vida. Es maravilloso tener lugar, está la herradura, que se cree se convirtió en símbolo de buena
una pieza comparativa con el cinturón de huaso chileno, lo que habla fortuna cuando los caldeos del siglo VIII, un pueblo nómada de la
del cuidado de los coleccionistas Ed y Bernardita por mostrar, en la antigua Babilonia, pensó que su forma de medialuna representaba
medida de lo posible, un contexto cultural más amplio de los objetos a varias diosas de la Luna, lo que les aseguraba protección contra la
que fueron recopilando. maldición del mal de ojo. No hay consenso de si la herradura debe
En Argentina, el cinturón
Los gauchos eran un tipo de jinetes que trabajaban arreando que da el toque final al traje utilizarse en posición vertical, como una copa manteniendo así la
ganado por territorios de América. Florecieron desde mediados del del gaucho es el tirador suerte atrapada y concentrada, o apuntando hacia abajo, como en
con rastra, llamado así
siglo XVIII hasta mediados del XIX. Predominaban en las pampas de este caso, que favorece que la suerte se desplace y se conecte con los
porque su hebilla es similar
Argentina, Uruguay y el sureño estado brasileño de Rio Grande do a la forma de la grada del que se encuentran en su alrededor. En cualquier caso, el artista que
Sul. El término gaucho empezó a utilizarse de forma generalizada arado y tradicionalmente realizó esta pieza no corría ningún riesgo de que se le escapara la
elaborada por los hombres.
en las últimas décadas del siglo XVIII para describir a un hombre Observando esta pieza suerte ¡porque cerró la herradura! Es en este espacio bien protegido
rural independiente y rebelde de origen criollo. Al igual que el podemos ver que está donde encontramos las letras O.V., las iniciales del propietario.
hecha de una piel de
huaso chileno, su modo de vida se idealizó y su forma de vestir se ha Por si fuera poco, añadió otras seis herraduras y nada menos que
vaca manchada y que la
convertido en sinónimo del traje nacional masculino argentino. metalistería es de cobre treinta tréboles de cuatro hojas, el símbolo de la suerte por excelencia.
La silueta del gaucho se diferencia principalmente de la del huaso chapada en plata o alpaca. De hecho, son tan raros en la naturaleza que sólo hay una posibilidad
por el uso de pantalones holgados, llamados calzoncillos, y el chiripá, El tema de la suerte es el entre diez mil de encontrar uno. Un detalle encantador de esta pieza
una tela que se lleva sobre los pantalones y se ata alrededor de la que recorre toda la obra. es el diseño del trébol formado por cuatro corazones, que a su vez
En primer lugar, está la
cintura, esencial para protegerlo del frío. Todo se sujeta con el mismo sostienen un corazón más grande en la cadena colgante inferior.
herradura, símbolo de
tipo de faja de lana que se utiliza en Chile. En Argentina, el cinturón la buena fortuna. Ahí Este tema del amor y la unión nos lleva de nuevo al punto de
que da el toque final es el tirador con rastra, llamado así porque su encontramos las letras O.V., partida: las monedas. En este cinturón encontramos pesos argentinos
las iniciales del propietario.
hebilla es similar a la forma de la grada del arado y tradicionalmente Además, hay treinta tréboles y chilenos, uno al lado del otro en perfecta armonía. Y si uno mira con
elaborada por los hombres. de cuatro hojas. más atención descubre que incluso hay una lira italiana de 1922.

142 143
Cinturón huaso Esta hermosa escena de
la vida rural con todos
sus detalles, se consiguió
que viene del mapudungun chamall que significa tejido de lana. Es
similar al poncho, pero más corto y por lo tanto más práctico para
con una máquina de cabalgar. Los chamantos de uso diario como este son rayados y
coser común y corriente, tejidos con lana, mientras que los que se usan para el rodeo y las
utilizandóla como
Esta joya de cinturón forma parte de la indumentaria tradicional herramienta de dibujo. Ha fiestas emplean hilo de seda y ocupan figuras de flores, hojas, frutas
formal del huaso chileno y tiene una calidad de trabajo inusual. sido bordada con un hilo y animales que forman parte de la fauna nacional.
de algodón muy fino y, si
El huaso es una figura clásica de la tradición campesina y está se tiene en cuenta que la
Como este bordado no olvida ningún detalle, en la cintura del
representada por el hombre a caballo, que procede del jinete andaluz anchura del cinturón es huaso podemos obervar su faja roja tejida. El protocolo dice que debe
de sólo 6,5 cm, se aprecia caer del lado izquierdo y así está representada. Podemos identificar,
que se trasladó a Chile en la época de la Colonia. Aunque está más realmente la habilidad de la
asociado a la zona del Valle Central, gradualmente se convirtió en el bordadora. además, que tiene sus corraleras o polainas las que, debido a su
símbolo de los valores de todo el territorio nacional. confección de cuero acolchado, lo protegen tanto en el rodeo como
Esta pieza tiene un dorso de cuero y un soporte de terciopelo de en su trabajo diario. Y, aunque es apenas visible, en su bota tiene
algodón, donde se representa al huaso en su traje tradicional junto a una espuela de color plateado. Los aperos del caballo también están
su imprescindible caballo. En primer lugar, no cabe duda de que esta completos y bellamente ejecutados e incluyen su freno y sus riendas,
obra ha sido realizada por un aficionado al tema que se retrata, y sirve la montura con su lazo y, por supuesto, los estribos.
como una maravillosa pieza narrativa de un trocito del folclore chileno. Rodeando al caballo y al jinete encontramos unos copihues,
En cuanto a la técnica, quizá sorprenderá saber que esta hermosa palabra que viene del mapudungun copün que significa estar
escena de la vida rural con todos sus detalles, se consiguió con una boca abajo. Este es el símbolo de la raza araucana y para el pueblo
máquina de coser común y corriente, utilizandóla como herramienta mapuche representa la felicidad, la virtud, la alegría, la amistad
de dibujo. Ha sido bordada con un hilo de algodón muy fino y, si se y la gratitud. Además de ser una planta sagrada para el pueblo
tiene en cuenta que la anchura del cinturón es de sólo 6,5 cm, se mapuche, es la flor nacional de Chile desde hace casi cien años.
aprecia realmente la habilidad de la bordadora. Este encantador bordado culmina con versiones más detalladas de
La posibilidad que permite la máquina de coser de avanzar y espuelas y estribos tallados en madera. Y toda la escena se completa
retroceder sin dejar de perforar el tejido es lo que confiere a este con unas herraduras de la suerte.
bordado su increíble volumen. Cada detalle del jinete y los símbolos más
importantes para él pueden reconocerse e identificarse claramente.
Hay un verdadero arte de composición en cómo se sitúa al huaso
en el centro de la escena y junto a él se añaden detalles como el pasto,
el poste de la verja y la valla que dan una sensación de contexto.
El huaso está representado con una chupalla, palabra de origen
El huaso es una figura clásica
quechua que hace referencia a la “achupalla”, una planta cuyas hojas de la tradición campesina y está
se utilizaban para tejer sombreros. La copa baja y el ala ancha son representada por el hombre a
caballo, que procede del jinete
claros elementos españoles, similares al del estanciero castellano y andaluz que se trasladó a Chile en la
andaluz cordobés. Encima de su camisa lleva un chamanto, palabra época de la Colonia.

144 145
Contenedores Apo
Ifa Yoruba
Uno nunca sospecharía que tras estos rostros coloridos se esconde Las cuentas con su amplia gama de colores son el medio perfecto
el arte de un chamán, sacerdote o adivino. Estas pequeñas bolsas para ilustrar la complejidad de la ideología de este pueblo. Ellas
llamadas Apo Ifa son utilizadas por el adivino yoruba, conocido como reflejan, transmiten y transforman la luz, las que a su vez, modifican
babalawo, que significa “padre de la sabiduría ancestral”. En ellas el objeto y la persona a la que adornan.
lleva los instrumentos de adivinación que utiliza en sus ceremonias: Los colores son códigos culturales cuyas vibraciones resuenan
un juego de dieciséis nueces de palma o ikin, cadenas adivinatorias u con sentido. Y en cuanto al color, la cultura yoruba los congrega en
opele, y otros accesorios rituales como las conchas de cauri. tres categorías principales según su “temperatura”, asignándoles
También utiliza una bandeja u opon y un palo de golpear o iroke, atributos simbólicos. Funfun, que incluye el blanco, el plateado, el
ambos tallados en madera y decorados con rostros de deidades. cromo y el gris claro, evoca el frío y la frialdad, y se asocia con la edad
Cuando una persona busca consejo, le cuenta su problema a una y la sabiduría. Pupa, que representa la calidez y el calor, incluye el
moneda, una concha de cauri o un billete. El babalowa lanza rojo, el rosado, el naranjo y el amarillo intenso y representa la energía
sus cadenas y hace una lectura a partir de cómo caen o, más vital. Como puente y mediador entre los extremos está dúdú, que
comúnmente, lanza las nueces de palma o ikin. Las lanza ocho veces incluye colores oscuros y generalmente fríos, como el negro, el azul,
e intenta atraparlas. Las que caen le dan una serie de números que el morado y el verde, así como marrones oscuros, marrones rojizos y
marca con polvo en su bandeja y luego interpreta. grises profundos.
Los adivinos llevan un estilo de vida ambulante por lo que se les Nuestros Apo Ifa están cosidos a mano con algodón comercial y
conoce comúnmente como akapo o portadores de bolsas. Como ambos emplean diseños típicos que combinan caras rodeadas de
personas con el poder de utilizar la invocación y la manipulación de zig-zag o chevrones, que representan la circulación de la energía
entidades espirituales a través de una serie de objetos potentes, y de espiritual y, por tanto, los rayos de Sango, el dios del trueno y los
interceder ante los dioses en nombre del pueblo, los babalawo son relámpagos. Habitualmente, los Apo Ifa combinan colores fríos y
los únicos, aparte de la realeza, autorizados de utilizar y llevar objetos cálidos, como en el ejemplo de la cara marrón-tibia, blanco-frío y
de pedrería en la comunidad yoruba. Esto se debe al gran prestigio rojo-caliente, mientras que el otro es principalmente de tonos verdes,
que se les concede a las cuentas, no como objetos individuales, sino una evocación de las hojas curativas del bosque.
como un sistema de valores simbólicos. Los babalawo entonces son Como última reflexión, coser y enhebrar cuentas es por su propia
el vínculo con el dios Ifa de la adivinación, y a través de él acceden naturaleza un proceso sucesivo y ordenado y una composición
a los demás dioses u orisas, de los cuales hay más de cuatrocientos. seriada; es decir, una repetición meditativa. Sumadas, las cuentas
Sólo los varones pueden ser babalawos y este conocimiento se representan la unión y la solidaridad.
transmite de padres a hijos.
En la actualidad, los yoruba viven en la costa occidental de África,
en Nigeria y también en Togo y el este de Benín. Son una de las
etnias más numerosos de África y gracias a su temprana estabilidad
económica, conseguida mediante la agricultura y el comercio,
Estas pequeñas bolsas llamadas Apo Ifa son utilizadas
pudieron desarrollar sus habilidades creativas. En realidad, se por el adivino yoruba, conocido como babalawo. En ellas
destacan en el tallado de madera, la escultura, el trabajo del metal, lleva los instrumentos de adivinación que utiliza en sus
ceremonias, como un juego de dieciséis nueces de palma
los tejidos y la pedrería, siendo esta última la que han llevado a otro o ikin y las cadenas adivinatorias u opele.
nivel. Cuando las pequeñas cuentas de vidrio de los comerciantes
británicos inundaron el mercado, a finales del siglo XIX, fue que el Nuestros Apo Ifa emplean diseños típicos que combinan
caras rodeadas de zig-zag o chevrones, que representan la
arte yoruba de la pedrería se desarrolló verdaderamente. circulación de la energía espiritual y, por tanto, los rayos de
Sango, el dios del trueno y los relámpagos.

146 147
Collar Masái
Masái significa “el que habla la lengua maa” y, de todos los pueblos
africanos, es uno de los más conocidos. Se distinguen por su gran
estatura, gracia y belleza, a lo que se añade su indumentaria de
envoltorios de estilo escocés y por sus collares de llamativos colores.
Resulta increíble, entonces, pensar que este tipo de accesorio tan
emblemático se fabricara tradicionalmente con argollas de hierro.
Originarios de Sudán, hace más de quinientos años que los masái
viven en el sur de Kenia y el norte de Tanzania. Las tierras que habitan
son áridas y antiguamente su materia prima para generar sus adornos
venía de esta tierra: palos, conchas, semillas, hierbas secas y barro.
A partir de 1480 comenzó la exportación masiva de cuentas de
vidrio de Europa a África Oriental y, a finales del siglo XIX, se utilizaban
enormes cantidades de perlas como mercancía comercial. Aunque
eran fáciles de conseguir, los masái no se interesaron por ellas hasta
bastante tiempo después. La circunstancia que llevó a la adopción e
inclusión de las cuentas de vidrio fue algo bastante extraordinario.
La sociedad masái está dividida por género y grupos de edad. Los
mismos individuos permanecen juntos como grupo hasta la edad
adulta. La ceremonia de circuncisión de los niños, hito que marca
el inicio en la vida guerrera, es uno de los acontecimientos más
importantes de su existencia. Cada generación recibió un nombre
específico y el grupo de 1881 a 1905 se denominó Iltalala y fueron los
primeros jóvenes guerreros o morans en su lengua, en utilizar un gran
número de cuentas para adornarse. Los colonialistas prohibieron a
los guerreros llevar sus armas en público, entonces ellos empezaron
a usar adornos de cuentas como una forma de hacer una declaración
pública de quiénes eran, a modo de los atuendos militares. Esto mismo
abrió el camino al uso generalizado de las cuentas para adornos tanto
masculinos como femeninos.
El collar de nuestra colección procede de Kenia y fue fabricado y se utiliza para compartir la leche con los invitados. El amarillo del sol
llevado por una mujer. Son ellas las que confeccionan las joyas masái, encarna la fertilidad y el crecimiento. El blanco es la pureza y el color de
ya sea para su uso personal, para los hombres o para la venta. Aunque la leche de las vacas, a las que consideran animales puros y sagrados. Y
la tradición de hacer adornos con cuentas sólo tiene algo más de un el negro simboliza la unidad, la armonía y la solidaridad con el pueblo y
siglo, los colores utilizados tienen significados relacionados con su todas las luchas que tiene que aguantar.
entorno y cosmología. Debido a su imponente tamaño y bella manufactura se pensó
El rojo simboliza el valor y la fuerza, pero sobre todo la unión, ya Su forma hace referencia que este collar se usaba en las ceremonias, como el matrimonio. Sin
al contorno de la aldea
que es el color de la sangre de la vaca que se sacrifica cuando la llamada boma, con su zona embargo, el diseño difiere en forma y es más sencillo. Hace referencia
comunidad se reúne durante las celebraciones. También se cubren central más protegida, a al contorno de la aldea llamada boma, con su zona central más
el cuerpo de rojo mezclando tierra con grasa animal. Y, por último, la que nombran emboo. protegida, a la que nombran emboo. Es aquí donde se aloja el ganado,
Es aquí donde se aloja el
es el color más utilizado en la vestimenta. El azul habla de energía y ganado, la posesión más la posesión más preciada de los masái, ya que creen que es un regalo
sustento y representa el cielo, que proporciona la lluvia para el ganado. preciada de los masái, ya que el dios de la lluvia, Ngai, les hace sólo a ellos. La vaca es todo para
El verde simboliza el alimento y la producción agrícola. El naranja, la que creen que es un regalo los masái: representa el sustento, el estatus y la fortuna y, por lo tanto,
que el dios de la lluvia, Ngai,
generosidad y la hospitalidad, ya que es el color de la calabaza que les hace sólo a ellos. la mujer que lleva este collar encarna esas cualidades.

148 149
 que el origen de las cuentas de papel surgió como artesanía casera
durante la época victoriana y experimentó un renacimiento durante la
Segunda Guerra Mundial debido a la escasez de materiales.
Fue gracias a estos dos descubrimientos que emprendió un
camino que ha cambiado la vida de muchas mujeres y sus familias en
Uganda. Fundó la Asociación de Mujeres Kwetu Afrika, en Kampala,
y hoy trabaja con mujeres que fabrican cuentas de papel a partir de
revistas recicladas y otros tipos de papeles. El tema de la sostenibilidad
se desarrolla no sólo a través del reciclaje de papel usado, si no también
mediante el uso de pegamento, pintura y barniz no tóxicos.
Además, Sanaa Gateja sigue los pasos de muchos proyectos
creativos, especialmente en países africanos, que han transformado
los residuos en arte y diseño. Esto último nos obliga a cuestionar la
naturaleza misma de cuál es el verdadero valor de una obra: si el
material del que está hecha o la intención que hay detrás de ella.
Conocer la historia que llevó a la creación de este collar cambia la
percepción de cualquiera para siempre. De forma muy ingeniosa, el
artista explora el antiguo Egipto y el siempre presente concepto de
la reencarnación, en el sentido de un artefacto que adquiere una

Collar Sanaa Gateja

segunda vida mediante su arte, al renacer en la Uganda actual.
Pero sobre todo esta pieza habla de comunidad y conexiones: el
collar tiene al menos mil cuentas de papel, y cada una de ellas ha sido
enrollada, pegada, pintada y barnizada a mano con mucho cuidado. Y
es Gateja quien decide la composición, el tamaño y el color de la obra,
Esta joya contemporánea es emblemática. Por un lado representa una que en esta ocasión combina de forma espectacular el negro con el
versión extremadamente original de un diseño antiguo y, por otro, rojo. El negro es la ausencia de luz, mientras que el rojo es el color de
nos introduce a un artista y un ser humano maravilloso. Sanaa Gateja, la sangre y el fuego y, por lo tanto, de la vida. Juntos, simbolizan la
nacido en 1950, es un creador multidisciplinar originario de Kisoro, en el dualidad de la naturaleza humana y la tensión entre fuerzas opuestas.
suroeste de Uganda. Estudió diseño de interiores en Italia y orfebrería Si se observan de cerca, se pueden ver letras y partes de palabras
en Londres, donde cultivó su interés por el diseño contemporáneo y en las cuentas rojas que, si se quisiera, casi podrían interpretarse como
el trabajo con joyas, accesorios y piezas de wearable art (arte vestible). conjuros o deseos, pero eso jamás lo sabremos.
Se trata de un artista visual autodidacta, que también trabaja en
tapices, esculturas e instalaciones a gran escala y se inspira mucho por
las artesanías de ceramistas, herreros y tejedores de cestas de su pueblo
natal. En sus creaciones utiliza tela de corteza, rafia, madera y fibra de
plátano, pero desde que empezó a trabajar con papel, –material que
descubrió cuando estudiaba en el London College of Art and Design–, El collar tiene al menos
y más concretamente con cuentas de papel, se ha ganado el apodo de mil cuentas de papel, y
“rey de las cuentas.” cada una de ellas ha sido
enrollada, pegada, pintada
Sanaa Gateja había estado experimentando con la transformación y barnizada a mano con
de los interminables productos de papel desechable en algo más mucho cuidado. Además,
combina de forma
valioso, cuando conoció las cuentas de papel. Entonces advirtió que espectacular el negro con
se fabricaban de forma similar a la tecnología egipcia de martillar el rojo, colores que juntos
y laminar el hierro para hacer tubos que luego se utilizaban en los simbolizan la dualidad de
la naturaleza humana y
imponentes adornos de cuello de los faraones. También averiguó la tensión entre fuerzas
opuestas.

150 151
Contenedor de laca
El interior del recipiente es de un intenso color rojo, obtenido del
cinabrio mercurial en polvo, que, como su concentración de mercurio
indica, es muy tóxico.
El exterior del monedero está decorado de forma muy sobria
con un diseño llamado “kanote”, un estilo artístico tradicional que
Las Diez Flores es el nombre que se da a las artes y oficios representa tallos de loto, capullos y flores enroscados y trabajados en
tradicionales más importantes que se ejercen en Myanmar y la laca arabescos. Se cree que el origen del “kanote” está en la India, ya que se
tradicional de este lugar, o “Yun Hde”, es una de las artesanías más han encontrado templos indios de hace unos mil años con numerosos
famosas del país y tiene un estilo único. Aunque el arte de la laca ejemplos de estos motivos florales.
se originó en China, en Myanmar tiene una larga tradición y existió Para terminar no parece tan aventurado decir que este debe que
principalmente en Bagan, la zona central de Myanmar, entre los siglos ser uno de los “monederos” más refinados y elegantes que jamás
XI y XIII d.C. De hecho, una de las lacas más antiguas se descubrió en hayan existido ¿o no?
la pagoda Mingalazedi, una de las últimas construidas en Bagan, en el
mismo siglo XIII.
Este contenedor de laca es uno de un par que tenemos en la El exterior del monedero
está decorado de forma muy
colección y data de mediados del siglo XX. Está fabricado en dos partes sobria con un diseño llamado
que encajan entre sí y se sujetan con un cordón de algodón rojo, que “kanote”, un estilo artístico
también sirve de correa para llevarlo en el cuerpo, y se utilizaba para tradicional que representa
tallos de loto, capullos y flores
guardar y transportar dinero. Es extraordinario pensar que la colección enroscados y trabajados en
cuenta no con uno, sino con dos de estos artefactos lacados porque, de arabescos.
verdad, son extremadamente escasos. Además, ambas piezas están
en perfecto estado, lo que también es inusual, ya que este material es
bastante propenso a agrietarse y romperse.
“Thitsi” es el nombre que se da a la laca de Myanmar y se deriva de
la savia de dos especies de árboles: Gluta usitata y Gluta laccifera. El
“Thitsi” es el nombre que se da a la
thitsiol de la savia es el principal ingrediente de la laca que se utiliza laca de Myanmar y se deriva de la
para que el objeto sea duradero, impermeable y permita decorar la savia de dos árboles: Gluta usitata y
Gluta laccifera. El thitsiol de la savia
superficie con diseños. es el principal ingrediente de la laca
El proceso de lacado es difícil y requiere mucho tiempo, a veces que se utiliza para que el objeto sea
duradero e impermeable.
entre seis meses y un año para un solo artículo. El trabajo completo
consta de siete pasos: la fabricación de las piezas interiores, lacado,
secado, lavado, pulido, siete capas de lacado y, por último, la decoración.
El bambú, debido a sus cualidades conjuntas de flexibilidad y
resistencia, es la principal materia prima para fabricar los interiores de
muchos objetos lacados porque puede cortarse, moldearse y pegarse
en las formas deseadas o tejerse en finas tiras, como en el caso de este
monedero. A continuación, la estructura de bambú se recubre a mano
con una pasta de resina con laca y cenizas mezcladas, denominado
“thayo”. Se deja secar durante una semana, luego se añaden más
capas, incorporando cada vez aserrín, fibras de algodón o huesos de
animales triturados y se espera otra semana.
Este contendedor es un ejemplo de laca negra de estilo Kengtung
decorada con un trabajo de laca moldeada en relieve “thayoe pan
yun”, un proceso en el que se aplican finas tiras enrolladas de laca y
masilla de fresno que luego se cubre con capas posteriores de laca.

152 153
Bandolera Myanmar Las piezas más antiguas, como
nuestra bandolera, probablemente
fabricada a mediados del siglo
XX, se pueden datar por el uso
predominante del rojo, el negro
y algunos colores de acento. Otro
indicio de la antigüedad es el
propio rojo, claramente teñido
Uno se siente bastante humilde al pensar que la persona que hizo
a mano, ya que los tonos varían
esta preciosa bandolera forma parte del pueblo Kachin, cuya patria ligeramente a lo largo de su diseño.
abarca el territorio de las colinas Kachin del norte de Myanmar, y ha
estado en guerra intermitentemente desde 1961. Aún luchando por su
independencia, siguen siendo capaces de hacer su arte y preservar su
cultura, lo que es admirable.
Hay un fenómeno que se observa en casi todos los trajes
tradicionales del mundo. Se da entre parejas que comparten un
elemento que une visualmente sus atuendos. En el caso Kachin la tela
de la bandolera que utiliza él y la falda que usa ella, tienen el mismo
tejido. Mientras los adornos de plata que adornan la bolsa, proceden
de la elaborada chaqueta ceremonial decorada con discos cóncavos
de plata y cadenas con pequeños tubos triangulares que ocupa la
mujer. Es una unión tanto física que simbólica.
El traje tradicional de los hombres Kachin consiste en una chaqueta
negra o blanca abotonada y un lungi o pantalón negro holgado.
Los jóvenes llevan un pañuelo blanco en el cabeza ribeteado con
pompones de colores, que se cambia por otro más oscuro a medida
En el caso Kachin la tela de la
que envejecen. Este tipo de bandolera se utilizaba originalmente para bandolera que utiliza él y la falda
guardar objetos como nueces de betel y tabaco, acompañada de una que usa ella, tienen el mismo tejido.
Mientras los adornos de plata que
espada ceremonial llamada n’htu. adornan la bolsa, proceden de la
En la cultura Kachin, la espada es la herramienta más indispensable elaborada chaqueta ceremonial
que ocupa la mujer.
de la vida: se utiliza para limpiar la tierra, talar árboles e incluso está
presente en el intercambio de votos en las ceremonias de esponsales.
También fue con la espada con la que los nacionalistas Kachin se
rebelaron contra el dominio colonial. predominante del rojo, el negro y algunos colores de acento. Los
Tradicionalmente son las mujeres Kachin quienes realizan el trabajo tejidos Kachin contemporáneos son mucho más policromáticos. Otro
textil y los tejidos se hacen en telares de cintura o telares horizontales indicio de la antigüedad es el propio rojo, claramente teñido a mano,
fijados al suelo con palos de madera. Al aprender a tejer, la mujer ya que los tonos varían ligeramente a lo largo de su diseño.
domina primero el “patrón madre”, esta pieza será para ella misma Los mismos motivos, las formas de X que simbolizan los cuernos
y servirá de pollera. Suelen constar de dos o tres franjas estrechas entrelazados del búfalo, animal muy apreciado por su fuerza y
cosidas entre sí y pueden tardar meses en tejerse, debido al complejo capacidad de trabajo, mientras que los pequeños rombos representan
y laborioso trabajo de brocado por trama. las amapolas en flor.
Predominan los motivos geométricos y los colores contrastantes Felizmente, esta forma tradicional de vestir no se ha extinguido.
y llamativos. La paleta del rojo, con su significado de vitalidad, Para los Kachin contemporáneos, estos tejidos siguen siendo un
combinada con el negro para la fuerza y el blanco para la pureza, es símbolo visible de su identidad cultural y su historia. Como comunidad
un clásico en los tejidos del sudeste asiático. que lucha en medio de la inestabilidad política y la incertidumbre,
Las piezas más antiguas, como nuestra bandolera, probablemente la cultura ofrece una herramienta constructiva para mantener su
fabricada a mediados del siglo XX, se pueden datar por el uso identidad.

154 155
 El amuleto cuadrado de plata que está al centro de esta pieza
habría sido comprado a un platero muy respetado por su habilidad
en el manejo de los cuatro elementos: fuego, aire, agua y metales
procedentes de la tierra. El cuadrado es uno de los símbolos más
utilizados, desde los puntos cardinales hasta su inclusión en “El
hombre de Vitruvio” de Leonardo Da Vinci, representa el mundo
material terrenal y, por lo tanto, actúa como ancla.
Se cree que el uso de la plata protege contra los djinns o espíritus
malignos, por lo que a menudo las monedas con alto contenido en plata
se fundían o se utilizaban enteras, como en este caso con la inclusión
de una moneda de dos francos de 1951. La fecha de la moneda no nos

Tocado
da una pista clara sobre la antigüedad del tocado, ya que podría haber
sido añadida en cualquier momento a la obra original, pero por su estilo
y estado general, parece ser al menos de los años 80. Esta no es la única

Amazigh
moneda de la pieza: aunque son difíciles de distinguir, hay varias conchas
de cauri, que en una época se utilizaron mundialmente como moneda
de cambio o “dinero de concha”. Así este tocado contiene símbolos de
riqueza, pero también de femineidad, fertilidad y nacimiento.
El coral se utiliza muy a menudo en la joyería amazigh y aquí
encontramos al menos seis piezas de gran tamaño, fácilmente
Este tocado amazigh es literalmente un círculo de protección. Desde Desde hace siglos las identificables por sus formas naturales irregulares. Esta hermosa
mujeres amazigh usan creación también se conoce como el Árbol de la Vida del océano. Exista
su amuleto cuadrado ubicado al centro, hasta las múltiples piedras tocados como parte de su
semipreciosas, conchas y monedas, todo en él irradia su esencia elaborado traje tradicional, la creencia de que el coral rojo atrae la prosperidad, el amor y la paz
talismánica. sobre todo en el campo. interior, pero sobre todo es protector de las amenazas de todo tipo y
La extravagante combinación de materiales tradicionales, –como Llevan estos adornos en su funciona como talismán contra el peligro y para vencer el miedo. Por
vida cotidiana, no sólo en
la plata y las monedas, el coral, la turquesa, el vidrio coloreado y las otra parte, en la Edad Media, el coral se utilizaba tanto en su forma física
ocasiones especiales.
conchas de cauri–, instalados en una configuración no simétrica sitúa para la salida de los dientes, como símbolo arcaico de protección para
su origen al sur de las montañas africanas del Atlas, probablemente El coral se utiliza los niños y los recién nacidos.
muy a menudo en la El tocado también tiene unas piedritas de turquesa, que
en el Valle del Draa. joyería amazigh y aquí
Un poco de historia parece apropiada sobre cómo se nombra a encontramos al menos seis tradicionalmente se combina con el coral para contrastar y
quienes fabricaron esta pieza. Es probable que les suene más bereber, el piedras de gran tamaño. Se complementar. La palabra turquesa, proviene del francés pierre
término más común con que se conoce a esta tribu nómada marroquí cree que el coral rojo atrae la turquoise, que significa piedra de Turquía, ya que muchos comerciantes
prosperidad, el amor y la paz
que destaca por sus joyas extravagantes y sus tejidos exquisitos. turcos hacían intercambios con esta piedra de azul intenso que la hizo
interior, pero sobre todo es
En la antigua Grecia, barbaroi, βάρβαροι significa bárbaros, palabra protector de las amenazas muy apreciada por los pueblos indígenas de América, Asia y África, ya
onomatopéyica para describir a las lenguas consideradas defectuosas de todo tipo. que le atribuyen un profundo significado y valor espiritual.
y, por ende, a sus hablantes. Barbaroi se incorporó al árabe como
bárbara, ‫ ةربرب‬, que quiere decir “balbucear o parlotear ruidosamente”,
y fue utilizada por los árabes conquistadores para describir el habla de
los pueblos indígenas del norte de África. No es de extrañar entonces
que este pueblo tan culto se autodenominara amazigh, que significa
“pueblo libre”, y que este término sea el aceptado.
Desde hace siglos las mujeres amazigh usan tocados como
parte de su elaborado traje tradicional, sobre todo en el campo.
Llevan estos adornos no sólo en ocasiones especiales, sino en su vida
cotidiana, a pesar de que algunos parecen bastante incómodos. Pero
el concepto de lo práctico y cómodo, frente a la necesidad de lo bello,
es muy diferente de una cultura a otra.
El soporte del diseño de nuestro tocado es inusual, ya que forma un
círculo cerrado de cuero, en lugar de la diadema de algodón alrededor
de la cabeza, que es más habitual. Así, este tocado nunca pierde su
energía, siempre está circulando, incluso cuando no está en uso.

156 157
Ch’uspa boliviana
La historia del tejido y de la hoja de coca en la Cordillera de Los Andes
están completamente entrelazadas y el objeto que habla de esta
intersección se llama ch’uspa que significa bolsa en quechua. La
ch’uspa es parte de la vestimenta tradicional masculina, tanto en Perú
como en Bolivia y Chile, y su uso, para guardar hojas de coca, es una
tradición que proviene de la época incaica.
El diseño y el tejido de estas exquisitas piezas textiles técnicamente
sofisticadas era, y sigue siendo, dominio de las mujeres. Como
contenedores de hojas de coca son mucho más que objetos hermosos
y aunque son de propiedad individual, durante las ceremonias se
intercambian para compartir su contenido.
Desde principios del primer milenio d.C., las ch’uspas han sido
una presencia constante en la sociedad andina y, junto con la hoja
de coca sagrada, han ocupado un lugar esencial y sin paralelo en
la vida cotidiana, las costumbres sociales y la práctica ritual de las
comunidades andinas.
La hoja de coca es un estimulante suave y a cualquier viajero que
llegue a destinos como Cuzco o La Paz le habrán ofrecido estas hojas La ch’uspa es parte de alma y la fecundidad. En sociedades preocupadas por los fenómenos
la vestimenta tradicional
para masticar o una infusión para alejar los efectos del mal de altura. masculina, tanto en Perú meteorológicos se encuentra asociada con el que para los aymaras es
De hecho, durante el período colonial, los beneficios físicos de masticar como en Bolivia y Chile, y su un elemento casi tan fundamental como el sol porque de las lluvias
hojas de coca como estimulante y supresor del hambre permitieron a uso para guardar hojas de
dependen las cosechas y la alimentación para ellos y sus animales y,
coca es una tradición que
muchos indígenas sobrevivir a las inhumanas condiciones de trabajo proviene de la época incaica. en consecuencia, su supervivencia.
en las minas de plata de lugares como Potosí, de donde probablemente En la solapa podemos ver cóndores, considerados dioses del
procede este contenedor tejido. mundo superior. En el cuerpo principal hay tres hileras de rombos con
Al observar esta pieza textil nos damos cuenta del significado el símbolo de la chakana, una constelación estelar fácilmente visible
cultural de la coca, que entrelaza a amigos y parientes en continuos desde las montañas andinas y a menudo denominada la Cruz Inca. En
lazos de reciprocidad, ya que el acto de masticar las hojas simboliza y quechua, chakana se traduce literalmente como “escalera” y significa
actúa como mediador en las relaciones sociales. “escalones hacia lo más elevado”. El motivo contínuo en espiral que
El tamaño y el peso de esta pieza, realizado en un telar de cintura, separa las cruces es la cola del puma, el dios del mundo intermedio, es
revelan que se llevaba cruzada sobre el cuerpo y no alrededor del cuello. decir la tierra, y si se mira con atención se pueden encontrar algunos
Está hecha de fibras de camélido y la sutil y armoniosa coloración de caballitos y felinos, e incluso uno o dos escorpiones, ¡o cuatro! Ambos
ella se debe al uso de tintes naturales. elementos fueron realizados en un telar de cintura.
El cuerpo principal de la bolsa se tejió en una sola pieza y se cosió a Lo más inusual de esta ch’uspa son las tres bandas que se extienden
los lados, dejando una sección que se convierte en la solapa delantera. desde la solapa delantera, porque, han utilizado macramé. Se cree que
Es una tela de doble tejido y, debido a la gran densidad del hilado y de el macramé tiene su origen en las tejedoras árabes del siglo XIII. Tras
la trama, es bastante rígida. la conquista árabe, el arte fue llevado a España desde donde habría
La correa se tejió por separado y se utilizó una estructura de piedrita, llegado a la cultura andina con Colón. La palabra española macramé
indicada por los puntitos alrededor del motivo de la serpiente. La deriva del árabe migramah (‫ )ةمرقم‬que significa “fleco ornamental”.
serpiente es un motivo universal que simboliza el principio de la vida, el De hecho, en Bolivia, el chal de la cholita se remata con un macramé
muy elaborado. Sin embargo, en las ch’uspas no es para nada habitual.

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75 x 75 cm
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26 x 25 cm Siglo XX
Bolivia, 1997
p. 74 Ndop Bamileke
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77 x 84 cm Camerún, África
Haití Siglo XX
Fines Siglo XX
p. 78 Agbada dos cuchillos
p. 46 Rumi’al Timamit 142 x 296 cm
50.5 x 94 cm Nigeria, África
Chuarrancho, Guatemala Mitad Siglo XX
1994
p. 82 Huipil San Mateo Ixtatán
p. 50 Esclavina 118 x 160 cm
64 x 90 cm Guatemala
Perú, 1968 Siglo XX/XXI

p. 44 Mola Jorge Negrete p. 86 Huipil Mam

41 x 53 cm 49 x 78.5 cm
Panamá, Siglo XX Colotenango, c. 1970

p. 58 Mola Día de la Independencía p. 90 Bandera Asafo

34x 67cm 121 x 144cm
Panamá, 2000 Ghana, África
Siglo XIX/XX

168
p. 94 Tapiz Thái p. 128 Delantal Miao
95 x 216 cm 107 x 182 cm (con tiras incluídas)
Vietnam China
Mitad Siglo XX c.1975

p. 98 Zeng Ta Oi p. 130 Blusa Hazme si Puedes

137 x 151 cm 66 x 66 cm
Vietnam San Antonio Velasco Castillo, México
Siglo XX 2019

p. 102 Chilean Suit p. 134 Portabebés Nung

Víctor Pavez 66 x 450 cm (con tiras incluidas)
62 x 74 cm Vietnam
Chile, 2001 Siglo XX

p. 110 Manta Cacique p. 136 Corazón Partido

144 x 180cm Ibrahim Miranda
Chile 147 x 163 cm
Siglo XX Cuba, 1997-8

p. 112 Chapán de Asia Central p. 140 Joq’ullu Tarabuco

133 x 201 cm 20 x 50 cm
Uzbekistan Tarabuco,Bolivia
c.1910 c.2000

p. 116 Fragmentos de Perú p. 142 Cinturón Gaucho

39 x 47 cm; 25 x 27 cm 10 x 120 cm
Perú Argentina
Periodo 600 – 1000 d.C Siglo XX

p. 118 Pollera Ntshakisweppi p. 144 Cinturón Huaso

78 x 372 cm 6.5 x 95 cm
República Democrática del Congo, Chile
África Siglo XX
Siglo XX
P. 146 Contenedores Apo Ifa Yoruba
p. 122 Falda 1000 pliegues CARA VERDE
60 x 600 cm 21 x 25 cm
Vietnam
Siglo XX CARA CAFÉ
20 x 21 cm
p. 124 Envolvente Índigo Dogón Nigeria, África
109 x 168 cm Siglo XX
Mali, África
Siglo XX

169
p. 148 Collar Masái
57 cm diámetro exterior
Kenia, África
c.1990

p. 150 Collar Sanaa Gateja

108 cm diámetro exterior
Kampala, Uganda
Siglo XXI

p. 152 Contenedor de Laca

12.5 x 22 cm
Myanmar
Siglo XX

p. 154 Bandolera Myanmar

27 x 45 cm; correa 6.5 x 53 cm
Myanmar
Siglo XX

p. 156 Tocado Amazigh

22 cm diámetro exterior
Marruecos
Siglo XIX/XX

p. 158 Ch’uspa Boliviana

20 x 33 cm; correa 2.5 x 135 cm
Bolivia
Siglo XIX

170