CONCEPTOS DE TEORÍA MUSICAL

Recopilados de las clases de Apreciación Musical impartidas

Rebeca Nayla durante los cursos 2021-22 y 2022-23 en la
Escuela Municipal de Música de Boadilla del Monte y
anotados, ordenados y redactados por Eduardo Méndez
(un admirador, un amigo, un siervo, un esclavo…)

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Indice
1 Diccionario de términos..........................................................................................................................4

2 El pentagrama.........................................................................................................................................5

3 Las notas musicales.................................................................................................................................6

4 La duración de las notas..........................................................................................................................7

4.1 El puntillo........................................................................................................................................7

4.2 La ligadura.......................................................................................................................................8

4.3 Tresillos y demás familia.................................................................................................................8

5 El pulso y el compás................................................................................................................................9

6 Claves....................................................................................................................................................11

7 Intervalos..............................................................................................................................................13

7.1 Clasificación de intervalos.............................................................................................................13

7.2 Nombre de los intervalos según su distancia................................................................................13

7.3 Ejercicios.......................................................................................................................................14

8 Alteraciones..........................................................................................................................................15

9 Escalas...................................................................................................................................................16

9.1 La escala mayor.............................................................................................................................16

9.2 La escala menor............................................................................................................................17

9.3 Escalas relativas............................................................................................................................18

10 Armaduras..........................................................................................................................................19

10.1 Armaduras con sostenidos..........................................................................................................19

10.2 Armaduras con bemoles.............................................................................................................19

11 Escalas y Armaduras...........................................................................................................................20

11.1 Como pasar de escala a armadura..............................................................................................20

11.2 Como pasar de la armadura a la escala.......................................................................................21

12 El círculo de quintas............................................................................................................................22

12.1 Cómo se construye.....................................................................................................................22

12.2 Relativos menores......................................................................................................................22

12.3 Armaduras..................................................................................................................................23

12.4 Escalas y círculo de quintas.........................................................................................................23

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13 Acordes...............................................................................................................................................25

13.1 Acordes mayores........................................................................................................................25

13.2 Acordes menores........................................................................................................................25

13.3 Acordes aumentados..................................................................................................................25

13.4 Acordes disminuidos...................................................................................................................26

13.5 Ejercicios.....................................................................................................................................26

14 Progresiones de acordes.....................................................................................................................27

14.1 Progresiones alteradas................................................................................................................27

15 Tonalidad............................................................................................................................................29

15.1 Tonalidades mayores..................................................................................................................29

15.2 Nombres de los grados...............................................................................................................30

15.3 Tonalidades menores..................................................................................................................32

15.4 Grados en tonalidades menores.................................................................................................33

15.5 Cambiando entre tonalidades relativas......................................................................................34

15.6 Tonalidades y círculo de quintas.................................................................................................34

16 Composición de melodías...................................................................................................................36

16.1 Estructura...................................................................................................................................36

16.2 Notas...........................................................................................................................................37

16.3 Composición usando tonalidades menores................................................................................38

17 Armonía básica...................................................................................................................................40

17.1 Reglas generales.........................................................................................................................40

17.2 Instrumentos..............................................................................................................................41

18 Vídeos de Jaime Altozano...................................................................................................................42

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 1 DICCIONARIO DE TÉRMINOS

 Anacrusa: compás incompleto que aparece frecuentemente al principio de una partitura. La

anacrusa no se tiene en cuenta en la numeración de los compases.

 Arpegio: es una manera de ejecutar un acorde. En vez de tocarlos simultáneamente, se tocan en

sucesión rápida, generalmente del más grave al más agudo.

 Contratiempo: se llama contratiempo cuando tenemos un silencio de corchea en la parte fuerte

de un pulso, seguido de una nota en la parte débil.

 Enarmonía: Cuando una misma nota tiene 2 nombres posibles. Por ejemplo: Do# y Reb.

 Pentagrama: conjunto de 5 líneas y 4 espacios sobre los que se realiza la escritura musical.

 Síncopa: cuando una ligadura une una corchea desde la parte débil del pulso hasta la parte
fuerte del pulso siguiente.

 Tonalidad: relación de los grados de una escala con su tónica. Ver capítulo 12.

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 2 EL PENTAGRAMA

La notación musical se representa en el pentagrama. Un pentagrama consiste en 5 líneas y los 4

espacios entre ellas. Cuando una nota es más aguda o más grave que las que se pueden representar en
el pentagrama, se utilizan líneas cortitas respectivamente por encima o por debajo del pentagrama para
poder ubicar estas notas.

En las partituras a 4 voces encontramos que la música se representa utilizando 2 pentagramas. Uno para
las voces femeninas y otro para las voces masculinas. Esto mismo sucede en las partituras de piano, con
un pentagrama para la mano derecha y otro para la mano izquierda.

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 3 LAS NOTAS MUSICALES

El sonido es un continuo que nosotros organizamos en notas para poder entenderlo y manejarlo. Como
curiosidad: el sonido son vibraciones del aire que llegan a nuestros oídos y hacen reaccionar nuestros
sentidos y llegan al cerebro. Como tales vibraciones, tienen diferentes frecuencias de onda. La vibración
a una frecuencia de 440 Hertzios es la nota central del piano (llamado La 4 por ser el La de la 4ª escala
de un teclado normal de piano). La nota La de la escala inferior tiene una frecuencia de 220 Hz, es decir,
la mitad. Y el La de la octava superior tiene una frecuencia de 880 Hz, es decir, el doble.

En el mundo anglosajón, las notas se identifican por letras:

Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B

Las notas musicales, como veremos más adelante, se organizan en escalas. La escala más conocida es la
escala de Do Mayor: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. Estas notas corresponden con las teclas blancas de un
piano.

Pero existen 5 notas más, los sostenidos: Do#, Re#, Fa#, Sol# y La#. Estas mismas notas también se
pueden llamar de esta otra manera: Reb, Mib, Solb, Lab y Sib, los bemoles. Estas notas corresponden
con las teclas negras del piano.

6
 4 LA DURACIÓN DE LAS NOTAS

Las notas musicales tienen una representación diferente en función de su duración. Tomando como
nota central la negra, nos encontramos con que la blanca dura el doble que una negra, y la redonda el
doble que una blanca. Por el otro lado, la corchea dura la mitad que la negra y la semicorchea la mitad
que una corchea.

Para cada una de las notas, además de existir una representación, existe también la representación de
un silencio de su misma duración.

Las representaciones gráficas de las notas y los silencios son las siguientes:

4.1 El puntillo
Hay ocasiones en las que nos interesa que una nota dure más, pero no tanto como el doble. Para
resolverlo, existe el puntillo. Como su nombre indica, se trata de un punto a la derecha de una nota.

Su efecto es que añade a la duración de una nota la mitad de su duración. Por ejemplo, una redonda con
puntillo durará lo mismo que una redonda más una blanca. Una negra con puntillo durará lo mismo que
una negra más una corchea. ¿Y por qué no ponemos las 2 notas? Pues porque si ponemos las 2 notas
(redonda y blanca o negra y corchea) sonaría la nota 2 veces, mientras que lo que buscamos es que
suene una sola vez, pero que dure más.

El puntillo también es aplicable a los silencios.

Hay un caso especial de puntillo que es el doble puntillo. En este caso a una nota le sumamos la mitad
por el primer puntillo y la mitad de la mitad por el segundo puntillo.

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4.2 La ligadura
¿Y si quiero que una nota dure más, pero estoy al final del compás?

Si se nos termina el compás, evidentemente no podemos alargarlo. La forma de conseguir alargar la

duración de una nota en el siguiente compás es utilizar la ligadura. La ligadura une 2 notas iguales
consiguiendo que la nota solo se toca o se canta la primera vez, y se mantiene durante la duración de las
2 notas ligadas. Es decir, podemos ligar un Re con otro Re, o un Fa sostenido con otro Fa sostenido. La
duración de las notas en este caso puede ser completamente libre. Por ejemplo, empezar en una
corchea y terminar en una redonda, o comenzar con una blanca y ligarla con una semicorchea, etcétera.

También puede haber ligaduras dentro de un compás cuando con el puntillo no consigamos la duración
que estamos buscando. Y en partituras de voz también aparecen en lugar del puntillo para señalar la
duración de cada silaba.

En algunas ocasiones, especialmente en partituras vocales, también podemos encontrar una ligadura
que une 2 notas diferentes. Esto se llama ligadura de expresión, y se usa para que suenen las 2 notas sin
marcar demasiado la segunda, dando continuidad a la primera.

4.3 Tresillos y demás familia

Hay una serie de notas de duración especial. La más famosa de ellas es el tresillo.

La definición de tresillo es la división de un tiempo en 3 partes iguales, cuando

debería tener solamente 2 partes. Coloquialmente lo definimos como que “donde
caben 2, caben 3”. Es decir, donde tenemos una negra, en lugar de dividirla en 2
corcheas, la dividimos en 3. Un tresillo puede formarse sobre cualquier figura. En la
imagen podemos ver un tresillo sobre una negra, y un tresillo sobre una blanca.

El efecto inverso al del tresillo es el dosillo, que viene a ser que donde caben 3,
solamente incluimos 2. En el ejemplo vemos que, en lugar de aparecer, 3 negras,
únicamente tendremos 2, cada una de ellas con la duración de una negra con
puntillo, razón por la cual es poco frecuente encontrarla.

Hay unas cuantos grupos irregulares más:

• El cuatrillo: donde caben 3, incluimos 4.

• El cinquillo, que puede significar 2 cosas. La primera que donde

caben 4, incluimos 5. Pero también puede significar que donde
caben 6, incluimos 5.

• El seisillo: donde caben 4, incluimos 6.

• Y así sucesivamente.

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 5 EL PULSO Y EL COMPÁS

El pulso es cada uno de los golpes que marcan el ritmo de una melodía. El ritmo más conocido es el vals:
un-dos-tres, un-dos-tres, un-dos-tres… aunque no sea el más frecuente. La secuencia y velocidad de
estos pulsos o golpes nos define el ritmo de una melodía.

El compás representa el ritmo de una pieza musical. Se dibuja como una pareja de números uno encima
del otro. El denominador nos indica cual es la nota de referencia para los pulsos. La nota más común es
el 4, que hace referencia a la negra. Si lo que tenemos en el denominador es un 8, entonces hace
referencia a la corchea. Y si nos encontrásemos con un 2, sería que hace referencia a una blanca.

El numerador nos indica cuantas notas hay en ese compás del tamaño indicado por el denominador. Es
decir, si el compás es un 2/4, significa que la duración del compás es de 2 negras, que será lo mismo que
una blanca, o que 4 corcheas. Si es un 4/4, tendremos compases de 4 negras, que serán dos blancas, o
una redonda, o 8 corcheas. Si es 2/2, entonces al duración es de 2 blancas (o 4 negras, o 8 corcheas...).

En muchas ocasiones se utiliza el símbolo C para indicar un compás de 4/4.

¿Qué diferencia hay entre un compás de 2/2, uno de 4/4 y uno de 8/8, si los 3 tienen la misma
duración? Pues que en el 2/2 el compás únicamente tendrá 2 pulsos, cada uno correspondiente a la
duración de una blanca. El 4/4 tendrá 4 pulsos, cada uno correspondiente a la duración de una negra, y
el 8/8 tendrá 8 pulsos correspondientes a la duración de una corchea. Puede que esto no tenga
demasiado sentido ahora mismo, pero resulta fundamental cuando solfeamos, donde veremos que, por
ejemplo, un 3/8 tiene 3 pulsos que corresponde cada uno de ellos con una negra con puntillo o, lo que
es lo mismo, 3 corcheas.

Dentro de un compás, hay pulsos fuertes y pulsos débiles:

• Si son 2 pulsos, serán: fuerte-débil.

• Si son 3, serán: fuerte-débil-más débil.

• Si son 4 serán: fuerte-débil-medio fuerte-el más débil de todos.

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De manera semejante, si un pulso, por ejemplo, de negra nos aparece dividido en 2 corcheas, la primera
será un poco más fuerte y la segunda un poco más débil.

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 6 CLAVES

¿Cómo sabemos a qué nota corresponde cada símbolo dibujado en el pentagrama?

Gracias a la clave, que es el dibujo que aparece a la izquierda del pentagrama. Hay numerosas claves
posibles y cada una de ellas nos indica una nota y la línea en la que se ubica esta nota. Las 2 claves más
utilizadas son la clave de Sol en segunda línea y la clave de Fa en cuarta línea.

¿Por qué se usa más de una clave en lugar de usar la misma siempre? Cuando miramos una partitura
con voces agudas y graves, encontramos que las agudas se representan en el pentagrama con clave de
Sol, y las voces graves en el pentagrama con clave de Fa. En el piano, corresponden con lo que tocan la
mano derecha e izquierda respectivamente. Y en partituras vocales corresponden a las voces femeninas
y masculinas.

En el pentagrama de clave de Sol las notas en las 5 líneas y los 4 espacios van desde Mi al Fa de la octava
superior. En el pentagrama de la clave de Fa las notas van desde el Sol hasta el La de la octava superior.

Entre las notas de ambos pentagramas no hay solapamiento, sino que el Si agudo que hemos dibujado
en la parte derecha del pentagrama de clave de Fa se continua con el Do inferior a la izquierda del
pentagrama en clave de Sol. Por lo tanto, entre los dos pentagramas (clave de Fa y clave de Sol) se cubre
algo más de 3 octavas consecutivas.

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Si todas las notas graves tuvieran que representarse en el mismo pentagrama que las agudas, tendrían
que utilizarse demasiadas líneas por debajo del pentagrama, y no sería práctico ni legible.

En algunas ocasiones, especialmente en canto, las voces graves se representan también con una clave
de Sol con un 8 pequeñito, que significa que corresponde a una octava más grave que la normal.

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 7 INTERVALOS

Un intervalo es la distancia que separa 2 notas. Y la unidad de medida entre ellas son los tonos y
semitonos. Un semitono es la mitad de un tono.
Las notas naturales de la escala de Do Mayor corresponden a las notas blancas del teclado del piano. Y
las distancias entre ellas son de un tono excepto en 2 casos: de Mi a Fa, y de Si a Do. En estos 2 casos
solamente hay 1 semitono. De esta manera, las distancias entre las notas de la escala de Do Mayor son:

7.1 Clasificación de intervalos

Los intervalos pueden ser de 2 tipos:
 Armónicos: cuando las 2 notas se tocan o cantan a la vez, es decir, están una encima de la otra
formando una armonía.

 Melódicos: cuando las notas están en sucesión, primero una y después la otra, formando una
melodía. Los intervalos melódicos pueden ser:

◦ Ascendentes: cuando la primera nota es más grave que la segunda.

◦ Descendentes: cuando la primera nota es más aguda que la segunda.

La distancia de un intervalo se mide de 2 maneras:

 Contando sus notas: por ejemplo, de Do a Re es un intervalo de segunda. De Do a Fa, de cuarta.
Y así sucesivamente.

 Contando sus tonos: De Do a Re hay 1 tono. De Do a Fa hay 2 tonos y 1 semitono. Un intervalo

de octava tiene 6 tonos.

Por ejemplo:

7.2 Nombre de los intervalos según su distancia

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  Segunda menor: distancia de 1 semitono. P.e.: de Mi a Fa, o de Re a Re#. Suena como la música
de Tiburón.

 Segunda mayor: distancia de 1 tono. P.e.: Sol a La, o Si a Do#. Suena como una escala musical.

 Tercera menor: 1 tono y 1 semitono. P.e.: Do a Re#, o Mi a Sol. Suena como Greensleeves.

 Tercera mayor: 2 tonos. P.e.: Sol a Si, o Mi a Sol#. Suena como los avisos de Renfe.

El intervalo que hay entre una nota y la nota del mismo nombre de la escala superior o inferior es un
intervalo de octava.

7.3 Ejercicios
Clasifica los siguientes intervalos y ponles nombre. Para ver el resultado mueve o elimina el rectángulo
azul.

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 8 ALTERACIONES

Son símbolos que alteran un semitono la altura de de una nota:

 El sostenido #: sube un semitono.

 El bemol b: baja un semitono.

 El becuadro ♮: elimina la alteración anterior.

Cuando una nota está alterada en un compás, la alteración afecta a todas las apariciones de esa misma
nota (incluso en octavas superiores o inferiores) dentro de ese mismo compás. Pero la alteración finaliza
su función al terminarse el compás. Si en el siguiente compás queremos volver a usar una nota alterada,
tenemos que volver a alterarla. Sin embargo, cuando tenemos una primera nota sostenida o bemol,
pero la siguiente nota igual no la queremos alterada, tenemos que señalarla con un becuadro.

Cuando hablamos de una nota sin alterar, nos referimos a ella como, por ejemplo, un Fa natural.

Cuando las alteraciones aparecen al principio de la partitura, se llama ARMADURA. Las veremos más
adelante.

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 9 ESCALAS.

Son secuencias de notas que siguen un patrón determinado de distancias (tonos y semitonos) entre
ellas.

9.1 La escala mayor

Por ejemplo, la escala mayor sigue el patrón: T T S T T T S que ya vimos al hablar de los intervalos. La
referencia para las escalas mayores es DO Mayor, que corresponde con las teclas blancas del piano, de
Do a Si. La escala mayor tiene una sonoridad alegre y positiva.

Si utilizamos el mismo patrón de distancias para construir la escala de RE Mayor, obtendremos lo

siguiente:

La curiosidad es que, en general, si nos tocan una escala mayor, la reconoceremos como la misma
secuencia Do Re Mi Fa Sol… independientemente de cual sea la nota de inicio. Lo que reconocemos es el
sonido de la escala y la melodía de la secuencia, aunque no seamos capaces de identificar la nota de
partida. Esto pasará también con las escalas menores entre sí, aunque esa melodía nos resulte mucho
menos familiar.

¿Por qué usamos una escala por cada nota y no nos limitamos a usar siempre la de Do Mayor? La
respuesta más fácil es para que nos podamos adaptar a la tonalidad de voz de cada persona. Si canta
una mujer habrá que utilizar una escala más aguda, y si canta un hombre utilizaremos una escala más
grave.

9.1.1 Ejercicios
Construye las escalas de La Mayor, Fa mayor y Mi mayor:

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9.2 La escala menor
La escala menor sigue el patrón: T S T T S T T. La referencia para las escalas mayores es La menor,
que corresponde con las teclas blancas del piano de La a Sol. La escala menor tiene una sonoridad triste
y melancólica.

Podemos compararla con la escala de LaM obtenida en el ejercicio anterior.

La escala de Do menor, siguiendo el patrón de intervalos de las escalas menores, quedaría como sigue:

9.2.1 Ejercicios
Construye las escalas de Mi menor, Fa# menor, Sol menor, Re menor.

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9.3 Escalas relativas
Una característica de las escalas mayores y menores es que siempre hay una pareja de escala mayor y
menor compuestas por las mismas notas y, por lo tanto, también comparten parte de su sonoridad. A
estos emparejamientos se les llama Escalas Relativas.

Por ejemplo, ya hemos visto que Do M y La m comparten las notas naturales (es decir, sin alteraciones).
Algo equivalente ocurre, por ejemplo, entre Fa M y Re m.

La forma de averiguar los emparejamiento de las escalas relativas es calculando una distancia de una 3ª
Mayor (1T y 1 ST), y sabiendo que siempre la Escala Mayor será la superior del intervalo:

 Si aumentamos una 3ª Mayor desde LA, obtenemos DO. Las escalas relativas serán La m y Do M.

 Si aumentamos una 3ª Mayor desde RE, obtenemos FA. Las escalas relativas serán Re m y Fa M.

9.3.1 Ejercicios
Encuentra las escalas relativas para las siguientes escalas:

Sol M Mi m Sol m La# M/Sib M

Re M Si m Fa m Sol# M/Lab M

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 10 ARMADURAS.

Como ya hemos dicho, la armadura es la indicación de sostenidos o bemoles (o ninguno de ellos), que
aparece al principio de una partitura y nos indica la tonalidad en la que está compuesta la obra, aunque
esto lo veremos más adelante.

10.1 Armaduras con sostenidos

Existe un orden determinado para la aparición de los sostenidos en las armaduras. El orden es:

FA DO SOL RE LA MI SI

Es decir, cuando en la armadura aparece un único sostenido, será Fa#. Cuando aparezcan 2 sostenidos,
serán Fa# y Do#, y así sucesivamente. La forma de calcular esta secuencia es obteniendo los intervalos
de 5ª entre ellos:

FA (sol la si) DO (re mi fa) SOL (la si do) RE (mi fa sol) LA (si do re) MI (fa sol la) SI

Las armaduras se pintan con los sostenidos en este mismo orden.

10.2 Armaduras con bemoles

El orden para las armaduras con bemoles es exactamente el inverso al de los sostenidos:

SI MI LA RE SOL DO FA

Si la armadura presenta solamente un único b, estará en SI. Si presenta 2 b, estarán en SI y MI… y así
sucesivamente.

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 11 ESCALAS Y ARMADURAS

Todas las escalas mayores que comienzan por nota natural tienen sostenidos, con sólo 2 excepciones:

 Do Mayor: que no tiene alteraciones.

 Fa Mayor: que tiene un bemol.

Todas las escalas mayores que comienzan por nota sostenida tienen sostenidos.

Todas las escalas mayores que comienzan por nota bemol tienen bemoles.

11.1 Como pasar de escala a armadura

11.1.1 Como pasar de una escala mayor a la armadura.

Para escalas con sostenidos: por ejemplo, Mi Mayor.

1. Le bajamos una segunda mayor (1 tono), es decir, Re.

2. Buscamos la posición en el orden de sostenidos: FA DO SOL RE.

Por lo tanto, Mi M tiene 4 sostenidos en Fa, Do, Sol y Re.

Ejercicio: ¿Cual es la armadura para Re M? Solución: 2 sostenidos en Fa y Do

Para escalas con bemoles: por ejemplo Mib Mayor.

1. Buscamos la nota en el orden de los bemoles: SI MI.

2. Busco la siguiente nota en el orden, es decir, LA.

Por tanto, Mib Mayor tiene 3 bemoles en Si, Mi y La.

Ejercicio: ¿Cual es la armadura para Reb Mayor? Solución: 5 sostenidos en Si, Mi, La, Re y Sol.

11.1.2 Como pasar de una escala menor a la armadura

Sabemos que cada escala mayor tiene una relativa menor, y que la relación entre ambas es que la mayor
está un tono y un semitono por encima por encima de la menor. Por lo tanto, el primer paso será
encontrar la relativa mayor de nuestra escala menor. Una vez obtenida la escala relativa mayor,
calculamos la armadura con los métodos anteriores.

Por ejemplo, Mi menor:

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 1. Su relativa mayor es Sol mayor.

2. Le bajamos una 2ªM y nos da Fa.

3. En el orden de sostenidos, Fa ocupa la primera posición.

Por lo tanto, Sol M y Mi m tienen en su armadura un único sostenido en Fa.

11.2 Como pasar de la armadura a la escala

11.2.1 Armaduras con sostenidos.

Por ejemplo, con 4 sostenidos.

1. Según el orden de sostenidos, sabemos que los 4 sostenidos son FA DO SOL y RE.

2. Al Re# le subo un semitono y obtengo Mi.

Por lo tanto, la escala será Mi Mayor o su relativa Do# menor.

Ejercicio: una armadura con 6# Solución: Fa, Do, Sol, Re, La y Mi. Subo 1ST al Mi#
(es decir, Fa) y me da Fa# Mayor, o su relativa Re#
menor.

11.2.2 Armaduras con bemoles.

Por ejemplo, 4 bemoles.

1. Según el orden de bemoles, los bemoles están en SI MI LA y RE.

2. Tomamos el penúltimo de la serie: LA.

Por lo tanto, la escala será Lab mayor o su relativa Fa menor.

Ejercicio: una armadura con 3 bemoles Solución: Si Mi La, la escala es Mib M o su relativa
Do menor.

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 12 EL CÍRCULO DE QUINTAS

El círculo de quintas es una herramienta muy útil para manejarse entre las escalas. Nos muestra las
escalas relativas mayores y menores, y también la relación de las mayores entre sí y las menores entre
sí.

12.1 Cómo se construye

Está construido comenzando (como siempre desde el DO, y buscando el intervalo de quinta ascendente,
que es SOL. El siguiente intervalo de quinta ascendente nos lleva a RE, el siguiente a LA… La secuencia de
notas con estos intervalos es la siguiente:

DO SOL RE LA MI SI FA# DO# LAb MIb SIb FA

y el siguiente intervalo de quinta nos devuelve a DO después de haber pasado por las 12 notas.
Típicamente se representan como un círculo:

12.2 Relativos menores

Además de las escalas (o las tonalidades, que veremos más adelante) mayores, también se suelen
representar las tonalidades menores señalando cada pareja de tonalidades relativas entre sí.

22
12.3 Armaduras
Está Por último, se representan también las armaduras de cada una de las escalas. El comienzo es DO,
que no tiene alteraciones, SOL tiene 1 sostenido (en FA), RE que tiene 2 sostenidos (FA, DO), etcétera.
En el sentido inverso, FA tiene un bemol (en SI), SIb tiene 2 bemoles (en SI y en MI), etcétera.

En el extremo inferior se representa la armadura con 6 bemoles o con 6 sostenidos indistintamente, ya

que el resultado es exactamente el mismo.

12.4 Escalas y círculo de quintas

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Hay una información más que podemos obtener del Círculo de Quintas: la secuencia de notas que
forman una escala mayor. Para poder hacerlo posible, tenemos que hacer un dibujo sobre el círculo, tal
y como se muestra en el siguiente dibujo:

Según el dibujo, las notas de la escala de Do Mayor son: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y, el del añadido lateral,
será Si.

Si lo giramos a la derecha centrándolo en Sol Mayor, nos dará como notas: Sol, La, Si, Do, Re, Mi y Fa#.

¿Y cuales son las notas de las escalas menores? Las mismas que las de sus relativas mayores, por lo que
nos vale el mismo dibujo.

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 13 ACORDES

Un acorde está formado por 2 o más notas que suenan a la vez.

Los acordes de 3 notas se llaman triadas, que se nombran a partir de su nota fundamental.

A un acorde de tríada se le puede añadir una 4ª nota, que es una 7ª desde la nota
fundamental. Esto se utiliza para darle tensión al acorde. A estos acordes se les llama acordes
de 7ª y se indica poniendo un 7 a la derecha del acorde. Por ejemplo Lam7.

13.1 Acordes mayores

Por ejemplo, la nota que forma el acorde de Do Mayor se escoge tomando como
punto de partida el Do. Después se busca un intervalo de 3ª mayor (2 tonos)
ascendente, es decir, Mi. Y un intervalo de 3ª menor ascendente desde esta
segunda nota (1 tono y un semitono), es decir Sol. Por lo tanto, el acorde de Do
Mayor estará formado por las notas naturales Do, Mi y Sol.

13.1.1 Ejercicio
Construye los siguientes acordes mayores:

 Re M: Re, Fa# y La

 Mi M: Mi, Sol# y Si

13.2 Acordes menores

Los acordes menores se forman exactamente igual que los mayores con la única
diferencia de que las distancias son primero una 3ª menor (1 tono y un semitono) y
después una 3ª mayor (2 tonos).

Por ejemplo, el acorde de Do menor estará formado por Do, Mib y Sol.

13.2.1 Ejercicios
Construye los siguientes acordes menores:

 Re m: Re, Fa y La

 Mi m: Mi, Sol y Si

13.3 Acordes aumentados

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Las distancias en los acordes aumentados de triada son 3ª mayor (2 tonos) y 3ª mayor.

Por ejemplo, el acorde de Do aumentado estará formado por Do, Mi y Sol#.

Ejercicio: formar los siguientes acordes menores:

 Re m: Re, Fa# y La#

 Mi m: Mi, Sol# y Si#

13.4 Acordes disminuidos

Las distancias en los acordes disminuidos de triada son 3ª menor (1 tono y un
semitono) y 3ª menor.

Por ejemplo, el acorde de Do aumentado estará formado por Do, Mib y Solb.

Ejercicio: formar los siguientes acordes menores:

 Re m: Re, Fa y Lab

 Mi m: Mi, Sol y Sib

13.5 Ejercicios
Forma los siguientes acordes:

La M La, Do#, Mi Mib m Mib, Solb, Sib

Re Aum Re, Fa#, La# Sol Dism Sol, La#, Do#
Sib M Sib, Re, Fa Sol# m Sol#, Si, Re#
Re Dism Re, Fa, Sol# Si Aum Si, Re#, Sol

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 14 PROGRESIONES DE ACORDES

Una progresión de acordes es una secuencia de acordes que se repiten de forma cíclica en una melodía.
Existen numerosas combinaciones que se repiten en innumerables ocasiones.

Algunos ejemplos de progresiones de acordes en escalas mayores son los siguientes:

Grados Ejemplos

Alegre, infantil, felicidad. Canción de Big. Bill de “All of me”, I will always
I-VI-IV-V
love you...

Buen rollo, relax, tranquila. I’m yours, Let it be, Someone like you,
I-V-VI-IV
mantequilla.

Melancolia, amor, triste pero bonito. River flows in you, Nuvole bianque,
VI-IV-I-V
Mariposas

IV-VI-I-V Similar pero más luminosa que la anterior. Tusa

I-II-IV-I Chill bucle. Don’t worry be happy, What’s up

I-V-VI-III-IV-I-IV-V Felicidad nostálgica, luminosa. Canon de Pachelbel.

VI7-I7-IV7-III7-V Chill out elegante. Señorita

14.1 Progresiones alteradas

I-III (mayor)-IV-IV (menor) Creep

VI7-IV7-I-III7 (mayor) Amorfoda

I-VII (mayor)-III-II-V Viaje de Chihiro

14.1.1 I – III M – IV – IV m
Entre IIIM y IV se da que del MI al FA y del SI al DO solo hay un semitono de diferencia, por lo que el
efecto que provoca es como el de una nota de paso.

El IVm se utiliza para dar un toque más emocionante y diferente por ejemplo, en lugar de
utilizar la progresión I-V-IV-I, se utiliza I-V-Ivm-I.

Otra manera de conseguir un efecto emocionante es utilizando el acorde de 7ª,

especialmente en el I7.

27
14.1.2 VI – IV – I - IIIM
Entre los acordes del apartado anterior ya habíamos visto VI – IV – I – V. En este caso cambiamos el V
por el III M

28
 15 TONALIDAD

El sistema tonal es el más utilizado en occidente, y consiste en la suma de una escala más sus acordes. Al
igual que ellos, la tonalidad puede ser mayor o menor.

15.1 Tonalidades mayores

Tomamos la tonalidad de DO MAYOR:

 La nota fundamental es DO.

 Construimos la escala de Do Mayor.

 Construimos el acorde de tríada sobre cada una de las notas de la escala sin alteraciones.

 Si estudiamos los acordes de cada uno de los grados, en función de los intervalos entre las notas
nos encontramos que son

De manera semejante a como sucedía con las escalas mayores, podremos construir cualquier tonalidad
Mayor partiendo de la nota fundamental (Re, Mi, Fa…) y construyendo los acordes mayores, menores y
disminuidos en esta misma secuencia. De esta manera, la tonalidad de Re M se compondrá de los
siguientes acordes:

29
La de MiM:

y así sucesivamente.

15.2 Nombres de los grados

Volviendo a la tonalidad de DoM, a cada uno de los acordes resultantes le asignamos un número
romano, que llamaremos GRADOS.

Los grados nos indican la posición de la nota fundamental del acorde en la escala, y también el acorde
que se forma sobre ella. El tipo de acorde que encontramos en cada grado de una escala mayor nos lo
encontraremos exactamente igual en el mismo grado de cualquier otra escala mayor.

Los grados principales en la tonalidad son el I, el IV y el V, porque asientan la tonalidad. Sus nombres
(que heredan su nota y acorde correspondientes) son los siguientes:

 Grado I:TÓNICA. Es el que da reposo en la tonalidad.

 Grado V: DOMINANTE. Es como el “chim” del “chim-pum” (el “pum” es la tónica), por lo que
genera una tensión que nos empuja a la tónica.

 Grado IV: SUBDOMINANTE. No tiene tensión pero tampoco reposo.

Una secuencia musical podría ser: “Salimos a dar un paseo, nos caga un pájaro y llegamos a casa”. La
secuencia de los grados sería Subdominante, Dominante y Tónica.

El resto de los grados cumple con estas mismas funciones, pero con menor intensidad. Son los
siguientes:

 Grado II: supertónica, porque está por encima de la tónica. Función de subdominante.

 Grado III: mediante. Función de tónica y subdominante

 Grado VI: submediante. Es el 4º grado más importante porque es el relativo menor de la tónica
(en DoM la tónica es Do y la submediante es La). Función de tónica y subdominante

 Grado VII: sensible. Función de dominante.

30
15.2.1 Explicación adicional de algunos Grados.
Grado III.

Si le añadimos la 7ª al acorde de tríada de la Tónica (grado I), tendremos exactamente lo mismo que si
tocamos el acorde de grado III añadiendo la nota de reposo. Esto es lo que le da al grado III una función
intermedia entre tónica y subdominante. Es un reposo, pero no tan claro como la tónica.

Por ejemplo, en la tonalidad de Do Mayor, el grado I es Do (el acorde es Do-Mi-Sol). Si le añadimos la 7ª

(Si) tendremos el mismo acorde que en el grado III es Mi (el acorde es Mi-Sol-Si), aparte del Do.

Grado VI.

El grado VI en la tonalidad de DoM es La, que es la relativa menor de DoM. Por eso adquiere la función
intermedia entre tónica y subdominante. Es un reposo, pero no tan claro como la tónica.

Grado VII.

Tiene la misma relación con la dominante (grado V), que tiene el grado III con la tónica (grado I). Si
añadimos al grado V la 7ª, nos quedará el grado VII más la nota de partida. Por esa razón el grado VII
hace función de dominante.

Por ejemplo, en la tonalidad de Do Mayor, el grado V es Sol (el acorde es Sol-Si-Re). Si le añadimos la 7ª
(Fa) tendremos el mismo acorde que en el grado VII es Si (el acorde es Si-Re-Fa), aparte del Sol.

15.2.2 Ejercicio
Haremos una progresión de 8 acordes (un acorde por compás) en el que, comenzando y terminando por
el acorde de tónica, iremos construyendo una melodía utilizando los conceptos de:

 Reposo: tónica o función de tónica.

 Tensión: dominante o función de dominante.

 Recorrido: subdominante o función de subdominante.

Algunos de los resultados presentados por la clase son los siguientes:

31
15.3 Tonalidades menores
Del mismo modo que decíamos al hablar de las escalas menores, la tonalidad menor de referencia es La
menor, que no tiene alteraciones.

Igual que hicimos con la tonalidad de DoM, construimos los acordes de triada empezando por Lam, el
resultado es el siguiente:

El resto de tonalidades menores se construyen transportando estos mismos acordes a cada una de las
notas fundamentales. Por ejemplo, la tonalidad de Sim tendrá los siguientes acordes:

Y la de Dom:

que compararemos con su homónima (DoM):

32
15.4 Grados en tonalidades menores
Los números de los grados se asignan igual que hicimos con las tonalidades mayores:

• I: la Tónica es el grado de reposo.

• IV: la Subdominante sigue siendo el “camino”.

• V: pero la Dominante ya no suena como tensión (como el “chim” del “chim pum”). Para que esto
suceda, en lugar de utilizar el grado V natural, utilizaremos el grado V de la escala de La Mayor,
que es un acorde Mayor en lugar del menor que debería corresponderle:

Esta circunstancia ocasiona que aparezcan alteraciones accidentales en las partituras de

tonalidades menores.

Cuando una obra en tonalidad menor utiliza el el grado V menor, se dice que está en la tonalidad
natural. Cuando utiliza el acorde V mayor se dice que está en tonalidad armónica. La escala de La menor
armónica queda así:

En muchas ocasiones, dado que el salto del Fa natural al Sol# es demasiado grande (1T y 1 ST,
especialmente viniendo del salto del Mi al Fa, que es de solamente 1 ST), se incluye una segunda
alteración haciendo que el Fa del grado IV sea también sostenido. Queda así:

Sin embargo, cuando se interpreta en sentido descendente, el sonido es de escala mayor, por lo que en
una misma obra nos encontraremos que se utiliza la escala menor armónica en progresiones
ascendentes, y la escala menor natural cuando se utilizan progresiones descendentes.

33
15.5 Cambiando entre tonalidades relativas
Usaremos como ejemplo Do M y su relativa menor, La m.

Si nos fijamos en la tonalidad de DoM, su relativa menor (Lam) es el grado VI.

Si nos fijamos en la tonalidad de Lam, su relativa mayor (DoM) es el grado III.

El grado V de Do M (la dominante, la que aporta tensión, el “chim” del “chim pum”) es SolM. Este es el
mismo acorde que en la tonalidad de Lam nos aparece en el grado VII, que hace función de dominante.
Esta circunstancia es utilizada por los compositores para “saltar” desde la tonalidad menor a la mayor, y
viceversa. De esta manera se consigue que una obra que tiene una sonoridad triste o melancólica pueda
pasar a tener un fragmento o un final alegre, por el efecto de pasar de una tonalidad menor a su relativa
mayor.

Para conseguir un mejor resultado en este efecto del “salto” del grado VII del relativo menor al grado V
del relativo Mayor, es frecuente que el grado se complemente con la 7ª de esta manera:

15.6 Tonalidades y círculo de quintas

Igual que en el capítulo del Círculo de Quintas veíamos cómo conocer las notas de una escala, también
podemos conocer la secuencia de acordes que forman una tonalidad mayor. Para poder hacerlo posible,
volveremos a hacer el mismo dibujo sobre el círculo de quintas:

34
Según el dibujo, los acordes de la tonalidad de Do Mayor son: Do M, Re m, Mi m, Fa M, Sol M, La m y, el
del añadido lateral, será Si Disminuido, en lugar del Si m, que aparece en el círculo de quintas.

Si lo giramos a la derecha centrándolo en Sol Mayor, nos dará como acordes: Sol M, La m, Si m, Do M,
Re M, Mi m y Fa # Disminuido.

¿Y cuales son los acordes de las tonalidades menores? Los mismos que las de sus relativos mayores, por
lo que nos vale el mismo dibujo.

Por último, la subdominante siempre queda a la izquierda de la tónica, y la dominante a la derecha. En la

tonalidad de Do M la dominante (V) es Sol M, y la subdominante (IV) es Fa M. Para Sol M, la dominante
(V) es Re M y la subdominante (IV) es Do M.

35
 16 COMPOSICIÓN DE MELODÍAS

El punto de partida para crear una melodía siempre es crear una armonía. Para ello deberemos tener
una secuencia de grados como las que construimos en el ejercicio de progresiones del capítulo de
Tonalidad. Trabajaremos sobre la primera secuencia de grados de ese ejercicio:

Utilizaremos la secuencia de acordes como armonía y, por encima de ellos, construiremos una melodía.
Algunas reglas para construir una melodía son las siguientes:

16.1 Estructura

 Vamos a construir la melodía mediante frases, cada una de las cuales tendrá 4 compases, con
una estructura: Pregunta, Respuesta, Desarrollo y Reposo:

◦ Suena bien que el 2º compás repita el esquema de duración de notas del 1º.

◦ El 3er compás aumenta la complejidad, o añade tensión.

◦ El 4º compás nos devuelve al reposo.

 Queda bien que en el 4º compás utilicemos figuras más largas para acentuar el reposo.

 En la 2ª frase se puede comenzar repitiendo el esquema de la 1ª, y añadir dramatismo,

utilizando notas más agudas. Las repeticiones devuelven a quien escucha la melodía a un lugar
conocido y familiar.

16.1.1 Ejercicio
Vamos a crear una melodía sobre la progresión anterior siguiendo las reglas indicadas. En Musescore,
utilizaremos como instrumento el piano porque ya viene con los 2 pentagramas. En el inferior
insertaremos la clave de Sol para facilitar la lectura y escritura (en el panel de Paletas, abrir “Claves” y
arrastrar el símbolo de la clave de Sol sobre la clave de Fa del pentagrama inferior).

Pegamos la progresión en el pentagrama inferior, para que quede así:

36
Y en el pentagrama superior vamos componiendo la melodía, escribiendo las notas según las reglas
indicadas. Un ejemplo del resultado puede ser el siguiente.

16.2 Notas

Para que suene bien la melodía, deberá utilizar, dentro de cada compás, las mismas notas que hay en el
acorde de la armonía.

 Podemos incluir notas que NO están en el acorde de la armonía en 2 casos, en las que las
llamaremos “notas de adorno”. Pueden ser de 2 tipos:

◦ Notas de paso: cuando incluimos, entre 2 notas del acorde, la que está entre
ellas. Debe incluirse siempre en la parte débil del pulso, o en el pulso débil.

◦ Notas de floreo o bordadura: aparece cuando se repite una misma nota del
acorde pero, en la parte débil del pulso, o en el pulso débil, incluimos la nota
inmediatamente inferior o superior, que no forma parte del acorde.

 Cuando en dos compases consecutivos, coincide una misma nota de la armonía, suena bien
utilizar el mismo floreo sobre esa nota en los 2 compases.

 Otra posibilidad es utilizar anacrusa, incluyendo la anacrusa en cada repetición.

37
  Un caso particular es cuando utilizamos, como última nota de un compás, una nota de adorno
que realmente pertenece al acorde del siguiente compás. Esta nota se llama “anticipación”.

 Debemos evitar saltos bruscos, excepto cuando queramos conseguir un efecto específico.

 Tampoco incluiremos silencios de manera aleatoria.

 Si repetimos figuras cortas seguidas de un silencio de la misma duración (por ejemplo: corchea,
silencio de corchea, corchea, silencio de corchea…) deberemos revisar si no es más eficaz usar
directamente figuras más largas (en el ejemplo, negras) porque la percepción del resultado va a
ser la misma.

 Cuando en 2 compases consecutivos utilizamos únicamente las notas de cada uno de los
acordes, sin notas de adorno, sonará como si estuviésemos haciendo un acompañamiento de la
melodía usando arpégios, y no como la propia melodía. Por eso deberíamos evitarlo.

 Hablamos de nota pedal cuando tenemos una secuencia de notas,

pero la interrumpimos poniendo una nota más grave que se repite
después de cada nota de la secuencia. Es un efecto que queda muy
bien.

16.3 Composición usando tonalidades menores

Básicamente se utilizan los mismos patrones que hemos utilizado en las tonalidades mayores, pero con
algunas cuestiones adicionales:

Como ya hemos dicho al hablar de los grados en las tonalidades menores, es frecuente:

Utilizar el acorde Mayor en el grado V cuando estamos en una progresión ascendente (tonalidad
armónica) pero mantener el acorde menor en el grado V en las progresiones descendentes (tonalidad
natural).

Podremos “saltar” desde la tonalidad menor a la relativa mayor cuando utilicemos el grado VII, que
podremos complementarlo con la 7ª.

38
También podemos pasar de tonalidad menor a mayor utilizando la homónima (p.e: de Dom a DoM) en
lugar de la relativa mayor.

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 17 ARMONÍA BÁSICA

Vamos a construir una composición para un cuarteto de cuerda (violín, viola, violonchello y bajo) a partir
de una melodía. Partiremos de la siguiente melodía, con los acordes de acompañamiento:

17.1 Reglas generales

Los pulsos de cada compás suenan bien cuando las notas de los 4 instrumentos forman parte del acorde.
Si no es así, habrá disonancias.

Esa norma se aplica también cuando incluyamos notas de adorno. Deberán formar un acorde con las
notas coincidentes de los demás instrumentos para evitar disonancias.

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17.2 Instrumentos

17.2.1 Violín
Utilizaremos la melodía tal cual.

Un efecto que tiene buen resultado es utilizar progresiones ascendentes con sonoridad dramática

17.2.2 Bajo
Utilizaremos la nota fundamental del acorde como redondas.

17.2.3 Violonchelo
Utilizaremos las 2 notas restantes del acorde como blancas. Podremos hacer con ella una progresión
ascendente o descendente. Esto nos dará algo de juego para hacer una contramelodía respecto del
violín.

Si estamos utilizando una tonalidad menor y la última nota del compás el Sol# (recordar los grados en
tonalidades menores naturales y armónicas), conviene que la primera nota del siguiente compás sea un
La natural, para resolver esa tensión.

El último compás conviene que sea negra-negra-blanca para apoyar la melodía del violín.

Podremos utilizar negras en el compás para hacerlo más animado. Incluso podremos utilizar notas de
adorno, pero poniendo cuidado en que estas formen un acorde con las correspondientes de los otros
instrumentos, para evitar disonancias.

17.2.4 Viola
Construiremos una melodía complementaria a la del violín escogiendo notas del acorde que sean más
graves que las del violín. Jugaremos con varias opciones:

• Respuesta al violín: Si el violín hace , la viola podrá hacer .

Si el violín hace , la viola podrá hacer .

Si el violín utiliza corcheas, la viola podrá utilizar negras.

Si el violín hace , la viola podrá hacer

• Apoyo al violín: Copiamos la melodía del violín, pero la transportamos una tercera más grave.
Podremos cambiar la duración de las notas cuando queramos generar un efecto más dramático.

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 18 VÍDEOS DE JAIME ALTOZANO

Aparte de las clases de Rebeca, los vídeos de este señor me han resultado enormemente ilustrativos
para aclarar estos conceptos. Aunque son amenos y hasta divertidos, a veces van demasiado deprisa,
por lo que pienso que es recomendable verlos después de haber entendido los capítulos
correspondientes:

 Compás: https://youtu.be/faBivRMi2LY

 Partituras y claves: https://www.youtube.com/watch?v=JLpELpY1r0s

 Intervalos: https://youtu.be/KbIRXKP6GfY

 Escalas: https://youtu.be/OdYIS8KXdFI

 Acordes: https://youtu.be/YDX4xULlkwc

 Tonalidades: https://youtu.be/o6aOC3rERF0

 Círculo de Quintas: https://www.youtube.com/watch?v=BRBTCIK_9_g

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