David Heredia García

Análisis Musical 5.º

Conocimientos y recursos para
comprender la música del Barroco,
Preclasicismo y Clasicismo
 David Heredia García nace en la localidad de Sagunto (Valencia). Inicia
sus estudios musicales profesionales en la especialidad de piano y finaliza
los estudios de Grado en Composición en el Conservatorio Superior de
Música de Valencia. Ha asistido a clases con maestros como Francisco
Zacarés, Emilio Renard, Voro García o Tomás Gilabert. Ha impartido clase
en varios Conservatorios Profesionales de Música. Además de docente,
realiza una labor de divulgación. Por un lado, del Análisis Musical a través
de su blog Sinfonismos.com. y del Canal de YouTube Sinfonismos. Por otro
lado, con la cuenta de Instagram @Sinfonismo_del_sXX con repertorio
sinfónico del siglo XX.

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res, Carla Martínez Moxó, Anabel Mesa del Castillo Mira, Sofía Mo-
reno Piñero, Alejandro Ortiz Fontes, Elena Parra Jódar, Isabel Zapata
Hidalgo
Análisis Musical 5.º
Conocimientos y recursos para comprender la
música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo

David Heredia García

Edita:
© Región de Murcia
Consejería de Educación y Formación Profesional
Secretaría General Servicio de Publicaciones y Estadística

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derechos de autor.
Nada en esta licencia menoscaba o restringe los derechos morales del autor.

© Textos: David Heredia García

© Imagen de la cubierta: David Heredia García
Maquetación: Desiderio Guerra

ISBN: 978-84-09-49793-5
1a Edición, diciembre 2024
«Nos hallamos ahora frente a unos papeles pautados que contienen unos
signos extraños; signos que, para un profano, constituyen un auténtico
enigma. […] El intérprete deberá, pues, devolver la vida a ese lenguaje
abstracto que, sin él, permanecería mudo y para conseguir esta finalidad
deberá recorrer el camino inverso al seguido por el compositor».

Monique Deschaussées

«Su belleza se cifra en que no podría estar escrita de otro modo [el
Concierto para violín de Alban Berg], y comprobarlo a través del análisis
produce una emoción avasalladora».

José Luís Téllez

«[…] cuando un compositor escribe música confía ampliamente en el

oído y en la imaginación musical del lector a la hora de aportar los
valores interválicos, rítmicos y dinámicos precisos que la notación
omite, así como ciertos valores sonoros, dramáticos y emocionales
imposibles de especificar en la partitura».

Nicholas Cook
 Índice de contenidos

1. Repaso y ampliación de Armonía .........................................................................................................11

1.1. Introducción ..............................................................................................................................11
1.2. Tonalidades y escalas. Acordes: cifrado, inversiones y funciones armónicas .......... 13
1.2.1. Acordes tríada ................................................................................................................ 14
1.2.2. Acordes cuatríada ......................................................................................................... 15
1.2.3. Acordes quintíada ........................................................................................................ 17
1.3. Acordes préstamo, dominantes secundarias y armonía alterada ............................... 18
1.3.1. Acordes préstamo ......................................................................................................... 18
1.3.2. Dominantes secundarias ........................................................................................... 18
1.3.3. Armonía alterada ........................................................................................................ 19
1.4. Cadencias ................................................................................................................................ 24
1.4.1. Cadencia auténtica ..................................................................................................... 24
1.4.2. Semicadencia .............................................................................................................. 26
1.4.3. Cadencia plagal ............................................................................................................27
1.4.4. Cadencia rota .............................................................................................................. 29
1.4.5. Otras cadencias .......................................................................................................... 30
1.5. Modulación y relación entre tonalidades ......................................................................... 31
1.5.1. Qué es la modulación ................................................................................................... 31
1.5.2. Tipos de modulación ................................................................................................... 31
1.5.3. Relación entre tonalidades ........................................................................................ 31
1.6. Cómo cifrar ............................................................................................................................. 33
Anexos unidad didáctica 1 .......................................................................................................... 34

2. Notas extrañas y escritura instrumental ........................................................................................35

2.1. Notas extrañas o notas de adorno ..................................................................................... 35
2.1.1. Notas de paso ................................................................................................................ 36
2.1.2. Bordadura o floreo ...................................................................................................... 36
2.1.3. Escapada o elisión ...................................................................................................... 38
2.1.4. Apoyatura ..................................................................................................................... 39
2.1.5. Retardo ........................................................................................................................... 41
2.1.6. Anticipación ................................................................................................................ 42
2.1.7. Notas pedales ................................................................................................................ 43
2.2. Escritura instrumental ........................................................................................................ 45
2.2.1. Instrumentos monódicos y polifónicos ................................................................... 45
2.2.2. Escritura pianística ................................................................................................... 45
Anexos unidad didáctica 2 ......................................................................................................... 48

3. Elementos del fraseo musical ...............................................................................................................49

3.1. Terminología. Hablemos todos el mismo idioma ........................................................... 49
3.2. Frase (la oración) y la semifrase (la división en sujeto y predicado de la oración) .... 51

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 6
 3.2.1. Ampliación de frase .................................................................................................... 58
3.3. Periodo (el párrafo) ............................................................................................................... 59
3.4. Motivo o inciso (la palabra) ................................................................................................. 62
3.5. Silencios (comas, puntos, puntos y aparte, puntos finales) ........................................... 64
3.6. Ritmo, compás, pulso e indicaciones agógicas y
ritmo armónico (velocidad al hablar) .............................................................................. 68
3.6.1. Ritmo ............................................................................................................................. 68
3.6.1.1. Inicios y finales melódicos ............................................................................ 68
3.6.1.2. Variedad rítmica ............................................................................................ 69
3.6.2. Compás, pulso e indicaciones agógicas ................................................................. 70
3.6.3. El ritmo armónico ....................................................................................................... 71
3.7. Perfil melódico, articulaciones y dinámica (entonación y acentuación) ....................73
3.7.1. Perfil melódico ..............................................................................................................73
3.7.2. Articulaciones fraseológicas e indicaciones dinámicos .......................................75
3.8. Cómo escribir el fraseo ........................................................................................................ 77
3.9. Tabla A: Elementos del fraseo musical ..............................................................................78
Anexos unidad didáctica 3 ..........................................................................................................79

4. Formas musicales y sus diferentes secciones ................................................................................. 80

4.1. Macroforma y microforma .................................................................................................. 80
4.2. Formas binarias, ternarias y compuestas. Secciones y modulaciones ..................... 81
4.3. Procedimientos de elaboración del material musical .................................................. 82
4.3.1. Repetición .................................................................................................................... 83
4.3.2. Variación ..................................................................................................................... 85
4.3.3. Recursos contrapuntísticos ......................................................................................87
4.3.4. Progresiones ................................................................................................................ 88
4.3.5. Acumulación y aceleramiento .................................................................................90
4.3.6. Relajación y apaciguamiento .................................................................................. 92
4.4. Secciones y elementos accesorios ................................................................................... 95
4.4.1. Introducción ................................................................................................................ 95
4.4.2. Decorado ...................................................................................................................... 98
4.4.3. Enlace (melódico) o puente ....................................................................................... 99
4.4.4. Coda, sección de cierre o epílogo ............................................................................ 101
4.4.5. Transición ..................................................................................................................104
4.4.6. Desarrollo ...................................................................................................................104
4.4.7. Falsa reexposición .....................................................................................................105
4.4.8. Fortspinung ............................................................................................................... 106
4.5. Construcción del discurso: coherencia, movimiento y equilibrio .......................... 108
4.6. Método 1, 2, 3 o el “¡preparados, listos, ya!” de la música ........................................... 109
4.7. Nomenclatura y recursos para el análisis sobre la partitura ...................................... 110
4.8. Tabla B: Forma musical ........................................................................................................ 111
Anexos unidad didáctica 4 .........................................................................................................113

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 7
5. Textura y su función dentro del discurso musical .......................................................................114
5.1. Conceptos de estabilidad e inestabilidad ........................................................................114
5.2. Planos sonoros ......................................................................................................................115
5.3. Clasificación de las texturas ...............................................................................................115
5.3.1. Monodia ........................................................................................................................115
5.3.2. Heterofonía ................................................................................................................ 119
5.3.3. Homofonía ..................................................................................................................120
5.3.3.1. Series de sextas y mixturas ..........................................................................121
5.3.4. Melodía acompañada ...............................................................................................123
5.3.5. Textura contrapuntística ........................................................................................125
5.4. Otras texturas .......................................................................................................................129
5.4.1. Hoquetus ......................................................................................................................129
5.4.2. Micropolifonía .......................................................................................................... 130
5.4.3. Puntillista ....................................................................................................................131
5.5. Características de las texturas. Nomenclatura ............................................................132
5.5.1. Según su textura rítmica ..........................................................................................132
5.5.2. Según su textura armónica .....................................................................................134
5.5.3. Según su densidad ....................................................................................................138
5.6. Tabla C: Textura musical .....................................................................................................141
Anexos unidad didáctica 5 ........................................................................................................142

6. El Barroco ........................................................................................................................................143
6.1. Contextualización histórica ...............................................................................................143
6.2. Características estilístico-estéticas generales ............................................................144
6.2.1. Formas musicales ......................................................................................................144
6.2.2. Armonía y melodía ................................................................................................... 147
6.2.3. Ritmo ...........................................................................................................................148
6.2.4. Textura ........................................................................................................................148
6.2.5. Instrumentación .......................................................................................................149
Anexos unidad didáctica 6 ........................................................................................................150

7. Música vocal en el Barroco ...................................................................................................................151

7.1. Breve contextualización de la música vocal antes del Barroco:
un camino hacia la complejidad a través de tres obras ...............................................151
7.1.1. El canto gregoriano: la monodia ...............................................................................151
7.1.2. El Organum: primeras polifonías ...........................................................................155
7.1.3. Hacia la madurez del estilo polifónico: Guillaume Dufay,
Johannes Ockeghem y Josquin des Prés ............................................................... 156
7.1.4. Plenitud del estilo polifónico: Tomás Luis de Victoria y Giovanni
Pierluigi da Palestrina ............................................................................................ 158
7.2. Corales de Bach .................................................................................................................... 159
7.3. Otros géneros vocales: Misa, Cantata y Oratorio ......................................................... 161

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 8
 Anexos unidad didáctica 7 .........................................................................................................163

8. Las formas instrumentales del Barroco .........................................................................................164

8.1. Primeras formas binarias ....................................................................................................164
8.2. El surgimiento de la Sonata ...............................................................................................164
8.2.1. Arcangelo Corelli .......................................................................................................165
8.3. La suite barroca ....................................................................................................................166
8.3.1. Danzas .........................................................................................................................166
8.3.2. Las suites de Bach ..................................................................................................... 167
8.4. El concierto Barroco ...........................................................................................................168
8.4.1. Variantes del Concierto ............................................................................................168
8.4.2. El concerto en Antonio Vivaldi ...............................................................................169
8.5. Los preludios .........................................................................................................................169
Anexos unidad didáctica 8 ........................................................................................................ 172

9. Las formas contrapuntísticas del Barroco .................................................................................... 173

9.1. La invención ........................................................................................................................... 173
9.1.1. Introducción a la invención ..................................................................................... 173
9.1.2. Procedimientos contrapuntísticos ......................................................................... 173
9.1.3. Formas y secciones de la invención ....................................................................... 176
9.2. La fuga .................................................................................................................................... 179
9.3. La fuga después del Barroco .............................................................................................182
9.3.1. La fuga hasta nuestros días .....................................................................................182
9.3.2. La fuga de escuela .....................................................................................................182
9.4. Ciaconna y Passacaglia .......................................................................................................183
Anexos unidad didáctica 9 ........................................................................................................185

10. Preclasicismo ........................................................................................................................................186

10.1. Contextualización histórica .............................................................................................186
10.2. Características estilístico-estéticas generales ........................................................... 187
10.2.1. Formas musicales ..................................................................................................... 187
10.2.2. Melodía ......................................................................................................................188
10.2.3. Armonía ....................................................................................................................188
10.2.4. Ritmo .........................................................................................................................189
10.2.5. Textura ......................................................................................................................189
10.2.6. Instrumentación .................................................................................................... 190
Anexos unidad didáctica 10 ....................................................................................................... 191

11. Música instrumental del Preclasicismo ........................................................................................192

11.1. El nuevo estilo galante ........................................................................................................192
11.1.1. François Couperin .....................................................................................................192
11.2. La sonata preclásica ...........................................................................................................193

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 9
 11.2.1. Contextualización: influencias de la futura forma sonata ...............................193
11.2.2. Carl Philipp Emanuel Bach ....................................................................................194
11.2.3. Domenico Scarlatti ..................................................................................................195
Anexos unidad didáctica 11 ........................................................................................................196

12. El clasicismo .......................................................................................................................................... 197

12.1. Contextualización histórica ............................................................................................. 197
12.2. Características estilístico-estéticas generales ...........................................................198
12.2.1. Formas musicales .....................................................................................................198
12.2.2. Melodía ......................................................................................................................199
12.2.3. Armonía ....................................................................................................................200
12.2.4. Ritmo .........................................................................................................................200
12.2.5. Textura .....................................................................................................................200
12.2.6. Instrumentación ......................................................................................................201
Anexos unidad didáctica 12 ......................................................................................................202

13. La forma sonata a través del estudio de la sonatina ................................................................203

13.1. Planteamiento de la forma sonata ..................................................................................203
13.2. La forma a pequeña escala: la sonatina ........................................................................ 207
13.3. Análisis de sonatinas de Clementi, Kuhlau y Diabelli ................................................208
13.3.1. Muzio Clementi (1752-1832) ..................................................................................208
13.3.2. Friedrich Kuhlau (1786-1832) ...............................................................................208
13.3.3. Anton Diabelli (1781-1858) .....................................................................................209
Anexos unidad didáctica 13 .......................................................................................................210

14. La forma sonata en Haydn, Mozart y Beethoven ........................................................................211

14.1. Los grandes maestros del Clasicismo .............................................................................211
14.2. Joseph Haydn (1732-1809) .................................................................................................212
14.3. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) .........................................................................212
14.4. Ludwig van Beethoven (1770-1827) .................................................................................213
14.5. En la música de cámara y sinfónica ................................................................................214
Anexos unidad didáctica 14 .......................................................................................................215

ANEXOS I. Glosario de términos ..........................................................................................................216

ANEXOS II. Índice de partituras propuestas .................................................................................. 226

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 10
Unidad didáctica

1 REPASO Y AMPLIACIÓN DE ARMONÍA

“Como las demás artes, la música está destinada a absorber por completo nuestra
atención mental. La mente consciente sigue gozosamente la vigilia de la invención
del compositor. La música exige una mente alerta.”

Aaron Copland. Los placeres de la música

1.1. Introducción

Todos y cada uno de los aprendizajes sobre teoría musical que habéis realizado durante
vuestras enseñanzas elementales y profesionales de música van a desembocar en una de
las materias más importantes para la formación profesional y personal de cualquier mú-
sico: el análisis. Esta disciplina resulta esencial, «es aquella que toma como punto de
partida la música en sí misma»1.

Pero, ¿por qué estudiar análisis? ¿Para qué me va a servir? Esta asignatura tiene como
objetivo dotaros de herramientas para analizar, comprender, asimilar y entender, escu-
char, contextualizar e interpretar la música de cualquier estilo y época. ¿Se toca igual
Bach que Chaikovski? ¿El ritmo se interpreta igual en Mozart que en Chopin? ¿Es el mis-
mo lenguaje el que utiliza Haydn y el que utiliza Dvorak? ¿En qué parte de la obra se
genera más tensión? ¿Y en cuál más relajación? ¿Es igual el acompañamiento en una obra
de Vivaldi que en una de Wagner? ¿Tiene sentido hacer una pausa tras esta ligadura o
entre estos compases? Algunas de estas preguntas habrán sido respondidas, seguramen-
te, durante años por vuestros profesores de instrumento. Porque ellos saben cómo
interpretar tal estilo musical o tal técnica interpretativa, hacer tal fraseo, agógica o diná-
mica. Pero lo saben porque tienen herramientas analíticas que les permiten
contextualizar la obra: saber cómo está construida, cómo fue concebida y bajo qué cri-
terios estéticos, cómo se ha de interpretar su melodía, ritmo, textura, etc.

Como veis, el abanico de herramientas que os facilitará el análisis musical para aplicarlo
a la interpretación es muy amplio. Además, el análisis responde a un propó-sito mayor.
«No hay música alguna que pueda ser escuchada con garantía de que lo que llegue a
nuestros oídos sea lo que quiso el compositor que llegara a nuestros oídos […] porque
entre los contenidos escritos en la partitura y los sonidos que nos llegan siempre habrá
alguien intermedio que es absolutamente ajeno al compositor: el intérprete»2. Es decir,
sois esenciales, como intérpretes, en el proceso comunicativo de la música.

El análisis también supone una fuente de conocimiento y entendimiento. La música, como

se acaba de mencionar, es un lenguaje, un medio de comunicación entre el compositor
1
Definición extraída del Diccionario Musical New Grove.
2
Paco González Mira. Eso no estaba en mi libro de historia de la música. Madrid: Ed. Almuzara, 2018.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 11
Unidad didáctica 1 REPASO Y AMPLIACIÓN DE ARMONÍA

y el oyente. Además de nuestra responsabilidad como intérpretes, también podemos

convertirnos en oyentes. Entender la música de forma analítica nos puede conducir a
otro plano de la escucha, a un placer intelectual. El conocimiento y comprensión de la
partitura es un elemento clave para entender por qué no se suele interpretar música más
allá de finales del siglo XIX. ¿Cuántos de vosotros ha interpretado música del siglo XX o
XXI?, o ¿quién podría decirme, al menos, uno o dos compositores de esos siglos? ¿Por
qué? La respuesta es muy compleja pero, en cualquier caso, el análisis es una herramien-
ta fundamental para entender y comprender cualquier estilo de música: sea del siglo XVI
o del siglo XX; sea Monteverdi, Haydn o Ligeti.

Otro objetivo de esta asignatura será desarrollar las capacidades auditivas. Entrenar el oído,
practicar una escucha atenta a partir de la cual: poder identificar estruc-turas musicales,
reconocer los principales protagonistas melódicos de una obra, percibir las diferentes textu-
ras de las que se configura la obra o detectar las cadencias (y sus tipos) que guían el discurso
musical. Para ello, durante todo el curso se escuchará música para ejemplificar lo que se esté
explicando. Y se propondrán siempre, al final de cada unidad, una lista de audiciones para
realizar fuera del aula con el fin de enriquecer vuestro repertorio, cultivar vuestra percep-
ción auditiva, asimilar otros estilos musicales y ampliar vuestros horizontes musicales.

También hay que ser conscientes de la diversidad de objetivos individuales dentro del
aula. Algunos de vosotros querréis, simplemente, terminar las EE. PP., otros querréis en-
trar al Conservatorio Superior y seguir los estudios musicales. Incluso entre aquellos que
decidan hacer la prueba al Superior, habrá variedad, puesto que no todos querréis hacer
la misma especialidad: interpretación, composición, dirección, musicología, pedagogía,
interpretación de jazz o sonología. Independientemente de vuestros objetivos, todas las
herramientas que se os darán en esta asignatura buscan, a parte del evidente conoci-
miento de la materia, sembrar en vosotros la curiosidad y el placer de la escucha.

Y, durante el curso, los ejemplos musicales utilizados en las distintas unidades buscan
alcanzar un triple objetivo: 1) una aproximación al repertorio de los grandes maestros de
la composición; 2) utilizar el repertorio típico de todos los instrumentos, no sólo reper-
torio pianístico; 3) acercaros a las figuras olvidadas de las compositoras.

Pero, volviendo a lo que nos concierne más inmediatamente, nos centraremos durante este
curso de Análisis Musical de 1º en el estilo clásico y Romántico. Aunque, de vez en cuando,
nos desviaremos y pegaremos saltos temporales; tanto hacia delante con compositores, mú-
sicas o conceptos del siglo XX, como hacia atrás, al Barroco, Renacimiento o la música
pretonal. Es una prioridad que esta asignatura se convierta en una fuente de nuevas referen-
cias musicales y un acercamiento a compositores y estilos que no son cercanos a vosotros.

Así que, para empezar con buen pie, repasaremos algunos de los conceptos más impor-
tantes que vamos a necesitar y partir así de una buena base. En esta unidad trabajaremos
sobre la teoría de las tonalidades, escalas, acordes y cifrados y las cadencias.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 12
Unidad didáctica 1 REPASO Y AMPLIACIÓN DE ARMONÍA

1.2. Tonalidades y escalas. Acordes: cifrado, inversiones y funciones armónicas

Partimos de la base de la creación musical del período más largo y prolífico de la historia:
la tonalidad, es decir, del Barroco (siglo XVII) hasta principios del siglo XX (e incluso, gran
parte de la música que se hace hasta hoy en día). Pero ello no quiere decir que vayamos
a analizar y estudiar solamente la música del período tonal, también veremos otras for-
mas de afrontar la creación musical en otros estilos.

Durante el período Barroco, el clasicismo y el Romanticismo los compositores se centra-

ron exclusivamente en dos escalas (o dos modos) como generadores del material
musical: la escala mayor y la escala menor3. Como ya sabéis, la escala mayor es única,
pero en la escala menor podemos encontrar tres variantes:

- escala menor natural;

- escala menor armónica, usada verticalmente4, en los acordes, como su propio
nombre indica;
- escala menor melódica, usada horizontalmente, en la melodía.

No fue hasta finales del siglo XIX y principios del XX, con la llegada de los compositores
llamados nacionalistas y también los impresionistas, cuando se empezaron a utilizar
otros modos en la escritura musical, como el frigio, lidio, eólico, etc.

Por lo que, durante casi tres siglos, el acorde fue la unidad básica del discurso musical
englobado en el sistema tonal. El encadenamiento de estos hace surgir la música, las me-
lodías, el ritmo y las texturas. Es decir, los acordes generan la sintaxis armónica, la
articulación y el ordenamiento del discurso sonoro. Los acordes surgen a partir de la su-
perposición de notas a intervalos de 3ª Mayor o 3ª menor menores (sólo en alguna
excepción será una 3ª disminuida). TODOS los acordes están formados únicamente por 3as
(a partir del Romanticismo se enriquecerán con la adición de otras notas a una interválica
distinta). Según esta superposición, los acordes pueden estar constituidos por tres notas
(tríadas), por cuatro (cuatríadas), por cinco (quintíadas), etc.

Dentro del sistema tonal existe algo así como una jerarquía de poderes. No todas las no-
tas de la escala son igual de importantes. Todas orbitan en torno a la tónica, el primer
grado (I), la reina. La dominante (V) y sensible (VII) son aquellas notas que tienden más
fuertemente a resolver a la tónica y a generar tensión en la música.
De esta premisa, se desprende la reflexión de que los acordes que se generan sobre cada
una de las notas de la escala poseen también una jerarquía definida por las funciones
armónicas. Vamos a ver, por tanto, qué funciones desarrollan cada acorde dentro de
cualquier escala. Existen tres funciones principales en las que se agrupan los acordes:

3
El llamado sistema tonal bimodal: la escala mayor y la escala menor.
4
Los conceptos de verticalidad y horizontalidad son importantes. Verticalidad asociada a la armonía y la horizontalidad
a la melodía. El sistema tonal es un equilibrio entre ambos parámetros.

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- Función de Tónica. I o VI (cuando se utiliza la cadencia rota);

- Función de Dominante. V, VII o, en ciertas ocasiones, el III (aunque este grado
también se suele denominar modal, pero ya veremos que su uso es muy limitado);
- Función de Subdominante. IV o II;
- Grados modales: III o VI, como su nombre indican, definen o alteran el modo.
Ambos desestabilizan la jerarquía tonal y generan una sonoridad modal. En mú-
sica tonal, el uso del III se reduce a progresiones y aparece en contadas
ocasiones. El III puede realizar función de dominante y el VI de subdominante.

1.2.1. Acordes tríada

Por lo tanto, las combinaciones entre estas dos piezas ( 3ªM o 3ªm) son muy
limitadas para los acordes tríada:

- Perfecto Mayor (PM): +

formando una 5ª Justa.
- Perfecto menor (Pm): +

- Aumentado (5ªA): + , formando una 5ª Aumentada.

- Disminuido (5ªD): + , formando una 5ª Disminuida.

En el caso de la escala mayor o, lo que es lo mismo, la tonalidad mayor, es simple. Todos

los acordes surgen como PM o Pm a excepción del acorde de sensible, que siempre será
de 5ªD (como también ocurre en el modo menor).

Figura 1.1: Naturaleza de los acordes en la escala mayor (Ejemplo Do Mayor)

En el caso de la tonalidad menor, las posibilidades de construcciones acórdicas aumen-

tan debido a las combinaciones que ofrece el propio modo ante diferentes escalas:

- escala menor natural;

- escala menor armónica (+VII), como su propio nombre indica nos la encontrare-
mos en la armonía, al analizar los acordes;
- escala menor melódica (+VI, +VII), nos la encontraremos a nivel melódico.

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Como resultado de las distintas escalas, la riqueza armónica del modo menor es más ele-
vada, ofreciendo distintas combinaciones en la construcción de sus acordes.

Figura 1.2: Naturaleza de los acordes en la escala menor (Ejemplo La menor)

A continuación, la tabla para los cifrados de los acordes tríada.

Estado
1ª inversión 2ª inversión
Fundamental
Acordes Tríadas 6
5 o 3 o nada 6
(I, II, III, IV, VI) 4
6
Tríada de Dominante (V) + 6
4
+6 6
Tríada de Sensible (VII) 5 3 +4

1.2.2. Acordes cuatríada

Las posibilidades de tipos de acorde se aumentan si añado una pieza más. Pero, de entre
todas las combinaciones posibles, nos interesan especialmente los tres acordes de sépti-
ma de la familia de la dominante. Estas, además, tienen su propio cifrado especial que, o
ya nos lo sabemos, o lo aprenderemos a base de repetirlo.

- Séptima de Dominante (V). 3ªM + 5ªJ + 7ªm. Es decir, un acorde PM + 3ªm.

- Séptima de Sensible (VII). 3ªm + 5ªD + 7ªm. Es decir, un acorde 5ªD + 3ªM. Su
uso es EXCLUSIVO del modo mayor.
- Séptima Disminuida (VII). 3ªm + 5ªD + 7ªD. Es decir, un acorde Disminuido más
una 3ªm (formando la 7ªD). Acorde estrella, por su simetría (todo 3as menores)
que nos permite modular a diferentes tonalidades (figura 4). Además se usa in-
distintamente en el modo mayor o menor. Se forma siempre con el sexto grado
rebajado (en modo mayor) y con el sexto grado natural (en modo menor).

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Figura 1.3: Acordes de la familia de la dominante (Ejemplo Do Mayor)

El acorde de séptima disminuida se merece una especial atención. Es un acorde muy

usado a lo largo de la historia de la música por su gran capacidad para modular y de ex-
presión dramática por sus disonancias. Al estar compuesto por tres terceras menores
genera dos intervalos de 5ª D en su interior. Es decir, que contiene en su interior dos
tritonos (llamado así el intervalo de 5ªD o 4ªA que se encuentra entre la nota IV y VII de
cualquier escala) que me permiten modular a diferentes tonalidades. Ejemplo:

Figura 1.4: Acorde de séptima disminuida y sus posibles modulaciones

El resto de acordes de séptima, los que se construyen a partir de cualquier otro grado de
la escala que no sea V o VII (es decir, sobre el I, II, III, IV o VI), los denominaremos sépti-
mas diatónicas. Y el cifrado, para todos ellos, será el mismo.

Estado
1ª inversión 2ª inversión 3ª inversión
Fundamental
Séptima de 7 6
+6 +4
Dominante (V) + 5
Séptima de
7 +6 +4 4
Sensible (VII)
5 5 3 +2
Modo Mayor
Séptima
+6 +4
Disminuida (VII) 7 +2
5 (♭) 3
Mayor/menor
Séptimas
6 4
Diatónicas 7 2
5 3
(I, II, III, IV, VI

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1.2.3. Acordes quintíada

Incrementemos los acordes cuatríada con una pieza más. Generamos así los llamados
como acordes de novena. Se tratan de acordes cuyo uso se reduce al ámbito de la domi-
nante y así lo demuestra la práctica común. Aunque ya pueden encontrarse desde la
época del Barroco tardío con la escritura de Bach (tratada, eso sí, la novena como nota
preparada), los acordes de novena de dominante comienzan a convertirse en un elemen-
to más común a partir del Romanticismo (ya se utiliza como una unidad independiente,
sin necesidad de preparación de la novena).

Estado
1ª inversión 2ª inversión 3ª inversión
Fundamental
Novena de 9 6 7 4 5 2 3
Dominante (V) 7 7 o 6 +6 o +6 +4 o +4
Modo Mayor + 5 5 5 4 3 2
Novena de (♭)9 5 7 5 +6 3 +4
Dominante (V) 7 7 o 6 +6 o 5 +4 o 3
Modo menor 5 6 5 4 4 2 2

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1.3. Acordes préstamo, dominantes secundarias y armonía alterada

Si todos los acordes se redujesen a los propios de cada escala, no existiría la riqueza ar-
mónica que durante la época de la tonalidad nos han brindado tantos compositores. Por
ello, ahora vamos a repasar aquellos acordes que se encuentran fuera de la escala usada
pero que los compositores recurrieron a ellos como recursos expresivos.

1.3.1. Acordes préstamo

Son aquellos acordes que tomamos prestados de la tonalidad homónima (aquellas que
comparten la tónica como, por ejemplo, Do mayor y Do menor). En Do mayor podemos
tomar prestadas las notas de Do menor (el III y VI; importante apreciar que se tratan de
los grados modales) produciendo nuevas sonoridades. Esto provoca un cambio de color
en la música, un efecto de sorpresa. Dicho intercambio de notas se conoce como mixtu-
ra modal.

En la siguiente imagen se muestra una secuencia de acordes de Do mayor y un préstamo

del IV de Do menor. A la derecha se muestran otros posibles acordes préstamo.

Figura 1.5: Acordes préstamo (Ejemplo Do mayor)

1.3.2. Dominantes secundarias

Las dominantes secundarias han sido muy usadas en la música del período de la práctica
común. Se utilizan para enfatizar un determinado grado de la escala al que el compositor
quiere darle más fuerza e importancia. Son acordes que desvían el centro tonal, es decir,
que modulan. Pero son modulaciones momentáneas (proceso también conocido como
tonicalización, término introducido por Walter Piston en su Tratado de Armonía), que no
duran más que la propia dominante y su resolución.

Los grados de la escala II, III, IV, V o VI puede tener su propia dominante secundaria. Por
supuesto, la dominante secundaria podrá estar formada por uno de los siete tipos de la
familia de la dominante (véase figura 1.3). ¡Pero ojo! Hay una excepción: aquellos grados
de la escala sobre los que la dominante resuelva en una tríada menor (como así sucede

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en los grados II, III y VI del modo mayor) no podrá usarse el acorde de séptima de sensi-
ble (que, como ya sabéis, sólo se usa en un contexto de escala mayor).

Figura 1.6: Dominantes secundarias de la escala de Do Mayor

¿Por qué no se usa la dominante secundaria del VII? Porque se trata de un acorde dismi-
nuido. Y, este, por ser Disminuido, no tiene correspondencia con una escala. Aun así,
podríamos encontrarnos raramente con dicho acorde, en un contexto de armonía cro-
mática de estilo romántico.

En el modo menor hacemos ‘trampa’ con dos grados de la escala a la hora de construir
sus dominantes secundarias. Nos referimos al II y III. El II es un acorde Disminuido y para
formar su dominante secundaria lo consideraremos como un acorde Pm; mientras que
el III, que es Aumentado (en la escala menor armónica), lo transformaremos en un PM
(véase el ejemplo en la escala de La menor, figura 1.2).

1.3.3. Armonía alterada

La armonía alterada es todo acorde cuyas notas no formen parte de una escala, ya sea
mayor o menor. Y, a pesar de que las dominantes secundarias poseen notas ajenas a la
escala en la que aparecen, no se considerarán acordes alterados puesto que son acordes
formados por notas reales de la tonalidad a la que pertenecen. Esto nos lleva a la siguien-
te pregunta, ¿cuáles son, pues, los acordes alterados? Vamos a hacer un repaso (en
algunos casos los descubriremos) por los más comunes y usados por los compositores.

Acorde de sexta napolitana

Acorde perfecto mayor (PM) que se construye sobre el segundo grado de la escala rebaja-
do un semitono. Su nombre de sexta proviene de su uso, porque usualmente aparece en
1ª inversión y napolitana porque hace referencia a su lugar de origen, Nápoles. Fue muy
usado en los siglos XVII y XVIII por los compositores de la escuela napolitana como Clau-
dio Monteverdi o Girolamo Frescobaldi.

Su uso habitual es el de sustituir a un acorde con función de subdominante y, por lo tanto,

su tendencia es a resolver sobre la dominante.

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A continuación, se muestran dos ejemplos de sus usos y resoluciones más típicos. En el

caso a) se resuelve la sexta napolitana sobre el acorde de dominante, generando en una
de las voces el giro melódico de 3ªD con su sonoridad tan característica; en el caso b) la
sexta napolitana resuelve en un acorde de tónica en sexta cuarta cadencial, seguido del
habitual acorde de dominante y tónica, formando así el proceso cadencial conocido como
sexta y cuarta cadencial.

Figura 1.7: Uso y resolución típicos de la sexta napolitana

Ejercicios para el reconocimiento AUDITIVO:

“Lied n.º 19 Der Müller und der Bach” de la colección D. 795 (Franz Schubert)
“Waltz in A Major”, Danses a différent genre (Maria Szymanowska)
“Nocturne n.º 1”, op. 55 (Frédéric Chopin)
“Sechs Lieder ohne Worte”, n.º 4, op. 102 (Felix Mendelssohn)
“Minuetto n.º 1 in A Major”, Six Menuets (Maria Szymanowska)
“Sur les prés la lune se promène”, n.º 12 op. 65 (Sergei Prokofiev)
“Raiders March” de la BSO Indiana Jones (John Williams)

Acordes de sexta aumentada

Decimos ‘acordes’ de sexta aumentada y no ‘acorde’ porque en realidad se trata de una

familia de 5 miembros5. Todos ellos tienen en común 3 notas: dos de ellas la que forma la
sexta aumentada (que les da nombre) y la tónica (I) de la tonalidad en la que aparecen. El
acorde posee un intervalo aumentado que se produce al escribir la sensible y la sensible
superior de la dominante. Es decir, si estoy en Do mayor, la dominante es la nota Sol.
¿Cómo puedo darle mucha más fuerza y protagonismo a la dominante Sol? Pues escri-
biendo un acorde previo a ella que contenga Fa# (sensible) y La♭ (sensible superior). De
esta manera, el intervalo de 3ªD que surge lo transformamos por inversión en su inter-
valo complementario, una 6ªA. ¿Y cuál es la función de los acordes de sexta aumentada?
Siempre actúan como dominantes de la dominante.

5
Según Walter Piston, en su Tratado de Armonía, existen 5 tipos de Sextas Aumentadas, aunque para la mayoría de los
teóricos existen sólo 3, a saber: la Italiana, Francesa y Alemana.

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Figura 1.8: Uso y resolución de los acordes de la familia sexta aumentada

Ejercicios para el reconocimiento AUDITIVO:

Prelude in C minor, n.º 20, op. 28 (Frédéric Chopin)

Piano Trio in C minor n.º 3, op. 1 (Ludwig van Beethoven)
Piano Sonata in E flat major, n.º 4, op. 7, cc. 74, 77 (Ludwig van Beethoven)
Piano Sonata in C minor, op. 21 (Cecile Chaminade)
Piano Sonata in G minor, 2nd mov., cc. 1-9 (Clara Schumann)

Acordes de supertónica (II) y superdominante (VI) con fundamental elevada

A pesar de su enrevesado nombre, se tratan simplemente de acordes construidos sobre

el II y VI grados aumentados un semitono. Estos producen acordes que encajan con la
descripción de dominantes secundarias. Sin embargo, según su resolución, los podemos
considerar como armonía alterada. En la siguiente figura se muestran las dos resolucio-
nes de estos acordes.

Figura 1.9: Uso y resolución, acordes de supertónica y superdominante con fundamental elevada

Comparando las dos resoluciones se concluye que los primeros casos se pueden consi-
derar dominantes secundarias y los segundos (marcados con el cuadro azul) como
acordes de supertónica y superdominante con fundamental elevada (es decir, armonía
alterada). Y, ¿cuál es su función? Meros acordes apoyatura o acordes de paso, es decir,
están formados por varias notas de adorno simultáneas que generan un acorde “adorno”.

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Acordes de quinta alterada

Se pueden producir sobre cualquier grado y transformar las 5as justas de un acorde PM
o Pm en una 5ªD o 5ªA. Esto no cambia la función armónica del acorde.

Figura 1.10: Sonata n.º 5, 2º mov., op. 10, cc. 32-38 (Ludwig van Beethoven)

Figura 1.11: Pieza n.º 14 “Pequeño estudio” del Álbum de la Juventud op. 68, cc. 11-20
(Robert Schumann)

ATENCIÓN: A modo de conclusión, en la música tonal existen tres notas principales

que están en la jerarquía de la escala por encima de todas: la tónica (I) y la dominante
(V) y la subdominante (IV). Especialmente las dos primeras (I – V) que establecen el
equilibrio entre tensión y relajación (también reflejado en el fraseo musical en la Se-
micadencia – Cadencia Auténtica). Es por ello que, la mayoría de los acordes
alterados que hemos visto, juegan en cierta manera con la sensible superior e infe-
rior de la nota tónica I y el V.

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Figura 1.12: Sensible y sensible superior de la I y la V en Do mayor

A modo de ayuda, cuando nos encontremos una o varias alteraciones en una partitura,
las posibles explicaciones ante tal situación pueden deberse a:

- estamos ante una modulación permanente, hemos cambiado de tonalidad;

- estamos ante una dominante secundaria, el análisis del acorde encaja con una do-
minante secundaria y la alteración desaparece justo después;
- estamos ante notas extrañas alteradas6 como una nota de paso, bordadura o apo-
yatura que no se pueden encajar sumándolas al acorde (es decir, intentando
organizar el acorde por 3as) sobre el que aparecen;
- estamos ante uno de los posibles acordes que conforman la armonía alterada y
acordes préstamo:
• sexta napolitana (sobre el II);
• acordes de la familia de las sextas aumentadas (V/V);
• quintas alteradas (habitualmente I o V);
• acorde de supertónica y superdominante con fundamental elevada.

Seguro que mediante el siguiente esquema os queda mucho más claro…

6
Las notas extrañas o también llamadas notas de adorno se estudiarán en la siguiente unidad.

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1.4. Cadencias

Las cadencias son, por un lado, pequeñas pausas en el discurso melódico y, por otro,
fórmulas armónicas o procesos cadenciales que finalizan una idea o una frase musical.
La clasificación de las cadencias va en función de su carácter (conclusivo o suspensivo) y
las distintas funciones armónicas que las constituyen. A lo largo de la historia de la mú-
sica, los compositores han utilizado muchas más cadencias, pero veremos a
continuación las más importantes y usadas durante el período clásico y romántico.

1.4.1. Cadencia auténtica

Fórmula armónica compuesta por una función de dominante que resuelve en una tónica:
V (o VII) – I. Su carácter es conclusivo y para reforzarlo, se precede a la V de:

- una sexta cuarta cadencial [I64 – V (o VII) – I];

- o de una función de subdominante [IV (o II) – V (o VII) – I].

Figura 1.13: Symphony n.º 8 in G major, Mov. I, op. 88, cc. 1-17 (Anton Dvorak)

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Figura 1.14: Symphony n.º 8 in G major, Mov. I, op. 88 (Anton Dvorak)

Las figuras 1.13 y 1.14 pertenecen a la 8ª Sinfonía de Dvorak. Son ejemplos de cadencias
auténticas. La partitura que se muestra es una reducción orquestal para piano.

En algunos tratados de armonía se suele añadir una subdivisión de la cadencia auténtica

entre perfecta o imperfecta: cadencia auténtica perfecta si ambos acordes (el de función
de dominante y la tónica) están en estado fundamental; cadencia auténtica imperfecta si
alguno o ambos están invertidos. A pesar de esta diferenciación, lo importante será
siempre discernir que se trata de una cadencia auténtica con sus funciones armónicas
de V-I y que es, por lo tanto, conclusiva.

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1.4.2. Semicadencia

Es la fórmula armónica compuesta por una función cualquiera que nos conduce a una
función de dominante: Xº – V (o VII). Su carácter es suspensivo y para reforzarlo, se suele
preceder al acode de dominante de:

- una sexta cuarta cadencial [I64 – V (o VII)];

- o de una función de subdominante [IV (o II) – V (o VII)].

Durante el período de la práctica común de la música occidental (aproximadamente en-

tre los siglos XVII y finales del siglo XIX) la armonía de la música consistirá en un
equilibrio entre la cadencia auténtica y la semicadencia. El fraseo musical y su sintaxis
armónica, mayormente, discurrirán entre la alternancia de la tensión (semicadencia)
y la relajación (cadencia auténtica). Es por ello que ambas serán las más empleadas a lo
largo de todos los análisis que realizaréis sobre la música del clasicismo y Romanticismo.
El resto de cadencias serán circunstanciales que servirán al compositor para aumentar
la tensión, desviar o retrasar la aparición de la cadencia autentica (y, por lo tanto, el final
conclusivo), etc.

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Figura 1.15: “Les plaintes d’una poupée”, Piezas fáciles para piano, cc. 1-28 (Cesar Fracnk)

1.4.3. Cadencia plagal

Es la fórmula armónica compuesta por una función de subdominante que resuelve en

una tónica: IV (o II) – I. Su carácter es conclusivo.

Figura 1.16: Coral n.º 12, “Puer natus in Bethlehem”, BWV 65 (J. S. Bach)

A pesar de que al igual que la cadencia auténtica la cadencia plagal es de carácter con-
clusivo, su sensación auditiva no es tan firme tonalmente. Esto ocurre porque la cadencia
plagal no tiene la nota sensible resolviendo a tónica por movimiento de semitono, y esto
le confiere un carácter modal. De hecho, la cadencia está muy ligada a la música del pe-
riodo Barroco y del Renacimiento, con esa sonoridad arcaica.

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Figura 1.17: Piano Quintet in C minor, cc.1-3 (Ralph Vaughan Williams)

En la figura 1.13 se muestra un ejemplo de Vaughan Williams usando reiteradamente la

sonoridad de un II7 resolviendo en tónica. No es casualidad que este compositor británi-
co de principios del siglo XX busque esta sonoridad. Williams escribió y trabajó sobre
temas populares ingleses y buscó siempre un lenguaje tonal-modal. Es por ello que, la
cadencia plagal se puede encontrar en muchas de sus obras.

En ocasiones, en un contexto de tonalidad mayor, se puede tomar prestado del modo

menor el acorde de subdominante (lo que habíamos denominado como acordes présta-
mo en el punto 1.3.1). Esto le confiere a la cadencia plagal un cambio de color en su
sonoridad.

Figura 1.18: Nocturno n.º 2 en Fa mayor (Sergei Rachmaninov)

En la figura 1.18, perteneciente a uno de los Nocturnos del compositor ruso Sergei Rach-
maninov, se puede observar el acorde IV con función de subdominante con el Re♭ (nota
préstamo de Fa menor) que resuelve en la función de tónica.

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1.4.4. Cadencia rota

Es la fórmula armónica compuesta por una función de dominante que resuelve en una
superdominante: V (o VII) – VI. Su carácter oscila entre conclusivo y suspensivo, ya que
genera una sensación de reposo, pero, a la vez, es una evasión y, por lo tanto, una forma
de posponer la resolución en la tónica de la tonalidad.

Figura 1.19: Sonata para piano en Sol menor, 1er mov., cc .203-219 (Clara Schumann)

En la figura 1.19, se puede observar como después de una plena insistencia en la cadencia
auténtica aparece, justo al final, previa a la última cadencia, una cadencia rota. Su obje-
tivo es retrasar la resolución final de la tónica.

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Ejercicios auditivos

Intentar apreciar los diferentes elementos armónicos y cadencias que aparecen en las
siguientes obras.

“Melodie” del Álbum de la Juventud, n.º 2 op. 68 (Robert Schumann)

“Soldatenmarch” del Álbum de la Juventud, n.º 2 op. 68 (Robert Schumann)
“Armes Waisenkind” del Álbum de la Juventud, n.º 6 op. 68 (Robert Schumann)
Symphony n.º 1 in E flat major, Kv. 16, Mov. I (Wolfgang Amadeus Mozart)
Symphony n.º 44, in E minor, Mov. I (Joseph Haydn)
Piano Concerto n.º 23, Kv. 488, Mov. II (Wolfgang Amadeus Mozart)

1.4.5. Otras cadencias

A partir del Romanticismo, los compositores se salieron de los esquemas tradicionales

de cadencias en busca de nuevas sonoridades y fórmulas armónicas. Sería una tarea muy
ardua intentar recopilar todas las cadencias, por ello, se recogen algunas de las más
usuales.

Cadencia frigia

Aunque la vamos a ver en la teoría, es difícil encontrarla más allá del estilo Barroco. De
hecho, se trata de un recurso habitual del Barroco que consiste en la fórmula IV6 – V en
un contexto de modo menor. Normalmente, aparece al final de un tempo lento o de una
introducción lenta como preparación e impulso del posterior tempo rápido.

Cadencia por elisión o evitada

Es aquella fórmula armónica que responde a un acorde de función de dominante que

resuelve en un acorde de tónica alterado. Es decir, que el acorde de tónica evita resolver
transformándose en otro acorde. Por ejemplo: en un contexto de Do mayor, si la resolu-
ción de la cadencia se produce en el acorde de Do mayor más la adición de una 7ª menor,
es decir, de la nota Si♭, tenemos que la resolución se ha evitado y generado más tensión
con un nuevo acorde de séptima de dominante.

Cadencia interrumpida

Aquella en la que un acorde con una función de dominante pasa a un acorde de subdo-
minante formado sobre la nota subdominante elevado (generalmente como un acorde de
séptima disminuida IV7). Se caracteriza por un fuerte contenido cromático que acumula
mucha tensión en vez de resolverla.

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1.5. Modulación y relación entre tonalidades

1.5.1. Qué es la modulación

Como lo define el teórico Luis Blanes, la modulación es «el proceso melódico-armónico

por el que se cambia de tono o de modo en el transcurso de una obra». Ha sido y es un
proceso común en las obras desde el Barroco hasta nuestros días en la música tonal. Re-
curso necesario para evitar la monotonía que produce la escucha de una sola tonalidad,
puesto que, recordemos, escuchar una única tonalidad equivale a escuchar siempre los
mismos siete sonidos diatónicos de una escala mayor o menor. Es por ello que, para los
compositores, la modulación era un instrumento esencial para dinamizar la música,
otorgarle frescura y variedad.

1.5.2. Tipos de modulación

La modulación es un proceso que parte de la estabilidad de una Tónica (o centro tonal)

para acabar en otra distinta. La clasificación de las modulaciones (diatónica, cromática o
enarmónica) por su nomenclatura ya deja entrever que está muy relacionada con los ti-
pos de semitono que existen entre el acorde que modula y su anterior: diatónico,
cromático o enarmónico. Tal y como se produzca la aparición de nuevas notas o acordes
de la nueva tonalidad, la modulación recibe uno u otro nombre. Los tres tipos de modu-
lación son los siguientes:

- Modulación diatónica. Se produce a una tonalidad cercana o vecina. Normal-

mente aparecen acordes puente (acordes que pertenecen a la tonalidad inicial y
a la que se modulan, cumpliendo una doble función).
- Modulación cromática. Se produce, normalmente, entre tonalidades lejanas. Se
tiene que producir entre un cromatismo en una de las voces con el acorde que
inicia la modulación para ser cromática. No tiene acorde puente.
- Modulación enarmónica. Se produce entre tonalidades lejanas. Tiene que pro-
ducirse, al menos, una enarmonía en una de las voces con el acorde que inicia la
modulación para ser enarmónica. No tiene acorde puente.

Más allá de los tres tipos de modulación, hacia finales del estilo romántico en adelante,
empezamos a encontrar modulaciones que se producen de forma inesperada, sin acorde
de dominante. A ello, lo denominamos como modulación abrupta.

1.5.3. Relación entre tonalidades

Según sea las modulaciones entre las tonalidades existe una jerarquía y una nomencla-
tura para poder referirnos a ellas. Para entenderlas, pongamos de ejemplo una tonalidad
de partida, Do Mayor.

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Unidad didáctica 1 REPASO Y AMPLIACIÓN DE ARMONÍA

- Tonalidades relativas: comparten armadura; La menor relativa de Do Mayor.

- Tonalidades vecinas o cercanas: a distancia de 5ª Justa superior (Sol Mayor) o
inferior (Fa Mayor) y sus tonalidades relativas (Mi menor y Re menor, respectiva-
mente).
- Tonalidades homónimas: comparten su centro; Do menor.
- Relación mediántica: tonalidades a distancia de 3ªM o 3ªm (ascendente o des-
cendentemente) con respecto a la tónica como son: Mi♭ Mayor y Mi♭ menor, Mi
Mayor, La♭ Mayor o La♭ menor.
- Tonalidades lejanas: se encuentran alejadas en el círculo de quintas: Fa# Mayor
(Sol♭ Mayor), Fa# menor (Sol♭ menor), Re# Mayor, Re# menor, Sol# Mayor, etc.
- Tonalidad enarmónica: Si# Mayor.
- Región Napolitana: tiene lugar cuando modulamos hacia el tono del acorde de
6ª Napolitana. Es decir, una 2ª menor superior, al II rebajado: Reb Mayor.

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Unidad didáctica 1 REPASO Y AMPLIACIÓN DE ARMONÍA

1.6. Cómo cifrar

A continuación, se proponen un par de ejercicios para practicar el cifrado. Los ejercicios

serán de análisis armónico. Podemos utilizar dos sistemas de cifrado para la armonía. Por
un lado, el cifrado de las funciones armónicas (utilizando grados en números romanos) y,
por otro lado, el cifrado interválico (en números arábigos):

- Para los acordes de dentro de la escala [Xcifrado]: IV6, V+4, VII7, etc.
- Para las dominantes secundarias [Vcifrado/Xgrado]: V+6/IV, VII5/II, etc.
- Cifrados especiales:
· Notas pedales:
- Tónica: acorde de Dominante sobre la nota Tónica (Acorde de dominan-
cifrado/
te sobretonica +7): V V , VII cifrado/ V
I I

- De Dominante: acorde de Dominante de la Dominante sobre la Domi-

cifrado/
nante: V V , VII cifrado/ V
V V

· Sexta Napolitana: II-

· Sexta Aumentada: 6ªAum.
· Acordes préstamo (acordes menores que aparecen en un contexto de modo
mayor, entre tonalidades homónimas): i, ii, iv6, vi7.
· Acorde de quinta alterada: V#5 o I♭5
· Acorde de supertónica con fundamental elevada: II+
· Acorde de superdominante con fundamental elevada: VI+

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Unidad didáctica 1 REPASO Y AMPLIACIÓN DE ARMONÍA

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 1

Audios recomendados

Se ha mencionado que no sólo veremos música tonal en la asignatura. De vez en cuando

nos adentraremos en obras que se basan en otros sistemas de composición (que no son
la escala mayor o la escala menor, es decir en el sistema tonal bimodal). Así pues,
empecemos descubriendo algunos sistemas de composición distintos que luego
podemos comentar en clase:

- The Rite of Spring [escuchar los movimientos: “The Augurs of Spring, Dances of the
Young Girls” y “Dance of the Earth”] (1913), de Igor Stravinski.
Ejemplo de superposiciones de acordes (también denominados poliacordes) y
acordes construidos por cuartas.
- Fanfare for the Common Man (1942), de Aaron Copland.
Ejemplo de modalidad.
- Five movements for string quartet, op. 5 [escuchar solamente el IV movimiento]
(1909), de Anton Webern.
Ejemplo de Atonalismo
- Three Dances [escuchar solamente el III movimiento] (1973), de Henryk Górecki.
Ejemplo de minimalismo.
- Threnody for the Victims of Hiroshima (1960), de Krzysztof Penderecki.
Ejemplo de música textural.
- Efebo con Radio (1981), de Salvatore Sciarrino.
Ejemplo de música tímbrica y de una estética hiperrealista.

Lectura recomendada

Libro: Sistemas compositivos temperados en el siglo XX

Autora: Teresa Catalán
Capítulo 1, La tonalidad hasta su disolución, Apartado: Tonalidad [Págs. 64-71]

Complementos online

- Blog: Innovando en el aula. Entrada. La sexta napolitana

https://www.blogcreativo13.com/2017/09/sexta-napolitana.html
- Blog: Music Net Materials. Entrada: Las cadencias. Teoría y ejercicios
https://musicnetmaterials.wordpress.com/2015/04/03/las-cadencias-1-teoria-y-ejercicios/
- Blog: Lenguaje Musical con Cristina. Entrada: Las cadencias
https://lenguajemusicalconcristina.wordpress.com/2018/01/09/las-cadencias/
- Web: Internet Music Theory Database. Augmented Sixth Chords (Ejemplos de
acordes de sexta aumentada con partitura y audio)
http://www.musictheoryexamples.com/25A6.html

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Unidad didáctica

2 LAS NOTAS EXTRAÑAS Y ESCRITURA

INSTRUMENTAL
“Ciertamente, sentir placer con la música es la señal de comprensión más obvia, la
prueba de que la entendemos”

Charles Rosen. Las fronteras del significado

2.1. Notas extrañas o notas de adorno

Para realizar el análisis armónico de cualquier obra, es primordial saber, en todo

momento, sobre qué acorde se está construyendo la música. En un coral del maestro
Bach es sencillo; los acordes se ven a simple vista, de forma descubierta, sin trampas.
Pero esta escritura vertical no es lo habitual (a excepción de ciertos momentos de
textura homofónica, que veremos en la unidad 5).

Comúnmente, los acordes se hallarán camuflados entre numerosas notas que pueden
pertenecer a ellos o ser notas extrañas. Es decir, que debemos saber cuáles son las notas
reales (las notas que constituyen el acorde tríada, cuatríada, etc.) y cuáles las notas
extrañas que NO pertenecen al acorde.

Ante esta tarea surge una regla común: los saltos implican (casi siempre, veremos la
excepción más adelante) que ambas notas son reales. En análisis de música tonal
cualquier intervalo entre dos notas se divide en: movimiento conjunto (intervalo de 2ª) o
disjunto o por salto (cualquier intervalo mayor a una 3ª). Veamos un par de ejemplos.

Figura 2.1: Sonata para trompa, 2º mov., op. 17 (Beethoven)

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Unidad didáctica 2 LAS NOTAS EXTRAÑAS Y ESCRITURA INSTRUMENTAL

En el primer ejemplo, de la Sonata para trompa op. 17 de Beethoven, se pueden apreciar

las intervenciones del solista en las que casi todas las notas son reales. Lo mismo sucede
en el Concierto para trompeta S. 49 de Hummel (figura 2.2).

Figura 2.2: Concierto para Trompeta, 1er mov, S. 49 (Johann Hummel)

Y, es que, en la música que analizaremos del clasicismo y Romanticismo (en este primer
curso), las melodías se despliegan y surgen a partir de los acordes que la acompañan.
No obstante, estas siempre irán combinadas con todo tipo de notas extrañas. Para
afrontar este análisis, vamos a ver las características de cada una de ellas.

2.1.1. Notas de paso

• Se producen en tiempo débil.

• Siguen siempre un movimiento ascendente o
descendente.
• Pueden ser de carácter diatónico o cromático.
• Rellenan una melodía por grados conjuntos
que va de una nota real a otra, es decir,
NR→NP→NR. En ocasiones pueden ser dos
notas de paso seguida, pero irán igualmente
en el siguiente orden: NR→NP→NP→NR.

2.1.2. Bordadura o floreo

• Se producen en tiempo débil.

• Su movimiento (ascendente o descendente)
parte de una nota real para volver hacia ella.

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Unidad didáctica 2 LAS NOTAS EXTRAÑAS Y ESCRITURA INSTRUMENTAL

• Pueden ser de carácter diatónico o cromático, pudiendo realizar una 2ªM o 2ªm.
• Existe una variación llamada doble floreo: una combinación entre una bordadura as-
cendente y descendente (similar al adorno musical que conocemos como gruppetto).
Ejemplo:

Nos encontramos ante el típico estudio de escalas que cualquier instrumento tiene entre
su repertorio. En el piano, el ejemplo es más claro ya que los acordes se presentan en la
mano izquierda. Las escalas estarán compuestas por numerosas notas de paso.

Como se puede comprobar en las figuras 2.3 y 2.4, las notas de paso y las bordaduras
tienen la misma naturaleza por grados conjuntos y de tiempo débil. Lo único que las
diferencia es la dirección melódica del contexto en el que aparecen: si es lineal son notas
de paso, si es curvada es una bordadura (o floreo).

Figura 2.3: Estudio n.º 61, Practical Method for Beginners, op. 599 (Carl Czerny)

Figura 2.4: Goldberg Variations, BWV 988 - Aria Da (J. S. Bach)

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Unidad didáctica 2 LAS NOTAS EXTRAÑAS Y ESCRITURA INSTRUMENTAL

2.1.3. Escapada o elisión

• Se producen en tiempo débil.

• La nota inicial puede ser real o extraña, rea-
liza un salto (de 3ª o superior) ascendente o
descendente que cambia de dirección (de 2ª)
hacia la nota real.
• Pueden ser de carácter diatónico o cromático.

Figura 2.5: Sonata en Fa menor, n.º 1, op. 2, I Mov., cc. 26-36 (Ludwig van Beethoven)

Como caso concreto de escapada, es habitual encontrarnos, justo al final de una frase
musical (que veremos en la unidad siguiente), la escapada de la mediante (III). Veamos
un caso de esta en una breve pieza de Robert Schumann titulada.

Figura 2.6: Pieza n.º 6 ‘Armes Waisenkind’, op. 68, cc. 6-11 (Robert Schumann)

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Unidad didáctica 2 LAS NOTAS EXTRAÑAS Y ESCRITURA INSTRUMENTAL

2.1.4. Apoyatura

• La única de las notas extrañas que se produ-

ce en tiempo fuerte.
• Resuelve siempre por movimiento descen-
dente (2ª), a excepción de:
- si es la nota sensible, que irá a la tónica
por movimiento ascendente;
- si existe un cromatismo y continúa la ten-
dencia natural del # o ♭.
• Tiene un carácter expresivo muy fuerte.
• La simultaneidad de varias apoyaturas puede producir un acorde apoyatura (habitual
en la escritura del clasicismo y Romanticismo).
• Se suele evitar la duplicación de la nota de resolución.

Figura 2.7: Sinfonía n.º 5, 2º mov., op. 64, cc. 8-15 (Chaikovski)

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Unidad didáctica 2 LAS NOTAS EXTRAÑAS Y ESCRITURA INSTRUMENTAL

Figura 2.8: Concierto para piano n.º 5 “Emperador”, 2º mov., op. 73 (Beethoven)

Ahora veamos un ejemplo con acordes apoyatura (figura 2.9). Usualmente, estos acordes
tendrán una función de dominante o de tónica y se mueven sobre una misma nota en el
bajo, que se mantiene (nota pedal). Esta será el I (tónica) o V (dominante). Por lo tanto,
generan dos situaciones: acorde de dominante sobre tónica (7+, en el c. 8 formado por
tres notas) o acorde de tónica sobre la dominante (I64) o apoyaturas sobre el acorde de
dominante (en el c. 4 por dos notas apoyaturas).

Figura 2.9: Sonata en La mayor, n.º 2, 3er mov., op. 2 (Beethoven)

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Unidad didáctica 2 LAS NOTAS EXTRAÑAS Y ESCRITURA INSTRUMENTAL

2.1.5. Retardo

• Es una nota real que, con un cambio de ar-

monía se mantiene y se convierte en nota
extraña, retrasando así la aparición de la si-
guiente nota real.
• Aunque la aparición de la nota real de la que
procede es en tiempo fuerte, en el momento
que se convierte en nota extraña es rítmicamente débil.
• Resuelve siempre por movimiento descendente (2ª), a excepción de:
- si es la nota sensible, que irá a la tónica por movimiento ascendente;
- si existe un cromatismo y continúa la tendencia natural del # o ♭.
• Tiene un carácter expresivo muy fuerte. El teórico Ernst Toch dice del retardo: «el
mayor grado de deleite estético se experimenta siempre en aquellos casos en que la
fantasía del espectador es incitada a continuar, a completar por su propia cuenta
una idea insinuada».
• La simultaneidad de varios retardos puede producir un acorde retardo.
• Se suele evitar la duplicación de la nota de resolución.

En el siguiente ejemplo, una obra coral del compositor Anton Bruckner, se pueden
apreciar varios retardos. Son notas que se quedan arrastradas por las voces y que acaban
resolviendo descendentemente (a excepción de la sensible de la voz soprano en el c. 42).

Figura 2.10: Locus Iste, cc. 39-48 (Anton Bruckner)

En el siguiente ejemplo de un Coral de Bach, se puede apreciar y escuchar al final de la

pieza un recurso típico en las cadencias, un cliché que utilizaron muchos compositores
a lo largo del periodo de la práctica común. Es el retardo de la 3ª del acorde, que puede
ocurrir tanto en el acorde de tónica en la cadencia auténtica (como en la figura 2.11) o en
el acorde de dominante en la semicadencia (conocido como retardo de sensible, que
podéis observar en la figura 2.12).

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Figura 2.11: Coral BWV 277 “Crhist lag in Todesbanden” (Bach)

Figura 2.12: Pieza n.º 6 ‘Armes Waisenkind’, op. 68, cc. 6-11 (Robert Schumann)

2.1.6. Anticipación

• La anticipación es el avance auditivo de una

nota que, cuando aparece, no pertenece al
acorde sobre el que se encuentra.
• Desde el punto de vista rítmico, la anticipa-
ción es una anacrusa de la nota real.
• Por lo general, es de duración muy breve y
posee un carácter enérgico.

Figura 2.13: Romance n.º.1 en Reb Mayor para violín y piano, op. 22 (Clara Schumann)

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Unidad didáctica 2 LAS NOTAS EXTRAÑAS Y ESCRITURA INSTRUMENTAL

Dentro del uso de las anticipaciones suele ser típico el siguiente escenario. Hacia el final
de una obra o, simplemente, una cadencia auténtica nos encontramos la anticipación de
la Tónica sonando sobre el acorde de dominante.

Figura 2.14: Anticipación de la nota tónica sobre un acorde de dominante

2.1.7. Notas pedales

La nota pedal es aquella que se mantiene invariable mientras el resto de voces

ejecutan distintas armonías que pueden, ser o no, ajenas a la nota pedal. Lo más habitual
es que la nota se sitúe en el bajo, pero puede aparecer también en una voz intermedia o
superior (como ocurre en la figura 2.15, donde la pedal comienza siendo en el bajo, pero
salta a la voz superior).

Las pedales son, de manera exclusiva1, en el periodo que va desde el Barroco al

Romanticismo, las notas Tónica (I) y Dominante (V). Es decir, que la función de una nota
pedal responde a dos escenarios posibles:

• Pedal de Dominante (V): se utiliza para generar y aumentar la tensión de la domi-

nante, puesto que se crea una fuerte necesidad de resolución sobre la tónica (figura
2.15). En la unidad 4 hablaremos más en profundidad de sus funciones en una obra y
dónde aparecerá habitualmente.

1
Al menos a lo largo del Barroco, Clasicismo y Romanticismo (lo que ya hemos denominado en alguna ocasión como
periodo de la práctica común. Fue Claude Debussy quien, intencionadamente, comenzó a utilizar otras notas pedales
distintas a la tónica (I) y la dominante (V) para desestabilizar el centro tonal.

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Figura 2.15: Nocturne in B flat major, IMS 14 (Maria Szymanowska)

• Pedal de Tónica (I): retiene y frena la sensación de movimiento del discurso musical
(figura 2.16). Es decir, provoca una sensación de estabilidad puesto que la nota más
importante y central de la tonalidad es la tónica. Al igual que la pedal de Dominante,
aparecerá en secciones y para funciones determinadas (que se tratarán en la unidad 4).

Figura 2.16: Sinfonía n.º 2.6 “Patética”, 1er mov. Adagio – Allegro non troppo, op. 74
(Chaikovksi, reducción para piano por Pachulski)

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2.2. Escritura instrumental

Existe una característica principal en cualquier instrumento y que condicionan su escri-

tura: si son monódicos o polifónicos. A partir de este criterio de distinción, hablaremos
de sus escrituras.

2.2.1. Instrumentos monódicos o polifónicos

Por un lado, los instrumentos monódicos son aquellos que, en su uso convencional2, pue-
den generar sólo un sonido simultáneo. Es decir, que no puede producir acordes. Este es
el caso, por ejemplo, de los instrumentos de viento. Los instrumentos de arco tienen más
posibilidades y pueden producir acordes (con dobles o triples cuerdas). Por otro lado, los
instrumentos de teclado, el arpa, la guitarra o algunos instrumentos de percusión res-
ponderán a una escritura polifónica.

No obstante, cualquier instrumento musical será tratado como melódico si es el plano

principal (la melodía) o tratado como polifónico si es el plano secundario (acompaña-
miento)3. O lo que es lo mismo, que un instrumento monódico puede realizar igualmente
la armonía.

2.2.2. Escritura pianística

Puesto que gran parte del repertorio de análisis (aunque no todo) es para piano o este (u
otro instrumento polifónico) aparecerá como acompañante, es muy importante tener en
cuenta la siguiente consideración a la hora de afrontar su análisis.

Si el piano realiza la función de acompañamiento, resulta muy útil descifrar el patrón de

acompañamiento que está realizando. El patrón nos indica la repetición y la adaptación
que va sufriendo el acompañamiento en cada acorde. Es decir, que las notas reales y notas
extrañas se van adaptando a cada acorde, pero siempre con la misma estructura rítmico-
melódica. El piano, además, por sus características organológicas4, realiza siempre acom-
pañamientos en los que debe repetir los sonidos para poder mantener la sonoridad de los
acordes en el tiempo. De lo contrario, los sonidos del piano desaparecen rápidamente.

Existen infinidad de patrones de acompañamiento. Sería imposible recogerlos todos me-

diante ejemplos en la presente unidad. No obstante, todos presentan características si-
milares. Los hay de un carácter arpegiado, rítmico o más contrapuntístico (como se verá
en la próxima unidad) pero, en esencia, son siempre parecidos. Vamos a ver algunos
ejemplos.

2
Todos los instrumentos musicales, aunque sean monódicos, poseen sus propias técnicas extendidas que permiten
producir dos o más sonidos simultáneos.
3
Este punto será tratado con mayor claridad en la Unidad Didáctica 3.
4
Características técnicas propias de un instrumento, ya sean interpretativas, tímbricas, técnicas, etc.

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El primer patrón de acompañamiento lo conocerán muy bien los pianistas. Es un patrón

común en la época del clasicismo, muy usado por Mozart, Haydn y las primeras obras de
Beethoven. Recibe el nombre de bajo Alberti. También mencionar que existen otros pa-
trones de acompañamiento estandarizados con su propio nombre como el bajo Murky
que se constituye por el uso de octavas en forma de “trémolos”

Figura 2.17: Sonata en Mib mayor, n.º 3, Hob: XVI 49 (Joseph Haydn)

El siguiente ejemplo de Chopin es más elaborado (de hecho, este autor llevó la escritura
pianística un paso más allá y en él se pueden encontrar muchos patrones de acompaña-
miento que exploran las posibilidades técnicas del instrumento), pero no deja de ser un
acompañamiento con carácter arpegiado. Habría que definir el patrón para ver cuáles
notas son reales y cuáles no, puesto que el dibujo arpegiado es una combinación de am-
bas. En este caso, el patrón de acompañamiento es de blanca con puntillo y posee dos
corcheas como notas extrañas (de tipo escapada).

Figura 2.18: Preludio n.º 13, op. 28 (Frédéric Chopin)

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En la siguiente pieza de Chopin, el conocido Nocturno n.º 2 op. 9, de nuevo se produce la

armonía en el patrón de acompañamiento que realiza la mano izquierda. Esta vez en una
especie de vals compuesto por tres corcheas (que suman una unidad de tiempo en el
compás de 12/8).

Figura 19: Nocturno n.º 2, op. 9 (Frédéric Chopin)

Figura 2.19: Nocturno n.º 2, op. 9 (Frédéric Chopin)

En la figura 20, un fragmento extraído de la Sonata n.º 6 de Joseph Haydn, se puede observar
una armonía que se conforma a partir de todo el conjunto, puesto que todas las voces son
armonía. Se genera la melodía a partir de las distintas notas del acorde y de patrón rítmico.

Figura 2.20: Sonata para piano n.º 6, Hob XVI:36 (Joseph Haydn)

Es común en autores clásicos como Haydn y Mozart, que veremos en la unidad 14, en-
contrar fragmentos en donde es complicado discernir donde está el límite entre melodía
y armonía. En esos casos, habrá que definir un ritmo armónico (concepto que veremos
en la unidad 3 y que define la velocidad a la que cambian los acordes en una obra) y man-
tenerlo más o menos constante para otorgarle cierta coherencia.

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ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 2

Audios recomendados

A continuación, por un lado, repertorio para instrumento solista muy interesante por el
tratamiento polifónico que se hace del violín, la viola, el violonchelo y la flauta:

- Suite para Violonchelo n.º 5 en Do menor, BWV 1011 (1717-23), de J. S. Bach

- Partita para flauta en Re menor, BWV 1013 (1723), de J. S. Bach
- Suite para Violonchelo n.º 1, op. 72 (1964), de Benjamin Britten
- Sonata Monologue, para violín solo (1975), de Aram Khachaturian
- Elegy, para viola solo (1944), de Igor Stravinski

Por otro lado, repertorio para orquesta, citado en los ejemplos de la presente unidad.
Obras emblemáticas de Beethoven y Chaikovski:
- Concierto para piano n.º 5 “Emperador”, op. 73 (Beethoven)
- Sinfonía n.º 5 en mi menor, op. 64 (Chaikovski)
- Sinfonía n.º 6 “Patética”, op. 74 (Chaikovksi)

Lectura

Libro: El maestro invita a un concierto

Autor: Leonard Bernstein
Capítulo 1: ¿Qué es la música? [Págs. 29-55]

Complementos online

- Página Web Teoría: Ejemplos de partituras y auditivos para las notas extrañas
https://www.teoria.com/es/aprendizaje/funciones/adorno/02-paso.php
- Archivo de apuntes: 25 patrones de acompañamiento para piano
https://drive.google.com/file/d/1dI5P7tnqB5vmGe-Mk-hm4uVvcMofvFMA/view?usp=sharing

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Unidad didáctica

3 ELEMENTOS DEL FRASEO MUSICAL.

COMPARACIÓN CON EL HABLA HUMANA
“La creación de la melodía es la fantasía del compositor”.

Ernest Toch. La melodía

3.1. Terminología. Hablemos todos el mismo idioma

Gracias a teóricos de la música como Giulio Bas o Rudolf Westphal, hoy en día compartimos
en el ámbito académico (conservatorios) la misma terminología para referirnos a los distin-
tos elementos que construyen el discurso musical. Cada uno de vosotros habéis usado estos
términos o estaréis acostumbrados a escucharlos a vuestros profesores de instrumento.

Y, qué mejor forma de entender los distintos elementos que conforman el discurso me-
lódico que compararlos con nuestra herramienta más natural: el habla. Estos elementos
son, en orden de más pequeño a más grande:

- Motivo o inciso: el más pequeño, la palabra. Con la concatenación de ellos po-

demos conformar una frase (o toda una obra).
- Semifrase. La división más pequeña de una frase, lo que podríamos comparar
con la separación entre sujeto y predicado de una oración.
- Frase. La unidad básica de medida, como el metro o el litro.
- Periodo. La concatenación de dos o tres frases, que se podría establecer como
el párrafo en un texto.

Esta terminología no es única. Nosotros en clase usaremos la llamada terminología de la

escuela anglosajona que parte de la frase como unidad básica. Pero existe también la
escuela alemana que parte del periodo como unidad básica (lo que nosotros vamos a de-
nominar frase). Grandes maestros y teóricos de la música han ido modelando esta teoría
analítica como Hugo Riemann, Dietter de la Motte, Arnold Schönberg o Clemens Kühn.

Como se decía, nosotros nos centraremos en la escuela anglosajona. Generalmente, a la

aparición de uno de estos elementos (semifrase, frase o periodo) le sigue otro que se re-
laciona con el primero. Si se agrupan en dos, conforman un elemento mayor que se de-
nominará binario. Si se agrupan en tres, será ternario. Para referirnos al primer elemen-
to, usaremos el término de antecedente y consecuente para el segundo y tercero. A
modo de ejemplos, vamos a ver diferentes esquemas:

Frase Antecedente + Frase Consecuente = Periodo Binario

Frase Antecedente + Frase Consecuente + Frase Consecuente = Periodo Ternario
Semifrase Antecedente + Semifrase Consecuente = Frase Binaria
Semifrase Antecedente + Semifrase Consecuente + Semifrase Consecuente = Frase Ternaria

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 ELEMENTOS DEL FRASEO MUSICAL.
Unidad didáctica 3 COMPARACIÓN CON EL HABLA HUMANA

Hemos definido así el apellido (frase binaria, periodo ternario, etc.). Pero nos falta el se-
gundo apellido, lo que define el tipo de relación entre los elementos:

- Paralelo o contrastante (afirmativo o negativo). Cuando el segundo elemento

posee las mismas o muy parecidas características al primero o son diferentes.
Para ello, es necesario prestar atención a la melodía (basta con que empiecen
igual para considerarlos paralelos), ritmo, armonía.
- Secuencial. Cuando el segundo elemento es la repetición del primero, pero a un
intervalo distinto; lo que se conoce también como progresión.

Pero aún nos falta otro apellido más, que expresa la relación entre el tamaño de ambos
elementos:

- Simétrico o asimétrico. Cuando la longitud del segundo elemento es igual o

distinta al primero.

Es decir, ¡que ya tendríamos el nombre y los tres apellidos completos! Ejemplos: periodo
binario paralelo y simétrico, frase binaria secuencial y asimétrica, etc. Toda esta termino-
logía será aclarada, a continuación, mediante los siguientes esquemas y ejemplos musi-
cales en los apartados que siguen.

Frase Antec. (8c) + Frase Consec. (8c mismo inicio) = Periodo Binario Paralelo Simétrico

Frase Antec. (8c) + Frase Consec. (8c distinto inicio) + Frase Consec. (8c distinto inicio) =
Periodo Ternario Contrastante Simétrico

Semifrase Antec. (4c) + Semifrase Consec. (5c distinto inicio) =

Frase Binaria Contrastante Asimétrica

Semifrase Antec. (4c) + Semifrase Consec. (4c) + Semifrase Consec. (5c distinto inicio) =
Frase Ternaria Contrastante Asimétrica

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3.2. La frase (la oración) y la semifrase (la división en sujeto y predicado de la

oración)

Con su acertada definición, Willi Apel expone que: «la frase musical es una división natu-
ral de la línea melódica, comparable al habla humana»1. Es, por tanto, la división más pal-
pable y elemental del discurso melódico que vendrá definida por:

- las cadencias, que establecerán su final y su carácter (conclusivo o suspensivo);

- la notación musical correspondiente a uso de las articulaciones, la agógica y la
dinámica, que conducen, refuerzan y estructuran el discurso musical.

La frase se puede dividir, generalmente, en trozos más pequeños llamados semifrases (lo
que en la escritura correspondería a sujeto y predicado). Habitualmente, la frase arque-
típica del período tonal clásico (y también muchas provenientes de música con carácter
folclórico o de danza) cumplen un patrón de:

FRASE (contrastante) [ Semifr. Antecedente 4 cc. + Semifr. Consecuente 4 cc.]

Es decir, que la música suele tender hacia una frase binaria paralela simétrica, frase bina-
ria secuencial simétrica o frase binaria contrastante simétrica.

Figura 3.1: Frase binaria paralela simétrica, Sonate in G minor, Mov. IV. Rondo cc. 1-8
(Clara Schumann)

Aunque la figura 1 posee un carácter anacrúsico, se cumple el modelo de 4 cc. + 4 cc. en

el que la semifrase consecuente tan sólo posee una pequeña variación melódica y armó-
nica al final, puesto que la primera semifrase es suspensiva (V) y la siguiente es conclusi-
va (I). En las próximas figuras aparece las siguientes combinaciones de frases binarias:
paralela (figuras 3.2 y 3.3), secuencial (figura 3.4 y 3.5) y contrastante (frase 3.6 y 3.7). To-
dos los ejemplos son simétricos a excepción de la figura 3.5.

1
Willi Apel, Harvard Dictionary of Music. (Cambridge: Harvard University Press, 1950).

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Figura 3.2: Frase binaria paralela simétrica, n.º 3 “Waltz”, Children’s Album, cc. 5-12 (Amy Beach)

Figura 3.3: Frase binaria paralela simétrica, Piano Sonata in C minor, cc. 1-8 (Cécile Chaminade)

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Figura 3.4: Frase binaria secuencial simétrica, n.º 14 “Premier bal” Petite Suite, cc. 1-8 (Jacques Ibert)

Figura 3.5: Frase binaria secuencial asimétrica, n.º 25 “Ecos en el teatro” del Álbum de la Juventud
op. 68, cc. 1-8 (Robert Schumann)

La siguiente muestra musical forma parte de uno de los movimientos de la Suite sinfóni-
ca Má Vlast, que quiere decir “Mi país” o “Mi patria” de Biedrich Smetana, el padre de la
música nacionalista Checa. La obra orquestal está formada por seis poemas sinfónicos
que describen o representan aspectos del paisaje rural, la historia o las leyendas de
Bohemia (la actual República Checa). Este movimiento titulado Moldau simboliza el río
Moldava, el más largo del país. La frase que se muestra en el siguiente ejemplo responde
al esquema más típico, como ya se ha comentado anteriormente, de frase binaria
contrastante. Aunque rítmicamente es muy similar, existe un contraste entre el carácter
de la primera semifrase que presenta un dibujo ascendente y la otra semifrase que es
descendente. Lo cual, también está en relación con la intención del autor de reflejar mu-
sicalmente el fluir y discurrir de un río.

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Figura 3.6: Frase binaria contrastante simétrica, “n.º 2 Moldau” Má Vlast, cc. 39.6-47
(Biedrich Smetana)

El siguiente ejemplo forma parte de la Suite para orquesta Romeo y Julieta de Sergei Pro-
kofiev, inspirada en la obra homónima de William Shakespeare. En ella se puede ver re-
flejado los caracteres melódicos quebrados típicos en la escritura del compositor. Ade-
más, la frase se introduce por una pequeña sección llamada decorado que veremos en la
unidad 4.

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Figura 3.7: Frase binaria contrastante simétrica, “n.º 6 Montaigus et Capulets” Pieces from Romeo
and Juliet op. 75, cc. 1-10 (Sergei Prokófiev)

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Figura 3.8: Frase ternaria contrastante y simétrica, Sonate pour Clarinette, Mov. II, op. 167 cc. 1-12
(Camille Saint-Saëns)

El anterior ejemplo (figura 3.8) y el siguiente (figura 3.9) son frases ternarias, construidas
por tres semifrases y que se pueden englobar bajo una misma idea melódica común (3.8)
o bajo un mismo patrón de acompañamiento (3.9).

Figura 3.9: Frase ternaria contrastante y asimétrica, Suite of Six Short Pieces, n.º 1 “Prelude”, cc. 3-17
(Ralph Vaughan Williams)

El siguiente ejemplo pertenece al Concierto para trombón op. 4 del compositor David Fer-
dinand y está compuesto por tres semifrases simétricas de 4 compases cada una, for-
mando así la frase ternaria contrastante (aunque sus dos primeras semifrases sean se-
cuenciales entre sí) y simétrica.

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Figura 3.10: Frase ternaria contrastante y simétrica, Concierto para trombón, 2º mov., op. 4, cc. 9-20
(David Ferdinand)

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3.2.1. Ampliación de frase

En ocasiones, la frase musical puede finalizar con una ampliación. Este es un término
que utilizamos para definir una breve parte final de la frase que tiene una función con-
clusiva. Es decir, una breve extensión final que reafirma una cadencia. No es material
nuevo y tampoco es un elemento contrastante, sino que complementa o repite la frase a
la que acompaña.

Figura 3.11: Frase binaria paralela y simétrica, Sonata Kv. 332, 1er mov, cc. 7-24 (W. A. Mozart)

¡¡IMPORTANTE!! Dos cosas a recordar. Primero, SIEMPRE va al final de la frase.

Segundo, NO abusad del término ampliación ya que suele ser un complemento
fraseológico que aparece con poca frecuencia. Por lo tanto, no caed en el error de
utilizarlo como recurso fácil para referenciar cualquier final de una frase.

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3.3. Periodo (el párrafo)

El periodo sería la agrupación de dos o tres frases. Es lo que, trasladado al habla humana
equivaldría a un párrafo, que aglutina varias frases bajo una idea común (en el caso del
análisis de música tonal sería bajo una misma tonalidad). Al igual que ocurre con la frase,
el periodo puede ser binario o ternario, además de paralelo/secuencial/contrastante
o simétrico/asimétrico. De nuevo, el periodo tendremos que definirlo con su nombre y
apellidos. Veamos algunos ejemplos de las posibles combinaciones.

Figura 3.12: Periodo binario paralelo y simétrico, n.º 2 “Columbine”, The Children’s Carnival, op.
25, cc. 3-18 (Amy Beach)

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Como se ha podido comprobar hasta ahora las frases expuestas en los ejemplos son de 8
compases. No siempre será así; dependerán del contexto en el que se encuentran. Si la
obra es breve, sus frases tenderán también a ser cortas (4 compases). Si, por el contrario,
son obras extensas, las frases serán más largas (8 o 12 compases).

¡¡IMPORTANTE!! La división del fraseo musical siempre es un punto deli-

cado del análisis, puesto que los criterios a la hora de realizarlo son varios,
como fijarse en las cadencias y la articulación de la propia melodía. En
cualquier caso, la división elegida del fraseo ha de responder a una cohe-
rencia interna dentro del movimiento o la obra. Es decir, una suerte de
unificación en cuanto a la extensión de todas las frases que la conforman.

El siguiente ejemplo, Cuarteto de cuerda n.º 1 de Beethoven, vemos un periodo binario

secuencial. La primera (a) y segunda frase (a’) pueden ser consideradas ambas frases se-
cuenciales puesto que inician la melodía con la misma interválica, pero a distancia de 2ª
mayor ascendente. Lo mismo ocurre en la figura 3.14, la Sonata en Re menor para viola de
Mikhail Glinka, pero a un intervalo de 4ª justa.

Figura 3.13: Periodo binario secuencial y asimétrico, Cuarteto de cuerda n.º 1, op. 59, cc. 1-19 (Lu-
dwig van Beethoven)

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Figura 3.14: Periodo binario secuencial y simétrico, Sonata para viola en Re menor, 2ª mov.,
cc. 172-185, (Mikhail Glinka)

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3.4. Motivo o inciso (la palabra)

El motivo (o inciso) es la unidad más pequeña de una idea musical. Estos elementos po-
seen unas cuantas notas, con un perfil melódico-rítmico que, a base de su elaboración
motívica, puede llegar a formar una obra de grandes dimensiones.

Por lo tanto, no se puede comenzar de otra manera que no sea por el motivo más cono-
cido de toda la historia de la música.

Figura 3.15: Motivo principal de la Sinfonía n.º 5, op. 67 (Ludwig Van Beethoven)

Beethoven construye todo el primer movimiento de la Sinfonía n.º 5 con las cuatro notas
de carácter acéfalo y que impulsan la música siempre hacia delante. Aunque la interválica
va variando, la rítmica se mantiene durante todo el movimiento e, incluso, aparece en el
resto de movimientos de la sinfonía.

Otro ejemplo de maestría en la elaboración motívica lo encontramos en el compositor

Johannes Brahms. En su Sinfonía n.º 4, el primer movimiento se inicia con la siguiente
melodía (figura 16). En realidad, está compuesta por un elemento muy pequeño, un inter-
valo de 3ª descendente; que se transforma acto seguido en una 6ª ascendente; y después
en otra 3ª descendente; etc.

Figura 3.16: Motivo principal del 1er mov. de la Sinfonía n.º 4, op. 98 (Johannes Brahms)

Un ejemplo más lo encontramos en el compositor griego György Ligeti, en su Pieza n.º 3

de la obra Musica ricercata para piano (una de las cuales, junto con otras 5, adaptó (o
instrumentó) para formación de quinteto de viento en su obra Six Bagatelles).

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Figura 3.17: Motivo, Pieza n.º 3 de “Musica Ricercata” (György Ligeti)

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3.5. Silencios (comas, puntos, puntos y aparte, puntos finales)

En el lenguaje hablado y escrito son necesarios los silencios. Aportan pausas que organi-
zan el discurso y el fraseo (al igual que las cadencias) y que, además, también pueden
generar expectativas. A lo largo de la historia, los silencios se han usado principalmente
con esas dos funciones o tipos: silencio estructural o silencio dramático. Su naturaleza
siempre dependerá del contexto en el que aparezcan.

El silencio estructural será aquel cuya función es organizar el material musical, separar
ideas musicales, secciones, frases, etc.

Figura 3.18: Sonata en Fa Mayor para piano, KV. 332 cc. 1-13 (Wolfgang Amadeus Mozart)

Figura 3.19: n.º 3 “Tarareando” del Álbum de la Juventud op. 68, cc. 1-8 (Robert Schumann)

El silencio dramático sería aquel cuya función es generar y aportar más tensión en una
obra o fragmento musical. Puede también ser utilizado por el compositor para frustrar
las expectativas del oyente como, por ejemplo, evitar una cadencia perfecta que era muy
esperada. Este silencio también puede generar un momento de anticlímax (como en la
figura 3.21), por ejemplo, una sección que va aumentando poco a poco de dinámica hasta
alcanzar un fortissimo y, de repente, aparece un silencio.

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Figura 3.20: Sonata para oboe, cc. 46-53 (Francis Poulenc)

Figura 3.21: Sinfonía n.º 5, final del 3er mov., op. 82 (Jean Sibelius)

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Figura 3.22: Horace Victorieux, H. 35, min. 13:30-14:15 (Arthur Honegger)

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Tanto la figura 3.21 como la 3.22 representan ejemplos maestros de silencios dramáticos
que frustran las expectativas del oyente. En ambos, la orquesta crece y crece, aumentan-
do la densidad sonora; la tensión que no se resuelve, se agranda; la dinámica asciende. El
silencio retrasa de forma frustrante la resolución final.

¡¡IMPORTANTE!! Los silencios dramáticos en ocasiones pueden cumplir

también la función de ser silencios estructurales, aunque destacarán, so-
bre todo, por su primera faceta (la que les dará su nombre de silencios dra-
máticos).

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3.6. Ritmo, compás, pulso e indicaciones agógicas y ritmo armónico (velocidad al

hablar)

Este gran apartado se separa en tres contenidos: ritmo, compás, pulso e indicaciones
agógicas y ritmo armónico. El nexo en común entre ellos es evidente, el parámetro tiem-
po en la música. La música es un arte que sucede en el tiempo, no en una partitura y, al
contrario que otras artes, que suceden en un objeto (un cuadro, una escultura, cualquier
arquitectura, etc.). Y, como arte que acontece en el tiempo, ha de regirse por él. Las he-
rramientas de las que disponemos los músicos para tratarlo son muchas.

3.6.1. El ritmo

El ritmo es una de las principales cualidades que definen el sonido, la música (junto a la
altura, la intensidad y el timbre). Es evidente que un elemento tan importante tenga sus
repercusiones en el análisis. El compositor recurrirá al ritmo para muchos procesos: ela-
borar y variar el material musical, para entretejer las texturas, para generar más tensión
o relajación, para dotar de un carácter determinado al discurso, etc.

3.6.1.1. Inicios y finales melódicos

Una de las primeras aproximaciones rítmicas para definir cualquier melodía o fraseo mu-
sical será su carácter rítmico inicial. Atendiendo a este inicio (lo que se suele denominar
como “la cabeza” de la frase), se puede diferenciar entre tres tipos:

- Tético: la melodía comienza en tiempo fuerte de compás.

- Anacrúsico: la melodía comienza en la segunda mitad del compás.
- Acéfalo: la melodía comienza en la primera mitad del compás.

Figura 3.23: 1) Tético, 2) Anacrúsico y 3) Acéfalo

Ejemplos extraídos del “Concierto para trompeta” (Alexander Arutunian)

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Este parámetro suele definir las melodías propias de una Sección temática. Podemos en-
contrar paralelismos o contrastes entre frases. Por ejemplo: contraste entre una frase o
conjunto de frases de una Sección A con carácter tético y una frase o conjunto de frases
de una Sección B con carácter anacrúsico.

En cuanto al final de las melodías o fraseos musicales, se pueden establecer también dos
tipos según su carácter rítmico.

- Final fuerte2 (o íctico). La melodía acaba sobre el tiempo fuerte del compás.
- Final débil (o postíctico). La melodía acaba sobre tiempo débil del compás.

3.6.1.2. Variedad rítmica

Al igual que podemos encontrar variedad en las melodías, también ocurre así en el ritmo.
El compositor puede entretejer el acompañamiento y la melodía con distintas o iguales
figuraciones métricas. En función de la combinación, se establecen dos tipos.

- Homorritmia. Todas las voces realizan las mismas figuraciones métricas a nivel
general. Puede ocurrir que algunas voces realicen de forma esporádica otras me-
didas proporcionales, o lo que es lo mismo, se agrupen en binarios o ternarios.
Es decir, podemos encontrar varios niveles de homorritmia (desde que todas las
voces realicen el mismo ritmo a que existan variaciones como la figura 3.24).

Figura 3.24: Prelude n.º 5 “With deep feeling”, op. 15, cc. 1-6 (Marion Bauer)

2
Queda ya muy atrás y superada la arcaica y ofensiva clasificación entre final masculino y femenino que se facilitaba en
los libros de Lenguaje Musical de las enseñanzas elementales.

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- Polirritmia. De forma simultánea se superponen voces con distintas figuracio-

nes métricas combinadas entre binarias y ternarias.

Figura 3.25: Prelude n.º 6 “Exuberantly, passionately”, op. 15, cc. 1-6 (Marion Bauer)

3.6.2. Compás, pulso e indicaciones agógicas

El compás es la organización rítmica que establece el compositor para construir su dis-

curso musical. Determina cada cuántas unidades de tiempo se establece el tiempo fuerte
(cada 2 o 3) y si la subdivisión es binaria o ternaria. A partir del compás de una obra (o un
movimiento determinado), ya podemos establecer una primera clasificación en cuanto a
su análisis.

- Isométrico. Cuando toda la obra o movimiento está escrito en un mismo compás.

- Heterométrico. Durante la obra o movimiento aparecen dos o más compases.

Unido estrechamente al compás, está el concepto del pulso, es decir, la velocidad medida
a partir de unas pulsaciones por minuto (regulado por nuestro querido metrónomo). Se
indica siempre en la partitura mediante la indicación metronómica (Allegro, Presto, etc.)
y, en ocasiones, hasta el pulso exacto de metrónomo (𝅘𝅥 = 68). Se puede realizar una cla-
sificación analítica en:

- Homométrico. Cuando toda la obra o movimiento se desarrolla bajo un mismo

pulso.
- Polimétrico. Cuando durante la obra o movimiento aparecen diferentes pulsos.

Pero, como ya sabréis, existen diferentes notaciones musicales que tienen una finalidad
de alterar el pulso, las llamadas indicaciones agógicas. Estas cumplen con una función
dentro del discurso musical, ayudan al propósito del compositor para generar en el
oyente una determinada reacción. Se podrían agrupar en los siguientes grupos:

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- Las que otorgan un aumento de la velocidad: acelerando (accel.), stringendo, agi-

tato, etc. Su función podría ser, además, aumentar la tensión, incrementar el
movimiento, conducir al oyente hacia un momento de clímax.
- Las que otorgan una disminución de la velocidad: ritardando (rit.), alargando, ra-
llentando (rall.), morendo, etc. Su función podría ser, además, disminuir el movi-
miento, relajar la tensión, conducir el discurso a la tranquilidad.
- Las que hacen que el pulso se restaure: a tempo, Tempo Iº, etc. Su función po-
dría ser, además, restaurar la estabilidad rítmica.
- Las que dan libertad al intérprete: rubato, ad libitum, a piacere, etc. Su función
podría ser, además, flexibilizar el discurso, dotar de un carácter sinuoso a la mú-
sica (a la melodía, al acompañamiento o a ambos).

3.6.3. El ritmo armónico

El ritmo armónico hace referencia a la velocidad a la que una obra cambia de armonía. Es
decir, en una obra escrita en un 4/4 existen multitud de opciones de ritmo armónico: un
acorde por compás (con una figuración rítmica de redonda), dos acordes de compás (con
figuraciones de dos blancas o negra más blanca con puntillo), tres acordes (una blanca
más dos negras o al revés), cuatro acordes (con cuatro negras).

Al concepto de ritmo armónico va asociada la percepción de dos caracteres totalmente

contrarios entre ellos e indispensables en el discurso musical3:

- El movimiento y tensión, que se consiguen con un ritmo armónico rápido o un

aceleramiento del mismo. Además, es habitual encontrarnos con un acelera-
miento del ritmo armónico como conducción a una cadencia y culminación de
un proceso cadencial. Es decir, un punto importante del fraseo musical.

Figura 3.26: Sonata para piano en Fa menor n.º 1, op. 2, cc. 1-9 (Beethoven)

3
Y de los que seguiremos hablando en las unidades 4 y 5.

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- La estabilidad y relajación, que se consiguen con un ritmo armónico lento o un

desaceleramiento del mismo.

Figura 3.27: Sonata para piano en Fa menor n.º 1, op. 2, cc. 26-42 (Beethoven)

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3.7. Perfil melódico, articulaciones y dinámica (entonación y acentuación al hablar)

Una vez explicada la construcción y las distintas estructuras de la línea melódica y qué
tipos de elementos la constituyen (motivo, semifrase, frase o periodo), nos adentramos
en aquellos parámetros o conceptos que la refuerzan y ayudan a su articulación (además
del ritmo). Para ello, afrontaremos el análisis desde varios frentes: su perfil melódico, la
articulación fraseológica y las indicaciones dinámicas. Todos contribuyen al objetivo
del compositor de transmitir su discurso musical; lo apoyan, proyectan y refuerzan
para una mayor claridad e inteligibilidad.

3.7.1. Perfil melódico

El perfil melódico, o también denominado como línea melódica, se define como el dibujo
o movimiento que realiza una voz. Se suele recurrir a adjetivos para definirla. A continua-
ción, vamos a visualizar, escuchar y definir varios ejemplos de líneas melódicas.

Figura 3.28: Sinfonía n.º 7 en La mayor, 2º mov., op. 92, cc. 1-19 (Beethoven)

Un claro carácter lineal, estático y uniforme predomina en la primera frase del periodo.
En la segunda, con la progresión cada dos compases, se genera un movimiento ascen-
dente que dinamiza y contrasta con el estatismo de la primera frase.

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Figura 3.29: Pieza n.º 11 Soir, de “Musiques d’Enfants”, op. 65, cc. 1-19 (Sergei Prokofiev)

Esta frase de la pieza de Prokofiev presenta un perfil melódico quebrado, combinando gran-
des saltos (de 4ªA, 5ªJ, 6ªm y 8ªJ) con grados conjuntos, generando un movimiento ondulado.

Figura 3.30: Barcarolle, de la ópera “Les contes d’Hoffmann”, cc. 1-8 (Jacques Offenbach)

La figura 3.30, una de las famosas melodías del compositor francés Offenbach. Repre-
senta las góndolas venecianas navegando por los canales de la ciudad. La línea melódica
es sinuosa y ondulante por su constante movimiento. Pero, también, es lineal en cuanto
que gira constantemente en torno a un centro, la nota La.

Figura 3.31: Sonata para tuba, 1er mov., cc. 1-7 (Paul Hindemith)

La figura 3.31, la melodía que inicia la Sonata para tuba de Hindemith, realiza una línea
quebrada, zigzagueante y frenética por sus grandes saltos interválicos, lo cual le confie-
re un carácter nervioso y agitado. Además, presenta un gran registro del instrumento en
un breve periodo de tiempo (desde el Sib0 al Sib2)4.
4
Índice acústico franco-belga, en el que el do central del piano (en clave de sol con una línea adicional) se referencia
como do3. Será el utilizado para referenciar cualquier altura.

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Figura 3.32: Quinteto para piano, op. 44, 2º mov., cc. 1-9 (Robert Schumann)

Esta última melodía del genial Quinteto para piano op. 44 de Schumann se muestra en-
trecortada, pausada y melancólica, incidiendo sobre la nota dominante (Do) de la tona-
lidad (Fa menor). Además, como se puede apreciar en la indicación de tempo, in modo
d’una Marcia (a modo de una marcha).

3.7.2. Articulaciones fraseológicas e indicaciones dinámicas

Este punto entra directamente en el terreno de la interpretación. Aunque se tratan de

elementos que, generalmente, son característicos de una sección temática o material
musical. Por ejemplo, unos determinados acentos o usos de staccatissimo. Es por ello que
debemos fijarnos siempre en ellos, nos guían y ayudan para detectar, delimitar y articular
el fraseo musical. Cuando nos referimos a las articulaciones fraseológicas, hablamos de
aquellas notaciones musicales como:

- Los elementos que articulan: ligaduras, staccato, staccatissimo, arpegios, etc.

- Los elementos que acentúan: acentos, sforzatos, tenuto, etc.

Otro elemento muy importante para el análisis: las dinámicas que suelen reforzar los
puntos más importantes del discurso melódico, como, por ejemplo, un punto culminante
(o también denominado punto climácico, que no climático).

En la figura 3.33 se muestra el clímax en el que la orquesta reexpone el material principal

del primer movimiento del Concierto para oboe de Ralph Vaughan Williams. Existen va-
rios factores que nos indican este punto de inflexión: la aceleración rítmica que sucede
unos compases previos, la forma ascendente de las líneas melódicas (tanto del oboe so-
lista como del acompañamiento orquestal) y, por último, el crescendo que nos lleva al for-
tissimo (el único, por cierto, de todo el primer movimiento).

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 ELEMENTOS DEL FRASEO MUSICAL.
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Figura 3.33: Concierto para oboe, 1er mov. Rondó Pastorale, cc. 71-76 (Vaughan Williams)

¡¡IMPORTANTE!! Para el análisis del fraseo musical es importante determinar la

sintaxis armónica y detectar las cadencias principales. Pero, igualmente impor-
tante es fijarnos en el parámetro rítmico (compás, pulso, indicaciones agógicas y
ritmo armónico) así como las características melódicas (perfiles melódicos, arti-
culaciones y dinámicas), puesto que estos parámetros nos ayudan a determinar
el fraseo musical del discurso y sus distintas partes, profundizar sobre la obra
junto a sus texturas y estructura y determinar su coherencia, movimiento y
equilibrio.

¡¡¡IMPORTANTE!!! La nomenclatura de semifrases, motivos o periodos NO SIEM-

PRE servirá y se ajustará a TODAS las OBRAS. Cada una de ellas, estará construi-
da de una manera determinada. En algunas de ellas, hablar de motivos no tendrá
sentido y en otras no será posible dividir frases en semifrases.

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 ELEMENTOS DEL FRASEO MUSICAL.
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3.8. Cómo escribir el fraseo

Ya explicados todos los conceptos concernientes al fraseo, ahora vamos a ver cómo re-
ferenciar toda esta información en la partitura de la forma más sencilla posible. Cual-
quier fraseo se referencia con la siguiente información:

- una letra minúscula: indica si forman parte de un mismo periodo o sección,

- un número escrito como subíndice: si la frase es paralela o secuencial a la ante-
rior sería a1, a1’ (utilizando el símbolo’); si son contrastantes a1 y a2 (otro número);
- y números de compás entre paréntesis en los que se refleja si es binaria o ter-
naria y también su naturaleza simétrica o asimétrica. Por ejemplo: a1 (4+4), a1’
(4+5), b1 (5+3), b2 (4+4+4), etc.

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 ELEMENTOS DEL FRASEO MUSICAL.
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3.9. Tabla A: Elementos del fraseo musical

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 ELEMENTOS DEL FRASEO MUSICAL.
Unidad didáctica 3 COMPARACIÓN CON EL HABLA HUMANA

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 3

Audios recomendados

A continuación, un listado de obras que han ido apareciendo durante la unidad y que son
obras de escucha (casi obligada).
- Sinfonía n.º 7, op. 92 (1811), de Ludwig Van Beethoven
- Quinteto con piano, op. 44 (1842), de Robert Schumann
- Moldau (1874-79), de Biedrich Smetana
- Sinfonía n.º 4, op. 98 (1884), de Johannes Brahms
- Sinfonía n.º 5, op. 82 (1919), de Jean Sibelius
- Romeo and Juliet, “Montaigus et Capulets” (1935), de Sergey Prokofiev
- Six Bagatelles, para quinteto de viento (1953), de György Ligeti

Lectura

Libro: Análisis musical, claves para entender e interpretar la música

Autoras: Margarita y Arantxa Lorenzo de Reizábal
Capítulo 4: El análisis fraseológico [págs. 139-164]

Complementos online

- Blog: Explorando la Música. Entrada. Agógica y dinámica

http://explorandolamusica.weebly.com/recursos-expresivos-agoacutegica-y-dinaacutemica.html
- Blog: MaríaJesusMúsica. Entrada. Ejercicios análisis Online
http://mariajesuscamino.com/exe/forma-mus2/index.html

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Unidad didáctica

4 FORMAS MUSICALES Y
SUS DIFERENTES SECCIONES
“Escuchar música es un acto de soledad […]
El grado de concentración necesario exige la soledad mental.”

Pedro González Mira. Eso no estaba en mi libro de Historia de la música.

4.1. Macroforma y microforma

Siempre que usemos el término forma musical, también se podrá usar el de estructura
musical. Son sinónimos. Y, mediante ambos, nos referimos siempre a la macroforma, es
decir, la organización de las ideas musicales o la distribución que el compositor elige
para plasmar, a lo largo del tiempo, su discurso musical para otorgarle coherencia y uni-
dad. En la unidad didáctica 3 hemos visto los diferentes elementos que definen la micro-
forma, es decir, los elementos más pequeños: motivo o inciso, semifrase, frase y periodo.
En esta unidad didáctica veremos las secciones grandes que generan las acumulaciones
de los elementos pequeños (frases y periodos).

Para que entendamos la relación entre macroforma y microforma, se muestra el siguien-

te esquema que, en orden decreciente, muestra de la unidad más grande a la más peque-
ña, como si aumentáramos el zoom de una cámara.

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Unidad didáctica 4 FORMAS MUSICALES Y SUS DIFERENTES SECCIONES

4.2. Formas binarias, ternarias y compuestas. Secciones y modulaciones.

«La forma musical representa modos históricos de pensamiento»1. Es decir, el composi-

tor, depende del momento histórico que haya vivido, está influenciado por un contexto
(social, histórico, político…) que le lleva a organizar de una forma u otra sus ideas musi-
cales. La manera en que interactúan las diferentes ideas es la que, a la vez de generar
la forma musical, dan coherencia al discurso.

Las formas musicales que han existido, y existirán, tienden a una organización interna de
sus ideas musicales (que bien pueden ser una melodía, un uso armónico determinado o
una textura, un sonido tímbrico o un ritmo). Según la organización de estas ideas, se ge-
neran formas musicales binarias, ternarias u otras más extensas o compuestas. Más ade-
lante (en el punto 4.3) hablaremos sobre la naturaleza de esa interrelación de ideas mu-
sicales y cómo se genera la coherencia y unidad en una obra.

Para definir las secciones, utilizamos las letras en mayúsculas. Generalmente, las dis-
tintas organizaciones de las secciones generan determinadas estructuras que en el aná-
lisis se identifican como formas musicales propias. A continuación, se muestran algunas
de las posibilidades2:
- Formas binarias:
• AA’ o AB. Estructura binaria. Estructura binaria tipo suite.
- Formas ternarias:
• AA’A’’. Tema y variaciones. Lied estrófico.
• ABA’. Forma Sonata. Lied ternario. Minueto o Scherzo. Rondó Sonata.
- Formas compuestas:
• AA’A’’A’’’A’’’’etc. Tema y variaciones. Passacaglia o Chacona. Lied estrófico.
• ABA’CA’’DA’’’etc. Rondó simple. Lied desarrollado.

Como se puede observar, las posteriores repeticiones de las secciones A se les asigna A’, A’’
(A prima y A doble prima). Esto es porque, cuando reaparece una sección, en la enorme
mayoría de los casos, el compositor no repetirá literalmente toda la sección, por ello, se-
ñalamos esa variación mediante el símbolo de prima’.

En la música del período de la práctica común, es decir, toda aquella escrita durante el Cla-
sicismo y Romanticismo bajo el sistema tonal se regirá por secciones que se concretan por-
que se hallan bajo una misma tonalidad. O lo que es lo mismo, las regiones tonales definen
los límites de las secciones. Por lo que será indispensable para el análisis fijar las diferentes
tonalidades por la que una obra discurre, fijando bien las modulaciones, sus zonas de esta-
bilidad así como las regiones de movimiento armónico e inestabilidad. También será impor-
tante diferenciar entre modulaciones (prolongadas a lo largo de un fragmento o sección) o
pequeñas inflexiones, también conocidas como tonicalizaciones (dominantes secundarias).
1
Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Barcelona: SpanPress. 1989.
2
A partir del siglo XX podemos encontrar otras combinaciones más raras como ABC, ABB’…

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4.3. Procedimientos de elaboración del material musical

Como ya se ha comentado, los compositores han recurrido a distintos procesos compo-

sitivos para desarrollar el material temático o sus ideas musicales. Aquí se intentará sin-
tetizar por categorías algunas de las principales técnicas o procedimientos. Denomina-
mos procesos compositivos a aquellos mecanismos para elaborar o extender una idea
musical, ampliarla y jugar con ella, de modo que se va generando un discurso musical
coherente y unitario.

Antes de explicar los distintos procedimientos de elaboración del material musical cabe
explicar cómo se interrelacionan estos entre ellos. Según la relación que el compositor
o la compositora elija para sus materiales o ideas musicales, quedará establecida la co-
herencia en su forma musical. Estas relaciones se rigen por cinco principios:

- Repetición: se retoma la misma idea musical sin modificaciones.

- Variación: se retoma la misma idea musical pero con modificaciones.
- Diversidad: se aleja una idea de otra, sin ser idénticas, pero siendo diferentes.
- Contraste: ideas que se enfrentan entre sí, son opuestas.
- Carencia de relación: ideas que no tienen nada en común, son totalmente ajenas.

Vamos a aclarar estos principios. La repetición y variación son claras. La diversidad po-
dría tratarse de una obra en la que se presenta una melodía con un acompañamiento
determinado y, cuando se repite la melodía, surge un acompañamiento totalmente dis-
tinto. El resultado es un carácter diferente de la repetición de la melodía, pero ambas
siguen siendo la misma idea musical. O, por ejemplo, en una obra cuando un mismo mo-
tivo melódico-rítmico aparece en dos o más movimientos, transformado (véase las figu-
ras 4b, 4c y 4d). El contraste podría darse entre la oposición de una sección de la obra en
Do mayor, con carácter enérgico y sonoridades densas y otra sección en La menor, con
dinámicas suaves y sonoridades muy ligeras; ambas secciones se necesitan la una de la
otra para generar ese desigualdad. El proceso de carencia de relación será muy difícil de
hallar en ejemplos musicales, habría que escapar del sistema tonal e ir al repertorio del
siglo XX o XXI. Algunas obras ilustrativas de este proceso de carencia de relación podrían
ser: el Concerto Grosso n.º 1 (1977) de Alfred Schnittke, escrito para 2 violines, clave, piano
preparado y orquesta de cuerdas; La pregunta sin respuesta (1906) de Charles Ives; la So-
natina “Death of the Machines” (1922) de George Antheil.

Volviendo a nuestra clasificación de procesos de desarrollo de material musical, esta se

basa en unas ideas generales y, aunque los ejemplos se ubicarán bajo una misma esencia,
el proceso compositivo en cada compositor tenderá a ser diferente. Algunos de estos
procesos son: la repetición, la variación, progresiones armónicas o rítmico-melódicas,
recursos contrapuntísticos, la acumulación o la relajación y apaciguamiento.

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Unidad didáctica 4 FORMAS MUSICALES Y SUS DIFERENTES SECCIONES

4.3.1. Repetición

Es el método más primario de elaboración musical. Como lo define Clemens Kühn, «la
repetición es la fuerza generadora de forma más simple y, al mismo tiempo, más enérgi-
ca. Ofrece apoyo al oyente, que puede reconocer algo y relacionarlo sin problemas con
otra cosa»3. La repetición supone la reiteración de una misma idea y la renuncia a algo
nuevo. Es muy poco común que las ideas aparezcan repetidas de forma literal. Los com-
positores se preocupan de variarla y alterarla (a veces de forma más sutil y otras más
enrevesadas), pero eso ya es otro proceso. Veamos ejemplos de repetición del material
compositivo en obras.

Figura 4.1: Pieza n.º 2 “Marcha del soldado” del Álbum de la Juventud op. 68, cc. 1-16
(Robert Schumann)

La repetición literal, como ya se ha mencionado, casi nunca sucederá. Estos ejemplos

han sido elegidos a propósito. Uno se trata de una pieza infantil para piano (figura 4.1)
con un fin pedagógico y la otra es una danza de una suite barroca (figura 4.2) , en la que
la estructura siempre se repetía en cada una de las danzas. La repetición tenderá a la
variación.

3
Clemens Kühn. Tratado de la forma musical. Barcelona: SpanPress. 1989.

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Figura 4.2: Suite Inglesa n.º 6 en Re menor BWV 811, Sarabande (Bach)

Un ejemplo típico de repetición lo constituye el fantástico Bolero de Ravel. A un nivel

melódico, es la repetición constante de un mismo material. Eso sí, para atrapar la aten-
ción del oyente durante los más de 10 minutos que dura la obra, Ravel juega con maestría
con la orquestación y el parámetro tímbrico de los instrumentos de forma que, en cada
repetición, la obra va haciéndose más compleja. Es decir, la melodía se repite, pero el
resto de parámetros musicales se someten a una variación constante.

Figura 4.3: Concierto en La Mayor, RV 159, cc. 30-33 (Antonio Vivaldi)

Cabe señalar que, en la música del Barroco y del Clasicismo fue común una forma de
repetir un elemento o fragmento musical: primero forte y, seguidamente, en piano. A esta
repetición contrastante a nivel dinámico la denominamos eco.

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4.3.2. Variación

En la música del período Barroco era común repetir los diferentes movimientos de una
obra y el intérprete debía de ornamentar la melodía (adornarla con mordentes, trinos,
apoyaturas, etc.). Esta forma rudimentaria de elaborar el discurso tenía como propósito
extenderlo y ampliarlo.

Pero el proceso de la variación puede ir más allá de la simple ornamentación, puede lle-
var la idea musical a un nivel más elevado y proyectarla. La 5ª Sinfonía de Beethoven pue-
de resultar un ejemplo muy ilustrador. Todos conocemos su comienzo (además, la escu-
chamos en la unidad 3 para ver el concepto de motivo), con un simple motivo o inciso de
cuatro notas ta-ta-ta-taaa con carácter acéfalo.

Figura 4.4a: 5ª Sinfonía, en Do menor, op. 67, 1er mov., reducción a piano de Liszt (Beethoven)

Ahora veamos tres ejemplos más del resto de movimientos de la sinfonía.

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Figura 4.4b: 5ª Sinfonía, en Do menor, op. 67, 2º mov., reducción a piano de Liszt (Beethoven)

Figura 4.4c: 5ª Sinfonía, en Do menor, op. 67, 3er mov., reducción a piano de Liszt (Beethoven)

Figura 4.4d: 5ª Sinfonía, en Do menor, op. 67, 3er mov., reducción a piano de Liszt (Beethoven)

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La genialidad de Beethoven y su enorme capacidad de desarrollar una idea tan mínima es a

partir de la variación constante del motivo; sin alterar la rítmica que es la principal genera-
dora de impulso y de energía que proyecta la música. A través de las cuatro figuras anterio-
res, se muestra la variación del mismo elemento durante tres movimientos de la sinfonía.

4.3.3. Recursos contrapuntísticos

El uso habitual de estos recursos reside en el llamado contrapunto por imitación. Se tra-
ta de la repetición de una melodía, frase o motivo de una voz a un determinado intervalo
en otra voz. En este contrapunto, las voces parecen tener una conversación entre ellas.
En el siguiente ejemplo de la Sonata para oboe de Poulenc, el oboe repite el motivo del
piano a intervalo 8ª (o unísono).

Figura 4.5: Sonata para oboe, cc. 34-37 (Francis Poulenc)

El contrapunto imitativo, además de realizarse a un intervalo determinado, puede ser

por inversión o movimiento contrario. Es decir, que la repetición del motivo o frase sea
en dirección contraria, como en el siguiente ejemplo:

Figura 4.6: Concierto para oboe en la menor, RV461, cc. 52-55 (Antonio Vivaldi)

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Además, existen otras dos variantes de contrapunto imitativo por aumentación y por
disminución. Pero estos casos son más difíciles de detectar y más propios de repertorio
puramente contrapuntístico, como es el género de la fuga que se verá en el próximo cur-
so de análisis.

4.3.4. Progresiones

Las progresiones son transposiciones de un modelo (ya sea una frase, semifrase o, simple-
mente, un fragmento musical) a un mismo intervalo. Como ya sabréis de haberlas realizado
en ejercicios de armonía, las progresiones pueden ser modulantes o no modulantes (lla-
madas unitonales).

Los próximos ejemplos son progresiones unitonales. Por un lado, el Trio op. 45 de la
compositora Loise Farrenc en el que presenta, a final de la primera sección del movi-
miento, una progresión que nos conduce al cierre de dicha sección. Esta progresión es
de naturaleza unitonal. Además, hay una textura contrapuntística definida por el piano
(que realiza dos voces a intervalos de terceras paralelas) y la imitación en la flauta y el
violonchelo (que también se mueven mediante terceras paralelas).

Figura 4.7: Trio para flauta, cello y piano, 1er mov, op. 45, cc. 79-90 (Louise Farrenc)

Por otro lado, se muestra un fragmento de la Sonata para fagot del compositor Girolamo
Besozzi. Aunque en este caso se podría considerar una progresión mixta, puesto que co-
mienza realizando una modulación en su modelo, pero las dos siguientes repeticiones
del mismo se presentan en la misma tonalidad. Es decir, una combinación de progresión
modulante y unitonal.

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Figura 4.8: Sonata para fagot, 3er mov, cc. 13-19 (Girolamo Besozzi)

El siguiente ejemplo, del compositor español Pedro Iturralde, se trata de una progresión
modulante, puesto que cada repetición del modelo cambia de centro tonal. El modelo
aparece en el tono de Lab Mayor con una armonía de V7 – I, seguido de una 1ª repetición
en Sib menor y una 2ª repetición en Do Mayor; siguiendo así una transposición intervá-
lica entre las diferentes tónicas de 2ª mayor.

Figura 4.9: Pequeña Czarda, para saxofón alto, cc. 16-22 (Pedro Iturralde)

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4.3.5. Acumulación y aceleramiento

Aquellos procesos en los que el compositor tiene un interés por aumentar la tensión del
discurso. Los dos procesos son independientes uno del otro, pero pueden tener lugar
simultáneamente.

La acumulación implica una mayor densidad de elementos: aumentar el número de vo-

ces, que el piano (u otro instrumento) toque acordes más densos o que se añadan ele-
mentos rítmicos o melódicos al acompañamiento.

Figura 4.10: Impromptu en la menor, para piano, cc. 57-64 (Marie Jaëll)

El aceleramiento sería un aumento progresivo de la velocidad, ya sea mediante agógicas

(accelerando o stringendo) o mediante figuras rítmicas cada vez más rápidas.

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Figura 4.11: Sonata para Viola, final 1er mov (Mikhail Glinka)

En ocasiones, el aceleramiento también se puede dar con, aparte de lo mencionado, ano-

taciones referentes al carácter como se puede ver en el siguiente ejemplo de la compo-
sitora sueca Valborg Aulin. En él, el aceleramiento rítmico se ve reforzado, además de por
la acumulación, por las indicaciones de poco a poco agitato, impetuoso y molto sentimen-
to, que generan aún más tensión en el discurso.

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Figura 4.12: Sonata para piano en Fa menor, op. 14, cc. 57-64 (Valborg Aulin)

4.3.6. Relajación y apaciguamiento

Este proceso sería justo el inverso al de aceleramiento y acumulación. Sería una voluntad
por parte del compositor de liberar al discurso de la tensión (acumulada o no), de condu-
cirlo a la calma. Para ello, se puede recurrir, como en el caso anterior, o figuraciones mé-
tricas cada vez más extensas o de indicaciones agógicas. También se podría reforzar el
efecto con las consecuentes dinámicas. En el próximo ejemplo de la compositora francesa
Germaine Tailleferre tenemos un ejemplo de relajación, reflejado a través de las figura-
ciones métricas y las dinámicas.

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Figura 4.13: Sonata para violín y piano n.º 1, 1er mov., IGT 7 cc. 13-18 (Germaine Tailleferre)

En el siguiente ejemplo de la compositora Florence Price, se puede apreciar como la mú-

sica va desvaneciéndose progresivamente hacia el final; la relajación.

Figura 4.14: The Goblin and the Mosquito, para piano (Florence Price)

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En el siguiente ejemplo de la Sonata para Tuba de Paul Hindemith también se da el pro-

ceso de apaciguamiento. Los acordes generados por las dos manos del pianista pasan de
ser unidades de 3 notas, luego 2 y, finalmente, se desvanecen en 1.

Figura 4.15: Sonata para Tuba, 2º mov., cc. 57-63 (Paul Hindemith)

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4.4. Secciones y elementos accesorios

Una vez definidos los diferentes procesos que el compositor posee para generar ma-
terial en la obra y dotarla de una forma con ideas musicales interrelacionadas, vamos
a ver dos análisis importantes. Por un lado, cómo se denominan las distintas seccio-
nes de una obra (introducción, decorado, enlace melódico o puente, transición, etc.).
Por otro lado, habrá que estipular las funciones que desempeñan: expositiva (o reex-
positiva), de transición (o de desarrollo) o conclusiva. Vamos a ver, pues, aquellas
secciones o elementos accesorios más habituales que pueden conformar una obra.

4.4.1. Introducción

La introducción es una sección complementaria que aparece al principio de la obra. Pue-

de formar parte de las ideas principales del discurso musical, es decir, construida con
material melódico o presentando la idea musical principal de la obra, aunque no tiene
por qué ser así. Su función es expositiva, prepara la obra, crea expectativas. Usualmen-
te tiene un tempo (más lento) distinto al inicio “real” de la obra.

El primer ejemplo es de la Balada para piano de Teresa Carreño. La obra en sí se podría

afirmar que comienza en la anacrusa del c. 12, con las indicaciones de Andante cantabile
y de carácter dolce. Ahí es donde realmente empieza la Balada. Los compases iniciales, a
modo de introducción, no son más que una muestra virtuosística y buscan crear una ex-
pectativa en el oyente, para atraer su atención. Además, armónicamente, el acorde final
sobre el que descansa el calderón se trata de una séptima de dominante, que genera la
tensión que se acabará resolviendo en el inicio de la Balada.

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Figura 4.16: Balada, para piano, op. 15, cc. 1-11 (Teresa Carreño)

El segundo ejemplo es la icónica introducción de la Sonata “patética” de Beethoven. Se trata

de un fragmento de 10 compases que tiene la indicación de tempo Grave que acaba dando
paso en el c. 11 a un tempo de Allegro molto e con brio, con blanca a 152 (muchísimo más
rápido). Además de la velocidad, el material musical de dicha introducción no aparece más
en la obra a excepción de unos breves pasajes a modo de enlace (otro tipo de sección que
veremos más adelante), siendo el material temático principal del primer movimiento distin-
to al de la introducción. De nuevo el objetivo es atraer la atención y generar expectativas a
través del carácter oscuro e intenso del Grave. Supone una antesala de lo que está por venir.

Figura 4.17: Sonata n.º 8 “Patética”, para piano, op. 13, cc. 1-10 (Ludwig Van Beethoven)

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Aunque, como se había dejado intuir más arriba, no siempre el contenido de la introduc-
ción es totalmente ajeno al material temático o idea musical principal. En ocasiones, la
introducción tiene el papel de presentar una idea musical que luego se desarrollará, pero
con un tempo o un carácter distinto. En la siguiente introducción de la Sonata para Viola
de Rebecca Clarke, la viola ejecuta algunos de los motivos sobre los que se desarrollará el
discurso musical de todo el primer movimiento de la obra. De nuevo vemos una sección
con un carácter ad libitum, con varias indicaciones agógicas y un carácter virtuosístico.

Figura 4.18: Sonata para viola, cc. 1-12 (Rebecca Clarke)

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4.4.2. Decorado

Al igual que la introducción, el decorado tiene una función expositiva, de preparación

de un determinado material que, generalmente, será melódico. Casi siempre antecede
a una melodía con acompañamiento y son unos compases previos en los que aparece tan
solo el acompañamiento. Su función será, por tanto, preparar y disponerlo todo adecua-
damente para la aparición del protagonista, el material melódico. A la hora de realizar el
análisis, los compases (generalmente uno, dos o cuatro máximo) se incluirán en la sec-
ción que prepara. Es decir, no se trata como una parte independiente, sino como un bre-
ve complemento de una sección. A continuación, un par de ejemplos para entender au-
ditivamente y analíticamente qué es un decorado.

Figura 4.19: Capricho Árabe, para guitarra solo, IFT. 3, cc. 13-14 (Francisco Tárrega)

En el anterior ejemplo del compositor Francisco Tárrega, además de la preparación me-

diante el decorado del tema principal (cc. 13-14) aparece una introducción que genera
expectación (cc. 1-12) y que también posee un cierto carácter virtuosístico.

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Otro ejemplo de la conocida melodía (para todos los violinistas) de Meditation, extraída
de la ópera Thaïs del compositor francés Jules Massenet.

Figura 4.20: Meditation, de la ópera Thaïs, para violín y piano, cc. 1-2 (Jules Massenet)
Esta breve sección es usual en los Lieder que veremos en la unidad 11. No obstante, tam-
bién nos los encontraremos en el repertorio instrumental.

4.4.3. Enlace (melódico) o puente

Suelen ser elementos accesorios de pequeña dimensión. Se utilizan como eslabones

para unir frases o ideas musicales y, por lo tanto, tienen una función de transición. Se
suele dar el caso habitual en frases de carácter tético (que se inician en el comienzo del
compás) que poseen final fuerte (también en tiempo fuerte) y generan huecos. El enlace
melódico tendrá la finalidad de evitar el silencio (véase figura 4.21).

Figura 4.21: Fantasía para clarinete, IAH. 6, cc. 62-72 (Augusta Holmes)

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Misma intención que la mostrada en el siguiente ejemplo del Concierto para tuba de Vau-
ghan Williams. Aparece un enlace entre el final del tema en la tuba y su repetición en la
orquesta. Como un eslabón que une dos extremos de una cadena.

Figura 4.22: Concierto para tuba, 3er mov. Finale, cc. 18-23 (Ralph Vaughan Williams)

En el siguiente ejemplo de la Sonata para Violonchelo de Ethel Smith se ve como la pri-

mera frase (cc. 1-6) y la siguiente (del c.7 en adelante) genera un hueco que es rellenado
por el piano rompiendo ese patrón de acompañamiento plano y realizando un movi-
miento ascendente con una función de enlace melódico.

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Figura 4.23: Sonata para violonchelo, 1er mov. op.5, cc. 1-9 (Ethel Smith)

Volvamos al caso arriba citado: frase con inicio tético y final fuerte que es seguida de otra
frase tética puede variar. El compositor puede solaparlas en un mismo tiempo; unirlas sin
generar hueco. A este proceso se le llama elipsis o doble función por elipsis.

4.4.4. Coda, sección de cierre o epílogo

La coda es una sección que aparece al final de una obra o movimiento. De hecho, es un
término en italiano que significa literalmente «cola». Es una sección que no aporta ideas
o material musical nuevo, sino que reafirma y ratifica un proceso cadencial, con una
función conclusiva.

El primer ejemplo es de Schumann, en el que un gran pedal de I nos indica que la sección
es puramente conclusiva, un eco de lo acontecido anteriormente.

Figura 4.24: Pieza n.º 17 “El pequeño viajero de la mañana” del Álbum de la Juventud op. 68, final
(Robert Schumann)
En el siguiente ejemplo de Mozart la coda es clara. El fragmento está en Do Mayor. La
armonía marca un fuerte final de sexta y cuarta cadencial (I-V-I), reforzado por un trino
sobre el II (Re) que resuelve sobre la tónica (típico movimiento cadencial de la melodía
en los períodos del Barroco y del Clasicismo). Además, una vez realizado ese proceso ca-
dencial tan definitorio, le sigue una concatenación de V-I a modo de repetición y, por lo
tanto, extensión de ese sentimiento conclusivo que supone la coda.

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Unidad didáctica 4 FORMAS MUSICALES Y SUS DIFERENTES SECCIONES

Figura 4.25: Sonata para piano Kv. 545, 1er mov., final (Wolfgang Amadeus Mozart)

Beethoven es el gran arquitecto de la música. Para él, el equilibrio en sus obras musicales
era primordial. La 5ª Sinfonía, como tantas otras obras suyas, está muy cargada de ener-
gía y dramatismo. La coda tiene una función de relajación, de marcar un punto final. Es
por ello que, en la música de Beethoven la coda adquiere grandes proporciones. Necesita
una coda extensa para apaciguar toda la energía acumulada durante la obra. En el primer
movimiento de la 5ª Sinfonía, el maestro presenta una coda grande que podría parecer
desproporcionada con respecto al resto del movimiento. Pero, en realidad, es producto
de la necesidad de Beethoven equilibrar mediante la coda toda la tensión acumulada por
la música del primer movimiento.

Figura 4.26: 5ª Sinfonía, en Do menor, op. 67, 1er mov., reducción a piano de Liszt (Beethoven)

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La sección de cierre es un elemento de las mismas características que una coda; son
sinónimos. Pero, a diferencia de ésta última, utilizamos el término ‘sección de cierre’
porque puede aparecer en medio de una obra o movimiento (y no al final como la coda).
Su función es también conclusiva, pero no cierra la obra entera, sino sólo una sección.

A modo de ejemplo, una sección de cierre de la Sonata para arpa en do menor n.º 3 de
Sophie Dussek. La forma musical de esta obra responde a Sección A (exposición) – Sec-
ción B (desarrollo) – Sección A’ (reexposición) – Coda. Es decir, se trata de una forma so-
nata, que veremos en la unidad 7. Se muestran dos figuras:
- Figura 4.27a, la coda, al final del primer movimiento de la sonata. Su función es
cerrar todo el movimiento.
- Figura 4.27b, la sección de cierre. Su función es cerrar la sección A, es decir, ce-
rrar solamente la exposición.

Figura 4.27a: Sonata para arpa en Do menor n.º 3, 1er mov., op 2 (Sophie Dussek)

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Figura 4.27b: Sonata para arpa en Do menor n.º 3, 1er mov., op. 2 (Sophie Dussek)

Y, como se puede comprobar, la sección de cierre y la coda son el mismo material com-
positivo. Esto ocurrirá en las distintas formas de sonata. No obstante, en otras formas
musicales, cualquier fragmento conclusivo de una sección de la obra (que no sea el final),
no tiene por qué coincidir con el material melódico-rítmico usado en la coda.

El epílogo también es una sección conclusiva en la que nos encontraríamos ante una re-
copilación de las ideas principales de la obra, a modo de collage. De hecho, la RAE recoge
entre sus definiciones: «última parte de una obra, en la que se refieren hechos posterio-
res a los recogidos en ella o reflexiones relacionadas con su tema central».

4.4.5. Transición

La transición (su propio nombre indica su función) tiene el mismo objetivo que el enlace
melódico o puente, pero se trata de una sección más extensa. Conduce el discurso mu-
sical de una sección determinada (tonalmente estable) a otra sección en otra tonalidad
(también tonalmente estable). Y aquí reside la clave para diferenciarla de un enlace me-
lódico o puente, la transición es tonalmente inestable, puesto que su función es el pro-
ceso de modulación entre secciones. La transición implicará movimiento que se verá
reflejado a través de texturas contrapuntísticas, progresiones armónicas o una escritura
más cromática que las secciones que une. Veremos más en profundidad esta sección tí-
pica, entre otras estructuras, de la forma sonata.

4.4.6. Desarrollo

El desarrollo suele ser una sección de extensión, carácter y forma muy variables en la
que se elabora el material melódico-rítmico (las ideas musicales) a través de distintos
procedimientos (vistos en el punto 4.3 y muchos más imposibles de recopilarlos todos
en estos apuntes). En palabras del teórico Donald F. Tovey, «el desarrollo de una idea es
el despliegue de sus posibilidades» y que tiene la capacidad «de generar nuevas melodías
a partir de las viejas»4.

Habitualmente será una sección o fragmento en el que la textura tienda a ser contrapun-
tística; muy elaborada y densa (a diferencia de las secciones con carácter expositivo). Es
decir, una de sus principales cualidades será la de aportar tensión e inestabilidad al
4
Donald Francis Tovey. Beethoven. Barcelona: Acantilado, 2022.

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discurso musical a través de modulaciones, dominantes secundarias, progresiones y

cromatismos. Dicha tensión e inestabilidad se verán resueltas en la Sección que le siga.
En las estructuras de formas de sonata denominamos a la sección central, desarrollo. No
obstante, en cualquier sección o estructura musical podremos encontrar fragmentos
con función de desarrollo.

4.4.7. Falsa reexposición

Más que una sección propia, se trata de un recurso compositivo para hacer creer al
oyente que se ha vuelto a una sección reexpositiva (a la Sección A o B que ya sido expues-
ta con anterioridad). Pero, en realidad, se trata de un engaño. Suele presentar un giro
inesperado al poco de iniciarse o se reexpone en un tono distinto al principal. Habitual-
mente, aparece como recurso en la forma sonata (que veremos en la unidad 7).

A continuación, un ejemplo de una falsa reexposición en la Sonata n.º 3 op. 2 de Beetho-

ven. La explicación de la falsa reexposición es la siguiente:
- En la figura 4.28a el elemento melódico-rítmico principal en la tonalidad de Do
mayor, formado por esos dos motivos melódicos y una semifrase (2 compases +
2 compases).
- Después, la figura 4.28b, hacia el final de la sección central de desarrollo surge el
material principal en la tonalidad de Re mayor. Esta aparición genera en el oyen-
te una falsa sensación de vuelta a la Sección A, pero no es así.
- En la figura 4.28c es cuando realmente se reexpone el material temático princi-
pal y, además, en su tonalidad original de Do mayor.

Figura 4.28a: Sonata para piano n.º 3, 1er mov., cc. 1-5, op. 2 (Beethoven)

Figura 4.28b: Sonata para piano n.º 3, 1er mov., cc. 109-113, op 2 (Beethoven)

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Figura 4.28c: Sonata para piano n.º 3, 1er mov., cc. 134-142, op. 2 (Beethoven)

4.4.8. Fortspinung

Puesto que el tema que nos ocupa es el Barroco, después de haber visto los distintos
elementos accesorios que se pueden encontrar en cualquier obra musical, cabe explicar
el fortspinung. El fortspinung (que se define como trama o frase continuada) es una es-
tructura que representa un proceso de componer habitual en la época del Barroco tar-
dío. Es decir, representa una especie de molde que se puede ajustar a diversos procedi-
mientos que encontramos en las obras de este periodo. Es una forma ternaria que pre-
senta tres frases, cada una con una función claramente diferenciada:

- Antecedente, conformada por la primera frase. Tiene una función expositiva

puesto que nos presenta el motivo o material temática y establece la tonalidad y
otras características como el carácter del fragmento musical y el ritmo. Armóni-
camente hablando, es estable y estática, presentando las funciones básicas.
- Fortspinung, conformada por la segunda frase. Tiene una función de desarrollo,
puesto que suele construirse a partir de una progresión armónico-melódica que
elabora y transforma el motivo musical anterior.
- Epílogo, conformada por la tercera frase. Tiene una función conclusiva, prepa-
rando y realizando una cadencia que cierra toda la estructura.

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Figura 4.29: Concierto para violín en La menor, 1er mov., cc. 1-12, RV 356 (Vivaldi)

Esta estructura ternaria que, como ya se ha comentado, es habitual en el periodo Barro-

co, nos la encontraremos a nivel de frase, de sección o, incluso, dando forma a toda una
obra, como puede ser un preludio de Bach.

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4.5. Coherencia, movimiento y equilibrio

Como ya se comentó al inicio del punto 4.3., los compositores han recurrido a distintos
procesos compositivos como mecanismos para elaborar o extender una idea musical,
ampliarla y desarrollarla, de modo que se va generando un discurso musical coheren-
te, unitario y lógico. Hemos visto también la clasificación de cinco principios para esta-
blecer cómo se interrelacionan (o no) las distintas ideas musicales en una obra: repeti-
ción, variación, diversidad, contraste y carencia de relación.

Como resultado de estas interrelaciones, el compositor o compositora ordena sus ma-

teriales o ideas musicales y establece un discurso musical coherente y elaborado. No
obstante, la coherencia no es el único factor que ha de reflejar una obra musical (o artís-
tica). En el caso de la música, las composiciones combinan el movimiento y el equilibrio.
La combinación de estos factores refleja la calidad y el valor artístico del discurso sonoro
que el compositor ha creado. Aunque, hablar de calidad y valor artístico son conceptos
con una gran carga subjetiva (y, por lo tanto, llenos de controversia). No obstante, un
análisis profundo de una obra nos puede aportar muchos argumentos para sostener
nuestra valoración sobre la misma.

Como se verá en análisis de obras de unidades posteriores, el concepto de equilibrio es

fundamental para la gestación de una obra y su macroforma. El equilibrio es un paráme-
tro que podemos encontrarlo a varios niveles:

- Equilibrio estructural y de tensión-relajación. Reflejado en las distintas seccio-

nes que constituyen una obra y su nivel de tensión (dominantes secundarias,
cromatismos, modulaciones, etc.). El compositor siempre tiende a equilibrar las
proporciones de las secciones con tensión (transición y desarrollo) con las de
estabilidad (secciones de exposición temática A, B, etc., coda o secciones de cie-
rre). En el Barroco, el equilibrio tonal entre la región del tono principal o tónica
con el de la dominante es primordial. En el Clasicismo, el equilibrio estructural
es esencial, pero, conforme avanza el periodo del Romanticismo, los composito-
res buscaron precisamente el efecto contrario. Indagaron cómo escapar, cada
vez más, de las ataduras estructurales del Clasicismo. Es por ello que se comen-
zaron a generar frases asimétricas y desarrollos temáticos cada vez más largos y
desproporcionados (no obstante, siempre existía un punto de relajación). Esta
tendencia llevó a la tonalidad a su destrucción, a partir de figuras de la música
del siglo XX como son Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern5.
- Equilibrio dinámico y de articulación. Estos dos elementos se convierten en la
herramienta perfecta para reflejar en la melodía y conjunto de voces el carácter de
las distintas secciones o materiales musicales. De nuevo, la música del Clasicismo
es la que mejor refleja esta voluntad del compositor de equilibrar los distintos ma-
teriales musicales y sus características dinámicas y de articulaciones fraseológicas.
5
Los tres compositores que se engloban en la conocida como Segunda Escuela de Viena.

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Unidad didáctica 4 FORMAS MUSICALES Y SUS DIFERENTES SECCIONES

- Equilibrio rítmico. Este no sólo lo podemos encontrar a nivel musical dentro de

un único movimiento de una obra, sino en la relación entre los distintos movi-
mientos de esa misma obra. Desde el Barroco (y más concretamente desde la
Suite Barroca) es habitual la alternancia de tempos lentos y rápidos.
- Equilibrio tonal entre los distintos movimientos de una obra. Aunque una obra
se mueva por varias tonalidades en sus distintos movimientos o fragmentos, es-
tas siempre estarán relacionadas con la tonalidad principal (con la que dará co-
mienzo y final).

4.6. Método 1, 2, 3 o el “¡preparados, listos, ya!” de la música6

Aunque podría incorporarse perfectamente como un subapartado de las progresiones o

repeticiones-variación de una idea musical, se ha colocado como un apartado indepen-
diente debido a su gran uso a lo largo de la historia de la música (nos podremos encontrar
en otros contextos distintos nombres para referirnos al mismo procedimiento, como Bar
Form). Consiste, básicamente, en una progresión que repite dos veces el mismo modelo.
Sin embargo, la tercera aparición (es decir, la segunda repetición) se convierte en el de-
tonante de algo mayor, proyecta la música hacia delante.

Este procedimiento, al igual que sucedía con la estructura barroca del fortspinung (punto
4.4.8.) puede encontrarse a varios niveles: desde el fraseo musical hasta el nivel superior
de la macroforma (como estructura) pasando por periodos o secciones. A continuación,
la representación esquemática del Método 1, 2, 3 que respondería a:

Existen multitud de ejemplos. El más icónico de todos ya lo hemos visto en la figura 4.4a
con el inicio de la Quinta Sinfonía de Beethoven.

6
Extraído el nombre de “Método 1, 2, 3” del libro El maestro invita a un concierto (2012), del compositor, director de
orquesta y divulgador Leonard Bernstein.

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4.7. Nomenclatura y recursos para el análisis sobre la partitura

Vamos a concretar, en forma de listado, las consideraciones a tener en cuenta a la hora

de realizar el análisis escrito y sobre la partitura.

- Las secciones con letras en mayúsculas (Sección A, Sección B, Sección C, etc.).

En los periodos históricos que trabajaremos, Clasicismo y Romanticismo, las
secciones vendrán definidas por la tonalidad que les dará estabilidad. Cambio de
tonalidad implicará cambio de sección. A excepción de las modulaciones breves
que, como ya sabemos, se denominan tonicalizaciones.
- Tradicionalmente, para la Introducción y la Coda se usan esos mismos nombres.
No usamos la palabra sección delante, no es necesario.
- La transición, a pesar de ser una parte de proporciones muy variables, se suele
incluir en la Sección que le precede. Ejemplo: como sucede en la forma sonata
que veremos en las unidades 7 y 8, nos encontramos antes [Sección A (a1, a2, a3…
an [transición]) + Sección B].
- Desarrollo, también recibe su propio nombre. Formado por diferentes procesos
armónicos, melódicos o contrapuntísticos y/o frases.
- El decorado, enlace o puente melódico y la falsa reexposición son elementos
habitualmente breves, que no forman una sección en sí mismos. Son como frag-
mentos accesorios.

A la hora de realizar el análisis sobre la partitura, una ayuda visual puede mejorar mucho
el entendimiento de la obra. Es por ello que se propone el siguiente sistema de colores
para el análisis sobre la partitura:

→ Introducción, decorado y Coda

→ Sección A (material temático A), así como sus frases: a1, a2, a3, etc.
→ Sección B (material temático B), así como sus frases b1, b2, b3, etc.
→ Enlaces melódicos (octavados enfáticos) o puentes
→ Sección de desarrollo, transiciones y progresiones
→ Silencios estructurales y dramáticos
→ Pedales de I o V
→ Cifrado de acordes, tonalidades

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4.8. Tabla B: Formas musicales

FORMAS MUSICALES
AA’ Repetición literal o con variaciones de la misma sección.
AB (Tipo Suite) Ligada al Barroco, usada en partes Suite. Secciones
BINARIAS contrastantes a nivel tonal.
Binaria Obras muy breves, sin modulación. Responde al esquema:
Recapitulada ||: a :||: b – a’ :||
AA’A’’ Presenta tres secciones con el mismo material temático.
ABA’ La forma más común. Responde al esquema clásico de
(Lied ternario) introducción, desenlace y conclusión. Esquema: ¿Intro? –
Sección A – Sección B – Sección A’ – ¿Coda?
Minueto o Scherzo La forma Minueto (también llamado Scherzo a partir de
(con da capo) Beethoven), ABA’. El esquema responde a:
Minueto A (||: a :||: b – a’ :||) – Trio B (||: c :||: d – c’ :||) – Minueto
A’ (a – b – a’)
TERNARIAS Forma reina del Clasicismo y Romanticismo. No deja de ser una
Forma Sonata forma de lied ternario ABA’.
¿Intro? – Exposición (Sección A – transición – Sección B –
¿Sección de cierre?) – Desarrollo – Sección Reexposición
(Sección A’ – transición – Sección B’) – ¿Coda?
Derivada de la Forma Sonata.
Forma Rondó ¿Intro? – Exposición (Sección A – transición – Sección B –
Sonata transición – Sección A’ – ¿Sección de cierre?) – Desarrollo –
Sección Reexposición (Sección A’’ – transición – Sección B’ –
transición – Sección A’’’) – ¿Coda?
Forma musical que tiende a la repetición de una sección
Rondó principal:
INSTRUMENTALES

ABA’CA’’DA’’’…
Tema y variaciones Se presenta una sección principal y se varía constantemente:
AA’A’’A’’’A’’’’…
OTRAS Forma orquestal típica del Barroco resultante de la
Concerto Grosso alternancia de la oposición de un grupo de solistas (soli) al
resto de la orquesta (ripieno o tutti).
Forma Ritornello Antecesora de la forma Rondó (s. XVIII) y alterna ritornello
(estribillo) y el solo.
Fuga de escuela Forma desarrollada en el s. XIX con una finalidad pedagógica a
partir del estudio de todas las fugas de Bach.
Forma de composición de carácter polifónico en
el que una voz interpreta una melodía y es
Canon seguida, a una determinada distancia en
compases por sucesivas voces que interpretan
esa misma melodía.
Invención, obra de tratamiento contrapuntístico
Invención o a dos voces de un antecedente (o tema) con un
Contrapuntísticas Sinfonía fin pedagógico. La sinfonía es igual a la
invención pero a tres voces.
LIBRES Obra de tratamiento contrapuntístico a tres,
Fuga cuatro o más voces de un sujeto con un fin
artístico, estético o pedagógico.
Ciaccona o Ciaccona y el Passacaglia son composiciones
Passacaglia habituales del Barroco que se construyen sobre
la repetición de un bajo ostinato.
Pianísticas
(a veces aplicables a Multitud de formas libres:
Preludio, Rapsodia, Impromptu, Nocturno, Balada, Mazurka,
conjuntos de
cámara y orquesta) Polka, Vals, Fantasía, Intermezzo, Égloga, Consolación, etc.
Obra de origen extramusical y de carácter
descriptivo cuya finalidad es exponer una
Poema escena mediante la música. Generalmente está
Orquestales Sinfónico escrito para orquesta pero también puede ser
para piano u otra formación camerística. Puede
ser una obra en sí misma o formar parte de un
ciclo de poemas sinfónicos a modo de suite.

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Unidad didáctica 4 FORMAS MUSICALES Y SUS DIFERENTES SECCIONES

FORMAS MUSICALES
Canto Composición polifónica nacida en el siglo XIII con un carácter sacro
Gregoriano
VOCALES

Motete Composición de tres a seis voces sobre un texto secular con un carácter profano
Madrigal Composición polifónica a partir del siglo XIV con un carácter sacro
Coral Estructura que se adapta, con igual rima y métrica, al texto
Forma Canción que se adapta al texto
estrófica

Las distintas estructuras pueden conformar obras en su conjunto como:

- Sonata da Chiesa, Sonata da Camera o la Suite Barroca.

- Sonata para un instrumento o varios. Ejemplos: Trio con piano, Cuarteto de cuer-
da, Quinteto con piano, Sinfonía (orquesta), etc.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica 4 FORMAS MUSICALES Y SUS DIFERENTES SECCIONES

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 4

Audios recomendados

- Quinta Sinfonía, en do menor op. 67 (1804-08), de Beethoven

Ejemplo de cómo, a partir de una mínima célula, se construye toda una obra de
las dimensiones de la sinfonía.
- Prelude, Das Rheingold (1869), de Richard Wagner.
Ejemplo de cómo, una introducción con un carácter de decorado adquiere gi-
gantescas dimensiones y se convierte en todo movimiento de casi 5 minutos,
reflejo de la estética megalómana de Wagner.
- Bolero (1928), Maurice Ravel.
Un ejemplo maestro de acumulación durante todo el transcurso de la obra, en la
que el hilo conductor es la insistencia de un mismo tema que, en cada repeti-
ción, se acumula cada vez una orquestación más densa.

Lectura

Libro: Cómo escuchar la música

Autor: Aaron Copland
Capítulo 6: La estructura musical [Págs. 114-125]

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica

5 TEXTURA Y SU FUNCIÓN
DENTRO DEL DISCURSO MUSICAL
“Afortunadamente, hay en la música una gran parte de magia, inexplicable.”

Arthur Honegger. Yo soy compositor.

5.1. Conceptos de estabilidad e inestabilidad

Rosen expresa lo siguiente: «una disonancia queda definida por su papel en el lenguaje
musical, al hacer posible el paso de una tensión a su resolución, lo que se sitúa en el mis-
mo corazón de lo que en términos generales se denomina expresividad»1. Este concepto
de tensión-relajación (estabilidad o inestabilidad) es el que genera, a gran escala, la es-
tructura de cualquier obra musical. Y, ¿cómo genera esta tensión el compositor? Pues
mediante varios parámetros musicales:

- Por un lado, el uso de las modulaciones a través de diversos centros tonales en

las secciones. Definir distintas regiones tonales (Secciones) a lo largo de una obra
desestabiliza la tónica original. La tensión se produce al alejarnos de la tónica
principal hacía otro centro tonal. Habitualmente, en el período barroco y clásico,
autores como Bach, Haydn, Mozart o Beethoven recurrían a modular hacia el
tono de la dominante, relativo menor o tono de la subdominante (todas ellas, to-
nos vecinos). Ejemplos:
• Do Mayor → Sol Mayor / La menor / Fa Mayor
• La menor → Mi Mayor o menor / Do Mayor / Re menor

- Por otro lado, el uso de las texturas. Como bien definen Margarita y Arantza Lo-
renzo de Reizábal, el término de textura es «la forma en que se entretejen los di-
versos parámetros musicales (ritmo, armonía, timbre, alturas, etc.) dentro de una
composición»2. Por supuesto, no es habitual que una obra esté compuesta de una
sola textura musical (a excepción de algunas músicas muy concretas como es el
caso de: la música minimalista, el canto gregoriano, los corales de Bach, etc.) sino
de varios tipos que dan riqueza e interés a la obra musical.

1
Charles Rosen, Schoenberg. (Barcelona: Acantilado, 2014), 33.
2
Margarita y Arantza Lorenzo de Reizábal, Análisis Musical, claves para entender e interpretar la música. (Barcelona:
Boileau, 2004), 175.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica 5 TEXTURA Y SU FUNCIÓN DENTRO DEL DISCURSO MUSICAL

5.2. Planos sonoros

Para entender qué es la textura musical es necesario, primero, definir el concepto de

plano sonoro. En cualquier obra o fragmento musical, da igual su lenguaje compositivo
o estilo, existe una jerarquía de planos sonoros, aquellas líneas o estratos que conforman
la música. Durante gran parte de la historia musical, la melodía fue la gran protagonista
y plano preferente3, seguido de aquellos planos que conformaban su acompañamiento
(voces que realizan las armonías, el bajo, la parte rítmica, etc.).

5.3. Clasificación de las texturas

Vamos a ver a continuación la clasificación que se suele utilizar para las texturas, so-
bre todo, a lo largo del periodo de la práctica común4: monodia (o monofonía), hete-
rofonía, homofonía, melodía acompañada y textura contrapuntística. Además,
complementaremos esta clasificación con otras texturas no tan habituales. Cabe des-
tacar, además que, al igual que las distintas secciones, las texturas concordarán
también a tres tipos de funciones: expositiva (estabilidad), de transición (inestabi-
lidad y movimiento) o de desarrollo (inestabilidad y movimiento).

5.3.1. Monodia

La más fácil de reconocer, puesto que consta de un único plano sonoro, que será de ca-
rácter melódico (habitualmente función expositiva o de transición). Vamos a ver varios
ejemplos. El primero sobre los orígenes de toda la música occidental, el Canto Grego-
riano. Una melodía que se ejecutaba sobre unos determinados modos (o escalas).

Figura 5.1: Ejemplo de una partitura de Canto Gregoriano

3
Más allá del s. XX, con los nuevos lenguajes estilísticos, la melodía dejó paso a texturas más complejas.
4
El periodo de la práctica común se refiere al uso de la tonalidad como sistema musical imperante, desde mitad siglo
XVII hasta finales del XIX. No obstante, a partir del siglo XX las texturas comienzan a volverse cada vez más complejas
a partir de una evolución de las que se verán en esta unidad.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica 5 TEXTURA Y SU FUNCIÓN DENTRO DEL DISCURSO MUSICAL

Otro ejemplo de textura monódica mucho más reciente en el tiempo es de la composito-

ra Imogen Holst y su obra para violonchelo solo The Fall of the Leaf.

Figura 5.2: The fall of the Leaf, theme cc. 1-8 (Imogen Holst)

Pero, si seguimos avanzando en esta magnífica pieza a solo, podemos ver qué hace a con-
tinuación el violonchelo.

Figura 5.3: The fall of the Leaf, theme cc. 9-16 (Imogen Holst)

A pesar de ser un único instrumento, se generan dos planos distintos: por un lado, las
notas tocadas con el arco (melodía) y, por otro, las ejecutadas con pizzicato (acompaña-
miento). Es decir, el hecho de que un instrumento sea monódico no le impide realizar
armonía. Esta puede ser ejecutada a través de una textura monódica pero con un carác-
ter polifónico. Este recurso compositivo se denomina polifonía virtual. Aquellos que to-
cáis instrumentos monódicos lo habréis usado miles de veces. Y es muy importante
saber que se está ejecutando esta textura porque habrá notas más importantes que ten-
drán que destacar sobre otras. Es decir, aunque una obra sea para instrumento monó-
dico “a solo” ello no implica un uso exclusivo de monodia.

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Figura 5.4: Suite para Violonchelo n.º 1 en Sol Mayor, BWV. 1007, Preludio (Bach)

Otro ejemplo, esta vez de la Suite n.º 1 para Violonchelo de Bach5 se pueden ver con cla-
ridad tres voces distintas.

Ante un instrumento polifónico, varios instrumentos (música de cámara) o una gran or-
questa también podemos encontrarnos esta textura monódica. Puede ser interpretada a
una o varias octavas, por dos o más instrumentos. A este caso lo denominamos como tex-
tura unisonal u octavado enfático. Suele tener una función de enlace o final de una sec-
ción y centra la atención del oyente en lo que está por venir. Vamos a ver dos ejemplos.

El primero (figura 5.5) es de Beethoven. El compás señalado del segundo movimiento de

la Sonata n.º 4 es un nexo, un puente melódico que nos conduce de la Sección A hasta la
Sección B (que se inicia en el c. 25). Precisamente, con esta línea melódica reforzada por
las dos octavas, Beethoven modula de Do Mayor a Lab Mayor, realizando el movimiento
descendente de Mib (V) Reb Do Sib Lab (I).

Figura 5.5: Sonata n.º 4, op. 7, 2º mov., c. 22-25 (Beethoven)

El segundo ejemplo (figura 5.6) de textura unisonal es de Chaikovski, en su conocida

Obertura 1812, el compositor aúna a toda la orquesta en una misma línea melódica que
desciende y se precipita hacia el registro grave. El objetivo de Chaikovski es centrar toda
la atención del oyente en esa línea melódica que conduce, precisamente, al punto climá-
cico de la obra.

5
El maestro Bach posee muchos más ejemplos de esta escritura polifónica para instrumentos monódicos como: las
suites para violonchelo solo (BWV 1007-1012), las sonatas y partitas para violín solo (BWV 1001-1006) y la partita para
flauta sola (BWV 1013).

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Figura 5.6: 1812 Overture, op. 49 (Chaikovski) 12’

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5.3.2. Heterofonía

Aunque no es una textura habitual en la música occidental hasta el siglo XX, cabe hacer
mención de ella como elemento característico de músicas no occidentales, usada en la
música hindú, árabe y oriental. Se trata de una textura que consiste en una única línea
melódica interpretada por varios instrumentistas, pero en la que, cada uno, hace una or-
namentación distinta. Se genera así una simultaneidad de la misma línea melódica, pero, a
la vez, con diferencias de adornos y de timbre instrumental. El siguiente ejemplo se trata
de una pieza clásica árabe del siglo XIX procedente de Egipto denominada Samai Bayarti.

Figura 5.7: Samai Bayarti (popular árabe del siglo XIX)

Samai Bayarti. Para apreciar la textura heterofónica a partir de la tímbrica.

Pero, se insiste en la idea de que, durante los periodos que nos ocuparán este primer
curso de análisis, no encontraremos el uso de esta textura. Aparece de forma esporádica
en el Clasicismo y Romanticismo, sobre todo, en el siguiente caso. Históricamente, el
violonchelo y el contrabajo se escribían en la misma línea. Realizaban exactamente el
mismo papel, pero a diferencia de octavas (el contrabajo suena una octava por debajo de
lo que se escribe). A partir de las sinfonías de Beethoven, ambos instrumentos evolucio-
nan hacia una progresiva independencia de sus voces. En relación a esto, el primer ejem-
plo de la Missa Solemnis, de Beethoven, se puede ver como violonchelo y contrabajo
siguen realizando la misma voz melódica, pero ligeramente variada.

Figura 5.8: Gloria, de la Missa Solemnis, op. 123, cc. 1-4 (Beethoven)

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5.3.3. Homofonía

Varias voces, pero bajo una misma rítmica. Es decir, una sonoridad en bloque, que otorga
estabilidad y que, habitualmente, tendrá la voz principal o melodía en la parte superior
(en el registro más agudo). Suele utilizarse para presentar temas (función expositiva), o
en momentos climácicos de una obra. Veamos ejemplos.

Figura 5.9: 1812 Overture, op. 49, cc. 1-15 (Chaikovski)

Tanto la figura 5.9 como la 5.10 son dos magníficos ejemplos de orquestaciones en tex-
tura homofónica. Ambas de los rusos Chaikovski y Mussorgski, respectivamente.

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Figura 5.10: Promenade, “Cuadros de una exposición”, op. 13, cc. 1-10 (Modest Mussorgski)

En el siguiente ejemplo de la compositora checa Vitezslava Kapralova se puede ver una

combinación entre la textura unisonal (octavado enfático) con una homofónica, en gran-
des acordes arpegiados.

Figura 5.11: Preludio n.º 2 de “Dubnová preludia”, op. 13, cc. 1-10 (Vitezslava Kapralova)

5.3.3.1. Series de sextas y mixturas

Explicada la homofonía, cabe señalar dos casos especiales de este tipo de textura. Nos re-
ferimos a las series de sextas y mixturas. Ambas tienen lugar cuando las voces en su con-
junto o, en su mayoría, se mueven de forma paralela. Durante el periodo de la práctica, era
común utilizar las series de sextas como meros enlaces, es decir, con función transitiva6.

6
Aunque podemos encontrar ejemplos en los que una serie de sextas sea o forme parte del material melódico-rítmico
protagonista. Tal es el caso del inicio del 3er movimiento de la Sonata para piano n.º 3, op. 2 de Beethoven, en el que el
tema melódico es en sí mismo una serie de sextas.

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Figura 5.12: Pasaje del 2º mov, de la Sinfonía n.º 8, op. 88 (Anton Dvorak)

Este proceso compositivo fue un antecedente de las mixturas, usadas profusamente a

partir del Impresionismo. Debussy fue uno de los principales compositores en utilizarlas.
El francés se interesó por la sonoridad de los acordes y, en sus obras, escribía estos de
forma paralela, desligándolos de sus funciones armónicas.

Figura 5.13: Preludio n.º 10, ‘Le Cathédrale Engloutie’, del Livre 1 (Claude Debussy)

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5.3.4. Melodía acompañada

Un plano es el protagonista, la melodía y es acompañado por otro conjunto de voces. El

acompañamiento puede ir en bloque (por acordes) o presentar un entramado contra-
puntístico (contramelodías) combinándose con una armonía. Es una textura que pre-
senta estabilidad. Y, por lo tanto, suele ser utilizada para presentar una melodía
(función expositiva) o afianzar una tonalidad. En el siguiente ejemplo de Milhaud y su
Scaramouche para saxofón hay un claro patrón de acompañamiento rítmico en el piano,
un Mouv. de Samba.

Figura 5.14: Brasileira de “Scaramouche”, para Saxofón y piano, cc. 1-9 (Darius Milhaud)

Figura 5.15: Sonata para oboe, mov. Deploration, cc. 33-40 (François Poulenc)

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En la figura 5.15, el piano asiste al oboe con un determinado patrón de acompañamiento.

No obstante, durante los compases que el oboe descansa, el piano interviene, además,
melódicamente. Realiza breves líneas melódicas llamadas contramelodías que tienen
una doble función: por un lado, responder a la melodía principal (como un diálogo) y, por
otro lado, rellenar el hueco haciendo de enlace melódico.

En la figura 6.16, perteneciente a la Sonata para fagot de Hindemith, la contramelodía del

acompañamiento tiene entidad propia, funciona simultáneamente con la melodía princi-
pal del fagot. Ya no se puede afirmar que sea un elemento de enlace melódico. Su exten-
sión es mayor y su importancia va más allá.

Figura 5.16: Sonata para fagot, mov. II, cc. 4-9 (Paul Hindemith)

La melodía acompañada, habitualmente, será la textura reina de cualquier obra por sus
características para dotar de pleno protagonismo a la melodía y otorgarle estabilidad
tonal. Sobre todo, en secciones de carácter y función expositiva. Y su aparición será
menor en secciones inestables (de desarrollo o de transición).

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5.3.5. Textura contrapuntística

Textura constituida por dos o más voces independientes que se suceden de forma simul-
tánea en el tiempo. Los recursos contrapuntísticos (ya comentados en la unidad 4 junto
a la variación del material musical) tienen una función de transición o desarrollo. Estos
son: la imitación, inversión, retrogradación y contrapunto invertible (veremos en mucha
más profundidad el contrapunto en la unidad 9).

La imitación es el más utilizado. Consiste en que una voz repita lo que otra acaba de
enunciar. Esta imitación puede ser a la octava (se repiten exactamente los mismos soni-
dos) o a otra interválica distinta. En este último caso se calcula el intervalo siempre de
forma ascendente (aunque la imitación esté en un registro más grave). Y, además, el in-
tervalo resultante se reduce a la octava, para simplificarlo. Es decir, si el intervalo fuese
una 10ª, diríamos que en realidad la imitación se sucede a una 2ª; 11ª a la 3ª, etc.

Figura 5.17a: Sonata para clarinete, mov. IV, cc. 105-119, op. 167 (Camille Saint-Saëns)

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Figura 5.17b: Sonata para clarinete, mov. III, cc. 44-49, op. 167 (Camille Saint-Saëns)

Las dos figuras anteriores, de la misma obra (Sonata para clarinete op. 167, del composi-
tor francés Camille Saint-Saëns) muestran contrapunto imitativo. La primera a la 8ª (que
suele ser el más común) y la otra a la 4ª.

El contrapunto imitativo, además, puede presentar dos variantes:

- Imitación por aumentación. La voz que imita (que, por supuesto, puede ser a
cualquier interválica) estira la rítmica, amplia las figuras rítmicas.
- Imitación por disminución. La voz que imita comprime la rítmica, reduce las
figuras rítmicas.

Veamos mediante varios ejemplos estos procesos de aumentación y disminución. Son

más recurridos y fáciles de encontrar en obras que sean, mayoritariamente, desarrollo
de un material inicial muy pequeño, es decir, elaboración de un motivo temático-rítmico.
El siguiente ejemplo es una de esas obras, la Sinfonía n.º 2 del compositor ruso Aleksandr
Borodin7, que presenta en sus primeros compases el material que va a dar forma a todo
el primer movimiento de la sinfonía (mismo proceso constructivo que Beethoven).

Figura 5.18a: Sinfonía n.º 2, mov. I, motivo original (Aleksandr Borodin, reducción Chernov)

Figura 5.18b: Sinfonía n.º 2, mov. I, por disminución (Aleksandr Borodin, reducción Chernov)
7
Borodin, compositor del Grupo de los Cinco, formado junto a Modest Mussorgski (visto anteriormente), Cesar Cui,
Rimski-Kórsakov y Mili Balákirev (considerado uno de los padres del nacionalismo ruso junto con el compositor Mijaíl
Glinka que vivió una generación anterior). Borodin, como curiosidad, se dedicó principalmente a su trabajo como
químico. La composición fue una actividad complementaria para él.

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Figura 5.18c: Sinfonía n.º 2, mov. I, por aumentación (Aleksandr Borodin, reducción Chernov)

Figura 5.18d: Sinfonía n.º 2, mov. I, por aumentación (Aleksandr Borodin, reducción Chernov)

El contrapunto invertido o por inversión (o por movimiento contrario) constituye la

repetición de un elemento, pero dándole la vuelta a los intervalos en su naturaleza as-
cendente o descendente. Lo visualizamos en un ejemplo del viejo Bach. Concretamente
en su Fuga n.º 6 en Re menor del Clave bien temperado I. En la figura 5.19a se puede ob-
servar el sujeto8, como se denomina el material inicial, los primeros compases que Bach
presenta en cada fuga. Más adelante, toda la fuga se convertirá en una elaboración cons-
tante del sujeto o partes del mismo. En la figura 5.19b se puede apreciar el sujeto dado la
vuelta, se han invertido cada uno de sus intervalos, generando un dibujo “en espejo”. Es
decir, invertido y simétrico con respecto al original. También existen dos contrapuntos
más raros de encontrar por su complejidad: por retrogradación, en el que se imita un
elemento leyéndolo de detrás hacia delante, y por retrogradación inversa, en el que
también se imita un elemento leyéndolo de detrás hacia delante y, además, invirtiendo la
dirección (ascendente o descendente) de cada intervalo.

Figura 5.19a: Fuga n.º 6 en Re menor, sujeto (motivo inicial), BWV 851 (Bach)

Figura 5.19b: Fuga n.º 6 en Re menor, dos sujetos por inversión, BWV 851 (Bach)
8
La fuga es una forma musical que se verá al curso que viene, junto al periodo del Barroco. El sujeto constituye el
principal y único elemento melódico que el compositor desarrolla durante la obra.

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El contrapunto invertible es aquel en el que dos voces se presentan y, al repetirlas, cam-

bian de registro y de posición. El siguiente ejemplo de la Sonata para violín n.º 5 de Bee-
thoven es claro. El tema de la primera frase a es ejecutado por el violín, mientras que el
piano realiza un ligero acompañamiento de los acordes arpegiados a ritmo de corcheas
(en un dibujo que responde al acompañamiento de bajo Alberti). En la siguiente frase a’
se intercambian los papeles: la melodía pasa a realizarla el piano y la armonía de forma
arpegiada el violín. Pero ambos realizan exactamente las mismas líneas melódicas, imi-
tándolas. En este caso, a pesar de estar en una Sección A (y, por lo tanto, expositiva),
Beethoven utiliza un recurso contrapuntístico aunque sin ese carácter inestable y de
movimiento entre voces. La armonía es rígida; la melodía clara. Se puede considerar
también como un fragmento con una textura de melodía acompañada, pero con la carac-
terística de estar construida y concebida como un contrapunto invertible entre el piano
y el violín.

Figura 5.20: Sonata para violín, mov. I, cc. 1-19, op. 24 (Beethoven)

El mismo proceso de contrapunto invertible (pero esta vez a un intervalo distinto al

ejemplo de Beethoven) lo encontramos en la figura 5.21, de nuevo del francés Camille
Saint-Saëns. En ella se observa un intervalo de 2ª (puesto que el clarinete es un instru-
mento transpositor y está escrito en Sib). Cabe recordar que el intervalo se calcula siem-
pre de forma ascendente.

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Figura 5.21: Sonata para clarinete, mov. I, cc. 43-44, op. 167 (Camille Saint-Saëns)

5.4. Otras texturas

El periodo del sistema tonal bimodal (es decir, la tonalidad) se estableció entre el Barroco
(entorno al 1600) y el final del Romanticismo (finales del siglo XIX). Durante casi tres si-
glos, las texturas predominantes fueron las explicadas hasta el momento: monodia, ho-
mofonía, melodía acompañada y textura contrapuntística. Texturas que se utilizaron de
forma muy habitual en los distintos periodos estilísticos durante la tonalidad: Barroco
(imperantemente contrapuntística), Preclasicismo, Clasicismo y Romanticismo (melodía
acompañada). No obstante, a partir de finales del siglo XIX y principios del siglo XX em-
pezaron a proliferar nuevas texturas originadas a partir de la experimentación en la
composición y una vista a la música del pasado; una reinterpretación de las técnicas y
texturas del Renacimiento que generaron una mina de recursos.

5.4.1. Hoquetus

Es una textura resultante de una técnica compositiva. Utilizada en la Edad Media, con-
sistía en una melodía que se distribuía en diferentes voces de una obra, de manera que
esta se generaba a partir de la intervención de notas puntuales en distintas voces, mien-
tras que el resto permanecían en silencio.

Esta técnica generó, a partir del siglo XX, la melodía de timbres o Klangfarbenmelodie, en
la que se formaba la línea melódica a partir diferentes notas en diferentes instrumentos
(cada uno con su característico sonido, es decir, timbre). Un ejemplo es la orquestación
de la fuga de la Ofrenda Musical BWV 1079 de Bach por el compositor Anton Webern
(1883-1945) en la que utiliza esta técnica.

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Figura 5.22: Fuga, ricercata, para orquesta (Anton Webern)

5.4.2. Micropolifonía

Técnica atribuida al compositor húngaro György Ligeti, uno de los más importantes de
todo el siglo XX. En obras como Atmospheres trabaja esta textura. Como se puede com-
probar en la figura, la sección de violines de la orquesta llega a separarse en 14 violines
primeros y 14 violines segundos, de forma que cada músico hace una línea melódica di-
ferente e independiente del resto, generando así 28 líneas polifónicas.

Figura 5.23: Atmospheres, para orquesta (György Ligeti)

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En este caso, no todo el mérito de esta técnica es de Ligeti. Ya en el Renacimiento, el

compositor inglés Thomas Tallin (1505-1585) compuso el motete Spem in alium nunquam
habui para 40 voces. Escrito para conmemorar el 40 cumpleaños de la Reina Isabel I es
una de las obras más impresionantes de la música renacentista.

De nuevo una técnica compositiva del Renacimiento reinterpretada en el siglo XX. Y no

es casualidad. Los compositores de la nueva música de vanguardia, a finales del siglo XIX
y principios del XX, agotados de la estética romántica, centraron su interés en la música
anterior al periodo de la tonalidad.

5.4.3. Puntillista

Representativa de la estética de la música atonal de principios del siglo XX, especialmen-

te asociada a la figura de Anton Webern y al ambiente estético de la Segunda Escuela de
Viena. Para entender esta textura, basta con pensar en el estilo puntillista en las artes
plásticas. Se trata de una textura minimalista, asociada a un lenguaje que muestra pe-
queñas unidades musicales que, en conjunto, forman el discurso musical.

Figura 5.24: Cuarteto para cuerda, mov. I, cc. 1-12, op. 28 (Anton Webern)

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Recopilar todas las texturas llevaría mucho tiempo para su elaboración y posterior expli-
cación. Por lo tanto, veremos algunos ejemplos más:

- Textural espectral. Textura que se genera en aquellas obras escritas en sistema

espectral, música que construye verticalmente la armonía recreando la serie ar-
mónica de un sonido determinado (como la música de Gérard Grisey).
- Masas sonoras. Se genera con clústers a partir de grandes cantidades de intér-
pretes, generalmente en repertorio orquestal (como algunas obras de Kryzsztof
Pendericki o Iannis Xenakis).
- Textura aleatoria. Generada a partir de parámetros musicales no regidos por
pautas (como algunas obras de Witold Lutoslawski).

5.5. Características de las texturas. Nomenclatura

No siempre vamos a encontrar obras que sean totalmente un tipo de textura durante
toda la obra o movimiento. En el análisis es difícil “encorsetar” las obras o movimientos
en un mismo criterio textural. Es por ello que, a la hora de elaborar nuestro comentario
analítico, será necesario argumentar la elaboración textural del discurso mediante algu-
nos de estos términos, que nos aportarán concreción y precisión.

5.5.1. Según su textura rítmica

Gran parte de estas apreciaciones sobre la textura rítmica ya las vimos en el punto 3.6.
de la unidad 3. No obstante, vamos a repasarlos brevemente:

- Homorrítmica frente a Polirrítmica

Cuando una obra, movimiento o fragmento presentan, de forma simultánea, unicidad de

subdivisiones en su figuración rítmica (homorrirmica) o variedad de subdivisiones bina-
rias y ternarias (polirritmia).

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Figura 5.25: Arabesque n.º 1, cc. 1-9, L. 66 (Claude Debussy)

- Isométrica frente a Heterométrica

Cuando una obra, movimiento o fragmento presenta unicidad de compás (isometría) o

variedad de compases (heterometría). La mayoría de las obras que veremos este curso
serán isométricas, puesto que no variarán el compás. Pero, a partir del Romanticismo,
será un procedimiento cada vez más común entre los compositores.

Figura 5.26: Sonata para piano n.º 1, mov. II, cc. 1-9 (Galina Ustvolskaya)

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- Homométrica frente a Polimétrica

Cuando una obra o movimiento presenta una unicidad de pulso (homometría) o variedad
de pulsos (polimetría). Generalmente, la variedad de pulsos se dará de forma horizontal,
es decir, a lo largo del transcurso del discurso musical, va cambiando el pulso. No obs-
tante, podría darse una polimetría vertical (véase figura 5.27), aunque se trata de un re-
curso más común del siglo XX y XXI.

Figura 5.27: La pregunta sin respuesta, para pequeña orquesta (Charles Ives)

5.5.2. Según su textura armónica

Para definir la textura armónica, habrá que determinar el sistema compositivo (tonal,
modal o atonal) en el que la obra está escrita y determinar sus características; si existe
una ordenación escalística de los sonidos o, por el contrario, todos los sonidos son igual-
mente importante (algunos tipos de atonalidad).

Textura tonal

Propia del cualquier obra escrita en el sistema tonal. Es decir, la totalidad de las obras
que veremos y trabajaremos en este 1er curso de análisis centrado en el periodo del Cla-
sicismo y el Romanticismo, a excepción de algunos ejemplos teóricos.

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Textura modal

Propia del cualquier obra escrita en el sistema modal o denominado como modalidad.
Podemos encontrarla en ciertas obras del periodo nacionalista, en las que los composi-
tores buscaron escribir en determinados modos9, fuera del modo mayor y menor de la
tonalidad. Por ejemplo, Anton Dvorak en su conocida Sinfonía n.º 9 que tiene el sobre-
nombre de Sinfonía del Nuevo Mundo. Concretamente, en el cuarto movimiento se hace
uso del modo eólico (en este caso mi eólico).

Figura 5.28: Sinfonía del Nuevo Mundo, IV mov., cc. 1-17, op. 95 (Anton Dvorak)

Otro ejemplo podría ser el uso del modo frigio en la música del compositor gaditano
Manuel de Falla.

9
Para, por un lado, aproximarse a la música del folklore de cada país, ensalzando así un Nacionalismo musical. Por otro
lado, para huir de la hegemonía de la tradición compositiva austro-germana (heredada de los tres grandes maestros
clásicos: Haydn, Mozart y Beethoven).

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Figura 5.29: Siete Canciones Populares Españolas, n.º 5 “Nana”, cc. 1-9 (Manuel de Falla)

Y, un último ejemplo de uso de modos u otras escalas en la figura 30. La escala hexátona
o escala de tonos enteros, utilizada en el Preludio n.º 3 “Voiles” por Claude Debussy10. Es-
cala compuesta por 6 tonos seguidos y que tiene un sonido muy característico. Crea un
ambiente mágico, ambiguo, indefinido y nebuloso. De hecho, ha sido muy utilizada en el
mundo compositivo y en el audiovisual.

Figura 5.30: Preludio n.º 3 “Voiles” del 1er libro de Preludios, cc. 1-9 (Claude Debussy)

10
Claude Debussy (1862-1918) fue un compositor que exploró mucho en el campo de la modalidad en cada uno de sus
preludios para piano.

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Textura diatónica o cromática

Característica que podemos añadir para definir la textura armónica, que mayoritaria-
mente tendrá un carácter diatónico o cromático.

Podríamos remitirnos a la Nana de Manuel de Falla (figura 5.29) como ejemplo de escri-
tura diatónica al igual que la pieza Arabesque n.º 1 para piano de Claude Debussy (figura
5.25). En cuanto a escritura cromatizada, será típica de una estética romántica11. No obs-
tante, un ejemplo más de escritura cromatizada es la figura 5.31, de la compositora y vio-
linista polaca Grazyna Bacewicz, su Sonata n.º 2 para piano.

Figura 5.31: Sonata n.º 2 para piano, cc. 1-12 (Grazyna Bacewicz)

11
Aunque, como siempre, en la historia de la música, existen excepciones. Como el Cuarteto de cuerdas n.º 19 Kv. 465,
conocido como el Cuarteto de las disonancias de Mozart, con su inusual introducción en tempo lento. O el Cuarteto n.º
6, op. 76 de Joseph Haydn y su introducción del último movimiento. Por no hablar de la Musica Reservata, un estilo muy
refinado y altamente cromatizado de la segunda mitad del siglo XVI, cultivado en Italia por compositores como
Orlando di Lasso y Carlo Gesualdo.

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Textura atonal

Propia de una obra escrita en un sistema atonal, aquel que niega una jerarquía y una es-
calística. Es decir, en la atonalidad todos los sonidos son igual de importantes. Un ejem-
plo podría ser el siguiente, extraído de la obra Pierrot Lunaire op. 21, del compositor
germano Arnold Schönberg.

Figura 5.32: Pierrot Lunaire, Parte 1 “Mondestrunken”, cc. 1-9, op. 21 (Arnold Schönberg)

5.5.3. Según su densidad

En cuanto a la densidad de una obra, se podrá hablar de dos términos principales para
definir, a grandes rasgos, su textura. Se puede medir a partir de varios elementos: el rit-
mo armónico (es decir, la cuantía de acordes), acordes y melodía con registros amplios y
ritmos sobrecargados o simples. Por lo tanto, se podría hablar de densidad o ligereza.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 138
Unidad didáctica 5 TEXTURA Y SU FUNCIÓN DENTRO DEL DISCURSO MUSICAL

Figura 5.33: Vals Juangriego para piano, cc. 1-9, op. 21 (Modesta Bor)

En la figura 5.33, al tratarse de un vals en una clara melodía acompañada, con un patrón
de acompañamiento muy definido y claro, genera un discurso sonoro ligero. Al igual ocu-
rriría en la obra Nana de Manuel de Falla (figura 5.29).

Figura 5.34: “Trois Morceaux pour piano” n.º 1 D’un vieux Jardin (Lili Boulanger)

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 139
Unidad didáctica 5 TEXTURA Y SU FUNCIÓN DENTRO DEL DISCURSO MUSICAL

En la figura 5.34, la obra de Lili Boulanger, se puede hablar de una densidad y escritura
orquestales. Se busca ampliar y cubrir el mayor registro del piano posible, a través de
octavas e incluso de apoyaturas que alcanzan el do más grave del piano (do0).

Por otro lado, la figura 5.35, la Chaconne (género que veremos en la unidad 9) para piano
de la compositora rusa Gubaidulina se puede observar una escritura pianística densa,
amplia de registro (desde un la-1 a un fa6), frenética y enérgica.

Figura 5.35: Chaconne para piano, cc. 22-30 (Sofia Gubaidulina)

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica 5 TEXTURA Y SU FUNCIÓN DENTRO DEL DISCURSO MUSICAL

5.6. Tabla C para el comentario analítico: Textura musical

Tabla resumen de los tipos de texturas y características según su ritmo, armonía o den-
sidad que nos ayudará como guía para el comentario analítico.

Comentario analítico: TIPOS DE TEXTURAS

Monofónica (o textura unisonal; u octavado enfático)
Homofónica
Tipo de textura Melodía acompañada
Contrapuntística
Otras: heterofonía, hoquetus, micropolifonía, puntillista, bloques sonoros…
Homorrítmica / Polirrítmica
Según su ritmo, Isométrica /Heterométrica
compás o pulso
Homométrica /Polimétrica
Tonal
Modal
Según su sistema compositivo
Cromática
Según su armonía Atonal
Abierta o desglosada, arpegiada
Según su presentación de los acordes
Acórdica o compacta

Según su densidad Ligera, densa, frenética, amplia, orquestal, etc.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 141
Unidad didáctica 5 TEXTURA Y SU FUNCIÓN DENTRO DEL DISCURSO MUSICAL

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 5

Audios recomendados

Puesto que en esta unidad hemos hablado de texturas, qué mejor para entenderlas y
apreciarlas que mediante la escucha. A continuación, una serie de ejemplos.

- La cathedral sumergida [La cathédrale engloutie] (1910), de Claude Debussy.

Ejemplo de paralelismos de acordes y texturas que recuerdan al organum primi-
tivo (música del siglo XII-XIII construida por 8as y 5as paralelas).
- Grosse Fuge, op. 133 (1825), de Beethoven.
Ejemplo de textura contrapuntística.
- Cello Concerto (1970), de Witold Lutoslawski.
Ejemplo de aleatoriedad controlada.
- String quartet, op. 28 (1939), de Anton Webern.
Ejemplo de textura puntillista y atonal.
- El sombrero de tres picos [danza final, jota] (1919), de Manuel de Falla.
Ejemplo de música modal, especialmente su Danza final, jota aragonesa.
- Partiels (1975), de Gérard Grisey.
Ejemplo de música espectral.
- Metástasis (1953-54), de Iannis Xenakis.
Ejemplo de música construida a partir de grandes masas sonoras.

Lectura

Libro: Cómo escuchar la música

Autor: Aaron Copland
Capítulo 5: La textura musical [Págs. 104-113]

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 142
Unidad didáctica

6
“El Barroco cultiva el lujo y el esplendor, gusta de la abundancia y lo extremado y
EL BARROCO

amplía las fronteras de la realidad gracias a un ilusionismo fantástico.”

Ulrich Michels. Atlas de la música, Vol. II.

6.1. Contextualización histórica

El Barroco es uno de los periodos musicales más largos de la historia. Comprende unos
150 años aproximadamente, entre 1600 y 17501. Pero, como mencionaremos en alguna
otra ocasión, a la hora de hablar de estilos musicales, encorsetarlos siempre es una tarea
arriesgada a la vez que necesaria y útil.

Por un lado, arriesgada porque los periodos artísticos no son ciclos de tiempo cerrados
que comienzan un día y finalizan otro, sino que son etapas que se fusionan entre ellas: la
gestación de un estilo se solapa con la progresiva desaparición del anterior y estabiliza-
ción del siguiente. Aunque Haydn ya estuviese escribiendo en el nuevo estilo del Clasi-
cismo que acabarían siguiendo Mozart y Beethoven, otros compositores como Georg
Friedrich Händel aún continuaban escribiendo con una estética Barroca.

Figura 6.1: Cronograma del Barroco y sus principales compositores

1
De hecho, por esa razón se suele dividir en tres partes, de unos 50 años cada una aproximadamente: Barroco
temprano, Barroco medio y Barroco tardío.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 143
Unidad didáctica 6 EL BARROCO

Por otro lado, resulta necesario y útil, puesto que nos ayuda mentalmente y nos clarifica
cronológicamente, de un rápido vistazo, a organizar y situar en una línea temporal un
estilo y compositores concretos. Y, es que, como ya hemos mencionado, «el concepto de
estilo no se adscribe a un hecho histórico, sino que responde a una necesidad: crea una
forma de entendimiento»2.

En el surgimiento del estilo Barroco confluyen tres condicionantes que resultan clave: a)
el asentamiento de la expresión del ideal humanista a través de la monodia acompañada
(una voz solista que se ejecutaba sobre un bajo), b) el desarrollo del bajo continuo y c) el
nacimiento de la ópera como espectáculo. El bajo continuo (o en italiano basso continuo,
un sistema de cifrado armónico e interválico que tantos siglos más tarde seguimos utili-
zando en materias del Conservatorio como Armonía y Análisis) y su desarrollo permitirá
poco a poco a la escritura musical liberar la voz principal y ofrecer un medio apto para
la composición escrita.

6.2. Características estilístico-estéticas

El bajo continuo constituye el elemento técnico primordial que da sentido a la época del
Barroco. En este proceso de surgimiento del bajo continuo tiene un papel importantísi-
mo el compositor Claudio Monteverdi (1567-1643), una figura clave en la transición de
estilos. En sus obras como Orfeo3, se utiliza el bajo continuo para acompañar a los reci-
tativos y dar sentido musical al acompañamiento.

En el terreno de la música instrumental hay que entender que la llegada de este sistema
de escritura liberalizada con el bajo continuo fue recibida como una revolución. Dicha
técnica rivalizaba con el antiguo estilo polifónico que imperó durante todo el Renaci-
miento. A pesar de ello, la música instrumental convivió con la escritura polifónica vocal
(relegada ya a un ámbito eclesiástico y denominada como stile antico) que siguió culti-
vándose y que se solapó en el tiempo con el surgimiento de este nuevo estilo Barroco.

6.2.1. Formas musicales

Durante el Barroco, al contrario que en el Clasicismo que supone un periodo histórico en

el que cristalizan nuevas estructuras, empiezan a surgir distintas formas musicales y to-
mar fuerza la música instrumental. Es por ello que en este estilo, las formas empiezan a
constituirse y resultan aún “arcaicas” en comparación con los estilos posteriores del Cla-
sicismo y Romanticismo (véase esquema resumen de la evolución de las formas en la uni-
dad 8). Algunas de las formas que comienzan a proliferar y extenderse (como la forma

2
Charles Rosen. El estilo clásico. Haydn, Mozart y Beethoven.
3
La obra Orfeo (1607) supuso el nacimiento de la ópera. Monteverdi estructuró ésta como una secuencia fluida de
números musicales, tanto vocales (recitativos, arias y coros) como instrumentales (ritornelli y danzas).

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 144
Unidad didáctica 6 EL BARROCO

binaria tipo suite, que lo abarca todo) por el mundo de la composición las encontramos
en los distintos géneros musicales como:

– La sonata Barroca: el término sonata en el Barroco hacia referencia a aquellas

obras que estaban destinadas a ser interpretadas por instrumentos, para diferen-
ciarlas de la cantata, que estaban destinadas a ser cantadas. Por otro lado, el
término toccata estaba destinado a aquellos instrumentos polifónicos (instru-
mentos de tecla como el órgano o el clave). La escritura de las Sonatas Barrocas
derivó en dos tipos:

◦ Sonata solista barroca: escrita para un instrumento solista más el bajo conti-
nuo que lo acompañaba.
◦ Trio sonata barroca: escrita para dos instrumentos más el bajo continuo que
los acompañaba.

– La suite Barroca: como bien señala Giulio Bas en su Tratado de las formas musica-
les, la suite «que Italia se designa también con el nombre de Sonata, y en otros
países: Partita, Ordre, Obertura, etc., es una serie de piezas instrumentales o tem-
pos escritos todos en un mismo tono, derivados de danzas y de canciones con
frecuencia precedidos por un preludio, y dispuestos de manera que se alternan el
carácter y el ritmo de los mismos». La variedad de danzas en la suite puede oscilar
entre 4 y 94. En sus esquemas formales, individualmente, cada una de las danzas
se conforma de una forma binaria tipo Suite (que lo impregna todo en el Barroco,
desde las obras instrumentales a las vocales) enfrentando dos tonalidades que
tienden a ser la Tónica y la Dominante. En cuanto al material melódico-rítmico,
cada danza está unificada en su esencia; existe un solo material o idea musical. En
la suite barroca, algunas de las danzas más típicas y sus características son:

◦ Allemande: de origen alemán, su tempo es moderado y está escrita en compás

de 4/4 o 2/4. Suele comenzar con una corchea de anacrusa y a menudo cons-
tituye la pieza más importante de la suite. Responde al esquema habitual de la
forma binaria tipo suite:
||: A (T.ppal) :||: A’ (T. Dominante o vecino) :||
◦ Courante: de origen francés, su tempo es vivo y está escrita en compás de 3/4.
Suele comenzar con una corchea de anacrusa.
◦ Zarabanda: de origen español, su tempo es lento y está escrita en compás de
3/4. Suele comenzar en tiempo fuerte, de carácter tético. En su escritura son
raras las notas breves, pero abundan las ornamentaciones (trinos, grupetti,
etc.). Su esquema queda reducido a:
||: a (8cc.) :||: a’(8cc.) - a’’(8cc.) :|| 5
4
Las cuatro danzas de las que constaría habitualmente la Suite (allemande, courante, zarabande y gigue) acabarán por
dar forma a los habituales cuatro movimientos de la Sonata del Clasicismo. Además, la sonata heredará esa alternancia
de carácter y de tempi rápidos y lentos.
5
Sigue siendo una estructura binaria tipo suite pero en una simplificación fraseológica que cabe destacar.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 145
Unidad didáctica 6 EL BARROCO

◦ Gigue: de origen inglés, su tempo es vivo y su compás ternario en forma de

3/4, 6/8, 9/8 o 12/8.
◦ Otras danzas: al margen de las cuatro anteriores que suelen ser el cuerpo cen-
tral y habitual, según la procedencia geográfica de la composición podemos
encontrar otras danzas. La variedad es enorme, así que se plasman aquí algu-
nas: doble, gavota, mussette, minué de tipo ternario, paspié, loure, bourrée,
polonesa, aria, siciliana, pavana, furlana…

– Preludios: en el Barroco estaban concebidos, como su propio nombre indica,

para preparar o preludiar una obra que estaba por venir. En este tipo de obras,
encontramos desde breves preludios instrumentales hasta complejas obras. Así
pues, todos los preludios barrocos se conciben como una pieza dependiente de
otra6, de la antesala de lo que está por venir. Por ejemplo, en el caso de los prelu-
dios y fugas del Clave bien temperado BWV 846-893 de Bach, que se presentan
siempre por parejas y como un solo elemento unificado por la tonalidad.

– Invenciones, sinfonías y fugas: obras contrapuntísticas a dos voces (invencio-

nes), a tres (sinfonías o fugas) y cuatro o más (fugas). En ellas abundan los
artificios contrapuntísticos con los que el compositor demuestra sus habilidades
en el manejo del material melódico-rítmico. Se tratan de obras complejas a nivel
técnico y analítico precisamente por su escritura contrapuntística. Destacan por
encima de todo las grandes obras de Bach: Invenciones y Sinfonías BWV 772-801
y el Clave bien temperado BWV 846-893.

– Corales: son armonizaciones de melodías de origen popular o religioso. Los cora-

les están escritos para cuatro voces de coro mixto (bajo, tenor, contralto y
soprano) y suelen tener un ritmo y un ritmo armónico constantes. Su texto, adap-
tado, se trata de forma silábica (cada silaba pertenece a una nota de la melodía)
evitando así los melismas (cada sílaba pertenece a dos o más notas).

– Obras vocales de gran formato: en las que podemos englobar la Cantata, el Ora-
torio o la Misa. Conformadas por un conjunto de movimientos o partes
características, algunas de estas obras musicales son:

◦ Cantata: término que se opone al de ‘sonata’ puesto que la ‘cantata’ ha de ser

cantada. Se trata de obras que pueden ser escrita para pequeño grupo (una o
más voces solistas con acompañamiento musical), pero también pueden
transformarse a gran formato (con incluso coro y orquesta). La cantata se
constituye por varios movimientos.

6
No como ocurre en el Romanticismo, en el que un preludio se puede concebir como una obra independiente. Un
ejemplo conocido son los 24 preludios del polaco Frédéric Chopin, compuestos en un mismo opus pero concebidos
como 24 piezas autosuficientes e individuales.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica 6 EL BARROCO

◦ Ópera: como ya se ha comentado, el surgimiento de esta se ubica habitualmente

junto a la figura de Monteverdi. Durante el Barroco, este gran género evolucio-
nó notablemente. Debido precisamente a su gran formato, escapa a los
propósitos de la asignatura presente.
◦ Oratorio: es un género musical dramático que se diferencia de una ópera por-
que prescinde de la puesta en escena, vestuario y decorados. Su tema es
frecuentemente religioso (con historias de la Biblia o del Evangelio), pero tam-
bién puede ser de temática profana. Está conformado por diversos
movimientos como una obertura, recitativos, arias, coros…
◦ Misa7: género musical religioso conformado por varias partes que se corres-
ponden a momentos de la propia misa o acto religioso. Dicha obra estaba
destinada a acompañar precisamente a la misa. Algunas de sus partes son: ky-
rie, gloria, sanctus, osanna, benedictus, agnus dei, dona nobis pacem…

6.2.2. Armonía y melodía

La armonía y la melodía durante el Barroco alcanzan el equilibrio perfecto; armonía y

contrapunto son igual de importantes en la construcción del discurso musical. Este
hecho, que se hace palpable en el maestro indiscutible de todo el periodo Barroco:
Johann Sebastian Bach. Su obra representa el cénit de las cuestiones analíticas a desta-
car. Las características armónico-melódicas son:

– Un ritmo armónico complejo y sobrecargado, que tiende incluso en algunas

obras a la corchea, especialmente en aquellas obras de carácter contrapuntístico
(precisamente el movimiento de las cuatro voces genera esa saturación armónica
que, en ocasiones, es difícil de determinar). No obstante, en muchas ocasiones, el
carácter melódico será más interesante a la hora de analizar el desarrollo del ma-
terial compositivo –especialmente en las obras contrapuntísticas–.

– Estabilidad, un continuum en el discurso musical del Barroco. En este periodo

estilístico las dinámicas y las articulaciones no tienen cabida y, sobre las partitu-
ras, no habrá ninguna referencia a ellas8. Los intérpretes barrocos sabían cuándo
realizar una u otra dinámica y las distintas articulaciones (a excepción de instru-
mentos como el clave que, directamente, no podía interpretarlas).

– En las distintas formas que hemos visto, la armonía fluye entre dos centros to-
nales: la tónica (el tono principal de la obra) y su dominante. La estabilidad e
inestabilidad se da en esa partida y regreso del tono principal (estabilidad) y el
viaje armónico que se realiza de por medio (inestabilidad).

7
A partir del Clasicismo y Romanticismo, la Misa pasará a denominarse Requiem.
8
En el caso de encontrarnos con partituras con dinámicas y articulaciones escritas en una obra barroca habrá que tener
en cuenta que han sido añadidas a posteriori por la editorial que ha impreso y elaborado la maquetación de dicha
partitura.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 147
Unidad didáctica 6 EL BARROCO

– Las modulaciones que nos encontramos en el Barroco son aún elementales a los
tonos vecinos y, por lo tanto, distintos grados de la escala. Si una obra está en Do
mayor los distintos tonos posibilidades a modular serán: Sol mayor, La menor, Fa
mayor, Re menor o mi menor.

– Uso abundante de los acordes cuatríada con función de Dominante: 7as de Do-
minante, de Sensible y Disminuida (esta adquiere mucha más presencia puesto
que los compositores del Barroco Tardío descubren su enorme potencial).

– En muchas obras barrocas escritas en modo menor, era común finalizarlas con un
acorde mayor, recurso cliché que se conoce como la tercera de picardía. Esta
tercera era la nota mediante (III) que se modificaba para transformar el acorde de
tónica del modo menor al modo mayor.

6.2.3. Ritmo

El parámetro rítmico es también un continuum; una especie de ostinato. Aunque su im-

portancia respecto a otros estilos es menor, en cuanto a su riqueza, en el Barroco el rit-
mo es un “no parar”, una máquina constante que no cesa hasta el final de la partitura. Un
reflejo del horror vacui9 que impregnó diferentes disciplinas artísticas y que caracteriza
el estilo sobrecargado del Barroco. Por el mismo motivo, el ritmo constante no se ve mo-
dificado por ningún tipo de indicación agógica (como ritardandi o accelerandi) que son
inexistentes como las dinámicas y articulaciones.

6.2.4. Textura

La textura en el Barroco se vuelve, predominantemente, contrapuntística. Esto se

debe, principalmente, a que la escritura barroca está fuertemente influenciada por la
composición polifónica vocal y el uso del contrapunto, de la escritura de voces indepen-
dientes. Dicha escritura polifónica había alcanzado gran nivel de complejidad con auto-
res como Tomás Luis de Victoria o Carlo Gesualdo.

La música del Barroco, por tanto, tiene esa sensación de sobrecarga y embotamiento,
puesto que la textura contrapuntística otorga un gran dinamismo a la música. Además,
confiere a las obras una gran tensión que se refleja en los artificios contrapuntísticos
y, cuyo momento de calma y distensión, sólo tienen lugar al final de la obra, cuando se
pone punto y final a ese ostinato que rige el discurso musical. No obstante, la melodía
acompañada se podrá encontrar en ciertas obras (como la sonata solista) o en ciertos
pasajes. La escritura homofónica también será habitual en obras para instrumentos de
tecla o la principal protagonista en casos como los corales.

9
Expresión en latín que significa ‘miedo al vacío’.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica 6 EL BARROCO

6.2.5. Instrumentación

El Barroco supone una época de esplendor para la música instrumental frente a la vo-
cal. Su importancia va en aumento y varios son los factores que contribuyeron a que
se produjera este cambio de paradigma. Un cambio que progresivamente dio más im-
portancia a lo instrumental frente a lo vocal, convirtiéndolos en géneros iguales. Como
tantos otros cambios, fue un proceso a lo largo del amplío periodo estilístico que abarca
el Barroco. Algunos de estos factores son:

– Se crean distintos instrumentos y comienzan a perfeccionarse10 su construc-

ción como el caso de la cuerda flotada. No obstante, el panorama instrumental
queda prácticamente conquistado por los instrumentos de tecla como el clave o
el órgano o cuerda pulsada como el laúd o vihuela;

– el sistema de afinación mesotónico (en la que la escala cromática no era una di-
visión en 12 partes exactamente iguales) del Barroco temprano también proyectó
el sistema modal hacia el tonal por sus posibilidades sonoras y por potenciar los
intervalos fundamentales del sistema como las 5as justas. Hacia el Barroco tardío
comenzó a utilizarse la afinación de temperamentos igual11 como así lo refleja la
publicación en 1722 de la obra de Bach el Clave bien temperado;

– la invención de la imprenta (hacia 1440) y su extensión por toda Europa, así como
el sistema de impresión musical desarrollado por Ottaviano Petrucci (1466-1539)
facilitó enormemente la expansión de las obras musicales en formato papel y, por
lo tanto, se propagó un mecanismo de unificación musical por Europa que acaba-
ría desencadenando en la tonalidad.

Por último, mencionar que el parámetro tímbrico queda muy relegado a un segundo pla-
no, puesto que la instrumentación de estos periodos es aún “limitada”. El timbre comen-
zará a ser importante para los compositores y decisivo en el planteamiento del discurso
musical a partir del Romanticismo y, especialmente, en los siglos XX y XXI.

10
El Barroco es una época de esplendor para la lutheria y la construcción de instrumentos en general. Surgen
importantes constructores ligados a los apellidos como los Stradivari (cuerda frotada) o Silbermann y Grimaldi (para
instrumentos de tecla).
11
No fue hasta finales del siglo XVIII e inicios del siglo XIX cuando se terminó de asentar la afinación de temperamentos
iguales, la que hoy en día utilizamos y que divide la escala cromática en 12 partes iguales.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica 6 EL BARROCO

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 6

Audios recomendados

Vamos a hacer un repaso de las obras más representativas e icónicas del periodo barroco:
- Partita n.º 2 en Do menor, BWV 826 (1726-30), de Bach
- Concerto n.º 1 en Mi mayor “Primavera”, RV 269 (1721), de Antonio Vivaldi
- Concerto n.º 2 en Sol menor “Verano”, RV 315 (1721), de Antonio Vivaldi
- Concerto n.º 3 en Fa mayor “Otoño”, RV 293 (1721), de Antonio Vivaldi
- Concerto n.º 4 en Fa menor “Invierno”, RV 297 (1721), de Antonio Vivaldi
- L’Orfeo, SV 318 (1607), de Claudio Monteverdi

Lectura

Libro: Eso no estaba en mi libro de Historia de la Música

Autor: Pedro González Mira.
Capítulo 6 [extracto]: Bach, Misa en Si menor. Págs. 136-143
Capítulo 10: La suite. Págs. 261-263

Complementos online

- Revista digital MusicaAntigua.com (espacio cultural sobre la música compuesta

antes de 1750). Entrada: Curiosidades sobre Bach y Vivaldi
http://www.musicaantigua.com/curiosidades-sobre-bach-y-vivaldi/
- Blog Historia de la música: las tres edades de la Música Occidental. Entrada: La
música instrumental barroca.
https://bustena.wordpress.com/historia-de-la-musica-online/la-musica-en-la-era-barroca/u-
nidad-10/

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Unidad didáctica

7 MÚSICA VOCAL EN EL BARROCO

“La música coral de Bach, que nos muestra una faceta de su incomparable
hondura y sencillez religiosas, viene a ser un lenguaje místico de intensidad tal
que cuesta sustraerse del pensamiento de que no haya habido la experiencia
mística, por lo menos en sus etapas iniciales.”

Alfonso Letelier. Artículo “El coral en la obra de Bach”, de Revista Musical.

7.1. Breve contextualización de la música vocal antes del Barroco: un camino ha-
cia la complejidad del estilo polifónico

La música vocal, en la época del Renacimiento (antes del Barroco), fue la prota-gonista
del panorama musical. El género instrumental estaba relegado a unas pocas obras que,
en su mayoría, solían ser transcripciones de obras vocales. Y, es que la música vocal es la
más antigua en la historia del ser humano, ya que nuestro instrumento natural es la voz.
En este primer punto vamos a repasar la evolución de la música vocal desde la Edad Me-
dia hasta el Barroco a través de la evolución del estilo polifónico vocal que refleja cómo
la complejidad de las obras fue en aumento desde la monodia del canto gregoriano (des-
de los inicios de la Iglesia) hasta la más enrevesada textura polifónica vocal (finales del
siglo XVI y principios del XVII).

7.1.1. El canto gregoriano: la monodia y evolución de la notación musical

El canto gregoriano, o también denominado como canto litúrgico, es muy antiguo. Cabe
remontarse a la época del papa Gregorio I (o San Gregorio Magno, que ocupó máximo
cargo en la Iglesia entre los años 590-604) de quien recibe su nombre de ‘gregoriano’.
Algunas de las características de este canto que imperó hasta finales de la Edad Media y
que, de hecho, hoy en día aún se practica son:

– su naturaleza es monódica y, por lo tanto, su textura es la más simple;

– se cantaba en latín, la lengua oficial de la Iglesia y a capella, sin acompañamiento;
– el ritmo no tiene una pulsación predeterminada, los acentos que se producen son
los naturales del texto utilizado;
– su origen está en los primeros cristianos y su finalidad es destacar y guiar en la
oración del servicio religioso, aunar las voces en un solo mensaje al unísono;
– en su interpretación sólo pueden intervenir voces masculinas.

La música del gregoriano tendía a la forma estrófica en su modo más sencillo; repetición
literal de la música con una estructura A A’ A” A”’ A”” etc… La línea melódica se repetía
exactamente igual pero el texto era distinto en cada repetición. Esta fórmula es de las

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica 7 MÚSICA VOCAL EN EL BARROCO

más antiguas en la historia y se renovará más adelante en muchos otros periodos estilís-
ticos como en el Romanticismo con los lieder de Schubert o, en la actualidad, con la
música pop-rock.

Uno de los cantos más conocidos es el Pange Lingua Gloriosum (canta lengua jubilosa)
que compositores como Tomás Luís de Victoria versionaron. Vamos a ver una partitura
escrita en cuatrigrama de este canto.

Figura 7.1: Pangue Lingua Gloriosum, en tipografía antigua

La tipografía es antigua, puesto que se utiliza un cuatrigrama y las cabezas de nota son
cuadradas. Vamos a ver una transcripción a la tipografía actual del canto.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica 7 MÚSICA VOCAL EN EL BARROCO

Figura 7.2: Pangue Lingua Gloriosum, transcrito a clave de sol y letra en castellano

En cuanto a la escritura musical, es un tema apasionante cómo se desarrolló su sistema.

La escritura musical vivió un largo proceso de adaptación, de cambios progresivos que
nos llevaron a como hoy en día la entendemos (tal y como la estudiamos y aprendemos
en la materia de Lenguaje Musical). Vamos a realizar un breve recorrido temporal por la
evolución de la escritura:

– Existió un sistema de notación en la Antigua Grecia, pero desapareció con dicha

civilización. Uno de los motivos es que era utilizado desde un punto de vista teó-
rico. Los propios músicos improvisaban e interpretaban en base a unas fórmulas
básicas que no tenían necesidad de plasmar por escrito.
– Entre los siglos VIII y IX la Iglesia tiene la necesidad de unificar y estandarizar
todos los cantos litúrgicos que realizaban los monjes. Para ello, creó unos neumas,
símbolos que se escriben arriba del texto para saber el dibujo que la línea melódi-
ca realiza, una especie de croquis musical (y muy poca precisión interválica…).
– Para una mejor concreción de alturas interválicas, los neumas empezaron a ubi-
carse unos más altos que otros y acabó por implementarse una o dos líneas
horizontales, que daban aún más precisión de alturas. A este sistema de notación
se le denomina diastemática. A este sistema se fueron añadiendo líneas.
– A mediados del siglo XI, el teórico y monje Guido d’Arezzo inicia lo que hoy deno-
minamos como proceso de solmisación. Dio nombre a los sonidos (a las notas que
hoy conocemos como Do, Re, Mi…) y creó una serie de técnicas que facilitaron la
memorización de los cantos. Fue a partir de los famosos versos del Himno a San
Juan. La primera sílaba de cada verso se convirtió en una nota (figura 7.3).
– Con la llegada de las primeras polifonías (durante el siglo XI), surgió un nuevo reto
para los músicos: la coordinación. Es decir, se requería la unificación del ritmo.
Surgen así recursos como los seis modos rítmicos de la Escuela de Notre Dame,
que se basan en dos notas: una larga (longa) y otra corta (breve). A partir de la
combinación de estos, se llegaba a infinitas posibilidades.

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Figura 7.3: Los versos del Himno a San Juan

– En el siglo XIII se amplió el sistema de escritura rítmica con la notación franco-

niana (diseñada por Franco de Colonia en su libro Ars Cantus mensurabilis).

Figura 7.4a: Notación franconiana

– En el siglo XIV, en la época del Ars Nova, se ampliaron las posibilidades rítmicas
con un nuevo principio: la longa, la breve y la semibreve pueden dividirse cada una
de ellas en dos o tres notas de valor consecutivo. Además, se inventaron dos nue-
vas figuras rítmicas más pequeñas que la semibreve.

Figura 7.4b: Ampliación de la notación franconiana con notas más breves

– Durante los siglos XV y XVI, en pleno Renacimiento, se siguió utilizando muchos

elementos del Ars Nova. Sin embargo, se esparció la costumbre de no rellenar las
notas creando así la notación blanca y desaparecieron las notas de mayor valor
como la dúplex longa, la longa y la breve. La semibreve, la usada y de mayor dura-
ción, acabaría convirtiéndose en la actual redonda.

Figura 7.5: Notación del Renacimiento (Tratado de glosas de Diego Ortiz, 1553)

– Fue a inicios del Barroco, en el siglo XVII, cuando se comenzaron a utilizar barras
de compás para mayor precisión y organización de la música.
– Durante el Clasicismo y Romanticismo, con el desarrollo de una nueva estética
musical mucho más sensible fueron necesarios nuevos signos y vocabulario espe-
cífico para definir en las partituras el carácter y las dinámicas: crescendo,
diminuendo, forte, pianissimo, arioso, cantabile, allegro…

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7.1.2. El Organum: primeras polifonías

Con la técnica del organum, comienzan a surgir las primeras polifonías. Estas van elabo-
rándose, en sus orígenes, de formas muy rudimentarias, con movimientos paralelos y
prácticamente sin independencia melódica entre las voces. Pero, con el pasar del tiempo,
el organum paralelo (siglo IX) acabará en una gran libertad melódica del organum florido
o melismático (siglo XII). Cronológicamente hablando, van surgiendo los distintos orga-
num en el siguiente orden:

– Organum paralelo. Movimiento ‘rudimentario’, homofónico, entre dos o más vo-

ces que no tienen independencia melódica entre ellas. Van en movimiento
exclusivamente paralelo (de 5as y 4as) y el canto es silábico.

– Organum paralelo modificado. Surgen pequeñas novedades como el intervalo de

8ª que puede provocar en algún momento movimiento contrario de las voces. Si-
gue siendo canto silábico.

– Organum con movimiento oblicuo. Sumado a los pequeños movimientos contra-

rios en busca de la 8ª, se amplían las posibilidades del organum. Este tipo
desemboca en el organum libre. Ambos tipos seguían siendo nota contra nota, es
decir, canto silábico.

– Organum melismático o florido. El más elaborado de ellos y rompe con la tradi-

ción de nota contra nota surgiendo así los melismas. Por cada nota grave, la voz
aguda puede hacer varias con movimientos libres. Por cierto, este es uno de los
antecedentes históricos de las notas pedales.

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7.1.3. Hacia la madurez del estilo polifónico: Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y
Josquin des Prés

El estilo polifónico vocal fue adquiriendo cada vez mayor complejidad. El compositor
francés Guillaume Dufay vivió durante la primera mitad del siglo XV. Su obra y su figura
representan un puente entre la Edad Media y el Renacimiento. Viajó por toda Europa y
su estilo es el resultado de la asimilación e influencia de múltiples lugares. Su técnica de
composición más destacada es el fauxbourdon que consistía en, a partir de un canto llano
preexistente (un cantus firmus), se añadían dos voces inferiores a distancias de sexta y
cuarta, generando acordes paralelos que se alternaban en momentos cadenciales1 con
intervalos de 8as y 5as (los considerados como consonancias perfectas).

Figura 7.6: Ave Regina Coelorum (1450), de Guillaume Dufay

1
O mejor dicho, momentos de reposo, puesto que las cadencias tal y como las entendemos, como fórmulas armónicas,
aún no existían.

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Esta técnica por movimientos paralelos que recuerda al organum hacia mucho más
fácil la comprensión del texto y comenzaba a introducir una concepción triádica que
acabará por afianzarse en el Barroco. De momento Dufay y otros compositores
componían pensando principalmente en un parámetro horizontal y melódico.

El testigo de Dufay lo recogió el compositor alemán Johannes Ockeghem que vivió du-
rante la segunda mitad del siglo XV. Es un compositor muy destacado por su depurada
técnica y dotó a las voces de una mayor independencia melódica.

Figura 7.7: Offertorium, de la Missa pro defunctis (puede que en 1461), de Johannes Ockeghem

Hacia la finales de la segunda mitad del siglo XV y principios del XVI, el compositor Josquin
des Prés aúna los avances de sus predecesores y lleva a un nivel más la escritura polifónica.
En su música ya encontramos un gran número de imitaciones contrapuntísticas en sus vo-
ces. Además, el bajo comienza a actuar como fundamento armónico por sus giros
melódicos de 4as y 5as justas (propio de la escritura tonal) en momentos tan claves como lo
son los reposos, dejando entrever lo que acabarían por denominarse como cadencias.

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Figura 7.8: Kyrie eleison, de la Missa Pange Lingua (1514), de Josquin des Prés

7.1.4. Plenitud del estilo polifónico: Tomás Luis de Victoria y Giovanni Pierluigi da
Palestrina

Por un lado, vamos a aproximarnos al compositor Tomás Luis de Victoria (Ávila 1548-
Madrid 1611). Fue un sacerdote, maestro de capilla y compositor polifonista del Renaci-
miento tardío español. Fue uno de los más celebres compositores de dicho periodo y su
complejidad vaticinaba lo que estaba por acontecer en el plano musical en el Barroco.
Compuso una gran cantidad de música polifónica de contenido religioso. Dicha música
está organizada en libros o recopilaciones, dedicados cada uno a un alto cargo del mo-
mento (político o religioso). Entre sus obras destacan los motetes y misas. Los motetes
son obras polifónicas vocales destinadas a ser cantadas en las iglesias y sus temas son
comúnmente bíblicos. El texto era en la lengua oficial de la Iglesia, en latín y las voces
cantaban siempre a cappella.

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Análisis propuesto: Transcripción a notación moderna del motete “O Magnum Myste-

rium” (1572) de Tomás Luis de Victoria.

Por otro lado, vamos a aproximarnos a otro gran compositor, cima de la música polifónica
occidental: Giovanni Perluigi da Palestrina (Palestrina 1525-Roma 1594). Fue un compo-
sitor italiano renacentista de música sacra y el mayor representante de la Escuela romana
de composición del siglo XVI. Debido a la enorme complejidad polifónica que había alcan-
zado la música vocal, la Iglesia tomó una decisión. Durante el Concilio de Trento,
realizado entre 1545-1563, los máximos mandatarios eclesiásticos decidieron que la mú-
sica era incomprensible para los feligreses y se debía alcanzar un canon de inteligibilidad
de cara al texto. El mensaje de Dios debía ser comprendido por todos los cristianos. Y,
para este objetivo, establecieron una obra como ejemplo para que todos los compositores
“imitaran” sus características. Esta fue la Missa Papae Marcelli, compuesta por Palestrina.

Análisis propuesto: Transcripción a notación moderna del motete “Sicut Cervus” (--) de
Giovanni Perluigi da Palestrina. Se basa en los primeros versículos del Salmo 42.

7.2. Corales de Bach

Y esto nos lleva a la música vocal en el Barroco, que ocupó un importante rango de rele-
vancia. Basta con ver el gran corpus de obras corales2 de Johann Sebastian Bach para
entender la importancia de la música vocal, que consta nada más y nada menos de 224
cantatas religiosas, 10 misas, 7 motetes, 2 pasiones completas, 3 oratorios, 1 quodlibet,
188 corales, 4 lieder y 58 cantos espirituales. Y, es que, además, Bach era una persona con
una gran sensibilidad religiosa por lo que no es extraño que la voz y el coro haya sido uno
de sus instrumentos preferidos, ya que, por nacimiento y tradición, es el medio de ex-
presión predilecto para los asuntos y oficios religiosos.

Los corales, que en un principio eran monódicos, empezaron a convertirse en obras po-
lifónicas (con un fuerte carácter homofónico) hacia la primera mitad del siglo XVI. Su
origen se remonta a la región alemana, allí la Iglesia pretende que el coro reemplazase en
cierto modo la participación de los fieles en la misa. Estas composiciones se basaban en
una colección de cantos litúrgicos que eran armonizados por el arreglista o compositor.
Se trataban de melodías fáciles de aprender y memorizar puesto que debían ser cantadas
por la congregación de feligreses durante el servicio religioso.

En la época de Bach, el coral luterano3 ya se había convertido en el medio habitual para

la práctica religiosa de la comunidad. Durante los siglos XVII y XVIII, las fuentes melódi-
cas de los nuevos corales seguían siendo las mismas que usaba Lutero.

2
Un total de 525 obras vocales, aunque sólo se han conservado 482 completas.
3
Martín Lutero fue una figura clave que provocó la Reforma protestante en la que se pretendía que la Iglesia volviera a
las enseñanzas originales de la Biblia.

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Los corales de Bach funcionan como obras independientes, pero también, como movi-
mientos o partes dentro de un conjunto, como por ejemplo, en La Pasión según San Juan.
En este oratorio los corales representan la voz de la conciencia y se alternan con otros
movimientos realizados por los solistas.

En cuanto al análisis de los corales, cabe tener en cuenta algunas de sus características
más importantes:

– La forma de los corales tiende a dos tipos característicos:

◦ el compuesto simétricamente en tres frases, de las cuales la última suele ser la

repetición de las anteriores;
◦ el compuesto en frases asimétricas y distintas.

– El segundo tipo de coral nos lleva a concluir que el fraseo no tendrá por qué ser
simétrico siempre, ya que se rige por el texto.

– La riqueza melódica es equiparable a la armónica. Se tratan de obras en las que

horizontalidad y verticalidad coexisten en equilibrio. Por lo tanto, el uso de todo
tipo de notas extrañas es habitual. Algunas son clichés del Barroco:

◦ Abundantes notas de paso (NP) y bordaduras (B), que en algunas ocasiones, al

estar en tiempo fuerte clasificaremos como apoyaturas (Ap);
◦ Retardo (Ret.) de la nota tónica que resuelve en la sensible sobre un acorde de
Dominante;
◦ Retardo (Ret.) de la nota subdominante que resuelve en la mediante sobre un
acorde de Tónica;
◦ Anticipación (Ant.) de la nota tónica sobre un acorde de V;

– Las cadencias vienen claramente delimitadas por el uso de calderones, donde re-
posa el texto y descansa el fraseo. Las cadencias serán: auténticas (CA),
semicadencias (S), plagales (CP) o rotas (CR).

– La riqueza melódica también vendrá definida por el uso de las escalas menores
naturales, armónicas y melódicas. En ciertos momentos nos encontraremos con
sonoridades cercanas a la modalidad más que a la tonalidad.

– La riqueza armónica vendrá dada por modulaciones hacia las tonalidades vecinas
o por el uso de dominantes secundarias (o tonicalizaciones).

– Habitual en el modo menor utilizar un acorde de Tónica en modo mayor para fi-
nalizar la obra, lo que se conoce como la tercera de picardía o de picarda.

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7.3. Otros géneros vocales: Misa, Cantata y Oratorio

No se hace mención a ella en esta materia de Análisis, puesto que, por su gran dimensión,
es inviable, pero, por supuesto, la ópera fue uno de los grandes géneros del Barroco. Na-
ció en torno al año 1600 en Florencia, coincidiendo con la división temporal que se suele
establecer del Barroco. Las óperas estaban construidas como un conjunto de partes
constituidas por oberturas, intermedios, arias y recitativos; y en esto influirá enorme-
mente el compositor francés Jean-Baptiste Lully (1632-87).

Debido a la importancia del género operístico, el resto de composiciones vocales no es-

caparon a su influencia. En Italia, a causa también de la Contrarreforma, la música vocal,
como vehículo de religiosidad, pero, al margen de las misas y oficios religiosos, hizo sur-
gir el oratorio4. Supone la adopción de varias influencias: la monodia de la cantata, del
madrigal y la ópera. El oratorio «pretende conseguir, partiendo del gusto barroco por la
representación, que los efectos de la música lleguen al oyente y así dirigirse emocional-
mente hacia él y conmoverlo»5. Es por ello que la Iglesia acaba interesada en este nuevo
género para conseguir mejores resultados que con el antiguo madrigal.

En Alemania, por ejemplo, el género oratorio derivará en las Pasiones (siendo las más
conocidas las compuestas por Bach). Algunas de las características de los oratorios o pa-
siones son:

– están divididos en tres partes.

– la intervención del narrador puede ser un dúo o con el coro, a modo de motete o
también de recitativo monódico sobre el bajo continuo, al igual que en la ópera.
– hay intervenciones dramáticas de los solistas.
– los coros desempeñan importantes papeles contemplativos o dramáticos, y co-
munican el texto mediante una compleja homofonía.

En cuanto a la Cantata, tiene también su origen a principios del siglo XVII, de forma si-
multánea a la ópera y el oratorio. El tipo más antiguo de cantata, conocido como cantata
da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto secular. Contenía varias sec-
ciones en formas vocales contrapuestas como son los recitativos y arias. Hacia finales del
siglo XVII, la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces
con o sin acompañamiento instrumental. El compositor Händel escribió varias cantatas
que resultaban ser como pequeñas óperas, escritas para voz, bajo continuo y orquesta.

Por último, en referencia a los grandes géneros vocales del Barroco, la Misa6. No es más
que la musicalización vocal y coral de las secciones fijas de la liturgia, de las partes de las
que se compone una misa. La mayoría se escribieron en latín, puesto que este era el len-
4
El uso del término oratorio aparece por primera vez hacia 1640 y se comienza a hacer distinción entre oratorio latino y
el oratorio volgare (en italiano).
5
Michel Ulrich. Atlas de la música Vol. II.
6
La misa pasaría a llamarse Requiem durante la época del Romanticismo.

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guaje oficial de la Iglesia Católica. La plantilla instrumental de las misas puede ser muy
variada: desde una interpretación a cappella o acompañadas por instrumentos, pudiendo
ser una orquesta completa.

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ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 7

Audios recomendados

Vamos a hacer un repaso de las obras vocales más representativas e icónicas de todo el
periodo barroco:
- La Pasión según San Juan, BWV 245 (1724), de Bach
- Duo “Pur ti miro, Pur ti godo” de la ópera “L’incoronazione di Poppea” (1642), de
Claudio Monteverdi
- “Ave Maria” (¿?), de Giulio Caccini
- “La nuit” para coro (1733), de Jean Phillippe Rameau

Complementos online

- Periódico digital El Mundo. Artículo: Asesinado por su propia batuta: la absurda

muerte del músico de Luis XIV:
https://www.elmundo.es/papel/cultura/2018/08/29/5b7eca31ca4741663f8b45e7.html
- Blog Analizando. Entrada: Corales de J. S. Bach.
https://anasilvanalisis.wordpress.com/category/corales-de-bach/
- Blog ArtsMúsica. Entrada: Breve historia de la notación musical (por Rigoberto
Macías Peraza)
https://www.artsmusica.net/teoria-musical/breve-historia-de-la-notacion-musical/

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Unidad didáctica

8 MÚSICA Y FORMAS
INSTRUMENTALES DEL BARROCO
“Especialmente Bach, porque tomó todas las reglas con las que los compositores de
épocas precedentes habían experimentado y jugado, y logró que esas reglas fueran
todo lo perfectas que el ser humano es capaz de conseguir.”

Leonard Bernstein. El maestro invita a un concierto.

8.1. Primeras formas binarias

Como se mencionó en la unidad 6, el bajo continuo constituye la técnica compositiva

fundamental que da sentido a la época y estética barrocas. Propició, junto con otros fac-
tores, la liberación de la música instrumental respecto a la vocal. Fue recibida como
toda una revolución. Dicha técnica rivalizaba con el antiguo estilo polifónico vocal que
imperó durante todo el Renacimiento (visto en la unidad 7). A pesar de ello, la música
instrumental convivió con la escritura polifónica vocal (relegada ya a un ámbito eclesiás-
tico y denominada como stile antico) que siguió cultivándose y que se solapó en el tiempo
con el surgimiento de este nuevo estilo barroco.

Así pues, durante el Barroco, empiezan a surgir distintas formas musicales (o mejor di-
cho, propuestas discursivas) y tomar fuerza la música instrumental. Es por ello que en el
Barroco las formas empiezan a constituirse. La forma binaria tipo suite lo abarca todo;
también encontramos procesos o estructuras de construcción del discurso musical
como el fortspinung, ligado a la estética barroca (véase unidad 4) o el procedimiento
contrapuntístico por imitación (muchas veces en estilo fugado).

8.2. El surgimiento de la Sonata

Insistimos en la idea de que la sonata no era más que un término que en la época impli-
caba una obra que debía de ser ‘sonada’; en contraposición a la toccata para ser ‘tocada’
o cantata para ser ‘cantada’. Las sonatas estaban compuestas para bajo continuo y uno
(sonata solística o sonata a solo), dos (dúo sonata) o tres (trío sonata) instrumentos.

Este género, que surge en el Barroco medio, adquirió gran protagonismo en el periodo
posterior del Barroco tardío. Entre otros motivos, por el perfeccionamiento técnico de
los instrumentos, que permitió componer para formaciones camerísticas con cierto ni-
vel de dificultad y virtuosismo (en comparación con la poca complejidad interpretativa
que nos encontraremos en obras como la próxima sonata a analizar de Corelli). A media-
dos del siglo XVII, se comienza a distinguir dos tipos de sonata según la finalidad de la
misma y dónde debía ser interpretada:

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Unidad didáctica 8 MÚSICA Y FORMAS INSTRUMENTALES DEL BARROCO

– Sonata da Chiesa: nunca lleva en sus movimientos danzas y el bajo continuo lo

suele hacer un órgano. Da chiesa quiere decir ‘para la iglesia’, puesto que era para
donde estaba destinada a ser interpretada.
– Sonata da Camera: lleva movimientos con nombres de danzas y el bajo continuo
lo suele hacer un clave. De carácter más profano, destinada a salas.

En cuanto a sus movimientos o danzas, éstos están influidos por la alternancia de sus
tempi y carácter. A pesar de ello, existen elementos y características propias de la sonata
como el contraste de texturas de los movimientos que va desde la contrapuntística a la
homofónica. Además, el esquema de la Sonata da Chiesa (que se asienta gracias al com-
positor Arcangelo Corelli) se rige por:

Grave – Allegro (carácter fugado) – Moderado – Vivo (carácter fugado u homofónico)

Precisamente esa organización de cuatro movimientos y la alternancia de tempi Rápido-

Lento es lo que acabará derivando en uno de los rasgos de la Sonata Clásica.

8.2.1. Arcangelo Corelli

Arcangelo Corelli (1653-1713) es un compositor de la Escuela de Bolonia (Italia) que supo

recoger, unificar y aunar los estilos de sus maestros predecesores como Maurizio Caz-
zati y su discípulo Tommaso Vitali. Sintetiza el espíritu de la Escuela de Bolonia y se
convirtió en un gran violinista y compositor. Durante cuatro años estudió en dicha es-
cuela y, posteriormente, se asentó en Roma.

En su catálogo de obras destacan, especialmente, las instrumentales1. Cabe destacar las

siguientes características estilísticas, propias del Barroco medio, que encontraremos en
su repertorio:

– Bajo continuo que se refleja en la misma partitura con el habitual cifrado inter-
válico.
– Los movimientos responden a una alternancia de Lento-Rápido-Lento-Rápido. La
naturaleza imitativa (contrapuntística) u homofónica también se van sucediendo.
– Insistencia en la cadencia sobre la nota tónica, sin llegar a explorar otras posibi-
lidades armónicas u otros centros tonales.
– Armonía mayoritariamente triádica. El acorde de 5ª D (5) se tiende a usar en 1ª
inversión (la sonoridad en posición fundamental les resultaba arcaica).
– Abundantes procesos imitativos entre los distintos intérpretes, puesto que está
concebida de forma polifónica (como el estilo vocal del Renacimiento). Es decir,
podemos encontrar en ciertos momentos estilos fugados.
1
De hecho, uno de los motivos por los que Arcangelo Corelli fue tan poco conocido en su época y en etapas posteriores
(a pesar de que sus innovaciones en el mundo de la música instrumental fueron de suma importancia) es,
precisamente, por haber dedicado toda su obra a escribir para instrumentos y no componer música vocal, no escribir
óperas. Dicho género fue el que otorgó fama a otros compositores coetáneos.

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– Uso habitual de retardos.

– Una escritura simple, nada virtuosística (eso será más propio del Barroco Tardío
y compositores como Bach).

Análisis propuesto:
“Trio Sonata n.º 2 en Re mayor, op.3” (Corelli)

8.3. La suite Barroca

Como señala Giulio Bas en su Tratado de las formas musicales, la suite barroca «que en
Italia se designa también con el nombre de Sonata, y en otros países: Partita, Ordre,
Obertura, etc. es una serie de piezas instrumentales o tempos escritos todos en un mismo
tono, derivados de danzas y de canciones con frecuencia precedidos por un preludio, y
dispuestos de manera que se alternan en carácter, pulso y ritmo».

La variedad de danzas en la suite puede oscilar entre 4 y 92. En sus esquemas formales,
individualmente, cada una de las danzas se conforma de una forma binaria tipo Suite
que enfrenta dos tonalidades (que, como no podía ser de otra manera, tienden a ser la
Tónica y la Dominante). Todas las danzas estarán unificadas bajo el mismo centro tonal;
la tónica de ellas será siempre la misma nota. Sin embargo, alguna de ellas podría estar
escrita en la tonalidad homónima (Do mayor y Do menor, Sol mayor y Sol menor…).

8.3.1. Danzas

En cuanto al material melódico-rítmico, cada danza está unificada por su esencia; existe
un solo material o idea musical. Las danzas, entre ellas, se agrupan por el centro tonal.
En el Barroco, la construcción del discurso musical se basaba en un desarrollo constante
del material (y más en Bach). En el primer/os compases de cada obra encontramos los
motivos o incisos que se transformarán durante toda la pieza. Es por ello que la música
barroca es un perpetuum mobile, un desarrollo constante (a nivel rítmico se hace eviden-
te en cualquiera de las obras). Algunas de las danzas más típicas y sus características son
las siguientes (aunque cabe señalar que, como siempre, no son rasgos imperturbables,
podremos encontrar diferentes con estas cualidades generales):

– Allemande: de origen alemán, su tempo es moderado y está escrita en compás de

4/4 o 2/4. Suele comenzar con anacrusa de 1, 2 o 3 semicorcheas y, a menudo,
constituye la pieza más importante de la suite. Responde al esquema habitual de
la forma binaria tipo suite:
||: A (T.ppal) :||: A’ (T. Dominante o vecino) :||
2
Las cuatro danzas de las que constaría habitualmente la Suite (allemande, courante, zarabande y gigue) acabarán por
influir y dar forma a los habituales cuatro movimientos de la Sonata del Clasicismo (junto con la organización de las
sonatas de Corelli). La sonata heredará esa alternancia de carácter y de tempi rápidos y lentos además de muchas otras
influencias de la estética preclásica (que veremos en la unidad 10).

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– Courante: de origen francés, su tempo es vivo y está escrita en compás de 3/2 o

3/4. Suele comenzar con una corchea de anacrusa. Tiene forma binaria tipo suite.

– Zarabanda: de origen español. De tempo lento y escrita en compás de 3/4 o 3/2.

Suele comenzar en tiempo fuerte (inicio tético). En su escritura son raras las no-
tas breves, pero abundan las ornamentaciones (trinos, grupetti, etc.). Su esquema:
||: a (8cc.) :||: a’(8cc.) -a’’(8cc.) :|| 3

– Gigue: de origen inglés, su tempo es vivo y su compás ternario en forma de 6/8,

9/8 o 12/8 (a veces también en 3/4). Su esquema también es de forma binaria tipo
suite. También se inicia normalmente con una anacrusa de corchea.

– Otras danzas: al margen de las cuatro anteriores que suelen ser el cuerpo central
y habitual, según la procedencia geográfica de la composición, podemos encon-
trar otras danzas. La variedad es enorme, así que se plasman aquí algunas: doble,
gavota, mussette, minué de tipo ternario, paspié, loure, bourrée, polonesa, aria, si-
ciliana, pavana, furlana…

Como ya hemos recalcado, esta manera de presentar las danzas que conforman la suite
constituye un modelo previo para la Sonata clásica (que se establecerá a través de los tres
grandes maestros del Clasicismo: Haydn, Mozart y Beethoven). Especialmente, las cuatro
danzas principales –allemande, courante, zarabande y gigue– que conforman el cuerpo
principal de la obra que acabará por transformarse en los cuatro movimientos de la So-
nata clásica (aunque a veces posean 3 movimientos).

8.3.2. Las suites de Bach

Sin duda, Bach nos aporta un enorme repertorio sobre las suites barrocas. Con muchas
de ellas, obras culmen del estilo barroco tardío que él mismo llevó a sus máximas cotas
de complejidad4, estudiaremos y analizaremos la forma binaria tipo suite. Como curiosi-
dad, un listado de las distintas suites que Bach escribió para varios instrumentos:

– 6 Partitas5 para clavecín (BWV 825-830)

– 3 Partitas para violín solo (BWV 1002, 1004 y 1006)
– 3 Suites para laúd solo (BWV 995-997)
– 6 Suites para violonchelo (BWV 1007-1012)
– Partita para flauta sola (BWV 1013)
3
Sigue siendo una estructura binaria tipo suite pero con una simplificación fraseológica que cabe destacar.
4
El compositor Aaron Copland, en su libro Cómo escuchar la música, habla de cuatro tipos de compositores. A Bach lo
clasifica en un tercer tipo, aquellos compositores que «han nacido en un cierto periodo de la historia musical en que
un determinado estilo está a punto de alcanzar su máximo desarrollo», y añade «en tales momentos la cuestión es
crear música en un estilo conocido y aceptado y hacerlo mejor que cualquiera de los que lo hicieron antes».
5
Recordemos que Partita y Ordre son términos que se utilizan en otros países para nombrar obras que presentan los
mismos movimientos o danzas que una suite.

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– 6 Suites inglesas para clavecín (BWV 806-811)

– 6 Suites francesas para clavecín (BWV 812-817)
– Otras suites para clavecín (BWV 818-824)

Es por ello que nos centraremos en algunas de sus obras y danzas de suite a través de los
análisis propuestos. No se puede concebir este género instrumental sin abordar la mú-
sica de Bach.

8.4. El Concierto Barroco

La concepción de concierto o concerto (en italiano) implica tres pilares básicos en su

concepción como obra. Primero, es una composición dividida en varios movimientos o
tempi (en un principio 4 movimientos L-R-L-R que, con el paso del tiempo, acabarán que-
dándose sin el primero y en 3 movimientos R-L-R). Segundo, concebida para el
lucimiento de solistas. Y, tercero, el acompañamiento corre a cargo de una orquesta. No
obstante, el Concierto Barroco se desarrolla a través de tres tipos o variantes

8.4.1. Variantes del Concierto

1ª variante: el Concerto grosso. Uno de sus máximos exponentes fue Arcangelo

Corelli. Su estructura surge a partir de la alternancia, del debate entre dos grupos, hecho
que se denomina como forma ritornello. Los dos grupos son: concertini (el grupo de los
solistas) y el grosso o ripieno (formado por el grupo orquestal que acompaña).
2ª variante: Concierto solista. Mismo fundamento que el concerto grosso, pero, a
diferencia de aquel, el papel del concertino recae sobre un único instrumento solista.
Este tipo acabará derivando en los conciertos para instrumento solista.
3ª variante: Concierto de grupo. Se desarrolla un discurso musical, de tipo imita-
tivo, en el que ninguna de las partes predomina sobre las demás. Es decir, no existe
distinción entre la orquesta y el solista (o grupo de solistas). Este tipo acabará derivando
en lo que entendemos como Sinfonía6.

La estructura de los distintos movimientos de los Conciertos Barrocos llegó a convertir-

se en una forma característica influida por la fuga y la forma binaria tipo suite. Es por ello
que, de los tres movimientos (más común, aunque a veces había un cuarto) que confor-
maban el concerto, el primero y, en muchas ocasiones, el segundo y tercero, estaban
conformados por tres secciones. Si no, la alternativa era que estuviese regido por una
forma binaria tipo suite. La forma ternaria a la que se hace referencia sería tal que:

– 1ª Sección: exposición del material principal y de sus elementos complementarios.

6
Que ya hace su aparición en Vivaldi y más tarde en los autores clásicos como Haydn, Mozart y Beethoven. La sinfonía
vivirá su gran periodo de esplendor entre la figura de Beethoven y los románticos posteriores.

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– 2ª Sección: alternan libremente entre el grupo de solistas o solista y la orquesta

en diferentes tonalidades. Puede ser en forma de rondó (con alternancia regular)
o en forma de fuga (con episodios y estilo fugado, es decir, entradas fugadas del
tema).

– 3ª Sección: reexposición del tema principal en el tono original. Puede ser una re-
petición total o parcial de la 1ª sección y, además, puede incluir una coda.

Las dinámicas en los concerti7, como sucede con el periodo del Barroco no se escribían
sobre la partitura. En el caso de los concerti dependían del número de ejecutantes que
sonaban en cada momento, a más intérpretes más forte sonaba. Por lo tanto, el contraste
dinámico tenía lugar a través de ese intercambio.

8.4.2. El concerto en Antonio Vivaldi

Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741) fue un compositor, violinista, editor musical y sacerdote
católico veneciano. Representa junto con Bach y Händel una de las figuras compositivas
más importantes del Barroco tardío. De hecho, fue un referente para Bach, sobre quien
acabó influyendo su música instrumental.

Su maestría y talento innato para la música se refleja en su gran legado artístico que se
compone de unas 770 obras, entre las cuales, se cuentan con más de 400 conciertos (mu-
chos de ellos para violín y variedad de otros instrumentos) y cerca de 46 óperas. Sus
conciertos para violín más conocidos son los que se agrupan en la colección de Las cua-
tro estaciones (RV 269 “La primavera”, RV 315 “El verano”, RV 293 “El otoño” y RV 297 “El
invierno”). Su obra experimentó una decadencia tras su muerte, pero la importancia de
este autor en la historia de la música empezó a ser comprendida y aceptada hacia el siglo
XX gracias a la tarea desarrollada por la musicología.

Análisis propuestos:
“Concierto para violín en La menor, op. 3, n.º 6”, RV 356 (Vivaldi)
AUDITIVO: “Concierto para violín en Fa menor, El invierno”, RV 297 (Vivaldi)

8.5. Los preludios

En el Barroco estaban concebidos, como su propio nombre indica, para preparar o pre-
ludiar una obra que estaba por venir. Es por ello que, en este tipo de obra, se puede
encontrar desde breves formas instrumentales hasta complejas obras (en cuanto a es-
tructura y número de intérpretes). Así pues, todos los preludios barrocos se conciben
como una pieza dependiente de otra8, de la antesala de lo que está por venir.
7
En italiano concerto en plural.
8
No como en el Romanticismo en el que un preludio podía y solía ser una obra independiente.

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Por ejemplo, en el caso de los preludios y fugas del Clave bien temperado de Bach, éstos
se presentan siempre por parejas y como un solo elemento. De hecho, preludio y fuga se
oponen en su esencia, siendo el preludio una obra prominentemente armónica9 (texturas
que tienden a la homofonía, de melodía acompañada o, a veces, breves imitaciones)
mientras que la fuga es contrapuntística. Stefano Russomanno, musicólogo y escritor es-
pañol de origen italiano, menciona lo siguiente en referencia a los preludios y fugas del
maestro del Barroco, Bach:

«Antes de Bach, el preludio y fuga era una simple disposición del discurso musical.
El preludio preparaba y la fuga finalizaba, en una dialéctica que enfrentaba libertad
y rigor, imaginación y disciplina. El preludio surgía como tanteo del intérprete, pre-
disposición al libre curso de la fantasía y de los dedos; tras ello, se abría paso el
orden insobornable de las leyes de la armonía entre voces»10.

A partir del siguiente esquema (figura 8.1), podemos hacernos una idea de cómo las for-
mas barrocas (azul) acabaron derivando y evolucionando hacia las estructuras clásicas
(amarillo), y de cómo los distintos géneros del Barroco (verde) se transformaron en las
sinfonías, conciertos y sonatas que caracterizaron el Clasicismo/Romanticismo (amari-
llo y morado). El esquema avanza cronológicamente de arriba hacia abajo.

9
De hecho, en la unidad 1 analizamos el Preludio n.º 1 en Do mayor del Clave bien temperado precisamente porque su
principal parámetro compositivo era el armónico. Se trata de una obra en la que la armonía es muy clara y,
prácticamente, no existen notas extrañas.
10
Extraído de los conciertos de la Fundación Juan March, del “Ciclo de miércoles”, en su edición de octubre y noviembre
de 2014 con título “Preludios y fugas”.

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Figura 8.1: Evolución de las formas del Barroco hacia el Clasicismo/Romanticismo

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ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 8

Audios recomendados

Vamos a centrarnos esta vez, por su gran importancia en la historia de la música, en una
de las obras instrumentales más representativas e icónicas del periodo barroco, los dos
volúmenes del Clave bien temperado. Por ello, como recomendación, mencionar las gra-
baciones que hizo de aquellas el pianista canadiense Glenn Gloud.

Complementos online

- Revista digital Melómano. Entrada: El Clave Bien Temperado de Johann Sebastian

Bach, por Mario Mora:
https://www.melomanodigital.com/el-clave-bien-temperado-de-johann-sebastian-bach/
- Periódico digital Babelia (El País). Artículo: Glenn Gould, una broma musical. por
Ramón del Castillo:
https://elpais.com/cultura/2017/03/02/babelia/1488455552_039893.html

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Unidad didáctica

9 MÚSICA Y FORMAS
CONTRAPUNTÍSTICAS DEL BARROCO
“El clave bien temperado, obra en la cual la ciencia y el arte musical parecen
unirse de modo intrínseco e inexorable.”

Eugenio Trías. El canto de las sirenas.

9.1. La invención

9.1.1. Introducción a la invención

Las invenciones, junto con las sinfonías y especialmente las fugas, son las obras contra-
puntísticas más cultivadas en el Barroco. Son obras que se originan a partir de la creati-
vidad y el ingenio del compositor para desarrollar un tema melódico, de duración gene-
ralmente breve, que denominamos como motivo. Además, eran obras destinadas a culti-
var una técnica sobre el clave, es decir, que tenían una finalidad también pedagógica.

Por lo tanto, al igual que en las danzas de la unidad 8 en la que se trabajó un análisis
motívico, en las piezas de carácter contrapuntístico (tanto las invenciones como las
sinfonías y fugas) será esencial un mismo análisis basado en las pequeñas unidades
melódico-rítmicas: los motivos.

9.1.2. Procedimientos contrapuntísticos

Para realizar dicho análisis motívico en las obras contrapuntísticas, se hará un repaso de
los diferentes procedimientos compositivos. Las formas contrapuntísticas son las más
complejas de abordar en el análisis. Como bien indica su nombre, el contrapunto es la
base creativa de su composición. Es decir, que los distintos procedimientos contrapun-
tísticos que vimos en la unidad 4 (imitación, inversión o movimiento contrario, aumenta-
ción o diminución y otros nuevos como el contrapunto invertible o la retrogradación)
darán forma al discurso musical.

La imitación es el proceso básico en el contrapunto, pero esta puede tomar varias for-
mas según cómo se copian las notas de una voz a otra.

Vamos a hacer un breve repaso de estos procesos contrapuntísticos a través de ejemplos

visuales a modo de croquis y otros sobre partituras:

– Contrapunto por imitación: es el proceso más común. Lo que realiza una voz lo
repite otra a una determinada distancia, pero respetando la misma interválica. Un

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género musical que deriva directamente de este proceso es el canon.

◦ La imitación puede ser literal (se denomina imitación a la 8ª).
◦ La imitación también puede ser a cualquier intervalo (siempre contándolo ascen-
dentemente desde la primera nota de la voz 1 hasta la primera nota de la voz 2).

◦ La entrada de la voz 2 puede ser al terminar la voz 1 (si se trata de un elemento

concreto, con un final) o suceder de forma simultánea (si se trata de una melodía
larga, como en un canon).
◦ La entrada de la voz 2 puede ser antes de terminar la voz 1. Este suceso se conoce
como ESTRECHO y es muy común hacia el final de una obra contrapuntística,
puesto que da la sensación de aceleramiento (gesto que suele generar más ten-
sión en busca de un final).

– Imitación por inversión o movimiento contrario: una voz imita a la otra, pero la
repetición no es literal, sino que repite las notas, pero leyendo los intervalos en
dirección contraria (ascendente vs descendente).

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– Imitación por aumentación o disminución: lo que realiza una voz lo repite otra a
una determinada distancia, respetando la misma interválica, pero aumentando o
disminuyendo las duraciones de las notas.

– Imitación por retrogradación: las notas y duraciones que realiza una voz son re-
petidas por otra, pero leyendo la música de atrás en adelante (por ello, este
contrapunto también recibe el nombre de cangrejo). Se trataría de una repetición
por espejo. Es una de las imitaciones más complejas y difíciles de encontrar en
una obra.

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– Imitación por contrapunto invertible: se da cuando dos fragmentos melódicos

(dos voces) realizan un determinado pasaje. Justo a continuación, se imitan uno
al otro, de forma simultánea. Es decir, lo que realiza la voz 1 lo hace después la voz
2 y viceversa, lo que realiza la voz 2 lo imita la voz 1.

Los primeros compases de la Invención n.º 6 en Mi mayor de Bach presenta dos materia-
les melódicos distintos (los cuales hacen entre ellos movimiento inverso y sincopado,
realizando un ostinato rítmico de semicorchea). En la vuelta al material temático (si-
guiente figura) las voces aparecen invertidas.

9.1.3. Forma y secciones de la invención

Las invenciones, como ya hemos comentado, son artificios contrapuntísticos. Su forma era
resultado de la inventiva del compositor y, por lo tanto, la creación del discurso era total-
mente libre. Es por ello que es difícil hablar de forma preestablecida; de una plantilla que
se ajuste a todas y cada una de las invenciones. No obstante, todas ellas comparten los
mismos tipos de secciones y una tendencia general a presentar una estructura ternaria.

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Los ejemplos más logrados de música contrapuntística a dos voces para teclado creado
durante la etapa del Barroco tardío son las invenciones de Bach. El alemán compuso su
famoso ciclo de 15 invenciones (BWV 772-881) en su estancia en la ciudad de Cöthen, du-
rante el periodo de 1717 a 1723. En ellas centraremos nuestro estudio.

Las 15 invenciones de Bach provienen, en esencia formal, de la estructura binaria tipo

suite. No obstante, en todas ellas se prescinde de las barras de repetición (a excepción
de la Invención n.º 6, ya citada anteriormente, que repite las dos secciones con una doble
barra de repetición).

La estructura se genera a través de dos elementos principales: la exposición del motivo

y contramotivo (ocurre varias veces y en distintas tonalidades vecinas a la tonalidad prin-
cipal) y los llamados episodios. Se tiende al siguiente modelo:

Sección A (exposición) – Sección B (desarrollo) – Sección A’ (reexposición1)

Como se puede observar, esta estructura recuerda a la forma ternaria del fortspinung,
que vimos en la unidad 4. Y es que, como muchas obras del Barroco, la exposición tenía
lugar para presentar una unidad temática melódico-rítmica (que ya hemos comentado
que la denominaremos como motivo). Es decir, que entendiendo la invención como una
estructura fortspinung obtendríamos el siguiente esquema general:

Sección A (antecedente) – Sección B (fortspinung) – Sección A’ (epílogo)

Siendo coherentes con el periodo histórico del Barroco, esta estructura y nomenclatura
sería mucho más adecuada (más que exposición, desarrollo y reexposición, términos
más relacionados con el Clasicismo y Romanticismo). De hecho, el término de invención
proviene de la palabra en latín inventio. Cabe señalar que los autores del Barroco como
Bach prestaron mucha atención a la disciplina de la retórica y el arte de la oratoria a
través de autores de la Roma clásica como Cicerón (106 a.C. - 43 a.C.) o Marco Fabio
Quintiliano (35-95).

Es decir, para Bach, una invención suponía la construcción de un discurso a través

de un motivo que se iba imitando y transformando hasta concluir en una idea mu-
sical distinta. El motivo representaba un argumento o la exposición de una idea. Y
el desarrollo (o fortspinung) el debate y la discusión sobre esa idea. Por lo tanto, el
epílogo constituía la conclusión de dicho debate.

1
No siempre habrá una reexposición en la tonalidad principal al final de la invención.

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Motivo y contramotivo

Encontraremos aquí los dos elementos más importantes de la invención. El motivo y el

contramotivo. El motivo es claro, es lo primero de la invención que hace acto de presen-
cia. Al finalizar, cuando la segunda voz entra imitando el sujeto (normalmente a la 8ª) la
primera voz realiza el contramotivo. Siempre ocurrirá que la voz que exponga el motivo,
al terminar, expondrá el contramotivo.

Episodios2

Los episodios son fragmentos (de muy diversa extensión) que contrastan con la estabi-
lidad expositiva del motivo y contramotivo. Aportan movimiento y tensión, nos condu-
cen y separan los momentos de exposición. Es decir, modulan hacia las diferentes to-
nalidades (con una clara preferencia por los tonos de la Subdominante y la Dominante)
vecinas para exponer en ellas el motivo y contramotivo. En ellos, el material melódico-
rítmico procede del motivo y contramotivo, empleando las técnicas contrapuntísticas ya
explicadas, dicho material se transforma. Los episodios suelen contener progresiones
(modulantes o no modulantes) melódicas o melódico-armónicas.

CONCLUSIÓN
Por último, cabe señalar que las invenciones y sinfonías en Bach son el mismo gé-
nero contrapuntístico. La teoría vista nos sirve tanto para ambas como para la fuga,
que veremos a continuación. La única diferencia es el número de voces puesto que
la invención es a dos voces y la invención a tres. La fuga puede estar escrita a tres,
cuatro o cinco voces.

Análisis propuestos

“Invención en Do mayor” n.º 1, BWV 772 (Johann Sebastian Bach)

“Invención en Re menor” n.º 4, BWV 775 (Johann Sebastian Bach)
“Sinfonía en Do menor” n.º 2, BWV 788 (Johann Sebastian Bach)

2
En muchos tratados de formas musicales, los episodios también se denominan divertimentos.

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9.2. La fuga

La fuga es, sin duda, el emblema del contrapunto; la cristalización y la concreción de un

discurso musical construido en base a una serie de artificios contrapuntísticos. Es la cul-
minación de un conjunto de técnicas que venían utilizándose desde el siglo XVI en la
música vocal y, más tarde, con la aparición del bajo continuo, en la música instrumental.

Sin duda, el Clave bien temperado (1722), representa de una forma magistral el género
musical de la fuga. A pesar de lo que hoy en día significa esta monumental obra, en la
época en que Bach la escribió, la fuga era vista como un género desfasado, académico y
alejado de la sensibilidad artística. Bach utilizó este género para realizar una composi-
ción con una finalidad pedagógica. Escribió 48 preludios y fugas, cada uno en una tona-
lidad distinta, abarcando todas ellas. Su objetivo, además del pedagógico, era el de rea-
firmar la reciente aparición del sistema de afinación temperada de los instrumentos, en
la que todos los semitonos entre la escala cromática eran exactamente iguales3.

Las fugas, como obras contrapuntísticas, surgen como contraste a los preludios que, en
esencia, eran puramente armónicos (prima el parámetro vertical y armónico). Cada pre-
ludio y fuga se escribía como dos partes de una misma tonalidad y obra. El Clave bien
temperado está organizado siguiendo el ciclo de todas las tonalidades: Preludio y fuga en
Do mayor, Preludio y fuga en Do menor, Preludio y fuga en Do# Mayor, etc.

Las fugas, al igual que las invenciones, presentan estructuras que tienden a la forma ter-
naria del fortspinung, no obstante podemos encontrarnos estructuras binarias hereda-
das de la forma binaria tipo suite. Sin embargo, en cada una de ellas encontraremos al-
guna peculiaridad porque ninguna es igual a otra. Vamos a centrarnos ahora en las pecu-
liaridades y elementos que encontraremos en las fugas.

1ª SECCIÓN: EXPOSICIÓN
Sujeto, respuesta y contrasujeto

Existen cuatro elementos importantes en la fuga4. Por supuesto, se presentan en la pri-

mera parte, la exposición. A pesar de la nomenclatura, lo que en la invención (o sinfonía)
era el motivo, ahora le denominamos sujeto [S] y el contramotivo pasa a denominarse
como contrasujeto [CS] (o contrarespuesta [CR]).

El sujeto es claro, es lo primero de la fuga que hace acto de presencia. A diferencia de la

invención y sinfonía, en la exposición de la fuga el sujeto tiene que realizar tantas entradas

3
No fue hasta inicios finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX cuando se terminó de asentar la afinación de
temperamentos iguales, la que hoy en día utilizamos en la que todos los semitonos de la escala cromática son
exactamente iguales. En la época de Bach muchos instrumentos se afinaban con temperamentos mesotónicos, en los
que la escala cromática no era una división en 12 partes iguales. Es por ello que la obra de Bach recibió el nombre de
Clave bien temperado, haciendo referencia a una obra escrita para clave afinado en un sistema de temperamento igual.
4
Se habla del sujeto, contrasujeto, respuesta y contrarespuesta. No obstante se podrían considerar como solamente dos
elementos: sujeto y contrasujeto puesto que los otros dos son derivados de los primeros.

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como voces tenga la fuga (pudiendo ser 3, 4 o 5). Es aquí donde aparece la terminología de
respuesta [R]. Cuando entra la primera voz se denomina sujeto, pero la segunda voz realiza-
ría la llamada respuesta. Las respuestas siempre se realizan a la 5ª justa superior y pueden
ser de dos tipos:

– Respuesta Real. Se mantiene toda la interválica exactamente igual al sujeto a una

distancia de 5ª Justa.
– Respuesta Tonal. La imitación a la 5ª Justa tiene alguna interválica alterada.

El esquema de las entradas puede variar mucho dependiendo del número de voces de la
fuga y cuál de ellas inicie el sujeto (la voz 1, voz 2, voz 3…). A modo de ejemplo, dos posi-
bles exposiciones de fuga con 3 y 4 voces.

𝄼
Voz 1 SUJETO CONTRARESPUESTA Voz libre

𝄼 𝄼
Voz 2 RESPUESTA CONTRASUJETO

𝄼
Voz 3 SUJETO

𝄼 𝄼 𝄼
Voz 1 RESPUESTA CONTRASUJETO Voz libre
Voz 2 RESPUESTA

𝄼 𝄼
Voz 3 SUJETO CONTRARESPUESTA Voz libre Voz libre
Voz 4 SUJETO CONTRARESPUESTA

Hay que insistir en la idea de que este esquema de la introducción puede tener muchas
variantes según cuál sea la voz que presente el sujeto por primera vez. El primer sujeto
podrá aparecer en cualquier voz de la fuga pero, lo que está claro, es que continuará pre-
sentando la contrarespuesta.

Una vez que todas las voces realicen las entradas de los sujetos o respuestas, la exposi-
ción terminará con un proceso cadencial que irá seguido, sin pausa, por la segunda sec-
ción (o fortspinung). Pero, en cualquier caso, dicho proceso cadencial será más o menos
claro y determinante.

2ª SECCIÓN (Fortspinung)
Modulaciones: Exposiciones del sujeto y respuesta en diversos tonos
Episodios: transiciones y progresiones entre las distintas modulaciones

En este caso la nomenclatura y el carácter de episodio se mantiene igual con respecto a

las invenciones y sinfonías. No obstante, los fragmentos musicales que tienen como fi-
nalidad exponer en los distintos tonos vecinos (con respecto a la tonalidad original) el
sujeto y su respuesta los denominaremos como modulaciones. La nomenclatura sobre la
partitura bastará con marcarse de la siguiente manera:
– los episodios como E1, E2…
– las modulaciones como M1, M2…

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En los episodios habrá que realizar un exhaustivo análisis motívico, puesto que los elemen-
tos temáticos del mismo podrán provenir de sujeto, respuesta, contrasujeto o partes de
ellos. Es común que encontremos aquí procesos conocidos como la sección de estrechos,
en los que el sujeto y la respuesta aparecerán más juntos que en la exposición. Es decir, que
antes de que acabe uno, ya estará sonando el otro. Los estrechos pueden ser cada vez más
cerrados o abiertos, según lo próximas que suenen las entradas de los sujetos.

También cabe destacar que suele ser habitual encontrarnos con una pedal de dominante
que finaliza toda esta segunda sección (como una sección de cierre de la segunda parte
de la fuga). Recordar, también, que al igual que las invenciones, muchas fugas también
heredan la estructura binaria tipo suite, pero sin el uso de la doble barra de repetición.
Algunas otras seguirán una forma ternaria apareciendo una tercera sección que pode-
mos denominar como epílogo.

3ª SECCIÓN (Epílogo) *LA FUGA PUEDE NO TENER ESTA PARTE*

Reaparece el sujeto y respuesta en el tono principal y aparece tras una fuerte cadencia
final de la segunda sección. Puede presentar un pedal de Tónica, que supone una de las
características más comunes de lo que es una coda.

CONCLUSIÓN
La enorme variedad del género que encontramos en las 48 fugas del Clave bien
temperado pone en evidencia lo mismo que sucedía con las Invenciones y Sinfo-
nías; son obras concebidas como un discurso argumentativo libre. Cada fuga es
única, con sus propias características que, en algunas ocasiones, escaparán a las
explicadas aquí. Podemos encontrarnos desde fugas con dos contrasujetos, con la
falta de alguna entrada del sujeto, con contrasujetos que no son del todo claros y uni-
tarios, etc.

Es por ello que el músico que analiza cualquier obra contrapuntística y, especialmen-
te las fugas, habrá de mantener una actitud flexible a la hora de afrontar su análisis.
Estar abierto a cualquier variante de la estructura general, de lo que se espera encon-
trar en una fuga. Ciertamente, este consejo es de muy útil aplicación a la disciplina
analítica en general.

Análisis propuestos
“Fuga a 3 voces en Do menor”, BWV 847 (Johann Sebastian Bach)
“Fuga a 4 voces en Do mayor”, BWV 846 (Johann Sebastian Bach)

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9.3. La fuga después del Barroco

9.3.1. La fuga hasta nuestros días

Después del Barroco, en el Clasicismo y el Romanticismo, las texturas contrapuntísticas

pasaron a un segundo plano. Lo importante en la música era la melodía. Ello no implica
que dejasen de usarse. Ni mucho menos. El contrapunto siguió muy vivo como textura
pero pasó a ser un elemento de inestabilidad y de movimiento al que se recurría en de-
terminados momentos de una obra, como en el desarrollo.

Durante todo el siglo XIX, es decir, durante el Romanticismo, la textura contrapuntística

comenzó a adquirir cada vez mayor importancia y relevancia. El proceso culminará hacia
finales del siglo XIX y principios del XX, cuando los compositores comenzaron a abando-
nar el sistema tonal hacia nuevos estilos y lenguajes como el atonalismo de la Segunda
Escuela de Viena (con compositores como Arnold Schönberg). Es en ese momento cuan-
do las técnicas contrapuntísticas volvieron a convertirse en la esencia del discurso
musical.

No obstante, durante el Clasicismo y Romanticismo podemos escuchar ejemplos maes-

tros en cuanto al uso del contrapunto. De obligada escucha algunas obras como:

– Kyrie, del Requiem en Re menor Kv. 626 (1782-83), de Mozart. En ella se muestra
una magistral fuga doble, que alcanza su clímax al final de esta parte del Re-
quiem.
– Grosse Fuge, op. 133 (1825) de Beethoven. Como su propio nombre indica se trata
de una fuga en sí misma, un ejemplo de la madurez técnica y estilística que alcan-
zó el genio de Bonn en los últimos años de su vida.
– Kyrie, del Requiem en Re menor Kv. 626 (1782-83), de Mozart. En ella se muestra
una magistral fuga doble, que alcanza su clímax al final de esta parte del Requiem.
– Fuga final, de las Variaciones y Fuga sobre un tema de Händel, op. 24 (1861), de Bra-
hms. Compuestas para el aniversario de Clara Schumann e interpretadas por ella
el mismo año de su composición en Hamburgo.
– 1er movimiento de la Sinfonía n.º 8, op. 88 (1889), de Dvorak. Como tensión antes
de la reexposición, Dvorak introduce una fuga que nos conduce hacia uno de los
clímax de la obra.

9.3.2. La fuga de escuela

La fuga supone, como ya hemos dicho, un artificio contrapuntístico. Todo un reto para
cualquier compositor. Es por ello que en el entorno académico del Conservatorio de París,
hacia finales del siglo XIX, empezó a cultivarse este género desde un punto de vista pura-
mente pedagógico. Se estableció una especie de plantilla formal o estructura general de

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 182
Unidad didáctica 9 MÚSICA Y FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS DEL BARROCO

lo que debería ser una fuga. Esta se generó a partir del análisis de todas las fugas de Bach
(las cuales, cada una es distinta de todas las demás…).

Surge así, como necesidad, la obra fuga de escuela. Uno de los tratados más importantes
que se escribió sobre esta obra pedagógica fue el de André Gedalge, en 1904, Tratado de
Fuga. Tras más de 100 años de su publicación, este libro sigue utilizándose en números
conservatorios para que los alumnos de composición trabajen sobre esta obra que tantos
beneficios y técnica contrapuntística otorga.

9.4. Ciaconna y Passacaglia

Como último género en gran medida contrapuntístico, aunque también en él predomina

la textura de melodía acompañada es la Ciaconna5 y el Passacaglia6. Ambos géneros, aun-
que con distinto nombre, están construidos sobre la misma técnica. Una línea de bajo, el
denominado como basso ostinato, se repite insistentemente y sobre él, la melodía va rea-
lizando una serie de variaciones. Es, sin duda, la antesala de lo que en el Clasicismo y
Romanticismo se conocerá como la estructura Tema y variaciones.

Ambas formas musicales tienen su origen hispanoamericano. La naturaleza de este basso

ostinato es precisamente lo que diferencia la Ciaconna (tetracordo menor descedente,
por ejemplo en La menor: La-Sol-Fa-Mi) de un Passacaglia (cualquier tipo de línea sobre
el basso ostinano).

Sobre la línea del bajo se crea una melodía sencilla de blancas o redondas. La línea del
bajo también tendrá asociado consigo una determinada progresión de acordes que, pre-
sumiblemente, se repetirá insistentemente. Este género, aunque de características
contrapuntísticas, también contiene muchos momentos de texturas homofónicas y de
melodía acompañada. Algunas de las obras de este género musical más destacadas en la
época del Barroco son:

– Ciaconna en Re menor, de la Partita n.º 2 para violín solo BWV 1004 (1717-23), de Bach
– Passacaglia y fuga en Do menor, BWV 582 (1706-13), de Bach
– Passacaglia del “Piango, gemo”, RV 675 (--), de Vivaldi

Al igual que muchos otros géneros o las técnicas contrapuntísticas, hacia finales del siglo
XIX y durante el siglo XX hubo un auge de estos. Es así como podemos encontrar grandes
passacaglias escritas en el siglo pasado como:

– Passacaglia op. 1 (1908), de Anton Webern

– Passacaglia (1922), de Aaron Copland
5
Ciaconna o chacona, es una danza de origen hispanoamericano que se difundió especialmente en España y luego por
toda Europa desde finales del siglo XVI.
6
Passacaglia quiere decir en italiano pasacalle. Tuvo mucha presencia durante el siglo XVII en Italia y Francia, hasta
convertirse en un género con identidad propia en el Barroco.

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Unidad didáctica 9 MÚSICA Y FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS DEL BARROCO

– Passacaglie (1952), de Gian Francesco Malipiero

– Chaconne (1962), de Sofiya Gubaidulina
– Chaconne (1976), de Jean Françaix
– Passacaglia (1994), de Jeffrey Brody
– Chaconne, para violín y piano (2003), de Arvo Pärt

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Unidad didáctica 9 MÚSICA Y FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS DEL BARROCO

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 9

Audios recomendados

Vamos a hacer un repaso de las obras contrapuntísticas más representativas e icónicas

del periodo barroco:

- Clave bien temperado Tomo I, BWV 846-867 (1722), de Bach

- Clave bien temperado Tomo I, BWV 868-893 (1722), de Bach
- Variaciones Goldberg, BWV 988 (1741), de Bach
- Concerto grosso n.º 11, RV 565 (1711), de Antonio Vivaldi

Como hemos visto, los artificios compositivos de la fuga han influido a lo largo de la his-
toria, y aquí tenemos una muestra de ello:

- 24 preludios y fugas, op. 87 (1950-51), de Dmitri Shostakovich

- Ragtime “Wohltemperiert” (1921), de Paul Hindemith
- Orquestación de la “Fuga en Do menor BWV 847 (1934), de Leopold Stokowski
- Anamorphoses, for ensemble (2001-04), de Johannes Schöllhorn

Muchos compositores a lo largo de la historia también han querido rendir homenaje al

viejo Bach con algunas de sus obras. Destacan aquellas en las que se han utilizado las
notas de su apellido B (Si), A (La), C (Do) y H (Sib en nomenclatura alemana) como fuente
del material temático principal de la obra:

- Due Ricercari sul nome B.A.C.H., op. 52 (1931), de Antonio Casella

- Symphony n.º 19 “B.A.C.H.” (1931), de Julius Röntgen
- Cuarteto de cuerdas n.º 8 en Do menor, op. 110 (1960), de Dmitri Shostakovich
- Passacaglia sobre el nombre de BACH (1993-94), de Héctor Tosar

Lectura

Libro: Eso no estaba en mi libro de Historia de la Música

Autor: Pedro González Mira
Capítulo 22: Bach: el clave bien temperado. El arte de la fuga. Págs. 397-415

Complementos online

- Revista digital MelómanoDigital. Entrada: El Clasicismo

https://www.melomanodigital.com/el-Clasicismo/
- Revista Circe de clásicos y modernos. Artículo: Sensatez, originalidad y buen humor,
el gran músico Joseph Haydn.
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5411021

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica

10 EL PRECLASICISMO
“El nuevo carácter de la música del siglo XVIII engendra también nuevas
estructuras y géneros en la música para piano. Se busca la expresividad,
hallándola en la melodía.”

Ulrich Michels. Atlas de la música, Vol. II.

10.1. Contextualización histórica

Como ya dijimos en referencia al periodo musical del Barroco, encorsetarlo en unos

márgenes temporales es arriesgado pero necesario. El Preclasicismo, además, se trata de
un tramo estético-estilístico muy breve en el tiempo y que sirvió de eslabón entre el viejo
Barroco tardío y el nuevo estilo clásico que se definiría por los tres grandes composito-
res Haydn, Mozart y Beethoven. Así describe el pianista y musicólogo Charles Rosen la
esencia de las tres figuras claves del Clasicismo que vendría:

«Lo que une a los tres maestros no es su contacto personal, ni su influencia e inte-
racción mutuas (aunque mucho hubo de ambas), sino su forma de entender el
lenguaje musical, común a todos ellos, y su decidida contribución a definirlo y mo-
dificarlo […] los tres llegaron a soluciones análogas en buena parte de su obra»1.

Figura 10.1: Cronograma de Preclasicismo y sus principales compositores

1
Charles Rosen. El estilo clásico. Haydn, Mozart y Beethoven.

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Unidad didáctica 10 EL PRECLASICISMO

Los compositores del Preclasicismo comenzarán a proliferar por las distintas ciudades
europeas en busca de nuevos horizontes, cansados de la sobrecarga barroca. Algunas de
las principales figuras que veremos son Carl Philipp Emanuel Bach (hijo de Johann Sebas-
tian Bach), François Couperin y Domenico Scarlatti.

El Preclasicismo se reflejó de distintas maneras en cada una de las regiones europeas.

Destacaron especialmente estos países por sus compositores:

– en Francia, bajo la corte de Luis XIV el estilo prosperó. Primero se denominó

como Style galant (estilo galante) y acabó por denominarse como estilo rococó;
– en Alemania, en torno a la corte de Federico el Grande, en la ciudad Postdam se
desarrolló un estilo denominado como sensitivo (Empfindsamer stil o estilo sen-
sitivo) que también buscaba escapar del saturado barroco;
– en España, también en la corte, el italiano Domenico Scarlatti se alojó y, junto al
Padre Soler, acabaron por definir unas nuevas características compositivas a ca-
ballo entre Barroco y estilo Clásico.

10.2. Características estilístico-estéticas

10.2.1. Formas musicales

El Preclasicismo es un periodo histórico que hace surgir diferentes características y ten-

dencias compositivas que, posteriormente, en el Clasicismo, cristalizarán en nuevas
estructuras. La forma sonata, por ejemplo, símbolo del equilibrio y estructuralismo del
Clasicismo y que nace con la figura de Haydn, no hubiera existido nunca de no ser por
las diferentes características de los compositores preclásicos (que veremos en la próxi-
ma unidad). Haydn sintetizó y aunó esas características en su obra.

Es decir, que dichos rasgos empiezan a definirse en los autores del Preclasicismo. Sin
embargo, estos seguirán componiendo bajo la estructura binaria tipo suite (forma impe-
rante en la música instrumental), pero alterando ciertos aspectos como:

– búsqueda de un mayor contraste entre ambas partes a nivel de tonalidad, mate-

rial temático y texturas utilizadas;
– una intención de regresar en la segunda parte al tono principal con el material
temático principal;
– exploración de las posibilidades modulatorias más allá de los tonos vecinos.

Por otra vía totalmente opuesta, algunos compositores como François Couperin explo-
rarán un mundo sonoro nuevo a través del clavecín. Escribe numerosas obras breves para
dicho instrumento con títulos sugerentes, descriptivos, que hacen presagiar lo que más
de una década después se iniciaría también en Francia bajo el nombre de Impresionismo

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Unidad didáctica 10 EL PRECLASICISMO

con figuras como Claude Debussy o Maurice Ravel. No obstante, todos los movimientos
de sus ordres (así denominaba él a las suites) son danzas y se estructuran bajo la forma
binaria tipo suite. De hecho, junto a sus títulos personales y descriptivos que Couperin
sugería (“Las tinieblas”, “Las mariposas”, “Los encantos”, “El artista”, etc.), siempre figura-
ba el tipo de danza al que pertenecía el movimiento de la suite (allemande, sarabande,
gigue, courante, etc…).

10.2.2. Melodía

La melodía pasa a ser el elemento más importante, la absoluta protagonista de la mú-

sica. Esta se vuelve más sencilla que en el Barroco. Algunas de las características
melódicas a destacar son:

– La delimitación fraseológica quedará muy bien marcada a través de las cadencias

que, en su mayoría, serán cadencias auténticas y semicadencias, buscando ese
efecto de antecedente y consecuente. Se refleja así un equilibrio en las cadencias
entre las funciones de tónica (cadencia auténtica) y la función de dominante (se-
micadencia).
– Tendencia a la simetría del fraseo, típico de la tendencia del estilo hacia el equili-
brio y la organización (2 + 2, 4 + 4 o 8 + 8).
– Siguen existiendo muchos procesos de imitación contrapuntística, rasgo que,
como ya sabemos, era esencial en el Barroco.
– Abundantes ornamentaciones sobre la melodía. Rasgo que define ese toque de
galantería, la tendencia por el decorado sobre la línea melódica.

10.2.3. Armonía

El periodo anterior, el Barroco (sobre todo en su momento más temprano) tenía como ca-
racterística principal el bajo continuo como base de la composición musical. La armonía
surgía y se formaba a partir de dicho bajo. Este proceso desapareció progresivamente has-
ta el Clasicismo, cuando se erradicó por completo e implicó que se liberase la armonía y
los acordes. La densidad armónica que caracterizaba al Barroco se simplificó en el Precla-
sicismo y aún mucho más, más tarde, en el Clasicismo (llegando a una tendencia de uno o
dos acordes por compás; por supuesto, hablando en términos generales). Es decir, que so-
bre el aspecto armónico podemos definir las siguientes características del Preclasicismo:

– el ritmo armónico es más sencillo y lento, en contraste, como siempre, con las
características estéticas del estilo anterior2, el Barroco;

2
Esto constituye una norma generalizada en la historia, ya no de la música, sino del arte en general. Cada nuevo estilo
artístico se ha basado en potenciar ciertos aspectos olvidados de épocas anteriores o la búsqueda del contraste con
respecto al estilo anterior. Por ejemplo, la prohibición de las 5as y 8as paralelas es el resultado de querer evitar las
sonoridades medievales del género musical organum, obra que se formaba, precisamente, por el paralelismo de
intervalos de 5as y 8as entre sus voces.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 188
Unidad didáctica 10 EL PRECLASICISMO

– en los momentos expositivos la armonía se vuelve muy funcional: I, IV y V (es

decir, en los fragmentos musicales cuya función son la de mostrar las melodías o
personajes principales de la obra);
– desaparece progresivamente el uso de la cadencia plagal y rota, que acaban ju-
gando un papel secundario;
– se incrementa el uso de acordes invertidos y la aparición de las cuatríadas con
función de dominante como la séptima de dominante y disminuida.

10.2.4. Ritmo

El parámetro rítmico durante el Preclasicismo vive un periodo de estimulación y explo-

ración de nuevos recursos que no tuvo lugar en el Barroco. En compositores como
Couperin podemos encontrar ritmos elaborados que se utilizan como pretexto para
transmitir ideas extramusicales. No obstante, en general, los ritmos son simples y siem-
pre al servicio de la melodía, la armonía y la textura. Y, por supuesto, las indicaciones
de agógica (como ritardandi o accelerandi) también serán muy escasas, con un pulso
que sólo se variará en momentos puntuales (y que, con toda seguridad, serán momentos
importantes del discurso).

10.2.5. Textura

La textura se vuelve, eminentemente, homofónica y de melodía acompañada. Esto se

debe, principalmente, a que la melodía se convierte en la reina de la música. La textura
contrapuntística, tan importante en el Barroco, pierde presencia progresivamente hasta
el Clasicismo, en donde se convertirá en un recurso puntual. Sin embargo, en muchos
movimientos u obras instrumentales se siguen encontrando recursos de imitación
contrapuntística.

Y, por último, surgen los denominados como patrones de acompañamientos, recursos

compositivos habituales en el uso de melodías acompañadas. Algunos de ellos se conver-
tirán en acompañamiento estereotipados:

«Las 8 Sonatas para piano en estilo homofónico de Domenico Alberti constituyen

ejemplos característicos. Junto a un fácil melodismo con repetición de temas en la
mano derecha, la mano izquierda toca el bajo continuo […] Es importante, en cam-
bio, el flujo rítmico: corchea, después semicorchea. Los acordes (del bajo continuo)
suenan a modo de arpegios. Se denominan bajos de arpa o bajo Alberti y pronto apa-
recerán en todas partes. Rítmicamente, se corresponden con el llamado bajo Murky
(trémolos en octavas)»3.

3
Michels Ulrich. Atlas de Música, Volumen II (pág. 397).

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Unidad didáctica 10 EL PRECLASICISMO

10.2.6. Instrumentación

Al igual que en el Barroco, la importancia de la música instrumental frente a la música

vocal sigue vigente. La música instrumental entretiene y se convierte en todo un evento
en las cortes reales y las altas esferas de las sociedades europeas. Se desarrollan así las
distintas formaciones camerísticas como el cuarteto de cuerda.

Dos instrumentos se desarrollan enormemente, tanto técnica como interpretativamen-

te, y se convierten en los reyes del repertorio de los compositores preclásicos. Por un
lado, el clave, que evoluciona al clavecín. Por otro lado, el violín que, tras la época de
esplendor de lutería barroca, estaba erigido como un instrumento perfeccionado. De he-
cho, muchos compositores como Vivaldi fueron violinistas y compusieron profusamente
para dicho instrumento.

En cuanto a la orquesta, no se puede hacer referencia a ella sin hablar de la Escuela de

Mannheim. No se refiere a una institución sino a todo un conjunto de técnicas orquesta-
les y compositivas que utilizaron los compositores asociados a la Corte de Mannheim en
la segunda mitad del siglo XVIII. Algunas de las figuras más importantes son: Johann Sta-
mitz, Franz Xaver Richter, Carl Stamitz o Christian Cannabich. Algunos de los cambios
que acontecen durante el Preclasicismo en el panorama orquestal son:

– el formato de Concerto, heredado del Barroco, como ya vimos, hace evolucionar

la escritura orquestal y el uso de los distintos instrumentos;
– compositores como Johann Stamitz escriben el primer concierto para clarinete y
orquesta (antes que Mozart). Dicho instrumento se suma al conjunto de vientos:
flautas, oboes, fagotes y trompas.

En cuanto a la música de cámara, en esta época del Preclasicismo y en los entornos de

las distintas cortes reales de Europa empiezan a forjarse las distintas formaciones que
siglos más tarde siguen utilizándose. Hablamos de algunas de ellas como el cuarteto de
cuerda, el trío con piano o el quinteto de cuerda.

«La segunda mitad del XVIII vio una paulatina renovación de las formas musicales
[…]. Sin duda, el cambio más notable en la música de cámara del último tercio del
siglo fue la paulatina consolidación del cuarteto de cuerda […]. Boccherini, Haydn,
Pleyel y Mozart fueron los maestros»4.

4
Programa de mano de la Fundación Juan March, conciertos del Ciclo Música Galante en el Salón francés. Escrito por
Joseba Berrocal.

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Unidad didáctica 10 EL PRECLASICISMO

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 10

Audios recomendados

Vamos a hacer un repaso de las obras más representativas e icónicas del periodo preclá-
sico:
- Sinfonía n.º 3 en Fa mayor, J-C 37 (--), de Giovanni Battista Sammartini
- Quinteto de Cuerda en Do mayor op. 30, n.º 6 “La Musica Notturna delle Strade di
Madrid” (1780), de Luigi Boccherini
- “Le Tic Toc Choc Ou les Maillotins” (--), de François Couperin
- Sonata en La menor para clave, H. 30 (1742-44), de Carl Philipp Emanuel Bach

Complementos online

- Blog HistoClásica. Entrada: Preclasicismo musical, renovación orquestal. La sinfo-

nía y la Escuela de Mannheim.
https://histoclasica.blogspot.com/2014/04/preclasicismo-sinfonia-escuela-mannheim.html

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Unidad didáctica

11 MÚSICA Y FORMAS INSTRUMENTALES

EN EL PRECLASICISMO
“Hasta ahora [en el año 1713] se exigía en una buena composición tan sólo dos
elementos, melodía y armonía, pero hoy día se consideraría muy deficiente si no se
incorporara un tercer elemento, la galantería. En todo caso, esta galantería no se
puede enseñar ni encerrar en reglas precisas.”

Johann Mattheson. Critica Musica.

11.1. El nuevo estilo galante

Con esas palabras introductorias definía Mattheson un nuevo estilo, una nueva estética
y forma de afrontar la música distinta al Barroco. Las ideas provenientes de la Ilustración
también llegaron a la música, fueron tiempos de muchos cambios, de confrontación
contra el sistema religioso impuesto y a favor del sentido común, de la psicología empíri-
ca, de las ciencias y de la libertad del individuo.

El nuevo estilo galante o ‘la galantería’ como la define Mattheson es la avanzadilla del
gran cambio que estará por acontecer en las tres grandes figuras del Clasicismo: Haydn,
Mozart y Beethoven. Toda una generación de preclásicos que preparan el cambio de 160º
con respecto a la estética anterior barroca. Buscan, no impresionar con su técnica, sino
halagar con la expresión, con el arte del adorno refinado, sutil, colorista, que rehúye de
la armonía y contrapunto sobrecargado del Barroco.

11.1.1. François Couperin

Al igual que sucedió en Alemania con la familia Bach, los Couperin formaron una de las
más ilustres dinastías musicales de la historia. En 1668 nace François Couperin, en el
seno de dicha familia musical. Comenzó su carrera como organista y acabó en la corte
de Luis XIV en Versalles, quien le fichó personalmente.

Couperin compuso 27 suites (u ordres como él las denominaba) bajo el título de Pieces de
Clavecin. Se publicaron en cuatro tomos en los años 1713, 1717, 1722 y 1730 respectivamen-
te. Fue una figura de gran relevancia en el panorama musical de Francia.

«La suite […] floreció en las manos de los laudistas y clavecinistas para trasvasarse
pronto en orgánicos más nutridos, en trío o en la más orquestal escritura a cinco
partes- Francia vivió una verdadera explosión de notables compositores para clave
[…] culminada por las figuras de François Couperin y Jean-Philippe Rameau»1.

1
Programa de mano de la Fundación Juan March, conciertos del Ciclo Música Galante en el Salón francés. Escrito por
Joseba Berrocal.

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Unidad didáctica 11 EN EL PRECLASICISMO

Como casi todos los compositores franceses de la época del Preclasicismo, los adornos
escritos tenían un significado explícito y debían interpretarse de una manera determina-
da. De hecho, en el prefacio de los tomos publicados por Couperin, él mismo detalla
minuciosamente cada símbolo ilustrando gráficamente su modo de ejecución e incluyó
recomendaciones que revolucionaron la forma de digitar las obras en su época.

Para referirnos a su música, vamos a leer las palabras que le dedica la musicóloga Nydia
Font, en su artículo Una visión del siglo XVIII a través de su música de teclado:

«Una suite de Couperin puede contener desde unas pocas hasta veinte formas bai-
lables, encadenadas por una tonalidad común. Presentan la melodía en la voz
superior con un acompañamiento sencillo en el bajo. Su textura es liviana, diáfana,
pero muy compacta […]. Todos los personajes y situaciones que en alguna forma to-
caron su vida, aparecen en la obra de Couperin como pinturas en una galería de arte.
Conjuntamente a los recuerdos de su niñez y adolescencia en Croilly, se pasean da-
mas y caballeros de la corte, gente de circo, soldados, y hasta el mismo rey. Dentro
de un marco de perfecto equilibrio estructural y emocional, Couperin logra la fusión
total de los elementos tradicionales franceses con las influencias italianas reinantes
en su medioambiente. Rigen su obra una poderosa imaginación y un refinamiento
extraordinariamente depurado»2.

11.2. La sonata preclásica

11.2.1. Contextualización: influencias de la futura forma sonata

Uno de los legados más importantes del Preclasicismo fue la sonata preclásica, la ante-
sala de lo que más tarde, en el Clasicismo, cristalizará como la forma sonata –símbolo del
equilibrio y estructuralismo que nace con la figura de Joseph Haydn–. Dicha forma sona-
ta, esencial para entender la música del Clasicismo y Romanticismo, no hubiera existido
nunca de no ser por las diferentes características que aportaron los compositores pre-
clásicos. Es Haydn, padre de la forma sonata y de las distintas estructuras que definen
los movimientos de una sonata (tal y como se entiende en el Clasicismo y Romanticismo)
quien sintetizó y aunó esas características en su obra.

Dichos rasgos estructurales, armónicos y compositivos, en general, que heredó Haydn

de sus predecesores preclásicos son algunos de los siguientes:

– Giovanni Battista SAMMARTINI. Compuso numerosas obras de orquesta bajo el

título de sinfonías. Sus obras estaban muy influenciadas por el Barroco tardío:

2
Nydia Font. Artículo Una visión del siglo XVIII a través de su música de teclado, aportación de la autora al ciclo de
conferencias El Barroco en las Artes, que la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico presentó en
abril de 1983.

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Unidad didáctica 11 EN EL PRECLASICISMO

◦ aunque sigue utilizando la estructura binaria tipo suite, de él se hereda una bús-
queda por el contraste entre partes de los distintos movimientos a través de las
texturas. Además, al final de los movimientos regresa al material y tónica prin-
cipales.

– Domenico SCARLATTI. A través de sus más de 500 sonatas para teclado estable-
ció un rasgo común en ellas:
◦ también se rige bajo la forma binaria tipo suite pero ya presenta una clara opo-
sición tonal, la polaridad (oposición entre tónica y dominante) que define la
forma sonata en su estructura.

– Carl Philipp Emmanuel BACH. Hijo del gran maestro del Barroco, Carl inició una
búsqueda hacia un nuevo estilo distinto al de su padre. En sus sonatas:
◦ explora nuevas posibilidades modulatorias (a tonos más lejanos que los vecinos)
y el material temático está sumamente individualizado. Es decir, que a cada to-
nalidad de tónica y dominante se le asocia material melódico-rítmico distinto,
opuesto y característico.

Todas estas características y otras de la tradición vienesa y noralemana se condensan en la

figura de Joseph Haydn, a lo largo de su prolífica obra. El filósofo Eugenio Trías lo define
como «un artesano, un carpintero, capaz de desencadenar ese “artesanado furioso” que ter-
minó siendo la forma sonata y la gran música sinfónica y de cámara de los siglos XIX y XX»3.

11.2.2. Carl Philipp Emanuel Bach

Nace en Weimar en 1714 en el seno de una familia de músicos. Su padre, el viejo Bach, le
enseñó a tocar el clave. Acabó convirtiéndose en uno de los compositores más relevantes de
la segunda mitad del siglo XVIII y fue especialmente admirado como profesor y compositor.

Compuso más de trescientas obras para teclado que, en su mayoría, respetan una es-
tructura tradicional proveniente de la suite barroca y que representan las características
del empfindsamer Stil (que se menciona en la unidad 10). Sus movimientos solían ser tres,
en alternancia de rápido-lento-rápido.

Además del repertorio para tecla, Carl Philipp compuso diferentes obras para voz e ins-
trumentos como son: 22 Pasiones, 2 oratorios, 19 sinfonías, 15 conciertos y unas 200
obras de cámara. La música de Carl Philipp, sin desligarse por completo del pasado ba-
rroco, rompe radicalmente con el estilo practicado por su padre. Como señala el músico
Juan Manuel Viana en uno de sus escritos:

«(…) desarrolló una escritura muy personal cuya fuerza expresiva viene servida por
frecuentes cambios de atmósferas y dinámicas, súbitos silencios, yuxtaposiciones
3
Eugenio Trías. El canto de las sirenas. Capítulo III: el Gran Relato: Franz Joseph Haydn.

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Unidad didáctica 11 EN EL PRECLASICISMO

de ritmos contrastados y estructuras irregulares o asimétricas. Elementos que con-

tribuyen a traducir una sensibilidad exacerbada que, en muchas ocasiones, anuncia
no sólo a sus sucesores inmediatos en el siglo XVIII, sino incluso a alguno de los pri-
meros románticos»4.

11.2.3. Domenico Scarlatti

Nace en Nápoles, en 1685, el mismo año que llegan al mundo otros dos grandes compo-
sitores: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Se formó en una familia de
músicos, puesto que su padre fue también compositor y muy conocido en la época por
escribir óperas. Con 31 años acabó en la corte de la infanta Bárbara de Braganza, en Lis-
boa, como maestro de clave. El matrimonio de esta con el príncipe heredero español
Fernando llevó al compositor a Madrid en 1728, con 43 años. Allí permaneció hasta su
muerte, con 71 años.

Su legado compositivo de obras para teclado es inmenso. Han llegado hasta nuestros
días, nada más y nada menos, que 555 sonatas. Todas ellas compuestas en un solo movi-
miento que representan su talento, expresión musical y su gran habilidad sobre la
armonía tonal. Además, Scarlatti representa una figura esencial para la técnica en instru-
mentos de tecla –como el clavecín en su época– y para el futuro pianoforte.

Además, cabe señalar que Scarlatti fue el maestro del Padre Antonio Soler, una de las
figuras compositivas más importantes de la música española.

En casi todas sus sonatas encontramos la estructura binaria tipo suite barroca encuadra-
da por casillas de repetición. No obstante, en su interior, Scarlatti, además de oponer las
tonalidades, también presenta distintos materiales melódico-rítmicos. Sus sonatas se
pueden englobar, de forma general, en dos esquemas principales:

– Sonata tipo 1 “Cerrada”

||: A (a1, a2…) + transición + B (b1, b2…) + Sección de cierre :||
||: C (se inicia con el mismo material que la primera parte pero distinta tonalidad) + B + Coda :||

– Sonata tipo 2 “Abierta”

||: A (a1, a2…) + transición + B (b1, b2…) + Sección de cierre :||
||: C (se inicia con material distinto o transformado de A o B, como un desarrollo) + A + B + Coda :||

Este segundo tipo es el que más se asemeja a lo que en el Clasicismo con Haydn se esta-
blecería como forma sonata. En su segunda parte, tras la Sección C (un buen precedente
de lo que después se denominaría como Desarrollo) puede o no aparecer el material de
A y B. O también podría sólo a aparecer uno de los dos.
4
Juan Manuel Viana, extraído del programa de concierto Raíces profundas, realizado en el Auditorio Nacional de Música
en noviembre de 2011.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 195
 MÚSICA Y FORMAS INSTRUMENTALES
Unidad didáctica 11 EN EL PRECLASICISMO

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 11

Audios recomendados

La música del Preclasicismo influyó considerablemente en la generación siguiente de

clásicos, pero también en algunos compositores del siglo XX que buscaron revivir y rein-
terpretar la estética del pasado en un nuevo estilo llamado Neoclasicismo.

- Hommage à Rameau (1903-07), de Claude Debussy

- La tombeau de Couperin (1917-19), de Maurice Ravel
- The birds (1927-28), de Ottorino Respighi
La obra entera son orquestaciones de Respighi de temas del Preclasicismo y Cla-
sicismo. El tercer movimiento titulado “La gallina” (The hen) está basado en una
obra de Jean-Philippe Rameau.
- Sonata alla Scarlatti para arpa (1977), de Germaine Tailleferre
- La promenade d’un musicologue éclectique, Pieza n.º 3 “Hommage à Domenico
Scarlatti” (1987), de Jean Françaix

Lectura

Artículo: Una visión del siglo XVIII a través de su música de teclado

Autora: Nydia Font

Complementos online

- Revista digital MelómanoDigital. Artículo: Scarlatti y Soler o la sonata a la españo-

la, por Beatriz Montes:
https://www.melomanodigital.com/scarlatti-y-soler-o-la-sonata-a-la-espanola/
- Programa de mano Fundación Juan March. Artículo: El gusto del público, el gusto
del rey [págs. 40-45].
https://recursos.march.es/culturales/documentos/conciertos/cc696.pdf
- Biografía de Carl Philipp Emanuel Bach, por Anja Weinberger.
https://www.blog.der-leiermann.com/es/la-vida-de-carl-philipp-emanuel-bach/
- Biografía de Domenico Scarlatti, por Tomás Fernández y Elena Tamaro.
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/scarlatti_domenico.htm

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David Heredia García 196
Unidad didáctica

12 EL CLASICISMO
“La melodía es algo así como el rostro de la música, aquello que el discurso exhibe
como más imperioso e individual y consagra a sellar la memoria.”

José Luís Téllez. Musica Reservata.

12.1. Contextualización histórica

Como en cualquier otro arte, encorsetar cualquier periodo histórico-estilístico es

arriesgado a la vez que necesario y útil.

Por un lado arriesgado, puesto que, los periodos artísticos no son elementos estancos
que comienzan un día y finalizan otro, sino que son periodos que se fusionan entre ellos:
la gestación de un estilo se solapa con la progresiva aparición y estabilización del si-
guiente. Aunque Haydn ya estuviese escribiendo en el nuevo estilo del Clasicismo que
acabarían siguiendo Mozart y Beethoven, otros compositores como Georg Friedrich
Haendel aún continuaban escribiendo con una estética Barroca. Mientras Beethoven ha-
bía iniciado su camino hacia el Romanticismo, Johann Nepomuk Hummel aún escribía en
una estética clásica-barroca.

Como bien señalaba el artista pictórico Kandinsky, el arte avanza hacia delante siem-
pre gracias a unos pocos que transforman y desarrollan el lenguaje. En el Clasicismo,
esta gran responsabilidad recayó sobre los hombros de Haydn, Mozart y Beethoven.
«Lo que une a los tres maestros no es su contacto personal, ni su influencia e inte-
racción mutuas (aunque mucho hubo de ambas), sino su forma de entender el
lenguaje musical, común a todos ellos, y su decidida contribución a definirlo y modi-
ficarlo […] los tres llegaron a soluciones análogas en buena parte de su obra»1.

Figura 12.1: Cronograma de Clasicismo y sus principales compositores

1
Charles Rosen. El estilo clásico. Haydn, Mozart y Beethoven.

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Unidad didáctica 12 EL CLASICISMO

Por otro lado, resulta necesario y útil, puesto que nos ayuda mentalmente y nos clarifica
cronológicamente, de un rápido vistazo, a organizar y situar en una línea temporal un
estilo y compositores concretos. Y, es que, como ya hemos mencionado, «el concepto de
estilo no se adscribe a un hecho histórico, sino que responde a una necesidad: crea una
forma de entendimiento»2.

12.2. Características estilístico-estéticas

El musicólogo Charles Rosen menciona que «únicamente en las obras de Haydn, Mozart
y Beethoven todos los elementos contemporáneos del estilo musical –rítmicos, armóni-
cos y melódicos– actúan conjuntamente y de forma coherente; sólo con ellos cuajan
todos los elementos de la época con cierto grado de complejidad»3. A continuación, va-
mos a desglosar cada uno de los parámetros musicales para ver las características que
nos encontraremos al analizar las obras del Clasicismo.

12.2.1. Formas musicales

El Clasicismo es un periodo histórico que hace cristalizar nuevas estructuras. La forma

sonata es la estructura que se erige como la reina y su presencia es la característica más
importante de todas. La forma sonata, como en el resto de formas del Clasicismo, se rige
bajo el equilibrio entre consonancia/disonancia4; entre tensión/relajación. Concepto
que aparece a nivel estructural, armónico, fraseológico (antecedente frente a conse-
cuente) y de secciones.

El papá de esta forma musical lo encontramos en Haydn que, «como un artesano, un car-
pintero, capaz de desencadenar ese “artesanado furioso” que terminó siendo la forma
sonata y la gran música sinfónica y de cámara de los siglos XIX y XX»5. Y, es que la forma
sonata imperará durante todo el Clasicismo y Romanticismo. Y no sólo la encontramos en
la sonata para instrumento a solo, sino también en las Sinfonías para orquesta, Cuartetos
de cuerda, Trios, Quintetos de viento, Quintetos con piano, etc. No importa para cuántos
músicos sea la obra, se generarán obras compuestas por tres o cuatro movimientos. La tra-
dición llevará a los principales compositores a escribir cada uno de estos movimientos en
unas formas musicales determinadas (que veremos en profundidad y repasaremos de nue-
vo en otra unidad). De esta forma, podríamos decir que los movimientos se organizan en:

– 1er movimiento. De tempo rápido y englobado en la predominante estructura del

Clasicismo, la forma sonata (casi con toda seguridad).

2
Charles Rosen. El estilo clásico. Haydn, Mozart y Beethoven.
3
Charles Rosen. El estilo clásico. Haydn, Mozart y Beethoven.
4
Ambos términos coexisten y se complementan. Durante la historia de la música han ido evolucionando según los
periodos estéticos a los que hacen referencia. Por ejemplo, en el Renacimiento, las consonancias eran consideradas las
8as, 5as y 4as justas; mientras que hacia finales del mismo periodo y el Barroco, se ampliaron a las 3as y 6as (tanto
mayores como menores).
5
Eugenio Trías. El canto de las sirenas. Capítulo III: el Gran Relato: Franz Joseph Haydn.

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Unidad didáctica 12 EL CLASICISMO

– 2º movimiento. De tempo lento, es el movimiento más variado en cuanto a su es-

tructura. Puede ser un tema y variaciones, un lied binario, un lied ternario, un
lied desarrollado (rondó) o, de nuevo, una forma sonata (o una forma sonata sin
desarrollo).
– 3er movimiento. De tempo rápido. Este movimiento, si existe un cuarto, será de
carácter de danza, englobado en una forma de Minueto (o Scherzo, muy empleado
a partir de Beethoven).
– 4º movimiento. De tempo rápido. Organizado de nuevo en la forma sonata o rondó.

La modulación en el Barroco es un flujo constante, un ostinato. Mientras que en el Clasi-

cismo la modulación es sinónimo de forma musical, establece zonas tonales amplias
que contrastan con las transiciones y desarrollos.

12.2.2. Melodía

La melodía pasa a ser el elemento más importante, la absoluta protagonista de la mú-

sica. Esta se vuelve más sencilla que en el Barroco. El teórico Ernst Toch define muy bien
la melodía de los maestros del Clasicismo: por un lado, sobre la melodía de Haydn «sigue
las huellas de la armonía, brota del acorde y se adhiere a sus estructuras cual planta tre-
padora: es la melodía armónica por excelencia». Por otro lado, sobre la melodía de
Mozart dice que «también está inspirada en el acorde. A pesar de estar construida con
los mismos elementos [acordes], tiene sus melodías un colorido más positivo, un perfil
más agudo, mayor densidad y peso. La tristeza de Mozart es más triste que la de Haydn,
su alegría más alegre». Es decir, que «Haydn y Mozart renuncian al rápido cambio de
armonías a favor de una explotación melódica del acorde»6.

Algunas de las características melódicas a destacar son:

– El claro contraste de las articulaciones y dinámicas, una oposición directa:

piano frente a forte, melodías ligadas frente otras con staccato.
– La delimitación fraseológica quedará muy bien marcada a través de las caden-
cias que, en su mayoría, serán cadencias auténticas y semicadencias, buscando
ese efecto de antecedente y consecuente. Se refleja así un equilibrio en las ca-
dencias entre las funciones de tónica (cadencia auténtica) y la función de
dominante (semicadencia).
– Tendencia a la simetría del fraseo, típico de la tendencia del estilo hacia el equili-
brio y la organización (2 + 2, 4 + 4 o 8 + 8).

6
Toch Ernst. La melodía.

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Unidad didáctica 12 EL CLASICISMO

12.2.3. Armonía

El periodo anterior, el Barroco (sobre todo en su momento más temprano) tenía como
característica principal el bajo continuo como base de la composición musical. La armo-
nía surgía y se formaba a partir de este bajo continuo. Este proceso desapareció
progresivamente hasta el Clasicismo, hasta erradicarse por completo. Ello implicó que se
liberase la armonía y los acordes, pasando así a constituirse las nuevas formas musicales.
Además, la armonía del Barroco (más en los últimos años del Barroco, el llamado Barroco
tardío) se caracterizaba por ser muy densa, en la que en cada compás se podían encon-
trar varios acordes distintos. Esta acumulación se simplificó enormemente en el
Clasicismo, con uno o dos acordes por compás (por supuesto, en términos generales). Es
decir, en el Clasicismo el ritmo armónico es sencillo y lento, en contraste, como siem-
pre, con las características estéticas del estilo anterior7, el Barroco.

Y, es que, en ningún otro periodo histórico ha estado la armonía tan ligada a la forma
musical, atendiendo a los ideales del Clasicismo: equilibrio, estructura y simplicidad.
Las modulaciones y las tonalidades definen por completo las estructuras y sus diferentes
secciones.

Además, existe una clara preferencia del modo mayor frente al menor. El modo menor
se suele utilizar como un cambio de color al mayor, es un recurso inestable y muy expre-
sivo que contrasta con la nitidez y estabilidad del modo mayor.

12.2.4. Ritmo

A pesar de la importancia del parámetro rítmico en la construcción del discurso, durante

el Clasicismo el ritmo no ve alterada su importancia respecto al Barroco. Tiende a ritmos
simples y siempre al servicio de la melodía, la armonía y la textura. No es hasta el Ro-
manticismo cuando el ritmo comienza a convertirse en un protagonista más y los
compositores empiezan a explotar sus posibilidades. Por lo tanto, las indicaciones de
agógica (como ritardandi o accelerandi) también serán muy escasas, con un pulso que
sólo se variará en momentos puntuales (y que, con toda seguridad, serán momentos
importantes del discurso).

12.2.5. Textura

La textura se vuelve, eminentemente, homofónica y de melodía acompañada. Esto se

debe, principalmente, a que la melodía se convierte en la reina de la música. La textura

7
Esto constituye una norma generalizada en la historia, ya no de la música, sino del arte en general. Cada nuevo estilo
artístico se ha basado en potenciar ciertos aspectos olvidados de épocas anteriores o la búsqueda del contraste con
respecto al estilo anterior. Por ejemplo, la prohibición de las 5as y 8as paralelas es el resultado de querer evitar las
sonoridades medievales del género musical organum, obra que se formaba, precisamente, por el paralelismo de
intervalos de 5as y 8as entre sus voces.

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David Heredia García 200
Unidad didáctica 12 EL CLASICISMO

contrapuntística, tan importante en el Barroco, pierde presencia pero podrá ser recu-
rrente en determinados pasajes o fragmentos de carácter de transición o de desarrollo.

Surgen acompañamientos estereotipados y muchas variantes de los mismos, como el ya

mencionado bajo Alberti. Y, el ritmo armónico se vuelve más lento en las secciones ex-
positivas, mientras que se acelera, como en el Barroco, para los momentos de transición
y desarrollo temático.

12.2.6. Instrumentación

Al igual que en el Barroco, la importancia de la música instrumental frente a la música

vocal sigue vigente. Nace el concierto público y ello provoca el auge de los géneros ins-
trumentales. Por un lado, para las grandes formaciones como el concierto solista y la
sinfonía clásica. Por otro lado, el ambiente privado fomentó la sonata a solo (especial-
mente para el piano) y el cuarteto de cuerda.

La orquesta sinfónica comienza a completarse hasta como la conocemos hoy en día. Los
distintos instrumentos de viento aún están en el periodo del Clasicismo mejorándose en
cuanto a su construcción y funcionamiento. Es especialmente en las sinfonías de Bee-
thoven donde se van incorporando progresivamente y, de forma estándar, en la plantilla
orquestal. Y, más ampliamente durante el periodo del Romanticismo.

Respecto a la tímbrica, es decir, las características sonoras y acústicas de cada instru-

mento que definen su sonido, comienzan a explotarse en el repertorio sinfónico. La
sección de maderas, metales y percusión empiezan a tener una importancia estructural
en las obras. No obstante, la tendencia a usar grupos de cámara aún impera en el reper-
torio. De hecho, las orquestas del Clasicismo raramente superan los 25 miembros. Hasta,
como hemos mencionado, las sinfonías de Beethoven8 (compositor que es el puente ha-
cia el Romanticismo), el número de intérpretes de la orquesta no se alterará.

8
Por ejemplo, en su Sinfonía n.º 3 “Heroica” Beethoven incluye, por primera vez, tres trompas en la orquesta, y estas
realizan las típicas “llamadas” melódicas. En la Sinfonía n.º 5 se incluyen dos trombones. Y, en la Sinfonía n.º 9 el
número de instrumentos de percusión se amplia. Estas adiciones instrumentales se quedarán como habituales,
formando parte de la plantilla sinfónica a partir de obras posteriores del periodo romántico.

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Unidad didáctica 12 EL CLASICISMO

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 12

Audios recomendados

Vamos a hacer un repaso de las obras más representativas e icónicas del periodo clásico:
- Sinfonía n.º 94, Hob. I: 94 en Sol mayor (1791), de Joseph Haydn
- Cuarteto de Cuerda en Sol mayor op. 33, n.º 5 (1778), de Joseph Haydn
- Sinfonía n.º 25, Kv. 183 (1773), de Wolfgang Amadeus Mozart
- Sinfonía n.º 41 “Júpiter”, Kv. 551 (1788), de Wolfgang Amadeus Mozart
- Serenata n.º 13 para cuerdas en Sol mayor “Eine Kleine Nachtmusik”, Kv. 525 (1787),
de Wolfgang Amadeus Mozart
- Cuarteto de cuerda n.º 14, Kv. 387 (1782), de Wolfgang Amadeus Mozart
- Sinfonía n.º 1 en Do mayor, op. 21 (1795), de Ludwig van Beethoven
- Cuarteto de cuerda n.º 1, op. 18 (1799), de Ludwig van Beethoven

Lectura

Libro: La música clásica: la era de Haydn, Mozart y Beethoven

Autor: Philip G. Downs
Capítulo 6 [extracto]: El entorno social y filosófico. Págs. 119-123
Capítulo 9 [extracto]: Música de concierto. Págs. 163-175
Capítulo 27 [extracto]: Un gigante a caballo entre dos siglos. Págs. 545-553

Complementos online

- Revista digital Melómano. Entrada: El Clasicismo

https://www.melomanodigital.com/el-Clasicismo/
- Revista Circe de clásicos y modernos. Artículo: Sensatez, originalidad y buen humor,
el gran músico Joseph Haydn.
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5411021

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Unidad didáctica

13 LA FORMA SONATA A TRAVÉS DEL

ESTUDIO DE LA SONATINA
“El lenguaje [musical] es común, pero cada ser es único y alberga o no en su
interior la capacidad de invención.”

Bruno Monsaingeon. «Mademoiselle», conversaciones con Nadia Boulanger.

13.1. Planteamiento de la forma sonata

Cualquiera de vosotros habréis tocado, seguro, una obra con la estructura en Forma Sona-
ta. ¿Sabéis por qué? La respuesta es sencilla. Porque la forma sonata se estableció como
estructura imperante y hegemónica de los primeros movimientos (y, en ocasiones, otros
movimientos) de cualquier obra bajo el nombre de Sonata (para piano o para cualquier otro
instrumento), Cuarteto de cuerda, Trío, Trío con piano, Quinteto, Quinteto con piano, Sin-
fonías, Conciertos para solistas, etc. Es decir, que casi de forma automática, los
compositores recurrieron a la misma estructura para escribir el primer (u otro movimien-
to) de sus obras durante el período de finales del Clasicismo y durante la mayor parte del
Romanticismo. Esta práctica fue común desde la figura de Joseph Haydn (considerado
como el padre de la forma sonata), desde finales del siglo XVIII hasta el siglo XIX. Incluso
algunos compositores llegaron a seguir cultivando esta estructura en el siglo XX, aunque,
como cabría esperar, con numerosos cambios y bajo otro punto de vista u enfoque musical.

La forma sonata que vamos a estudiar, ya determinada por Haydn, tiene su antecesora
en la estructura binaria tipo suite, que se encontraba en todas las danzas que conforma-
ban la Suite Barroca, que derivó en la Sonata Preclásica y más tarde en la forma sonata
como hoy la conocemos (también existe la Forma Sonata Monotemática, que se puede
encontrar en las primeras obras de Haydn).

En cualquier caso, todas las estructuras musicales son elementos vivos que evolucio-
nan y se transforman a lo largo de la historia de la música. Es decir, la forma sonata no
presenta las mismas características en Haydn, Mozart, Beethoven o Brahms; ni siquiera
son iguales dentro de todas las obras de un mismo compositor (muy diferentes pueden
ser las obras de juventud de las obras del periodo de madurez).

Entrando ya en materia, la forma sonata es una estructura ternaria ABA’ y a cada parte
se le denomina tradicionalmente de la siguiente manera: A es la Exposición, B es el Desa-
rrollo y A’ es la Reexposición. Esto podría asemejarse y compararse directamente con la
pauta general de cualquier historia novelística o cinematográfica que todos conocemos:
presentación, nudo y desenlace. De hecho, veremos que son muchas las similitudes y
que, comparar la forma sonata con una narrativa puede ayudar, y mucho, a entender el
discurso musical.

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 LA FORMA SONATA
Unidad didáctica 13 A TRAVÉS DEL ESTUDIO DE LA SONATINA.

EXPOSICIÓN

En esta primera parte se presentan a los personajes en forma de secciones definidas con
claridad por una tonalidad. Toda exposición contendrá:

– Introducción. Es la única sección que puede no estar. Su uso se relaciona más con
la figura de Beethoven y compositores posteriores. Si aparece, el gran indicador
es su tempo lento, que contrastará con el andante, allegro o vivace de la sección
siguiente (donde realmente comenzaría la forma sonata).

– Sección A (o Conjunto temático A). Una sección que se halla en la tonalidad princi-
pal. Supongamos que nuestra Forma Sonata está en Do mayor. Será una sección
conformada por varias frases, que pueden variar en número: desde una frase a va-
rias. A cada una de ellas las iremos denominando como a1, a2, a3, etc. Todas ellas
estarán claramente en Do mayor, por lo que presentarán una clara estabilidad tonal.
No confundir la aparición de dominantes secundarias (o tonicalizaciones) con mo-
dulaciones.

– Transición. El fragmento que nos van a conducir hacia la Sección B. Esta sección
reflejará movimiento e inestabilidad, con abundantes cambios armónicos, progre-
siones modulantes (o no modulantes) y una textura que puede tender a la
contrapuntística. La transición se inicia de dos maneras:

◦ Con una última frase an que, una vez iniciada y pareciendo una repetición de
alguna frase anterior, comienza a modular y nos sorprende con movimiento e
inestabilidad;
◦ De forma súbita y por sorpresa.

– Sección B (o Conjunto temático B). De nuevo, comienza una sección de estabili-

dad tonal. Estará compuesta por varias frases que denominaremos b1, b2, b3, etc.
Si continuamos con nuestro ejemplo de forma sonata en Do mayor, la sección B
tiene todas las papeletas para estar en Sol mayor (tono de la dominante), La me-
nor (relativo) o Fa mayor (tono de la subdominante). Como veis, las posibilidades
son tonalidades vecinas o cercanas. La última frase b tendrá una cadencia fuerte
y de carácter conclusivo (reforzada por algún parámetro como un matiz fortissi-
mo, una textura homofónica, un trino que nos lleva a la tónica de la tonalidad o
una progresión armónica de IV [o II] – I64 – V – I, etc.).

– Sección de cierre. Después del proceso cadencial anterior de la sección B, segui-

damente habrá un intento por parte del compositor de mantener activa la
música. Esta sección tendrá una función conclusiva y será, armónicamente ha-
blando, muy simple (e incluso redundante, como la alternancia e insistencia de las
funciones de dominante y de tónica de la tonalidad de la Sección B). Y, será como

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 204
 LA FORMA SONATA
Unidad didáctica 13 A TRAVÉS DEL ESTUDIO DE LA SONATINA.

una sección que, en realidad, no aporta nada nuevo. Sólo es una reiteración o un
“eco” de la cadencia fuerte del final de la Sección B.

Como se puede ver, la Exposición es la presentación de los protagonistas que aparecen

en la Sección A y en la Sección B que entran en conflicto mediante sus centros tonales;
habrá un enfrentamiento entre el tono principal de la obra de la Sección A con el tono de
la Sección B.

Además, muy importante, apreciar el equilibrio entre las secciones de estabilidad y mo-
vimiento que rigen toda la Exposición. Es decir, la sonata no deja de constituir una
historia contada por el compositor en el que se presentan varios temas melódicos en-
frentados entre sí por sus centros tonales (Exposición). Estos evolucionan, se relacionan
entre ellos, les ocurren distintos procesos (Desarrollo) y, finalmente, reaparecen en su
forma original, reconciliados bajo el mismo centro tonal (Reexposición).

DESARROLLO

En esta gran sección, el compositor hace gala de sus habilidades y destreza compositiva.
Aunque es una parte de la obra muy libre y que se escapa por completo a ningún patrón
o modelo, sí que podemos hablar de dos tipos de Desarrollo:

– Primer tipo: los que de verdad elaboran el material. A los protagonistas de nuestra
historia, es decir, los materiales temáticos de la Sección A y Sección B de la Expo-
sición. A estos les ocurrirán una serie de transformaciones o elaboraciones. ¿Qué
quiere decir esto? Reaparecerán material o motivos melódico-rítmicos. Pero, se-
guramente alterados y cambiados con respecto a su apariencia original (es decir,
afectados y manipulados por distintos procesos de elaboración temática).

– Segundo tipo: aquellos que presentan nuevos elementos melódico-rítmicos.

Como en cualquier historia, pueden aparecer personajes secundarios, es decir,
que puede aparecer material melódico-rítmico nuevo, frases c1, c2, c3…

La organización del desarrollo será por frases (las cuales podrán ordenarse, a su vez, en
periodos binarios o ternarios), guiadas como siempre por los procesos cadenciales.
Existen algunas características o procesos típicos dentro del desarrollo como:

– Es una gran sección caracterizada por la inestabilidad y el movimiento; gran carga

cromática con dominantes secundarias o abundantes modulaciones, un ritmo ar-
mónico que tenderá a ser más acelerado, una textura que tenderá más al
contrapunto, progresiones melódico-armónicas o progresiones en forma del
proceso conocido como Método 1, 2, 3. Cualidades, por cierto, similares a las de
la transición de la exposición.

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David Heredia García 205
 LA FORMA SONATA
Unidad didáctica 13 A TRAVÉS DEL ESTUDIO DE LA SONATINA.

– Es muy común iniciar el desarrollo con material melódico-rítmico de la exposición

cambiado de modo, arrojando así un carácter de luz o de sombra. En una obra en
modo mayor, comenzar el desarrollo en modo menor tiene un gran efecto sobre
el oyente.

– Suele finalizar con una pedal de dominante que acumula toda la tensión para re-
solver, impepinablemente, en la tónica principal de la forma sonata en la
Reexposición. De hecho, suele reforzarse la dominante con el uso del acorde de
Sexta Aumentada (con su función de dominante de la dominante).

REEXPOSICIÓN

Básicamente, la repetición de la exposición. Por supuesto, añadiendo algunas considera-

ciones a tener en cuenta, ya que, ningún compositor recurrirá nunca a la repetición exacta
de un pasaje o fragmento musical. Algunas de las consideraciones a tener en cuenta son:

– El orden de aparición la Sección A y Sección B suele ser como en la exposición,

aunque puede verse alterado reexponiendo antes la Sección B (lo que se conoce
como una forma sonata con la reexposición invertida).

– Normalmente, en el mayor de los casos, la reexposición de ambas secciones A y

B serán en el tono principal.

– Por lo tanto, la transición, aunque seguirá con sus características de aportar de

movimiento e inestabilidad, empezará y acabará en la tónica principal. Y su exten-
sión podrá variar considerablemente.

– La Sección de Cierre pasará a llamarse Coda, ya que ahora no cierra una sección,
sino que se encarga de concluir toda la estructura. Podrá también variar su dura-
ción, pero será el mismo material melódico-rítmico.

Cabe señalar algunas de las variaciones más importantes y destacables que puede pre-
sentar la forma sonata. A saber:

– Sonata con Reexposición invertida: donde la Sección B’ aparece como inicio (justo
después del desarrollo), seguida de la transición y la posterior Sección A’.

– Sonata sin desarrollo: toda la estructura se mantiene, pero desaparece su sección

central y de carácter de desarrollo.

– Sonata Monotemática: en ella, todo acontece igual pero las frases b1, b2, b3, etc.
de la Sección B no son personajes melódico-rítmicos nuevos, sino los mismos que
en la Sección A.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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 LA FORMA SONATA
Unidad didáctica 13 A TRAVÉS DEL ESTUDIO DE LA SONATINA.

– Rondó-Sonata: una fusión entre la Forma Sonata y la estructura Rondó en la que

tanto la Exposición como la Reexposición presentan dos Secciones A, repitiendo
cada una de ellas el estribillo (se verá en el curso siguiente).

¡ATENCIÓN!
Ha de quedar claro que todas las formas musicales que se estudiarán en esta asignatura
son esquemas generales extraídos a lo largo del estudio de muchas obras y de muchos
compositores durante muchos años (además de tener en cuenta lo mencionado en la
introducción de esta unidad didáctica, que las estructuras son elementos vivos). Es de-
cir, toda obra, en algún aspecto u otro, no se ajustará al esquema formal de forma
exacta porque cada obra está viva y posee su propia naturaleza e individualidad.

No obstante, como ya anunciaba el título de la presente unidad, analizaremos y trabaja-

remos primeramente la forma sonata a través de la Sonatina. En la próxima unidad
veremos la forma sonata a través de los grandes maestros: Haydn, Mozart y Beethoven.

13.2. La forma a pequeña escala: la sonatina

Sonatina es, literalmente, una sonata pequeña:

– respeta la estructura clásica de la Forma Sonata, pero con unas dimensiones más
breves y un carácter más ligero;

– su propósito es pedagógico (al menos en el repertorio de principios del siglo XIX),

puesto que eran compuestas por compositores que buscaban el trabajo técnico
en su interpretación y, en muchas ocasiones, para sus propios alumnos;

– técnicamente e interpretativamente es menos exigente para el músico que una

sonata, precisamente por su carácter pedagógico (pero, como siempre en el
mundo de la música, habrá excepciones como la Sonatina de Ravel o la Sonatina
in A major de Alkan, o algunas de las recomendaciones que están entre los
anexos).

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 207
 LA FORMA SONATA
Unidad didáctica 13 A TRAVÉS DEL ESTUDIO DE LA SONATINA.

13.3. Análisis de sonatinas de Clementi, Kuhlau y Diabelli

En la presente unidad, vamos a analizar sonatinas de los compositores Muzio Clementi,

Friedrich Kuhlau y Anton Diabelli.

13.3.1. Muzio Clementi (1752-1832)

El primer compositor de sonatinas que vamos a abordar y, probablemente, el más cono-

cido por todos los pianistas (e incluso por algún que otro alumno de piano
complementario). Aunque Clementi nació en la ciudad de Roma, el músico nunca dejó de
viajar por todo el continente europeo.

Fue un competidor de Mozart a nivel interpretativo puesto que, desde su primera aparición
pública, causó una gran impresión en la audiencia y fue el inicio de una de las carreras,
como concertista de piano, más exitosas de la historia. También hay que hacer referencia a
su faceta como editor de la música de Beethoven, de quien era un gran admirador y a quien
conocía personalmente (de hecho, el propio Beethoven le dio permiso como su editor).

Hoy en día Clementi es apenas conocido más allá de su obra pedagógica que, por cierto,
se usa en la mayoría de Conservatorios Profesionales y Escuelas de música de todo el
mundo. Clementi es considerado como el padre del pianoforte moderno, instrumento
que defendió como pianista, como compositor, como pedagogo, como editor y como
vendedor de instrumentos. El hecho de ser coetáneo de Mozart y Beethoven como com-
positores de música para piano hizo mucha sombra sobre su propio trabajo y le hizo
estar relegado a sus figuras de grandes maestros (al igual que le ocurrió a Kuhlau).

13.3.2. Friedrich Kuhlau (1786-1832)

Pianista y compositor alemán, tuvo que huir de adolescente a Copenhague con su familia
para evitar ser reclutado en el ejército napoleónico. Allí divulgó la obra del maestro Bee-
thoven, a quien admiraba profundamente. E, incluso, en uno de sus viajes a la ciudad de
Viena, llegó a conocerlo personalmente.

Aunque se quedó ciego de un ojo con tan solo siete años debido a un accidente domés-
tico, eso no le impidió convertirse en un joven que demostró a toda Europa su gran
talento como intérprete al piano. A este instrumento dedicó gran parte de su obra y por
la que, hoy en día, es recordado, sobre todo, por aquellos pobres pianistas que hayan
sufrido sus estudios técnicos. Además, con su abundante obra dedicada a la flauta se le
empezó a denominar como “el Beethoven de la flauta”, a pesar de que él no sabía tocar
este instrumento. Fue contemporáneo de Beethoven y Kuhlau fue fiel a las formas clási-
cas heredadas del preclasicismo y el Clasicismo como la sonata, rondó o variaciones. No
obstante, ser coetáneo de Beethoven le costó, como a tantos otros, vivir a la sombra del
genio de Bonn.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 208
 LA FORMA SONATA
Unidad didáctica 13 A TRAVÉS DEL ESTUDIO DE LA SONATINA.

13.3.3. Anton Diabelli (1781-1858)

Fue un compositor y pianista austriaco, nacido en Salzburgo. Al igual que Clementi, fue
muy conocido en su época como editor. Aunque es mucho más internacional su nombre
precisamente por las Variaciones Diabelli, obra de Beethoven basada en el tema de su vals.

Inició sus estudios musicales con Michael Haydn, el hermano pequeño de Joseph Haydn.
En el plano profesional, su editoral Diabelli & Co. (fundada inicialmente con otro nombre
en 1818) alcanzará cierto prestigio publicando obras para piano a cuatro manos, la mayo-
ría reducciones de obras orquestales.

En su faceta como compositor, la mayor parte de su repertorio está destinado al piano.

De hecho, una de sus obras más conocidas son sus Seis sonatinas op. 163 compuestas en
1836, que son precisamente objeto de esta unidad.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 209
 LA FORMA SONATA
Unidad didáctica 13 A TRAVÉS DEL ESTUDIO DE LA SONATINA.

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 13

Audios recomendados

Como ya hemos mencionado, las sonatinas no siempre han sido obras técnicamente sen-
cillas y orientadas a fines pedagógicos.
– Sonatina (1903-05), de Maurice Ravel
– Sonatina in A major, op. 61 (1861), de Charles-Valentin Alkan
– Sonatina in E minor, op. 54 (1931-32), de Sergei Prokofiev
– Sonatina for piano (1947), de Carlos Guastavino
– Sonatina (1948), de Matilde Salvador
– Sonatina in C major (1958), de Aram Khachaturian

De hecho, las sonatinas no tienen por qué englobarse en un contexto de tonalidad ma-
yor-menor. También podemos encontrarlas en estilos de música muy variados:
– Sonatina, Sz. 55 (1915), de Béla Bartók
– Sonatina Canonica su capricci di Niccolò Paganini (1943), de Luigi Dallapiccola
– Sonatina, for piano four hands (1950), György Ligeti
– Sonatina n.º 1 y n.º 5, op. 63 (1954), de Vicent Persichetti
– Sonatina for piano, op. 28 (1916), de Alfredo Casella
– Sonatina per violino e pianoforte (1975), de Salvatore Sciarrino

Lectura

Libro: El maestro invita a un concierto

Autor: Leonard Bernstein
Capítulo 11: ¿Qué es la forma sonata? [Págs. 247-265]

Complementos online

– Blog Historia de la Música: Entrada Introducción a la forma Sonata

https://bustena.wordpress.com/2016/06/25/introduccion-forma-sonata/
– Blog Me gusta el piano: Listado de Sonatinas enfocadas al aprendizaje del piano
https://megustaelpiano.com/repertorio-piano-sonatinas/

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 210
Unidad didáctica

14 LA FORMA SONATA EN HAYDN,

MOZART Y BEETHOVEN
“[…] la idea de construir la forma musical como discurso sonoro y hacerla surgir,
de unos pocos motivos, figura en Haydn y Beethoven (no en Mozart) entre los
principios fundamentales de la sonata, como realización paradigmática del
concepto clásico de música.”

Carl Dahlhaus y Hans Heinrich Eggebrecht. ¿Qué es la música?

14.1. Los grandes maestros del Clasicismo

Como ya sabréis a estas alturas, las tres grandes figuras del Clasicismo musical son Ha-
ydn, Mozart y Beethoven. No se puede entender este periodo histórico sin sus obras, a
la vez que no se podría entender el devenir de la historia de la música occidental sin ellos.
Por lo tanto, resulta esencial acercarnos a ellos, y qué mejor forma de hacerlo que a tra-
vés del análisis de sus obras.

Para reflejar hasta qué punto estas tres figuras estuvieron conectadas, unas palabras del
pianista y musicólogo Charles Rosen:

«Al abandonar Beethoven su ciudad natal, en 1792, llevaba con él un álbum en el cual
su mecenas, el conde Walstein, había escrito: “Marchas a Viena para ver realizados
tus deseos desde hace tanto tiempo frustrados… Allí, y de la mano de Haydn, recibi-
rás el espíritu de Mozart”. Lo cierto es que a Beethoven le hubiera gustado estudiar
con Mozart. Al parecer algunos años atrás había estado en Viena, y su forma de tocar
había impresionado vivamente a éste, pero Mozart acababa de morir, así que el joven
Beethoven, que a la sazón tenía veintidós años, acudió junto a Haydn, quien, con
ocasión de una visita suya a Bonn, le había animado a seguir adelante»1.

Los tres compositores marcaron todo un estilo en sus obras, a partir de la elaboración y
desarrollo de sus lenguajes musicales. De hecho, Beethoven fue el impulsor hacia el es-
tilo del Romanticismo, que se iniciará aproximadamente en el año 1810. A partir de ellos
tres, se sientan las bases de la tradición compositiva austro-germana que impregnará la
música occidental de forma imperante hasta casi finales del siglo XIX. Compositores
como Franz Schubert, Félix Mendelssohn, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Piotr Ilich
Chaikovski, Anton Dvorak, Camille Saint-Säens, César Franck, Jean Sibelius, Edward
Grieg, Richard Strauss, Richard Wagner…, entre tantísimos otros, partieron de este lega-
do y su escritura compositiva se vio influenciada bajo la estética austro-germana.

Así pues, vamos a centrarnos en el tema que toca. Vamos a analizar varias formas sonata
de estos tres grandes compositores y ver en cada una de ellas y a través de ellas las

1
Charles Rosen. El estilo clásico. Haydn, Mozart y Beethoven.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 211
Unidad didáctica 14 LA FORMA SONATA EN HAYDN, MOZART Y BEETHOVEN.

características de cada uno de los autores. Comenzaremos por Joseph Haydn, conside-
rado, como ya sabéis, como el precursor y padre de la forma sonata.

14.2. Joseph Haydn (1732-1809)

Compositor austriaco considerado el papá de la forma sonata. Pero no sólo eso, él fue el
primero en establecer la obra sinfónica o de sonata en tres o cuatro movimientos (y cada
uno de ellos en sus características estructuras).

Vivió durante casi toda su vida en Austria y desarrolló gran parte de su carrera como
músico de la corte de la familia Esterházy de Hungría. El mecenazgo de esta familia rica
y aristocrática le llegó a partir de la fama que adquirió en su juventud y le trajo estabili-
dad durante 30 años.

En 1790, un año después de la Revolución francesa, murió el patriarca de los Esterházy y

su sucesor resultó ser un hombre sin interés por la música. Esto provocó el despido de la
orquesta y la jubilación prematura de Haydn. Pero, el maestro vienés se trasladó a Ingla-
terra, gracias a la oferta de J. Peter Salomon, un empresario musical alemán que le
contrató para dirigir sus nuevas sinfonías en la ciudad de Londres. Dichos conciertos se
convirtieron en todo un éxito y fue una época muy fructífera para el compositor, en la que
escribió sus conocidas Sinfonías de Londres (de la n.º 93 a la n.º 104, su última sinfonía).

Entre sus visitas a Viena durante este periodo, dio clases de contrapunto2 a Beethoven.
Aunque este se mostró insatisfecho con la labor de su profesor y buscó la ayuda de otros.
En consecuencia, la relación entre ellos se volvió tensa.

En la sonata que vamos a analizar de Haydn encontraremos una estructura de sonata

monotemática. Se trata de la antecesora de la forma sonata que nosotros conocemos de
la unidad 13. En la sonata monotemática habrá durante la exposición, un material temá-
tico igual (o muy parecido, que puede ser una frase a1 o varias frases: a1, a2, etc.) en el tono
principal (Sección A), una transición y, seguidamente, el mismo material temático repe-
tido en el tono de la dominante o relativo (Sección B). La Reexposición será de ambas
secciones en el tono principal.

14.3. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Mozart, el niño prodigio de la música por excelencia. Nació en Viena, en la ciudad de

Salzburgo. Fue hijo de Leopold Mozart, músico al servicio del príncipe de la ciudad quien
2
Técnica de composición musical que trabaja la relación existente entre dos o más voces independientes con la
finalidad de obtener un cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música compuesta en Occidente es resultado
de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surge en el siglo XIV y alcanza un gran desarrollo durante el
Renacimiento y, especialmente, durante el Barroco. Su uso y docencia se ha mantenido hasta nuestros días.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 212
Unidad didáctica 14 LA FORMA SONATA EN HAYDN, MOZART Y BEETHOVEN.

le enseñó y guió en sus primeros años con la música. Su historial musical es pasmoso: a
los cuatro años tocaba el clavicordio y componía pequeñas obras de considerable difi-
cultad; a los seis tocaba con destreza el clavecín y el violín; podía leer música a primera
vista y tenía una memoria prodigiosa; a los ocho compuso su Sinfonía n.º 1 Kv. 16; a los
nueve años compuso su primer oratorio (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, Kv 35); y lo
dejamos ahí. Mozart es una fuente inagotable de datos absolutamente extraordinarios.
Pero, lo dejamos ahí. Es evidente que su genio no era de este mundo.

Durante los primeros años de su infancia, Mozart ya fue expuesto al público, por interés
de su padre, como si de una función de circo se tratase. Hecho que, desde luego, es cues-
tionable a nivel ético y moral desde la perspectiva actual. Y pronto se convirtió en todo
un fenómeno social y musical. El resto de su vida lo tenéis a mano en cualquier búsqueda
rápida por Internet y, además, lo estudiaréis en la asignatura de Historia de la Música.
Nosotros nos vamos a centrar en dos de sus sonatas para piano. A través de ellas nos
aproximaremos al análisis de su música.

14.4. Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Beethoven es uno de esos músicos que no necesita presentación. Considerado el gran

arquitecto de la música. El director alemán Wilhelm Furtwängler decía de él:

«En Beethoven poetas y músicos no se encuentran cómodamente a medio camino.

Esta es la razón por la que no pudo ser un lírico como Schubert, o un compositor de
dramas musicales como Wagner. No porque fuera menos músico, sino porque lo fue
más, más exclusivamente músico […]. El músico que había en él; no permitía que la
forma textual de una palabra le dictara la forma de su música. Así, Beethoven se tor-
na por completo él mismo sólo cuando puede seguir libre y exclusivamente la
música y sus imperativos inmanentes»3.

Nace en Bonn, ciudad de Viena en 1770. Su legado musical abarca el Clasicismo y el inicio
del Romanticismo y está conformado por 32 sonatas para piano, 9 sinfonías, conciertos
(5 para piano, uno para violín y un concierto triple), una ópera, dos misas y un oratorio,
diversas obras orquestales y música de cámara. De entre su repertorio, es casi obligada
la escucha de su repertorio sinfónico. Las nueve sinfonías constituyen la mayor ejempli-
ficación de su arte y su testamento musical. Son obras que cambiaron la historia de la
música. En especial, sus sinfonías tercera, quinta y novena. Cabe señalar que las formas
sonata que analicemos de Beethoven pertenecerán a su etapa clásica4.

3
Wilhelm Furtwängler. Conversaciones sobre música.
4
Habitualmente, se suele dividir la obra de Beethoven en tres periodos: el temprano (el estilo que encaja con el
Clasicismo y al que se hace referencia como clásico), el medio y el de madurez compositiva.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 213
Unidad didáctica 14 LA FORMA SONATA EN HAYDN, MOZART Y BEETHOVEN.

14.5. En la música de cámara y sinfónica

La Forma Sonata, como ya se ha mencionado, no solo dominó los primeros movimientos

de las sonatas para piano, también todo el repertorio camerístico y sinfónico. Pero este
es enorme y sería imposible plasmarlo aquí. Es por ello que nos centraremos en las Sin-
fonías y en una formación camerística que, desde el Clasicismo, ha reinado sobre las
demás. Hablamos del cuarteto de cuerda.

La evolución de la música de cámara no se puede concebir sin esta formación que consta
de dos violines, viola y violonchelo. Con los 68 que compuso Haydn y los 20 de Mozart,
esta formación se convirtió en un espacio de trabajo en la que los compositores se sen-
tían cómodos para experimentar. Beethoven, al escribir sus 16 cuartetos de cuerda, lo
situó definitivamente en el altar al que cualquier compositor posterior de los siglos XIX
y XX quiso llegar y realizar su aportación personal.

Como ejemplos representativos, vamos a escuchar, por un lado, el lado más formal con
Haydn y su Forma Sonata Monotemática en el primer movimiento de su Cuarteto de
cuerda n.º 1, op. 77. Fue compuesto en el año 1799 y se trata de su cuarteto n.º 66. Por otro
lado, la faceta más experimental de Mozart en su Cuarteto de cuerda n.º 19, Kv. 465, tam-
bién conocido como Cuarteto de las disonancias.
– Cuarteto de cuerda n.º 1, op. 77 (1799) de Haydn
– Cuarteto de cuerda n.º 19, Kv. 465 “de las disonancias” (1785) de Mozart

Otros cuartetos recomendados:

– Cuarteto de cuerda n.º 3, op. 76 (1796-1797) de Haydn
– Cuarteto de cuerda n.º 23, Kv. 590 (1790) de Mozart
– Cuarteto de cuerda n.º 1, op. 18 (1799) de Beethoven

En cuanto a la sinfonía, este género también se desarrolló y nació a partir de los tres
compositores clásicos. Escucharemos el primer movimiento de la Sinfonía n.º 1 en Do
Mayor, op. 21 de Beethoven compuesta en el año 1800. Prestaremos atención a dos deta-
lles. Primero, cómo Beethoven añade una pequeña introducción. Segundo, cómo realiza
toda la exposición de la Forma Sonata (bitemática).
– Sinfonía n.º 1 en Do Mayor, op. 21 (1800) de Beethoven

Otras sinfonías recomendadas:

– Sinfonía n.º 104 en Re Mayor “Londres” (1795) de Haydn
– Sinfonía n.º 25 en Sol menor, Kv. 183 (1773) de Mozart
– Sinfonía n.º 3 “Heroica”, op. 77 (1803) de Beethoven

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 214
Unidad didáctica 14 LA FORMA SONATA EN HAYDN, MOZART Y BEETHOVEN.

ANEXOS UNIDAD DIDÁCTICA 14

Audios recomendados

Algunas de las sonatas más relevantes e icónicas de los grandes maestros:

– Piano Sonata in E flat major n.º 62, Hob. XVI-52 (1794), de Haydn
– Piano Sonata in A major n.º 11, Kv. 331/300i (1783), de Mozart
– Piano Sonata in C major “Sonate facile” n.º 16, Kv. 545 (1788), de Mozart
– Piano Sonata in C minor n.º 8, op. 13 (1798), de Beethoven
– Piano Sonata in C sharp minor n.º 14, op. 27 (1801), de Beethoven
– Piano Sonata in F minor n.º 23, op. 57 (1804), de Beethoven

Como ya hemos mencionado, la sonata se siguió cultivando durante el siglo XX aunque

bajo otras técnicas compositivas más allá de la tonalidad.
– Piano Sonata n.º 2, op. 14 (1912), de Sergei Prokofiev
– Piano Sonata n.º 3, op. 36 (1917), de Karol Szymanowski
– Piano Sonata n.º 2 (1924), de Alexander Mosolov
– Piano Sonata n.º 4 (1948), de George Antheil
– Sonata per pianoforte (1942-43), de Ildebrando Pizzetti
– Piano Sonata n.º 2 (1947-48), de Pierre Boulez, escrita en un lenguaje serial, engloba-
do en una escritura atonal.
– Piano Sonata n.º 1 “Christ and the fishermen” (1969), de Einojuhani Rautavaara

Lectura

Libro: Placer de la música

Autora: Manuel Roland y Elsa Barraine
Capítulo 17: Las formas musicales. La sonata y la sinfonía. [Págs. 165-172]

Complementos online

– Periódico La Vanguardia: Entrada Beethoven y el Clasicismo vienés

https://www.lavanguardia.com/vida/junior-report/20201214/49858549222/beethoven-clasicis-
mo-vienes.html
– Periódico ABC: Artículo, El humor es fundamental en la obra de Haydn y Stravinski,
por Pablo Meléndez-Haddad
https://www.abc.es/cultura/abci-humor-fundamental-obra-haydn-y-stravinski-200104100300-
23948_noticia.html

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 215
Anexo

I GLOSARIO DE TÉRMINOS

A
Acéfalo: dicho de un inicio melódico que surge en la primera mitad del compás, sin em-
pezar en tiempo fuerte. Si la línea melódica diese comienzo en la segunda mitad,
sería anacrúsico.
Aceleramiento métrico: proceso compositivo que aumenta la sensación velocidad de la
música mediante el uso de figuraciones métricas más breves. Por ejemplo: negras
corchas semicorcheas.
Acorde apoyatura: formado por una o varias apoyaturas (diatónicas o cromáticas) y que
no posee una función tonal importante. Su objetivo es el de resaltar el acorde que le
sigue, por lo que se trata de un mero enlace armónico.
Acorde de paso: formado por una o varias notas de paso (diatónicas o cromáticas) y que
no posee una función tonal importante. Su objetivo es simple, cubre un hueco y ac-
túa de enlace armónico.
Acorde préstamo: acordes que tomamos prestados de la tonalidad homónima.
Acorde puente: acorde que en el proceso de una modulación diatónica pertenece tanto
al tono de partida como al de llegada cumpliendo una doble función tonal.
Acorde retardo: acorde formado por uno o varios retardos (diatónicos o cromáticos)
cuya función es resaltar el acorde que le sigue.
Ampliación: dicho de un complemento de frase (o sección) que reafirma o repite una
parte final o extiende su longitud para retrasar su resolución.
Anacrúsico: dicho de un inicio melódico que señala un inicio en anacrusa.
Arabesco: es sinónimo de ornamentación o adorno melódico. Como una rápida sucesión
de notas que tiene como propósito adornar una melodía o pasaje musical.
Armonía cromatizada: no confundir el término con el concepto visto en la unidad 1 de
armonía alterada (acordes de sexta aumentada, sexta napolitana, de quinta alterada,
etc.). En este caso se refiere a una particularidad de la textura armónica, para des-
cribir aquella que tiene una naturaleza marcadamente cromática en su escritura.
Articulaciones fraseológicas: referente a toda aquella notación musical como ligaduras,
staccato, marcato, silencios, calderones (u otros tipos de fermata), etc., que articulan
y refuerzan el fraseo musical.
Atonalidad: sistema compositivo que tiene, como base, negar la jerarquía y la predomi-
nancia de una nota sobre las demás. Por lo tanto, carece de acordes con funciones
armónicas y un sistema cadencial como se entiende en la música tonal, desapare-
ciendo así el equilibrio entre tensión-relajación que se había utilizado como
elemento principal del discurso sonoro desde el Renacimiento hasta principios del
XX (como las figuras compositivas relacionadas con la llamada Segunda Escuela de
Viena: Arnold Schönberg, Anton Webern y Alban Berg).

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 216
Anexo I GLOSARIO DE TÉRMINOS

B
Bajo Alberti: patrón de acompañamiento pianístico estereotipado que recibe el nombre
del compositor Domenico Alberti. Despliega un acorde de tres notas, en forma de
arpegio.

Bajo Murky: patrón de acompañamiento pianístico estereotipado. Despliega en forma de

trémolos comúnmente intervalos de octava.

Barroco tardío: considerado el periodo comprendido entre 1700 a 1750. Se extiende y se

solapa con otros estilos como el Preclasicismo, hasta la muerte de los últimos gran-
des exponentes del Barroco como Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean
Philippe Rameau, Domenico Scarlatti, Georg Friedrich Haëndel y, el más importante
de todos, Johann Sebastian Bach.

C
Cabeza de la frase: hace referencia a la parte inicial de una línea melódica. Puede formar
parte del comienzo de una frase, semifrase o periodo. La cabeza le confiere su ca-
rácter acéfalo, tético o anacrúsico.
Cadencia: fórmula armónica y reposo fraseológico.
Canto Gregoriano: término que se refiere al canto monódico de carácter litúrgico utili-
zado por la Iglesia Católica desde tiempos que se remontan a la edad medieval.
Clavecín: también conocido como clavicémbalo, es un instrumento de tecla y de cuerda pul-
sada, a diferencia del piano o clavicordio que son de cuerda percutida. Vivió su época
de esplendor a finales del Barroco y durante el Preclasicismo. Cayó en desuso a partir
del Clasicismo por la aparición del fortepiano (el antecedente del moderno piano).
Clímax o anticlímax: (también denominado punto culminante o punto climácico) punto
o puntos concretos de una obra en la que se acumula o resuelve la tensión del dis-
curso. Pueden coincidir con una gran cadencia conclusiva, un silencio dramático, un
fortissimo, etc.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 217
Anexo I GLOSARIO DE TÉRMINOS

Concierto triple: obra concertante para tres instrumentos solistas. Beethoven escribió
su Concierto para violín, violonchelo, piano y orquesta op. 56.
Consonancia y disonancia: ambos términos coexisten y se complementan. Durante la his-
toria de la música han ido evolucionando según los periodos estéticos. Por ejemplo,
en el Renacimiento las consonancias eran consideradas las 8as, 5as y 4as Justas, mien-
tras que, en el Barroco, se ampliaron a las 3as y 6as (tanto mayores como menores).
Contramelodía: elemento melódico que tiene la función de responder o imitar a la me-
lodía principal. Cuando aparece, forma una suerte de diálogo con la melodía.
Ejemplos: 1) el contracanto en el género del pasodoble, 2) cualquier canción de géne-
ro pop/rock en la que, al finalizar las frases del cantante, algún instrumento realiza
un enlace melódico para rellenar el hueco que deja la voz.
Contrapunto: es una técnica de composición musical que trabaja la relación existente
entre dos o más voces independientes con la finalidad de obtener cierto equilibrio
armónico. Casi la totalidad de la música compuesta en Occidente es resultado de
algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surge en el siglo XIV y alcanza un gran
desarrollo durante el Renacimiento y, especialmente, durante el Barroco. Su uso y
docencia se ha mantenido hasta nuestros días.
Cuarteto de cuerda: obra para conjunto camerístico formado por dos violines, viola y
violonchelo. Compuesta normalmente por tres o cuatro movimientos en sus respec-
tivas estructuras clásicas. Homóloga a la sonata para piano.
Cuatríada: acorde conformado por cuatro notas.

E
Elaboración motívica: (o desarrollo motívico) es la capacidad de un compositor por
construir el discurso musical a partir de un elemento muy pequeño que denomina-
mos motivo. La estética compositiva alemana siempre se ha caracterizado por una
elaboración motívica densa.
Elipsis o doble función por elipsis: solape o coincidencia del final fuerte de una frase en
el mismo tiempo del inicio tético de la siguiente.
Enlace melódico: breve línea melódica cuyo objetivo es enlazar y unir dos elementos me-
lódicos; hace las veces de eslabón. Suele ser un elemento breve.
Escala hexátona o escala de tonos enteros: es una escala formada por la concatenación
de 2ª mayores o tonos. El total cromático se puede dividir en solo dos escalas hexá-
tonas:
– Posibilidad 1: do-re-mi-fa#-sol#-la#.
– Posibilidad 2: do#-re#-fa-sol-la-si.
Estabilidad tonal: fragmento o sección de una obra que se presenta claramente en una
misma tonalidad, sin inflexiones o pequeñas modulaciones hacia otros centros to-
nales. Suele estar reforzada con texturas de melodía acompañada u homofonía,
donde se muestra con claridad una idea musical.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 218
Anexo I GLOSARIO DE TÉRMINOS

Estilo fugado: dícese de un fragmento o sección de una obra o movimiento en el que se

suceden las entradas claras de un mismo material melódico-rítmico y que simulan
el comienzo de una fuga.
Extramusical: dicho de una idea, imagen, sentimiento, paisaje o cualquier cosa que sirva
de excusa y pretexto al compositor para elaborar una obra. Puede ser un estado de
ánimo reflejado a través de una tonalidad, un paisaje expresado en las texturas mu-
sicales (como en las piezas de carácter para piano) o, simplemente, una música que
intenta recrear una historia literaria a través de distintos parámetros musicales
(como en el caso del poema sinfónico).

F
Fermata: sinónimo de calderón. Cabe señalar que existen distintos tipos de fermata que
han sido utilizados, sobre todo, a partir del siglo XX.

Final de frase: o cola de la frase, hace referencia a la parte final de una frase, semifrase
o periodo. Esta le confiere un carácter débil o fuerte según su acentuación.
Forma estrófica: una de las estructuras más antiguas. Se basa en la repetición, a veces
literal, de una sección o fragmento musical en donde varía el texto. Su forma tiende
a: A, A’, A”, A’”, A””, etc.
Forma musical: sinónimo de estructura o macroforma. Es la distribución de una obra (o
movimiento de una) que realiza el compositor de las ideas musicales.
Forma sonata o forma sonata bitemática: forma musical que surge en la figura de Joseph
Haydn como la síntesis de un conjunto de influencias como la forma binaria tipo sui-
te del Barroco o algunas características de la Sonata Preclásica, de la segunda mitad
del siglo XVIII y autores del Preclasicismo como Domenico Scarlatti o Carl Philipp
Emanuel Bach.
Forma sonata monotemática: aquella forma sonata cuyo material temático se reduce a
una idea musical. Cuando comenzaron a surgir nuevos materiales (B) que se oponían
al original (A) empezó a transformarse en la forma Sonata (o también llamada forma
sonata bitemática).
Forma sonata sin desarrollo: aquella forma sonata que presenta sus características de la
Exposición (Sección A – transición – Sección B – sección de cierre) y la Reexposición
(Sección A – transición – Sección B – Coda).
Forma ritornello: aquella forma que se origina por la alternancia de un grupo de solistas
y el tutti orquestal. Similar a la forma de Rondó en la que se repite un estribillo que
se alterna con las estrofas. Habitual en la época del Barroco, Preclasicismo y Clasi-
cismo.
Función armónica: papel que desarrollan los acordes según su jerarquización y posición
dentro de una escala determinada.

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
David Heredia García 219
Anexo I GLOSARIO DE TÉRMINOS

G
Grados de la escala: posición que ocupan las notas dentro de una escala determinada, ya
sea mayor o menor. Los nombres de los grados siempre son igual: I tónica, II super-
tónica, III mediante, IV subdominante, V dominante, VI superdominante, VII
sensible.

I
Ictico: dicho de un final de frase o línea melódica en tiempo fuerte. También se utiliza
habitualmente la nomenclatura de final fuerte.
Indicación metronómica: marca la unidad de medida exacta con su correspondencia
numérica en el metrónomo (o lo que es lo mismo, el puslo; pulsaciones por minuto).
Tradicionalmente, se han escrito en italiano, alemán o francés, al igual que la mayo-
ría de anotaciones sobre la partitura. Mientras que compositores del Barroco y
Clasicismo como Haydn, Beethoven o Mozart sólo indicaban Allegro o Andante ma
non troppo, conforme avanza el periodo estético del Romanticismo los autores cada
vez se preocuparon más por la indicación del pulso. Empezaron a añadir indicacio-
nes más exactas como las que siguen:

Inestabilidad tonal: fragmento o sección de una obra que se presenta a través diversos
centros tonales. Algunas de sus características son: inflexiones o pequeñas modula-
ciones hacia otros centros tonales, momentos de progresiones (modulantes o no
modulantes), texturas contrapuntísticas que denotan movimiento y mucha activi-
dad.
Instrumentar, arreglar o adaptar: cualquier obra o movimiento musical puede ser rein-
terpretada a través de un instrumento o varios instrumentos distintos a la original.
Muchos compositores han orquestado obras propias, transformándolas, por ejem-
plo, de piano a una gran orquesta.
Intercambio modal: préstamo de acordes que se produce entre dos tonalidades homó-
nimas.

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David Heredia García 220
Anexo I GLOSARIO DE TÉRMINOS

M
Macroforma: referido a la forma musical de una obra o a un movimiento musical, en el
caso de que los haya. Recoge las grandes secciones de una obra. Es un término sinó-
nimo de forma o estructura.
Melisma: grupo de notas sucesivas que se canta sobre una misma sílaba.
Melismático: dicho de una obra o fragmento musical en el que cada sílaba del texto coin-
cide con dos o más notas.
Método 1, 2, 3: progresión o estructura compositiva que se repite ampliamente en toda
la historia de la música. Contiene un pasaje, la repetición del mismo y, una segunda
repetición que se amplía. Respondería al esquema siguiente:

Microforma: referido a los distintos elementos morfosintácticos de una obra o a un mo-

vimiento musical (elementos fraseológicos), en el caso de que los haya.
Mixtura: un tipo de textura que tiende a la homofonía y al paralelismo de todas sus vo-
ces. Fue introducida en el estilo impresionista y se caracteriza principalmente por
constar de acordes paralelos que están desligados de sus funciones armónicas.
Modalidad: herramienta compositiva para generar diferentes escalísticas y colores a una
determinada obra. Mantiene la jerarquía tonal y las funciones armónicas. Fue un re-
curso muy utilizado en compositores nacionalistas e impresionistas de finales del
siglo XIX y principios del XX.
Modulación: proceso compositivo en el que durante un fragmento se traslada de la esta-
bilidad de un centro tonal a otro, cambiando así de escala.
Modo: organización que posee una escala. En la música tonal existen el modo mayor y
menor. En música modal existen: jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio.

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David Heredia García 221
Anexo I GLOSARIO DE TÉRMINOS

Monódico: dícese de un instrumento que sólo puede ejecutar una nota de forma simul-
tánea (mediante el uso de la técnica convencional del instrumento), por ejemplo, el
oboe o el fagot.
Morfosintaxis: hace referencia a todos aquellos elementos pequeños que organizan y
constituyen la música (organización escalística, acordes, frases, melodía, notas de
adorno, cadencias, etc.).
Movimiento conjunto: movimiento horizontal y melódico que no supera el intervalo de 2ª.
Movimiento disjunto: movimiento horizontal y melódico de un intervalo de 3ª o supe-
rior. Cuando decimos que una nota “salta”, es que está produciendo un movimiento
disjunto.

N
Nacionalismos musicales: corrientes estéticas surgidas hacia la segunda mitad del siglo
XIX como respuesta a la imperante música germana y a un deseo de ensalzar las
identidades propias de cada país. Destacan entre los distintos nacionalismos por su
fuerte carácter de identidad: el ruso (Modest Mussorgski, Nikolái Rimski-Korsakov),
el húngaro (Béla Bartók, Zoltan Kódaly) y el español (Isaac Albéniz, Manuel de Falla o
Enrique Granados).
Nota extraña: nota que se encuentran sobre un acorde al cual no pertenece.
Nota real: nota constitutiva de un acorde.

O
Octavado enfático: un tipo concreto de monodia en el que dos o más voces realizan
exactamente la misma línea melódico. Es una textura habitual en la escritura instru-
mental tanto pianística como camerística y orquestal.
Ornamentación: sinónimo de adorno melódico u arabescos. Como una rápida sucesión
de notas que tiene como propósito decorar una línea, melodía o pasaje musical. Es
habitual en la escritura de los autores del Preclasicismo o en compositores como
Frédéric Chopin.
Orquestación: técnica compositiva en la que el autor combina los distintos timbres de
los instrumentos para transmitir tanto las distintas texturas como refuerzo de la
elaboración del discurso musical. Algunos de los orquestadores más importantes
surgen a partir del Romanticismo como Héctor Berlioz, Nikolai Rimski-Korsakov,
Gustav Mahler, Richard Strauss o Maurice Ravel.
Ostinato: término italiano que quiere decir “obstinado, empeño en repetir lo mismo”.
Técnica de composición que consiste en la sucesión de una secuencia de notas que
se repiten insistentemente durante un periodo de tiempo. No obstante, el ostinato
también puede ser un proceso rítmico. Por ejemplo, una obra con un pulso constan-
te de negras o corcheas.

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Anexo I GLOSARIO DE TÉRMINOS

P
Patrón de acompañamiento: esquema rítmico-melódico que el compositor va adaptan-
do a las diferentes armonías. Ejemplo: cualquier música popular tiene unos patrones
de acompañamiento determinados, piénsese en géneros como el ska, rock, reggae,
una bossa nova, un tango o un vals.
Periodo estético-estilístico: periodo histórico en el que se pueden englobar las caracte-
rísticas principales de los compositores. Algunos de ellos son: Renacimiento,
Barroco, Preclasicismo, Clasicismo, Romanticismo, Impresionismo, posromanticis-
mo, Atonalismo, etc.
Pieza de carácter: Son obras para piano más breves que, normalmente, sin ningún texto
que las acompañe, buscan transmitir un estado de ánimo, un ambiente o escena. La
asociación se logra por medio del título y, quizás, una breve inscripción.
Polifonía virtual: se refiere a aquella textura que se genera a través de la formación de
dos o más voces (planos sonoros) que realiza un instrumento de naturaleza monódi-
co. Su escritura es habitual en las obras para instrumento a solo de carácter
polifónico y de numerosos conciertos solistas.
Polifónico: dícese de un instrumento que puede ejecutar una o varias notas de forma
simultánea, por ejemplo, el arpa o el violonchelo.
Postíctico: dicho de un final de frase o línea melódica en tiempo débil.
Proceso cadencial: secuencia de la sintaxis armónica que dirige el discurso hacia una
cadencia o punto importante. Ejemplo de proceso cadencial: II7 – I64 – V – I
Punto de inflexión: momento concreto de la obra o movimiento de suma importancia. El
punto de inflexión puede ser a nivel melódico (que resulta destacable ya bien por
tratarse de un punto climático) de inestabilidad o estabilidad (de acumulación o dis-
tensión, por un silencio, etc.).

Q
Quinta alterada: conjunto de acordes pertenecientes a la categoría de armonía alterada.
Se caracterizan por tener la nota quinta del acorde alterada, ascendente o descen-
dentemente. Son acordes que no cambian su función tonal a pesar de dicha
alteración.
Quintíada: acorde conformado por cinco notas.

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David Heredia García 223
Anexo I GLOSARIO DE TÉRMINOS

R
Retardo de sensible: recurso habitual en el que se retarda la nota tónica para acabar re-
solviendo sobre la nota sensible que se encuentra en un acorde con función de
dominante.
Rubato: indicación agógica muy habitual a partir del Romanticismo en el que se consigue
la flexibilización del pulso a voluntad del intérprete. Aunque ha sido habitual desde
el Barroco y el Clasicismo, su uso sólo era en el plano melódico y no en el acompa-
ñamiento. Pero, a partir de la escritura pianística de Chopin, se aplica el rubato a
todos los planos sonoros que conforman la música.

S
Scherzo: significa en italiano, literalmente, broma. Forma musical que Beethoven empe-
zó a utilizar en sus obras como tercer movimiento, con el objetivo de sustituir el
Minueto. Su carácter era mucho más enérgico y rápido. Cabe señalar que esta forma
musical aparecerá comúnmente en los terceros movimientos de las sonatas para
piano (o tríos, cuartetos, quintetos, sinfonías…) en el caso de que la obra conste de
cuatro movimientos.
Séptima de dominante: acorde conformado por cuatro notas sobre la dominante (V).
Posee la misma construcción en el modo mayor y menor: 3ªM + 5ªJ + 7ªm.
Séptima de sensible: acorde conformado por cuatro notas sobre la sensible (VII). Usado
exclusivamente en el modo mayor. Construcción: 3ªm + 5ªD + 7ªm.
Séptimas diatónicas: cualquier acorde conformado por cuatro notas que no esté cons-
truido sobre la dominante (V) o sobre la sensible (VII).
Séptima disminuida: acorde conformado por cuatro notas sobre la sensible (VII) y úni-
camente por intervalos de 3ª menor (por lo tanto, lo denominamos acorde
simétrico). Su uso es indistinto ambos modos. Construcción: 3ªm + 5ªD + 7ªD.
Silábico: dicho de una obra o fragmento musical en el que cada sílaba del texto coincide
con una sola nota.
Sinfonía: obra para orquesta sinfónica compuesta normalmente por tres o cuatro movi-
mientos en sus respectivas estructuras clásicas. Homóloga a la sonata para piano.
Sinfonía (Barroco): obra contrapuntística del periodo barroco similar a una invención
pero escrita para tres voces.
Sistema tonal: conjunto de técnicas compositivas y armónicas que hacen que una obra
se rija por las distintas funciones armónicas de tónica, subdominante y dominante.
El sistema tonal, también llamado sistema tonal-bimodal, ha sido el utilizado entre
el Barroco (aprox. 1600) hasta finales del siglo XIX.
Sonata Clásica: obra entendida como la suma de 3 o 4 movimientos que, a partir de Ha-
ydn (especialmente él), Mozart y Beethoven (los tres máximos representantes de la

Análisis Musical 5.º. Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco, Preclasicismo y Clasicismo.
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Anexo I GLOSARIO DE TÉRMINOS

estética clásica), quedó definida y asociada a ciertas estructuras. Así, por ejemplo, el
primer movimiento siempre constituía una estructura en forma sonata.
Sonata Preclásica: antecede a la forma sonata. Su origen es una evolución de la estruc-
tura binaria de los movimientos de la Suite Barroca. Tiene sus máximos
representantes en las figuras del Preclasicismo como Domenico Scarlatti o Carl Phi-
lipp Emanuel Bach.
Suite: Definición extraída del Tratado de la forma musical de Giulio Bas: «La Suite (que
en Italia se designa también con el nombre de Sonata y, en otros países: Partita, Or-
dre, Obertura, etc.) es una serie de piezas instrumentales escritas todas en un mismo
tono (que puede ser mayor o menor), derivados de danzas y canciones con frecuen-
cia precedidos por un preludio, y dispuestos de manea que se alternan el carácter y
el ritmo de los mismos».

T
Tercera de picardía o de picarda: se trata de un procedimiento típico en el Barroco en
el que la tercera del acorde de Tónica final, la nota mediante (III), se modificaba para
transformar el acorde del modo menor al modo mayor.
Tesitura: rango interválico definido por una voz o fragmento musical a lo largo de una
extensión determinada. Registro sería el término adecuado para referirse a cual-
quier instrumento.
Tético: dicho de un inicio melódico, que señala un inicio en tiempo fuerte.
Textura unisonal u octavado enfático: aquella que se construye en un instrumento polifó-
nico o en dos o más instrumentos haciendo la misma melodía a una octava o a varias.
Tímbrica: referido al timbre, una de las cuatro cualidades del sonido (junto con la altura,
duración y la intensidad). Este parámetro define el sonido particular de cada instru-
mento, las cualidades sonoras y físicas que hacen que, por ejemplo, un clarinete
suene a clarinete. Se comenzó a desarrollar a partir del Romanticismo y, muy espe-
cialmente, hacia finales del siglo XIX y principios del XX.
Tonalidades homónimas: aquellas que comparten su tónica. Ejemplos: Fa mayor y Fa
menor, Sol# mayor y Sol# menor, etc.
Tonicalización: modulación momentánea y muy breve producida por una dominante se-
cundaria.
Tríada: acorde conformado por tres notas.
Trio: sección que se opone al Minueto o Scherzo. Proviene de la Suite Barroca, cuando el
minueto, antes de repetirse, se alternaba con una sección intermedia que contrastaba
en tonalidad y textura. Esta transición pasó a denominarse trio, puesto que estaba con-
figurada por tres voces solistas. Los minuetos, en contra, eran interpretados en tutti.
Tritono: intervalo de 5ªD o 4ªA formado por la sensible (VII) y subdominante (IV) de una
escala mayor natural. Dicho intervalo, durante el periodo de la Edad Media, fue ta-
chado como diabolus in musica (el diablo en la música) por su dificultad para ser
interpretado en la música vocal y su sonido característico.

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David Heredia García 225
Anexo

II ÍNDICE DE PARTITURAS PROPUESTAS

Tema 1: Repaso y ampliación de Armonía

– “Soldatenmarsch” n.º 2, op. 68 (Schumann)
– “Prelude in C major”, BWV 846 (Bach)
– “Kleine Stude” n.º 15, op. 68 (Schumann)
– “Morning prayer” n.º 1, op. 39 (Chaikovski)
– “Weihnatchslied aus Anjou” (Franck)
– “A nursery Tale”, n.º 19, op. 39 [ fragmento] (Chaikovski)

Tema 2: Notas extrañas y escritura instrumental

– “Armes Waisenkind” n.º 6, op. 68 (Schumann)
– “Sonata n.º 2”, II mov., op. 49 [ fragmento] (Beethoven)

Tema 3: Elementos del fraseo musical

– “Old French Song” n.º 16, op. 39 (Chaikovski)
– “Sweet Dreams” n.º 21, op. 39 [ fragmento] (Chaikovski)
– “Waltz n.º 3”, op. 36 [ fragmento] (Amy Beach)
– “Piano Sonata in C major” II mov., Kv. 545 [ fragmento] (Mozart)

Tema 4: Formas musicales y sus diferentes secciones

– “Sonata en La Mayor” Kv. 331, 1er mov. (Mozart)
– “Mazurka” n.º 8, op. 39 (Chaikovski)
– “Momento Musical n.º 3” D. 958” (Schubert)
– “Pieza n.º 26”, op. 68 (Schumann)

Tema 5: Textura y su función dentro del discurso musical

– “Vals n.º 15 in A flat major”, op. 39 (Brahms)
– “Andante en Mib mayor”, JB 1:62 (Smetana)
– “Erster Verlust” n.º 16, op. 68 (Schumann)

Tema 7: Música vocal en el Barroco

– “O magnum mysterium” (Tomás Luis de Victoria)
– “Sicut cervus” (Giovanni Perluigi de Palestrina)
– “Coral n.º 1, Aus meines Herzens Grunde” (Bach)
– “Coral n.º 2, Ich dank’ dir, lieber Herre” (Bach)
– “Coral n.º 138, Jesu, meine Freude” (Bach)
– “Coral n.º 139, Warum sollt’ich mich den grämen” (Bach)

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David Heredia García 226
Anexo II ÍNDICE DE PARTITURAS PROPUESTAS

Tema 8: Música y formas instrumentales en el Barroco

– “Trio Sonata n.º 2”, op. 3 [ fragmento] (Corelli)
– “Allemande, Suite Inglesa n.º 4”, BWV 809 (Bach)
– “Allemande, Suite Inglesa n.º 2”, BWV 807 (Bach)
– “Courante, Suite Inglesa n.º 4”, BWV 809 (Bach)
– “Sarabande, Suite Francesa n.º 3”, BWV 814 (Bach)
– “Gigue, Suite Francesa n.º 6”, BWV 817 (Bach)
– “Preludio n.º 17 en Lab mayor”, BWV 862 (Bach)
– “Preludio n.º 8 en Mib menor”, BWV 853 (Bach)

Tema 9: Música y formas contrapuntísticas del Barroco

– “Invención n.º 1 en Do mayor, BWV 772” (Bach)
– “Invención n.º 4 en Re menor, BWV 775” (Bach)
– “Invención n.º 6 en Mi mayor, BWV 777” (Bach)
– “Sinfonía n.º 2 en Do menor, BWV 788” (Bach)
– “Fuga n.º 2 en Do menor, BWV 847” (Bach)
– “Fuga n.º 1 en Do mayor, BWV 846” (Bach)
– “Fuga n.º 16 en Sol menor, BWV 861” (Bach)

Tema 11: Música instrumental del Preclasicismo

– Sarabande “L’unique”, Ordre n.º 8 (Couperin)
– Allemande “La Ténébreuse”, Ordre n.º 3 (Couperin)
– “Sonata n.º 1 en Fa mayor” 1er mov. (C. P. E. Bach)
– “Sonata K. 132 en Do mayor” (Scarlatti)
– “Sonata K. 443 en Re mayor” (Scarlatti)
– “Sonata K. 427 en Sol mayor” (Scarlatti)

Tema 13: La forma sonata a través de la Sonatina

– “Sonatina n.º 3 en Do mayor”, 1er mov. op. 36 (Clementi)
– “Sonatina n.º 6 en Re mayor”, 1er mov. op. 36 (Clementi)
– “Sonatina n.º 1 en Do mayor”, 1er mov. op. 20 (Kuhlau)
– “Sonatina n.º 6 en Sol mayor”, 1er mov. op. 168 (Diabelli)

Tema 14: La forma sonata en Haydn, Mozart y Beethoven

– “Sonata n.º 50 en Re mayor”, 1er mov. Hob. XVI:37 (Haydn)
– “Sonata n.º 16 en Do mayor”, 1er mov. Kv. 545 (Mozart)
– “Sonata n.º 12 en Fa mayor”, 1er mov. Kv. 332 (Mozart)
– “Sonata n.º 1 en Fa menor”, 1er mov. op. 2 (Beethoven)
– “Sonata n.º 5 en Do menor”, 1er mov. op. 10 (Beethoven)

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Análisis Musical 5.º
Conocimientos y recursos para comprender la música del Barroco,
Preclasicismo y Clasicismo

El presente libro es, ante todo, una pro- extrañas, fraseo musical, forma y textu-
puesta didáctica para enfocar y afrontar ras); breve contextualización de la músi-
los contenidos de los que se ocupa la ca del Renacimiento y el Barroco;
materia de Análisis Musical. Concreta- Preclasicismo y Clasicismo. Este libro es
mente el primer curso correspondiente a resultado también de un proyecto en
5.º de EE. PP. de Música. Los contenidos continua actualización, ampliación y me-
se distribuyen en cuatro partes: los pará- jora que se elabora paralelamente en
metros principales del análisis como formato digital, a través del blog Sinfo-
base teórica (sintaxis armónica y notas nismos.com.
ISBN 978-84-09-49793-5