Archivos N.

79

Cine y memoria

Archivos de La Filmoteca
noviembre 2024 15 € Revista de estudios históricos sobre la imagen
Directora editora / Editor Director Imágenes ilustrativas de los diferentes artículos aportadas
↘ Montserrat Hormigos Vaquero (Universitat de València) por los autores de los mismos / Illustrative images of the
different articles provided by their authors
Consejo de redacción y diseño de contenidos / Executive
Editorial Board and Content Design Imágenes correspondientes a la película Cada Ver Es /
↘ Montserrat Hormigos Vaquero (Universitat de València) Images from the film Cada Ver Es
↘ José Antonio Hurtado Álvarez (La Filmoteca – Institut ↘ Patricia Gázquez Moreno
Valencià de Cultura)
↘ Áurea Ortiz Villeta (La Filmoteca – Institut Valencià de Diseño de identidad visual y portada / Visual identity and
Cultura) cover design
↘ Democràcia estudio
Jefa departamento de Documentación y Publicaciones/
Head of the Publications Department Maquetación / Layout
↘ Carmen Cano García ↘ Martín Gràfic

Administración / Administration ISSN: 0214-6606

↘ Ana Mª Parra Sánchez ISSN electrónico: 2340-2156
Depósito legal: V-954-1989
In memoriam
↘ Raymond Borde Archivos de La Filmoteca. Revista de estudios históricos
↘ Guillermo Cabrera Infante sobre la imagen
↘ Francisco Llinàs Plaza del Ayuntamiento, 17
↘ Jean-Louis Leutrat 46002 Valencia
↘ Ricardo Muñoz Suay Tel: 962 936649
↘ Eduardo Rodríguez Merchán E- mail: [email protected]

Coordinación número actual / Current Issue Coordination Editada por Ediciones de La Filmoteca / Published by
↘ Carmen Cano García (Jefa departamento de Ediciones de La Filmoteca
Documentación y Publicaciones / Head of the Publications Dirección de Audiovisuales y Cinematografía
Department, La Filmoteca – Institut Valencià de Cultura) Institut Valencià de Cultura
↘ Alicia Herraiz Sáez (La Filmoteca – Institut Valencià de
Cultura) Archivos de La Filmoteca no comparte necesariamente las
↘ Carmen Losada Kuntz (La Filmoteca – Institut Valencià de opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos /
Cultura) Archivos de La Filmoteca does not necessarily share the
opinions held by the collaborators in their texts
Autoras y autores número 79 / Authors Issue 79
↘ Jaime Pena Pérez (Filmoteca de Galicia) Edición digital / Digital edition
↘ Javier Navarro Navarro (Universitat de València) www.archivosdelafilmoteca.com
↘ Agustín Gámir Orueta (Universidad Carlos III de Madrid) archivosdelafilmoteca.ivac.gva.es
↘ Carlos Arenas Orient (Universitat de València/Universitat
Oberta de Catalunya)
↘ Begoña Gutiérrez San Miguel (Universidad de Salamanca)
↘ Belén Ciancio (Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas, Argentina)
↘ Sara Rebollo-Bueno (Universidad de Loyola)
↘ Irene Miranda Miranda (escritora, diseñadora gráfica y
fotógrafa / writer, graphic designer and photographer)
↘ María José Higueras Ruiz (Universidad de Salamanca)
↘ Álvaro Jarabo Fernández (cineasta y productor de
festivales / filmmaker and festival producer)
↘ Pilar Pedraza (Universitat de València)

Dirección de La Filmoteca / La Filmoteca Management

↘ José Luis Moreno Maicas (hasta abril de 2022 / until April
2022)
↘ Francesc Felipe Campillo (hasta enero de 2024 / until
January 2024)
↘ Maria Fuster Embuena (hasta septiembre de 2024 / until
September 2024)
SUMARIO

Prólogo
Álvaro López-Jamar
↘7

EDITORIAL

Montserrat Hormigos Vaquero

↘ 11

TRAMA. HISTORIA DEL CINE

Testimonios de supervivientes. La representación del exterminio en el documental post-lanzmanniano

Jaime Pena
↘ 15
¿Recurrencia o ausencia? La Segunda República española en paz (1931-1936)
en el cine de ficción desde 1939
Javier Navarro Navarro
↘ 25
El cine y la memoria del espacio geográfico
Agustín Gámir
↘ 35
Memento (Christopher Nolan, 2000) y los trastornos de la memoria
Carlos Arenas
↘ 47

5
OTRAS MIRADAS

Análisis interseccional de representación de género;

aplicación al estudio de caso de la miniserie Frontera verde
Begoña Gutiérrez San Miguel
↘ 59
Entre archivos, corporalidad y a-priori audiovisual: notas para una cartografía
de las (pos)memorias documentalistas y ensayadas desde el Sur
Belén Ciancio
↘ 67
Punk, anarquismo y activismo. Un análisis ideológico y textual de Rebel Dykes
Sara Rebollo-Bueno
↘ 77
Wonder Woman, la utopía ¿feminista? El cómic como divulgador artístico
Irene Miranda Miranda
↘ 87

DEBATE Y TENDENCIAS

Tiempos de pandemia en el sector audiovisual español: creación, producción, exhibición

y consumo de ficción cinematográfica y televisiva frente a la COVID-19.
María José Higueras Ruiz
↘ 99
Exhibición y público: cómo la pandemia ha cambiado la forma de consumir y de exhibir cine
Álvaro Jarabo Fernández
↘ 109

LA FILMOTECA. PATRIMONIO AUDIOVISUAL

Ángel García del Val: Cada ver es cuarenta años después

Pilar Pedraza
↘ 119
Actividades anuales de la Filmoteca
Sección de Recuperación y Conservación y Departamento de Programación
↘ 127

6
 PRÓLOGO
Álvaro López-Jamar
Director general del Institut Valencià de Cultura

Dentro del panorama académico de las publicaciones especializadas en el estudio de la

historia y la estética del cine, no sólo en nuestro país sino también en el ámbito europeo e
hispanoamericano, la revista Archivos de la Filmoteca cuenta con un reconocido prestigio,
acreditado por la excelencia de la extensa nómina de profesores, escritores e investigadores
universitarios que ha colaborado en sus páginas desde que fue fundada en 1989 por Ricardo
Muñoz Suay.
Desde entonces ha sido dirigida por prestigiosos estudiosos de la historia del cine
y la cultura audiovisual como Vicente Ponce, Joan Álvarez, Vicente Sánchez-Biosca, Fran-
cisco Javier Gómez Tarín o Agustín Rubio Alcover.
Cuando se cumplen 35 años de su creación, la revista inicia una nueva andadura
con versión bilingüe en castellano y valenciano y bajo la dirección de Montserrat Hormigos
Vaquero, la primera mujer al frente de esta publicación.
En esta nueva etapa, Archivos de la Filmoteca quiere seguir reivindicando los prin-
cipios fundacionales de la Filmoteca Valenciana y su papel primordial en la conservación y
difusión del patrimonio audiovisual valenciano, pero también quiere incorporar nuevas voces
y ampliar contenidos, con el fin de dar cuenta de todas las nuevas realidades, tendencias y
perspectivas críticas que se aproximan y revisan la historia del cine e introducen innovadoras
reflexiones en el debate sobre la actual cultura audiovisual.
El número 79 de la revista Archivos de la Filmoteca aborda desde una perspectiva
muy amplia y novedosa las relaciones de Cine y Memoria, a través de las aportaciones
críticas o los estudios de carácter histórico de un heterogéneo grupo de profesores, inves-
tigadores y críticos en el que figuran Carlos Arenas, Belén Ciancio, Agustín Gámir, Begoña
Gutiérrez San Miguel, María José Higueras Ruiz, Álvaro Jarabo Fernández, Irene Miranda
Miranda, Javier Navarro Navarro, Pilar Pedraza, Jaime Pena y Sara Rebollo-Bueno.
A todos ellos también quisiera agradecer su contribución al apasionante debate
sobre los complejos vínculos entre la memoria histórica y el arte cinematográfico.

7
EDITORIAL
 EDITORIAL
Montserrat Hormigos Vaquero

«Las décadas me han enseñado que el único camino

practicable hacia la liberación pasa por la memoria»
Imre Kertész, superviviente del campo de
concentración de Auschwitz y Buchenwald

El presente número está dedicado al cine y a la memoria, elementos que relacionados en

contigüidad abren amplias posibilidades de análisis y diálogos. Sin duda uno de los medios
más adecuados para plasmar y recuperar la memoria, tanto íntima como colectiva, es el
cinematógrafo. Una vez superada por gran parte de la historiografía la polémica acerca de
si el cine puede usarse como archivo histórico, ya que no puede negársele la huella social,
cultural y política del contexto de producción del filme, sigue abierto el interesante debate
sobre la relación entre el séptimo arte y la memoria histórica. De este modo se han recopila-
do artículos que tratan no solo sobre la memoria de los grandes acontecimientos históricos,
aquellos que marcan un hito en la narrativa universal, también ensayos sobre la memoria de
las sociedades, de los colectivos, de los paisajes. Escritos que meditan sobre cómo el apa-
rato fílmico re-construye y re-presenta la memoria, de qué imágenes de archivo se sirve —si
es que lo hace—, a qué testimonios da voz, a qué testigos les da la oportunidad de ocupar
la centralidad discursiva. Porque nunca fue lo mismo la memoria de los vencidos que la de
los vencedores, y no porque no tengan el mismo estatuto de validez, sino porque los ven-
cedores se adueñan de la memoria pública y relegan al silencio oficial, a los márgenes, a las
memorias disidentes. El cine, y no únicamente el propagandístico, es un privilegiado aparato
para asentar crónicas en la conciencia y el imaginario colectivos.
El cine también es un medio excelente para encapsular el espacio geográfico,
natural, rural y urbano, para establecer un mapeo de las transformaciones ocasionadas por
la acción antrópica en esta era de la globalización, de las permutaciones en las sinfonías de
las ciudades. Paisajes humanizados, desposesión del paisaje, el cine es un vehículo para
la re-significación cultural del medio físico, del entorno, aquel en el que arraigan nuestros
recuerdos y nuestra identidad. El cine crea sus propios lugares de la memoria y sus propios
paisajes mentales, a los que todas y todos podemos regresar cuando visionamos o revisita-
mos una película. Pero el cuerpo también atesora su propia cartografía de la memoria, la psí-
quica y la corporal, de este modo se incluyen artículos que reflexionan sobre la construcción
de la memoria individual en el cine, sobre su fragilidad, sus mecanismos de forclusión ante
el trauma, sobre la fijación de los recuerdos en imágenes; pero también sobre los resortes y
mecanismos fílmicos para falsificar o manipular la memoria.

11
 Archivos de la Filmoteca Editorial Montserrat Hormigos Vaquero

Pero como no se trata solo de establecer una trama histórica del cine, sino de dar
cabida a otras miradas para no caer en la trampa de la memoria selectiva, en el presente
número se incluyen artículos sobre cine que ahonda en las memorias de las minorías, que
deconstruye la memoria impuesta y heredada, el discurso hegemónico y Mainstream, hete-
ropatriarcal y/o colonialista. Porque, ¿qué ocurre con las minorías infrarrepresentadas?, ¿se
las representa estricto sensu cuando la memoria es vicaria? En este mundo de globalización
discursiva y representativa corremos el riesgo de extraviar memorias étnicas ancestrales,
otros modos de transmisión de la memoria (oral, performativa), paisajes físicos y mentales de
otras geografías, visiones y cosmologías poscoloniales, cuerpos y orientaciones sexuales
invisibilizados por no normativos, expresiones artísticas de las subculturas y de los movi-
mientos contraculturales…Todo más normativo, todo menos diverso y mucho menos enri-
quecedor. De ahí la importancia de una ecología de la memoria y del análisis fílmico inclusivo.
El espacio destinado a Debate y tendencias está dedicado a otro acontecimiento
mundial que ya para siempre se quedará grabado en nuestra memoria colectiva a nivel global
(sino sufrimos de amnesia), la pandemia de covid-19 y cómo cambió en aquellos momentos
de nuestro pasado inmediato la forma de producir, exhibir y consumir cine. Por último inclui-
mos el apartado La Filmoteca. Patrimonio Audiovisual, recordando en flash back, de un lado,
la excelente labor de la institución a lo largo del tiempo, poniendo en valor las actividades
dinamizadoras del panorama cultural valenciano llevadas a cabo en el pasado 2023 y en el
2024. De otro, una joya de la producción fílmica valenciana, Cada ver es de Ángel García del
Val, para lo que contamos con una experta cicerone que estuvo presente en su estreno no
oficial. Porque más allá de restos, cadáveres y fantasmas de la memoria, el cine nos ancla a
la memoria compartida. Quizás esa sea parte de su magia.

Nota editorial
Como directora de este número de Archivos de la Filmoteca quiero pedir disculpas a las
autoras y autores de los textos, entregados en tiempo y forma, así como a las lectoras y lec-
tores, por el desfase en la previsión de fechas para la publicación de la revista, por motivos
ajenos a quien aquí suscribe. Quiero también agradecer al excelente equipo de profesiona-
les de la Filmoteca —a quienes tampoco es achacable el retraso—, así como al director de
la institución saliente y a la directora entrante, por haber apostado por reflotar una revista que
ha ocupado desde sus inicios un lugar de prestigio en el mundo de la cultura y del análisis e
historia del audiovisual y que ha contado con destacados directores y miembros en su con-
sejo de redacción y comité científico. Con la humildad de quien inicia un nuevo proyecto que
atesora unos precedentes de solvente calidad y teniendo en cuenta el contexto de cambios
vertiginosos en el que nos encontramos inmersas e inmersos, esperamos que este número
pueda servir como objeto material y virtual para la memoria audiovisual colectiva.

12
TRAMA. HISTORIA DEL CINE
Testimonios de supervivientes.
La representación del exterminio en
el documental post-lanzmanniano
Jaime Pena

Sorprende la escasa relevancia pública alcanzada por el último proyecto de Claude Lanzmann, Les quatre
soeurs (2017), estrenado en el canal de televisión francés Arte a principios de 2018, pocos antes del fa-
llecimiento de su autor a la edad de 92 años. Quizás el hecho de que se tratase de una serie de televisión
de cuatro capítulos pudo confundir a muchos, también la polémica en torno a su película inmediatamente
anterior, Napalm (2017), que narraba un episodio sentimental sucedido en Corea del Norte que Lanzmann
ya había contado en su autobiografía La liebre de la Patagonia (2011) y que había sido recibida con cierta
incomodidad en su presentación en el Festival de Cannes. Napalm era la primera de sus películas que no
abordaba el tema de la Shoah ni de Israel, que no tenía la cuestión judía como eje central de su discurso. Pa-
radójicamente, Les quatre soeurs volvía a esa temática y, como ya sucediera con Un vivant qui passe (1999),
Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures (2001), Le rapport Karski (2010) y El último de los injustos (Le dernier
des injustes, 2013), se servía del material «sobrante» de Shoah (1985), de la ingente cantidad de entrevistas
realizadas a supervivientes de la Shoah durante el proceso de filmación de la película, muchas de las cuales
habían permanecido inéditas, parcial o totalmente.
Y, efectivamente, Les quatre soeurs entra en este capítulo con cuatro episodios de muy diferente
duración, desde los 53 minutos del más corto a los 93 del más largo. En realidad, no tiene mucho sentido
hablar de episodios ni de una serie televisa en cuanto tal, ya que más bien se trata de cuatro películas
independientes, por más que haya muchos nexos comunes; lo que ocurre es que esos vínculos entre los
cuatro episodios (o películas) son los mismos que mantienen con el resto de «afluentes» de Shoah, como
Lanzmann gustaba definir los títulos mencionados con anterioridad que recuperaban esos materiales in-
éditos conservados en el Holocaust Memorial Museum de los Estados Unidos (USHMM). Hablaremos más
adelante de ese hilo común que conecta a estas cuatro entrevistas cuya principal singularidad deriva de su
enfoque, radicalmente distinto al empleado en Shoah y en la mayoría de aquellos «afluentes».
En 1996 Claude Lanzmann depositó en el USHMM la totalidad de los materiales fílmicos y docu-
mentales de su película Shoah y que, según la web del museo, totalizan unas 185 horas de descartes de
entrevistas y 35 de filmaciones en las localizaciones. Para Les quatre soeurs rescata las entrevistas con
Ruth Elias (160 minutos de brutos), Ada Lichtman (162 minutos), Paula Biren (129 minutos) y Hanna Marton

15
 Archivos de la Filmoteca Testimonios de supervivientes. La representación
del exterminio en el documental post-lanzmanniano Jaime Pena

(213 minutos) filmadas entre 1978 y 1979 para componer cuatro retratos (titulados respectivamente, Le ser-
ment d’Hippocrate, La Puce joyeuse, Baluty y L’arche de Noé) en los que lo importante es la biografía de sus
protagonistas y no tanto su relación con la Shoah, por más que esta sea el fundamento de las entrevistas
(de hecho, fragmentos de estas entrevistas con Elias y Biren ya salían en la película de 1985). Pero esa es la
diferencia con Shoah y con sus películas anteriores sobre el mismo tema, en las que los testigos estaban al
servicio de un tema mayor, de lo que sus declaraciones podían aportar, en el caso específico de Shoah, a la
descripción precisa de toda la maquinaria de la Solución Final organizada por el nacionalsocialismo. El último
de los injustos parte de la larga entrevista (más de once horas conservadas en el USHMM) que Lanzmann
le hizo al rabino Benjamin Murmelstein en 1976, pero la película aborda principalmente la historia del gueto
de Theresienstadt, donde Murmelstein fue responsable del Consejo Judío.
Lo que en Shoah es puro formalismo, el lugar y la palabra como fórmula que restituya la verdad so-
bre el exterminio de los judíos europeos (Chevrie y Le Roux, 2009), en Les quatre soeurs es mera sumisión al
entrevistado. No se puede descartar que el resto de las entrevistas realizadas por Lanzmann para su película
monumental partan de la misma premisa; otra cuestión es que el montaje hubiera acabado por enterrarla,
sometiéndola a una causa más importante. En Les quatre soeurs no hay más que las cuatro mujeres a las que
entrevista y el propio entrevistador y cineasta. A lo que asistimos es a su itinerario vital en estos años que van
desde la llegada de los alemanes a Checoslovaquia, Polonia o Hungría hasta su liberación en 1945, pasando,
evidentemente, en tres de los cuatro casos, por los campos de Theresienstadt, Sobibor o Auschwitz. La
habilidad de Lanzmann como entrevistador está ahí, como en Shoah, con su profundo conocimiento de los
hechos históricos que investiga y para los que busca los testimonios precisos. Por supuesto, hay montaje, el
que permite resumir a la mitad o a la tercera parte la extensión original de las filmaciones, pero ese montaje no
busca construir un sentido a partir de la combinación de diferentes elementos: tenemos la palabra, pero esta
no se desvincula del lugar en el que está siendo recogida ni, en consecuencia, pretende establecer un senti-
do a partir de su combinación con las imágenes de las antiguas localizaciones de los campos de exterminio.
Hay algo también de puesta en escena, en particular esos elementos significativos con los que las entrevis-
tadas aparecen en pantalla: el acordeón (Elias), la muñeca (Lichtman) o el pequeño diario de 1944 (Marton).
Esta centralidad del testigo posibilita también que atendamos a la singularidad de sus circuns-
tancias vitales: Elias se casó en Theresienstadt y llegó embarazada a Auschwitz, donde Mengele quiso
experimentar con su hijo recién nacido; Lichtman logró escapar de Sobibor, donde reparaba para las
niñas alemanas las muñecas que habían dejado las niñas judías gaseadas; Biren ejerció como policía
en el gueto de Łódź, antes de ser depor-
tada a Auschwitz; finalmente, Marton,
formó parte de una élite de judíos hún-
garos que negoció con Adolf Eichmann
su salida hacia Suiza. Las trayectorias de
Biren y Marton, como la de Murmelstein,
abunda en la peliaguda cuestión de las
«zonas grises» que los nazis se puede
decir que auspiciaron buscando la co-
laboración necesaria de algunos judíos,
desde los miembros de los Sonderkom-
mandos a personajes como Murmelstein,
Rumkowski o Kastner que en algunos ca-
sos llegaron a negociar con Adolf Eich-
mann, no podemos descartar que con la
mejor de las intenciones, pero con mucha
El diario de 1944 (Les quatre soeurs. L’arche de Noé, Claude Lanzmann, 2017).
ingenuidad.

16
 Archivos de la Filmoteca Testimonios de supervivientes. La representación
del exterminio en el documental post-lanzmanniano Jaime Pena

Claude Lanzmann y Hanna Marton (Les quatre El gueto de Łódź (Les quatre soeurs.
soeurs. L’arche de Noé, Claude Lanzmann, 2017). Baluty, Claude Lanzmann, 2017).

Quizás por ello estas dos películas, Baluty (el barrio donde se ubicaba el gueto de Łódź) y L’arche
de Noé (ese tren con los representantes más destacados del judaísmo húngaro huyendo hacia Suiza mien-
tras sus compatriotas eran gaseados en Auschwitz) son las películas más interesantes del cuarteto, cada
una de ellas también con sus singularidades. En el caso de L’arche de Noé sorprende la ausencia en pantalla
de la traductora, Francine Kaufmann, pues Lanzmann hace sus preguntas en francés y Marton responde
en hebreo, lo que provoca una extraño efecto en el montaje, que siempre parece estar escaqueándonos
algo (a veces la propia presencia de Lanzmann, muy esquiva, casi siempre en off) o las fotos en color de la
ciudad de Cluj (hoy Rumanía), que no parecen, ni mucho menos, de la época a la que se alude en la entre-
vista. Precisamente, las fotografías son uno de los elementos distintivos de Baluty, imágenes del gueto de
Łódź que ilustran en varios momentos la entrevista con Biren. Y aquí es preciso recordar cuan refractario
era Lanzmann a utilizar cualquier imagen de archivo en la época de Shoah (Pena, 2020) postura que se iría
suavizando con los años (Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures y, especialmente, El último de los injustos).
No solo eso, en Baluty vemos los únicos exteriores de Les quatre soeurs: esa playa de Florida por la que
caminan Lanzmann y Biren y que sirve de escenario a la primera parte de la entrevista.
Por último, quedaría hablar de ese hilo común que une estas cuatro entrevistas, tanto en lo que
motivó este tardío rescate, que Stuart Liebman (2019) atribuye a una restitución del papel de las mujeres
en la Shoah, un tanto marginadas en su película de 1985, tal y como denunciaron en su momento Marianne
Hirsch y Leo Spitzer (1993), como en un aspecto que no conviene olvidar: los testigos que entrevista Lanz-
mann son, claro, supervivientes, pero en Shoah lo que narraban eran fundamentalmente las atrocidades que
habían contemplado o vivido en sus propias carnes. Este aspecto es, sin embargo, el que acaba imponién-
dose en los testimonios de Elias, Lichtman, Biren y Marton, el de cómo habían salvado sus vidas. Esta historia
estaba contendida en las grabaciones originales que en los cuatro casos culminaban con la descripción de
sus respectivas supervivencias, más dramáticas en los tres primeros casos que en el cuarto, pero, dadas
las circunstancias, cuatro finales que hasta podríamos considerar felices y que solo han conseguido salir a
la luz cuando Lanzmann priorizó la biografía personal sobre el acontecimiento histórico.
El estreno francés de Les quatre soeurs coincidió más o menos en el tiempo con la presentación en
el Festival de Cannes de una de las películas más lanzmannianas de las últimas décadas, Dead Souls (2018),
del cineasta chino Wang Bing. Un proyecto que en su duración (cerca de nueve horas) y periodo de gesta-
ción (doce años) es perfectamente equiparable al de Shoah, Dead Souls es el último capítulo de una serie de
películas sobre Jiabiangou que Wang Bing lleva realizando desde 2007. Tal y como se cuenta en los rótulos
de la película, el campo de Jiabiangou estaba formado por la estación de Jiabiangou, el campo anexo de
Xintiandun y el campo de Mingshui y en él fueron recluidos miles de «derechistas» de esa región a finales de

17
 Archivos de la Filmoteca Testimonios de supervivientes. La representación
del exterminio en el documental post-lanzmanniano Jaime Pena

He Fengming delante de la cámara (He Fengming; Wang Bing, 2007).

los años cincuenta del siglo pasado. Jiabiangou no era un campo de exterminio, sino un campo de «re-edu-
cación», pero sus condiciones infrahumanas en pleno desierto del Gobi y la hambruna que asoló todo el país
en esos años diezmaron a sus reclusos, de los que sobrevivieron apenas una séptima parte. La mayor parte
de esos supervivientes fueron liberados en 1961, no siendo rehabilitados hasta veinte o treinta años después.
La primera aparición de Jiabiangou en la filmografía de Wang tiene lugar en su segunda película, He
Fengming (2007). He Fengming fue acusada de «derechista» a raíz de unos artículos críticos publicados por
su marido, Wang Jingchao, e internada en un campo de trabajo. Wang Bing concede todo el peso del relato a la
palabra de la anciana, un testimonio filmado, aparentemente, en tiempo real, algo que parece querer atestiguar
el plano único y sin cortes de tres horas de duración. Si Claude Lanzmann filmaba sus películas en 16mm. y
estaba supeditado a los cortes obligados por los cambios de las bobinas de las cámaras, rompiendo una conti-
nuidad que el montaje intentará, de algún modo, restituir, Wang Bing puede rodar en continuidad durante varias
horas gracias al soporte digital. En cualquier caso, este no es más que un efecto tecnológico, el que permite
que tres jornadas de entrevistas se transformen ante los ojos del espectador en una única sesión puntuada
por leves fundidos o sutiles cambios de encuadre, apenas interrumpida por la indiscreción de una realidad
que no deja de entrometerse (una visita al baño, una luz que es preciso encender, dos llamadas telefónicas).
Este primer acercamiento al tema de la represión «derechista» en los años cincuenta tendrá un
nuevo capítulo con The Ditch (Jiabiangou, 2010), la única ficción de toda la obra de Wang y su película más
problemática. The Ditch reúne todo aquello que Lanzmann reprochaba al cine de ficción que se acercaba
al exterminio judío: el sensacionalismo y el fetichismo, la imposibilidad de la recreación para acercarse a la
verdad. La ficción implica la re-presentación, una burda imitación que no puede ocultar su falsedad o su nece-
sidad de impactar con sus imágenes. El contraste con el resto de películas del ciclo es notorio, hasta obsceno.
Con Dead Souls Wang Bing retornó a los campos de trabajo y re-educación de Jiabiangou y
Mingshui, principalmente este último, que ya había abordado en las dos películas anteriores, ahora con áni-
mo recapitulatorio (a la propia He Fengming se la menciona un par de ocasiones). El documental es el fruto
de una larga investigación que Wang emprendió en 2005 entrevistando a 120 supervivientes de aquellos
campos que funcionaron entre 1956 y 1961 como lugares de destierro y castigo. Wang fue recogiendo estos

18
 Archivos de la Filmoteca Testimonios de supervivientes. La representación
del exterminio en el documental post-lanzmanniano Jaime Pena

testimonios a lo largo de los años, pero la forma de la película no llegó hasta 2014, lo que demuestra que
el método de trabajo del cineasta chino antepone la investigación a la propia concepción de sus películas.
Wang selecciona una veintena de testimonios de supervivientes, funcionarios del régimen y, como
coda final, el indirecto de dos de los muertos (a través de sus cartas), con los que reconstruye las condenas,
las detenciones, el traslado hasta el desierto del Gobi y las condiciones de la vida en aquellos campos, con el
frío y el hambre como principales aliados; también los padecimientos de sus familias, las visitas o los envíos
de cartas y comida. En casi todos los casos se trata de entrevistas muy largas, a veces de hasta media hora,
en las que Wang, a diferencia de los que sucedía en He Fengming, ya no se ve tentado por el recurso formal
y tecnológico: los cortes en la entrevista son claramente visibles evidenciando las marcas del montaje.
En Dead Souls Wang corre detrás de los últimos supervivientes de aquellos campos, de ahí que
después de la mayoría de las entrevistas siga la fecha de la muerte del entrevistado. Una misión urgente que
no se podía posponer más: cada entrevista aparece convenientemente fechada y localizada (casi todas en
la provincia de Gansu), lo que permite aventurar algunas hipótesis sobre el método de trabajo de Wang que
en 2005-2006 entrevista a supervivientes de más de ochenta años y en 2016 a los que por ese entonces
también han superado las cuatro décadas de vida (en la película solo se entrevista dos veces a un único
superviviente, Chen Zhonghai, en 2005, a los 74 años, en una expedición a Mingshui y once años después
en su casa, cuando ya ha cumplido los 85); o comprobar cómo en días consecutivos de noviembre de 2005
fue entrevistando a varios exreclusos que aún vivían en Tianshui (Gansu): Zhao Zhenfang, Xing De, Zhao
Bingkun, Pu Yanxin o Li Jinghang.
Por supuesto, como sucedió con Auschwitz y el exterminio de los judíos europeos, no quedan tes-
timonios gráficos de estos crímenes sucedidos en Jiabiangou y otros campos similares que se extendían por
todo el país. Por esa misma razón tiene tanta importancia cómo Wang Bing estructura el final de su película
y las últimas entrevistas que salen en pantalla. La penúltima es la de Zhu Zhaonan, grabada en 2007 cuan-
do este antiguo funcionario del régimen contaba 77 años. Zhu fue uno de los carceleros de Jiabiangou y la
propia entrevista es muy diferente a las de los prisioneros. Si normalmente Wang, que suele llevar la cámara,
está siempre en off y solo escuchamos algunas de sus preguntas, en este caso su presencia es muy notoria

El día, el lugar y el testimonio (Dead Souls, Wang Bing, 2018).

19
 Archivos de la Filmoteca Testimonios de supervivientes. La representación
del exterminio en el documental post-lanzmanniano Jaime Pena

en muchos de los encuadres, como si

quisiera modular así un testimonio que
podría resultar incómodo y que en sus
minutos finales se realizará en la calle. Al
acabar la entrevista, un texto nos detalla
la fecha del fallecimiento de Zhu en 2013
a los 83 años, momento que Wang apro-
vecha para introducir dos fotografías del
funcionario en Jiabiangou en 1960. Ve-
mos a Zhu en bicicleta y en una de ellas
a varios prisioneros, el único registro
gráfico del campo, probablemente invo-
Zhu Zhaonan en Jiabiangou, 1960 (Dead Souls, Wang Bing, 2018).
luntario, como lo pudiera ser El álbum de
Auschwitz.
Es así como Dead Souls introduce el archivo, aunque ya solo pueda ser a través de textos y cartas,
las de Pei Zifeng, muerto en 1960 en Jiabiangou y del que vemos un retrato suyo o de las cartas de las que
nos habla Fan Peilin, cuyo marido falleció también en el campo de re-educación y del que nos muestra un
texto suyo manuscrito en las páginas de un libro. Dead Souls es una película sobre las huellas que dejaron
las víctimas del régimen de Mao Tse-Tung. Por esa razón, aunque las entrevistas ocupan la casi totalidad del
metraje de Dead Souls, Wang Bing se aventura en dos ocasiones por Mingshui. En el primer caso, los pasto-
res que ahora habitan el lugar cuentan como el terreno fue removido, irrigado y transformado en terreno de
cultivo; en el segundo somos testigos de cómo el viento y la erosión acostumbran a desenterrar los restos
de las víctimas cuyos cuerpos fueron abandonados en el desierto, esperando que la arena los enterrase.
Para Wang aquí radica el corazón de su historia, no tanto en el testimonio de los supervivientes como en
aquellos que fallecieron en Jiabiangou: con la intermediación de los supervivientes, Dead Souls cuenta la
historia de los que fueron abandonados en el desierto (Elliott, 2018).
Por mucho que Claude Lanzmann y Wang Bing no hayan querido o no hayan podido servirse del
archivo, la memoria se puede (re)construir desde dos vertientes. O quizás deberíamos hablar de dos me-
morias: la que nos habla del pasado (los testimonios) y la que nos habla desde el pasado (los archivos). Se
pueden entender las razones por las que Lanzmann y Wang le dan un protagonismo muy colateral al archivo
(los verdugos no dejan pruebas fehacientes de sus crímenes), pero otros cineastas parecen empeñados en
recoger el guante de la provocadora propuesta de Jean-Luc Godard, que venía a decir que trabajando junto
a un buen periodista de investigación en veinte años acabaría encontrando las imágenes de las cámaras de
gas. Ese es el caso del cineasta bielorruso, aunque criado en Ucrania y formado en Moscú, Sergei Loznitsa.
En las múltiples formas que va a adoptando su filmografía desde finales de los años noventa, fic-
ción, documental experimental, observacional o de archivo, la más interesante es sin duda esta última, la que
se sirve de una serie de materiales de archivo muy poco conocidos procedentes en su mayoría de archivos
alemanes y rusos. La primera de estas películas data también de 2005, Blockade, en la que utiliza imágenes
de archivo del cerco de Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial, en los que las escenas más cotidia-
nas e intrascendentes van dejando paso a los cadáveres apiñados en las calles o a los ahorcamientos de los
responsables nazis al finalizar la guerra. Loznitsa prescinde de cualquier comentario, pero superpone una
banda sonora muy en primer plano, en buena medida fabricada en estudio (por artistas de foley), desafiando
conscientemente la verosimilitud y muchas veces combinada con grabaciones de la época. Esta fórmula la
aplica en distintas películas con las que está reconstruyendo la historia de la Unión Soviética: la represión
estalinista de 1930 (The Trial, 2018), el mencionado asedio de Leningrado (Blockade), la masacre de los ju-
díos de Kiev por parte de los nazis en 1941 (Babi Yar. Context, 2021), la muerte de Stalin (State Funeral, 2019),
la «feliz» vida en la URSS en los cincuenta y sesenta, tal y como la comentaban los noticiarios oficiales de la

20
 Archivos de la Filmoteca Testimonios de supervivientes. La representación
del exterminio en el documental post-lanzmanniano Jaime Pena

época (Revue, 2008) o el propio colapso del régimen tras el fallido golpe de estado contra Gorbachov en
agosto de 1991 (The Event, 2015). Su última película, por el momento, aborda también el tema de la Segunda
Guerra Mundial, el de los bombardeos indiscriminados de objetivos civiles a partir del libro de W.G. Sebald,
The Natural History of Destruction (2022).
Para el caso que nos ocupa, la más interesante es Babi Yar. Context, en la medida que contradice
buena parte del dogmatismo de Claude Lanzmann sobre las imágenes de archivo. Producida por el Babyn
Yar Holocaust Memorial Center, la película se centra en la matanza de 33.771 judíos el 29 y 30 de septiembre
de 1941 en el barranco de Babi Yar, en Kiev (Ucrania), apenas tres meses después de la invasión de la Unión
Soviética por las tropas alemanas. Como el propio subtítulo apunta, Loznitsa reconstruye el contexto anterior
y posterior a la matanza y lo hace solo a base de imágenes de archivo y algunos textos «contextualizadores».
Hay que decir que todas esas imágenes alemanas o soviéticas van alternando el punto de vista de unos y
otros en función de quien está ocupando en ese momento Ucrania.
Así, las primeras imágenes de la invasión podemos atribuirlas a los cámaras soviéticos (los pri-
meros bombardeos, la resistencia en Kiev), pero las escenas del 1 de julio de 1941 en Leópolis son sin duda
alemanas: los alemanes van sacando de una casa los cadáveres de unos prisioneros cuyo asesinato atri-
buyen al NKVD en colaboración con los judíos. Las imágenes son impactantes, todo hay que decirlo, como
lo pueden ser las imágenes de la liberación de los campos en 1945, esas imágenes que poco después se
guardaron bajo llave; no lo son menos, desde otra perspectiva, las de las mujeres que limpian los cadáveres
con escobas o las de las personas que son apaleadas (¿judíos?). Como sea, estas escenas nos preparan
para lo que sucederá a finales de septiembre en Kiev. El día 24 una serie de explosiones sacuden Kiev, per-
fectamente recogidas por las cámaras alemanes del momento, al igual que los soldados que retiran cajas
de TNT del Museo de Lenin de la ciudad. Un texto nos dice entonces que en respuesta a las explosiones los
alemanes decidieron exterminar a todos los judíos, texto seguido de la orden que los citaba (con sus objetos
de valor y ropa de abrigo) el 29 de septiembre junto al cementerio judío. No hay registro de imágenes de
ese momento, pero más delante, el 16 de octubre de 1941, sucede algo similar en Lubní y para este hecho
Loznitsa ya dispone de un registro gráfico: toda una serie de fotografía de las familias acudiendo a la cita y de
la congregación posterior. La última fotografía es la de un pequeño grupo de personas junto a un barranco
y, por si no había dudas sobre su destino, Loznitsa inserta entonces un poema de Vasili Grossman, «Ucrania
sin judíos», de cuando los soviéticos ya habían recuperado Kiev y el resto de poblaciones ucranianas, en
noviembre-diciembre de 1943, es decir, de cuando fueron conscientes de los miles de personas que habían
sido borradas de la faz de la Tierra.
Por supuesto, no hay imágenes del 29 y 30 de septiembre, de esa matanza de más de treinta mil
judíos en Babi Yar por parte del Sonderkommando 4a del Einsatzgruppe C, con la colaboración de la policía
local «y sin resistencia de la población local», como
nos dice el rótulo de la película, subrayando el ambi-
guo papel de los ucranianos en estos años (una de
las muchas «zonas grises» de la Segunda Guerra
Mundial). No hay imágenes de esos días, de los fu-
silamientos indiscriminados, la forma de matar de los
Einsatzgruppen antes de que se instituyesen el gas
y los campos de exterminio, pero Loznitsa rescata al
menos algunas fotos posteriores con soldados ale-
manes entre una acumulación de cadáveres (fotos
en color: ¿quién sería el autor?) o detalles de ropas y
objetos, un anticipo de lo que iba a venir. El periódico
ucraniano Volhynia celebrará unos días después, el 5
Los cadáveres de Leópolis (Babi Yar. Context, Sergei Loznitsa, 2021).

21
 Archivos de la Filmoteca Testimonios de supervivientes. La representación
del exterminio en el documental post-lanzmanniano Jaime Pena

de octubre, «la expulsión de los judíos de

la ciudad» (sic).
A partir de noviembre de 1943,
cuando los soviéticos llegan a Kiev, el
tema de Babi Yar retoma protagonismo,
ya que las autoridades soviéticas lo con-
vierten en objetivo propagandístico, pri-
mero con la visita de un grupo de perio-
distas estadounidenses al lugar. Allí una
persona les cuenta que los alemanes
«dispararon a entre treinta y cincuenta
mil personas», la típica confusión de las
primeras cifras. Pero importa que esas
imágenes existen, las de los periodistas
tomando notas en el mismo lugar de los
Las fotografías de Babi Yar tras la masacre de 33.771 judíos (Babi Yar. Context, hechos, como que a continuación Loz-
Sergei Loznitsa, 2021). nitsa monte un plano increíble, el de un
testigo que desde lo alto del barranco
cuenta su experiencia, de cuando los alemanes les obligaron a incinerar los cuerpos, también otros de
víctimas que habían sido gaseadas en los camiones. «Nos obligaron a quemar aproximadamente 100.000
ciudadanos soviéticos. (…) Los alemanes querían destruir las pruebas de sus crímenes». Es como si estu-
viésemos viendo a Simon Srebnik en los campos de Chelmno-sur-Ner, solo que 35 años antes. «De las
300 personas que trabajamos aquí, doce conseguimos escapar», concluye el testigo, un primer ejemplo
del sistema de trabajo que varias décadas después seguiría Lanzmann en Shoah, reclutando a los testigos
más inmediatos del exterminio, los Sonderkommandos que atendían las cámaras de gas. Pero aquí son
imágenes de archivo, filmadas dos años después de que sucedieran los hechos.
Babi Yar o lo que allí sucedió tiene muchos testigos que recogieron las cámaras soviéticas, por
ejemplo los del juicio celebrado en ene-
ro de 1946 en Kiev en torno a «las atroci-
dades cometidas por el invasor fascista
en el territorio de la Unión Soviética». Es
el llamado caso 1679 del que Loznitsa
incluye tres declaraciones, las de dos
testigos y la de un soldado alemán (ya
The Trial había dejado bien claro que los
soviéticos lo filmaban todo, o al menos
todo lo que les interesaba), antes de ter-
minar su película con una de las escenas
más impactantes de todo el archivo de la
Segunda Guerra Mundial. El 29 de ene-
ro de 1946 doce responsables alemanes
de las matanzas son ahorcados ante una
multitud agolpada en la plaza Kalinin de
Kiev. Y estas imágenes no hay testimo- 26 de enero de 1946, Plaza Kalinin, Kiev
nio que las pueda reemplazar. (Babi Yar. Context, Sergei Loznitsa, 2021).

22
 Archivos de la Filmoteca Testimonios de supervivientes. La representación
del exterminio en el documental post-lanzmanniano Jaime Pena

Referencias
Elliott, N. (2018). Rendre la parole. Entretien avec Wang Bing. Cahiers du Cinéma, 478.
Chevrie, M. y Le Roux, H. (2009). El lugar y la palabra. Entrevista a Claude Lanzmann. Cahiers du Cinéma
España, 28.
Lanzmann, C. (2011). La liebre de la Patagonia. Barcelona: Seix Barral.
Crassaris, C., Denize, S., Frenkel, D. (productores) y Lanzmann, C. (director). (2017). Les quatre soeurs. Fran-
cia: Arte, Synecdoche.
Liebman, S. (2019). Four Sisters: Afterthought, or after (much) thought? Shoah. The Four Sisters by Claude
Lanzmann. Londres: Eureka (libreto de la edición en Blu-ray de la película).
Baker-Choustova, M., Khrzhanovskiy, I., Loznitsa, S., Yakover, M. (productores) y Loznitsa, S. (director). (2021).
Babi Yar. Context. Alemania, Ucrania: Atoms & Void, Babyn Yar Holocaust Memorial Center.
Pena, J. (2020). El cine después de Auschwitz. Representaciones de la ausencia en el cine moderno y
contemporáneo. Madrid: Cátedra.
Feder, F., Lihong K., Prince, L., (productores) y Wang Bing (director). (2007). He Fengming. China, Francia:
Wil Productions, Aeternam Films, Fantasy Pictures.
Bertier, M., Buhler, J.M., Laemlé, C., Lalou, S. (productores) y Wang Bing (director). (2018). Dead Souls. Fran-
cia: Adok Films, Arte France Cinema, Les Films d’Ici.

23
 Arxius de la Filmoteca Testimonios de supervivientes. La representación
del exterminio en el documental post-lanzmanniano Jaime Pena

Jaime Pena es Doctor en Historia del Arte y programador de la Filmoteca de

Galicia. Es miembro del Consejo de Redacción de Caimán - Cuadernos de Cine
y colaborador regular en revistas como las argentinas El Amante o A Sala Llena.
Autor de El cine después de Auschwitz. Representaciones de la ausencia en el
cine moderno y contemporáneo (2020) y El espíritu de la colmena (2004), ha
coordinado publicaciones como Edward Yang (2008) o Historias extraordina-
rias. Nuevo cine argentino 1999-2008 (2009), además de otras publicaciones
en torno al cine español y el audiovisual gallego.
↘ [email protected]

RESUMEN ABSTRACT RESUM

A partir del último proyecto documen- Starting from the latest documentary Resum: A partir de l’últim projecte do-
tal de Claude Lanzmann, los cuatro project by Claude Lanzmann, the four cumental de Claude Lanzmann, els
episodios que conforman Les qua- episodes that make up Les quatre quatre episodis que conformen Les
tre soeurs, en los que recupera las soeurs, in which he recovers the inter- quatre soeurs, en els quals recupera
entrevistas a cuatro mujeres judías views with four Jewish women carried
les entrevistes a quatre dones jueves
realizadas durante el proceso de pro- out during the production process
realitzades durant el procés de pro-
ducción de Shoah, el autor se interro- of Shoah, the author questions the
ducció de Shoah, l’autor s’interroga
ga sobre la vigencia de los postulados validity of the formal postulates and
formales y éticos del cineasta fran- ethics of the French filmmaker, when sobre la vigència dels postulats for-
cés, al confrontar su modelo con el de confronting his model with that of mals i ètics del cineasta francés, en
otros dos cineastas contemporáneos, two other contemporary filmmakers, confrontar el seu model amb el d’al-
Wang Bing y Sergei Loznitsa. Ambos Wang Bing and Sergei Loznitsa. Both tres dos cineastes contemporanis,
han realizado varias películas en tor- have made several films about the Wang Bing i Serguei Loznitsa. Tots
no a los genocidios de Jiabiangou genocides of Jiabiangou (China), in dos han realitzat diverses pel·lícules
(China), en el caso de Wang, y Babi the case of Wang, and Babi Yar (Ukra- sobre els genocidis de Jiabiangou
Yar (Ucrania), en el de Loznitsa. Pero ine), in the case of Loznitsa. But if the (Xina), en el cas de Wang, i Babi Yar
si el primero se ha servido del modelo former has used the Lanzmannian
(Ucraïna), en el de Loznitsa. Però,
lanzmanniano, llevándolo hasta sus model, taking it to its ultimate con-
si el primer s’ha servit del model de
últimas consecuencias con largas sequences with long interviews and
Lanzmann, portant-lo fins a les seues
entrevistas y un muy limitado uso del a very limited use of the archive, the
archivo, el segundo se ha posiciona- latter has positioned itself just on the últimes conseqüències, amb llargues
do justo en el lado contrario, plantean- opposite side, proposing a historical entrevistes i un ús de l’arxiu molt li-
do una investigación histórica con la investigation with the sole source of mitat, el segon s’ha posicionat just
única fuente de los archivos fílmicos the film and photographic archives. en el costat contrari, plantejant una
y fotográficos. El autor plantea dos The author raises two aspects of me- investigació històrica amb l’única font
vertientes de la memoria: la que nos mory: the one that speaks to us about dels arxius fílmics i fotogràfics. L’autor
habla del pasado (los testimonios) y the past (the testimonies) and the one planteja dos vessants de la memòria:
la que nos habla desde el pasado (los that speaks to us from the past (the el que ens parla del passat (els testi-
archivos). archives).
moniatges) i el que ens parla des del
↘ Palabras clave: Auschwitz; archivo; ↘ Keywords: Auschwitz; archive; ge- passat (els arxius).
genocidio; memoria; testigo. nocide; memory; witness.
↘ Paraules clau: Auschwitz; arxiu;
genocidi; memòria; testimoni.

24
¿Recurrencia o ausencia?
La Segunda República española
en paz (1931-1936) en
el cine de ficción desde 1939
Javier Navarro Navarro

Como señala Vicente Sánchez Biosca, en una de las obras fundamentales de análisis de la producción
cinematográfica que ha pivotado en torno a la memoria de la guerra civil española (1936-1939), el cine es
un excelente instrumento para asentar mitos y relatos duraderos en la memoria y la conciencia colectivas:

el cine es, en este aspecto, un medio privilegiado ya que está en su naturaleza la articulación de una estruc-
tura de relato (reconocible incluso en el género documental) con la imagen, a los que se añade su carácter
popular y masivo que alcanza a un público no necesariamente selecto política ni culturalmente. (Sánchez
Biosca, 2006, p. 26)

De esta manera, para el historiador, y refiriéndonos aquí al estudio de la guerra española en con-
creto, resulta extremadamente útil:

…el análisis de aquellas ficciones y de aquellos documentales que han logrado asentar en parte de la po-
blación española, pero también fuera de nuestras fronteras, relatos duraderos (idealmente mitos), así como
imágenes (mentales, materiales) de la guerra; esto es, films en los que se han plasmado representaciones me-
morísticas, ya sea durante un periodo, ya para un sector de los españoles. (Sánchez Biosca, 2006, pp. 26-27)

De tal manera, el cine es un reflejo de los paradigmas de memoria existentes en una sociedad.
Pero, a la vez, por tanto, es un gestor o reconstructor de la memoria, parte integrante de los vectores que
modelan nuestra memoria social y colectiva de los hechos históricos.
Este artículo analiza la manera en que se articuló la memoria de la Segunda República (1931-1936)
en el cine español desde el final de la Guerra Civil en 1939 y la consiguiente victoria franquista que acabó
con la democracia republicana.
Conviene señalar, en primer lugar, que nos centraremos aquí en la visión y la memoria del período
republicano en paz, es decir entre 1931 y 1936. Como se verá, este periodo ha tenido en general una pre-
sencia menor desde el punto de vista cinematográfico en contraposición a la etapa de la Guerra Civil o de

25
Archivos de la Filmoteca ¿Recurrencia o ausencia? La Segunda República española en paz (1931-1936)
en el cine de ficción desde 1939 Javier Navarro Navarro

la República en guerra. Paradójicamente, y frente a la supuesta omnipresencia del conflicto de 1936-1939

en el cine español (idea que se ha convertido casi en un lugar común y un estereotipo, las más de las veces
políticamente intencionado), el período de la República en paz (1931-1936) tiene incontestablemente un
menor peso en la memoria cinematográfica de los años treinta en España.
En segundo lugar, cabe apuntar que nos centraremos en estas páginas en el cine de ficción (y en
particular en los largometrajes), no en el de carácter documental, que también ha sido y es objeto de análisis.
No obstante, el primero suele tener una difusión social mayor y, por tanto, en principio un efecto más amplio
y profundo en la construcción o perpetuación de una determinada memoria pública.

1. La dictadura franquista:
condena y estereotipo de la Segunda República
La dictadura franquista difundió siempre un recuerdo de la Segunda República asociado al caos y la des-
trucción. Ello formaba parte inextricable del discurso justificativo del golpe militar de julio de 1936 desde
su origen. Se trataba, en pocas palabras, de legitimar la sublevación que protagonizaron los sectores más
derechistas del ejército español, desde la idea de la necesidad de este «alzamiento» para «salvar» a España,
ante lo que se consideraba un estado de cosas política y socialmente insostenible, una situación caótica y
una supuesta amenaza revolucionaria bolchevique u obrerista en general.
Se construyó así, por tanto, y se difundió a continuación masivamente desde el bando sublevado
—y su continuación: la dictadura franquista entre 1939 y 1975— la idea de la inevitabilidad del golpe militar
y, como consecuencia, de la guerra que lo siguió. De esta manera, el responsable último del conflicto del
36-39 no era (como así fue en realidad), el golpe militar, sino, paradójicamente, la propia Segunda Repúbli-
ca, es decir, el régimen legítimo existente en julio de 1936. Desde este discurso y esas argumentaciones, la
Segunda República quedaba asociada indefectiblemente al caos y la guerra.
Desde el punto de vista sublevado, y el régimen franquista que siguió, resultó inevitable —y reden-
tora— una «Cruzada» salvadora de la nación, un gran «movimiento nacional» que recuperara las «auténti-
cas» esencias nacionales, en plena disolución durante el período republicano. Lo que aconteció después
—los muertos por la represión, la guerra, la catástrofe humana y material desencadenadas—, no podían ser
achacadas a los militares sublevados y sus partidarios (los auténticos responsables del desencadenamiento
de la tragedia) sino a la situación generada por la democracia republicana y los conflictos políticos y sociales
preexistentes. Asimismo, el período 1931-1936 se asociaba al «inútil» parlamentarismo, la decadencia moral,
el libertinaje y la «disolución democrática» de los valores nacionales.
De esta manera, la Guerra Civil, en sus aspectos más negativos, quedaba identificada con la Repú-
blica, mientras que la «heroica» sublevación, la «Cruzada», resultaba imprescindible, terapéutica y regenera-
dora del alma española. La guerra y la sangre se presentaban así como parte de un proceso de redención,
doloroso pero necesario para extirpar los tumores o pecados —desde el ideario católico— de la nación.
Esta justificación del golpe militar será una constante legitimadora del régimen franquista nacido
de él, y a lo largo de sus cuarenta años de historia. Pervive todavía en los partidarios confesados de aquel
régimen, y también de manera más o menos velada en amplios sectores políticos, sociales, culturales y me-
diáticos muy influyentes en la España actual. Pero no más allá de estos. Sin embargo, el franquismo cosechó
un importantísimo éxito a la hora de extender socialmente —más allá de sus propios partidarios— esa ima-
gen mencionada de la República de 1931-1936 asociada a la inestabilidad y la violencia, e inevitablemente
abocada a un conflicto civil.
La larga sombra en esta percepción social de la democracia republicana llega hasta la actualidad,
ha impregnado a muchos ámbitos y sectores de la población española y ha tenido importantísimas conse-

26
Archivos de la Filmoteca ¿Recurrencia o ausencia? La Segunda República española en paz (1931-1936)
en el cine de ficción desde 1939 Javier Navarro Navarro

cuencias en el plano político, social, cultural, e incluso historiográfico, desde los años de la Transición. Su
continuidad ha sido por tanto larga y exitosa.
Todas estas ideas aparecerán ampliamente, como decimos, en el cine español producido durante
la época franquista. Lo veremos en los largometrajes de ficción realizados y estrenados en este período
cuando en ellos se haga referencia —por una u otra circunstancia, en el discurso o en la acción— a la Se-
gunda República. Se trata de una visión y memoria de la República muy consolidada, como vemos, y que
será más frecuente e intensa, lógicamente, en los films de propaganda —en particular en el llamado «Cine
de Cruzada» de los años cuarenta—, pero no en exclusiva
Asimismo, llama la atención qué poco cambió esa percepción del periodo de 1931-1936, siempre
vinculado a estas ideas, a lo largo de los años del franquismo. Ello contrasta con una cierta evolución —si
bien dentro de los márgenes del propio discurso de la dictadura y de la acción de la censura— en la repre-
sentación cinematográfica de la propia guerra del 36-39: desde una visión «heroica», a una que desde los
años cincuenta y sesenta remarcará también (aunque tímidamente y nunca poniendo en duda los funda-
mentos de la dictadura, así como de la legitimidad de la victoria en el conflicto) el carácter »trágico» de la
contienda (Gubern, 2006; Nieto, 2008).
Cabe señalar, por otra parte, que cuando en los films realizados y estrenados en España durante
el franquismo aparece la Segunda República, casi siempre se representa el período del Frente Popular (fe-
brero-julio de 1936), porque sin duda era el que mejor se adaptaba a las ideas-eje ya mencionadas: escalada
de violencia, caos, amenaza revolucionaria, etc. En contraposición, hay una práctica ausencia de las etapas
anteriores (abril 1931-febrero 1936).
Obviamente, como apuntábamos, esta imagen de la República del 31-36 aparece mucho más
enfatizada en el llamado «cine de cruzada» de los años cuarenta, con films tan célebres como Raza (José
Luis Sáenz de Heredia, 1941, con argumento del propio Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade) o
Rojo y Negro (Carlos Arévalo, 1942), por citar solo ejemplos muy conocidos. Aunque se trata de dos films
propagandísticos y legitimadores de la victoria franquista y sus valores, presentan considerables diferencias
de enfoque. Grosso modo: uno presentando una lectura nacional-católica, y otro falangista, respectivamen-
te, del conflicto (Sánchez Biosca, 2006, pp. 128-143), lo que ha llevado a no considerar el segundo como
parte de este cine «de cruzada». Sin embargo, más allá de las diferencias, les une de manera clara y muy
significativamente —además de su defensa a ultranza de la sublevación militar y el bando franquista— una
misma visión del período republicano de 1931-1936.
En ambos films se dibujan claramente esos años republicanos con los mismos tonos, siempre
oscuros y amenazadores. Veámoslo en detalle. En ambos casos, curiosamente, la referencia al período
republicano de 1931-1936 se resuelve con similares recursos narrativos y cinematográficos, con el uso de
un montaje en el que se suceden los planos de fondo relatándonos apresuradamente lo acontecido en el
contexto de esos años. Se utilizan los titulares de periódicos en rápidos planos ante el espectador, breves
imágenes, etc. Así, por ejemplo, tanto en Raza como en Rojo y Negro vemos noticias referentes —siem-
pre— a altercados y enfrentamientos violentos en esos años (la muerte por un disparo de un vendedor de
periódicos falangista en el caso de Rojo y Negro, por ejemplo). Atención singular merece en los dos casos
la mención a la destrucción de objetos religiosos, incendio de iglesias o la violencia anticlerical en general
—fundamental, dado el peso de la legitimación religiosa que tuvo la «Cruzada» y el decidido apoyo de la
Iglesia católica—, pero también están presentes imágenes de ocupaciones de fincas por campesinos o
de grupos de obreros en manifestaciones o arengas que incitan a la conquista revolucionaria del poder o
simplemente a la violencia.
Resulta interesante, asimismo —y en la línea de esa feroz crítica franquista a la democracia li-
beral—, el retrato que aquí se hace de la vida parlamentaria republicana. En Raza, uno de hermanos de la
familia protagonista, los Churruca, en concreto Pedro, es precisamente diputado republicano. Ni decir tiene
que será el contrapunto negativo en la historia frente al «héroe»: su otro hermano José, militar sublevado. An-

27
Archivos de la Filmoteca ¿Recurrencia o ausencia? La Segunda República española en paz (1931-1936)
en el cine de ficción desde 1939 Javier Navarro Navarro

tes del conflicto, Pedro se dedica a su carrera política, y exige precisamente su parte de la herencia familiar
para costearla («las actas de diputado no las regalan», señala), ante las críticas de José. Parlamentarismo y
democracia asociados, por tanto, a la corrupción, la charlatanería y la disolución de la nación, en definitiva.
En Rojo y Negro, esta crítica resulta más original visualmente. Aquí no encontramos un personaje
diputado, pero sí secuencias claramente denostadoras del parlamentarismo. A una escena en un teatro
con unos payasos, donde uno de ellos hace trucos de magia y se dirige al público, sigue una escena de
discusión parlamentaria. Uno de los diputados pronuncia las mismas frases que el payaso anterior («nada
por aquí, nada por allá…»): la comparación es más que obvia. Los debates en las Cortes resultan ridículos:
los diputados parecen responder solo a consignas y dejarse guiar por el puro placer del enfrentamiento.
Finalmente, la «ceguera» de estos comportamientos tiene su expresión visual en una serie de secuencias
en las que diferentes grupos de personas aparecen con los ojos vendados, metáfora de su incapacidad para
ver lo que está sucediendo: los primeros son precisamente un grupo de diputados. También intelectuales,
paseantes, etc.
Esta imagen de la República se repetirá en otros films adscritos a ese cine de propaganda, o sim-
plemente propios de esta época, tal vez sin tanto énfasis o detenimiento, pero con similares conclusiones
discursivas. Es habitual que en ellos, por otra parte, se aluda casi siempre a los momentos previos al golpe
militar y el conflicto, y es común también la presencia de imágenes de violencia, así como las referencias al
anticlericalismo.
En definitiva, lo llamativo es que, si bien la guerra del 36-39 fue pintándose en tonos menos he-
roicos en años posteriores, acogiendo incluso cierta mirada redentora a la figura del vencido —siempre,
como decíamos, dentro de los parámetros de la dictadura y de una única visión de los hechos y la historia—,
no sucedió lo mismo con la República entre 1931-1936, donde pervivió esa representación ya mencionada.
Significativo resulta asimismo que tampoco la República en paz encontrara su representación
en otro tipo de cine: el realizado desde los años cincuenta por autores contrarios a la dictadura y que tu-
vieron que sortear obviamente la censura al tratar todos estos temas. Estamos hablando del llamado «cine
metafórico», a cargo de nuevos directores en los años sesenta y setenta, y que reflejó subrepticiamente
la influencia de la Guerra Civil y el trauma en la sociedad española que esta ocasionó. Nos referimos por
ejemplo a films tan emblemáticos como La caza (1965) o La prima Angélica (1973), largometrajes ambos de
Carlos Saura, o a la ciertamente inclasificable El espíritu de la colmena, de Víctor Erice (1973), por citar solo
algunos de ellos.
Este cine se encontraba a años luz —también en lo positivo, artísticamente— de una visión por
supuesto triunfalista de la guerra, o legitimadora de la misma desde la perspectiva franquista, e incorporaba
la visión de los vencidos, salvando siempre en todo caso la inevitable censura. Pero la referencia perma-
nente resultaba casi siempre la guerra del 36-39, y la República de 1931-1936 se encontraba casi siempre
ausente de la representación, situándose a menudo, paradójicamente como simple preludio —y por tanto
abonando a veces implícitamente ese leitmotiv de la asociación entre República y guerra— o capítulo inicial
de la contienda.

2. La Transición y la década de los ochenta

Con la muerte de Franco y el proceso de transición a la democracia que siguió, la visión que podía mostrarse
ya en el cine español del pasado nacional no tenía que enfrentarse a la censura y el control de una dictadura.
Ya hay films a partir de estos años que muestran por fin a los vencidos y los valores republicanos —no sim-
plemente como meros estereotipos del «vencido», como sucedía en el franquismo: primero decididamente
malvado, después equivocado y redimido—, las historias de los derrotados, sus vivencias y memorias. Pero
la representación siguió descansando sobre todo en el período de la Guerra Civil (1936-1939). No encon-

28
Archivos de la Filmoteca ¿Recurrencia o ausencia? La Segunda República española en paz (1931-1936)
en el cine de ficción desde 1939 Javier Navarro Navarro

tramos visiones de conjunto de la Segunda República, que incluyan también el período 1931-1936. Está por
tanto presente un cierto «olvido» —con todos los matices que queramos hacer— de la democracia repu-
blicana en el cine. Máxime cuando empieza a extenderse en estos años el estereotipo de un cine español
supuestamente centrado siempre, casi «obsesionado», en la representación de la Guerra Civil.
Muy pocas películas en esos años de la Transición y década de los ochenta abordan específica-
mente el período de la República en paz (1931-1936). Entre esos escasos films, cabe destacar en particular
Mi hija Hildegart, dirigida por Fernando Fernán Gómez (1977), interesante largometraje que se centra en un
asunto que levantó considerable revuelo mediático en su época. El asesinato en 1933 de la joven escritora
y propagandista de izquierdas Hildegart Rodríguez, por parte de su madre, Aurora Rodríguez Carballeira,
con guion a partir del libro Aurora de Sangre, del periodista y escritor anarquista Eduardo de Guzmán. La
película narra esta historia —recreada por cierto de nuevo recientemente por la conocida escritora Almu-
dena Grandes en su novela La madre de Frankenstein— y trata solo tangencialmente el contexto histórico
de fondo: los primeros años republicanos, así como la militancia primero socialista y después republicana
federal de la joven Hildegart Rodríguez.
Lo más habitual, sin embargo, es que los films que abordan la España de la década de los treinta y
realizados en estos años se centren en la Guerra Civil. En ellos, la República de 1931-1936 suele aparecer solo
como antesala del conflicto del 36-39. Podríamos citar numerosos largometrajes pero, solo como ejemplo,
se pueden mencionar: Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976); Las bicicletas son para el verano
(Jaime Chávarri, 1984, basado en la obra teatral homónima de Fernando Fernán Gómez) o Réquiem por un
campesino español (Francesc Betriu, 1985, a partir de la novela del mismo título de Ramón J. Sender).
La mayoría de estos films se centraban mayoritariamente en relatar historias que solían abordar
lo cotidiano, las experiencias y vivencias, generalmente de los derrotados, durante el conflicto. No solían
tratar directamente lo político, aunque en ellos estaba claro implícitamente el compromiso pro-republicano,
democrático y anti-franquista de sus realizadores, o de los autores de los materiales literarios en que algu-
nos estaban basados, como hemos visto. A veces se apuntaban en estas películas —pero casi siempre
como mera referencia— las reformas sociales, políticas o culturales iniciadas por el régimen republicano
en el período 1931-1936. A menudo imperaba en ellas cierto tono elegíaco por esas oportunidades perdi-
das, desvanecidas con la derrota republicana en la guerra, que acaba con toda esperanza y anuncia vidas
definitivamente truncadas.
No obstante, y aunque, como vemos, esta no fuera en absoluto la intención de esos films, la prác-
tica ausencia real de la representación en ellos del período republicano en paz (1931-1936), unida a esa
omnipresencia de la guerra del 36-39, tenía el peligro implícito de asumir la ya mencionada identificación
anterior entre República y guerra, y de presentar en la práctica la primera como mero precedente o prólogo
de la segunda.
Evidentemente, todo ello tiene que ver con un contexto en el que, durante la Transición y la década
de los ochenta, va a imperar en España un cierto silencio oficial público hacia el pasado de la Segunda Re-
pública, la Guerra Civil o el franquismo. Fundamentalmente se trataba de una voluntad (al menos por parte
de las élites políticas) de olvido del pasado traumático con el fin de ganar los mayores consensos posibles en
la consolidación de la nueva —segunda— democracia española desde 1977, esta vez bajo la forma de una
Monarquía (Aguilar Fernández, 1996). Se olvidaba y se invisibilizaba así oficialmente —no por parte de otros
sectores de la población española, o en lo historiográfico o cultural, por supuesto— el pasado democrático
de la Segunda República, desactivándolo como posible precedente democrático del nuevo régimen. La
democracia no había nacido en España en 1977-1978, pero a efectos oficiales sí lo había hecho.
Por otro lado, la insistencia en «echar al olvido» (Juliá, 2003) la guerra, permitió hacerlo también,
al mismo tiempo, con su secuela, el franquismo. La derecha no podía sino aplaudir en un juego en el que,
obviamente, y por partida doble (desactivación del precedente democrático republicano y olvido de la dic-
tadura franquista), salía claramente beneficiada.

29
Archivos de la Filmoteca ¿Recurrencia o ausencia? La Segunda República española en paz (1931-1936)
en el cine de ficción desde 1939 Javier Navarro Navarro

3. Desde los años 90 y hasta la actualidad

En la década de los noventa, no cambió en lo sustancial este panorama en cuanto al peso de la representa-
ción de la Segunda República en el cine español, o a su subordinación al período de la Guerra Civil. A finales
de esa década, y sobre todo ya a partir de la del 2000, se producirían sin embargo importantes cambios
en el panorama del debate sobre la memoria pública en España en relación a su pasado, y en particular la
Guerra Civil y el franquismo. Como es sabido, se asistió a un nuevo resurgimiento del movimiento por la recu-
peración de la memoria histórica. Lo protagonizaba la que se ha llamado la «generación de los nietos» de la
guerra. Se trataba también, como había ocurrido en la Transición, de asociaciones e iniciativas ciudadanas,
procedentes de la sociedad civil. Estaban en parte liderados por familiares —muchos de ellos nietos— de
represaliados republicanos y por personas voluntarias que se solidarizaban con ellos. De nuevo se ponía el
acento en la amarga situación de muchos de estos represaliados, todavía enterrados en fosas comunes sin
exhumar o simplemente desaparecidos en lugares sin localizar.
Estas asociaciones, especialmente activas desde más o menos el 2000, centraron sus activida-
des en la atención a particulares en la búsqueda de sus familiares desaparecidos, la recolección de testi-
monios orales y la catalogación, localización y exhumación de fosas comunes. Se criticaba el abandono y
olvido de las víctimas del franquismo y en general del pasado democrático en España. Desde una postura
muy crítica con la Transición y el «silencio» sobre el pasado asociada a ella, la nueva demanda de memoria
y de conocimiento del pasado la formulaban ahora generaciones que no habían protagonizado la Transición
(Navarro Navarro, 2018).
Paralelamente, y en buena medida como reacción a lo anterior, se experimentaba en el ámbito
de la derecha —en el poder entre 1996 y 2004— un nuevo auge del llamado «revisionismo histórico» a la
española. En realidad, se trataba de un neofranquismo editorial y mediático, nada original, a cargo de escri-
tores, periodistas, ensayistas y propagandistas en general de la derecha y la extrema derecha, que pusieron
de nuevo en circulación en estos años los viejos argumentos franquistas sobre el origen de la Guerra Civil
y la justificación del golpe militar y la dictadura posterior (Espinosa Maestre, 2005). El surgimiento de esta
publicística neofranquista contó con el apoyo de importantes grupos editoriales y medios de comunicación
(prensa, radio, televisión) próximos a los gobiernos del Partido Popular.
Este último fenómeno, aunque muy potente mediáticamente como decimos, no tuvo, con muy es-
casas excepciones, su traslación al ámbito de la expresión cinematográfica. Más influyente, por el contrario,
resultó en general la nueva presencia de la «memoria histórica» en el debate público en torno a la dictadura
franquista y la contienda de 1936-1939. Y en general la mayor atención ahora a las víctimas de la represión
franquista tanto durante la guerra como en la dictadura.
Así, encontramos films centrados en esta represión, como por ejemplo Las Trece Rosas (Emilio
Martínez Lázaro, 2007), Los girasoles ciegos (José Luis Cuerda, 2008, basada en los relatos de Alberto
Méndez), La voz dormida (Benito Zambrano, 2011, a partir de la novela homónima de Dulce Chacón) o, más
recientemente, La trinchera infinita (Jon Garaño, Aitor Arregi, José María Goenaga, 2019), por mencionar
solo algunos de estos largometrajes.
Sin embargo, este énfasis en la representación del fenómeno represivo y las víctimas del franquis-
mo, propio de estas dos últimas décadas en los films que abordan la década de los treinta y cuarenta del
siglo pasado en España, no se ha visto acompañado de una similar atención por otros temas vinculados a
la memoria democrática del pasado español, como la propia Segunda República. El eje cronológico de la
representación se sigue situando en la guerra y el franquismo —en especial la inmediata posguerra—, y
no en el período de la República en paz.
Los largometrajes que han mostrado ese período en los últimos años han funcionado más bien
como excepciones a esa regla. Podemos hablar en particular de un film notable, La lengua de las mariposas
(José Luis Cuerda, 1999, basado en el libro de relatos ¿Qué me quieres, amor?, de Manuel Rivas). La acción

30
Archivos de la Filmoteca ¿Recurrencia o ausencia? La Segunda República española en paz (1931-1936)
en el cine de ficción desde 1939 Javier Navarro Navarro

de esta película se sitúa en realidad en los momentos inmediatamente anteriores al golpe de julio de 1936 (de
nuevo la omnipresencia del período del Frente Popular frente a las etapas precedentes de la Segunda Re-
pública) en un pueblo gallego, y el largometraje termina con la sublevación triunfante en Galicia y la represión
consiguiente. Sin embargo, y a través del personaje del maestro republicano (Don Gregorio), y su influencia
en su alumno (el niño protagonista, Moncho), la película proyecta una imagen positiva de las reformas repu-
blicanas, en especial en uno de sus ámbitos privilegiados: la educación. Luces de una pedagogía en libertad
que acaban con la sublevación militar y la detención —y más que probable fusilamiento— del maestro.
Por último, cabe citar otra notable excepción al panorama mencionado: el film Belle Époque (Fer-
nando Trueba, 1992), que fue galardonado asimismo con el Óscar a la mejor película de habla no inglesa. La
película se sitúa en un punto claramente diferente al habitual: se centra en los momentos inmediatamente
anteriores a la proclamación de la Segunda República española, tras el fracaso de la sublevación de Jaca
de 1930. Aunque aparecen referencias a ese contexto político e histórico en el film, este no tiene un enfoque
político: es básicamente una historia cotidiana y cercana, una comedia agridulce con toques de enredo y
llena de frescura y espontaneidad. Pero es el tono de la película, la atmósfera que emana, la que nos habla
en realidad de la esperanza en el período republicano que iba abrirse, la ilusión, el optimismo y las expec-
tativas de cambio —en buena medida una Belle Époque a la española, también a la larga frustrada por una
guerra— que la Segunda República iba a despertar.

Conclusiones
En definitiva, y a día de hoy, podemos concluir que perdura en la cinematografía española una cierta ausen-
cia del período 1931-1936, algo sorprendente si tenemos en cuenta la habitual acusación sobre la omnipre-
sencia de la Guerra Civil en el cine español. Podemos discutir esto último, pero desde luego no el hecho de
que el peso de la representación del período de la República en guerra es mucho mayor que el del quin-
quenio 1931-1936. Esta es la principal conclusión de nuestro balance al analizar la memoria de la Segunda
República en el cine de ficción en España entre 1939 y la actualidad.
Hemos hecho referencia a las razones que podrían explicar este hecho para cada etapa histórica.
Sin duda, la dictadura franquista difundió una imagen de la República asociada al caos y la violencia, y con-
denada invariablemente al conflicto. Con ello se legitimaba el golpe de los militares sublevados en julio de
1936, como «movimiento» necesario para la salvación de España. Culpable de esa situación catastrófica,
la República quedaba vinculada a— y por ende responsabilizada de— su desenlace final e «inevitable»: la
guerra. De ello se derivó lógicamente una representación de la Segunda República en estos términos que,
si bien se suavizaron visualmente con el tiempo, no lo hicieron discursiva y argumentalmente durante todo
el franquismo.
El final de la dictadura tras la muerte de Franco en 1975 y la llegada de la segunda democracia
española a partir de 1977 permitieron la expresión sin censura de las vidas, voces y experiencias de los
derrotados republicanos. Y así ocurrió en el cine español. Sin embargo, el peso gravitatorio de la guerra —
convertida por otro lado en el centro de un pasado español a «echar al olvido» por los nuevos gobernantes
democráticos— desplazó en este sentido a la representación de la propia República en general. Todo ello
en el contexto de un momento en que desde la memoria pública oficial (no así en otras instancias) se optaba
por invisibilizar el referente democrático de la Segunda República como precedente de la nueva democracia
española recuperada en 1977, ahora bajo la forma monárquica.
Por último, el proceso de recuperación y revitalización de la memoria histórica democrática a partir
de la década del 2000 trajo consigo la reivindicación de la reparación y el recuerdo de las víctimas republi-
canas del franquismo, insuficientemente recordadas en la memoria pública oficial. También trajo un nuevo
debate en España en torno a la memoria de un pasado traumático y sobre la herencia de la Guerra Civil

31
Archivos de la Filmoteca ¿Recurrencia o ausencia? La Segunda República española en paz (1931-1936)
en el cine de ficción desde 1939 Javier Navarro Navarro

y —ahora— el franquismo. Sin embargo, la Segunda República, como experiencia democrática y período
histórico, que sí está presente ahora en los debates públicos en torno a la memoria, no ha ocupado todavía
un lugar importante en su representación visual en el cine de ficción en España. En particular, frente a otros
temas de la memoria democrática, como la represión sobre los vencidos en la guerra.
De hecho, dado el predominio de la Guerra Civil en el imaginario visual, parece perdurar todavía en
la memoria cinematográfica (y en buena medida en la memoria colectiva en general) esa identificación de
la República con la guerra. Y, por ende, la vieja idea de la inevitabilidad de esta última asociada al devenir de
la República, que fue a la larga, como vimos, un leitmotiv construido y alimentado por el franquismo. Junto
a él (y, claro está, de manera mucho más pronunciada en los sectores políticos, sociales y culturales de la
derecha), la pervivencia de clichés como la anormalidad, el caos o la violencia. O el de la República como
simple antesala de la guerra (Barranexea Marañón, 2019a).
Asimismo, cabe señalar que persiste todavía en estas representaciones cinematográficas la omni-
presencia de los meses del Frente Popular (febrero-julio de 1936), justo la etapa inmediatamente anterior al
estallido de la contienda, frente a los períodos anteriores (abril 1931-febrero 1936), muy poco representados
en comparación con aquella. Por otro lado, es habitual que las referencias positivas a la Segunda República
recurran a un enfoque de cierta idealización y un tono algo elegíaco. Lejos, por otro lado, de la normalización
y la representación de lo cotidiano.
Y aquí, precisamente en esto último, cabe señalar una excepción. Nos hemos referido en todo
momento al cine, pero habría que hablar también de los productos audiovisuales de ficción en la televisión. Y
aquí sí podemos apuntar un ejemplo: la serie 14 de abril. La República, dirigida por Jordi Frades y producida
por Diagonal TV (Barranexea Marañón, 2019b). Fue emitida en el primer canal de la Televisión Española
(TVE) entre enero y abril de 2011. Se trataba de una primera temporada, y contaba la historia de un conjunto
de personajes con el telón de fondo de la Segunda República española: en concreto, en estos primeros
capítulos, entre los años 1931-1932. La serie no estuvo exenta de polémica. Realizada y emitida todavía en
la época del gobierno del PSOE, se encontró con el cambio electoral producido ese mismo año 2011 en
España, con la subida al poder del PP. La segunda temporada (que continuaba con los acontecimientos
sucedidos desde 1932 a 1936), que ya había sido rodada, no pudo salir a la luz, y fue guardada en un cajón
por los nuevos responsables de TVE. Tuvo que esperar a ser emitida ni más ni menos hasta noviembre del
2018, cuando de nuevo un gobierno de izquierdas se encontraba al frente del poder.

Referencias
Aguilar Fernández, P. (1996). Memoria y olvido de la guerra civil española. Madrid: Alianza.
Barrenexea Marañón, I. (2019a). El imaginario de la Segunda República española en el cine de ficción (1940-
2011). Filmhistoria online, 29 (1-2), 7-26.
Barrenexea Marañón,I. (2019b). La ‘niña bonita’. Imágenes de la violencia (y no violencia) de la Segunda
República española en el cine. Historia Contemporánea (59), 235-267.
Cuerda, J. L., Bovaira, F. (productores) y Cuerda, J. L. (director) (1999). La lengua de las mariposas [Cinta
cinematográfica]. España: Sogetel, Las Producciones del Escorpión, Canal+ España, RTVE.
Espinosa Maestre, F. (2005). El fenómeno revisionista o los fantasmas de la derecha española (Sobre la ma-
tanza de Badajoz y la lucha en torno a la interpretación del pasado). Badajoz: Del Oeste Ediciones.
Gómez, A.V. (productor) y Trueba, F. (director) (1992). Belle Époque [Cinta cinematográfica]. España: Fernan-
do Trueba P.C., Lolafilms, Sogepaq, Eurimages, Animatógrafo.
Gubern, R. (2006). La guerra civil vista por el cine del franquismo. En S. Juliá (Ed.), Memoria de la guerra y el
franquismo (pp. 163-196). Madrid: Taurus.

32
Archivos de la Filmoteca ¿Recurrencia o ausencia? La Segunda República española en paz (1931-1936)
en el cine de ficción desde 1939 Javier Navarro Navarro

Juliá, S. (2003). Echar al olvido. Memoria y amnistía en la transición a la democracia. Claves de Razón Prác-
tica (129), pp. 105-125.
Matas, A. (productor) y Fernán Gómez, F. (director) (1977). Mi hija Hildegart [Cinta cinematográfica]. España:
Jet Films, Cámara P.C.
Navarro Navarro, J. (2018). De les memòries dividides a la memòria democrática. El cas espanyol. Algunes
reflexions. En E. Collado Fernández, J. Poveda Jover, y J. B. Ruiz-Núñez (Eds.), La memòria de-
mocràtica a la Comunitat Valenciana: Estat de la qüestió (pp. 47-59). València, Castelló, Alacant:
Universitat d’Alacant-Universitat Jaume I de Castelló-Universitat de València.
Nieto, J. (2008). La memoria cinematográfica de la Guerra Civil española. València: Universitat de València.
Roy, M. (productora) y Frades, J. (director). (2011). 14 de abril. La República. [serie de televisión]. Barcelona:
Diagonal TV.
Royo, F. (productor) y Arévalo, C. (director). (1942). Rojo y negro [Cinta cinematográfica]. España: CEPICSA.
Sáenz de Heredia, J. L. (director). (1941). Raza [Cinta cinematográfica]. España: Cancillería del Consejo de
la Hispanidad.
Sánchez Biosca, V. (2006). Cine y guerra civil española. Del mito a la memoria. Madrid: Alianza Editorial.

33
 Arxius de la Filmoteca ¿Recurrencia o ausencia? La Segunda República española en paz (1931-1936)
en el cine de ficción desde 1939 Javier Navarro Navarro

Javier Navarro Navarro es Profesor Titular del Departamento de Historia

Moderna y Contemporánea de la Universitat de València. Especialista en la
historia sociocultural del movimiento obrero español, en especial el anarquis-
mo, y en general en el campo de estudios de la historia política, social y cultural
durante la Segunda República y la Guerra Civil. Sobre estos temas es autor de
diversos libros y artículos. Ha trabajado asimismo en el estudio de la memoria
del siglo XX español y sus manifestaciones culturales. Fue codirector de la Cá-
tedra Interuniversitaria de Memoria Democrática de la Comunitat Valenciana
entre 2017 y 2019.
↘ [email protected]

RESUMEN ABSTRACT RESUM

En este artículo se analizan la memo- The text focuses on the memory and En este article s’analitzen la memòria
ria y representación de la Segunda representation of the Second Spa- i la representació de la Segona Re-
República española, en particular nish Republic (mainly of the period pública espanyola, en particular dels
de sus años en paz (1931-1936), en el 1931-1936, before the Spanish Civil seus anys en pau (1931-1936), en el
cine de ficción realizado en este país, War) through Spanish fiction films cine de ficció realitzat en este país,
desde 1939 y hasta la actualidad. Se from 1939 to the present day. Here, des de 1939 i fins a l’actualitat. S’hi es-
estudian las ideas e imágenes más the most common ideas and images tudien les idees i imatges més habi-
habituales en esta visión de la Segun- in this vision of the Second Republic tuals en esta visió de la Segona Repú-
da República presente en la cinema- in cinematography are analyzed, and blica present en la cinematografia, i la
tografía, y la continuidad o cambio en how they remained or changed in continuïtat o el canvi en estes al llarg
las mismas a lo largo de la dictadura different films during the Franco dic- de la dictadura franquista, la Tran-
franquista, la Transición democrática tatorship (1939-1975), the Democra- sició democràtica i fins als nostres
y hasta nuestros días, tomando como tic Transition (since 1977) and to this dies, prenent com a exemple algunes
ejemplo algunos films. Finalmente se day. Among the conclusions, we can pel·lícules. Finalment, s’aborden unes
abordan unas conclusiones genera- highlight a lower visibility of this pe- conclusions generals que subratllen
les que subrayan una menor visibili- riod 1931-1936 in Spanish cinemato- una menor visibilitat d’este període en
dad de este periodo en la cinemato- graphy, particularly compared to the la cinematografia espanyola en gene-
grafía española en general frente a la years of the Civil War (1936-1939), as ral enfront de l’etapa de la Guerra Civil
etapa de la Guerra Civil (1936-1939), well as the persistence of certain ste- (1936-1939), així com la pervivència
así como la pervivencia todavía de reotypes about the Spanish Second encara de determinats estereotips
determinados estereotipos en torno Republic. sobre la Segona República.
a la Segunda República. ↘ Keywords: History of Spain; Spa- ↘ Paraules clau: Història d’Espan-
↘ Palabras clave: Historia de España; nish Second Republic; Spanish Civil ya; Segona República; Guerra Civil;
Segunda República; Guerra Civil; Me- War; Memory; Cinema; History of memòria; cine; Història del Cine.
moria; Cine; Historia del Cine. Spanish cinema.

34
El cine y la memoria
del espacio geográfico
Agustín Gámir

1. El cine. Registro objetivo de los cambios en el espacio

Resulta un lugar común señalar que la trayectoria histórica del cine a lo largo de los siglos XX y XXI discurre
en paralelo a los cambios que afectan a los espacios geográficos, sean estos de naturaleza rural o urbana.
En las primeras décadas del siglo XX el cine muestra un claro interés en exhibir el paisaje geográfico de terri-
torios remotos de África o Asia, ya sea desde un punto de vista contemplativo, científico o con un tratamiento
colonial. En el contexto de los paisajes humanizados del globo cabe destacar la figura de Albert Kahn, con
una clara preocupación por mostrar la variedad de culturas del mundo. Entre 1919 y 1931, con la colaboración
del geógrafo francés Jean Brunhes, el filántropo francés envía a distintas regiones de Europa y Asia a varios
camarógrafos con el objetivo de mostrar la variedad de paisajes existentes y facilitar el conocimiento de cul-
turas extranjeras. Les Archives de la Planète es una extensa colección —4.000 placas estereoscópicas en
blanco y negro, 72.000 placas autocromas y 180.000 metros de rollo de película— que constituye una inte-
resante fuente documental para conocer el paisaje, la historia y la evolución de las sociedades en un mundo,
el de las primeras décadas del siglo XX, que está experimentando profundas y rápidas transformaciones.
En esos mismos años el cine comienza a registrar, de un modo consciente, las urbes contemporá-
neas. Lo hace por medio del género de la «sinfonía urbana» o «retrato de la ciudad» (Llorca, 2019). Toda una
jornada en la capital alemana se convierte en protagonista principal de Berlin-Die Sinfonie der Großstadt
(Walter Ruttmann, 1927). La película muestra una ciudad próspera, dinámica, con fábricas, oficinas, tiendas
con escaparates modernos, empleados que llegan desde la periferia en tren y luego se diseminan en tran-
vías por la ciudad: un auténtico icono de la modernidad (figura 1). El éxito de este proyecto invitaba a la rea-
lización de otras obras similares. Por ejemplo, Chelovek s Kino-apparatom-El hombre de la cámara (Dziga
Vertov, 1929), Manhatta (Paul Strand y Charles Sheeler, 1921) o Sao Paulo, Sinfonia e Metrópole (Adalberto
Kemeny y Rudolf Rex Lustig, 1929).

35
 Archivos de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

Ya sea a través de la represen-

tación del transporte, la arquitectura o
los flujos humanos, las sinfonías urbanas
reflejan la heterogeneidad que carac-
teriza a la ciudad industrial, cuya orga-
nización se basa en una fragmentación
concomitante del espacio físico y el es-
pacio social y se contrapone al modelo
de la comunidad rural. Se hace evidente
ese contraste, casi brutal, entre el espa-
cio urbano, vibrante, y el rural, anclado
todavía en lo preindustrial, subyugado
por estructuras sociales dominantes,
escasamente permeable a la moderni-
dad. Todas estas obras contienen una
doble finalidad, consistente en revelar en Figura 1. Fotograma de Berlin-Die Sinfonie der
la pantalla el ambiente de la ciudad mo- Großstadt (Walter Ruttmann, 1927).
derna al tiempo que inventa un lenguaje
cinematográfico autónomo que promueve la visión de la modernidad: una mirada omnisciente, liberada
de las limitaciones corporales del habitante ordinario de la ciudad (Bui, 2014).
El siglo XX es también el siglo de las transformaciones en el ámbito rural y el cine también lo ha
reflejado. Resulta evidente en aquellas películas que nos relatan la colonización de nuevas tierras para la ex-
plotación de sus recursos, la deforestación y roturación de espacios ganados a la naturaleza. Especialmente
en los films previos a la década de los sesenta en los que el cine ensalza «el logro» de la explotación de la
naturaleza para la obtención de recursos materiales. Así lo presentan películas como How the West was
Won (John Ford, Henry Hathaway, George Marshall 1962) o Lousiana Story (Robert Flaherty, 1948). Fuera
del ámbito hollywoodiense y en una fecha posterior a las antes citadas, destaca en este grupo Siberiada
(Andrei Konchalovsky, 1978) una larga cinta que ilustra acerca del proceso de integración de Siberia en el
sistema productivo, desde el inicio de la revolución soviética hasta finales de la década de los setenta, de la
mano de la explotación de sus hidrocarburos.
Las transformaciones en el interior de las ciudades se observan en multitud de largometrajes,
por ejemplo, en una de las primeras obras de Andrzej Wajda, Ziemia obiecana —traducida al castellano
con el título de La tierra de la gran promesa— (Andrzej Wajda, 1975). El realizador polaco muestra la rápida
transición de la sociedad del antiguo régimen a la industrialización en la ciudad de Lodz, especializada en
la industria textil. Si al inicio del largometraje se observan algunas manufacturas de telares, así como el
transporte de los suministros mediante caballos, al final se contempla como la industrialización ha entrado
de lleno, con grandes telares industriales movidos por vapor y un ferrocarril que resulta esencial para el
suministro desde el exterior de la materia prima. La transformación del espacio urbano es manifiesta y el
cambio social notable.
Respecto a la morfología urbana, el cine siempre ha estado atento a la aparición de hitos arqui-
tectónicos, retratando en imágenes la llegada de estos nuevos protagonistas de la ciudad. Es el caso del
Empire State Building, inaugurado en 1931 y mostrado en la gran pantalla en King Kong (Merian Cooper y
Ernest Schoedsack, 1933); el Museo Guggenheim de Bilbao, abierto en 1997, presente en The World is
not Enough (Michael Apted, 1999); las Torres Petronas en Kuala Lumpur, inauguradas en 1998 y filmadas
en Entrapment (John Amiel, 1999); la noria de London Eye, erigida en 1999 y mostrada en 28 Days After
(Danny Boyle, 2002) o el rascacielos Burj Khalifa terminado en 2009 y protagonista dos años más tarde en
Mission: Impossible - Ghost Protocol (Brad Bird, 2011). Por lo que respecta a Madrid, en una toma aérea de

36
 Archivos de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

El misterio de la Puerta del Sol (Francisco

Riquelme, 1929) se ofrece al espectador
el recién inaugurado primer rascacielos
madrileño, el edificio de la Compañía Te-
lefónica en la Gran Vía, pero también las
obras en torno a las nuevas edificaciones
de la plaza de Callao (figura 2). Casi tres
décadas más tarde, en el extremo de esta
misma avenida, el edificio Torre de Madrid
aparecerá a todo color, apenas finalizada
su construcción en 1957, en Las chicas de
la Cruz Roja (Rafael Salvia, 1958). El cine,
de este modo, registra, año a año, los
cambios en el perfil de la ciudad, incluso
cuando algunos de estos elementos icó-
Figura 2. Fotograma de El misterio de la Puerta del Sol (Francisco nicos han desaparecido (es el caso de las
Riquelme, 1929). Tramo central de la Gran Vía. En el lado derecho del
fotograma se observa el ala del avión desde donde se realiza la toma.
Twin Towers en Nueva York)1.
El cine de ficción ha sido sensi-
ble a los cambios urbanos de gran magni-
tud motivados por desastres naturales. El terremoto de San Francisco (1906) fue objeto de una narración
en San Francisco (W.S. Van Dyke, 1936) y también fue recreado el incendio de Santander, acaecido en 1941
(Alonso, 1992; Folgar y López, 2017). Pero, desgraciadamente, el grado de destrucción ha sido notablemente
más acusado con motivo de las contiendas bélicas y así lo reflejan los largometrajes filmados en ciudades
como Moscú, Tokio o Berlín.
La actual capital alemana es, sin duda, el mejor ejemplo de la labor del cine como testimonio de
los cambios acaecidos en la ciudad. Tal y como señala Isabel García Adánez: «En Berlín, es el propio cine el
que, aun sin esa intención principal, nos cuenta la historia, conserva la memoria de la ciudad y nos permite
recorrer el mundo que ha desaparecido de los mapas» (García Adánez, 2010 p.243). El contraste entre la
ciudad que se muestra en los largometrajes filmados en fechas previas a la II Guerra Mundial y los rodados
en fechas posteriores a la contienda es abrumador. Se trata de películas que nos revelan el paisaje desolado
de las ruinas provocadas por los bombardeos: en cintas como A Foreign Affair (Billy Wilder, 1948), Germania
anno zero (Roberto Rossellini, 1948), One, Two, Three (Billy Wilder, 1962), títulos a los que habría que añadir
varias referencias del cine alemán de la inmediata postguerra2. En estas obras resulta interesante destacar
la doble relevancia de esos espacios urbanos llenos de escombros: para el realizador del momento son
espacios antes ocupado por inmuebles (añoranza del pasado), mientras que para el espectador actual
no son sino solares sobre los que, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, se erigen nuevos inmuebles
(huella pretérita del presente)3.

1 Los cambios que han experimentado algunas metrópolis europeas con motivo de la globalización económica han generado un
nuevo perfil arquitectónico (en ocasiones en barrios anexos a los patrimoniales). Resulta interesante la intención de estas urbes por
mantener su imagen clásica (la más icónica y turística) frente a la presencia de estos nuevos inmuebles en la city londinense o en el
barrio parisino de La Defense.
2 Se trata del Trümmerfilm (film de escombros) cuyo leitmotiv es la representación de las ruinas de las ciudades alemanas, siendo uno
de los ejemplos más notables Die mörder sind unter uns – Los asesinos están entre nosotros (Wolfgang Staudte, 1946).
3 Igualmente, son interesantes las escenas de las barcas en los canales del Tokio de la postguerra, utilizadas como viviendas por
una población flotante —hoy inexistente—, que se muestran en The House of Bamboo (Samuel Fuller, 1955) (figura 3). Acerca de la
relevancia del paisaje japonés en la filmografía japonesa de la postguerra consúltese la obra colectiva editada por Pedro Iacobelli y
Claudia Lira (2020).

37
 Archivos de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

Figura 3: Fotograma de The House of Bamboo (Samuel Fuller, 1955) en el río Sumida. A la derecha fotografía actual.

Tras la contienda tanto la denominada nueva ola francesa como el neorrealismo italiano centraron
su atención en la ciudad vivida. Estas tendencias cinematográficas adoptan una nueva perspectiva: en vez
de mostrar una visión exterior y aséptica de la urbe, propia de las sinfonías urbanas, ahora el interés recae
en historias que transcurren en el interior de la ciudad. De este modo el neorrealismo italiano utiliza los es-
cenarios urbanos reales como denuncia de las cruentas consecuencias del periodo posterior a la II Guerra
Mundial, como en Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948).
En el caso de Berlín disponemos también de imágenes que nos muestran cómo era la ciudad en
el periodo de partición provocado por la Guerra Fría. Del lado oriental, es el caso de Die Legende von Paul
and Paula (Heiner Carow,1973), una historia de amor donde se nos muestran los típicos bloques de vivien-
das socialistas y la creación del nuevo centro urbano en Alexanderplatz. Del lado occidental destaca Die
Himmel über Berlin (Win Wenders, 1987) y sus conocidas escenas de la Potsdamer Platz, auténtico ejemplo
de transformación de lo que fue, se destruyó y permaneció como territorio baldío, y es hoy en la actualidad.
Correspondientes al periodo de la reunificación disponemos de cintas como In weiter Ferne, so nah (Win
Wenders, 1993) en la que el realizador alemán filma en la zona monumental de la ciudad, la isla de los mu-
seos, o Das Leben ist eine Baustelle (Wolfgang Becker, 1997), y Goodbye, Lenin (Wolfgang Becker, 2003)
cuyo protagonista vive en uno de los típicos plattenbau del extinto Berlín Oriental.
A escala territorial el cine es un testigo incómodo del paisaje destruido, no solo por causas bélicas
como acabamos de ver, sino por un erróneamente concebido desarrollo económico. En el caso español,
el turismo, la llamada «principal industria» del país, resulta ser una actividad extensiva y altamente consu-
midora (depredadora) de espacio. Esta acción se hace evidente en aquellos largometrajes cuyas historias
pivotan alrededor del turismo, como en El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968), en donde no
solo se observa la ocupación del espacio litoral por edificaciones en construcción sino también el mensaje
complaciente que lo acompaña. Un repaso de las producciones rodadas en el Levante o en las Islas Balea-
res permite apreciar las características del paisaje antes de su transformación, durante la construcción y
después de la ocupación (Brotons, Murray, y Blázquez, 2016).
Hay también entornos que ya no existen debido a procesos de urbanización especulativa re-
lativamente recientes. Basta comparar las espectaculares imágenes del paisaje desértico y virgen de
Lawrence of Arabia (David Lean, 1962) que muestran el asalto de las tropas árabes a Aqaba, rodado
en la rambla Alias, en el municipio almeriense de Carboneras, con las del hotel ilegal construido en sus
inmediaciones4.
En los últimos años se están llevando estudios acerca de la imagen que proyecta la cinematografía
sobre espacios delimitados y de escasa extensión superficial. Nos referimos, por ejemplo, a los trabajos
sobre el entorno monumental de la Alhambra (Lara y García, 2010; Arias, 2017), así como el relativo a la

4 También la gentrificación de los espacios urbanos ha sido, de una manera descarnada, llevada al cine como en el caso En construc-
ción (José Luis Guerin, 2001). Un análisis urbanístico de este film se encuentra en Dianne Bracco (2020).

38
 Archivos de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

Figura 4. Cortijo de los Góngora, c/ Belén s/n, Almería. A la derecha fotograma de The Wind and the Lion. (John Milius, 1975).
A la izquierda, fotografía actual, agosto 2022.

Plaza Mayor de Madrid (Aertsen, Gámir, y Manuel, 2018). Lo interesante de estas aportaciones no es solo
el recorrido exhaustivo en el tiempo de la imagen que se proyecta de esos espacios y su tratamiento en las
narraciones cinematográficas sino, además, el estudio detallado de los cambios morfológicos que tuvieron
lugar en esos espacios.
Pero, si nos centramos en una escala de mayor detalle, también observamos situaciones incómo-
das para los responsables locales. Es el caso del Cortijo de los Góngora, un palacete en el límite periurbano
de Almería, mostrado en todo su esplendor en las primeras escenas de The Wind and the Lion. (John Milius,
1975) y en la actualidad en situación de ruina y abandono (figura 4).
Detener la filmación, en alguna secuencia concreta, especialmente cuando se trata de largometra-
jes españoles del periodo «desarrollista», proporciona en ocasiones desagradables sorpresas. Por ejemplo,
en The Happy Thieves (George Marshall, 1961), que narra la historia de tres ladrones de obras de arte. En un
momento de la filmación los protagonistas entran en un magnífico palacete situado en la calle madrileña de
Miguel Ángel 23, lamentablemente demolido con posterioridad para dar paso a un inmueble funcional de ofi-
cinas. Situación similar corresponde al primer mercado cubierto de Madrid que se nos muestra brevemente
en una escena de El pisito (Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry, 1959) derribado bajo la piqueta en 1970 (figura 5).
En otras ocasiones el cine nos permite observar la destrucción del viejo espacio urbano y, simul-
táneamente, la creación del nuevo espacio. Es el caso de la última escena de Esa pareja feliz (Luis García
Berlanga, 1951) en la que los recién casados caminan por el extinto bulevar de María de Molina —hoy una
vía rápida de tres carriles por sentido— mientras al fondo se observa la construcción del que será uno de
los edificios residenciales más altos y representativos de la ciudad, en la confluencia de las calles María de
Molina y Francisco Silvela (figura 6).

Figura 5. A la izquierda fotograma de El pisito (Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry, 1959), donde se observa la puerta de la iglesia de San
Ildefonso en la plaza homónima; en el lado izquierdo del fotograma se aprecia el mercado San Ildefonso, primer mercado cubierto de la
ciudad en 1835 y demolido en 1970. A la derecha, fotografía actual.

39
 Archivos de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

Figura 6. A la izquierda, fotograma de Esa pareja feliz (Luis García Berlanga, 1951), antiguo bulevar de la calle María
de Molina, al fondo estructura de la Torre Iberia, finalizada en 1953. A la derecha , fotografía de 2015.

El espacio rural en el cine se interpreta casi siempre en clave urbana, visto desde la ciudad. Una
mirada que refleja en toda su crudeza el estatismo social, el conservadurismo, la resistencia al cambio, el ata-
vismo y el carácter primario de sus protagonistas. Hasta bien avanzado el siglo XX el espacio rural se remitía
a un lugar lejano, con cualidades paisajísticas exóticas —donde tenían lugar aventuras insólitas—, o bien se
trataba de un territorio de frontera entre la civilización y los espacios no civilizados (como en el western). En
otras ocasiones resultaba escenario de eventos históricos llevados al cine. En contraste, los campos más
próximos, las sociedades rurales que rodeaban a las ciudades donde se exhibían estas películas, quedaban
ignoradas, relegadas de las pantallas (González, 1988).
En la cinematografía española el espacio rural en el cine se nos muestra, especialmente antes de
la contienda civil, como un territorio olvidado al que no ha llegado el desarrollo, como en el documental Las
Hurdes, tierra sin pan (Luis Buñuel, 1932); un espacio que nos presenta las características morfológicas de la
vivienda rural levantina como en Cañas y barro (Juan de Orduña, 1954). Paisajes conformados por extensas
llanuras cerealísticas de Castilla en donde se desencadenan dramas rurales, como en La venganza (Juan
Antonio Bardem, 1957), pero también en La aldea maldita (Florián Rey, 1929); paisajes adehesados como
en Los santos inocentes (Mario Camus, 1984); viejas prácticas de supervivencia mediante la caza ilegal en
entornos boscosos como en Furtivos (José Luis Borau, 1975), o la producción de carbón vegetal como en
Tasio (Montxo Armendáriz, 1984) (figura 7). Pero también es un campo en el que reside la inocencia ya per-
dida de la ciudad, lo misterioso, como en El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987).
El cine tiene la cualidad, no solo de mostrarnos paisajes rurales sino, incluso, de proceder a una
cierta resignificación de ellos. En
estas ocasiones es la cinemato-
grafía la que actúa como gene-
rador, como elemento activo y
no solo como medio pasivo de
registro visual. Se trata de casos
en los que la representación ci-
nematográfica puede modificar,
configurar e, incluso, crear por
sí misma contextos espaciales.
El cine se convierte en vehículo
para la significación cultural de
un espacio físico al que se aso-
cian imágenes, sentimientos, re- Figura 7. Fotograma de Tasio (Montxo Armendáriz, 1984). Fabricación de carbón vegetal.

40
 Archivos de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

cuerdos o deseos. En el ámbito estadounidense es el caso del Monument Valley presente en varias películas
de John Ford como She wore a Yellow Ribbon (1949), Río Grande (1950) o The Searchers (1956); pero, tam-
bién, protagonista en otras más recientes como Vertical Limit (Martin Campbell, 2000). El Monument Valley
se ha convertido en lugar obligado para el turismo precisamente por la capacidad del cine para difundir sus
imágenes. En el contexto español disponemos del desierto de Tabernas, en Almería, cuyo paisaje había
permanecido desconocido para el público hasta mediados del pasado siglo y que, gracias a las películas
de Sergio Leone, cobra un nuevo significado (Escudero, 2020). En un interesante cambio de sentido se
da una inversión de roles en la relación imagen-realidad, en tanto que es ahora la realidad la que simula su
representación y no al revés5.
En las ciudades, más allá de los hitos patrimoniales evidentes, algunos tramos viarios han sido
objeto de renovado interés a partir de las películas, por ejemplo, Lombard Street, en San Francisco, esce-
nario de multitud de persecuciones en coche; las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin (Sergei
Eisenstein, 1925), las del Museo de Arte de Filadelfia en Rocky (John Avildsen, 1976) o las del Bronx neoyor-
kino en Joker (Todd Philips, 2019).
En resumen, el cine, al desarrollarse en los siglos XX y XXI, cuando se operan las grandes trans-
formaciones económico-sociales, se ha convertido en testigo y difusor de estos cambios. Ya sea de una
manera voluntaria o involuntaria, una labor de investigación detallada permite aflorar muchas de estas alte-
raciones espaciales. Consecuentemente, algunos centros de investigación e instituciones oficiales cinema-
tográficas entienden que, junto a su labor de cuidado y archivo de las producciones cinematográficas, debe
haber otra adicional que busca desarrollar el papel del cine como instrumento propagador y dinamizador
del patrimonio urbano cultural, por medio de políticas e instituciones gubernamentales que fomenten su rol
educativo sobre la ciudad6.

2. El cine. Registro subjetivo de la memoria colectiva

Hasta ahora hemos abordado el cine como una fuente objetiva de los cambios que se operan en el espa-
cio. Pero, también, debemos contemplarlo como un registro subjetivo, vinculado al concepto de memoria
colectiva.
Si bien el concepto de memoria colectiva ya fue abordado, bajo una óptica sociológica, por Émile
Durkheim (De Alba, 2016), será más tarde el filósofo Maurice Hallbwachs, uno de los grandes teóricos de la
morfología social, quien profundice en él con su obra póstuma La mémoire collective. Para Hallbwachs la
memoria colectiva se construye sobre el elemento más estable de la sociedad, el espacio, al señalar que no
hay memoria colectiva si no se despliega sobre un marco espacial, siendo imposible encontrar el pasado si
no estuviera realmente preservado en el mundo material que nos rodea (Halbwachs, 1950; Bergamaschi,
2008). Halbwachs indica que la historia como disciplina académica toma en cuenta las largas duraciones
y contempla a los grupos sociales desde fuera, mientras que la memoria es el grupo visto desde dentro,
durante un periodo que, regularmente, no sobrepasa la vida media de un ser humano. Esta acotación tem-
poral es importante para el objeto de esta aportación, porque —a diferencia de otros soportes o medios de
expresión— la producción cinematográfica ha aparecido en un contexto temporal relativamente reciente,
más cercano al concepto de memoria que al de historia. Sirva de ejemplo la interesante obra cinematográ-
fica de Manoel de Oliveira que a lo largo de su extensa vida (1908-2015) retrata la imagen de la ciudad de

5 Otro proyecto de resignificación más reciente es el cementerio Sad Hill, en Burgos, lugar de una escena emblemática de Il buono, il
brutto, il cattivo (Sergio Leone, 1966).
6 Por ejemplo, para el caso de la ciudad de Liverpool consúltese la aportación de Julia Hallam y Les Roberts (2011).

41
 Archivos de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

Oporto en numerosas obras, desde el documental de 18 minutos Douro, Faina Fluvial (1931) al largometraje
Porto da minha infância (2001).
Tomando en consideración estas reflexiones, desde la última década del siglo pasado se han pro-
digado, en una gran variedad de disciplinas, los estudios de la memoria —memory studies en la terminología
anglosajona— los cuales han visto la luz en numerosas aportaciones e incluso revistas especializadas7. Esta
nueva perspectiva adquirió en los años ochenta un impulso notable especialmente de la mano de la histo-
riografía francesa (Allier, 2008). En 1984 el historiador francés Pierre Nora acuñó la noción lugar de memoria
para designar los lugares donde se ancla, cristaliza, refugia y expresa la memoria colectiva, reivindicando
el carácter simbólico de estos espacios. Los Lieux resultaron fundamentales al proponer una novedosa
manera de abordar la historia basada en las representaciones y no tanto en los acontecimientos8. Los lu-
gares de memoria son puntos de referencia a partir de los cuales podemos moldear nuestra personalidad
y establecer nuestra identidad. Pero no se trata exclusivamente de lugares situados en el paisaje real sino
también en el paisaje mental; un paisaje al que podemos regresar, rememorar, mediante herramientas como
un cuadro, una postal turística, una melodía o una imagen cinematográfica.
Aunque pequeña en comparación con las contribuciones de otros campos académicos, la impor-
tancia de las aportaciones geográficas a los estudios sobre la memoria ha crecido en los últimos diez años
(García Álvarez, 2009), en especial en el ámbito académico anglosajón (Hoelscher y Alderman, 2004; Jones
y Garde-Hansen, 2012), perfilando una línea de investigación emergente que algunos autores han venido a
denominar «la geografía de la memoria». La geografía de la memoria, notablemente influida por la concep-
ción historiográfica, profundiza, sobre todo, en el estudio de los sitios materiales donde la relación entre lugar
y memoria es más evidente, centrándose en las pautas y dinámicas espaciales de tales representaciones y
prácticas conmemorativas, fundamentales para la constitución de las identidades individuales y colectivas.
Como vemos, en su mayor parte son trabajos focalizados en lugares con una fuerte carga histórica e iden-
titaria y en sus análisis resultan excepcionales su vinculación con los estudios cinematográficos. En este
sentido se abre un amplio campo de trabajo e investigación conjunta entre ambas disciplinas académicas.
De este modo, el espacio —en su totalidad y no limitado a hitos con connotaciones históricas—
debe ser contemplado no solamente como el contexto social que nos rodea, sino también como contenedor
de símbolos que se incorporan en la identidad del individuo y en sus recuerdos, proyectando una imagen de
grupo9. Por lo tanto, ni las representaciones sociales ni la memoria colectiva son una reproducción o copia
fiel del lugar representado o recordado. En este punto cobran importancia los medios de comunicación
como procedimiento para la interacción, puesto que la visualización de las representaciones sociales y de
la memoria colectiva son un elemento indispensable para el análisis del pensamiento social en un mundo
caracterizado hoy en día por el poder de las imágenes.
Bajo estas consideraciones estamos en condiciones de reinterpretar las imágenes de los espa-
cios geográficos. Así en los largometrajes de los años veinte la visión de la ciudad, transmitidas por medio
de las sinfonías urbanas, es la de una urbe mecánica, industrial, dinámica, transformadora del espacio y
escenario de masas de trabajadores. Estas obras cinematográficas no son meros testimonios de la mo-
dernidad urbana: participan en la producción de esta modernidad. En los cincuenta la ciudad que se nos
muestra en Europa es una urbe herida por los efectos de los bombardeos, que se encuentra en proceso de
reconstrucción y a la vez muestra tensiones sociales.

7 Por ejemplo, la revista Memory Studies, editada cuatrimestralmente desde 2008.

8 El apogeo de los estudios de memoria ha estado muy relacionado con la recuperación de acontecimientos oscuros de la historia
(por ejemplo, el régimen de Vichy, la guerra de Argelia o las dictaduras de varios países de América Latina). Otra vertiente interesan-
te de este concepto es su carácter transdisciplinar al dar cabida a aportaciones desde la antropología, la psicología, la filosofía, la
sociología, la historia de las ideas, la historia de las representaciones y la geografía.
9 Un caso evidente se encuentra en el trabajo de Annat Zanger (2016) sobre el tratamiento de la ciudad de Jerusalén en el cine.

42
 Archivos de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

En los ochenta los espacios urbanos de Norteamérica, como Nueva York o Los Ángeles, que nos
llegan a través de las filmaciones son los de entornos peligrosos y sucios, reflejando una crisis urbana y
social notable (Villarmea, 2015)10.
En el caso de nuestro país, los directores de finales de la década de los cincuenta y principios
de los sesenta destilaban en sus obras problemas cruciales para la gente como el de la vivienda, mientras
que en los largometrajes de los primeros setenta son protagonistas las nuevas ampliaciones urbanas y los
núcleos turísticos. Las dos décadas siguientes muestran una clara reivindicación del centro de las ciuda-
des, abandonado y denostado hasta el momento. En la actualidad lo que se nos muestra, de un modo más
evidente en series de TV, como Asalto a la Casa de la Moneda o Los favoritos de Midas, es una ciudad
global, en cierto modo formalmente indiferenciada del resto de las ciudades europeas (lo que facilita que el
producto sea exportable y comprendido en cualquier sociedad del mundo).

3. Reflexiones finales
Señalemos, a modo de recapitulación, algunos aspectos vinculados a la memoria del espacio geográfico
a través del cine.
De entrada, tal y como hemos apuntado en la primera parte de esta aportación, parece evidente
que el cine es un excelente testigo de los cambios que se operan en el espacio, tanto si se analiza a gran
escala como si se abordan estudios de detalle. El cine no solo conmemora la creación de nuevos hitos en el
espacio urbano, sino que también, de un modo involuntario, evidencia la destrucción del patrimonio espacial.
Pero, es preciso tener en cuenta que la manera en que el espectador percibe el espacio geográfi-
co en la pantalla tiene mucho que ver con la propia evolución del cine. Bill Nichols, por ejemplo, ha afirmado
que «incluso la más caprichosa de las ficciones da evidencia de la cultura que lo produjo y reproduce las
semejanzas de las personas que lo realizan dentro de ella» (Nichols, 2001 p.1). Es por ello que algunos his-
toriadores comenzaron a interpretar las obras cinematográficas como signos de las representaciones y
manipulaciones colectivas a través del cual las sociedades se imaginan y se escenifican a sí mismas. Por lo
tanto, el espacio geográfico que observamos hoy en día en estos largometrajes no es sino el reflejo de una
manera de apreciarlo en el pasado.
Por otra parte, no hay que olvidar los cambios operados en los dispositivos formales de filmación
a lo largo de un más de un siglo de la cinematografía. La imagen de un lugar de la memoria está fuertemente
mediatizada por el dispositivo formal elegido por el cineasta para mostrar ese lugar en particular. Esta tra-
yectoria ha estado condicionada por los sucesivos avances técnicos incorporados al cine. Nos referimos
tanto a aquellos que afectan al rodaje (duración de los metrajes, incorporación de gamas de grises, llegada
del color, incorporación del sonido, cámaras con capacidad de giro, utilización de distintos angulares o, más
recientemente, incorporación de drones en la filmación, etc.) como a los procedimientos y técnicas para
exhibir sus resultados ante el público (formato de las pantallas, tamaño de las pantallas, características de
las salas, aparatos reproductores de sonido, etc.).
Lejos de remitirnos a un plano o mapa racional del espacio, la memoria que retenemos del espacio
filmado es una memoria construida a base de retazos, de lugares concretos, aunque estén dispersos por la
ciudad. Los espectadores se ven imposibilitados de reconstruir memorísticamente la ciudad, su organiza-
ción, su topología. La memoria del espacio geográfico está construida a modo de lugares, independientes
e inconexos entre sí.

10 Es el caso de los thrillers neoyorquinos como The French Connection (William Friedkin, 1971), Mean Streets (Martin Scorsese, 1973),
Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Gloria (John Cassavetes, 1980) o Prince of the City (Sidney Lumet, 1981).

43
 Archivos de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

Otro aspecto por destacar es el de la doble subjetividad que interviene en el espacio geográfico
filmado. Todo paisaje implica un componente subjetivo ya que la mirada del observador es el elemento dife-
renciador del concepto de «paisaje» respecto a otros términos geográficos como «naturaleza» o «territorio».
Pero, en el caso del paisaje cinematográfico se antecede, además, la propia mirada del director; nos encon-
tramos, de la misma manera que en otras obras de arte como la pintura o la literatura, ante un paisaje vicario,
una mirada conducida. Es por ello que un mismo paisaje puede ser mostrado, trasladado al espectador, de
diferentes maneras según los realizadores (por ejemplo, las mismas calles de Madrid según dos directores
con obra muy diferente como José Luis Garci o Pedro Almodóvar).
Vincular cine y memoria implica considerar el contexto temporal en el que se desarrollan las imá-
genes. De esta manera, la evocación de la historia y la memoria se transforma en un proceso clave a la hora
de promulgar la identidad social. Por lo tanto, el cine no es solo testigo de los cambios que se operan en los
espacios rurales o urbanos sino también testigo de los cambios en el modo de ver esos espacios. El cine,
de este modo, tiene la capacidad de preservar, simultáneamente, un registro objetivo y un registro subjetivo
de los espacios geográficos11.

Referencias
Aertsen, V., Gámir, A., y Manuel, C. (2018). La imagen cinematográfica de la Plaza Mayor de Madrid. Ciudad
y territorio: Estudios territoriales, (197), 539-556.
Allier, E. (2008). Los Lieux de mémoire: Una propuesta historiográfica para el análisis de la memoria. Historia
y Grafía, (31), 165-192.
Alonso, M. (1992). El incendio de Santander a través de la fotografía y el cine. La imagen instantánea y la
imagen en movimiento: Dos nuevas fuentes para la historia contemporánea. HC Historias de Can-
tabria, (3), 114-134.
Arias, S. M. (2017). El cine y la Alhambra. En G. Camarero y F. Sánchez Barba (Eds.), V Congreso Internacional
de Historia y Cine: Escenarios del cine histórico (pp. 803-815). Getafe: Universidad Carlos III de
Madrid. Instituto de Cultura y tecnología.
Bergamaschi, M. (2008). Città e spazio nel pensiero di Maurice Halbwachs. Sociologia urbana e rurale, (86),
65-90. https://doi.org/10.3280/SUR2008-086004
Bracco, D. (2020). En construcción de José Luis Guerín ou l’écriture d’un espace urbain en mutation. Pre-
sentado en Journées d’études »Écritures plurielles de l’espace», Limoges. Recuperado de https://
hal.archives-ouvertes.fr/hal-02453190
Brotons, M., Murray, I., y Blázquez, M. (2016). Viaje de ida y vuelta, al mito. La contribución del cine a la forma-
ción de la iconografía turística de Mallorca. Anales de geografía de la Universidad Complutense,
36(2), 203-236. https://doi.org/10.5209/AGUC.53583
Bui, C. (2014). L’invention d’une rencontre entre le cinéme et la ville: La «Symphonie urbaine» au tournant des
années 1930. Annales de Géographie, 1(695-696), 744-762. https://doi.org/10.3917/ag.695.0744
De Alba, M. (2016). Teorías en diálogo: Representaciones sociales y memoria colectiva. Iztapalapa. Revista
de Ciencias Sociales y Humanidades, (80), 131-151.
Escudero, D. (2020). ¿El paisaje del cine o el cine del paisaje? Una nueva significación cultural en el Desierto
de Tabernas. En Patrimonio Cultural de España, no 12 (pp. 333-346). Madrid.

11 Aportación desarrollada en el marco de los proyectos ‘Las ciudades españolas en la ficción audiovisual. Registro documental y
análisis territorial y audiovisual’ (2019-2021; Agencia Estatal de Investigación; RTI2018-094100-B-I00) y ‘La ficción audiovisual en la
Comunidad de Madrid: lugares de rodaje y desarrollo del turismo cinematográfico’ (2020-2022, Consejería de Educación e Investi-
gación de la Comunidad de Madrid; ref. H2019/HUM-5788-FICMATUR-CM).

44
 Archivos de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

Folgar, J. M., y López, Y. (2017). Incendios de ficción: Tres exemplos cinematográficos. As catástrofes de San
Francisco, Santander e París. Semata: Ciencias sociais e humanidades, (29), 277-299.
García Adánez, I. (2010). Cine sobre Berlín: Paisaje y memoria. Revista de Filología Alemana, 227-243.
García Álvarez, J. (2009). Lugares, paisajes y políticas de memoria: Una lectura geográfica. Boletín de la
Asociación de Geógrafos Españoles, (51), 175-202.
González, J. (1988). Apuntes para una historia de lo rural en el cine español. Madrid: Banco de Crédito Agrí-
cola.
Halbwachs, M. (1950). La mémoire collective. París: Presses Universaitres de la France.
Hallam, J., y Roberts, L. (2011). Mapping, memory and the city: Archives, databases and film historiography.
European Journal of Cultural Studies, 14(3), 355-372. https://doi.org/10.1177/1367549411399939
Hoelscher, S., y Alderman, D. (2004). Memory and place: Geographies of a critical relationship. Social and
Cultural Geographies, 5(3), 347-355.
Iacobelli, P., y Lira, C. (Eds.). (2020). Memoria y paisaje en el cine japonés de posguerra. Santiago de Chile:
Ediciones UC.
Jones, O., y Garde-Hansen, J. (2012). Introduction. En Geography and Memory. Explorations in identity, place
and becoming (pp. 1-24). London: Palgrave MacMillan.
Lara, J., y García, A. (2010). Cine y patrimonio urbano. El paisaje granadino en el imaginario del celuloide. En
C. Cornejo Nieto, J. Morán Saéz, y J. Prada Trigo (Eds.), Ciudad, territorio y paisaje. Reflexiones
para un debate multidisciplinar (pp. 393-407). CSIC.
Llorca, J. (2019). El cine como documento de investigación y evidencia de la modernidad urbana. Estado de
la cuestión y una propuesta. Dearq. Revista de Arquitectura de la Universidad de los Andes, (24),
182-190. https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.10
Nichols, B. (2001). Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press.
Villarmea, I. (2015). From Post-Industrial City to Postmetropolis: The Representation of Urban Change in
Non-Fiction Film (1977-2010). Universidad de Zaragoza.
Zanger, A. (2016). City and Memory: Jerusalem in Israeli Cinema. Israel Studies, 21(3), 206-220.

45
 Arxius de la Filmoteca El cine y la memoria del espacio geográfico Agustín Gámir

Agustín Gámir es doctor en Geografía Humana, formado en la Universidad

Complutense de Madrid. Ha sido profesor en esta universidad (1988-1992) así
como en las de Salamanca (1992-2001) y Carlos III de Madrid (2001 hasta la
actualidad). Si bien sus investigaciones iniciales se enmarcaron en el estudio
del sector servicios y el transporte en España, en las dos últimas décadas sus
trabajos de investigación versan sobre la relación entre geografía y cine. Ha
sido coordinador y participante en cinco proyectos de investigación sobre esta
materia. Es autor y coautor de cerca de cincuenta trabajos, de los cuales veinti-
cinco corresponden a artículos publicados en revistas científicas, entre ellos la
monografía Geografía y cine: la representación del espacio geográfico en las
películas de producción occidental.
↘ [email protected]

RESUMEN ABSTRACT RESUM

La vinculación entre cine y memo- The link between cinema and me- La vinculació entre cine i memòria de
ria del espacio se aborda en dos mory of space is addressed in two l’espai s’aborda en dues dimensions
dimensiones complementarias. En complementary dimensions. First, as complementàries. En primer lloc, com
primer lugar, como testimonio de las a testimony to the transformations of a testimoni de les transformacions de
transformaciones del espacio geo- geographical space. In this sense, it is l’espai geogràfic. En este sentit, re-
gráfico. En este sentido, resulta de important the parallel evolution of the sulta de vital importància l’evolució en
vital importancia la evolución en pa- history of cinema with the remarkable paral·lel de la història del cine amb els
ralelo de la historia del cine con los changes that take place in the space, canvis notables que operen en l’es-
notables cambios que se operan en both rural and urban, throughout the pai, tant rural com urbà, al llarg dels
el espacio, tanto rural como urbano, a twentieth and twenty-first centuries. segles XX i XXI. El cine s’ha convertit
lo largo de los siglos XX y XXI. El cine Cinema has become a record of the- en registre d’estes transformacions,
se ha convertido en registro de estas se transformations, which is evident i això s’evidencia tant a escala terri-
transformaciones, que se evidencia both at the territorial, urban (especia- torial i urbana (especialment en les
tanto a escala territorial, urbana (es- lly in those cities very affected by the ciutats molt afectades per les conte-
pecialmente en aquellas ciudades wars) and local scales. Secondly, after ses bèl·liques) com local. En segon
muy afectadas por las contiendas introducing the concept of collective lloc, després d’introduir el concepte
bélicas) y local. En segundo lugar, memory of the place under the fra- de memòria col·lectiva del lloc sota
tras introducir el concepto de memo- mework of sociology, historiography el marc de la sociologia, la historio-
ria colectiva del lugar bajo el marco and philosophy, the cinematographic grafia i la filosofia, es contemplen
de la sociología, la historiografía y la images of the different geographical les imatges cinematogràfiques dels
filosofía, se contemplan las imágenes spaces are contemplated as a record, diferents espais geogràfics com un
cinematográficas de los distintos es- a subjective evidence in the historical registre, una evidència subjectiva en
pacios geográficos como un registro, and social context of its filming. After el context històric i social de la seua
una evidencia subjetiva en el contexto these considerations, some final re- filmació. Després d’estes considera-
histórico y social de su filmación. Tras flections on the relationship between cions, s’exposen algunes reflexions
estas consideraciones, se exponen memory and geographical space are finals sobre la relació entre memòria
algunas reflexiones finales acerca de presented. i espai geogràfic.
la relación entre memoria y espacio ↘ Keywords: cinema; space; city; ↘ Paraules clau: cine; espai; ciu-
geográfico. rural space; landscape; registration; tat; espai rural; paisatge; registre;
↘ Palabras clave: cine; espacio; ciu- memory. memòria.
dad; espacio rural; paisaje; registro;
memoria.

46
Memento (Christopher Nolan, 2000)
y los trastornos de la memoria
Carlos Arenas

«Todos necesitamos recuerdos para saber quiénes somos»

Leonard Shelby

Los trastornos y problemas relacionados con el funcionamiento de la memoria han sido tratados en el cine
por autores de prestigio como Alfred Hitchcock, Alain Resnais, Wim Wenders, Joseph L. Mankiewicz o David
Lynch entre otros, logrando resultados notables en la gran pantalla y escenas memorables. Quizá la más
icónica de ellas sea la que Salvador Dalí diseñó (con la colaboración de William Cameron Menzies en la direc-
ción de arte) para la escena onírica de Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945) en la que el personaje
amnésico interpretado por Gregory Peck relata un sueño y se recrean motivos del imaginario daliniano para
visualizar las imágenes mentales del paciente. La ausencia de recuerdos o la pérdida de memoria han servido
como excusa argumental en numerosas películas
de géneros diversos como el thriller, el drama, la
ciencia ficción o la comedia. Y es que las temáticas
relacionadas con la memoria perturbada permiten
articular historias engorrosas, a menudo confusas,
que desorientan al espectador con sus tramas en-
revesadas. Entre ellas, los conflictos con la identi-
dad en un mundo cambiante, la complejidad para
definir la verdadera personalidad de los persona-
jes, los fantasmas del pasado que acechan sobre el
presente o la fragilidad de la mente ante situaciones
adversas, conforman un material sumamente atrac-
tivo que fascina a los cineastas tanto por su poder
de experimentación en la práctica fílmica como por Imagen 1. El daliniano decorado de la escena onírica de
la capacidad para asombrar al público. Spellbound (1945).

47
 Archivos de la Filmoteca Memento (Christopher Nolan, 2000) y
los trastornos de la memoria Carlos Arenas

En el presente texto analizaremos uno de los films más innovadores sobre los trastornos de la
memoria, Memento (Christopher Nolan, 2000) que mediante su atrevida puesta en escena desafía cons-
tantemente al espectador a lo largo de su metraje. Memento se convirtió de inmediato en película de culto,
obteniendo el reconocimiento en festivales de cine tras lograr el premio de la crítica en Sitges, Deauville,
Sundance y Londres, e incluso fue nominada al Oscar en las categorías de guion original y montaje. Además,
puso en el mapa a su realizador, Christopher Nolan, que desde entonces cimentaría una exitosa carrera
comercial en Hollywood y pasaría a dirigir grandes producciones. Memento contó con un presupuesto
de 9 millones de dólares gracias al interés de la productora Summit Entertainment que en aquellos años
financiaba proyectos a contracorriente y decididamente alternativos como la comedia ácida Fear and
Loathing in Las Vegas (Miedo y asco en las Vegas, Terry Gilliam, 1998) o la comedia negra Lock, Stock and
Two Smoking Barrels (Lock and Stock, Guy Ritchie, 1998). Desde entonces los proyectos en los que se ha
involucrado el director británico han manejado cifras multimillonarias habitualmente por encima de los 100
millones de dólares como en las películas de la trilogía de Batman: The Dark Knight (Batman: El caballero
oscuro, 2005-2012), Inception (Origen, 2010) Interstellar (2014) o Tenet (2020). El éxito en el cine mainstream
ha ido acompañado de un interés creciente de la crítica considerándolo como uno de los cineastas más
destacados de las dos últimas décadas.
Basada libremente en el cuento de su hermano Jonathan «Memento Mori», la película cuenta la
historia de Leonard Shelby (interpretado por Guy Pearce), un hombre que tras recibir un golpe en la cabeza
sufre un trauma cerebral irreversible que le provoca una amnesia anterógrada, es decir, no puede gene-
rar nuevos recuerdos ni almacenar actos, ideas o decisiones en su memoria. La enfermedad incapacita
para grabar recuerdos y recuperar la información
guardada anteriormente pues los nuevos eventos
o acciones no son trasferidos a la memoria a largo
plazo. Por tanto, Leonard olvida en unos minutos los
hechos cotidianos que realiza, ya sea una acción,
conversación, lugar, rostro u objeto. La falta de me-
moria a corto plazo convierte su vida en un infierno,
una pesadilla constante, aunque él no lo percibe así,
pues no es consciente de padecer una grave enfer-
medad mental. En estos casos solo se recuerda lo
ocurrido antes del inicio de esta amnesia. Leonard
sabe quién era antes de recibir el golpe, trabajaba
como investigador en una compañía de seguros
para descubrir engaños y detectar posibles frau-
des. Para añadir dramatismo a su situación, es un
hombre en shock constante que busca venganza,
ya que su mujer fue violada y asesinada por unos
ladrones que entraron en su casa. Este es precisa-
mente el último hecho que recuerda, lo que le lleva
a la búsqueda desesperada del asesino para hacer
justicia a su manera. La obsesión por la venganza
espoleará a Leonard a superar las limitaciones cau-
sadas por la amnesia con un objetivo claro: matar
al asesino de su mujer. Existen dos personajes se-
cundarios importantes: Teddy (Joe Pantoliano), un
Imagen 2. El cuerpo como lienzo y campo
policía corrupto que trata de ayudar a Leonard a
de batalla de Leonard Shelby. encontrar al asesino; y Natalie (Carrie-Anne Moss),

48
 Archivos de la Filmoteca Memento (Christopher Nolan, 2000) y
los trastornos de la memoria Carlos Arenas

Imagen 3. Leonard conversando con su «amiga» Natalie.

supuesta amiga que le engaña para su propio beneficio, que no es otro que deshacerse de un narcotrafi-
cante que mató a su novio Jimmy.
La anarquía reina en el día a día de Leonard: cambio de coche frecuente, peleas, habitaciones de
hotel destartaladas… Es un hombre atormentado que trata de reunir pistas sobre el asesinato de su esposa,
mostrándose como un detective mal organizado, desordenado y poco fiable. Ante la falta de fijación de
recuerdos, va improvisando medidas para no olvidar su objetivo y tratar de avanzar en su investigación:
toma notas y hace fotografías instantáneas con una cámara Polaroid, escribiendo en su reverso frases.
Incluso como solución drástica decide tatuarse frases en su propio cuerpo. Los textos en las notas se van
multiplicando gradualmente, al mismo tiempo que su cuerpo se llena de tatuajes con frases e ideas que no
debe pasar por alto. En ocasiones se tatúa él mismo con una aguja insertada en un bolígrafo. Su cuerpo se
convierte en un extraño lienzo, en el que aparecen por sorpresa textos relevantes o ideas que son tergiver-
sadas por su mente enfermiza.

Los tatuajes podrían interpretarse como heridas autoinfligidas por el sentimiento de culpa, estigmas que
señalan permanentemente el pecado de no haber conseguido salvar a su esposa. Al recordar los hechos,
Leonard se ve a sí mismo sorprendiendo al agresor mientras asfixia a su mujer con las cortinas de la bañera,
pero no consigue detenerlo (Abad, 2018, p. 47).

Memento es una película recordada por su revolucionaria puesta en escena, debido a la estructu-
ra narrativa regresiva empleada. La arriesgada técnica desconcierta al espectador ya que el principio es el
final y el final es una vuelta al inicio. La historia está contada desde el final, hacia atrás, a la inversa. La primera
secuencia que vemos es en realidad la última de la historia. Conocemos como finaliza la película, pero sin
embargo el texto se debe desplegar ante nosotros. Esta fórmula narrativa tan poco convencional empuja a
la audiencia a participar activamente en la construcción del relato (Navarro, 2012, p. 44) ya que al igual que
el protagonista, el espectador está totalmente perdido y debe esforzarse por hallar el hilo conductor. Cada
detalle del argumento se antoja crucial para entender lo que sucede, o al menos aproximarnos a su signi-

49
 Archivos de la Filmoteca Memento (Christopher Nolan, 2000) y
los trastornos de la memoria Carlos Arenas

ficado. Al igual que Orson Welles lograra en Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941) utilizando una compleja
estructura que subvertía el relato clásico convencional, Nolan inocula igualmente en el público una duda
constante en la que todo es cuestionado, nada es lo que parece, no se puede atrapar una verdad, puesto
que hay muchas, muchos detalles, muchos puntos de vista y la falta de certezas. «Puedes cuestionarlo todo,
pero nunca sabrás nada con certeza», le dice Natalie a Leonard. Se refuerza así la idea con la que Nolan
trata de envolver a la audiencia: que tenga la sensación de desconcierto y caos que sufre Leonard. Esta
implicación participativa exige un público implicado e inteligente, capaz de seguir la tortuosa narración que
le llevará hacia el misterio que encierra el relato.
El filme arranca con un plano detalle de una mano sosteniendo una fotografía, sobre el que se
imprimen los créditos. La acción típica tras realizar una instantánea con Polaroid es agitar la foto hasta que
adquiere contraste. Mientras van pasando los créditos la foto es agitada a intervalos y el plano permanece
estático; lo lógico sería que en los sucesivos planos la foto fuera apareciendo poco a poco hasta ser nítida;
pero sucede lo contrario, se va desvaneciendo hasta borrarse y desaparecer. El inicio del film es una metá-
fora de la historia de Leonard: sus imágenes mentales, sus recuerdos, se evaporan como sucede en esta
«foto polaroid invertida». De hecho, la cámara Polaroid proporciona fotos desaturadas, lavadas y sin brillo,
como sus recuerdos. Y el detalle no es baladí, pues la fotografía funciona como un archivo visual, testigo
del tiempo y de una realidad imprimida de forma técnica, sustituyendo a la memoria natural que puede fallar
o no recordar con nitidez, sino más bien reconstruir un pasado difuso. La fotografía en cuestión mostraba
un cuerpo tendido en una sala con sus paredes salpicadas de sangre, lo que denota una muerte violenta,
un asesinato. Tras los créditos, en la primera escena las imágenes van hacia atrás mediante la técnica del
reverse motion: el papel se introduce en la cámara, se hace la foto, un chorro de sangre se reabsorbe, la
pistola vuelve a la mano, la bala a su origen, el cuerpo se levanta antes de recibir el disparo. Estas acciones
son inversas, no siguen una lógica lineal lo que provoca cierta confusión.
El espectador empatiza con Leonard desde el comienzo por la narración en primera persona,
observamos el mundo de Leonard a través de sus ojos, somos testigos de lo que le ocurre. De algún modo
confiamos en lo que cuenta y entendemos sus acciones para llevar a cabo la venganza. La empatía con
el protagonista se subraya con el uso de planos subjetivos, que hacen que dispongamos de la misma in-
formación que tiene Leonard y vayamos descubriendo lo que sucede a su lado. El suspense está latente
a lo largo del film, no sabemos quién es el asesino que busca Leonard hasta prácticamente el final, en una
conversación reveladora con Teddy. A Nolan le preocupa no tanto lo que se cuenta, sino el cómo, de ahí la
complejidad de la puesta en escena.
Sin duda el recurso formal prin-
cipal del film es la estructura narrativa in-
vertida que genera un guion complicado.
Hallamos varias líneas narrativas: la prin-
cipal cuenta la historia de Leonard, en co-
lor y transcurre hacia atrás; una segunda
línea narrativa, en blanco y negro, discurre
mediante montaje lineal convencional, ha-
cia delante. En ella descubriremos infor-
mación por la voice-over del protagonista
y también por una conversación telefóni-
ca en la que habla sobre su enfermedad.
Además, existen dos líneas secundarias:
la historia de Sammy Jankis (un caso de
amnesia que investigó Leonard con an-
terioridad a su lesión) y que se revelará Imagen 4. Leonard muestra una de sus fotos polaroid.

50
 Archivos de la Filmoteca Memento (Christopher Nolan, 2000) y
los trastornos de la memoria Carlos Arenas

crucial en el desenlace y la del asesinato

de la esposa de Leonard. La subtrama de
Sammy Jankis, convergerá con la trama
principal al final del film y descubriremos
la verdad sobre el asesinato de la mu-
jer de Leonard: Teddy nos cuenta una
versión diferente sobre Jankis, que en
realidad era un timador y estaba soltero.
Lo que Leonard atribuía a Jankis era en
realidad su propia historia: su mujer no
se creyó su enfermedad y fue el mismo
Imagen 5. ¿Con quién habla Leonard? Leonard quien acabó con su vida tras
inyectarle insulina varias veces seguidas
al no recordar lo que acababa de hacer. Esto hace que el espectador se replantee la historia desde otro
punto de vista y piense que quizá Leonard utilice el relato sobre Jankis como mecanismo de autodefensa y
exculpatorio de su asesinato por error. Entonces, ¿está Leonard inventando recuerdos ante la imposibilidad
de generarlos? ¿Son sus recuerdos falsos debido a la amnesia? Él mismo dice «La memoria no es fiable…la
memoria no es perfecta…los recuerdos desvirtúan. Son una interpretación, no un registro… Y no importan
si tienes los hechos». Todo queda en el aire y no se cerrará en el final de la película que se dispone abierto
para el público. De este modo se establece un apasionado debate sobre la vigencia de los recuerdos y los
mecanismos que el cerebro utiliza para engañarnos a nosotros mismos.
La filmografía de Nolan está especializada en el thriller ya desde su debut con Following (1998),
film independiente de apenas 6000 dólares de coste que sentaría las bases de un estilo propio. Las señas
autorales del cineasta se hallan en el guion, montaje, fotografía y puesta en escena de sus películas en las
que explora preocupaciones filosóficas a través de propuestas narrativas complejas. Los laberintos de la
memoria, la fragilidad de la identidad y por consiguiente del ser humano, la radiografía del otro y la espec-
tacularidad de lo mágico aparecen constantemente en su cine. Los protagonistas de su cine viven ator-
mentados por los fantasmas de su pasado, son individuos a la deriva que a menudo luchan por definirse a sí
mismos. Están angustiados, acechados por la mentira y el engaño y muestran síntomas de sus alteraciones
emocionales derivadas de la culpa, el sentimiento de pérdida o traumas ocultos. Como Bruce Wayne en
la trilogía del Caballero Oscuro, Leonard Shelby está debilitado por las secuelas de los acontecimientos
traumáticos y confundido ante su crisis
de identidad. No sabe quién es. Como
le dice Teddy en una conversación: «ni
siquiera sabes quién eres tú». «Soy Leo-
nard Shelby, de San Francisco» (respon-
de). «Ese es quién eras, no es en lo que
te has convertido ahora». Nolan se siente
atraído por el film noir porque le permite
adentrarse en la neurosis colectiva coti-
diana que vive el individuo actual en un
mundo en profunda transformación que
origina una perdurable crisis de identidad
y personalidad. Serán los antihéroes que
habitan en su filmografía los que proyec-
tan nuestros miedos y esperanzas en la
pantalla. Imagen 6. Teddy intentará ayudar a Leonard en la búsqueda del asesino.

51
 Archivos de la Filmoteca Memento (Christopher Nolan, 2000) y
los trastornos de la memoria Carlos Arenas

Uno de los conflictos dramáticos recurrentes en su cine es la venganza, describiéndola así: «Se
trata de una motivación extraordinaria para el cine y es comprensible de forma inmediata, un sentimiento
universal. No estoy interesado en hacer historias de venganza tópicas. Para mí, la venganza es un defecto,
un compromiso» (Gómez, 2014, p. 32). Otros films de venganza acaban de manera satisfactoria para el pro-
tagonista cuando logra ajustar cuentas. Algunos de ellos son Kill Bill: Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004) o Taken
(Venganza, Pierre Morel, 2008), que sitúan la venganza en un primer plano. Sin embargo, Memento deja un
sabor amargo, sin satisfacer el impulso de Leonard. No sabemos quién es el culpable o si existe un culpable.
El drama va más allá porque, aunque Leonard mate al asesino de su mujer, nunca podrá superar su muerte.
Al final de la película descubrimos que Leonard no ha matado al asesino de su mujer, si no que ya lo hizo hace
tiempo, pero lo ha olvidado. Dejó una nota para incriminar a Teddy, que parece que se aprovechaba de la en-
fermedad de Leonard para sus trapicheos. Del mismo modo que otros personajes de la filmografía de Nolan,
vive una falsa realidad, no acepta la verdadera, negando las evidencias. Leonard «prefiere seguir creyendo
que fue otro quien mato a su mujer. Lo mismo sucederá tiempo después, en Insomnio y Origen, cuyos prota-
gonistas buscarán refugio en realidades engañosas, ya sea para ocultar un crimen o por olvidar una tragedia
familiar» (Gómez, 2014, p. 37). ¿Estamos ante un psicópata que no recuerda sus crímenes porque los olvida?
¿Es un asesino en serie trastornado por una enfermedad mental? A lo largo del film se le atribuyen cuatro
muertes al menos, que seguirán aumentando al estar en un bucle continuo en una historia de venganza sin fin.
Los problemas de la memoria y las incógnitas de la mente se abordaron en películas del Ho-
llywood clásico como la mencionada Recuerda de Hitchcock, en la que se utilizaba el psicoanálisis freu-
diano para tratar los problemas emocionales del protagonista que debía recuperar la memoria e identidad
y superar así un falso complejo de culpabilidad; o en el film basado en una pieza teatral de Tennessee Wi-

Imagen 7. El poder de la memoria. La Jetée (1962).

52
 Archivos de la Filmoteca Memento (Christopher Nolan, 2000) y
los trastornos de la memoria Carlos Arenas

lliams Suddenly, Last Summer (De repen-

te el último verano, Joseph L.Mankiewicz,
1959) en la que su protagonista, Catherine
Holly (interpretada por Elizabeth Taylor),
sufre un trauma tras presenciar la horrible
muerte de su primo a manos de caníba-
les. Posteriormente movimientos renova-
dores y vanguardistas como la Nouvelle
Vague reflexionaron sobre la memoria y el
olvido. El tema de la memoria fue el centro
de gravedad de la obra de Alain Resnais
desarrollada en la «trilogía de la memoria»
compuesta por Hiroshima mon amour
(Hiroshima mi amor, 1959), Muriel ou le
temps d’un retour (Muriel, 1963) y L’année
dernière a Marienbad (El año pasado en Imagen 8. Reconstruyendo vivencias olvidadas en Waltz with Bashir (2008)
Marienbad, 1961), film en el que se baraja-
ban imágenes reales, con las recordadas
y las inventadas en un virtuoso experimento sobre el funcionamiento de la memoria y el tempo mental. Tam-
bién adscrito a la Nouvelle Vague, Chris Marker utilizó un argumento propio de la ciencia ficción, los viajes en
el tiempo, para su propuesta radical titulada La Jetée (El muelle, 1962) contradiciendo con la utilización de la
foto fija y la sucesión de momentos congelados la definición del cine como imagen en movimiento. Marker
aprovechaba asimismo para introducir una reflexión circular sobre la ruptura de la cadencia de la memoria
y la fijación de recuerdos en imágenes, cuestionando así la verdad, la historia y el tiempo.
Memento encabezó una tendencia que se dio en algunas películas en el cambio de milenio y pri-
meros años del nuevo siglo en las que los protagonistas sufren anomalías en relación con sus recuerdos.
Entre ellas destacamos el thriller psicológico y onírico Mulholland Drive (David Lynch, 2001) en el que una
enigmática mujer pierde la memoria tras un accidente y trata de juntar las piezas del puzle que componen su
vida; la comedia romántica Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Olvídate de mí, Michel Gondry, 2004) que
plantea de forma conmovedora la importancia de mantener bien archivados los recuerdos y momentos vivi-
dos en el amor, para que la memoria pueda recrearlos si se desea; y la película de animación Waltz with Bashir
(Vals con Bashir, Ari Folman 2008) en la que el realizador reconstruye de manera autobiográfica una vivencia
olvidada (la matanza de refugiados palestinos en Sabra y Chatila) que ocurrió mientras prestaba el servicio
militar, tratando de identificar los sucesos que habrían sido borrados inconscientemente de su memoria.

Conclusiones
Christopher Nolan desarrolla en su cine narrativas atractivas para el espectador inconformista al que trata
de cautivar con historias complejas y puestas en escena llamativas. En sus películas reivindica la magia del
cine y su espectacularidad como gran arte, siendo uno de sus objetivos asombrar al público, deslumbrarlo.
Pero además de cultivar un estilo formal muy personal, cuidando la fotografía y el montaje de sus películas,
Nolan propone un compromiso ético irrenunciable, preocupado por las cuestiones que afectan y atañen
al individuo contemporáneo. Una de estas problemáticas constituye el hilo narrativo de la historia y uno
de los argumentos centrales de Memento bajo la premisa de los trastornos producidos en la memoria del
protagonista. Con el film, reclama la importancia de la memoria, ya que sin ella el mundo sería un caos. Sería
como la vida de Leonard, un sinsentido, una fuga adelante sin razón; una condena a vivir eternamente en el

53
 Archivos de la Filmoteca Memento (Christopher Nolan, 2000) y
los trastornos de la memoria Carlos Arenas

presente, sin pasado ni futuro. Además, la percepción de nuestra propia identidad se vincula directamente
con nuestros recuerdos; sin ellos, entramos en crisis. Con el visionado del film se plantean reflexiones sobre
la importancia de nuestros hechos y de conservar y recordar, así como preguntas acerca de la condición
humana, la verdad, la falsedad, el engaño.
Otro dilema ético que sobrevuela en la película es la idea de acusar a alguien o impartir justicia con
tan pocas certezas y evidencias confusas. Nuestro cerebro nos engaña en ocasiones, enredando imágenes
mentales inventadas, imágenes reales y recuerdos. Por último, existe una reflexión sobre los mecanismos
narrativos del cine y su propia naturaleza, que son puestos en tensión para interrogarnos sobre su funciona-
miento, su poder de fascinación, así como su facilidad para manipular al espectador, que debe estar atento
a las imágenes que desfilan ante sus ojos.

Referencias
Abad, J. (2018). Christopher Nolan. Madrid: Cátedra.
Courau, P., Froment, R. (productores) y Resnais, A. (director). (1961). L’année dernière a Marienbad [Película].
Francia et al.: Cineriz.
Dauman, A. (productor) y Marker, C. (director). (1962). La Jetée [Película]. Francia: Argos Films.
Edelstein, N. et al. (productores) y Lynch, D. (director). (2001). Mulholland Drive [Película]. Estados Unidos:
Asymetrical Production; Francia: Les Film Alain Sarde.
Folman, A. et al. (productores) y Folman, A. (director). (2008). Waltz with Bashir [Película]. Israel: Bridgit Fol-
man Film Gang et al.
Furby, J. y Joy, S. (Eds.) (2015). The Cinema of Christopher Nolan: imagining the impossible. Nueva York:
Wallflower Press.
Golin, S., Bregman, A. (productores) y Gondry, M. (director). (1961). Eternal Sunshine of the Spotless Mind
[Película]. Estados Unidos: Focus Features.
Gómez, P. (2014). Christopher Nolan. Un mago en el laberinto. Madrid: T&B Editores.
McGowan, T. (2012). The Fictional Christopher Nolan. University of Texas: Austin.
Muñoz, A. (2009). El caso de Memento: una memoria nietzscheana en el cine postmoderno. Bajo Palabra.
Revista de Filosofía, II Época, n. 4, p. 181–190.
Navarro, A. J. (2012). Christopher Nolan. Los laberintos de la mente. Dirigido por, n. 424-425, p. 42-50.
Selznick, D. O. (productor) y Hitchcock, A. (director). (1945) Spellbound [Película]. Estados Unidos: Selznick
International Pictures.
Spiegel, S. (productor) y Mankiewicz, J.L. (director). (1959). Suddenly, Last Summer [Película]. Estados Uni-
dos: Columbia Pictures.
Todd, J.; Todd, S. (productoras) y Nolan, C. (director). (2000). Memento [Película]. Estados Unidos: Summit
Entertainment.
Welles, O., Schaefer, G. (productores) y Welles, O. (director). (1941). Citizen Kane [Película]. Estados Unidos:
Mercury Productions, RKO Pictures.

54
 Arxius de la Filmoteca Memento (Christopher Nolan, 2000) y
los trastornos de la memoria Carlos Arenas

Carlos Arenas imparte clases de Historia del Arte e Historia del Cine en la
Universitat de València y es profesor colaborador en la Universitat Oberta de
Catalunya. Como curador es responsable de varias exposiciones internaciona-
les dedicadas a HR Giger (Valencia 2007; San Sebastián 2009; Nantes 2017,
Ciudad de México 2019; Barcelona 2021; Tabasco 2022), José Hernández,
Joan Castejón, el diseño cinematográfico (Valencia 2009) y el Arte fantástico
(Valencia y Alicante 2013; San Sebastián 2014; Tabasco 2023). Ha publicado
numerosos artículos en revistas especializadas y en catálogos de exposicio-
nes, relacionados con el arte y el cine fantástico. Como guionista ha trabajado
en televisión (Culto Cinemascope, Rolling Stone Colombia 2021) y en cine (Bay-
ne Studios, Nueva York, 2023).
↘ [email protected]

RESUMEN ABSTRACT RESUM

El cine ha tratado con asiduidad los Cinema has assiduously dealt with El cine ha tractat amb assiduïtat els
efectos y secuelas que provocan las the effects and sequels caused by efectes i les seqüeles que provoquen
enfermedades mentales vinculadas mental illnesses linked to memory les malalties mentals vinculades a la
con la pérdida de la memoria. Encon- loss. In many films we find charac- pèrdua de la memòria. Trobem en
tramos en muchas películas persona- ters who suffer cognitive impair- moltes pel·lícules personatges que
jes que sufren deterioros cognitivos ment and have trouble remembering patixen deterioracions cognitives i
y tienen problemas para recordar clearly even who they are, doubting tenen problemes per a recordar amb
con claridad incluso quiénes son, everything around them and with the claredat fins i tot qui són, dubten de
dudando de todo cuanto les rodea y permanent anguish of living through tot el que els envolta i tenen l’angoixa
con la angustia permanente de vivir embarrassing situations. The present permanent de viure esquivant situa-
sorteando situaciones embarazosas. text proposes to analyze the film Me- cions incòmodes. El present text pro-
El presente texto propone analizar la mento (2000), Christopher Nolan’s posa analitzar la pel·lícula Memento
película Memento (2000), segundo second work, which stands as one (2000), segon treball de Christopher
trabajo de Christopher Nolan que se of the most original on this issue: the Nolan, que s’erigix en una de les més
erige como una de las más originales temporal order of the story is chro- originals sobre esta problemàtica: l’or-
sobre esta problemática: el orden nologically reversed, it develops bac- dre temporal de la història està invertit
temporal de la historia está invertido kwards, creating confusion and unea- cronològicament, es desenvolupa al
cronológicamente, se desarrolla al siness in the viewer. This thriller stars revés, de manera que crea confusió
revés, creando confusión y desaso- the amnesiac Leonard, who has no i desassossec en l’espectador. Este
siego en el espectador. Este thriller recent memory and is obsessed with thriller està protagonitzat per l’amnè-
está protagonizado por el amnésico avenging his wife’s death. Unlike other sic Leonard, que manca de memòria
Leonard, que carece de memoria films that deal with memory fracture, recent i s’obsessiona per venjar la
reciente y se obsesiona por vengar memories are the central focus of mort de la seua esposa. A diferència
la muerte de su esposa. A diferencia Memento and not a mere plot excuse. d’altres pel·lícules que aborden la
de otros films que abordan la fractura Nolan uses cinema as a means of ex- fractura de la memòria, els records
de la memoria, los recuerdos consti- pression to provide a personal vision constituïxen l’eix central de Memen-
tuyen el eje central de Memento y no of the contemporary world through to i no una mera excusa argumental.
una mera excusa argumental. Nolan his reflections on identity, truth, justice Nolan utilitza el cine com a mitjà d’ex-
utiliza el cine como medio de expre- and deception. pressió per a aportar una visió perso-
sión para aportar una visión personal ↘ Keywords: Amnesia; Thriller; Cult nal sobre el món contemporani mit-
sobre el mundo contemporáneo me- Movie; Christopher Nolan; Revenge; jançant les seues reflexions sobre la
diante sus reflexiones sobre la identi- Postmodern cinema. identitat, la veritat, la justícia i l’engany.
dad, la verdad, la justicia y el engaño. ↘ Paraules clau: amnèsia; thriller;
↘ Palabras clave: amnesia; thriller; pel·lícula de culte; Christopher Nolan;
película de culto; Christopher Nolan; venjança; cine postmodern.
venganza; cine postmoderno.

55
OTRAS MIRADAS
Análisis interseccional de
representación de género;
aplicación al estudio de caso
de la miniserie Frontera verde
Begoña Gutiérrez San Miguel

1. Introducción
La representación del cuerpo femenino en las películas y series tradicionales, fruto esencialmente de la
influencia del imaginario hollywoodiense, se nutre de parámetros estándar; cuerpos artificialmente re-
construidos, lejos de la esencia biológica (Barrientos, 2020), cuerpos blancos en un intento de alcanzar la
perfección, jóvenes, valores determinados por la etnia (Braidotti, 2019).
En algunas producciones audiovisuales, tales como películas y series actuales, las protagonistas
son mujeres que rompen los parámetros tradicionales; no son sumisas, tienen caracteres fuertes, violentas
en ocasiones, o enérgicas, con capacidad de decisión sobre sus vidas, ocupando puestos que rompen
el techo de cristal y sin estar minusvaloradas al arbitrio del hombre protector. Pero también cargadas de
compasión, humor, ironía para replantear el sexo, la clase, como elementos de cambio en la búsqueda de
múltiples y complejas diferencias.
Dentro de este contexto se engloba el concepto de interseccionalidad, con trabajos que funda-
mentan la presente investigación, como el de Hill Collins y Bilge (2016) que exploran aspectos y desafíos
teóricos y prácticos que enfrenta en la actualidad las dispersiones de la interseccionalidad. Las posiciones
feministas están dirigiendo sus afanes hacia la crítica y el cambio (Aguado Peláez y Martínez García, 2015)
para solventar la multitud de discriminaciones que viven las mujeres: exclusión política, explotación económi-
ca, invisibilidad social y un largo etcétera, perpetuadas a través de las representaciones culturales (Mayobre,
2007; Curtis y Cardo, 2018). Un ámbito en el que los medios de comunicación son todopoderosos como
pantalla de reflexión de modelos sociales y culturales, de patrones masculinos y femeninos. Es por ello por lo
que se está desarrollando un marco teórico y práctico que aglutina las diversas identidades en confluencia
con las diferentes desigualdades (Crenshaw, 1991; Zafra y López Pellisa, 2019). Junto al género se encuen-
tran otros sistemas de opresión por razones de raza o de la etnia (Perdices-Castillo y Perianes-Rodríguez,
2014; Curtis, y Cardo, 2018), las diferencias de clase, la religión, la orientación sexual y la edad, entre otros,
para interpelar la relación entre los distintos sistemas de discriminación social (Dunezat, 2017). Los estudios
interseccionales buscan mostrar, por un lado, la multiplicidad de experiencias vividas por mujeres como pro-
ducto de la intersección dinámica entre distintas categorías sociales y, por otro, la posición privilegiada de
aquellas personas que no sufren ningún tipo de discriminación porque encarnan la misma «norma» definida
por la masculinidad, la heteronormatividad o la raza blanca, entre otros (Viveros Vigoya, 2016).

59
 Archivos de la Filmoteca Análisis interseccional de representación de género;
aplicación al estudio de caso de la miniserie Frontera verde Begoña Gutiérrez San Miguel

La interseccionalidad estudia, además, las categorías sociales imbricadas tanto en niveles macro
sociológicos como microsociológicos, examinando los efectos que tienen las estructuras de desigualdad
social en la vida individual de las personas (Hill Collins, 2000; Walters, 2011). Asimismo, examina las posibles
interrelaciones entre las categorías (Dorlin, 2009) comprobando si el género puede crear la clase cuando sur-
gen los fenómenos de la brecha salarial o el techo de cristal en el mundo laboral, al igual que el género puede
ser utilizado para afianzar la raza, como cuando se hiper masculiniza a los hombres negros o se feminiza a los
hombres indígenas (Kergoat, 2009; Scodari, 2012). Se propone el pensar que cada elemento o rasgo de una
persona está enlazado con todos los demás elementos construyéndose, de esta manera, la propia identidad.
Las cuestiones de interseccionalidad atañen de igual manera a la representación en los medios de
comunicación, cuando tienden a devaluar a los colectivos minoritarios de la cultura popular, ya sean mujeres
de color, de diferentes etnias, lesbianas o de edades avanzadas (Aguado Peláez y Martínez García, 2015).
A todos estos conceptos también se unen los planteamientos de Bauman (2006) y la modernidad
líquida, en donde las realidades sólidas tradicionales sobre la vida y las costumbres se han ido modifican-
do, dando paso a un mundo más provisional y efímero en todos los aspectos. La desvinculación del amor
romántico permite una liberalización de la sexualidad. Y una igualdad entre los sexos en donde se incluye el
erotismo como un elemento decisivo del éxito o fracaso de la relación, esto es, la búsqueda de la plenitud
en el logro del placer. A ello se une, el proceso de transición hacia un tipo de amor desligado por completo
de las visiones tradicionales de la vivencia de la sexualidad, es decir, el «amor confluente» (Coran Berkin y
Rodríguez Morales, 2000). Plasman, en definitiva, la ruptura de patrones tradicionales.
Estas líneas fundamentan la presente investigación al abordar la percepción imbricada de las
relaciones de poder desde una perspectiva de interseccionalidad que busca identificar y deconstruir las
categorías normativas que dicta el discurso hegemónico (Foucault, 1980). El objetivo principal es discriminar
si se muestran patrones hegemónicos o si, por el contrario, se está produciendo un cambio de paradigma
en la forma de abordar los papeles femeninos. Para ello, se hace un estudio sobre la miniserie emitida por
la plataforma Netflix, Frontera Verde. Aborda problemas profundos sobre la multiculturalidad, la forma de
inserción en lo social, la diversidad étnica frente al mundo hegemónicamente dominado por las películas
de Hollywood, articulando una confrontación con el discurso heteropatriarcal planteado en las citadas
producciones hollywoodienses.
Así mismo, la serie objeto de estudio, se plantea dentro de los planteamientos narrativos vincula-
dos al realismo mágico, tendencia que comenzó a desarrollarse en el cine de los años setenta en Latinoa-
mérica principalmente, partiendo de autores como Gabriel García Márquez cuando en 1954, en Colombia
se unieron con él, Enrique Grau, pintor; Álvaro Cepeda, escritor y Nereo López como fotógrafo, para la filma-
ción del que se considera el primer cortometraje de este estilo La langosta azul. En los años 60, el escritor
colombiano seguirá potenciando en México su estilo como guionista con producciones como El Gallo de
oro, de Roberto Gavaldón, guion de Juan Rulfo y Carlos Fuentes. Otros autores como el argentino Eliseo
Subiela, en los ochenta, redimensionarían el realismo mágico en el cine latinoamericano. De esta trayectoria,
también, se nutre Frontera Verde.

2. Materiales y Método
La investigación de corte cualitativo coteja los diferentes ítems de análisis valorando los mensajes tácitos
y soterrados que se transmiten sobre las mujeres en distintos contextos culturales, siguiendo las líneas
mayoritarias de investigación feminista como la etnografía, el estudio de caso…, que han demostrado ser un
poderoso instrumento para analizar cuestiones de género (Braidotti, 1995; Bai, 2011).
En concreto, los ejes de análisis serán: género, etnia, cuerpo, sexualidad, matrimonio, religión y cla-
se social (Aguado Peláez y Martínez García, 2015; Viveros Vigoya, 2016), categorías que están relacionadas

60
 Archivos de la Filmoteca Análisis interseccional de representación de género;
aplicación al estudio de caso de la miniserie Frontera verde Begoña Gutiérrez San Miguel

en múltiples y en ocasiones simultáneos niveles y reflejan l​as identidades sociales solapadas o intersecadas
y sus respectivos sistemas de opresión, dominación o discriminación. Dichas categorías serán analizadas
desde una perspectiva macro sociológica, a través del análisis del contexto, y otra microsociológica, anali-
zando si el personaje femenino transgrede o no dicho contexto opresor.
La muestra analizada supone el análisis de contenido de la miniserie Frontera Verde, producida por
la productora colombiana Dynamo, compuesta por ocho capítulos de unos 45 minutos cada uno de duración.

3. Frontera verde, el realismo mágico y sus referencias

Frontera verde está creada por Diego Ramírez Schrempp, Mauricio Leiva-Cock y Jenny Ceballos, estrenán-
dose en Netflix en agosto de 2019 y producida por Dynamo que ya ha participado en más de 56 proyectos
audiovisuales desde el año 2006 como Narcos (2015), El Chapo (2017) o películas como Palmeras en la
nieve (2015) y Loving Pablo (2018), entre otras.
En esta miniserie se plantea la vida de los indígenas del Amazonas; una denuncia al maltrato de
la selva versus intereses económicos; un ensalzamiento del vínculo ancestral del ser humano con la tierra,
mezclado con ciertas pinceladas de realismo mágico. Las mujeres son protagonistas/víctimas, siendo las
tejedoras de hilos entre varios mundos, las guardianas de los misterios de la selva. Y, por otra parte, el con-
flicto entre las comunidades indígenas y occidentales –conflicto colisión entre justicia y su aplicación o la
tecnología frente a la sabiduría impenetrable-, como temas esenciales. La trama se desarrolla en lo profundo
del Amazonas y el escenario es la frontera de la Amazonía entre Colombia y Brasil, lugar ignoto y recóndito,
Puerto Manigua. Aquí llega una joven detective, Helena (Juana del Río,), que, junto a su compañero, un policía
indígena llamado Reynaldo (Nelson Camayo), deben investigar una serie de extraños asesinatos. Pronto
se vuelve evidente que los homicidios no son el único misterio dentro de esta selva cuando descubren el
cadáver de una mujer que no muestra signos de envejecimiento a pesar de ser reconocida como una per-
sona desaparecida varias décadas atrás. Simultáneamente, la serie sigue la historia de Yua (Miguel Dionisio
Ramos) y Ushë (Ángela Cano), dos indígenas que son conocidos como «Los Eternos», y su batalla contra un
europeo, Joseph (Bruno Clairefond), quien cree que los indígenas esconden un secreto increíble.
La película es fiel seguidora del realismo mágico, corriente desarrollada principalmente en Lati-
noamérica de la mano de escritores como Gabriel García Márquez, como se ha comentado con anteriori-
dad, en donde se contaban historias ocurridas en escenarios y contextos concebidos como reales, pero
con acontecimientos fantásticos. La primera condición del realismo mágico -en palabras de Gabo-, es que
un hecho fuese rigurosamente cierto y, sin embargo, pareciese fantástico sin que su presencia se percibiera
como algo extraño o provocase sorpresa alguna entre los personajes de la respectiva historia.
Así esta serie, en lugar de explicar la realidad utilizando las leyes naturales o físicas, se basa en
una realidad en la cual la relación de la trama, los personajes y el entorno no pueden fundamentarse, exclu-
sivamente, en el mundo físico. Esta perspectiva ha presentado, al menos en sus inicios, críticas como un
conflicto entre la realidad y la anormalidad proviene de la disociación del lector occidental con la mitología,
una raíz del realismo mágico que las culturas no occidentales comprenden con más facilidad (Castro, 2018).

3.1. ANÁLISIS MACRO SOCIOLÓGICO

Los descriptores llevan a platear diferentes cuestiones tales como La raza o etnia. La etnografía de Colom-
bia se caracteriza por ser el resultado de la mezcla de tres grupos principales: europeos, indígenas y afri-
canos, además de ser una zona de emigración de países europeos y del Medio Oriente. Una gran cantidad
de pueblos indígenas conviven con los colombianos y brasileños entre ellos la comunidad Nai/Tikun, que
está en riesgo de extinción por el contagio de enfermedades y la pérdida de sus tierras habiendo sido pau-
latinamente arrinconadas a territorios casi ignotos. Poseen una lengua propia, el Tikuna y el Uitoto, y viven

61
 Archivos de la Filmoteca Análisis interseccional de representación de género;
aplicación al estudio de caso de la miniserie Frontera verde Begoña Gutiérrez San Miguel

en las profundidades de la selva amazónica sin tener contacto con el mundo exterior. Sus comunidades
son exogámicas, con sistemas de parentesco en donde la elección del cónyuge debe ser de otro grupo,
teniendo prohibida la relación matrimonial entre los miembros de un mismo grupo. Los asentamientos de
pueblos occidentales de colombianos, brasileños y alemanes son los exógenos.
— El cuerpo. Las mujeres son las protagonistas en un mundo brutal y vinculado a la masculinidad en
la parte colonial - casi 1.800 mujeres, de 20 a 24 años, fueron asesinadas en Colombia en los años
2017 y 20181-. Existe una clara diferenciación entre los indígenas y los colombianos o brasileños. Las
mujeres latinoamericanas son las que ocupan su territorio de origen, además de la protagonista, y las
europeas estarán representadas exclusivamente por las religiosas.
— Sexualidad. La sexualidad está mayoritariamente vinculada a la violencia y a la prostitución. La liber-
tad sexual también está arraigada principalmente al ámbito de los pueblos y ciudades. La población
indígena suele mantener la poligamia, aunque las mujeres son respetadas por estar relacionadas
con la madre naturaleza. La mujer debe permanecer aislada en el momento que tiene la primera
regla, finalizando éste con el Pelazón, una fiesta a la que asisten las dos mitades exogámicas de las
comunidades y, donde les cortan el pelo -antiguamente se lo arrancaban- como ritual de paso o de
fertilidad a la vida adulta (Cure, 2020).
— Los matrimonios. Existe un sistema de alianzas matrimoniales incluso entre familiares -entre primos
cruzados bilaterales-. La sociedad ticuna está dividida en mitades exogámicas no nominadas, cada
una compuesta por diferentes clanes. Estos grupos clánicos patrilineales -transmitida de padre a
hijo-, les dan una posición social relevante, pudiendo contraer matrimonio, las mujeres, tras el ritual
del Pelazón. En la parte de representación del mundo colombiano/brasileño, los matrimonios no que-
dan reflejados en esta serie por estar situada en un asentamiento, en principio, provisional. La mafia
maderera, los políticos locales corruptos y peligrosos narcotraficantes sólo mantienen relaciones
sexuales con prostitutas.
— La Religión. El pueblo Ticuna está vinculado a la naturaleza, siendo Yo´i uno de los creadores, que
vive en la montaña Taiwegine (Facó Soares, 2018), lugar sagrado y ahí es donde residen algunos de
los inmortales -protagonistas de esta serie- y en donde se encuentran las huellas naturales de sus
creencias. Los chamanes son los conductores de la comunidad y acceden por medio de ritos de ini-
ciación por parte de otros chamanes. En 1971 surge y se instala la Hermandad de Santa Cruz, creando
la Villa Espiritual del mismo nombre que sustenta la religión católica. Los ticuna adoptaron esta nueva
religión de forma mayoritaria -la Primera Orden de las Hermanas de la Caridad que se instalan en el
Amazonas brasileño, albergaría células nazis, representadas en la serie-. Los rituales religiosos se
manifiestan entre la comunidad indígena de forma sectorializada: las cuestiones del hogar pertenecen
a las mujeres, y la alimentación a los hombres al igual que el liderazgo de la comunidad. Los chamanes
o hechiceros son muy respetados.
— Lo social. El Amazonas como espectral escenario del realismo mágico articula la tensión de los modos
de vida y las costumbres entre los urbanitas y los pueblos indígenas, algo que se acaba reflejando
en todas las facetas vitales y sociales. Los Nai viven en el entorno de los ríos alimentándose de vege-
tales y frutos. Cazan y pescan utilizando arcos y flechas, o cerbatanas con dardos impregnados en
curare2. Viven en grandes casas comunales de forma oval, en torno a poblados o aldeas con casas
mono-familiares. La defensa del medioambiente plantea la Amazonia como «la casa del mundo»
frente a los madereros ilegales y a los grandes monopolios, y los terratenientes ganaderos. Conciben
la persona, la sociedad y la cultura, como parte de la naturaleza en íntima relación con ella, de manera

1 Según datos recabados por el Observatorio de Igualdad de Género de América Latina y el Caribe. https://oig.cepal.org/es/indica-
dores/feminicidio.
2 Venenos aplicados a las flechas por una serie de pueblos indígenas de América del Sur, como arma defensiva.

62
 Archivos de la Filmoteca Análisis interseccional de representación de género;
aplicación al estudio de caso de la miniserie Frontera verde Begoña Gutiérrez San Miguel

que la interacción naturaleza-cultura, teje el sistema social. Tienen una variada producción artística
tales como máscaras ceremoniales, estatuillas zoomorfas, cerámica, tejidos, collares con pequeñas
figuras esculpidas como muestra de su identidad. Además de la pintura sobre su cuerpo y el mante-
nimiento de los relatos y las músicas. Consecuencia de todo ello, existe un conflicto endémico entre
las comunidades indígenas y las occidentales. En medio de todos ellos están las congregaciones
cristianas -con la labor de evangelización aún en el siglo XXI-.

3.2. ANÁLISIS MICROSOCIOLÓGICO

La mujer indígena -Ushë-, como la colombiana -Helena-, son mujeres atléticas, sobre todo la primera al vivir
en contacto permanente con la naturaleza, frente a un mundo más sedentario y urbanita. Los «inmortales»
son una pareja de hombre/mujer que no envejecen y son los mayores de la etnia, cuestión fílmica que se
contrapone con la tradición vinculada al mundo masculino histórico. La vestimenta varía según se viva en la
selva o en los poblados. Las mujeres mestizas que rodean a los hombres en los bares, ejerciendo la pros-
titución en Frontera Verde, portan ropajes totalmente occidentales, siendo destacable las faldas cortas y
camisetas ceñidas, o las chicles o lycras -leggins- con tipos corporales que rompen la tradición heteropa-
triarcal del modelo hollywoodiense, siendo de estructura más pequeña, redondeada y de menor estatura.
Las mujeres pertenecientes a la congregación religiosa llevan hábitos cortos, muy poco apropiados para
la zona húmeda y calurosa donde se desarrolla la acción narrativa; son mujeres occidentales de piel muy
blanca y de altura más elevada que las mestizas. La protagonista, Helena, viste bluyín, camisas amplias que
no marcan su cuerpo y en ocasiones cachucha - gorra con visera-. A pesar de estar atlética, su cuerpo tam-
poco responde a los ideales de belleza tradicionales, rompiendo el estereotipo y conformando la esencia
biológica, superficie en la que se inscriben códigos sociales, relación paradójica entre la desaparición y la
sobreexposición simultánea del cuerpo (Braidotti en Zafra y López-Pellisa, 2019, p. 193). Además, su carácter
le lleva a saber trabajar en un puesto de poder moviéndose en un lugar que tradicionalmente estaba reserva-
do a los hombres, lo que le provocará diferentes enfrentamientos con sus subalternos que no quieren acatar
este cambio, como buenos ejemplares de la pervivencia del patriarcado más retrógrado.

PERSONAJE: Helena

TRANSGREDE REPRODUCE NO SE REFLEJA

Frontera Verde

Raza/etnia SI

Cuerpo SI

Sexualidad SI

Matrimonio SI

Religión SI

Lo social SI

Figura 1. Frontera Verde. Fuente: Elaboración propia

63
 Archivos de la Filmoteca Análisis interseccional de representación de género;
aplicación al estudio de caso de la miniserie Frontera verde Begoña Gutiérrez San Miguel

La sexualidad en los pueblos occidentales está en gran parte reflejada en el ejercicio de la pros-
titución. Los hombres están representados por los patrones tradicionales impregnados de brutalidad,
machismo, y superioridad moral sobre las mujeres. La mayoría de los policías, madereros y traficantes, man-
tienen relaciones despectivas hacia las mujeres que son amenazadas, maltratadas e incluso asesinadas;
la sexualidad se compra y se vende. Helena, la protagonista, está libre de prejuicios y mantiene relaciones
sexuales ocasionales sin buscar una estabilidad ni plantearse un vínculo matrimonial, representando así el
modelo de amor líquido de Bauman (2006).

4. Conclusiones
La diversidad cultural, los derechos cívicos y sociales, las desigualdades, las diferencias laborales o vitales
son temáticas que articulan el discurso.
El análisis macro -el que sitúa el contexto- del estudio pone de relieve las relaciones de poder
desde una perspectiva de interseccionalidad, se muestra cómo las mujeres protagonistas de las series,
intentan ser sometidas a las estructuras opresoras tradicionales. Por su parte, el análisis micro – aplicado
al análisis del discurso- demuestra que las mujeres empoderadas, tratan de deconstruir dichas estructuras
normativas consiguiendo transgredir dichos entramados opresores. Se trata por tanto una serie que rom-
pe, a través de las protagonistas, con el discurso hegemónico, no sólo porque muestra a mujeres fuera de
los esquemas tradicionales, sino también porque representa la diversidad de mujeres y la complejidad de
desentrañar las relaciones de poder.
Los símbolos culturales de la hiperfeminidad en donde la mujer representada es blanca, domi-
nante económicamente y heterosexual, que plantea Braidotti (en Zafra y López- Pellisa, 2019, p. 196), como
aporías y afasias de las estructuras teóricas, suponen un cambio evidente, suponiendo un metadiscurso
deconstructivo con la presencia de algunas mujeres de diversas razas, con capacidad de evolucionar en la
vida, sin necesidad de ser conducidas desde la complacencia del heteropatriarcado, con relaciones y pro-
blemáticas reales, en donde la perfección no se presenta a modo de estereotipo y la imperfección conduce
las circunstancias vitales en lucha con la injusticia. Unas reivindicaciones que se fundan en experiencias
reales dando formas radicales de representación a modo de afirmación de la naturaleza femenina, con
capacidades éticas o comportamientos determinados por la moral.
Las situaciones planteadas en esta serie permiten pensar la posible evolución hacia cambios sus-
tanciales sociales, culturales y vitales, acogiendo a las mujeres en un mundo igualitario, aunque se manten-
gan todavía importantes desigualdades, provenientes de los diversos sistemas hegemónicos tradicionales
y las formas de vida anacrónicas. Como tales injustas.

5. Referencias
Bauman, Zygmunt (2006). Modernidad líquida. México: Fondo de Cultura Económica.
Bernard, Carlo; Brancato, Chris y Miro, Doug (Creadores/Productores). Narcos (2015) [Serie de Televisión].
Gaumont International Television, Netflix.
Bourdieu, Pierre (2000). La dominación masculina. Madrid: Anagrama.
Braidotti, Rosi, Charkiewicz, Ewa, Hausler, Sabine y Saskia Wieringa (1995). Women, The Environment and
Sustainable Development. Londres y New Jersey: Zed Books.
Calderón, Andrés y Posada, Daniel. (Productores Ejecutivos). (2017). El Chapo [Serie de Televisión]. Univision
Story House Entertainment. Distribuidora: Netflix.
Castro, Fernando (2108). Red Historia. https://acortar.link/19PGoT

64
 Archivos de la Filmoteca Análisis interseccional de representación de género;
aplicación al estudio de caso de la miniserie Frontera verde Begoña Gutiérrez San Miguel

Cepeda Samudio, Álvaro; García Márquez, Gabriel; Grau Araújo, Enrique y Vicens, Luis (Directores). (1954),
La langosta azul [Película]. Los Nueve - Seis – Tres.
Coran Berkin, Sarah y Rodríguez Morales, Zeyda (2000). El amor como vínculo social, discurso e historia:
aproximaciones bibliográficas. Espiral, Estudio sobre Estado y Sociedad. VI (17): 49-70.
Crenshaw, Kimberlé (1991). Mapping the margins: Intersectionality identity politics and violence against
women of color. Stanford Law Review, 43 (6): 1241-1299.
Cure, Salima (2020). Woreküchiga- ritual ticuna de la pelazón o de la moça nova, en Revista Credencial
https://cutt.ly/NyR42zu
Dunezat, Xavier (2017). Sexo, raza, clase y etnografía de los movimientos sociales. Herramientas metodoló-
gicas para una perspectiva interseccional. Investigaciones Feministas, 8 (1), 95-114. DOI:10.5209/
INFE.54847
Edström, Maria (2018). Patrones de visibilidad del ageismo de género en los medios: un estudio sobre la
representación del género y la edad durante tres décadas. Feminist Media Studies, 18 (1): 77-93.
DOI: 10.1080 / 14680777.2018.1409989
Facó Soares, Marília (2018). Povos indígenas do Brasil. https://pib.socioambiental.org/es/Povo:Ticuna
Fonseca Hidalgo, José Andres (2017). Representaciones narrativas de la mujer en el cine de ficción cos-
tarricense 2008-2012, en Cuadernos Intercambio sobre Centroamérica y el Caribe, 14(2): 77-95.
https://cutt.ly/oyFgLwM
Gavaldón, Roberto (Director). (1964). El Gallo de oro [Película]. CLASA Films Mundiales.
González Molina, Fernando (Director). (2015). Palmeras en la nieve [Película]. Nostromo Pictures, Atresmedia
Cine, Warner Bros. España.
Hill Collins, Patricia (2000). Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness and the Politics of Em-
powerment. Nueva York: Routledge.
Hill Collins, Patricia y Bilge, Silma (2016). Intersectionality. Polyti Pres: Cambridge.
Mayobre, Pilar (2007). La formación de la identidad de género. Una mirada desde la filosofía, en Revista
Venezolana de Estudios de la Mujer. 12 (28): 35-62.
León de Aranoa, Pablo (Director). (2017). Loving Pablo [Película]. Escobar Films, B2Y EOOD.
Ramírez Schrempp, Diego; Leiva-Cock, Mauricio y Ceballos, Jenny (Productores/Creadores). (2019). Fron-
tera verde [Serie de Televisión]. Dynamo Producciones. Netflix.
Scodari, Christine (2012). Nyota Uhura no es una niña blanca, en Feminist Media Studies, 12 (3): 335-351.
DOI: 10.1080 / 14680777.2011.615605
Shelton, Diana (2013). Pueblos Indígenas en Aislamiento Voluntario y Contacto Inicial. Pamplona: Unión de
Nativos Ayoreo de Paraguay e Iniciativa Amotodie, Grupo Internacional de Trabajo sobre Asuntos
Indígenas, IWGIA y el Instituto de Promoción Estudios Sociales, IPES
Squires, Judith (2007). The new politics of gender equality. Nueva York: Palgrave Macmillan.
Viveros Vigoya, Mara (2016). La interseccionalidad: una aproximación situada a la dominación, en Debate
feminista. 52: 1-17. https://cutt.ly/GyFhGug
Walters, Shannon (2011) Everyday Life, Everyday Death, en Feminist Media Studies. 11 (3): 363-378. DOI:
10.1080 / 14680777.2010.542341
Zafra, Remedios y López Pellisa, Teresa, eds (2019). Ciberfeminismos. De VNS Matrix a Laboria Cuboniks.
Salamanca: Holobionte Ediciones.

65
 Archivos de la Filmoteca Análisis interseccional de representación de género;
aplicación al estudio de caso de la miniserie Frontera verde Begoña Gutiérrez San Miguel

Begoña Gutiérrez San Miguel es catedrática en Comunicación Audiovisual

en la Universidad de Salamanca. Las líneas de investigación: cine, lenguaje na-
rrativo audiovisual, con cuestiones de género y medio ambiente. Tiene diversas
publicaciones en torno a los temas de investigación anteriormente citados en
formato libro, artículos y en soporte digital. Documentalista. IP del Grupo de In-
vestigación reconocido «Narrativas Audiovisuales y Estudios Socioculturales».
Forma parte del Centro de Estudios de la Mujer en la Universidad de Salamanca
(CEMUSA), de la Asociación La Asociación GENET/ Centro de Ciencias Hu-
manas, Sociales y Jurídicas (CCHS, CSIC) de Estudios de Género (Madrid-Es-
paña). https://www.mendeley.com/reference-manager/library/all-references.
↘ [email protected]

RESUMEN ABSTRACT RESUM

La interseccionalidad se fundamenta Intersectionality is based on this re- La interseccionalitat es fonamenta
en esta investigación con temas que search with themes that bring togeth- en esta investigació amb temes que
aglutinan conceptos sobre mujeres er concepts about women of color, aglutinen conceptes sobre dones
de color, etnias diversas, comunida- diverse ethnic groups, communities de color, ètnies diverses, comunitats
des tradicionalmente consideradas traditionally considered marginal, tradicionalment considerades com
como marginales, la búsqueda de la the search for freedom, in the face of a marginals, la cerca de la llibertat,
libertad, frente al fanatismo hegemó- hegemonic and regulated fanaticism, enfront del fanatisme hegemònic i re-
nico y reglado, de la mano de mujeres hand in hand with women who break glat, de la mà de dones que trenquen
que rompen los patrones tradiciona- traditional patterns of representation els patrons tradicionals de represen-
les de representación suponiendo assuming a paradigm shift. Starting tació, cosa que suposa un canvi de
un cambio de paradigma. Partiendo from approaches (Hill Collins, Bilge, paradigma. Partint de plantejaments
de planteamientos (Hill Collins y Bil- 2016 or Braidotti, 2019) of macro and (Hill Collins i Bilge, 2016, o Braidotti,
ge, 2016 o Braidotti, 2019) de análisis microsociological analysis, a study 2019) d’anàlisis macrosociològiques i
macro y microsociológicos, se ha of qualitative content has been car- microsociològiques, s’ha elaborat un
realizado un estudio de contenidos ried out, applied to the Colombian estudi de continguts de caràcter qua-
de corte cualitativo, aplicado a la serie series Frontera Verde, establishing litatiu, aplicat a la sèrie colombiana
colombiana Frontera Verde, estable- the interrelation between the con- Frontera Verde, establint la interrela-
ciendo la interrelación entre los con- cepts in search of the social justice. ció entre els conceptes a la recerca
ceptos en busca de la justicia social. The macro analysis of the study de la justícia social. L’anàlisi macro de
El análisis macro del estudio pone de highlights power relations from an l’estudi posa en relleu les relacions de
relieve las relaciones de poder desde intersectionality perspective, show- poder des d’una perspectiva d’inter-
una perspectiva de intersecciona- ing how the leading women break seccionalitat, mostrant com les dones
lidad mostrando cómo las mujeres the glass ceiling. The micro analysis protagonistes trenquen el sostre de
protagonistas rompen el techo de shows that there is a deconstruction cristall. L’anàlisi micro demostra que
cristal. El análisis micro demuestra of these through women who manage es dona una desconstrucció d’estes
que se da una deconstrucción de to transgress said oppressive frame- a través de dones que aconseguixen
éstas a través de mujeres que consi- works. The results suggest a potential transgredir estos entramats opres-
guen transgredir dichos entramados change of archetypes. sors. Els resultats plantegen un canvi
opresores. Los resultados plantean ↘ Keywords: Intersectionality; min- potencial d’arquetips.
un potencial cambio de arquetipos. iseries; Frontera Verde; glass roof; ↘ Paraules clau: interseccionalitat;
↘ Palabras clave: Interseccionalidad; paradigm shift. minisèrie; Frontera Verde; sostre de
miniserie; Frontera Verde; techo de cristall; canvi de paradigma.
cristal; cambio de paradigma.

66
Entre archivos, corporalidad
y a-priori audiovisual: notas para
una cartografía de las (pos)memorias
documentalistas y ensayadas desde el Sur
Belén Ciancio

Preliminar
El lugar primordial de la memoria, y del olvido, es el cuerpo, sus afectos y emociones, más allá del archivo,
del pharmakon de la escritura, de otras tecnologías mnémicas y del género, como puede ser el cine. Pero,
estas mismas tecnologías han ido moldeando, imponiendo modelos, o transformando las corporalidades
(tecnocuerpos, cyborgs, somatecas) y las memorias corporizadas, que hoy parecieran libradas al infinito
digital y al impacto del cibercapitalismo.
El ensayo filmado en primera persona, el cuerpo filmado, filmante y hablante (el del cineasta, es-
pecíficamente con esta doble función, imprimía un «efecto de verdad» ineluctable), como acontecimiento
propio del documental y otras formas liminales con la ficción, a fines del siglo pasado fueron los modos
reivindicados ante la «voz de Dios» que pretende objetividad, también ante la espectacularización mediática,
un «yo», y sus máscaras, que se hacía «otro» desde el momento y memorias cinematográficos y ante los
acontecimientos límite de la humanidad, el colonialismo, la guerra y los genocidios (Comolli, 2004, 2002a,
2002b). El problema de la representación modulado desde autores recurrentes en la academia (Jacques
Rancière, Georges Didi-Huberman, Jean-Luc Nancy), encontró ecos, resonancias y diferencias en el marco
del devenir de las memorias en Sudamérica, así como el de posmemoria (Hirsch, 1997, 2015) fue respondido
críticamente o reescrito –(pos)memoria, pos-memoria–1 cuando el cuerpo como firma del documental se
hizo presencia ante la evocación de un cuerpo desaparecido en documentales como Los rubios (Albertina
Carri, 2003), Papá Ivan (María Inés Roqué, 2004) y M (Nicolás Prividera, 2007), en medio de las reflexiones
acerca de la primera persona, la autobiografía, el «giro subjetivo», las diferencias no sólo en los modos de
representación y el problema de lo irrepresentable, sino generacionales (Amado, 2009; Piedras, 2014;
Ciancio, 2021a). Así como los feminismos y estudios de género, que lindan con las constelaciones de (pos)
memoria, desde la teoría y práctica queer hasta los estudios trans, fueron problematizando el lugar del cuer-
po sexuado, racializado, generizado –representado–, pornificado, en el audiovisual, el testimonio y películas

1 Algunas de las variaciones ensayísticas, reescrituras y críticas de este concepto están presentadas en Estudios sobre cine: (pos)
memoria, cuerpo, género (Ciancio, 2021a) y en Imágenes paganas. Otras memorias, otros géneros (Ciancio, 2021b).

67
Archivos de la Filmoteca Entre archivos, corporalidad y a-priori audiovisual: notas para una cartografía
de las (pos)memorias documentalistas y ensayadas desde el Sur Belén Ciancio

emblemáticas como Shoah, donde frente al archivo se afirmaba el testimonio. Aunque no hubiera presencia
casi de mujeres, y ninguna de otras minorías étnicas, religiosas, políticas, asociales, homosexuales, extermi-
nadas por el nazismo. Estas reflexiones acerca del cuerpo y la memoria cinematográficas, incluían también
el lugar del espectador, supuesto históricamente masculino y blanco. Un lugar y un goce inquietados no
sólo desde las vanguardias, la ensayística y el cine de autor europeos, sino que, en el cine latinoamericano, y
concretamente en el documental, fue apelado a la acción política (Tercer Cine), desde la consigna fanoniana
«Todo espectador es un cobarde o un traidor» o cuestionando el goce ante la representación pornográfica
de la miseria (Agarrando pueblo, Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1978), dando un giro al problema de la repre-
sentación en el cine europeo. Ante la sobreproducción de imágenes digitales, incluso se llegó a pensar en
la extinción del espectador, antes que en su emancipación.
Más allá de la nostalgia, se produjeron variaciones ensayísticas, conceptuales y perceptivas
acerca del efecto narcotizante de las imágenes técnicas (la imagen pantalla), también de sus dimensiones
performativas algorítmicas, afirmando nuevamente el valor del documental (Castillo, 2020). Performativi-
dad también sostenida, con otro sentido, entre el «giro archivístico» y las transmisiones intergeneraciona-
les re-corporizadas, afectivas, afectantes y generizadas, o como «memorias conectivas» (Hirsch, 2015),
cuando documentales como los mencionados anteriormente, suscitaron una serie de posicionamientos y
debates acerca no sólo de las transformaciones en el documental contemporáneo, sino del concepto de
posmemoria, aunque esa performatividad no sea la misma que la del lenguaje y «mirar» y «hacer» no sean
lo mismo. Cuando el privilegio del archivo (como lugar patriarcal de los arcontes, conjunto de enunciados,
imágenes o domiciliación de la memoria) de la imagen y de la representación parecieran fragmentarse y
provocar reflexiones con ecos benjaminianos acelerados (entre la politización de la estética y la estetización
de lo político a través de la tecnología que, a veces, homogeneiza el sensorium audiovisual); aunque estas
reflexiones no alcancen al instante de las redes que, aunque mil veces expuestos sus efectos, algoritmos,
cancelaciones y desertores, siguen creciendo o mutando en otras. Se reinventó, también, el «cine expandi-
do», término surgido en los setenta (Gene Youngblood), como «audiovisual expandido», se procuró diferen-
ciar el documental del ensayo fílmico o audiovisual. Estos fueron algunos de los modos de nombrar aquellas
prácticas y producciones que fueron liminales a la interacción de soportes, circulación y experimentación
digital, cuando otra de las tendencias fue producir catálogos (por ejemplo, La dictadura en el cine de Me-
moria Abierta, en Argentina)2, recuperar archivos fílmicos, preservar copias de cinematografías como las del
Tercer Cine, y otras cinetecas latinoamericanas, o filmes de expediciones, científicos, caseros, domésticos
y familiares. Aunque el problema de la preservación fílmica sigue pendiente en la región y en Argentina no
hay Cineteca Nacional. Pero, más que nunca, la memoria está afuera, se objetiviza, se expande.
Ante el a-priori audiovisual digitalizado, como condición no sólo de semiosis y de saber sino de
sociabilidad y afectos, que se incrementó con la pandemia (cuando las salas de cine quedaron vacías y mu-
chas producciones, ya de por sí fuera del mainstream, no pudieron estrenarse o verse), la sobrexposición
corporal en aplicaciones (que producen nuevas subjetividades y subjetivaciones [silicolonización neoliberal
de la subjetividad y del cuerpo, según algunas perspectivas críticas] más allá de los medios, así como segui-
dores en lugar de espectadores), la espectacularización y sobrerrepresentación que cuestionaron críticos
y filósofos en el marco de las aporías de la representación de los acontecimientos del siglo XX, parecen
anacrónicas (con todo el valor del anacronismo en la historia del arte). Pero, resultaron ineludibles en una
trama de preguntas que bordean a los tópicos acerca del documental, o el ensayo audiovisual, sus formas
liminales: ¿qué otras memorias se corporizan en estas prácticas contemporáneas y como se vinculan o
desvinculan del legado de las vanguardias y del cine militante de los 70?, ¿qué formas y públicos encuentran
en un mundo de sobreproducción audiovisual para mostrar otras imágenes, otras corporalidades, otros
géneros?, ¿qué variaciones encuentran desde los márgenes en regiones que hasta hace un tiempo no con-

2 http://www.memoriaabierta.org.ar/ladictaduraenelcine.

68
Archivos de la Filmoteca Entre archivos, corporalidad y a-priori audiovisual: notas para una cartografía
de las (pos)memorias documentalistas y ensayadas desde el Sur Belén Ciancio

taban con continuidad y circulación de la producción?, ¿es posible des-corporizar la memoria, des-encarnar
el trauma y la subyugación, socializarlo, compartirlo a través de una obra o una práctica que circula en el
espacio público o virtual, en un archivo afectante?, ¿se hace así colectivo el duelo sin negar su singularidad,
más allá del cuerpo donde impactan la rememoración y el recuerdo, es acaso un modo de liberarlo?
Afirmar el cuerpo desde la experiencia cinematográfica, partiendo de los estudios deleuzianos,
como una de las escalas para una cartografía de los estudios sobre cine, es una de las conjeturas que vengo
trabajando en el marco de la producción audiovisual en Argentina. Aunque decir «en Argentina», sea una
pretensión de centramiento que invisibiliza que, en muchos casos, en realidad se trata de la producción por-
teña. En una primera cartografía las memorias corporizadas fueron abordadas desde diferentes umbrales
y desde una lectura experimental de algunos textos e imágenes poco conocidos o no vinculados a este
contexto, preguntando por las primeras imágenes relacionadas con la llegada del cine y su «misión civili-
zadora»3, la producción y sus estudios (teoría, crítica, ensayística, tesis…). Describiendo, así, los diferentes
modos en que la crítica y la academia se valieron del cine como «recuperación» o «reconstrucción», como
máquina de representación del pasado para la incipiente democracia (por encima de diferencias partidarias
y del alcance mismo de la democratización), desde la metáfora del espejo o reflejo. Entonces una serie de
películas, ficciones o alegorías principalmente, como Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993), La noche de
los lápices (Héctor Olivera, 1986), pero también el díptico documental La República perdida I y II (Miguel
Pérez, 1983; 1986), fueron vistas como documentos que lograban mostrar algo sobre lo que a nivel social no
era todavía posible visibilizar o articular un discurso: la desaparición. Esta perspectiva, que implica también
una cierta performatividad de las imágenes, cuando el problema de la representación no se había planteado,
se diferenciaba del concepto más amplio de «memoria liberadora» opuesto al del «historia dominadora»,
que circulaba en algunos de los textos testimoniales de la praxis del Cine Liberación. Entonces se produjo la
diferenciación entre «cine de historia», «cine de memoria», «cine de recuerdo» o las diversas temporalidades
de la memoria, donde no solo se vincula al pasado o a operaciones de reconstrucción, sino también a la
cuestión de la representación, la percepción, la afectación y los efectos performativos de las imágenes, con
lo cual la memoria muestra su relación con el presente.
Una diferencia irrumpió en esta cartografía (incompleta), entre restos y girones de otros posibles
mapas, de algún modo también un archivo, no sólo de algunas de las películas de memoria, sino del «conjun-
to de enunciados» que tanto la crítica y la academia habían producido sobre ellas y que en ciertos espacios
y contextos producen también modos de ver, articulaciones y tensiones entre la memoria colectiva, sus
multiplicidades y singularidades, y la institucionalización y ciertos modos de producir conocimiento. En este
contexto, la performatividad y los efectos performativos no tienen que ver sólo con las imágenes sino con
los campos de investigación, en el marco de la institucionalización de los estudios sobre cine en diferentes
países sudamericanos y de su globalización. Cuando tesis e hipótesis acerca de esta supuesta «segunda
generación» (a la que pertenezco), y documentales como los mencionados anteriormente (Los rubios, M,
Papá Iván), suscitaron una serie de posicionamientos acerca no sólo de las transformaciones en el docu-
mental contemporáneo y la puesta en crisis de los modos de representación de la cinematografía anterior,
sino del «paradigma» de posmemoria, atravesado no sólo por conceptos, sino por afectos y en tensión
con intereses globales y agendas académicas, aun cuando algunas cuestiones intenten intelectualizarse o
nombrarse debate (por ejemplo: «a favor» o «en contra», como si la posmemoria fuera un tópico acerca del
cual debatir en los espacios académicos, más allá de quienes interpela directamente).4

3 Se trata de una lectura a contrapelo de una conocida imagen de la linterna mágica que Teo de León Margaritt (seudónimo de Tomás
Milani) describe como la de «una pecadora desnuda entre las llamas del purgatorio» utilizada como instrumento «para impresionar
a los indios acerca de las glorias del paraíso y las penas del infierno» (De Leon Margaritt, en Ciancio, 2021).
4 Más allá de las calcificaciones y clasificaciones académicas, de modelos globales, de especificidades, de taxonomías de imágenes,
de tipos de posmemorias o de memorias vicarias, o de ordinales (segunda generación, generación 1.5…), se trata de subjetivaciones
(y desubjetivaciones), transmisiones, narraciones en primera persona.

69
Archivos de la Filmoteca Entre archivos, corporalidad y a-priori audiovisual: notas para una cartografía
de las (pos)memorias documentalistas y ensayadas desde el Sur Belén Ciancio

El archivo es el cuerpo: modulaciones entre memorias

La algoritmización y la producción de imágenes a través de las redes sociales, el archivo digital y los dispo-
sitivos móviles, han provocado no sólo reflexiones teóricas, como las mencionadas anteriormente, acerca
de las transmisiones de memoria y sus re-corporizaciones, de la subjetividad en el cine y en el audiovisual,
sino que también están presentes en la práctica y el documental. «Gesto narcisista» llama una de sus for-
mas Nicolás Prividera en Adiós a la memoria (2020), título irónico, documental de ensayo donde también se
pregunta por la supervivencia de su propia película digital en relación al fílmico de las imágenes heredadas.
Aquí ya no en primera, como en M, sino en segunda persona («el hijo»), reflexiona ante la imagen multitudi-
naria de personas que miran el mundo a través de sus teléfonos, así como ante un archivo fílmico familiar
que se vuelve parte de la memoria colectiva, evidenciando sus conflictos, y donde, como si fuera un capítulo
audiovisual de El libro de los pasajes de Benjamin, se enumera a las antiguas salas de cine de la ciudad de
Buenos Aires, mostrando sus fachadas hoy como templos religiosos, cadenas de farmacias o tiendas de
indumentaria. A diferencia de M, donde el cuerpo en acción es una puesta y una apuesta que evoca, volun-
tariamente sin apelar a la voz en off, al cuerpo
desaparecido de Marta Sierra (el punctum, el
aura, el fuera de campo, la imagen que hiere,
en este y el otro documental), ahora la voz se
encuentra ante al archivo y ante el olvido del
padre. Fuera de plano, el cuerpo en el pre-
sente del director, en Adiós…, nunca es visto.
No sólo ante el archivo familiar, una parte vis-
ta en M (las películas en súper 8 filmadas por
su padre donde aparece el mismo director
niño y adolescente, imágenes que produ-
cen un intenso contrapunto con la voz que
argumenta, narra, reflexiona, cita a Deleuze
y Guattari, a Blanqui, a Gramsci, cuestiona el
presente del olvido –la película fue realizada
Adiós a la memoria (Nicolás Prividera), cortometraje de terror citado durante un retorno del negacionismo), sino
ante el archivo de su devenir cineasta5 y ante
el escaso y casi inexistente archivo de imágenes del accionar de la dictadura. Por esto, a diferencia del cine
europeo, el cine y los documentales de memoria en Argentina, como en otros países sudamericanos, han
sido principalmente un cine imaginario y testimonial, más que de archivo explícito. Aunque en La República
Perdida, se mostraran las fotografías que Victor Basterra extrajo de la ESMA, en ese contexto sin firma.
La puesta en cuerpo, con la presencia en plano de la directora o «representada» en una actriz
como modo de distanciamiento, prescindiendo de la voz en off, también estaba en Los rubios, donde el
cuerpo singular deviene también micro comunidad fílmica que asume el gesto de ponerse una peluca, uno
de los tantos recursos lúdicos, como el uso de muñecos Playmobil, inédito para escenificar el secuestro.
Como M, aunque con varias diferencias, este trabajo comenzó como una investigación, en este caso grupal,
y fue uno de los documentales argentinos contemporáneos sobre el cual más se escribió: memoria queer,
posmemoria airada, documental performativo, fueron algunos de los modos de nombrarlo. Más de diez años
después, Cuatreros (Albertina Carri, 2016) es una película barroca, un ensayo de archivo caprichoso, que
resulta de una serie de búsquedas de materiales fílmicos heterogéneos que circulaban en Argentina antes
y durante la dictadura, de experimentaciones y de la videoinstalación Operación fracaso y el sonido reco-

5 En el ensayo filmado se incluye un corto de terror amateur filmado por Prividera en su adolescencia.

70
Archivos de la Filmoteca Entre archivos, corporalidad y a-priori audiovisual: notas para una cartografía
de las (pos)memorias documentalistas y ensayadas desde el Sur Belén Ciancio

brado. Este trabajo está compuesto por Investigación del cuatrerismo, que proyecta en pantallas múltiples
un archivo relacionado con la película perdida Los Velázquez (Pablo Szir, basada en el libro de Roberto Carri
Velázquez: formas prerrevolucionarias de la violencia, 1968), las instalaciones sonoras Allegro y A piacere
y la exposición Cine puro, que remite a la pérdida de la materialidad cinematográfica mediante la puesta en
escena de cinta en desuso y Punto impropio, basada en la correspondencia que Ana María Caruso, desa-
parecida al igual que Roberto Carri, mantuvo con sus hijas.
Cuatreros surge como una no película, la basada en el libro de su padre, a la que la directora se ne-
gaba por ser «de tiros», «de motivaciones homosexuales encubiertas como dar la vida por el mejor amigo».
Como en Los rubios hay un «deberías» del que se fuga, aunque se confiesa finalmente conmovida con las
imágenes de otra época. En este ensayo, Carri narra en primera persona, sin ocupar un lugar de saber total,
sino desgarrado e irónico como si se anticipara a críticas como las que se hicieron de Los rubios. También
existe una diferencia en la enunciación. Con la narración desde la voz en off ante las imágenes de archivo,
found footage (metraje desencontrado, si tenemos en cuenta la no película de la que resulta este documen-
tal experimental), ahora se nombra a sí misma ya no solo hija, sino madre, y su obra es, más de diez años des-
pués, reconocida e institucionalizada. Construye en esa voz un personaje que enuncia una diferencia y que
nombra la temida melancolía y el malestar en el cuerpo, en la búsqueda que se encuentra ante una alteridad.
Diferencia no solo respecto a una generación y a la violencia (ante la cual no hay representación, sino giro-
nes de imágenes y sonidos que no responden totalmente al qué hacer con tanta masacre que se enuncia
en primera persona), sino ante un paisaje (desierto, desde una mirada urbana) y un personaje popular (Isidro
Velázquez), ante un presente desde los que se vuelve a otras imágenes buscadas a partir de un libro y una
película desaparecidos. Imágenes en las que, como en Austerlitz de Winfried G. M. Sebald (a quien Albertina
Carri dijo estar leyendo al recobrar el sonido de sus recuerdos), no se busca un saber histórico: «Busco en
archivos fílmicos cuerpos en movimiento que me devuelvan algo de lo que se fue muy temprano… ¿Qué bus-
co? Busco películas, también una familia. Una de vivos, una de muertos. Busco una revolución, sus cuerpos,
algo de justicia. Busco a mi padre y a mi madre desaparecidos, sus restos, sus nombres, lo que dejaron en
mí. Hago un western con mi propia vida». Repeticiones diferenciales (respecto a una generación, respecto a
Los rubios, respecto a otros gestos y signos, respecto a otro pueblo y un paisaje que se perciben infernales,
ajenos), singularidades, voz intensiva que nuevamente expresan no solo la (im)posibilidad de representar el
horror, sino un desencuentro ante la alteridad de un paisaje, de una familia, una extranjería.

Márgenes, disidencias y ecologías de la memoria

En los documentales o ensayos anteriormente mencionados, como otros recientemente producidos en la
región, Pirotecnia (Federico Atehortúa, 2019) y Como el cielo después de llover (Mercedes Gaviria, 2020),
el archivo es recorporizado desde una narración, un montaje y un desmontaje de otros modos de represen-
tación, que no pretenden la objetividad del archivo histórico sino presentar laberintos de la memoria y de las
imágenes, preguntar por las imbricaciones entre imágenes, procesos políticos y sociales y subjetivaciones.
Muestran continuidades y discontinuidades con M y Los Rubios (ante el cual se posicionara críticamente
Prividera) y se realizaron y circularon, así como las otras producciones vinculadas (Operación fracaso y el
sonido recobrado), principalmente en salas, museos y espacios de la memoria de la ciudad de Buenos Aires,
aunque también en plataformas virtuales. En el marco, y más allá del mismo, de una serie de transformacio-
nes en la producción a partir de la Ley de Medios en Argentina (Ley 26.522, 2009) y desde la intensificación
de los feminismos, sus diferencias y disidencias, las movilizaciones a favor de la IVE (Interrupción voluntaria
del embarazo) y contra los femicidios no sólo a través del Ni una menos, sino de otros colectivos, autoconvo-
catorias y disidencias y las repercusiones locales, también críticas, de acciones como las del Me Too, se fue-
ron produciendo espacios de reflexión en muestras y festivales. Sin remedar victimizaciones o punitivismos,

71
Archivos de la Filmoteca Entre archivos, corporalidad y a-priori audiovisual: notas para una cartografía
de las (pos)memorias documentalistas y ensayadas desde el Sur Belén Ciancio

en algunos espacios se retomaron pregun-

tas sobre las divisiones del trabajo jerarqui-
zadas, generizadas y centralizadas, que
caracterizan a la industria del cine. Cómo
se relacionan, y diferencian, con estéticas,
modos artesanales, de autogestión o alter-
nativos, en un contexto donde no existe una
industria establecida y donde es, de algún
modo, todavía necesario reconocer ofi-
cios. Por otro lado, y en algunos momentos
cruzándose (Albertina Carri ha trabajado
desde el corto Pets [2014] hasta la película
Las hijas del fuego [2018] con imágenes del
porno), se intensificaron prácticas de video
y performance y producciones ensayísticas
a partir de activismos como el postporno6,
que aunque vinculados a la red y el ciberes-
pacio intentan producir no sólo por fuera
de la industria del porno sino de las plata-
formas mainstream, y el de corporalidades
diversas. Una de estas producciones que
muestra una memoria de estos activismos
es la videoperformance Cuerpas y cuerdas Hermanas de los árboles
(2015) de Constanza Álvarez Castillo (Mis-
sogina), así como, de otro modo, los nume-
rosos videos de Leonor Silvestri, acerca de discapacidad. Si hubiera que pensar de qué modo se relacionan
estas prácticas con los documentales y producciones que se enmarcaron, conflictivamente, en la (pos)
memoria, serían al menos dos cuestiones. Por un lado, un cierto desmontaje o desperformatización de los
modos de representación anteriores. En el caso de Argentina, no sólo las alegorías de la dictadura sino otros
modos de representación del documental y del trabajo con el testimonio y el archivo, así como la puesta en
cuerpo como firma. Por otro, aunque relacionado con el anterior, con una búsqueda que implica una salida
de objeto de la representación a sujeto de la misma, en el trabajo de cuestionarla, desmontarla de formas
que «ven por» o «producen una imagen y una memoria por».
Una de las tendencias actuales es, así, no sólo des/re/montar archivos, sino recuperar otras me-
morias y corporalidades de lo que suele considerarse minorías y que, en muchos casos, salen de la pro-
ducción centrada en Buenos Aires. Por ejemplo, los largometrajes de Carina Sama Madam Baterflai (2014)
o Con nombre de flor (2019). El primero arriesga un retrato coral de travestis que viven en Mendoza, algunas
de origen rural, el segundo, aunque ubicado en Buenos Aires, está dedicado a Malva, travesti chilena de
95 años. Mientras que en El silencio es un cuerpo que cae (2017), Agustina Comedi también trabaja, como
en algunos de los documentales anteriores, con un archivo familiar en VHS, principalmente grabado por
su padre, desterritorializándolo del mundo privado. Desde la voz y los subtítulos se hace presente un ahora
en primera persona en diálogo con las imágenes, con testimonios de militancias políticas, de lo que hoy se
llama diversidad sexual, durante los setenta y los ochenta, cuando, como se escucha en uno de ellos, «los
calabozos se empezaron a llenar de putos», en un momento en que la homosexualidad (femenina y mascu-

6 Mullally, L. y Florenchie, A. (Coords.). (2022). Desposesión. Postporno feminista en América Latina y España. Kamchatka. Revista de
Análisis Cultural, (19), 5-216.

72
Archivos de la Filmoteca Entre archivos, corporalidad y a-priori audiovisual: notas para una cartografía
de las (pos)memorias documentalistas y ensayadas desde el Sur Belén Ciancio

lina) eran también cuestionadas por algunas organizaciones militantes diezmadas. El documental supuso
un intenso trabajo de edición de Valeria Racioppi (que en algunos momentos se autoevidencia) con los tes-
timonios. Mientras que hace diez años Memoria de un escrito perdido (2010) de Cristina Raschia, recolectó
los testimonios de otras mujeres militantes narrando el encuentro del manuscrito de Graciela Loprete que
dio lugar a su publicación como libro (Memorias de una presa política, 2016). Entre otras producciones no
directamente relacionadas con la cuestión de la memoria, pero que muestran el acrecentamiento de la pre-
sencia de realizadoras y productoras, así como otros modos de producción locales y globales, se encuentra
Hermanas de los árboles (2018) de Camila Menéndez y Lucas Peñafort, también cineastas de Mendoza.
Este último documental, producido fuera de los circuitos tradicionales y como una búsqueda de etnografía
sensorial más que observacional, se ubica en Rajasthan en un pequeño pueblo, Piplantri, donde un grupo
de mujeres desafía la tradición sobre la vida y la muerte, el nacimiento y supervivencia determinados por el
género y el sexo femeninos. La ceremonia de plantar 111 árboles por el nacimiento de cada niña, la sequía y
la explotación minera, los diálogos con las mujeres que llevan adelante el proyecto y con quienes se com-
prometen en dejar estudiar a sus hija, todos estos acontecimientos y la cotidianeidad, emergen a través de
la cámara, la fotografía y el montaje de Menéndez.
Primas (2017) de Laura Bari, cineasta de Mendoza que reside en Canadá, es otro documental que
relanza nuevamente una pregunta que circula desde hace años en feminismos y otros activismos, si el arte
cura y qué pueden los cuerpos no sólo ante las violencias, sino ante las representaciones que los oprimen. En
este documental, los planos de piel y la corporalidad desperforman la violencia representacional mediática.
La corporización de la memoria en el cine en Argentina, como en Sudamérica, a través de prác-
ticas como el documental y el ensayo filmado, como a nivel global, se encuentra hoy ante el desafío de un
dispositivo que produjo históricamente imaginarios y memorias vinculados a otros dispositivos de represen-
tación históricos, políticos y sociales, es decir al presente. En tensión no sólo con las nuevas tecnologías y el
a priori audiovisual que atraviesa la vida cotidiana, intensificado desde la pandemia de COVID19 en marcos
virales, sino con colectivos y corporalidades que no sólo fueron olvidados en la representación estereoti-
pada, sino performados anticipando y obturando sus potencialidades.

Referencias
Amado, A. M. (2009). La imagen justa. Cine argentino y política, 1980-2007. Buenos Aires: Colihue.
Aonan, Y. (productor) y Bari L. (directora). (2017). Primas. Canadá, Besofilm, GreenGround Productions.
Carri, A.; Schipiani, D. (productores) y Carri A. (directora). (2017). Cuatreros. Argentina: INCAA.
Castillo, A. (2020). Adicta imagen. Buenos Aires: La Cebra.
Céspedes M.; Ellsworth, B.; Pelzmajer, P.; Wisznia, P. (productores) y Carri A. (directora). (2003). Los rubios.
Argentina, EEUU.
Ciancio, B. (2021a). Estudios sobre cine: (pos)memoria, cuerpo, género. Buenos Aires: Biblos.
Ciancio, B. (Comp.). (2021b). Imágenes paganas. Otras memorias, otros géneros. Buenos Aires: Imago
Mundi.
Comolli, J-L. (2002a). Aquí y ahora, ¿un cine sin amo? En G. Yoel (Comp.), Imagen, política y memoria (pp.
193-214). Buenos Aires: Manantial.
— (2002b) El espejo de dos caras. En G. Yoel (Comp.), Imagen, política y memoria (pp. 159-192). Buenos
Aires: Manantial.
— (2004). El anti-espectador, sobre cuatro filmes mutantes. En G. Yoel (Comp.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s),
temporalidad y nuevas tecnologías (pp. 45-72). Buenos Aires: Manantial.
Conejero, D.; Laserre, J.P. (productores) y Raschia, C. (directora). (2010) Memoria de un escrito perdido.
Argentina: Producciones SVB SA (Tango Films).

73
Archivos de la Filmoteca Entre archivos, corporalidad y a-priori audiovisual: notas para una cartografía
de las (pos)memorias documentalistas y ensayadas desde el Sur Belén Ciancio

Chales, V.; Barua, R. (productoras) y Menéndez, C. y Peñafort, L. (directores). (2018). Hermanas de los árbo-
les. Argentina, India: Kahini Media.
Diaz Pernia, L.; Maristany, J.C. (productores) y Comedi, A. (directora). (2017). El silencio es un cuerpo que
cae. Argentina: El Calefón.
Hirsch, M. (1997). Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge: Harvard UP.
— (2015). La generación de la posmemoria, Escritura y cultura visual después del Holocausto. Madrid:
Carpe Noctem.
Martínez, N.; Sama, C. (productoras) y Sama, C. (directora). (2013). Madam Baterflai. Argentina: INCAA, FPC
Mendoza, Instituto Itaú Cultural.
Mullally, L. y Florenchie, A. (Coords.). (2022). Desposesión. Postporno feminista en América Latina y España.
Kamchatka. Revista de Análisis Cultural, (19), 5-216.
Piedras, P. (2014) El documental en primera persona. Buenos Aires: Paidós.
Prividera, N; Ratto, P. (productores) y Prividera, N. (director). 2020. Adiós a la memoria. Argentina: INCAA.
Prividera, N; Ratto, P.; Ragone, V. (productores) y Prividera, N. (director). (2007). M. Argentina: Trivial Media.
Toro Policcino, S.; Sama, C. (productoras) y Sama, C. (directora). (2019) Con nombre de flor. Argentina: INCAA.

74
Archivos de la Filmoteca Entre archivos, corporalidad y a-priori audiovisual: notas para una cartografía
de las (pos)memorias documentalistas y ensayadas desde el Sur Belén Ciancio

Belén Ciancio es investigadora (CONICET), docente y profesional del au-

diovisual. Estudió filosofía, se doctoró en la Universidad Autónoma de Madrid,
es Máster por la Universidad de Salamanca y por la Universidad de Toulouse.
Publicó diversos ensayos y artículos acerca de cine y filosofía, artículos como
Gilles Deleuze, las variaciones entre memoria y género, y los libros Estudios
sobre cine: (pos)memoria, cuerpo, género (2021) e Imágenes paganas: otras
memorias, otros géneros (comp. 2021). Ha coordinado proyectos de investiga-
ción, acompañado tesis y trabajado en producciones audiovisuales, finalizando
el ensayo filmado: Congresos, fracaso de una tesis (o, ¿acaso soy una bruja y
mi madre es el diablo?).
↘ [email protected]

RESUMEN ABSTRACT RESUM

Una serie de ensayos filmados y do- A series of essays films and docu- Una sèrie d’assajos filmats i docu-
cumentales producidos en Argentina mentaries produced in Argentina mentals produïts a l’Argentina i en
y en otros países sudamericanos, se and other South American countries altres països sud-americans han es-
volvieron en los últimos años, escalas have become, in recent years, scales devingut, en els últims anys, escales
para pensar una cartografía acerca to think a cartography about the rela- per a pensar una cartografia sobre la
de la relación entre imágenes, corpo- tionship between images, corporality, relació entre imatges, corporalitat, gè-
ralidad, género, memoria y (pos)me- gender, memory and (post)memory nere, memòria i (post)memòria i el dol.
moria y el duelo. Estas notas retoman and mourning. These notes reconsid- Estes notes reprenen algunes d’estes
algunas de estas producciones en el er some of these productions within produccions en el marc d’altres dis-
marco de otros dispositivos como el the framework of other devices, such positius com el d’arxiu i de l’“a priori
de archivo y del «a priori audiovisual» as the archive and the «audiovisual audiovisual” que es va incrementar
que se incrementó durante la pande- a priori», that increased during the durant la pandèmia, preguntant com
mia, preguntando cómo impactan en pandemic, asking how they impact impacten en el cos i la memòria, així
el cuerpo y la memoria. Así como se the body and memory. As well as re- com es reflexiona sobre la manera
reflexiona acerca del modo en el que flecting on the way that the academy com a partir del món acadèmic s’in-
a partir de la academia se interac- interacts with these practices. Finally, teractua amb estes pràctiques. Final-
túa con estas prácticas. Finalmente, it asks about other modes of memory ment, es pregunta per altres modes
se pregunta por otros modos de la and corporality, often excluded or ste- de la memòria i la corporalitat, moltes
memoria y la corporalidad, muchas reotyped in the cinema. vegades exclosos o estereotipats en
veces excluidos o estereotipados en ↘ Keywords: (post)memory; archive; el cine.
el cine. documentary; essay film; audiovisual ↘ Paraules clau: (post)memòria; ar-
↘ Palabras clave: (pos)memoria; ar- a-priori. xiu; documental; assaig filmat; a priori
chivo; documental; ensayo filmado; a audiovisual.
priori audiovisual.

75
Punk, anarquismo y activismo.
Un análisis ideológico y textual
de Rebel Dykes
Sara Rebollo-Bueno

El Londres de los 70 y 80: crestas, cuero y punk

La música destaca por dos habilidades relevantes para este estudio: la primera es que se trata de un enlace
útil para poder percibir y conocer el mundo que nos rodea y, la segunda —como causa de la primera—, es
que «[l]a música ha sido siempre una forma de expresión cultural de los pueblos y de las personas» (Hormi-
gos y Martín Cabello, 2004: 260). Esto último ayuda a comprender el por qué del origen del punk, pues este
se remonta a los inicios de la década de los años 70 en los suburbios londinenses (Moore, 2004), donde la
situación social, política y económica se caracterizaba por estar sumida en una crisis cuyos perjudicados
eran los jóvenes de clase obrera; entre algunas razones están la inflación, el desempleo, la pobreza, etc.
Esto provocó que el punk se erigiese como una lucha contra todo lo establecido (Madueño Álvarez, 2021):
«El punk surgió […] como mecanismo de desahogo social y búsqueda de la libertad» (Restrepo, 2005: 10).
Los suburbios de Londres se convirtieron en el escenario perfecto para que el punk se originase
a través de jóvenes que tenían un sentimiento de desamparo con sus gobernantes, lo que les hacía cons-
cientes de que el futuro para ellos no existía —no future— y, frente a ellos, una familia real opulenta que
dejaba patente la jerarquía social, así como, a finales de los años 70s y principio de los 80s, sucedió con los
gobiernos neoliberales de Margaret Thatcher en Inglaterra y Ronald Reagan en Estados Unidos (Madueño
Álvarez, 2021). Esto, junto a otras razones, hizo que, como afirma Ladrero (2016), se creara «un ejército de jó-
venes inadaptados que decidieron hacer ruido con sus guitarras […] Una generación de muchachos pálidos
que intentaron amortizar el tiempo a través de la velocidad y de sus muecas» (2016: 488).
Es indudable que las condiciones sociales, políticas y económicas fueron el germen del punk y
eso lo convirtió en una marca indiscutible de lo que supuso su música. Sin embargo, una de las cuestiones
más importantes que aquí nos competen es que el punk no solo fue un subgénero musical, sino que se
materializó en una estética y en una subcultura con unas características muy peculiares (Restrepo, 2005).

77
 Archivos de la Filmoteca Punk, anarquismo y activismo. Un análisis ideológico
y textual de Rebel Dykes Sara Rebollo-Bueno

Identidad y punk: de los suburbios a una subcultura

Ramírez Paredes (2006) explicaba la importante labor de la música en la creación de identidades colectivas,
la cual acaba reflejándose en estéticas, actitudes, formas de socializar, lenguaje, etc. «Todo ello es posible
porque la música es una experiencia subjetiva que genera sentidos y, por lo tanto, identidades» (2006: 251).
Es adecuado acentuar que el punk se ha calificado como una subcultura (Mota Zurdo, 2017; Etxebarrieta,
2018) que nace de un movimiento contracultural, en el que la música y la política se unen y copan espacios
sociales (Madueño Álvarez, 2021). Por lo tanto, no es de extrañar que, al tratarse de una subcultura, comen-
zase a desarrollar un estilo propio, el cual pretendía representar, según Moore (2004), la oscuridad y des-
composición del país: «Punks presented themselves as catatonic street urchins through intentionally ripped
and torn clothing, display of self-mutilation, and affected stare of vacancy and blankness, but they did so with
a sense of self-consciousness and even vanity» (Moore, 2004: 311). De hecho, Hebdige (1979) afirma que
el punk acabó siendo una subcultura por la necesidad de expresión propia. Esto, explica el autor, conllevó
una estética que bebió de subculturas anteriores, desde el desaliño de los skinheads hasta los detalles de
los mods y el glam rock (Hebdidge, 1979; Moore, 2004), aunque destacaban por sus chaquetas de cuero,
el peinado con cretas y sus botas (Clark, 2003).
Parte de la identidad punk se reconoce con el Do It Yourself (D.I.Y.) —hazlo tú mismo—, el cual
alude al «bricolaje» característico de esta música, haciendo referencia a la búsqueda de formas alternativas
de vida y alejándose de las normas de la sociedad (Moran, 2010): «The creation of the punk subculture has
allowed individuals who seek an alternative lifestyle to thrive. The D.I.Y. record labels and independent pres-
sing system creates a social network that allows for punk music and ideologies to be distributed» (2010: 58).
Esto era parte de una actitud de confrontación caracterizada por el alejamiento de los estándares, el consu-
mo de drogas y un lenguaje directo, vulgar e, incluso, malsonante, se pretendía que todo reflejase oposición
(Madueño Álvarez, 2021). Precisamente por esto, explica Madueño Álvarez (2021), no fue necesaria «una
buena composición musical, una guitarra virtuosa o una voz con el tono adecuado, sino una imagen que
rompiera con todo, que diera a entender que no seguía ninguna norma y que no se regía por los estándares
de la sociedad» (2021: 321).
En resumen, la subcultura punk tiene una clara identidad que consiguió crear un sentimiento co-
lectivo, de comunidad, que reflejaba todo en lo que creían o, al menos, en lo que no creían (el gobierno, las
jerarquías, lo común, etc.). Todo este rechazo a los estándares y a la sociedad que les rodeaba provocó que
tuviesen un posicionamiento ideológico claro, el anarquismo, el cual formó parte directa de su identidad
(Madueño Álvarez, 2021).

Punk, anarquismo y representación

Fruto de los sistemas imperantes podría pensarse que la cultura de masas es un fiel instrumento que tra-
baja en una única dirección en beneficio de dichos sistemas. Sin embargo, la cultura de masas es capaz
de reflejar quejas, críticas u opiniones disidentes a estos, llegando a crearse y difundirse productos que
se posicionan contrarias a ellos e, incluso, ideologías que los confronten (Pineda, Fernández Gómez y
Huici, 2017).
Un ejemplo que aquí nos concierne es el caso de la ideología anarquista, la cual se caracteriza
por ser detractora del sistema, rechazando cualquier tipo de jerarquía, autoridad u organización impuesta,
ya sea política, religiosa o social (Bakunin, 2004; Tolstoi, 2004, Goldman, 2008). Como alternativa, el anar-
quismo aboga por una administración/organización autónoma, basada en la cooperación de los individuos
y en la eliminación de las clases sociales y de la propiedad privada (Bakunin, 2004; Giner, 2007; Goldman,
2008; Cappelletti, 2010).

78
 Archivos de la Filmoteca Punk, anarquismo y activismo. Un análisis ideológico
y textual de Rebel Dykes Sara Rebollo-Bueno

Si bien es cierto que la teoría anarquista es extensa, Heywood (2017) realiza una síntesis a tra-
vés de la definición de los cuatro marcadores nucleares —también denominados ideologemas— que
responden a las bases sobre las que se cimienta dicha ideología. El primero de ellos es el anti-estatismo,
el cual recoge el rechazo mencionado hacia cualquier tipo de jerarquía. El segundo es el orden natural, el
cual destaca la naturaleza humana de bondad tendente a la armonía y la cooperación. El anticlericalismo
es el tercero y deja patente el rechazo a la Iglesia, así como cualquier tipo de doctrina eclesiástica. Por
último, el cuarto ideologema es la libertad económica, el cual recoge la idea de administración y organi-
zación autónoma que nace de la cooperación y que, por tanto, no necesita límites ni impedimentos para
su desarrollo.
Sabiendo las características del anarquismo es indudable clasificarla como contraria e, incluso,
destructora del sistema. De esto, se deduce la relación entre esta ideología y el punk. Por esto, es intere-
sante conocer cómo se representa el punk y su ideología en otros medios que se hacen eco de la historia
e importancia de dicho subgénero musical, por ejemplo, el cine, el cual funciona como «catalizador de los
elementos sociales, políticos, culturales, etcétera, de una sociedad» (Díaz-Maroto Isidro, 2021: 211).
Conociendo esto, la presente investigación se plantea como objetivo principal analizar cómo se
representa la identidad y el movimiento punk en los productos culturales actuales que pretenden hacer
memoria de dicha subcultura. Así, se pretende conocer si la representación que se hace de la identidad y
el movimiento punk en la actualidad es fiel a lo que supuso social y políticamente. Planteado el objetivo, este
se cimienta en dos preguntas de investigación (PI):
— PI1: ¿Se muestra la identidad como uno de los aspectos más importantes que caracterizan al grupo
urbano de los punks?
— PI2: ¿Es el anarquismo, característico del punk, la ideología predominante en estos textos?

Metodología
Con el fin de responder al objetivo, así como a las preguntas de investigación, se ha realizado una
metodología cualitativa con un análisis ideológico y un análisis textual. Ambas técnicas se aplicaron
al documental Rebel Dykes (Shanahan y Williams, 2021) de larga duración (1h y 22 minutos), el cual
cuenta cómo el punk y el feminismo se unieron en la década de los 80s y principios de la de los 90s
en Londres. La historia está contada desde el relato personal de una banda de mujeres lesbianas y
activistas autodenominadas punk. Esta selección se debe a que este documental se centra en mujeres
del colectivo LGTBIQ+ punks, algo que, a pesar de permanecer en muchas ocasiones a la sombra de
los hombres y de la heteronormatividad, han sido la demostración de que el punk cuenta con un fuerte
componente actitudinal e identitario.
En primer lugar, para el análisis ideológico se ha utilizado a Heywood (2017), pues, como se men-
cionó, aglutina en cuatro ideologemas las ideas nucleares de la ideología anarquista:
1. Anti-estatismo: resistencia y/o rechazo a cualquier tipo de jerarquía, ya sea política, social, organiza-
cional, etc.
2. Orden natural: alusiones a la bondad intrínseca del ser humano, entendiendo esto como su tendencia
natural a la colectividad y la armonía.
3. Anticlericalismo: oposición a la Iglesia, los valores religiosos, etc.
4. Libertad económica: alusiones a una organización y administración autónoma, en la que las clases
sociales y la propiedad privada son inexistentes.
En segundo lugar, el análisis textual se centrará en identificar los aspectos identitarios que carac-
terizan al punk: estética, comportamiento, sentimiento de comunidad, etc. recopilados durante la literatura
previa (e. g. chaquetas de cuero, crestas, botas, lenguaje, ideología, etc.).

79
 Archivos de la Filmoteca Punk, anarquismo y activismo. Un análisis ideológico
y textual de Rebel Dykes Sara Rebollo-Bueno

Resultados
La creación del documental es peculiar, pues está compuesto por tres tipos de material: ilustraciones,
imágenes reales de los años 80s y 90s que fueron recogidas en cintas VHS y pequeños fragmentos de
las entrevistas realizadas a las protagonistas hoy día. A continuación, se exponen los resultados obtenidos
con ambas técnicas de investigación, presentando primero los derivados del análisis ideológico y, luego,
los del análisis textual.

ANÁLISIS IDEOLÓGICO
Rebel Dykes (Shanahan y Williams, 2021) refleja la ideología anarquista, en algunas ocasiones de forma más
explícita, a través de imágenes del propio símbolo anarquista y, otras veces, es más implícito, haciendo uso
de los distintos ideologemas. Si bien es cierto que se pueden observar todos ellos, hay algunos que tienen
mayor importancia en la narrativa que otros.
En primer lugar, el ideologema del anti-estatismo es el más recurrente. Este marcador nuclear es
el predominante debido a que se refleja de dos formas. La primera es a través de las anécdotas que cuentan
ellas mismas sobre su activismo, por ejemplo, su lucha contra los estamentos de protección del statu quo,
como la policía o las leyes impuestas por el gobierno: «Section 28 of the Local Government Act said that
local authorities were not allowed to promote homosexuality as a pretend family relationship […] And these
are the sort of things that made us rebel dykes. It wasn’t we just woke up one morning and goes, ‘Oh, let’s be
rebels’. We actually had things to rebel against» (Shanahan y Williams, 2021).
La segunda forma en la que aparece el anti-estatismo es a través de relatos sobre la vida y las
relaciones sociales de las protagonistas, por ejemplo, promoviendo la okupación de casas vacías en Brixton,
convirtiéndolas en sus viviendas y en las de sus compañeras. No se debe soslayar que el movimiento de
la okupación siempre ha estado vinculado al anarquismo. De hecho, cuando se hace alusión a los hechos
relacionados con la okupación se muestra el símbolo anarquista en pantalla, algo deliberado por parte de
los directores del documental, Shanahan y Williams. Este tipo de acciones revelan una oposición no solo a
las jerarquías derivadas de lo político, como el gobierno o la policía, sino, también, un rechazo del sistema
económico y la organización social: «was very much about that, about doing physical things cutting fences,
blockading, entering the USAF base, pushing at boundaries and stepping over boundaries and making quite
symbolic actions that, you know, were headline grabbing as well» (Shanahan y Williams, 2021).
Por su parte, el ideologema del orden natural también está presente de forma explícita, pues el
documental inicia y acaba con dos ejemplos de cómo las rebel dykes se organizaban colectivamente y en
armonía en distintos tipos de espacios. Al inicio del audiovisual, narran su experiencia en Greenham Com-
mon, un espacio por y para las mujeres que comenzó como una organización para luchar contra la guerra
nuclear, pero acabó convirtiéndose en un lugar de encuentro: «Greenham Common was a women’s peace
camp and you wanted to go and join and live there […] its was like a ready-made community […] Everything
seemed to be owned by the patriarchy» (Shanahan y Williams, 2021). En el documental se narra cómo se
crearon distintos grupos, los cuales se identificaban por las puertas de entrada al lugar: «There were eight
gates, you know, all the colours of the rainbow, around the base. Orage gate was the musicians’gate. Green
gate was the notorious gate of separatists» (Shanahan y Williams, 2021). La puerta de las rebel dykes era la
azul, la cual está ilustrada en el documental con un corte de manga y la «A» del símbolo anarquista.
Al final del documental se narra cómo algunas de ellas han acabado viviendo juntas en comunidad:
«I found myself in Women Only Space. So, it’s a rural women-only community. It was bought and paid for by
some of the women coming from Greenham. I don’t want to say exactly where it is, because it’s kind of like a
women’s refuge» (Shanahan y Williams, 2021). Se menciona brevemente la existencia de seis casas donde
dieciocho mujeres convivían, comían, dormían, etc. juntas, aunque no se aportan muchos más detalles al
respecto.

80
 Archivos de la Filmoteca Punk, anarquismo y activismo. Un análisis ideológico
y textual de Rebel Dykes Sara Rebollo-Bueno

El marcador nuclear del anticlericalismo no aparece de forma explícita. No obstante, tras la infor-
mación que aporta el documental sobre las rebel dykes no cabe duda de que no siguen los mandatos ecle-
siásticos, pues, entre otras cosas, una de sus características identitarias, como veremos en los resultados
del análisis textual, es la libertad sexual más absoluta. De hecho, en una de las imágenes que se ofrece de
los clubes nocturnos que frecuentaban, se observan cómo cuelgan a una de ellas en la cruz, asemejando
la imagen de Jesucristo, pero de forma extremadamente sexualizada y con intenciones de mantener rela-
ciones sexuales.
Por último, el ideologema de la libertad económica también puede identificarse en el documental,
aunque es cierto que en menor medida. Ejemplos de ello son tanto Greenham Common como la casa rural
dedicada a las mujeres. Asimismo, también destaca la fundación de clubes nocturnos para su recreo, ya
que eran expulsadas del resto de locales.
En definitiva, todos los marcadores nucleares del anarquismo están reflejados en el documental,
aunque el primero y el segundo sean los predominantes. De hecho, el vínculo con esta ideología es tan
estrecho que se muestran dichos símbolos en varias ocasiones. No obstante, gracias a la presencia de los
ideologemas, se observa que no se trata de la representación ideológica de forma superficial, sino que el
documental permite que el espectador conozca cómo este grupo de mujeres llevaban a la práctica dicha
ideología.

ANÁLISIS TEXTUAL
Durante todo el documental se deja patente que la identidad es parte esencial para entender la ideología, las
acciones y la forma de vida de las rebel dykes, siendo la estética una de sus formas de expresión más repe-
tidas y explícitas que se muestra. Tal es así que las primeras palabras que se pronuncian en el audiovisual
son: «But, one thing, right? 50 of us lot get on a bus and the whole world knows we’re lesbians. There’s no
mistake about it. They know what we are. We’re out of the closet, wearing what we’re wearing» (Shanahan y
Williams, 2021). Además, se muestra que las rebel dykes podían diferenciarse del resto de mujeres lesbianas,
pues se salían de los cánones establecidos, autodenominándose punks: «It was hugely homogeneized view

Imagen 1: Frame del documental Rebel Dykes (Shanahan y Williams, 2021).

81
 Archivos de la Filmoteca Punk, anarquismo y activismo. Un análisis ideológico
y textual de Rebel Dykes Sara Rebollo-Bueno

of lesbian society, in which you had to be wearing pastel colours and dungarees […] And we did not want
to do that. That’s why we were the rebel dykes […] We came out of punk» (Shanahan y Williams, 2021). En
las imágenes, podemos verlas con chaquetas de cuero y botas negras, rapadas parcial o completamente.
El desasosiego con la clase política de la juventud londinense aparece en la película: «Thatcher
had just got in 1979. We’re on the Street, we were working class. We were young, we were punks, we were
poor. We were a kind of subculture. We were a community because there were so many laws made against
us. Politically, there was always this attempt to silence» (Shanahan y Williams, 2021). En esta frase también
destaca otra cuestión importante dentro del punk, la clase obrera y, evidentemente, la pobreza. De hecho,
se menciona que existían lugares de encuentro para lesbianas ricas, pero afirman que no era su sitio, por ello
tuvieron que crear su propio entretenimiento. Cabe mencionar que la sociedad, por lo general, rechazaba
a los punks, en el caso de la rebel dykes sufrían triple rechazo: punks, mujeres insumisas y homosexuales,
esto suponía un riesgo, explican en el audiovisual. Esto llevó a que la comunidad se uniera, creando lazos
con sus compañeras y practicando la sororidad, haciendo gala del feminismo.
Es importante señalar que el lenguaje coloquial y vulgar del punk se deja ver a través de algunas
canciones que suenan y de carteles que se ven en las imágenes, pero lo más interesantes es el propio nom-
bre que ellas toman y que el documental utiliza como título «dykes», traducido al español como lesbianas,
pero se considera una palabra malsonante y con intenciones de ofender.
Por último, como característica identitaria destacada en el audiovisual está la liberación sexual
llevada a distintas prácticas sexuales, la más importante es el sadomasoquismo. Se trata de una práctica
mencionada y alabada desde grupos punk como, por ejemplo, The Velvet. Para las rebel dykes, explican en
el documental, el sexo sin límites ni tapujos, aunque reivindicando el consentimiento, era un pilar fundamental
de lo que ellas eran y querían. Respecto a las drogas, en el documental solamente se afirma su consumo
en las fiestas de los clubes.
En definitiva, el documental refleja distintos aspectos identitarios del punk, como el desasosiego
con la realidad, la clase obrera, la estética, el lenguaje, etc. dejando ver cómo las rebel dykes se enmarcaban
en esta subcultura, sin soslayar que se trataba de personas invisibilizadas dentro de los propios círculos.

Discusión y conclusiones
El origen del punk en los suburbios londinenses (Moore, 2004) es el pilar para comprender el movimiento
contracultural y la subcultura que se generó. En el documental se observa el desasosiego por la pobreza, la
clase política, el desempleo, gobiernos neoliberales como el de Margaret Thatcher, etc. Todo esto es lo que
puede clasificarse como el germen del movimiento punk (Madueño Álvarez, 2021). Este subgénero musical
nació como una vía de escape en busca de la libertad, una necesidad de poder «ser», por ello, se materializó
en una identidad concreta (Restrepo, 2005) —más si cabe para personas que han estado invisibilizadas y
han sufrido distintos tipos de violencia contra ellas, como son las rebel dykes: mujeres, homosexuales y punk
que se salen de todos los estereotipos que la sociedad les impone—. Ellas mismas explican la homofobia
existente en las calles de Londres y cómo hacían frente a ello con su aspecto: su estética era su vía de con-
frontación, pues el objetivo era mostrar «una imagen que rompiera con todo, que diera a entender que no
seguía ninguna norma y que no se regía por los estándares de la sociedad» (Madueño Álvarez, 2021: 321).
La estética punk se caracterizaba por utilizar aspectos de subculturas anteriores como de los skinheads,
glam rock y mods (Hebdige, 1979), pero, sobre todo, se identificaban por las chaquetas de cuero, la cresta y
las botas (Clark, 2003). En el documental distinguimos perfectamente esa estética, donde predominan las
botas y las chaquetas de cuero, pero, en este caso, las cabezas están completa o parcialmente rapadas.
Ellas mismas señalan su estética como una lucha contra lo establecido relacionándolo con el anarquismo.
Asimismo, se deja patente que se trataba de una vía de comunicación de quiénes eran, de identificación, al

82
 Archivos de la Filmoteca Punk, anarquismo y activismo. Un análisis ideológico
y textual de Rebel Dykes Sara Rebollo-Bueno

fin y al cabo, de comunidad «They know what we are. We’re out of the closet, wearing what we’re wearing»
(Shanahan y Williams, 2021). Esto está directamente relacionado con la idea de Hebdige (1979) de que el
punk acaba convirtiéndose en una subcultura por la necesidad de expresión propia. No debe soslayarse el
uso de un lenguaje directo, vulgar y malsonante predominante en el punk (Madueño Álvarez, 2021), explícito
en el propio nombre que utilizan las rebel dykes y que el documental utiliza para su título.
El documental muestra que su forma de vida las alejaba de lo común, lo cotidiano, por ejemplo,
con lo vivido en Greenham Common, las casas okupas de Brixton o la comuna feminista. Esto se relaciona
con dos aspectos. El primero es el D.I.Y. que señalaba Moran (2010), el cual alude a la búsqueda de una
forma de vida alternativa. El segundo es la ideología anarquista, pues rechaza todo tipo de jerarquía e impo-
sición, buscando una alternativa basada en la armonía, la cooperación y comunidad (Bakunin, 2004; Tolstoi,
2004, Goldman, 2008), eliminando las clases sociales y la propiedad privada (Bakunin, 2004; Giner, 2007;
Goldman, 2008; Cappelletti, 2010). Esta ideología se ve reflejada en otros aspectos del documental, como
su activismo contra la Sección 28, por ejemplo. No obstante, los directores muestran la importancia de la
comunidad de mujeres, lo que en el feminismo se define como sororidad, convirtiéndose esto en un rasgo
identitario de la banda.
Otro aspecto destacado es el sadomasoquismo, pues reivindican el sexo sin tapujos y sin límites,
aunque sí con consentimiento (otro punto importante relacionado con el feminismo). Podría crearse un
vínculo entre el sadomasoquismo y la característica de los punks mencionada por Moore (2004) que alude
a una cierta atracción por la automutilación, el cuerpo como forma de reivindicación de la propia identidad:
«[…] display of self-mutilation […], but they did so with a sense of self-consciousness and even vanity» (2004:
311). Por último, debe mencionarse que, aunque el consumo de drogas suele ser un tema recurrente en el
punk (Madueño Álvarez, 2021), en el documental solo se menciona su consumo en las fiestas.
Recuperando la primera PI planteada, ¿Se muestra la identidad como uno de los aspectos más
importantes que caracterizan al grupo urbano de los punks en los productos culturales que hacen memo-
ria del mismo?, se responde afirmativamente, pues la identidad es el eje sobre el que versa el documental,
considerando la estética y su forma de vida como las características que conforman la comunidad. La se-
gunda PI, ¿Es el anarquismo, característico del punk, la ideología predominante en estos textos?, también se
responde de forma afirmativa, pues los directores, Shanahan y Williams, dejan patente la relación existente
entre las rebel dykes y el anarquismo, no solo de forma explícita a través del uso del símbolo anarquista sino,
también, transmitiendo su identidad a través de su forma de ser y estar en el mundo.
Gracias a los resultados y la discusión planteada se han obtenido conclusiones. En primer lugar,
Rebel Dykes consigue aportar una imagen fiel de la importancia que tuvo la identidad punk en los jóvenes
londinenses del momento, transmitiendo la comunidad de las rebel dykes como una vía de escape a lo
impuesto.
Asimismo, se destaca que la identidad punk que se refleja en el documental se puede dividir en
dos aspectos: la estética y lo relacionado con la forma de vida. Por un lado, de los primeros se destaca la
chaqueta de cuero, las cabezas rapadas, las botas negras y el lenguaje vulgar. Por otro lado, la forma de vida
está marcada por el D.I.Y., tanto por la vida en comunidad, como por el apoyo a la okupación, así como la
creación de su propio ocio. Por último, se refleja la ideología anarquista del punk y, en concreto, de las rebel
dykes, tanto explícita como implícitamente, mostrando todos los ideologemas que la componen, si bien es
cierto que el tercero, anticlericalismo, aparece por deducción.
En definitiva, Rebel Dykes consigue mostrar la realidad del punk en sus orígenes, tanto estética
como ideológicamente, desde una perspectiva invisibilizada en muchas ocasiones: la de las mujeres y
el colectivo LGTBIQ+. Por esto, como futuras líneas de investigación sería interesante conocer cómo se
representan a las mujeres y al colectivo LGTBIQ+ en otros documentales que tratasen de recuperar la
idiosincrasia del punk.

83
 Archivos de la Filmoteca Punk, anarquismo y activismo. Un análisis ideológico
y textual de Rebel Dykes Sara Rebollo-Bueno

Referencias
Bakunin, M. (2004). Dios y Estado. Santa Fe: El Cid Editor.
Cappelletti, Á. J. (2010). La ideología anarquista. Barcelona: El grillo Libertario.
Clark, D. (2003). The death and life of punk, the last subculture. En David Muggleton y Rupert Weinziert (eds.)
The Post-Subcultures Reader (pp. 223-236). Oxford: Berg.
Díaz-Maroto Isidro, A. (2021). La violencia política en el País Vasco en el cine de los años setenta y los ochen-
ta. En José Manuel Azcona, Majlinda Abdiu y Manuel Burón (eds.) De la Beat Generation al mo-
vimiento punk: vástagos culturales de la sociedad de la abundancia (pp. 211-238). Madrid: Silex.
Etxebarrieta, G. R. (2018). El rock radical vasco, la constitución de los sujetos políticos a través de la músi-
ca. Inguruak, 64, (1996).
Giner, S. (2007). Historia del pensamiento social. Barcelona: Ariel.
Goldman, E. (2008). La palabra como arma. Islas Canarias: Tierra de Fuego.
Hebdige, D. (1979). Subculture: The meaning of Style. Londres: Routledge.
Heywood, A. (2017). Political ideologies. London: Palgrave.
Hormigos, J. y Martín Cabello, A. (2004). La construcción de la identidad juvenil a través de la música. RES.
Revista Española de Sociología, 4, 259-270.
Ladrero, V. (2016). Músicas contra el poder. Canción popular y política en el siglo XX. Madrid: La oveja roja.
Madueño Álvarez, M. (2021). El movimiento punk: de contracultural a amenaza menor. En José Manuel Azco-
na, Majlinda Abdiu y Manuel Burón, De la beat generation al movimiento punk. Vástagos culturales
de la Sociedad de la abundancia. Madrid: Silex.
Moore, R. (2004). Postmodernism and Punk Subculture: Cultures of Authenticity and Deconstruction. The
Communication Review, 7(3), 305-327. DOI: 10.1080/10714420490492238.
Moran, I. P. (2010). Punk: The Do-It-Yourself subculture. Social Sciences Journal, 10(1), 58-65.
Mota Zurdo, D. (2017). La música underground vasca en la década de los 90. La hegemonía del rock político
y su eclipse a otras escenas musicales. Vegueta, 17, 515-543.
Pineda, A.; Fernández Gómez, J. D. y Huici, A. (2018). Introducción: hacia un estudio sistemático de las ideo-
logías políticas en la cultura de masas. En Antonio Pineda, Jorge David Fernández Gómez y Adrián
Huici Ideologías políticas en la cultura de masas (pp. 10-23). Madrid: Tecnos.
Ramírez Paredes, J. R. (2006). Música y sociedad: la preferencia musical como base de la identidad social.
Sociológica, 60, 243-270.
Restrepo, A. (2005). Una lectura de lo real a través del punk. Historia Crítica, (29), 9-37.
Shanahan, H y Williams, S. A. (Directores). (2021). Rebel Dykes [Película]. Riot Productions.
Tolstoi, L. (2004). The slavery of our times. Whitefish, MT: Kessinger Publishing.

84
 Archivos de la Filmoteca Punk, anarquismo y activismo. Un análisis ideológico
y textual de Rebel Dykes Sara Rebollo-Bueno

Sara Rebollo-Bueno es doctora por la Universidad de Sevilla. Fue beneficia-

ria de un contrato predoctoral de Formación de Profesorado Universitario (FPU)
concedido por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobier-
no de España. Es Graduada en Publicidad y Relaciones Públicas (Universidad
de Sevilla, 2018); Máster Universitario en Comunicación Institucional y Política
(Universidad de Sevilla, 2019), con la concesión de Premio Extraordinario, y
Máster en Estadística Aplicada (UNED, 2022). Actualmente está vinculada a la
Universidad de Loyola. Sus líneas de investigación se centran en la propaganda
política, el estudio ideológico de la cultura de masas, el mito del amor romántico
y el discurso publicitario.
↘ [email protected]

RESUMEN ABSTRACT RESUM

El punk nace en unas condiciones so- Punk was born in peculiar social, El punk naix en unes condicions
ciales, económicas y políticas pecu- economic and political conditions socials, econòmiques i polítiques
liares que provocan el desarrollo de that led to the development of a sub- peculiars que provoquen el desen-
una subcultura, cuyos rasgos identi- culture with its own identity traits that volupament d’una subcultura, els
tarios marcarían varias generaciones would mark generations of young trets identitaris de la qual marcarien
de jóvenes londinenses. El desaso- Londoners. Unrest was materialized diverses generacions de joves lon-
siego se vio materializado en una es- in an aesthetic, as well as in the in- dinencs. El desassossec es va veu-
tética, así como en la intencionalidad tention to seek alternatives to what re materialitzat en una estètica, així
de buscar alternativas a lo impuesto. was imposed. Part of this identity is com en la intencionalitat de buscar
Parte de esa identidad se refleja en reflected in attitudes, behaviors and alternatives a les imposicions. Part
unas actitudes, comportamientos e ideas related to an anarchist ideology. d’eixa identitat es reflectix en unes
ideas que se relacionan con la ideolo- Knowing this, this study analyzes how actituds, uns comportaments i unes
gía anarquista. Conociendo esto, este the identity and the punk movement idees que es relacionen amb la ideo-
estudio analiza cómo se representa are represented in cultural products logia anarquista. Coneixent això, este
la identidad y el movimiento punk en that try to create memories of them, estudi analitza com es representa
los productos culturales que tratan de including an ideological study. After la identitat i el moviment punk en els
generar memoria de ellos, incluyendo posing two research questions, it productes culturals que en tracten
un estudio ideológico. Tras el plantea- was determined to apply a qualitative de generar memòria, incloent-hi un
miento de dos preguntas de investi- methodology composed of a textual estudi ideològic. Després del plan-
gación, se determinó aplicar una me- and ideological analysis of the docu- tejament de dues preguntes d’inves-
todología cualitativa compuesta por mentary Rebel Dykes, which shows tigació, es va determinar aplicar una
un análisis textual e ideológico del do- the punk movement from the point of metodologia qualitativa composta per
cumental Rebel Dykes, el cual mues- view of feminists and LGTBIQ+ ac- una anàlisi textual i ideològica del do-
tra el movimiento punk desde la visión tivists in London in the 70s and 80s. cumental Rebel Dykes, el qual mostra
de feministas y activistas del colectivo Interesting results and conclusions el moviment punk des de la visió de
LGTBIQ+ en el Londres de los 70s y have been obtained about how these feministes i activistes del col·lectiu
80s. Se han obtenido resultados y women have been part of the punk LGTBIQ+ al Londres dels anys setan-
conclusiones interesantes acerca de movement and have shared the iden- ta i huitanta. S’han obtingut resultats i
cómo estas mujeres han sido parte tity and ideology of this subculture conclusions interessants sobre com
del movimiento punk y han compar- through leather jackets, activism, estes dones han sigut part del movi-
tido la identidad e ideología de dicha sorority and sexual freedom, even ment punk i han compartit la identitat i
subcultura a través de chaquetas de though society made them invisible. la ideologia d’esta subcultura a través
cuero, activismo, sororidad y libertad ↘ Keywords: Punk; Ideology; Anar- de jaquetes de cuir, activisme, soro-
sexual, a pesar de que la sociedad las chism; Culture; Identity. ritat i llibertat sexual, a pesar que la
invisibilizara. societat les invisibilitzara.
↘ Palabras clave: Punk; Ideología; ↘ Paraules clau: Punk; Ideologia;
Anarquismo; Cultura; Identidad. Anarquisme; Cultura; Identitat.

85
Wonder Woman, la utopía ¿feminista?
El cómic como divulgador artístico
Irene Miranda Miranda

Wonder Woman dentro del cómic

Es diciembre de 1941, eres un niño y te acercas, como es costumbre, a tu quiosco favorito. Escoges All Star
Comics #8, porque ya tienes los siete números anteriores. Nada parece cambiar en la portada. Siguen tus
superhéroes favoritos y villanos conocidos en ella.
Pero, mientras llegas a la recta final de las nuevas viñetas, pasas la página... Y ahí está ella. Corrien-
do en tacones, con su falda de volantes y mirando al cielo. A su lado, unas palabras que acaban así: As lovely
as Aphrodite - As wise as Athena - With the speed of Mercury and the strengeth of Hercules - She is known
only as Wonder Woman, but who she is, or whence she came, nobody knows! (Moulton 1941).
De esta manera Wonder Woman se daba a conocer al mundo pero, a día de hoy, ya no es ningún
secreto ni su identidad ni su procedencia. Diana es la Princesa Amazona que vive con sus hermanas en Isla
Paraíso. Esta isla, únicamente habitada por las míticas guerreras, es liderada por Hipólita, madre de Diana,
que moldeó a su hija desde la arcilla y las diosas le otorgaron dones, incluido el soplo de la vida.
Son evidentes y constantes las influencias de la mitología griega en la historia de Wonder Woman.
Ya su nacimiento no es más que una adaptación del mito de Pandora en la que se ha anulado la participación
masculina. Las Amazonas, a su vez, eran hijas de la ninfa Harmonía y el dios de la guerra Ares. Estas eran
un pueblo de guerreras que no necesitaban de los hombres para subsistir. Diodoro de Sicilia (siglo I a. n.
e./2017) enfatizó su gran poder como luchadoras, pero también describió las «atrocidades» que realizaban:
mutilar o asesinar a sus hijos varones, quedarse solo con las niñas, a las que les quemaban el seno derecho
(hecho que nunca ha sido representado en el arte), o que a los hombres los mantenían recluidos en el hogar,
mientras que ellas se dedicaban a guerrear y gobernar (p. 270). Aparte de que su único delito fue invertir el
estatus quo, los autores querían mostrar la bestialidad inherente en una mujer que no se adaptaba al molde
social. La sociedad amazónica se conformaría, pues, de un matriarcado basado en la ginecocracia, que
rendía culto a Ártemis/Diana por su gran similitud con ellas.
Independientemente del autor clásico que se lea, las historias de las Amazonas siempre acaban de
la misma manera: son vencidas por los hombres helenos (Hipólita por Heracles, Antíope por Teseo, Pente-

87
 Archivos de la Filmoteca Wonder Woman, la utopía ¿feminista?
El cómic como divulgador artístico Irene Miranda Miranda

silea por Aquiles...). En Grecia querían dejar claro que

una sociedad regida por mujeres es salvaje y estará
siempre condenada al fracaso, en oposición a sus sis-
temas sociales civilizados dirigidos por hombres, más
fuertes y aptos para el gobierno (Iriarte, 2002). Los
mitos de las Amazonas eran la prueba irrefutable que
legitimaba el poder de los varones sobre las mujeres.
Pero William Moulton Marston, creador
de Wonder Woman bajo el pseudónimo de Charles
Moulton, le dio completamente la vuelta al mito de las
Amazonas. Marston era un psicólogo estadouniden-
se co-inventor del primer polígrafo junto con Eliza-
beth Holloway. Ella fue una de las primeras mujeres
en EEUU que obtuvo tres titulaciones universitarias,
siendo, además, sufragista y defensora de la paz
(Cañas, 2017: 71-72). Conoció a Marston durante sus
estudios y se convirtieron en colegas de profesión;
más tarde, en 1915, ambos contrajeron matrimonio.
En 1925, conocieron a Olive Byrne, activista por los
derechos de la mujer gracias a las enfermeras Ethel
Byrne, su madre, y Margaret Sanger, su tía, siendo
ambas defensoras de los derechos reproductivos de
Figura 1. Portada de Sensation Comics #1, 1942. las mujeres (Cañas, 2017). Olive Byrne era alumna de
Primer cómic en solitario de Wonder Woman.
Marston en la universidad y se convirtió en ayudante
del matrimonio para sus investigaciones. No tardaría
en surgir el amor entre los tres, lo que les llevaría a iniciar una relación poliamorosa que tuvo que ser man-
tenida en secreto hasta 1947, año en el que Marston falleció. Ambas mujeres continuaron viviendo juntas
hasta la muerte de Byrne, en 1985.
El psicólogo basó su creación de las Amazonas en las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (siglo
III a. n. e./1996). Este autor clásico situaba las tres ciudades de estas luchadoras cerca del promontorio de
Temiscira, perteneciendo cada ciudad a una tribu distinta. Marston se apropió de la tribu gobernada por
Hipólita, residentes en la propia Temiscira, para hacer de esta ciudad la capital de Isla Paraíso y donde se
inician las aventuras de Wonder Woman. Es allí donde se estrella una avioneta pilotada por el soldado Steve
Trevor, futuro interés romántico de la superheroína. Debido a las horribles noticias sobre la guerra que Steve
trajo a la isla, Diana decide abandonar a sus hermanas para proteger a los débiles en el llamado Mundo de
los Hombres.
El feminismo de Marston se construía en torno a la idea de que la única manera para conseguir la
paz mundial era instaurar un matriarcado donde el hombre, voluntariamente, se sometiera a la mujer (Pérez,
2010). Su ideología, tanto si se quiere considerar feminista como si no, responde al esencialismo de las na-
turalezas de los sexos. En palabras de Irene Luque (2018): «Su postura a favor de la superioridad femenina
no deja de tener un mensaje subyacente claramente biologicista y binarista: los hombres por naturaleza
muestran una serie de características indeseables, mientras las mujeres son ‘buenas’ por el hecho de serlo»
(p. 491). De alguna manera, este pensamiento genera una presión añadida a las mujeres, pues parece que
recae sobre ellas la responsabilidad de tener que arreglar el mundo que los hombres han destrozado, como
si todas las mujeres debieran convertirse en Wonder Woman.
Marston tomó como musas a sus dos parejas y ambas influyeron en la construcción del perso-
naje, aunque nunca lo firmaron ni poseyeron ningún tipo de derecho sobre él. Safo era la poetisa favorita

88
 Archivos de la Filmoteca Wonder Woman, la utopía ¿feminista?
El cómic como divulgador artístico Irene Miranda Miranda

de Elizabeth Holloway, es por ello que es usual encontrar una expresión recurrente en Diana: Suffering Sa-
ppho! Además, también pudo ser ella la que despertara esa fascinación por la Antigua Grecia a su esposo
(Palermo, 2020). Olive Byrne, por su parte, inspiraría a Harry G. Peter, dibujante de los primeros cómics, y se
convertiría en su modelo para los rasgos físicos de la heroína. Además, incluiría en su uniforme los brazaletes
plateados gracias a ella, ya que Byrne siempre llevaba unos puestos. Estos brazaletes simbolizarían «un
compromiso de amorosa sumisión» (McCausland, 2017: 15) que, junto con el lazo de la Verdad, se converti-
rían en las armas más icónicas de Diana. Ambos utensilios materializarían una fuerte presencia sexual, muy
ligada al bondage y a la dominación.
El lazo de la Verdad, a su vez, obligaba a decir la verdad y es por ello que, además, personifica el
polígrafo que Marston y Holloway crearon. La Amazona ha utilizado la cuerda mágica también para maniatar
a sus oponentes, la mayoría mujeres. Este hecho sugirió cierto contenido sáfico que repercutió dentro del
colectivo lésbico, descubriendo en Diana un referente. Por todo ello, Wonder Woman representa fielmente
la visión sobre las relaciones sexoafectivas que poseía Marston (Cañas, 2017) y rechazaría los mitos del amor
romántico, ya que estaba más preocupada por salvar el mundo que en pasar por el altar.
El interés de Marston por el bondage se inició a raíz de unirse, junto con Holloway y Byrne, a un
grupo en Boston que les inició en estas prácticas. Su curiosidad la propició su teoría DISC (Dominio, Induc-
ción, Sumisión y Conformidad). El psicólogo creía que el amor y el temor son las dos emociones que domi-
nan al ser humano. Las emociones relacionadas con el amor, como la pasión, son las únicas que pueden
garantizar la obtención de la felicidad. Es por ello que la inducción y la sumisión son emociones positivas
que permiten la sumisión voluntaria de un individuo a otro. Esta teoría la comprobó a través de dichas prác-

Figura 2. Portada de Sensation Comics #35, 1944.

89
 Archivos de la Filmoteca Wonder Woman, la utopía ¿feminista?
El cómic como divulgador artístico Irene Miranda Miranda

ticas, donde observó que el conflicto entre el amor y el temor provocaba tensiones sexuales que incitaban
situaciones de dominación, sumisión o conformidad (Palermo, 2020: 17).
Es evidente que Marston utilizó a Wonder Woman para divulgar pedagógicamente sus ideas
tanto feministas como psicológicas a un público genérico. Así, Diana presenta la sumisión y la inducción
en su personalidad, diferenciándola de otros superhéroes en su metodología para resolver conflictos,
pues es la única que recurre al diálogo en primera instancia y, solo en los casos en los que este no fun-
cione, utiliza la fuerza y la violencia. Según Elisa McCausland (2017), autora de uno de los más completos
ensayos sobre la superheroína, era deseo del autor que inspirara a las mujeres a ser ellas mismas y a
conquistar el mundo. Wonder Woman es «una apología de feminismo amazónico: relaciona el apelativo
que la prensa dedicaba a las primeras sufragistas, amazonas, (...) con el arquetipo de la guerrera» (Mc-
Causland, 2017: 15).
Pero hay otras autoras que no consideran que Wonder Woman sea feminista. Para ellas no deja de
ser un personaje femenino creado por un hombre para un público eminentemente masculino. Este hecho,
además, enraíza con la estética del personaje de los primeros cómics, pues responde al estilo pin-up girls
(mujeres jóvenes, con largas piernas y poca ropa) que nació como propaganda del gobierno estadouniden-
se para animar a los hombres a ir a la guerra. Sus carteles se «colgarían» dentro de los barracones y tiendas
de los soldados para levantar el «ánimo» de las tropas (Sanjuán 2004: 34). Una chica pin-up no es más
que «un «objeto sexual» construido ostensiblemente en función de los deseos y las fantasías masculinos»
(Lipovetsky, 2013: 162). La indumentaria de Wonder Woman lo demuestra, pues no es una ropa útil para el
combate, incluso podría considerarse erótica para la época: corsé, pantalón muy corto y tacones. De alguna
manera, sexualizar a un personaje femenino fuerte es la manera de justificar su feminidad, de recordar que
sigue siendo una mujer y que se puede seguir considerando objeto de consumo (Luque, 2018). Es por ello
que Wonder Woman sí, es rápida, fuerte y sabia, pero también es bella, con larga cabellera azabache, gran-
des pechos y caderas. No tiene libertad sobre su cuerpo, pues fue ideada y dibujada por hombres con estilo
pin-up y con los colores y la simbología de EEUU (bandera y águila). Diana Prince era un icono patriótico y
militar, una guerrera que defendía los colores de EEUU como si fueran los suyos propios y, aunque Marston
la ideó para que se alzara también como un icono para las mujeres y la lucha feminista, cabe preguntarse
hasta dónde realmente representa los ideales feministas y si no encarna sus fantasías, incluida la de fusionar
a sus dos parejas en una sola figura.
Durante los primeros años, las ventas de los cómics de Wonder Woman garantizaron la fama y
popularidad del personaje. Los autores consiguieron introducir críticas al machismo que se representaban
no solo en los personajes buenos, si no en los villanos, como el Doctor Poison (quien realmente era una
mujer que ocultaba su identidad bajo una máscara para legitimar su autoridad ante sus esbirros) o el Doctor
Psycho (declarado maltratador y torturador que buscaba la sumisión de las mujeres).
Tras la muerte de Marston en 1947, lo coherente hubiese sido que Joye Hummel, quien había co-
laborado con él durante sus últimos años, le hubiese sustituido como la nueva creadora de las aventuras de
Diana. Pero tanto ella, como Holloway y Byrne fueron apartadas del personaje, impidiéndoles cualquier tipo
de control sobre la serie que pasó a manos de Robert Kanigher. Este demostró carencias de conocimientos
sobre mitología griega, feminismo y la libertad sexual que poseía Marston. Es por ello que, a lo largo de la
década de los 50, la Amazona perdió sus poderes, se alejó de sus orígenes míticos y se limitó su sexualidad
y su independencia de los hombres.
Esta situación se acentuó con la censura de la Comics Code y las teorías del psiquiatra Fredric
Wertham en su libro La seducción de los inocentes (1954), donde condenaba la erotización y la homose-
xualidad de los cómics, así como los juegos de poder y la emancipación de la mujer ya que consideraba
que suponían una mala influencia para el desarrollo infantil y adolescente. La editorial DC Comics se adaptó
a la nueva normativa y redujo sus personajes femeninos a meros secundarios supeditados al protagonista
varón, siempre más fuerte e inteligente que ellas.

90
 Archivos de la Filmoteca Wonder Woman, la utopía ¿feminista?
El cómic como divulgador artístico Irene Miranda Miranda

Todo ello provocó una crisis de identidad

en Wonder Woman y el sueño utópico se fue dilu-
yendo, pues se tambaleó esa imagen de mujer in-
dependiente y fuerte ante una sociedad decidida
a encorsetarla (McCausland, 2017). Lo mismo les
sucedía a las mujeres en el mundo real a las que,
tras finalizar la guerra, los hombres les quitaron los
puestos de trabajo que ellas habían ocupado y per-
dieron su independencia. Así, Diana pasó de luchar
contra las grandes fuerzas fascistas a estar más pre-
ocupada por encontrar el amor. La superheroína se
convirtió en la secretaria de Steve Trevor y en la de
la Sociedad de la Justicia de América, sin derecho a
voto en las asambleas de los héroes varones. Lo más
grave de la situación era que ella aceptaba de buena
gana aquellas humillaciones por parte de sus cole-
gas masculinos. En el film de Patty Jenkins (2017), se
permite un guiño a este hecho. Cuando Wonder Wo-
man (Gal Gadot) conoce a Etta Candy (Lucy Davis),
aquí, secretaria de Steve Trevor (Chris Pine), Diana le
pregunta que qué es una secretaria. Etta le respon-
de que va a dónde él dice y hace lo que le dice, a lo
Figura 3. Portada de la revista Ms. #1, 1972, Gloria Steinem. que la Amazona le contesta que en la tierra de donde
ella procede a eso se le llama esclavitud. Más tarde,
cuando Diana habla para la cámara donde los despóticos jefes de guerra «debaten» sus siguientes pasos
a seguir, Steve presenta a Diana como su secretaria, ante el evidente desagrado de esta.
Durante la década de los 60, la Amazona continuó sin poderes, sin sus connotaciones lésbicas,
sin su sororidad ni su discurso feminista. Su indumentaria cambió, colgó el traje de superheroína para llevar
gafas y ropa elegante (como aparece en el film de Jenkins), trabajó en una boutique y sus problemas son
más banales.

Figura 4. Evolución iconográfica del personaje a lo largo de las décadas.

91
 Archivos de la Filmoteca Wonder Woman, la utopía ¿feminista?
El cómic como divulgador artístico Irene Miranda Miranda

En 1972, Wonder Woman tuvo un resurgir al aparecer en la portada de la revista Ms., dirigida por
Gloria Steinem, quien no dudó en denunciar abiertamente el maltrato que el personaje estaba sufriendo.
El crítico artículo tuvo impacto dentro de DC y decidieron devolverle sus poderes y revitalizar el personaje
(Marfil, 2014: 143). Además, identificaron a la Amazona con el Women’s Lib1. Este hecho provocó que, si bien
en sus orígenes el feminismo que destilaba Marston se podía encasillar en un feminismo más radical, en esta
década se moderó y se afilió al liberal. Desde 1975 a 1979 el personaje dio su salto a la pequeña pantalla en
acción real, y la joven superheroína fue encarnada por la actriz Lynda Carter. La serie tuvo tal éxito que el
personaje viajó internacionalmente y su público aumentó exponencialmente.
En los años 80 aparece una nueva Wonder Woman con la llegada de George Pérez al timón de
sus historietas. Regresa su vinculación con la mitología griega, su defensa de la paz y ostentando el diálogo
y la búsqueda de la verdad como sus mejores armas (Marfil, 2014: 143-44). En los años 90 y 2000, el perso-
naje fue mucho más sexualizado, aunque estaba muy metido dentro del contexto mitológico.

Wonder Woman dentro del cine

Al igual que en los cómics donde Diana cambia se-
gún los creadores que trabajan en ella, le sucede lo
mismo en las cinco apariciones que tiene en la gran
pantalla.
Gal Gadot fue la escogida para interpretar
al personaje de Wonder Woman, teniendo una pri-
mera aparición inesperada en Batman v Superman:
Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016). Diana Prin-
ce se presenta como una mujer elegante, astuta y
misteriosa que, en un principio, parece desbaratar
los planes de Batman (Ben Affleck) y tiene escenas
intermitentes y sin apenas protagonismo. En los
últimos minutos del film, aparece en la batalla final
con un traje que difiere bastante del habitual en los
cómics, pero que no abandona ni los colores (aun-
que estos sean mucho más oscuros) ni lo poco que
cubre su cuerpo. Finalmente, se descubre como una
aliada que despierta curiosidad en Batman al des-
cubrir este una fotografía de ella durante la Primera
Guerra Mundial, exactamente con el mismo aspecto
y juventud que muestra en el presente.
En 2017, se estrenó su primer film en soli-
tario con Patty Jenkins como directora. Se trata de
la primera película con una superheroína como pro-
tagonista y cabeza de cartel dirigida, a su vez, por Figura 5. Wonder Woman (Jenkins, 2017). Gal Gadot con el traje
una mujer. Jenkins procuró recuperar esa heroína típico de todos los films.

1 Women’s Lib, abreviatura de Women’s Liberation Movement, fue un movimiento sociopolítico e intelectual femenino y feminista que
nació en Occidente a lo largo de la década de los 60 y se extendió hasta los 80 con gran éxito. Defendía que el sexismo era lo que
provocaba las dinámicas de poder en la sociedad y, aunque ponía en duda que el patriarcado tuviera realmente validez, rechazaba
la idea de que fuera un problema estructural y sistémico, por lo que defendió los valores feministas desde el humanismo.

92
 Archivos de la Filmoteca Wonder Woman, la utopía ¿feminista?
El cómic como divulgador artístico Irene Miranda Miranda

mítica, colocando al dios Ares (David Thewlis) como

el máximo villano a vencer y con constantes críticas
al matrimonio, al sexo heteronormativo, a los roles de
género y al patriarcado en general. Si bien es cierto
que Diana Prince se presenta como una poderosa
Amazona capaz de valerse por sí misma y tomar
sus propias decisiones, cambiando el curso de una
guerra que lleva años estancada, Steve Trevor (Chris
Pine) se alza como el líder del grupo y no dejar de
ordenarle cosas a Diana con la excusa de que él co-
noce ese mundo y ella no. Por otra parte, esa prefe-
rencia de Wonder Woman de resolver los conflictos
hablando no va con el personaje que se presenta en
el film. Esta Diana debe ser continuamente detenida
por los demás porque se lanza una y otra vez «a la
guerra» sin pensar. También es reseñable cómo la
fuerte Amazona descubre sus poderes definitivos
justo en el momento en el que Steve se sacrifica y
fallece. El dolor por la muerte de su amado es lo que
provoca una reacción en ella, lo que no termina de
desvincularla con la idea del amor romántico.
Esta pérdida le acompañará en los dos
film de Justice League, tanto en la versión comer-
cial (Zack Snyder y Joss Whedon, 2017) como en la
versión de cuatro horas de Zack Snyder (2021). En Figura 6. Cartel de WW84 (Jenkins, 2020). La superheroína y
la versión comercial, la muerte de Steve marcará su armadura dorada y alada que le cubre el cuerpo entero.
su discurso y personalidad, provocando que tenga
problemas de confianza y que su capacidad de liderazgo sea problemática. Pero también es una figura me-
diadora que opta más por el diálogo que por la lucha, demuestra su astucia e inteligencia y acaba tomando
el mando con éxito.
En la versión de Zack Snyder (2021), la mayor parte de diálogos sobre el duelo continúan pero no
marcan tanto su desarrollo al estar más diluidos en la cinta. Su personalidad es algo más pasiva y parece no
tener tanto protagonismo como en la otra versión, además de sugerir un inminente romance con Batman.
También es cierto que hay ciertas escenas que quizá fueron creadas con intención de empoderar al per-
sonaje, pero cuyo resultado parece bastante metido con calzador. En una de ellas, Wonder Woman salva a
unos rehenes (la mayoría niñas) de un intento de atentado. Una de estas niñas le dice que de mayor quiere
ser como ella, a lo que la Amazona le responde que ella será lo que quiera. Si bien puede entenderse como
una emotiva escena que aborda la importancia de que existan referentes femeninos para las niñas, lo hace
de una manera tan directa, desnuda y breve que se nota artificial y saca al espectador de la película.
WW84 (2020), segunda película en solitario con Patty Jenkins de nuevo tras las cámaras, está pla-
gada de referencias y críticas a los cómics. La trama gira en torno a una piedra que concede deseos, a cambio
de la posesión más preciada de cada uno. Diana, sin saberlo, pide que regrese su amor, Steve Trevor. Y así
sucede, pero la piedra le quita aquello que le hace ser Wonder Woman: sus poderes. Es paradójico ver cómo
Jenkins ha jugado la misma carta a la que se enfrentó el personaje durante los años 50 y 60: la pérdida de sus
poderes a causa del amor romántico hacia Steve. Finalmente, Diana sacrifica su deseo para recuperar sus po-
deres y salvar al mundo que está colapsando debido a su avaricia, y es que Max Lord (Pedro Pascal), uno de los
villanos, se ha convertido en la propia piedra de los deseos y concede a diestro y siniestro aquello que le piden.

93
 Archivos de la Filmoteca Wonder Woman, la utopía ¿feminista?
El cómic como divulgador artístico Irene Miranda Miranda

Por otra parte, Barbara Minerva (Kristen Wiig), una dulce e inocente mujer, es muy insegura y tiene
pocas habilidades sociales, lo que provoca que admire a Diana. Sin saber que la piedra tenía poderes reales,
le pide ser como ella. Pero, tal y como dirá más adelante, no sabía que ese deseo venía con «sorpresita», y
es que no solo se vuelve más segura de sí misma y convencionalmente más atractiva, sino que adquiere la
velocidad, fuerza y habilidades de lucha propias de Wonder Woman. A cambio, Barbara pierde su dulzura,
volviéndose cada vez más mezquina y egoísta. Llega un punto en que se lo echa en cara a la propia Amazo-
na: «Tú siempre lo has tenido todo, mientras que las que somos yo no teníamos nada». Esta frase se puede
interpretar como una crítica a Marston cuando decía que todas las mujeres podían ser Wonder Woman. Es
irónico, pues la niña de Zack Snyder’s Justice League (2021) precisamente pedía lo mismo que Barbara,
pero esta última se corrompe por ese deseo que está, igualmente, solicitado con inocencia y admiración
hacia la figura de Diana Prince. Parece una paradoja. Quizá Jenkins quiere demostrar que es un deseo fútil
el querer ser como Wonder Woman o simplemente puede ser una dura denuncia a la perfección que se
les exige a las mujeres constantemente por parte de la sociedad. Si este fuera el caso, demuestra que es
imposible que exista la Mujer Maravilla, la Mujer Perfecta: bella, sabia, rápida y fuerte.
Al final, Max Lord despoja a Barbara de su humanidad convirtiéndola en Cheeta, una depredadora
alfa. En su batalla contra Wonder Woman, esta no consigue hacer que renuncie a su deseo por medio del
diálogo, y acaba venciéndola con la fuerza física. En cambio, cuando la superheroína se enfrenta a Max
Lord, este renuncia a su deseo gracias a las palabras de Diana, y lo hace por amor. Amor hacia su hijo Alistair
(Lucian Perez), el único que mantiene su inocencia intacta. Cuando el padre se reúne con el niño, le dice que
rezará para conseguir que su hijo esté orgulloso de él. Alistair, por el contrario, le responde: «No tienes que
hacer que me sienta orgulloso. Yo te quiero, papá. Eres mi padre». Y con esa verdad tan sencilla, Max Lord
termina de comprenderlo todo.
Quizá no habrá consenso sobre si Wonder Woman puede ser considerada feminista, tampoco
sobre si es un referente realista o un icono inalcanzable. Pero sí está clara una cosa: la Verdad y el Amor que
ella ha abanderado siempre, son unos buenos valores a seguir. Quizá, si todos los abanderáramos igual,
llegaríamos a conseguir un mundo mejor, más diverso y libre, con el amor fuera de los armarios y con la paz,
la verdad y la tolerancia como mantra.
Quizá, solo por eso, Wonder Woman sí es feminista.

Referencias
Apolonio de Rodas. 1996. Argonáuticas. Madrid: Editorial Gredos.
Cañas, Marcos Rafael. 2017. «Feminismo en Temiscira: Las facetas de wonder woman». Raudem: Revista
de estudios de las mujeres 5: 69-93.
Cramer, D. S., Baumes, W. L., Lansbury, B., Fitzsimons, C. B., Rodgers, M. (productores). (1975). Wonder
Woman [serie de televisión]. Estados Unidos: ABC, Warner Bros Television, CBS Broadcasting Inc.
Diodoro de Sicilia. 2017. Biblioteca Histórica. Libros I-III. Madrid: Editorial Gredos.
Iriarte, Ana. 2002. De amazonas a ciudadanos. Pretexto ginecocrático y patriarcado en la Grecia Antigua.
Madrid: Ediciones Akal.
Johns, G. Snyder, Z., Snyder, D., Berg, J. (productores). Jenkins, P. (directora). (2017). Wonder Woman [cinta
cinematográfica]. Estados Unidos: DC Films, RatPac Entertainment, Atlas Entertainment, Cruel and
Unusual Films, Tencent Pictures, Wanda Pictures.
Lipovetsky, Gilles. 2013. La tercera mujer. Barcelona: Anagrama.
Luque, Irene. 2018. «Wonder Woman: juzgar a una heroína por su portada». Pp. 489-505 en Investigación y
Género. Reflexiones desde la investigación para avanzar en igualdad: VII Congreso Universitario
Internacional Investigación y Género, editado por Universidad de Sevilla y SIEMUS. Sevilla.

94
 Archivos de la Filmoteca Wonder Woman, la utopía ¿feminista?
El cómic como divulgador artístico Irene Miranda Miranda

Marfil, Ma Inmaculada. 2014. «Luces y sombras de la amazona de cómic Wonder Woman, la mujer maravilla».
Espacio, tiempo y forma. Serie V, Historia contemporánea 26: 135-48.
McCausland, Elisa. 2017. Wonder Woman. El feminismo como superpoder. Madrid: Errata Naturae.
Moulton, Charles. 1941. «Justice Society of America: «Two New Members Win Their Spurs, Introduction»».
All Star Comics 1(8).
Palermo, Sara. 2020. «La recepción lésbica de la amazona: el caso Wonder Woman». Journal of Feminist,
Gender and Women Studies 9: 11-22.
Pérez, Francisco. 2010. «William Moulton Marston: polígrafos, cómics y psicología de la normalidad». Revista
de Historia de la Psicología 31(2-3): 151-66.
Roven, C., Snyder, D. (productores). Snyder, Z. (director). (2016). Batman v Superman: Dawn of Justice [cinta
cinematográfica]. Estados Unidos: Warner Bros Pictures, DC Entertaiment, Atlas Entertainment,
RatPac-Dune Entertainment, Cruel and Unusual Films.
Roven, C. Snyder, Z., Snyder, D., Jenkins, P. Gadot, G., Jones, S. (productores). Jenkins, P. (directora). (2020).
Wonder Woman 1984 [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: DC Films, Atlas Entertainment,
The Stone Quarry.
Roven, C., Snyder, Z., Snyder, D., Nolan, C., Thomas, E., Rowe, J., Affleck, B., Coller, W., Kanemoto, C., Terrio,
C. (productores). Snyder, Z. (director). (2021). Zack Snyder’s Justice League [cinta cinematográfica].
Estados Unidos: Warner Bros, DC Films., Atlas Entertainment, The Stone Quarry.
Sanjuán, Eva. 2004. «Amazonas en el siglo XX: Wonder Woman, actualización de un mito». Minius: Revista
do Departamento de Historia, Arte e Xeografía 12: 25-40.
Snyder, D., Johns, G., Berg, J. (productores). Snyder, Z., Whedon, J. (directores). (2017). Justice League [cinta
cinematográfica]. Estados Unidos: DC Films., Access Entertainment.

95
 Archivos de la Filmoteca Wonder Woman, la utopía ¿feminista?
El cómic como divulgador artístico Irene Miranda Miranda

Irene Miranda Miranda es doctora Cum Laude en Bellas Artes, centra sus
líneas de investigación en la representación iconográfica de la figura femenina
en la mitología universal. Ha publicado Las Bellas Atroces, un ensayo ilustrado
sobre diosas y ogresas con fines divulgativos; y La Amazona de la Medialu-
na, una novela de fantasía mitológica que es la primera parte de la Saga Akari,
co-escrita con Andrés Ribada, y galardonada con el Premio Círculo Rojo a Me-
jor Libro de Fantasía y Ciencia Ficción 2023.Actualmente, desarrolla su carrera
como escritora, mientras trabaja como diseñadora gráfica y fotógrafa.
↘ [email protected]

RESUMEN ABSTRACT RESUM

La Mujer Maravilla es una de las su- Wonder Woman is one of the best- La Dona Meravella és una de les su-
perheroínas del cómic más conoci- known comic book superheroines perheroïnes del còmic més conegu-
das a nivel mundial. De origen mítico, worldwide. From mythological origin, des a escala mundial. D’origen mític,
esta Amazona ha acercado la mitolo- this Amazon has brought classical esta amazona ha acostat la mitolo-
gía clásica al gran público, levantando mythology closer to the general pub- gia clàssica al gran públic, i ha alçat
pasiones y generando polémica des- lic, raising both passions and contro- passions i ha generat polèmica des
de su nacimiento. William Moulton versy since her birth. William Moulton del seu naixement. William Moulton
Marston creó a Diana Prince como Marston created Diana Prince as a Marston va crear Diana Prince com
una superheroína cuyo superpoder superheroine whose superpower una superheroïna el superpoder
era el feminismo, pero las autoras fe- was to be feminist. About this regard, de la qual era el feminisme, però les
ministas han cuestionado si realmen- feminists writers have questioned if autores feministes han qüestionat si
te se puede considerar feminista a un a character born from a man’s mind, realment es pot considerar feminista
personaje que ha nacido de la mente ergo sexualized since its inception, un personatge que ha nascut de la
de un hombre y que ha sido sexuali- can really be considered a feminist. ment d’un home i que ha sigut sexua-
zado desde sus inicios para satisfa- On the other hand, its high content litzada des de l’inici per a satisfer les
cer las fantasías masculinas. Por otro of lesbian references, sexual con- fantasies masculines. D’altra banda,
lado, su alto contenido en referencias notations, praise of feminine power l’alt contingut en referències lèsbi-
lésbicas, connotaciones sexuales, and encouragement towards the ques, connotacions sexuals, lloan-
alabanzas hacia el poder femenino y emancipation of women, has caused ces cap al poder femení i ànims cap
ánimos hacia la emancipación de la controversy and censorship over the a l’emancipació de la dona que conté
mujer, ha hecho que la controversia decades. This only shows that Diana ha fet que la controvèrsia i la censura
y la censura hayan ido de su mano Prince has never left anyone indiffer- hagen anat de bracet al llarg de les
a lo largo de las décadas. Esto solo ent and that comics have been just dècades. Això només demostra que
demuestra que Diana Prince nunca one more mean of artistic provoca- Diana Prince mai ha deixat indiferent
ha dejado indiferente a nadie y que tion. Nowadays, eighty years after ningú i que el còmic ha vehiculat la
el cómic ha vehiculado la provoca- her birth, with her appearance in five provocació com un mitjà artístic més.
ción como un medio artístico más. cinematographic films, it is time to Ara, huitanta anys després del seu
Ahora, ochenta años después de su decide if Wonder Woman is a feminist naixement, amb aparicions en cinc
nacimiento, con apariciones en cinco reference or an unattainable icon. pel·lícules cinematogràfiques, toca
films cinematográficos, toca decidir si ↘ Keywords: Wonder Woman; femi- decidir si Wonder Woman és un refe-
Wonder Woman es un referente femi- nist referent; greek mythology; comic; rent feminista o una icona inassolible.
nista o un icono inalcanzable. woman sexualization; cinema; William ↘ Paraules clau: Dona Meravella;
↘ Palabras clave: Mujer Maravilla; Moulton Marston. referent feminista; mitologia grega;
referente feminista; mitología griega; còmic; sexualització de la dona; cine;
cómic; sexualización de la mujer; cine; William Moulton Marston.
William Moulton Marston.

96
DEBATE Y TENDENCIAS
Tiempos de pandemia en
el sector audiovisual español:
creación, producción, exhibición
y consumo de ficción cinematográfica
y televisiva frente a la COVID-19
María José Higueras Ruiz

Introducción
En marzo de 2020 la pandemia de la COVID-19, virus SARS-COV-2, supuso una crisis sanitaria a nivel mun-
dial. En España se declaró el Estado de Alarma el día 14, iniciándose así el confinamiento de la población y las
restricciones en la movilidad de los ciudadanos. Este periodo duró hasta finales de abril, cuando comenzó la
denominada «desescalada» en función de los contagios de cada zona del territorio español.
Todos los sectores industriales se vieron afectados por las medidas impuestas. En el mercado
audiovisual, la paralización de los rodajes y el cierre de las salas de exhibición fueron las consecuencias
negativas más notables derivadas del citado panorama (Roger-Monzó, 2022). Sin embargo, la búsqueda
de información, así como la necesidad de ocupar un mayor número de horas de tiempo libre, propició el
aumento del consumo de contenidos, tanto analógico como en plataformas digitales (Montaña Blasco,
Ollé Castellá, y Ladilla Raso, 2020). Los estudios realizados al respecto indican que la ciudadanía consi-
deró «a los medios de comunicación como un servicio fundamental para garantizar la información sobre
la pandemia, la formación necesaria para combatirla y el entretenimiento para atenuar su efecto» (Fieiras
Ceide, Túñez López, y Vaz Álvarez, 2020, p. 573). De manera específica, las plataformas OTT —over the
top— experimentaron un incremento de suscriptores y visionados, lo que supuso revisar las estrategias de
distribución y exhibición del audiovisual y, con ello, la cultura digital en general (Johnson, 2021; Vlassis, 2021).
A pesar de las limitaciones impuestas por la crisis sanitaria, se produjeron varios proyectos audio-
visuales que reflejaban las consecuencias del confinamiento a través de la ficción, demostrando las posi-
bilidades del cine y la televisión ante los cambios sociales (Chicharro-Merayo, Gil-Gascón, y Arce-García,
2022). En el mercado español sobresalen las ficciones televisivas producidas durante los meses de marzo
y abril de 2020 que, en palabras de Mateos Pérez (2021), son «series que pueden leerse en clave de narra-
tivas de la crisis al ser realizadas para y sobre el momento histórico más excepcional de crisis vivido por la
sociedad española desde la crisis económica de 2008» (p. 135).
En cuanto a la producción de largometrajes, destacamos el documental Madrid Int. (Cavestany,
2020), primera película rodada durante el confinamiento, que muestra desde una perspectiva testimonial los
diferentes estados de ánimo de la población en este periodo. El interés del proyecto, junto con la escasez de
trabajos académicos relacionados, justifica su elección como objeto de estudio de la presente investigación.

99
 Archivos de la Filmoteca Tiempos de pandemia en el sector audiovisual español: creación, producción,
exhibición y consumo de ficción cinematográfica y televisiva frente a la COVID-19 María José Higueras Ruiz

Metodología
Este artículo tiene el objetivo principal de examinar los cambios en el tejido industrial del audiovisual pro-
vocados como consecuencia de la crisis sanitaria y el confinamiento causados por la pandemia de la
COVID-19. Ponemos el foco de atención en el contexto español para abordar la creación, producción,
exhibición y consumo de proyectos audiovisuales en un escenario caracterizado por las restricciones de
movilidad. Además, nos dirigimos al largometraje Madrid Int. (Cavestany, 2020) con el fin de determinar la
presencia de la estética de la pandemia en la producción, narrativa y realización de dicho proyecto.
Abordamos los objetivos desde una metodología cualitativa basada en la revisión bibliográfica de
los trabajos previamente publicados que indagan en las consecuencias de la crisis sanitaria para el medio
audiovisual (Montaña Blasco et al., 2020; Roger-Monzo, 2022) y examinan los proyectos producidos du-
rante el confinamiento (Cascajosa-Virino, 2020; Chicharro-Merayo et al., 2022; Mateos Pérez, 2021; Urcid
Puga, 2022). Asimismo, acudimos a los informes estadísticos oficiales sobre el consumo audiovisual y sus
variantes en el periodo de cuarentena domiciliaria.
Para el análisis del proyecto seleccionado aplicamos el modelo propuesto por Mateos Pérez
(2021), que incluye el estudio del contexto de producción junto al análisis textual de la obra audiovisual
(Casetti y Di Chio, 1999). En primer lugar, se realiza un doble visionado de la película Madrid Int. (Cavestany,
2020) desde una perspectiva crítica y analítica, y se examinan los parámetros de la producción a través de
la revisión de prensa especializada y entrevistas al director del documental. A continuación, se atiende a la
narrativa y temática del proyecto respecto a la crisis sanitaria, y se evalúan las características de la puesta
en escena y la realización en relación con la estética de la pandemia (Carrión, 2020).

El sector audiovisual ante la crisis sanitaria de la COVID-19

El anuncio del contagio por coronavirus de los actores Tom Hanks y Rita Wilson durante un rodaje en Aus-
tralia en marzo de 2020 evidenció cómo la pandemia afectaría a la producción de cine y televisión en todo el
mundo, cambiando las dinámicas de trabajo que hasta entonces se habían aplicado y estableciendo nuevas
condiciones laborales en el sector (Fortmueller, 2022).
La principal consecuencia directa de la crisis sanitaria de la COVID-19 para el mercado audiovisual
fue la paralización de los rodajes. En España, con el confinamiento de la población y las restricciones esta-
blecidas, desde el 11 de marzo de 2020 se suspendieron aproximadamente 300 rodajes, de los cuales un
13% eran series de televisión y un 11% largometrajes (Spain Film Commission, 2020b). Los proyectos que se
encontraban en fase de preproducción o postproducción, así como los trabajos de animación, cuyas tareas
pueden realizarse de forma online y descentralizada, no se vieron tan afectados por el panorama descrito
(Roger-Monzó, 2022).
Este escenario obligó a los medios de comunicación a reinventarse, lo que, en el caso de la tele-
visión, supuso reforzar la programación de entretenimiento con películas en prime time, así como re-emitir
programas de humor y ocio. Además, se amplió el espacio dirigido a cuestiones sociales y educativas, y se
adaptaron las emisiones en directo a las nuevas medidas sanitarias con la incorporación de protocolos de
distanciamiento y seguridad, la participación online de invitados, y la eliminación del público asistente (Fieiras
Ceide et al., 2020). En este contexto, Túñez-López, Vaz-Álvarez, y Fieiras-Ceide (2020, p. 10) concluyen que
«la Covid-19 ha afectado directamente a la producción de los programas limitando o incluso imposibilitando
el acceso a los estudios de televisión y provocando una adaptación de los formatos a fórmulas creativas».
Con la reanudación de los rodajes se aplicaron una serie de medidas sanitarias y de prevención.
La Spain Film Comission, presidida por Carlos Rosado, facilitó un protocolo de seguridad —Guía de Buenas
Prácticas (2020a)— para la producción audiovisual y los rodajes seguros frente a la COVID-19. Algunas de

100
 Archivos de la Filmoteca Tiempos de pandemia en el sector audiovisual español: creación, producción,
exhibición y consumo de ficción cinematográfica y televisiva frente a la COVID-19 María José Higueras Ruiz

las condiciones establecidas para evitar la propagación del virus son: teletrabajo en las labores de prepro-
ducción y postproducción (casting, scouting, reuniones), uso de mascarillas, reducción de la distancia social
y de los aforos, higiene, limpieza y desinfección de zonas comunes, realización de pruebas diagnósticas
en casos recomendados, uso personal de material y reducción de la impresión en papel, y disposición de
material EPI de protección (Urcid Puga, 2022). Aludiendo a dicho documento, Roger-Monzó (2022) afirma
que «se constata así la rápida reacción de esta industria para consensuar un protocolo de seguridad, lo que
ha permitido, en la medida de lo posible, retomar las producciones» (p. 201). Además, señalamos una serie
de apoyos financieros para el sector, destacando el Plan de Impulso al Sector Audiovisual —España Hub
Audiovisual de Europa— que prevé destinar 1.603 millones de euros a dicho mercado para el periodo 2021-
2025, con la intención de incrementar en un 30% la producción (Carballo Sánchez, 2022).
La crisis sanitaria también supuso el cierre de las salas de exhibición, dando comienzo a una si-
tuación de incertidumbre con graves consecuencias económicas derivadas de la cancelación y retraso de
los estrenos, así como de la reapertura de los cines con el aforo limitado. Esta circunstancia conlleva revisar
el modelo de las ventanas de distribución y la política de exclusividades, proponiendo adelantar la inclusión
de las películas en las plataformas digitales e, incluso, ignorar las salas como primera ventana (Neira, 2020).
En este punto el servicio de VoD —video on demand— de Netflix presenta la ventaja de disponer
de un modelo de negocio basado en el estreno de sus proyectos originales directamente en la plataforma,
por lo que no se vio afectado por el cierre de los cines. Por otra parte, la mayoría de las compañías de pro-
ducción optaron por retrasar los estrenos cinematográficos por razones económicas, legales o simbólicas,
aunque podemos anotar varias excepciones a esta decisión, como las películas Artemis Fowl o Mulan,
estrenadas en Disney+ con un coste adicional a la suscripción (Vlassis, 2021).
En el contexto español las posibilidades de las plataformas de pago para paliar los efectos de la
pandemia fueron patentes. Así se expresa en el Informe Obitel: «El empuje del VoD ha introducido cambios
radicales en la programación de las dos grandes cadenas privadas estatales, que han optado por estrenar
algunas de sus ficciones en la modalidad de streaming» (Lacalle, Gómez, Sánchez, y Mateos Pérez, 2021,
p. 220). Los teóricos coinciden en la conveniencia de la crisis sanitaria para reforzar una situación que venía
consolidándose, esto es, el acceso mayoritario a contenido audiovisual a través de los servicios OTT (Montaña
Blasco, et al., 2020; Túñez-López, et al., 2020; Vlassis, 2021), lo que supuso que la Comisión Europea solicitara
a los principales operadores reducir la calidad del visionado y así evitar la saturación del tráfico (Neira, 2020).
Respecto al consumo televisivo en España, durante el primer mes de confinamiento se incrementó
en un 40% en relación con el mes anterior, registrando un promedio de 284 minutos de visionado por per-
sona y día (Barlovento, 2020a). A pesar de que el periodo estival y las menores restricciones de movilidad
redujeron estas cifras, en marzo de 2021 se anota una subida del 16% en el uso de la televisión respecto al
año anterior (Barlovento, 2021).
Si atendemos a las suscripciones a plataformas de pago, el informe Barlovento (2020b) enuncia
que «los hogares que reciben alguna modalidad de Televisión de pago (tradicional + OTT) en España supera
por primera vez los 10 millones, es decir, el 53,8% del total» (p. 1). El ranking fue liderado por Netflix (34,8%),
seguido de Amazon Prime Video (14,5%) y HBO (9,3%) (Barlovento, 2020b). El crecimiento del servicio de
Filmin y la llegada de Disney+ también se presentan como dos hitos destacables en las listas de consumo
en el mercado español (IMOP Insights, 2020).
A nivel global el liderazgo de Netflix es constatado con la suscripción de 15,8 millones de nuevos
clientes en el primer trimestre de 2020 (Netflix, 2020). Además, el confinamiento ha reforzado la práctica
de la maratón televisiva o binge-watching, notablemente aplicada en la tercera temporada de Élite (Netflix:
2020) o la cuarta parte de La Casa de Papel (Netflix: 2020), estrenadas durante este periodo, lo que provo-
có problemas de acceso al contenido. Por otra parte, la plataforma propuso la aplicación Netflix Party para
el visionado a tiempo real por varias personas que podían comentar sus opiniones en un chat (De la Paz y
Flores, 2021).

101
 Archivos de la Filmoteca Tiempos de pandemia en el sector audiovisual español: creación, producción,
exhibición y consumo de ficción cinematográfica y televisiva frente a la COVID-19 María José Higueras Ruiz

La cuarentena trasladó las relaciones sociales y de ocio al entorno digital, destacando propuestas
como la celebración de festivales del audiovisual de forma online o semipresencial, o el acceso abierto a
contenido (López Yepes, 2022). Las cadenas y plataformas también aplicaron diversas estrategias para pa-
liar los efectos de la crisis y mantener a su audiencia: TVE propuso un catálogo gratuito de películas online,
Movistar Plus ofreció un mes gratis del canal Movistar+ Lite, y Filmin creó un canal denominado «Cuarente-
na» con diversas categorías relacionadas (Yáñez, 2020).

Producción audiovisual durante y sobre el confinamiento

Durante los meses de confinamiento domiciliario se estrenaron diversos proyectos audiovisuales cuya
producción estuvo influenciada por las restricciones de la crisis sanitaria: premura e improvisación, limita-
ciones en la movilidad, actores convivientes, dirección y ensayos por videoconferencia, rodaje por parte de
los actores, edición desde casa… El hilo narrativo gira en torno a la cuarentena, aunque no se profundiza en
sus consecuencias médicas. Sin embargo, son frecuentes los planos-pantalla de las videoconferencias,
convirtiéndose en el símbolo visual más característico de la estética de la pandemia (Carrión, 2020), junto
con otros elementos cotidianos de este contexto social: aplausos en el balcón, escasez de papel higiénico,
retos en redes sociales (Chicharro-Merayo et al., 2022). Además, en estos trabajos se expresa el apoyo a
los profesionales sanitarios, y se incide en que han sido producidos siguiendo los protocolos de seguridad
(Cascajosa-Virino, 2020).
En el ámbito televisivo podemos anotar las siguientes series de ficción producidas bajo estos
parámetros: las comedias Diarios de cuarentena (RTVE: 2020) y Jo també em quedo a casa (TV3: 2020)
presentan desde el humor las relaciones dentro y fuera del hogar, En casa (HBO: 2020) es una antológica
dramática que muestra los problemas derivados de la crisis sanitaria con un tono más íntimo y personal, y
Relatos con-fin-a-dos (Amazon Prime: 2020), también desde el formato de la antología, combina diferentes
géneros como el thriller o la comedia romántica. En relación a estos proyectos, Mateos Pérez (2021) con-
cluye que la industria «mostró determinación, creatividad y adaptación frente al contexto de crisis, mientras
que la ficción permite la catarsis y fabrica memoria colectiva aunque con escaso compromiso social» (p. 131).
En la misma línea, Cascajosa-Virino (2020, p. 122) revisa las producciones desarrolladas en este periodo en
Europa, Estados Unidos y América Latina, hallando fórmulas creativas repetitivas y con escaso impacto y
transcendencia social en la mayoría de los proyectos españoles.
La producción de largometrajes durante la cuarentena no fue tan prolífica. En este caso anotamos
varios proyectos amateurs que fueron estrenados en la plataforma de YouTube. Sin embargo, centramos
la atención en el primer largometraje español realizado durante el confinamiento: el documental Madrid,
Int. (Cavestany, 2020). Este proyecto es un ejercicio experimental que recuerda al género del cine mudo
conocido como sinfonía de ciudades, por cuanto presenta Madrid, epicentro de la pandemia, desde una
mirada colectiva que se dirige al interior de los hogares, con escasez de diálogos, y a través de imágenes
de la monotonía de la vida diaria (Monje Justo, 2021).
La película, de 75 minutos de duración, fue producida por Cuidado con el perro y dirigida y monta-
da por Juan Cavestany, co-creador de la serie Vergüenza (Movistar+: 2017-2020), y director y guionista de
películas como Gente en sitios (2013) o Dispongo de barcos (2010). El proyecto surge a partir de varias gra-
baciones del propio Cavestany durante el confinamiento, y otros vídeos que recibió del actor Luis Bermejo
con el mismo concepto: la vida sin salir de casa. En esta línea, y tras una conversación con el actor Alberto
San Juan, el director propone a más de cien amigos y conocidos que se graben en su vida diaria haciendo
lo menos posible, junto con algunas sugerencias más específicas (Cavestany, entrevistado en Rivera, 2020).
El resultado, en palabras de Cavestany (entrevistado en Vega, 2020), «es un ejercicio urgente, intenso y muy
personal de documentar emocionalmente lo que ha sido el confinamiento en Madrid».

102
 Archivos de la Filmoteca Tiempos de pandemia en el sector audiovisual español: creación, producción,
exhibición y consumo de ficción cinematográfica y televisiva frente a la COVID-19 María José Higueras Ruiz

El rodaje tuvo lugar entre el 24 de marzo y el 24 de abril de 2020, sin guion y por parte de los pro-
pios intérpretes, personajes conocidos y anónimos —Antonio de la Torre, Nathalie Seseña, José Coronado
o María Pujalte— que utilizaron móviles, ordenadores o cámaras domésticas para mostrar la intimidad de
sus hogares desde una perspectiva emocional. Para su distribución Cavestany se dirige a la web del perió-
dico El País, que ofertó la película de forma gratuita por un tiempo limitado, pudiendo verse posteriormente
en la plataforma de Vimeo.
Siguiendo la marca personal del autor, el proyecto responde a lo que Cavestany denomina pelícu-
las «calidoscópicas», que incluyen escenas cortas y muchos personajes (Bellido López, 2020), dando lugar
a un mosaico de planos aparentemente independientes que, sin embargo, son enlazados por su temática: el
estado de ánimo durante el confinamiento. Madrid Int. (Cavestany, 2020) comienza con un fragmento de la
declaración del Estado de Alarma y una cita de Dylan Thomas: «No entres dócilmente en esta noche quieta».
Ambos textos introducen las imágenes que se suceden organizadas en tres partes: (1) Los muebles, (2) El
ruido viene de ahí, y (3) Gente en sitio.
La primera parte muestra las reacciones iniciales ante la pandemia y el confinamiento a través
de tareas rutinarias que se articulan cronológicamente: despertarse, desayunar, leer, preparar el almuerzo,
llamar por teléfono, trabajar en el ordenador… o simplemente no hacer nada. Son numerosos los planos de
la televisión, tanto ficciones como, especialmente, informativos relacionados con los cambios que la crisis
sanitaria estaba provocando.
En esta sección se añaden testimonios de personas con coronavirus, algunas de las cuales deben
confinarse en sus habitaciones al no vivir solas. También se hace referencia a la enfermedad, sus conse-
cuencias y las preocupaciones asociadas, incluyendo pantallas de teléfonos móviles con búsquedas sobre
el COVID-19 y el número de fallecidos. Asimismo, se presentan los elementos propios de este contexto,
como las mascarillas, los guantes y el gel hidroalcohólico, las rutinas de limpieza al llegar a casa, o las con-
versaciones por teléfono y ordenador.
La segunda parte es protagoniza por la música de Nick Powell, Aaron Rux, Alba Haro o Sarah
Wilson, entre otros artistas, cuyo tratamiento resulta destacable en este proyecto. Las melodías permi-
ten unificar diferentes planos, proporcionando homogeneidad a las escenas y guiando al espectador en
su visionado. En esta sección advertimos cierta costumbre o aceptación ante la nueva situación donde,
no obstante, sigue predominando el aburrimiento y la desesperación: planos de personajes pensativos,
haciendo ejercicio, decidiendo que libro leer, dibujando, tocando instrumentos, jugado a videojuegos, mas-
turbándose…
Finalmente, hallamos imágenes de esperanza ante la posibilidad de salir de casa y dar paso a lo
que se denominó «nueva normalidad». El último plano de la película referencia especialmente esta moti-
vación, cuando vemos a una mujer hablando por teléfono con una actitud jovial y risueña, en un entorno
abierto y luminoso gracias a una gran ventana en el centro del encuadre. Sin embargo, surgen conflictos
emocionales ya que, como se expresa en el propio filme, «cuando acabe el confinamiento tendremos que
volver a casa sin haber salido de ella» (Cavestany, 2020, 01:08:09-01:08:14).
Los personajes son independientes, sin interacciones entre ellos a excepción de los que conviven,
y en pocas ocasiones siguen una trama argumental que les permita aparecer en diferentes planos. Des-
tacamos en este sentido las apariciones de Antonio de la Torre, que corta jamón en sucesivas ocasiones,
o el dibujo de una ciudad que José Coronado va pintando en la pared de su salón. También señalamos
las referencias meta-cinematográficas que se incluyen cuando se comenta en las propias grabaciones el
proyecto que se está realizando. Además, hallamos personajes de diferentes generaciones, desde niños
que deben hacer los deberes hasta personas mayores y sus cuidados, lo que enriquece el reflejo social del
proyecto y facilita la identificación de la audiencia.
Desde la perspectiva de la realización advertimos un ritmo lento acorde con el hilo argumental,
generando cierta apatía en el espectador y transmitiendo la idea del paso del tiempo. El montaje al corte

103
 Archivos de la Filmoteca Tiempos de pandemia en el sector audiovisual español: creación, producción,
exhibición y consumo de ficción cinematográfica y televisiva frente a la COVID-19 María José Higueras Ruiz

añade planos fijos y de larga duración con escasos artificios de edición, exceptuando varias composiciones
de plano-contraplano, planos de pantalla partida y de videoconferencias. Generalmente los planos son de
conjunto, largos o medios, destacando algunos contrapicados o planos imposibles —desde el interior de
un frigorífico—.
La banda sonora, como ya se ha indicado, es presidida por la música que encabalga diferentes
planos, lo que también ocurre con el sonido ambiente. Los diálogos, por su parte, son prácticamente au-
sentes y en algunos casos se complementan con carteles que los subtitulan. Por su parte, la iluminación
es doméstica pero significativa, como ocurre con la luz del teléfono móvil en la oscuridad de la noche. Res-
pecto al espacio, todos los planos se ruedan en interiores, principalmente en pisos, exceptuando la visión
del exterior desde los balcones, así como imágenes de las calles desiertas de la ciudad de Madrid, Sevilla,
Londres o Nueva York.

Conclusiones
La situación de crisis sanitaria provocada por la pandemia de la COVID-19 supuso una circunstancia impre-
vista y excepcional en la que la cuarentena impuesta con el fin de frenar la propagación del virus modificó las
dinámicas sociales y laborales de los ciudadanos. Todos los sectores industriales se vieron afectados por el
aislamiento domiciliario y la aplicación de una serie de protocolos de seguridad en los contactos personales,
dirigiendo sus prácticas hacia el teletrabajo y lo no presencial.
La industria audiovisual sufrió la paralización de los rodajes y el cierre de las salas de exhibición, lo
que supuso aplicar nuevas estrategias en la producción y distribución de las películas y series de televisión.
Por otra parte, se experimentó un incremento en el consumo de contenidos en medios digitales debido a la
prohibición de salir de casa. Ante los inconvenientes del panorama descrito el sector audiovisual demostró
responder con rapidez y agilidad para paliar en la medida de lo posible las consecuencias negativas en la
economía de este mercado.
La producción de proyectos durante el confinamiento fue una oportunidad para reflejar el cambio
social a través del audiovisual. La película de Juan Cavestany, Madrid, Int. (2020), presenta dicha motivación
desde el género documental. Con una perspectiva íntima y realista este largometraje recorre las emociones
de los habitantes de la ciudad de Madrid durante el primer mes de cuarentena domiciliaria. El estado de
ánimo en el confinamiento es la base argumental que articula los planos aparentemente independientes,
ofreciendo un relato de conjunto donde diferentes personajes aislados comparten una experiencia con la
que, asimismo, el espectador se siente fácilmente identificado. A pesar de que no se focaliza en las conse-
cuencias sanitarias de la COVID-19, el discurso no obvia esta realidad y la incluye a través de testimonios,
trabajadores y rutinas propias de la pandemia.
La producción y realización del proyecto responde a los protocolos de seguridad establecidos,
hallando un conjunto de planos rodados por los propios intérpretes y montados por el director de la película.
Ello supone planos fijos y largos, iluminación casera y diálogos escasos que, por otra parte, son enriqueci-
dos con la música que conecta el relato. El resultado es un ejercicio experimental que muestra sin artificios
la desesperación, la angustia, el terror, el aburrimiento o, incluso, el humor, de la vida cotidiana sin salir de
casa. Madrid, Int. (Cavestany, 2020) proporciona al espectador empatía y reflexión sobre una circunstancia
excepcional, demostrando los valores y posibilidades del audiovisual ante un contexto específico, y esta-
bleciéndose como diario testimonial del mismo en futuras revisiones.

104
 Archivos de la Filmoteca Tiempos de pandemia en el sector audiovisual español: creación, producción,
exhibición y consumo de ficción cinematográfica y televisiva frente a la COVID-19 María José Higueras Ruiz

Referencias bibliográficas
Barlovento Comunicación. (2020a). Análisis mensual del comportamiento de la audiencia TV. Marzo 2020.
Recuperado de https://www.barloventocomunicacion.es/audiencias-mensuales/analisis-audien-
cias-tv-marzo-2020/
Barlovento Comunicación. (2020b). OTT y plataformas de pago en España. Recuperado de https://www.
barloventocomunicacion.es/informes-barlovento/analisis-ott-tv-pago-espana/
Barlovento Comunicación. (2021). Balance del consumo de televisión durante el primer año del Covid.
Recuperado de https://www.barloventocomunicacion.es/informes-barlovento/balance-del-total-
consumo-de-la-television-en-el-primer-ano-covid/
Bellido López, A. (12 de mayo de 2020). Madrid, interior: Diario de un confinamiento. Cinenuevatribuna.
Recuperado de http://www.cinenuevatribuna.es/articulo/critica/madrid-interior-diario-confina-
miento/20200512185219012521.html
Carballo Sánchez, A. (2022). La industria del cine en España. Estado de la cuestión en tiempos de pandemia
y pospandemia en los ámbitos de producción, distribución y exhibición. International Archives
Magazine RPC, 4(1), 70-83. doi: 10.21555/rpc. v4i1.2553
Carrión, J. (9 de mayo de 2020). La estética de la pandemia. The New York Times. Recuperado de https://
www.nytimes.com/es/2020/05/09/espanol/opinion/zoom-coronavirus.html
Cascajosa-Virino, C. (2020). Bajo techo. La producción de series en época de confinamiento. Revista de
Occidente, 472, 105-126. Recuperado de https://ortegaygasset.edu/producto/revista-de-occi-
dente-no-472-septiembre-2020/
Casetti, F., y Di Chio, F. (1999). Análisis de la televisión. Instrumentos, métodos y prácticas de investigación
(2a ed.). Barcelona, España: Paidós.
Cavestany, J. (Director). (2020). Madrid Int., [filme]. Madrid: Cuidado con el Perro.
Chicharro-Merayo, M., Gil-Gascón, F., & Arce-García, S. (2022). Narrativas de ficción para relatar una pande-
mia. Análisis y recepción de Diarios de la cuarentena (Televisión Española, 2020). Estudios sobre
el Mensaje Periodístico, 28(2), 293-304. doi: 10.5209/esmp.75946
De la Paz C. A., y Flores M. E. (2021). Pandemia, confinamiento y Netflix. Enlaces. Revista de Investigación
Multidisciplinaria la División de Posgrado de la Universidad Intercontinental, 1, 27-44. Recuperado
de https://issuu.com/publicaciones_uic/docs/revista_enlaces-1-web
Fieiras Ceide, C., Túñez López, M., y Vaz Álvarez, M. (2020). Impacto del COVID-19 en la televisión en Es-
paña: contenidos, audiencias, soportes y estrategias de producción. Revista Ibérica de Sistemas
e Tecnologías de Informação, E35, 572-585. Recuperado de https://www.proquest.com/doc-
view/2453793566?parentSessionId=YlWTw%2B%2FBaXSXnJWcThaB4%2BgQL089LMxo-
vAfRi7LxUGE%3D
Fortmueller, K. (2022). Postscript: actors and Covid- 19. What the Pandemic Teaches Us about Film and
Television Labor. In Below the Stars: How the Labor of Working Actors and Extras Shapes Media
Production (pp. 159-164). New York, N.Y.: University of Texas Press.
IMOP Insights. (2020). 10º Barómetro IMOP Insights. El inicio de la nueva normalidad. Recuperado de ht-
tps://www.imop.es/data/Barometro_X.pdf
Johnson Jr., M. (2021). Hollywood survival strategies in the post- COVID 19 era. Humanities and Social Scien-
ces Communications, 8(100), 1-8. doi: 10.1057/s41599-021-00776-z
Lacalle, C., Gómez, B., Sánchez, M., y Mateos Pérez, J. (2021). España: Innovación y diversificación en
tiempos de pandemia. En M. I. Vasallo de Lopes (coord.), Ficción Televisiva Iberoamericana en
Tiempos de Pandemia, Obitel 2021 (pp. 211-244). Santiago, Chile: Ediciones UC. doi: 10.7764/
obitel.21.S.7

105
 Archivos de la Filmoteca Tiempos de pandemia en el sector audiovisual español: creación, producción,
exhibición y consumo de ficción cinematográfica y televisiva frente a la COVID-19 María José Higueras Ruiz

López Yepes, A. (2022). Producción-programación cinematográfica gratuita online en tiempos de pandemia:

archivos fílmicos, formación-investigación e industria del cine. International Archives Magazine
RPC, 4(1), 32-44. doi: 10.21555/rpc.v4i1.2550
Mateos Pérez, J. (2021). Narrativas televisivas en contexto de crisis. El covid-19 en las series de ficción tele-
visiva española. IC-Revista Científica de Información y Comunicación, 18, 131-153. doi: 10.12795/
IC.2021.I18.08
Monje Justo, A. (13 de abril de 2021). Madrid, interior: Sinfonía de una ciudad en confinamiento. Nace sin gran-
des pretensiones y su valor es más bien testimonial. Cineconñ. Recuperado de https://cineconn.
es/critica-madrid-interior-ciudad-en-confinamiento/
Montaña Blasco, M., Ollé Castellà, C., y Lavilla Raso, M. (2020). Impacto de la pandemia de Covid-19 en el
consumo de medios en España. Revista Latina de Comunicación Social, 78, 155-167. doi: 10.4185/
RLCS-2020-1472
Neira, E. (2020). Streaming Wars: El Covid-19 contraataca. Barcelona, España: Ediciones Cúpula.
Netflix. (2020). 2020 Quarterly Earnings: First Quarter Earnings. Recuperado de https://s22.q4cdn.
com/959853165/files/doc_financials/2020/q2/FINAL-Q2-20-Shareholder-Letter-V3-with-Ta-
bles.pdf
Rivera, A. (15 de mayo de 2020). Juan Cavestany retrata el confinamiento anímico en Madrid, interior. Ci-
neeuropa. Recuperado de https://cineuropa.org/es/newsdetail/388302/
Roger-Monzó, V. (2022). Imágenes en crisis: análisis del discurso en prensa de los efectos de la Covid-19
sobre la producción audiovisual española. Estudios sobre el Mensaje Periodístico, 28(1), 191-202.
doi: 10.5209/esmp.77762
Spain Film Comission. (2020a). Producciones Audiovisuales en tiempos del COVID-19. Rodajes Seguros.
Guía de Buenas Prácticas. Recuperado de http://shootinginspain.info/imagenes/documentos/
rodajes-seguros-guia-de-buenas-practicas-65-es.pdf
Spain Film Comission. (2020b). Spain Film Commission hace balance del estado de la industria de rodajes
por la crisis del COVID 19. Recuperado de http://www.shootinginspain.info/es/noticias/spain-
film-commission-hace-balance-del-estado-de-la-industria-de-rodajes-por-la-crisis-del-covid-19
Túñez-López, M., Vaz-Álvarez, M., y Fieiras-Ceide, C. (2020). Covid-19 y medios de servicio público: impacto
de la pandemia en la televisión pública en Europa. Profesional de la información, 29(5), 1-16. doi:
10.3145/epi.2020.sep.18
Urcid Puga, R. (2022). La pandemia como recurso narrativo. Análisis de contenido y discurso de dos audio-
visuales. International Archives Magazine RPC, 4(1), 45-55. doi: 10.21555/rpc.v4i1.2551
Vega, K. (9 de mayo de 2020). «Madrid, interior»: Cavestany ordena la rutina de sus amigos en cuarentena a
través de un interesante cine de aprovechamiento. Espinof. Recuperado de https://www.espinof.
com/criticas/madrid-interior-juan-cavestany-ordena-rutina-sus-amigos-cuarentena-a-traves-in-
teresante-cine-aprovechamiento
Vlassis, A. (2021). Global online platforms, COVID-19, and culture: The global pandemic, an ac-
celerator towards which direction? Media, Culture and Society, 43(5), 957-969. doi:
10.1177/0163443721994537
Yáñez, J. (abril de 2020). Más cine que nunca. Caiman. pp. 32-34.

106
 Archivos de la Filmoteca Tiempos de pandemia en el sector audiovisual español: creación, producción,
exhibición y consumo de ficción cinematográfica y televisiva frente a la COVID-19 María José Higueras Ruiz

María José Higueras Ruiz es doctora en Ciencias Sociales por la Universi-

dad de Granada (2020). Su tesis doctoral obtuvo el primer premio en comuni-
cación de la ATIC. Profesora Ayudante Doctora en la Universidad de Salamanca
y miembro del grupo de investigación Observatorio de los Contenidos Audiovi-
suales. Sus líneas de investigación versan sobre los estudios de la producción
de los medios, la representación de minorías sociales en la ficción televisiva,
los estudios de género, y el sector industrial del medio audiovisual. Sobre estos
temas ha publicado artículos en revistas científicas de prestigio internacional,
como International Journal of Communication.
↘ [email protected]

RESUMEN ABSTRACT RESUM

El 14 de marzo de 2020 se proclama Government of Spain set a state of El 14 de març de 2020 es proclama a
en España el Estado de Alarma debi- alarm on 14 March 2020, which meant Espanya l’estat d’alarma a causa de la
do a la propagación de la COVID-19, lo a period of home confinement for the propagació de la COVID-19, fet que
que supone un periodo de aislamiento population due to the coronavirus suposa un període d’aïllament domi-
domiciliario para la población. El pa- propagation. This landscape involved ciliari per a la població. El panorama
norama exige reformular la industria the application of several changes exigix reformular la indústria cinema-
cinematográfica y televisiva, que debe on film and television industries togràfica i televisiva, que ha d’ajustar
ajustar sus dinámicas al nuevo esce- and their dynamics with the aim of les seues dinàmiques al nou escena-
nario. Este artículo presenta el objetivo adjusting them to the new scenario. ri. Este article presenta l’objectiu de
de revisar las principales consecuen- The objective of this paper is to revisar les principals conseqüències
cias de la crisis sanitaria del coronavi- determine the main consequences de la crisi sanitària del coronavirus
rus para el sector audiovisual en Espa- of the health crisis for the audiovisual per al sector audiovisual a Espanya.
ña. Desde una metodología cualitativa sector in Spain. To do so, qualitative Des d’una metodologia qualitativa,
se estudia la bibliografía relacionada, y methodology has been used to s’estudia la bibliografia relacionada,
se realiza un análisis textual y de la pro- conduct a bibliographic review, and i es realitza una anàlisi textual i de la
ducción de la película documental Ma- analyze the text and production in the producció de la pel·lícula documental
drid Int. (Cavestany, 2020), que remite documentary Madrid Int. (Cavestany, Madrid Int. (Cavestany, 2020), que re-
al contexto y estética de la pandemia. 2020), which shows the pandemic met al context i l’estètica de la pandè-
Los resultados indican que la parali- context and aesthetic. According mia. Els resultats indiquen que la pa-
zación de los rodajes, el cierre de las with the results, the stoppage of ralització dels rodatges, el tancament
salas de cine y el incremento del con- shootings, the closure of movies de les sales de cinema i l’increment
sumo audiovisual en plataformas VoD theaters, and the increase in the del consum audiovisual en platafor-
fueron las consecuencias más sobre- consumption of VoD platforms were mes VOD van ser les conseqüències
salientes del confinamiento. El proyec- the major impacts of the lockdown. més positives del confinament. El pro-
to de Madrid Int. (Cavestany, 2020) The project Madrid Int. (Cavestany, jecte de Madrid Int. (Cavestany, 2020)
muestra los diferentes estados de áni- 2020) shows the mood of Spanish mostra els diferents estats d’ànim de
mo de la población española durante people during the quarantine through la població espanyola durant la qua-
la cuarentena domiciliaria mediante several images filmed by the own rantena domiciliària mitjançant una
una serie de imágenes grabadas por actors and edited by the director. This sèrie d’imatges gravades pels ma-
los propios actores y montadas por el film illustrates how the audiovisual teixos actors i muntades pel director.
director. Esta propuesta responde a la is able to reflect a social context of Esta proposta respon a la capacitat
capacidad del audiovisual para reflejar crisis, and let audience identify with de l’audiovisual per a reflectir contex-
contextos sociales de crisis y permitir this circumstance. tos socials de crisi i permetre als es-
a los espectadores empatizar ante di- ↘ Keywords: cinema; audiovisual pectadors empatitzar davant d’estes
chas situaciones. production; documentary; lockdown; situacions.
↘ Palabras clave: cine; producción pandemic; COVID-19. ↘ Paraules clau: cinema; producció
audiovisual; documental; confinamien- audiovisual; documental; confina-
to; pandemia; COVID-19. ment; pandèmia; COVID-19.

107
Exhibición y público:
cómo la pandemia ha cambiado
la forma de consumir y de exhibir cine
Álvaro Jarabo

Espectadores y gran pantalla antes y después de la pandemia

Marzo de 2020 marcó un antes y un después en prácticamente todos los aspectos de nuestras vidas y el
cine (al menos la forma de consumirlo, aunque también la forma de producirlo) no iba a ser menos.
La asistencia a salas de la España prepandémica indicaba un estado saludable y más o menos
uniforme, con sus repuntes debido a determinados estrenos-evento pero nunca bajando demasiado. Es-
paña siempre estuvo detrás de Alemania, Italia o Francia, pero ni siquiera ellos vieron venir la pandemia y
su impacto. El cine, pero más concretamente las salas, tuvo que reinventarse tras los más de sesenta días
de cierre debido a las medidas del gobierno para evitar el avance del covid. Ahora, en 2022, volvemos a
disfrutar de las salas en plenas condiciones, pero hay cosas que no volverán a ser como antes y es que el
hábito de ir al cine entre los españoles se ha perdido tras la pandemia.
En primer lugar los más jóvenes, que sí es cierto que pasan mucho más tiempo que antes delante
de la pantalla, pero no especialmente frente a la del cine. Plataformas como Twitch o Youtube alejan en gran
medida a las nuevas generaciones de ir a las salas, pero no ha sido nada que no supiéramos que fuese a
pasar en algún momento. No son consumos incompatibles pero sí dirigen el consumo hacia otros lados.
Lo peor ha venido con la caída de espectadores de la tercera edad, los grandes asistentes a los
cines, puesto que, por el miedo al contagio, incluso tras la vacunación, muchos deciden quedarse en sus
casas.

Figura 1. Comparación de taquilla en porcentajes comparando el 2022 con el periodo 2015-2019.

109
 Archivos de la Filmoteca Exhibición y público: cómo la pandemia ha cambiado
la forma de consumir y de exhibir cine Álvaro Jarabo Fernández

¿Y qué salva, entre comillas, esta gran caída de la asistencia al cine de más del 50% algunas se-
manas? Los grandes estrenos evento.
Existe un miedo real desde las filmotecas, los archivos audiovisuales y los creadores más auto-
rales a que el cine de ensayo, la no ficción y las narrativas no comerciales vean relegado su visionado úni-
camente a lugares como los museos, dejando los cines solamente para las grandes franquicias y estrenos
de Hollywood. Estos últimos, como decíamos antes, son los que salvan en cierto modo la severa caída de
espectadores pero, ¿no limita esto acaso, en un futuro no muy cercano, la accesibilidad de los especta-
dores a otro tipo de contenidos? De momento, al menos en cuanto a número, son las grandes sagas las
que fagocitan al resto de estrenos, atrayendo en masa a los más jóvenes y creando cierta necesidad para
poder seguir el hilo narrativo de dichas sagas, como si perderse alguna secuela o precuela te apartase de
la conversación con el resto.
En la era que vivimos, donde todo está dirigido al consumo, no es de extrañar que estas fran-
quicias creen extensas redes narrativas y se valgan de remakes para poder así atraer a todos los targets
posibles: los jóvenes antes comentados (o generación Z, los nacidos posteriormente al 97), sus hermanos
mayores y los padres de estos. ¿Responde esto a una falta de imaginación e ideas desde la industria ame-
ricana o, simplemente, saben que su margen de beneficios es mayor si trasladan grandes franquicias de
generación en generación? Piensen, además, que estas grandes majors están protegidas (mortalmente
hablando) porque mueven muchos espectadores y salvan, en parte, la exhibición, aunque eso implique
dejar a las pequeñas salas de autor y a las filmotecas con su pequeño nicho de cine europeo y asiático (el
fenómeno de Parásitos queda fuera de la ecuación). En fin, que podemos decir que mientras la saga de
Los Minions siga trayendo películas a los cines, habrá gente que las vea y ocupe su respectiva butaca en el
multiplex de las afueras de la ciudad.
En el lado opuesto de los públicos, y target fundamental en la asistencia al cine, se encuentra,
como ya dijimos antes, la tercera edad o, como muchos han apodado, «las señoras que salvan el cine»... O
salvaban. Siguen yendo en masa, sobre todo a estrenos menos comerciales y a cines más modestos, pero
muchas de ellas (y ellos, aunque en menor número) fallecieron durante la cruenta pandemia, que mal nos
pese aún sigue dando algunos coletazos. Otras, sin embargo, no van al cine por miedo al contagio, o van
menos, sólo en momentos puntuales, cuando eran esa clase de público que iban a todo, y cuando digo a
todo me refiero a que no les importa que sea una comedia francesa de algún autor reconocido o que la pe-
lícula sea la candidata al Óscar de Bután.
¿Y qué harán las salas de cine
de autor si esto sigue así? Es una buena
pregunta que, sobre todo, se hacen los
exhibidores españoles, puesto que en
otros países como en Francia sí hay sub-
venciones a la exhibición, pero aquí no,
sirviendo como un pequeño respiro ante
esta situación. Desde algunas partes del
sector se ha propuesto pero nunca se ha
llevado a cabo y parece algo menor, pero
viendo cómo está evolucionando el mer-
cado y el consumo no es de extrañar que
más pronto que tarde se apruebe. En la
pasada edición del festival de documen-
tales y no ficción DocumentaMadrid, en
el foro diálogo que se creó desde la orga-
nización del propio festival para acercar Figura 2. Foro diálogo del festival DocumentaMadrid 2022.

110
 Archivos de la Filmoteca Exhibición y público: cómo la pandemia ha cambiado
la forma de consumir y de exhibir cine Álvaro Jarabo Fernández

Figura 3. Fotograma de la película Alcarràs, de Carla Simón.

problemáticas de la industria a los diferentes agentes públicos de la cultura y el arte, los representantes de
MK2Cine, Cines Renoir y cines Yelmo explicaron esto: «allí (en Francia) los exhibidores pueden estar tranquilos,
sobre todo los que promueven distintas formas de hacer cine», decía Eva Rekettyei, directora de programación
de Yelmo cines, respecto a cómo el país vecino cobra notable ventaja en este campo en particular.
De hecho, durante la escritura de este artículo fue cerrada una de las salas más icónicas de Ma-
drid: los Conde Duque de Alberto Aguilera. Sabemos que no serán los últimos, pues ya hemos dado con
varias claves que indican el más que probable futuro que espera a las salas pero, ¿podrán reinventarse? En
Estados Unidos ya existen cines que han sido comprados por las grandes plataformas, como el París Thea-
tre de Nueva York, ahora en manos de Netflix y que les permitirá estrenar en pantalla grande y en exclusiva
sus estrenos. Entramos de nuevo en una contradicción: esto salvaría la exhibición en pantalla grande pero
limitaría la libertad y variedad de lo que se proyecta en este tipo de salas. Sólo el tiempo dirá cómo la indus-
tria afronta lo que pueda venir, por mucho que nosotros especulemos.
Aún con todo esto hay que apuntar dos curiosas excepciones de películas taquilleras este año, y
excepciones de las buenas: dos de las películas españolas más vistas este año están dirigidas por mujeres,
ambas jóvenes y de un futuro prometedor tras haber conseguido diversos premios en festivales, tanto
nacionales e internacionales (Málaga en un caso, Berlín en el otro). Estoy refiriéndome a Alcarràs, de Carla
Simón, y a Cinco lobitos, de Alauda Ruiz de Azúa (recientemente escogidas las dos, junto con As Bestas de
Rodrigo Sorogoyen, como las precandidatas de España al Óscar a mejor película extranjera) destacando
la primera de ambas, pues el film catalán reunió a 60.000 personas el primer fin de semana, siendo el mejor
estreno en catalán de los últimos diez años. Ambas películas sostienen las cifras del primer semestre del
año, esperando una remontada para este segundo semestre como ya ocurrió el año pasado.
Que el cine español se renueve y encuentre en voces femeninas de tanta calidad un oasis sólo
indica que, dentro de las cifras a mejorar, en España hay un número no desdeñable de personas interesadas
en el cine como arte, que quiere seguir encontrándose con nuevas narrativas y puntos de vista, y que no
sólo Hollywood tiene cabida, es decir, que mientras se demande (y a la vista está con estos números) se
seguirá exhibiendo cine de autor.
Y es que, si algo diferencia el acudir a la sala frente a ver las películas en casa, es la experiencia
cinematográfica en sí, la cual intenta ser reforzada cada vez más por las empresas exhibidoras para atraer

111
 Archivos de la Filmoteca Exhibición y público: cómo la pandemia ha cambiado
la forma de consumir y de exhibir cine Álvaro Jarabo Fernández

todo el público posible. No nos referimos sólo a una butaca cómoda, a un proyector de calidad y a un sonido
profesional, no, si no a que cada vez vemos más coloquios, charlas y otros eventos que puedan completar
el visionado y hacerlo más rico. Era algo ya habitual en determinados cines (sobre todo en las filmotecas)
pero cada vez se está extendiendo más, y parece que para quedarse, ya que la respuesta del público es
tremenda.
Esto no sería tampoco posible si no fuera por la increíble mejora de las campañas de publicidad
y de marketing a través de redes tanto de distribuidoras como de exhibidoras. No todo consiste en ofrecer
más entradas gratuitas o realizar más pases de prensa, sino que la capacidad de interactuar, de recomendar
y de trascender a través de redes alcanza, por fin, el nivel de cualquier otra empresa grande, valiéndose de
la idiosincrasia de la industria audiovisual (industria ya de por sí imaginativa y artística) y del valor de pres-
criptores como directores, actores o actrices, entre otros.

Plataformas VOD: lo que sabemos y lo que no sabemos de ellas

Después de haber hablado de la exhibición como tal, la de butaca y proyector, ahora, en el lado contrario,
nos encontramos las plataformas, a la vez complementarias para unos pero sustitutivas para otros en lo que
a consumo de cine se refiere.
Si bien muchos exhibidores, festivales y galas de premios les consideraban en gran parte el ene-
migo (recuerden cuando Netflix tenía vetada su aparición en las candidaturas a los Oscars) en los últimos
años, sobre todo desde la pandemia, los lazos se han ido estrechando, asumiendo que del pastel del sector
todos pueden adquirir un pedazo. Y es que en plena pandemia, cuando muchos festivales de clase A y de
clase B tuvieron que ser cancelados y pospuestos, otros asumieron su rol y decidieron seguir adelante
gracias a la ayuda de las plataformas, que les permitieron dar cobertura online de principio a fin pudiendo
así llevar a cabo su programación. No todos los festivales tienen ese músculo financiero o ese «glamour»
que mueve tantos periodistas como para poder aguantar una edición completa sin realizarse, por lo que se
agudizó el ingenio para que todas las partes saliesen mejor paradas. En Europa son conocidos los casos
en los que Mubi, plataforma de contenido de autor inicialmente dirigida a los angloparlantes, pudo servir de
pantalla para que jurado, críticos y espectadores de casi todo el mundo pudieran seguir los festivales. En
España esta tarea le llegó a Filmin, plataforma que nació en la ciudad condal hace ya más de una década
y que ya había experimentado en el pasado con festivales online y semipresenciales, como puede ser el
Atlántida Film Fest de Palma de Mallorca, directamente ligado a la plataforma y el ojito derecho de Jaume
Ripoll, uno de los socios de Filmin. El ejemplo más claro de festival español que pasó a ser totalmente online
fue el Festival de cine de Gijón que, tras ello, mantiene parte del festival online, entre otros tantos, asumiendo
la evolución constante de un sector que debe asumir su rol innovador respecto al resto.
Pero, claro, hasta ahora hemos estado hablando de dos de las plataformas menos usadas en
España, de las outsiders (Filmin es la octava que más, Mubi empezó hace poco a promocionarse aquí y a
permitir su uso, por lo que ni aparece en el top 10). Ambas pueden describirse como las plataformas más de
autor o para cinéfilos más exigentes, pues sus catálogos están llenos de películas europeas, de cine asiático
o de ensayos de no ficción, ofreciendo servicio a un target muy distinto que al de sus hermanas mayores.
Las cinco principales no necesitan presentación y tanto ATresPlayer Premium como Mitele Plus
son presentadas como la rama VOD de Mediaset y A3Media para consumir su contenido, aunque acercán-
dose cada vez más al mundo digital. Y es que a Netflix, Prime Video, HBO Max, Disney + y Movistar les va
más o menos bien con su catálogo de contenidos y sus millones de usuarios, pero todas tienen sus parti-
cularidades y problemas, muchos de ellos de rigurosa actualidad y que están afectando, en mayor o menor
medida, al mercado audiovisual al completo: Netflix, a pesar de ser la que mayor número de suscriptores
tiene con diferencia, ha sufrido la pérdida de millones de usuarios debido a su subida de precios, su control

112
 Archivos de la Filmoteca Exhibición y público: cómo la pandemia ha cambiado
la forma de consumir y de exhibir cine Álvaro Jarabo Fernández

Figura 4. Porcentaje de usuarios de plataformas VOD.

sobre el número de pantallas permitidas y la más que probable llegada de la publicidad a la plataforma, ne-
cesitando de una tarifa mayor para esquivarla; HBO, por su parte, ha borrado varias de sus series originales
y ha despedido a parte de su plantilla debido a la reciente fusión de su empresa con Discovery+; Amazon Pri-
me también sube los precios, Movistar pierde suscriptores por la misma razón y por centrarse en el deporte
en detrimento de la ficción... Ninguna se salva, está claro, y poco a poco llegan nuevos actores al sector de
las plataformas que pueden ocupar el espacio que estas pueden empezar a dejar libre.
A las que me refiero, entre otras, son Rakuten TV, Pluto TV y Flixolé. Las dos primeras ofrecen
contenido tanto gratuito como en alquiler, parecido a lo que hacen Filmin o Movistar con ciertos estrenos
en taquilla. Flixolé, sin embargo, es la plataforma de cine español asociada a EGEDA, la gran productora de
Enrique Cerezo, que contiene títulos exclusivos de todo el siglo pasado del cine español y algunas copro-
ducciones históricas. Las tres pueden localizarse en las Smart tv y en los navegadores pero, claro, no tienen
el músculo que tienen las demás en marketing y redes y por eso apenas llegan al gran público.
Por otra parte, advertir de un problema que parecía olvidado pero que, con la fatiga de contenidos
que sufren las plataformas grandes, se comienza a acentuar: el aumento de la piratería, y es que no todas
las películas se pueden encontrar en las plataformas. No hablamos de películas de autor perdidas y con las
que especulan los curadores más especializados, no, hablamos de películas relativamente conocidas o
comerciales que, por no llegar a un acuerdo beneficioso para ambas partes, entre productora y plataforma,
termina por desaparecer, dejando sólo el formato físico como única opción e, incluso, ni siquiera eso. Es
por ello que un fantasma que parecía olvidado vuelve al presente, añadiéndose al largo listado de incon-
venientes o problemas que le surgen a las plataformas pero, ¿merecería la pena añadir todo lo posible en
la plataforma en cuestión o el síndrome del catálogo infinito, por contrapartida, afectaría al espectador? Es
algo que el sector debe plantearse y atajar de la mejor manera posible.

113
 Archivos de la Filmoteca Exhibición y público: cómo la pandemia ha cambiado
la forma de consumir y de exhibir cine Álvaro Jarabo Fernández

A lo largo de todo el texto hemos intentado vislumbrar problemas y soluciones, semejanzas y

diferencias, además de haber aportado datos e información concreta sobre el estado actual del consumo
audiovisual como espectadores, hablando de salas y de plataformas, entre otros. Es importante que no sólo
el sector sea consciente de todo esto para reaccionar ante un hipotético futuro incierto, sino que el espec-
tador más interesado debería conocer aquello que consume para así poder exigir mejoras, comprender el
sistema que sujeta la producción de cine y ser lo suficientemente crítico como para valorar ciertos aspectos
que están a la vuelta de la esquina.
Todo esto comienza con la educación, formando así consumidores conscientes y creando un
equilibrio para todas las partes implicadas. También será un reto ver cómo producción, distribución y exhi-
bición se compatibilizan mejor que nunca e involucran a las plataformas para que todos ganen y, sobre todo,
el cine gane, que si algo hace particular a la industria del cine es que no sólo es una industria, sino mucho
más, teniendo un peso cultural y artístico (donde también entran los gobiernos) que preservar y promover.

Referencias
Calvo, M., Fernández, M., Hermida, S., Ipiña, N. (productores) y Ruiz de Azúa, A. (directora). (2022). Cinco
lobitos [Cinta cinematográfica]. España.: Encanta Films, Sayaka Producciones, Buena Pinta Media,
RTVE.
Pompili, G., Schmitz, S., Zamora, M. (productores) y Simón, C. (directora). (2022). Alcarràs [Cinta cinemato-
gráfica]. España, Italia.: Avalon P.C, Elastica Films, Vilaüt Films, Kino Produzioni, Movistar Plus+,
RTVE, TV3.
Tapia, S. (productora) y Sorogoyen, R. (director). (2022). As bestas [Cinta cinematográfica]. España, Francia.:
Arcadia Motion Pictures, Caballo Films, Cronos Entertainment AIE, Le Pacte, RTVE, Movistar
Plus+, Canal+, Ciné+

114
 Archivos de la Filmoteca Exhibición y público: cómo la pandemia ha cambiado
la forma de consumir y de exhibir cine Álvaro Jarabo Fernández

Álvaro Jarabo se encuentra a caballo entre los sets de rodaje, el estudio y

la filmación de no ficción y la producción de festivales como Filmadrid o Már-
genes, lo que le permite tener una visión amplia del panorama audiovisual y
cinematográfico español. Ha escrito para diferentes blogs de crítica cinemato-
gráfica y es asiduo a diferentes salas de exhibición madrileña como Filmoteca
o Cineteca, lo que le ha llevado a ser también miembro de FilmTwitter España,
una de las redes de cinéfilos más consolidadas del país.
↘ [email protected]

RESUMEN ABSTRACT RESUM

Desde la pandemia las salas de cine After the pandemic, theaters are go- Des de la pandèmia, les sales de cine-
sufren una fuerte crisis debido a la ing through a strong crisis because ma patixen una crisi forta a causa de
falta de espectadores. El miedo al of the lack of audience. Fear of covid, la falta d’espectadors. La por al conta-
contagio, la pérdida de hábito y la lle- losing the habit of going to the cinema gi, la pèrdua d’hàbit i l’arribada massi-
gada masiva de contenido a las plata- and the massive arrival of audiovis- va de contingut a les plataformes fan
formas hacen que la balanza se haya ual content to VOD platforms have que la balança s’haja desequilibrat,
desequilibrado, generando así un thrown the industry out of balance, cosa que genera un xoc d’interes-
choque de intereses entre exhibido- creating a clash of interests between sos entre exhibidors, entre estos i la
res, de estos con la propia industria y exhibition companies, the industry mateixa indústria i, al seu torn, amb
a su vez con las plataformas de video and VOD platforms. With that arise les plataformes de vídeo a la carta (vi-
on demand. Con ello surgen nuevas new exhibition strategies, new ways deo on demand). Amb això sorgixen
formas de exhibir cine, de atraer es- of atracting viewers and a new way noves maneres d’exhibir cinema,
pectadores y de complementarse en- of working between cinemas and d’atraure espectadors i de comple-
tre salas y plataformas, haciendo así platforms, trying to counteract the mentar-se entre sales i plataformes, la
que el impacto negativo de la pande- pandemic’s impact in an industry that qual cosa fa que l’impacte negatiu de
mia se note lo menos posible en una relies on every link of its chain. Mean- la pandèmia es note el mínim possible
industria que depende de todos sus while, new voices with new ideas en una indústria que depén de totes
eslabones para seguir adelante. En- appear, theaters add new elements les seues baules per a seguir avant.
tre tanto aparecen nuevas voces con to the cinematic experience and the Mentrestant, apareixen noves veus
nuevas ideas, se añaden elementos industry, in collaboration with pub- amb noves idees, s’afigen elements a
a la experiencia cinematográfica y se lic institutions, tries to shape a joint l’experiència cinematogràfica i s’im-
impulsa, desde el propio sector y des- existence that benefits all parties pulsa, des del mateix sector i des de
de las instituciones, la posibilidad de involved after the big economic and les institucions, la possibilitat d’una
una existencia conjunta que permita a cultural crisis. In the next article we existència conjunta que permeta a
todos obtener beneficios tras el duro are going to analyze the effects and tots obtindre beneficis després del
palo económico y cultural que ha su- consequences of the pandemic on dur colp econòmic i cultural que ha
frido el cine. En el siguiente artículo cinema, both on the audience and on patit el cinema. En l’article següent
vamos a tratar de analizar los efectos the exhibition. tractarem d’analitzar els efectes i les
y las consecuencias del covid19 en el ↘ Keywords: Pandemic; Platforms; conseqüències de la COVID-19 al
cine, tanto en el espectador como en Cinema; Exhibition; Netflix; Filmin; cinema, tant en l’espectador com en
la exhibición. Viewer; Audience. l’exhibició.
↘ Palabras clave: Pandemia; Plata- ↘ Paraules clau: pandèmia, platafor-
formas; Cine; Exhibición; Netflix; Fil- mes, cinema, exhibició, Netflix, Filmin,
min; Espectador; Público. espectador, públic.

115
LA FILMOTECA. PATRIMONIO AUDIOVISUAL
 ÁNGEL GARCÍA DEL VAL:
CADA VER ES
CUARENTA AÑOS DESPUÉS
Pilar Pedraza

En 1983 vimos en una sesión golfa, casi privada, en el viejo cine Xerea de Valencia, la película
de nuestro amigo Ángel García del Val titulada insidiosamente Cada ver es (1981).1 A partir de
entonces, cada vez que pasábamos por delante de la Facultad de Medicina y atisbábamos
por entre las rejas de sus invisibles semisótanos, teníamos la sensación de que la realidad
constaba de más capas de lo que suelen dejarnos ver las instituciones, las censuras y el
sistema, muy profundas y que estaban allí al alcance de la mano.
Un día en que espiábamos estas invisibilidades pensando en el protagonista del
filme de García del Val, el increíble Juan M. Espada del Coso, casi nos estampamos contra
su persona, que venía de frente, menos extraordinario en la vida que en el arte, pero con la
aureola de persona importante por alguna razón. Y nosotros, que no somos fetichistas de las
personalidades ni rendimos culto a los fantasmas fabricados por los mass media, estuvimos
en un tris de pedirle un autógrafo. No por su papel en la película, sino por su presencia en la
vida «real», aunque en este caso las fronteras entre realidad y ficción no estén muy claras.
Es necesario dar algún rodeo hasta encontrar el quid de la fascinación que han ejercido
desde entonces sobre nosotros dos objetos diversos: la película de Ángel García del Val y el
universo de Juan M. Espada, su héroe; es decir, el texto fílmico tejido por el creador, y el reino
inerte real de los muertos y su manipulador.
Pues bien, por entonces pedí una cita a Juan M. Espada antes de publicar nuestro
—mío y de Juan López Gandía— primer artículo sobre Cada ver es.2 Me la concedió ama-
blemente en uno de los bancos de un triste corredor de la Facultad de Medicina, medio de

1 Nacido en Valencia en 1948, García del Val es el cineasta más rebelde, libre y alternativo del cine español, autor
de documentales como Motín (1977), Salut de Lluita (1977) y películas como Resurrección (1975), Cada ver es y El
sueño de Cristo (1997). Ver Pasado, presente y futuro del Audiovisual valenciano, Generalitat Valenciana, 2018.
2 En Reüll. Revista del Departamento de Estética, Universitat de València 1983. Más tarde ambos colaboramos en
el dosier sobre García del Val de la revista Banda aparte (12 de octubre de 1998), con los artículos «A propósito de
Cada ver es» (pp. 46-48) y «El silencio de Cristo. A propósito de El sueño de Cristo» (pp. 39-41). Esta última (1997),
largometraje en Technicolor y Cinemascope, tan poco conocido como interesante, presenta a Cristo como líder
de los zelotes.

119
 Archivos de la Filmoteca Ángel García del Val: Cada ver es
cuarenta años después Pilar Pedraza

tapadillo, ya que el escándalo levantado por la película, rodada sin permiso del Rectorado,
no estrenada oficialmente, y de por sí escandalosa por su tema y sus imágenes, había de-
gradado a Espada a las funciones de bedel, como El último (Der letzte Mann, F. W. Murnau
1924) a los lavabos del hotel de lujo. Desde entonces había perdido su prestigio y su imperio
subterráneo. Una escena de la película lo muestra en su nuevo papel, borrando su nombre
escrito en la pizarra de un aula. Preciosa metáfora: a eso lo habían reducido los burócratas
de la Universidad y la miopía del Ministerio de Cultura, que, enfrentado con una anomalía
genial como Cada ver es y sin agallas para permitirla salir a flote, la condenaba al ostracismo.
Actualmente, basta con activarla en YouTube para verla sin problemas, pero también sin la
magia de la sala oscura y el sonido que un filme de este tipo requiere.
Cuando García del Val rodó Cada ver es, Juan M. Espada era un cuidador de muer-
tos para estudio en las aulas de anatomía. Ejercía de príncipe de las tinieblas en el Hades
de la Universidad de Valencia como ayudante del forense de la Facultad de Medicina. Este
hombre alto, esbelto y de movimientos elegantes, debía tener por entonces cincuenta y
tantos años y no pasaba desapercibido. Un plano detalle del filme muestra un fragmento
de su mano peinando su abundante cabellera gris, que hacía juego con su barba. Era lim-
pio, narcisista, se diría que presumido. Sus diminutos ojos casi ciegos se ocultaban tras los
cristales de unas gruesas gafas oscuras de veinticuatro dioptrías, con montura a la moda.
Su trabajo, de no menos, según él, de doce horas diarias, consistía en conservar en buenas
condiciones los cadáveres que recibía para las prácticas de los estudiantes, embalsamar-
los, manipularlos, hacer preparados anatómicos y toda clase de disecciones y tratamientos
«para estudio», según sus palabras. Solitario como un ermitaño, le gustaba su trabajo y la
discreta compañía de sus muertos. No era un necrófilo. Era un artista o un gran artesano y
estaba orgulloso de su oficio. Poseía un don muy útil en este: la carencia total del sentido del
olfato desde la infancia. Para él los muertos no olían, y tampoco los fuertes líquidos con que
los que los embalsamaba.
Este personaje, con su melena gris, sus ojillos estrábicos y su aura de iniciado,
constituye el guía del viaje del creador, el Virgilio que acompaña a Dante en su viaje al infierno
y le ayuda a convertir en obra de arte el descenso. García del Val lo sigue y al mismo tiempo
lo construye con su talento, su exiguo equipo, su cámara y su sentido del montaje. ¿Cómo se
las arregló este creador atípico para dotar de vida y respiración a los muertos y a su experto
manipulador a los sones de Wagner, Ravel, Holst y Penderecki? Se las arregló como otros
españoles de vanguardia que han pasado a la historia del cine alternativo: el joven Buñuel
surrealista de Un perro andaluz (Un chien
andalou, 1929), el Iván Zulueta de Arrebato
(1979) y otros directores como de José Luis
Guerín, Joaquín Jordá o Basilio Martín Pa-
tino, es decir, venciendo a sus materiales y
haciéndolos plegarse a sus visiones a base
de trabajo, de innovación y, sobre todo, del
atrevimiento de quien se sabe creador y no
titubea ante los obstáculos.
La película, de 73 minutos, rodada
en 16 mm en Eastmancolor, tiene el inconfun-
dible aire underground que proporciona a un
cineasta de talento la escasez de medios Cada ver es (Ángel García del Val, 1981). Los
fotogramas que aparecen en el artículo los
económicos. Este se nos antoja uno de los ha extraído Patricia Gázquez Moreno.

120
 Archivos de la Filmoteca Ángel García del Val: Cada ver es
cuarenta años después Pilar Pedraza

muchos atractivos de Cada ver es, porque

su peculiaridad textual alternativa, rozando
lo vanguardista, se adecúa perfectamente a
la del cuerpo sin vida y a la elemental filosofía
de ultratumba elaborada por su protagonista
a lo largo de muchos años de trato con des-
pojos humanos. Ángel García del Val se ha
quejado en alguna ocasión de estas penu-
rias, pero puede felicitarse por haber sacado
tanto partido de ellas, del mismo modo que
el joven Carl Dreyer de Vampyr (1932), Paul
Cada ver es (Ángel García del Val, 1981). Morrissey en sus filmes de vertedero o Jonas
Mekas en sus ensayos fílmicos. El secreto
está en vencerlas convirtiéndolas de aparente obstáculo en esclavas del estilo.
Kurt Schwitters, el dadaísta de Hannover, hacía collages y construcciones Merz en
1968 con desperdicios encontrados. Ahora, en pleno siglo XXI, renace la escultura efímera
hecha con basuras, el arte del silencio del malogrado y genial Tres, la performance san-
grienta de finales del siglo anterior, la Nueva Carne. Todo es arte cuando el arte ha muerto.
Vivimos en una sociedad capitalista cegada por el hiperconsumo, en la que el desperdicio se
ha convertido en un grave problema medioambiental. No resulta extraño que se comience
a rendir culto al desecho y que los artistas, que son nuestros intérpretes y profetas, capten
el fenómeno y produzcan en consecuencia. En este caso, García del Val ha tomado como
objeto de su cámara y de su reflexión de artista alternativo el desecho más horripilante, el
cuerpo humano muerto, y ha trabajado con su imagen como Schwitters con sus basuras:
haciendo un collage o una construcción. Aunque él comenzó en los años setenta como
documentalista, Cada ver es no tiene nada que ver con el documental ni tampoco, en la
otra onda, con el género llamado de terror. Solo algunos guiños de angulación de la cá-
mara, cierta proliferación de objetos de aspecto surreal —instrumentos quirúrgicos, pilas,
grifos— sugieren una remota relación con ellos. Todo ello constituye una obra artística, no
meramente documentalista, narrativa o pornográfica. Esto último bienvenido sea, porque
precisamente es el carácter no documental de la película lo que hace que el espectador siga
sin pestañear el discurso vulgar e inocente de Espada y, sin vomitar, la mostración de toda
clase de restos indescriptibles.
Como todo collage artístico, Cada ver es posee una estructura férrea, una cohe-
rencia interna que, por una parte, consiste en una progresión de la degradación —del loco
al cadáver, del embalsamamiento al deshecho de clase de anatomía— y que, por otra, pre-
senta también una elevación del tono del discurso de Espada de lo personal que nos fascina
a una metafísica popular del alma que raya en la simpleza. Sus terrores siempre se resuelven
en meras pesadillas, calificadas como tales por el propio Espada. En cuanto a lo primero, del
loco al muerto —entendidos ambos como cuerpos marginales—, el director, tras un breve
prólogo abstracto y arquitectónico de la imponente Facultad de Medicina de Valencia, nos
agrede en los primeros minutos con unos planos desolados del sanatorio psiquiátrico de
Bétera y de los enfermos que lo habitan.3

3 Véase Pérez Ochando, Luis (2015). «Cada ver es». En R. Higueras (coord.), Antología del cine fantástico español
(1912-83). Madrid: T&B.

121
 Archivos de la Filmoteca Ángel García del Val: Cada ver es
cuarenta años después Pilar Pedraza

Cada ver es (Ángel García del Val, 1981).

De ahí nos hace pasar a los muertos conservados intactos en formol; luego, a una
serie de mutilaciones y troceamientos con finalidad pedagógica para el aula y, por último, al
amasijo, casi irreconocible, de vísceras y dermis desprendida, mera basura procedente del
«estudio» anatómico de los «chicos» y de la que hay que deshacerse cuanto antes. Es una
progresión a peor, pero no una regresión, porque los locos de Bétera —mostrados como
zombis y se diría que escapados de la primera e inaugural película sobre estos, La noche de
los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968) o de Las Hurdes
(Luis Buñuel, 1933)—, nos inquietan mucho más que los plácidos muertos que esperan en
una fosa de formol a que les llegue el turno de ser preparados «para estudio».4
En cuanto al discurso de Espada, que no es un simple carnicero o un mero em-
balsamador de funeraria, sino un hábil artesano de la tanatopraxia con fines médicos, se
muestra como un vacío en el que flotan tópicos populares tan pronto materialistas como
fantásticos, estos últimos, como dijimos, oníricos. Entre sus aparentes trivialidades brilla a
veces de pronto una imagen deslumbrante: cuando los muertos llegan al cementerio para
ser enterrados, dice Espada, los demás, las demás almas de los antiguos difuntos, los reci-
ben mal. No dice porqué, pero en su boca resulta plausible que las viejas ánimas que cuidan
de sus propios restos mortales en el camposanto rechacen las intrusiones.
García del Val ha trabajado con precisión esa cháchara, entonada con voz no culti-
vada pero inteligente, a la hora de sentarse a la mesa de montaje, dosificando y repartiendo

4 Entre 1978 y 1981, Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado realizaron una película, notablemente trabajada
desde el punto de vista cinematográfico, sobre la vida diaria de los pacientes de un centro psiquiátrico de Lega-
nés (Madrid), titulada Animación en la sala de espera (1981). Varios años antes Frederick Wiseman se adentró en
un manicomio norteamericano y realizó la estremecedora y pionera Titicut Follies (1967).

122
 Archivos de la Filmoteca Ángel García del Val: Cada ver es
cuarenta años después Pilar Pedraza

Cada ver es (Ángel García del Val, 1981).

la dinamita en los lugares adecuados. Y es precisamente en esa labor de montaje visual y so-
noro donde reside el salto de lo registrado a la reflexión del artista que ordena sus materiales
y da su punto de vista, que engloba al de Espada y lo ironiza hasta extremos casi sarcásticos,
sin dejar de admirarlo. El manipulador de restos humanos es manipulado y troceado por el
montaje —se diría que ensayístico— de García del Val, que ofrece su preparado fílmico al
espectador como Espada el suyo anatómico a los estudiantes de Medicina. Porque ¿cuál
es la tarea del director cinematográfico, en definitiva, sino la de servirnos en las mejores
condiciones un conjunto de imágenes inertes —que pueden convertirse en desechos por
su voluntad—, a los que nuestra mente dotará de movimiento y de sentido?
Por otra parte Juan M. Espada del Coso es un héroe ascético a quien el trato asi-
duo y cotidiano con los muertos convierte injustamente en maldito, como al verdugo y al
enterrador, y a la vez lo prestigia y lo sitúa por encima de nosotros. Él ve y toca muertos
todos los días, algo poco frecuente en las sociedades urbanas occidentales, en las que el
hecho —y sobre todo el desecho— de la muerte humana nos son cuidadosamente hur-
tados, del mismo modo que lo era hasta hace poco la desnudez abyecta de las viejas que
hemos estudiado en otro lugar con motivo de La Abuela de Paco Plaza. 5 Conocemos la
muerte trivializada a través de los medios de masas; una muerte fotografiada, filmada, carne
de telediario, es decir, inexistente o falsificada. Oímos hablar de ella, sabemos que la gente
muere a cada minuto de una manera o de otra, pero un sutil escamoteo nos la hurta continua-
mente. Diligentes organizaciones casi secretas se encargan de borrar sus efectos y retirar
sus detritus, del mismo modo que otras se encargan de hacer desaparecer los molestos re-
siduos domésticos —el nocturno «camión de la basura», que a veces nos desvela como un

5 Pedraza, Pilar (Mayo 2002). «La vieja desnuda». Caimán. Cuadernos de cine, (166), 35.

123
 Archivos de la Filmoteca Ángel García del Val: Cada ver es
cuarenta años después Pilar Pedraza

Cada ver es (Ángel García del Val, 1981). Cada ver es (Ángel García del Val, 1981).

monstruo benigno—. No serán escasas las personas que vean por primera vez auténticos
cadáveres reducidos al estado de mera carne en la película de Ángel García del Val, como
vieron con pasmo y escándalo, en muestras y museos, los muertos u órganos plastinados,
con arte entre diabólico y pop, por el artista y doctor Gunther von Hagens, mucho menos
interesantes que los de García del Val y de Juan M. Espada, y a veces irrisorios.6
En el mundo de la producción masiva, del consumo y de la prisa, no hay lugar ni
tiempo para conjurar el espíritu de los muertos y su malicia míticamente intrínseca, si acaso
con un apresurado funeral. Simplemente se les hace desaparecer limpiamente en nichos
u hornos. El capitalismo se encarga de recordárnoslos de manera consumista en lujosas
muestras de tanatología como Funermostra, certamen de productos y servicios funera-
rios donde se exhiben desde féretros con alarma por si se producen entierros prematuros,
sudarios de boato, joyas fabricadas con las cenizas de los seres queridos u hornos crema-
torios de alta tecnología. Los cadáveres corrientes, pura materia inservible e insignificante,
reducida a la limpia trivialidad de las cenizas o agresiva en tanto que hirviente de corrupción,
no sirven absolutamente para nada y estorban a los vivos. Como escribe Baudrillard, no
provocan ninguna ilusión, están fuera del intercambio simbólico y por ello de circulación, y
carecen de máscara.
Los cadáveres son, sin embargo, perpetuos signos de interrogación para los vivos
y, por lo tanto, interesan. Y tienen además un valor por lo general olvidado pero importante:
el de servir como elementos de estudio en el campo de la medicina. Antaño fueron robados
y violados por estudiantes o ladrones de cuerpos, o bien sustituidos por las hábiles copias
de los ceroplastas como las que se ven en La Specola (Florencia), o por los diseños de los
grabadores anatomistas o, actualmente, plastificados y por ello convertidos en un objeto de
frontera entre la Anatomía y el fetichismo del museo postmoderno. Por otra parte, los muer-
tos interesan, sobre todo si son puestos en escena, porque entonces devienen personajes
de un guion, como los de Ángel García del Val y Ángel Beltrán (coguionista), que incluso
figuran en el cast con su nombre.7
Aunque pasivos, algunos cadáveres de García del Val y en general del arte, recu-
peran la máscara de lo fantástico y con ella la capacidad de seducción. Prueba de ello es

6 La técnica plastinación fue desarrollada en 1977 y patentada por Von Hagens en 1979. Un ejemplo de las anato-
mías tratadas con polímeros jugando a las cartas o danzando fue exhibido en la exposición Mundos corpóreos,
una cuestión de corazón, Berlín, 2011.
7 «Protagonizada por Juan Espada y los cadáveres José Luis F.N, Miguel M.P.M., Lucía P.C, Roberto Z.X. y otros».

124
 Archivos de la Filmoteca Ángel García del Val: Cada ver es
cuarenta años después Pilar Pedraza

la vigencia en el cine de terror, del muerto viviente en sus distintas variedades, desde el no
muerto vampiro aristocrático y virtualmente eterno, al frágil y aterrador zombi andrajoso al
que es fácil «matar», si bien en este caso el cadáver, paradoja suprema, está vivo, aunque
con una vida incomprensible, viscosa e intolerable. Los cadáveres de García del Val tienen
en escena una presencia diferente a los de The Walking Dead (Frank Darabont, 2010-2022).
No son muertos corrientes ni vivientes o caminantes, sino cadáveres reales dentro de una
película, es decir, personajes, aunque a menudo secundarios, desplazados por nuestro
interés hacia el protagonista Espada.
El buen cine de terror suele arropar a sus muertos en un aura ambiental fastuosa,
o al menos impregnarlos de cierta hermosura romántica, a la manera de la amada muerta
de Edgar A. Poe, para quien esta es el objeto más bello del mundo, o sustituirla y desplazarla
en el caso de que los mostrados no sean muertos amados, sino cadáveres espantosos. La
unión de la belleza y el espanto, la belleza de lo atroz, no es un juego de palabras ni un con-
trasentido, ni siquiera un tópico; es una realidad estética que nos ha legado el Romanticismo.
En la película de García del Val, que no es de
terror aunque se lo cause al público, esa
belleza inaudita aparece sin lugar a dudas,
concentrada en muy escasos pero intensos
momentos. Maravillosa es, por ejemplo, la
cabeza de muchacha de 23 años, «muerta
del estómago», que Espada conserva en for-
mol como inocente fetiche de artista. Gar-
cía del Val nos la muestra primero en unos
planos de perfil, cuya planitud nos inquieta
hasta que la cámara, después de habernos
hecho esperar largo rato, la rodea y nos da
cuenta de que se trata de media cabeza, re- Cada ver es (Ángel García del Val, 1981).
banada por un limpio corte. Objeto indecible,
meduseo, flota en sus líquidos serena y dulce como un perfil prerrafaelista, y Espada nos
informa de que la conserva, «como de museo», porque le gustó su bien conseguido color.
Otra de las «bellezas» siniestras del filme, que impresiona como pocas, es la fosa
donde son conservados los muertos en formol. Estrecha y oscura, contiene gran número de
ellos, apiñados, desnudos y blancos, ya embalsamados, deformados por la rigidez y la per-
manencia en el líquido. Son extraídos de ella cuando hacen falta —vemos a Espada sacar un
gordo cadáver de mujer madura con una polea—. Ni estas ni otras imágenes teóricamente
espeluznantes dejan de parecernos admirables en su miseria, y esos muertos aplastados,
rígidos y deformes, en brazos de Espada son hermosos en su pétrea serenidad de antiguos
ídolos.8
Otro caso bien distinto del filme de García del Val, aunque posee aspectos seme-
jantes cuya confrontación lo enriquece, es el escalofriante documental Orozco el Embalsa-
mador (Kiyotaka Tsurisaki, 2001). Su autor, fotógrafo japonés familiarizado con el trabajo en
la pornografía, pasó tres años siguiendo con su cámara el trabajo del embalsamador Froilán
Orozco Duarte en el barrio del viejo Cartucho de Bogotá. Orozco, dueño de la funeraria para

8 Confieso que soy gran admiradora suya hasta el punto de que me inspiraron un relato de corte humorístico si-
niestro —pero en modo alguno necrófilo—, que titulé «Balneario». En Pilar Pedraza (2000). Arcano Trece. Madrid:
Valdemar.

125
 Archivos de la Filmoteca Ángel García del Val: Cada ver es
cuarenta años después Pilar Pedraza

gente humilde llamada El Divino Rostro, se esforzó en solitario y con escasos medios en un
empeño, heroico por sus condiciones, de convertir cadáveres, a veces horribles, en difuntos
presentables para los funerales, en el marco de un barrio que entonces era el más miserable
y peligroso de Bogotá, donde no faltaban muertos en las calles, que aparecen en el propio
documental en toda su crudeza, lo que le otorga una dimensión política de la que carece la
obra de García del Val.
La puesta en escena de esta obra, además de una fisicidad terrible, posee ciertos
rasgos obscenos, como la posición de los cadáveres, que no es intención del trabajador,
respetuoso y digno como Espada. Enlazando con lo que antes decíamos de la belleza atroz
de lo muerto, queremos resaltar la larga y minuciosa secuencia de embalsamamiento de una
joven en la que Orozco trabaja manipulando con tremenda profesionalidad, la carne y las vís-
ceras, la vestimenta de la muerta, su maquillaje y su colocación en un féretro aceptablemente
hermoso. Aquí, al contrario del trabajo de Espada, el de Orozco es el de reconstruir lo muerto
con la finalidad de presentarlo como vivo y dormido.
Hasta aquí nuestras impresiones sobre Cada ver es, cuarenta años después de
haber vivido de cerca su odisea, porque no deseamos que sean otra cosa. Hemos renuncia-
do a relatar su historia, que la convirtió en un oscuro fetiche censurado e invisible hasta ahora
que contamos con instrumentos tecnológicos para su difusión. Asimismo hemos desechado
a la impía pretensión de trocear analíticamente el filme de García del Val hecho de fragmen-
tos, porque ante el collage, sea fotográfico o cinematográfico, se impone un acercamiento
sintético. De lo contrario, se corre el riesgo de que los pedazos nos impidan ver el exquisito
cadáver, que es nuestra intención. Pues este cadáver es para ver, mientras que el de Tsuri-
saki lo es para resistir la náusea no sólo tanática, sino también política.

Pilar Pedraza (Toledo, 1951) es doctora en Historia del Arte y especialista en historia y estética del
cine, cuya enseñanza ha impartido en la Universitat de València en calidad de profesora titular. Es auto-
ra de varias monografías como Federico Fellini (Cátedra), Metrópolis (Paidós), Jean Cocteau (Shangrila),
Agustí Villaronga (Akal) o Suspiria (Shangrila) entre otras, así como de numerosos artículos en revistas
especializadas y colaboraciones en publicaciones de festivales (VV. AA., La Nueva Carne, Sitges, Val-
demar). Ha sido Consellera de Cultura de la Generalitat Valenciana (1993-1995), miembro del consejo
de administración de la Radiotelevisión Valenciana y actualmente miembro del consejo editorial de la
revista Caimán cuadernos de cine.
↘ [email protected]

126
 ACTIVIDADES ANUALES
DE LA FILMOTECA
Sección de Recuperación y Conservación y
Departamento de Programación

La Filmoteca Valenciana, situada en el histórico edificio Rialto de la Plaza del Ayuntamiento

de València, fue creada por decreto del Consejo del ocho de enero de 1985, siendo incorpo-
rada al Instituto Valenciano de Artes Escénicas, Cinematografía y Música - IVAECM mediante
la Ley 9/1986 de 30 de diciembre de 1986. Su fundador y primer director fue Ricardo Mu-
ñoz-Suay, quien recibió el encargo de Ciprià Císcar, entonces consejero de Cultura, Educa-
ción y Ciencia, de establecer la estructura y funciones de La Filmoteca Valenciana.
En 1988 fue inaugurada oficialmente y abrió sus puertas al público con una primera
programación de dos ciclos: Protagonista, el tren, que mostraba como el tren ha sido un
motivo visual recurrente a lo largo de la historia del cine desde el periodo silente, y Panorama
actual del cine suizo.
Integrada en la vida cultural valenciana desde entonces, ha realizado las funciones
de conservación, restauración, catalogación y divulgación del patrimonio y la cultura cine-
matográficos. Claro ejemplo sería la recuperación de películas rescatadas del olvido para su
conservación en el archivo fílmico en las condiciones adecuadas. Películas como El monje
de Portacoeli, Castigo de Dios, El faba de Ramonet, ¿Qué es España? 1929-1930, esta última
de un valor documental único y que fue concebida y realizada con fines propagandísticos
para resaltar los avances en materia cultural, educativa y científica que impulsó la Institución
Libre de Enseñanza en la España inmediatamente anterior a la Segunda República.
A su vez, hay que destacar también la programación regular consolidada y solo
interrumpida por la pandemia de 2020 y por las obras de modernización de la sala de pro-
yecciones Juan Piqueras, ahora rebautizada Luis García Berlanga. Igualmente, La Filmoteca
Valenciana ha emprendido acciones de fomento de la creación, la producción y la formación
audiovisual para acercar el séptimo arte a la ciudadanía.
Del mismo modo, tenemos que valorar también las tareas de recuperación y con-
servación en el ámbito documental, destacando la catalogación y conservación, por ejemplo,
de los materiales que se han podido conservar, como el guion en castellano escrito por Max
Aub de L‘Espoir/Sierra de Teruel (André Malraux, 1945), y diversa documentación y fotogra-
fías de la película, depositados por Perpétua Barjau, viuda de Aub; los legados de Maximilia-

127
 Archivos de la Filmoteca Actividades anuales de La Filmoteca
Sección de Recuperación y Conservación y Departamento de Programación

no Thous; los de los escenógrafos Gori Muñoz y Francisco Canet; los de los directores Toni
Canet y Carles Mira; el fondo Ricardo Muñoz-Suay, entre otros.
Hay que destacar también la aventura editorial pionera, por insólita, del sello Edi-
ciones de la Filmoteca con varias colecciones: Textos, Textos Minor, Documentos, Cuader-
nos, las memorias anuales —ejercicio de transparencia en un momento en el cual todavía no
era exigida—, y en último lugar, pero no en importancia, la publicación de Archivos. Revista
de Estudios Históricos sobre la Imagen, que ha atravesado diferentes épocas y etapas, que,
después de unos años de inactividad, se reemprende a instancias de José Luis Moreno
Maicas, director adjunto de Audiovisuales y Cinematografía hasta abril de 2022, siendo im-
pulsado por los siguientes directores adjuntos, Francesc Felipe Campillo (de octubre de
2022 a enero de 2024) y María Fuster Embuena (de marzo a septiembre de 2024).
En un número dedicado al cine y la memoria, creemos fundamental realizar un
repaso, aunque sea breve, por las actividades realizadas por los diferentes departamentos
de La Filmoteca a lo largo del año 2023 y primer semestre de 2024.

Recuperación y conservación
Las funciones del Archivo Fílmico (Sección de Recuperación y Conservación) son aquellas
encaminadas a la localización, recuperación, estudio, clasificación, catalogación, conserva-
ción, restauración y difusión de las producciones audiovisuales valencianas, rodadas en la
Comunidad Valenciana o de autores o intérpretes valencianos, así como de toda la maquina-
ria que las hacen posibles. La recuperación de materiales audiovisuales cristaliza, en parte,
gracias a la resonancia de campañas como Imatges per rescatar e Imatges indultades, que
pretenden despertar en la ciudadanía la conciencia sobre la fragilidad del soporte cinemato-
gráfico y la labor que desempeñan las filmotecas en su salvaguarda, preservación y difusión.
Así, una de las actividades recurrentes del archivo es la organización de eventos de difusión
en instituciones culturales de toda la Comunidad Valenciana, actividad gratuita que se realiza
a demanda de los municipios interesados y que consiste en una charla informal de carácter
divulgativo y la proyección de fragmentos de películas restauradas y de imágenes del mismo
municipio donadas por particulares y digitalizadas en el Archivo, siempre acompañadas de
música en directo compuesta expresamente para la ocasión. En 2023 se ha llevado a cabo
dicha actividad en Carcaixent, coincidiendo con la presentación del libro Voluntad. Agustín
Caballero, fent cinema a Carcaixent (1928) y en Benidorm, en el marco de la celebración del
Día Mundial del Turismo.
El «efecto llamada» que tienen dichas actividades de difusión da su fruto en forma
de innumerables depósitos de materiales cinematográficos, tanto películas como aparatos o
documentos, que sirven a su vez para satisfacer la enorme demanda de imágenes de archivo
por parte de productoras audiovisuales, museos, instituciones culturales, investigadores,
festivales y otras filmotecas. Con motivo de la publicación del libro de Irene de Lucas Ramón
Helena Cortesina. Una cineasta pionera en España, la Mostra de València organizó una
exposición en la Galería El Tossal para la que se solicitaron en préstamo diferentes piezas
de la colección de aparatos cinematográficos recuperados y conservados por La Filmoteca.
Como todos los años y enmarcada en la programación de la Filmoteca d’Estiu, el
Archivo Fílmico prepara Els nostres estius, compilación de fragmentos de películas amateur
que recogen imágenes de tinte veraniego: escenas de playa, excursiones, actividades de
ocio, reuniones familiares… De nuevo, esta actividad recurrente cumple el doble objetivo

128
 Archivos de la Filmoteca Actividades anuales de La Filmoteca
Sección de Recuperación y Conservación y Departamento de Programación

de dar a conocer el trabajo del archivo y

el patrimonio fílmico valenciano, además
de efectuar un llamamiento para el depó-
sito en las instalaciones de La Filmoteca
de aquellos materiales que la ciudadanía
conserve en sus casas.
La Filmoteca también ha parti-
cipado en 2023 en la reunión anual, lle-
vada a cabo en Bolonia, de la Asociación
de Cinematecas Europeas (ACE), insti-
tución de la que es miembro fundador;
así como en el Encuentro de Filmotecas
Ibéricas que tuvo lugar en Sevilla, auspi-
ciado por el Festival de Cine Europeo. En
ambos eventos se debatió, entre otros
temas, sobre el futuro de la conservación
fílmica ante el reto que supone la imposición de los soportes digitales. Del mismo modo
se han realizado actividades ya consolidadas en el Día del Patrimonio Audiovisual, con la
proyección de fondos propios y ajenos relacionados con la salvaguarda y restauración. En
2023 y en colaboración con la sección de Programación, se ha comisariado una exposi-
ción divulgativa en la Plaza del Ayuntamiento de Valencia que, con el título genérico de El
Patrimonio Audiovisual, pretendía acercar el callado, oscuro y prácticamente desconocido
trabajo de las filmotecas a la ciudadanía. La exposición al aire libre se pudo visitar del 27 al
30 de octubre, contaba con una instalación de cámara oscura de gran tamaño que des-
velaba a las y los visitantes los principios de la fotografía y su relación con el séptimo arte.
En cuanto al trabajo interno del archivo, en 2023 se han inspeccionado y precata-
logado más de 5.500 metros de película en soporte nitrato y se han finalizado los trabajos
de digitalización de los descartes de Una conversación con España: Luis García Berlanga
(José Cano Peral, 1984), del depósito que la prolífica productora valenciana Video Uno hizo
de todos sus materiales y de parte del depósito de documentales y videoclips de la antigua
Dirección General de Medios de la Generalitat Valenciana, documentos todos ellos impres-
cindibles en la construcción del acervo audiovisual valenciano. Del mismo modo, el archivo
fílmico ha colaborado con las celebraciones durante 2023 del Día del Cine Español con el
préstamo a cinco filmotecas (Navarra, Cantabria, Murcia, Albacete y Andalucía) de la pelícu-
la Cada ver es... (Ángel García del Val, 1981), título icónico del cine independiente, restaurado
en 2022 por la Filmoteca Valenciana.
Respecto a las actividades de 2024, la Filmoteca Valenciana ha sido invitada a la
jornada dedicada a la recuperación y difusión de cine doméstico y amateur que tuvo lugar
en el Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM) de Lisboa. De igual manera, la
institución valenciana participó, junto a representantes de otras filmotecas del estado espa-
ñol, en el congreso El cine doméstico en España: contexto, prácticas y archivo, organizado
por la Universidad de Navarra.
En cuanto a restauraciones, en 2024 se han emprendido los trabajos de preser-
vación digital de Castigo de Dios (Hipólito Negre, 1925), cuyo centenario se celebrará el año
próximo, y se ha iniciado una colaboración con la Cineteca di Torino-Museo Nazionale del
Cinema para la restauración digital de dos títulos conservados en la Filmoteca Valenciana: La
portatrice di pane (Romolo Bacchini, 1911) y Eminenza grigia (Attilio D’Anversa, 1920).

129
 Archivos de la Filmoteca Actividades anuales de La Filmoteca
Sección de Recuperación y Conservación y Departamento de Programación

Programación 2023-2024
La programación de La Filmoteca está diseñada con el objetivo de dar a conocer la historia
del cine y difundir el patrimonio y la cultura cinematográficos de la manera más amplia y ri-
gurosa, incluyendo títulos de toda época, nacionalidad, género o estilo. Para ello se organiza
a través de diversos ciclos y sesiones especiales, manteniendo ciertas líneas de actuación,
y colaborando con numerosas instituciones nacionales e internacionales como filmotecas,
archivos, festivales o museos.
Una de esas líneas de actuación implica el hacerse eco de la labor de recupera-
ción y restauración que llevan a cabo las filmotecas. En 2023 ha cristalizado, además de la
habitual celebración del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual —que contó con una pro-
gramación especial—, en dos ciclos específicos. De un lado el ciclo Hacia otra historia del
cine europeo, en colaboración con el Festival de Sevilla, ciclo en el que se rescatan películas
europeas poco conocidas, restauradas recientemente. De otro, el ciclo Restauraciones de
las Filmotecas españolas, un proyecto colectivo de las diversas filmotecas del estado, que
ha permitido visibilizar, con una selecta selección de títulos, el trabajo de recuperación y
restauración de las mismas y rescatar joyas de nuestra cinematografía.
Esta línea de programación, consustancial a una filmoteca, se ha prolongado en
2024 con dos ciclos concretos: El cine, registro vivo de nuestra memoria, que reunió algu-
nas de las más destacadas restauraciones cinematográficas que han llevado a cabo en
los últimos años filmotecas y otras instituciones de todo el mundo, y Memoria y utopía, en
colaboración con la SEMINCI-Semana Internacional de Cine de Valladolid, con doce obras
maestras olvidadas, censuradas, perdidas e, incluso, destruidas y recuperadas ahora gracias
a procesos de restauración y conservación desde distintos lugares del mundo.
Otra línea de actuación destacada es la visibilización del cine realizado por muje-
res, normalizando la presencia de directoras y creadoras dentro de la programación, bien
incluyendo películas de autoría femenina en todo tipo de ciclos, o bien a través de retros-
pectivas específicas, como las dedicadas a dos de los grandes nombres del cine europeo
de la modernidad, la húngara Márta Mészáros y la belga Chantal Akerman para 2023. Del
mismo modo en 2024 se han organizado ciclos como los dedicados al movimiento de las
Riot Grrrl de los años noventa, a la cineasta estadounidense Su Friedrich y, en Alicante y
Castellón, a Agnès Varda, uno de los grandes nombres
del cine contemporáneo.
El ciclo dedicado al Cine en valenciano, que
se inició en 2023 y ha finalizado en abril de 2024, ha
incidido en la puesta en valor de la historia de nuestro
cine, el correspondiente al ámbito territorial y cultural de
La Filmoteca. Por otra parte, la sala Berlanga, así como
las sedes de Alicante y Castellón, acogen a través de
proyecciones y sesiones especiales el cine realizado en
la Comunidad Valenciana. En Alicante y Castellón, ade-
más de ciclos y retrospectivas dedicados a cineastas,
movimientos o cinematografías nacionales, una parte
fundamental de la programación de La Filmoteca se
centra en el estreno de títulos importantes del año que,
por avatares de la distribución y exhibición, no han pasa-

130
 Archivos de la Filmoteca Actividades anuales de La Filmoteca
Sección de Recuperación y Conservación y Departamento de Programación

do por las salas comerciales a pesar de su

calidad y de su relevancia nacional e inter-
nacional, garantizando así la diversidad y
pluralidad de la oferta cinematográfica en
ambas ciudades.
De entre los numerosos ciclos
programados en 2023, tal sería el caso del
dedicado a Paulo Rocha, al cine japonés,
al cine checo, a Peter y Zsóka Nestler, a la
infancia en el cine, o a la representación de
las trabajadoras del hogar; cabría resaltar
Polar francés, un extenso ciclo sobre el
género policíaco en su versión francesa,
realizado en colaboración con Donostia
Kultura y la Euskadiko Filmategia-Filmo-
teca Vasca, que se completa con un libro
sobre el tema, así como la selección de títulos que conmemora el Centenario Warner. Otras
tres amplias y significativas retrospectivas han tenido una gran acogida de público. Se trata de
Universo Lynch, que se programó en Valencia, Alicante y Castellón; Wim Wenders Esencial,
que se inició en el marco de la Filmoteca d’estiu y luego continuó en la sala Berlanga, y Paolo
Sorrentino, en colaboración con la Mostra de València-Cinema del Mediterrani, que tuvo como
colofón la presencia del propio cineasta para impartir una master class.
Por lo que respecta a 2024, de la abundante oferta de ciclos —como los dedica-
dos a Masahiro Shinoda, Jacques Rivette o al cine rumano—, cabe resaltar Cine africano
actual, que a través de doce títulos recientes nos acerca a la enorme diversidad de unas
cinematografías poco presentes en las pantallas españolas y europeas; los ciclos integrales
centrados en François Truffaut y Yasujiro Ozu, este último con toda la obra conservada del
gran maestro japonés, un referente ineludible de la historia del cine, o el extenso ciclo sobre
el Western contemporáneo, realizado en colaboración con Donostia Kultura y la Euskadiko
Filmategia-Filmoteca Vasca, que se completa con una publicación sobre el tema.
Entre las retrospectivas de cineastas, destacan las dedicadas a Jim Jarmusch, que
se programó en Valencia, Alicante y Castellón; Olivier Assayas, que se inició en el marco de
la Filmoteca d’estiu y luego continuó en la sala Berlanga; Isaki Lacuesta, en colaboración

131
 Archivos de la Filmoteca Actividades anuales de La Filmoteca
Sección de Recuperación y Conservación y Departamento de Programación

con la Mostra de València-Cinema del Mediterrani; o el ciclo dedicado a Abbas Kiarostami

en Castellón.
Por último, hay que destacar Menuda Filmo, que desde hace más de una década
ofrece, una vez al mes, películas para edades infantiles y colectivo adolescente; La letra en la
imagen, que indaga desde 2011 en la relación entre cine y literatura con proyecciones singu-
lares a lo largo de todo el año, o La Edad Media en el cine, una colaboración con la Facultad
de Geografía e Historia de la Universitat de València iniciada hace unos años.

132
Edita:

lafilmoteca.ivc.gva.es
IVCLaFilmotecaValenciana
Vicepresidència Primera i
Conselleria de Cultura i Esport
lafilmoteca_gvaivc