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como pretende Nuesbaum. stno del autlsmo may

profundo: todo ocurre como st la literatura argen- 't
tlna reciente deseara contar historias con el trío- ’
eente candor de quien dlce “yo no sabía nada‘. •go
no estatua en nada‘. “no estaba enterado‘.
Ocurre que hay en la lttetatura argentina re-
ciente una vuelta a un humanismo banal. blenpen- Estaba haciendo surÇy uno ola me oporró
sante, sobtto. sensato. Un humanismo apolineo
(como todo humanismo): nada de eRC0HOH 4 trá-
ma† Justa l609t› perlpeclas. 409t› reflexión). •
argumentos† Obvios (359t› cotidianos. 209t› viaJes
lejanos, 459t› eituactones o lugares cerrados). 3Los
estilos† Transparentes l209ti fábula. l0°ñ alegoria.
709t› lección moralJ. ¿Loc personaJes† Blen eone- De literatura es dtficll discutir. No porque en
truldos 17 °ñ lnfluenciados por Thomas Mann, 15°A la dtscustón se cubre el gusto. el aburrlmtento o la
por Umberto Eco, 83t› por Sorlano, l9•A por mala fe. Esos son detalles. Uno porque la literatu-
Stephen Ktng, 169b por Abelardo Castillo. l 49t› por ra se opone al consenso. al diálogo. a la argumen-
Andres Rlvera, 1 l°ñ por Sarlinger. 496 por Paul tación. Esa literatura es acto, se Impone, procede
Auster, 59t› por SAbato, 196 por Victor Suçlro}. como el terror revoluctonarlo : disuelve las Jerar-
No quiero dectr que los efectos abstractos im- quias y como verdadera revolucionaria. ce disuel-
pliquen que la literatura no pueda narrar. Al con- ve ella mtsma cada vez que alcanza a descubrir el
trario. la literatura que me interesa narra la secreto. El secreto nunca lo supe. y et aiguna vez
htsto- rta de la epoca de la fractura de la lo supe. lo olvtdé. Apenas recuerdo la consigna:
nartactón. la hlstorla de la pérdida de la inocencia traneformat lo contingente en necesario.
narrativa, de la sospecha en el relato. Ese es su
ob)eto. Y por supuesto que en esa novela hay 11
lugar para la perf- peela, pero para una peripeeta
que siempre se des- plaza. que sospecha de su Si la literatura se opone al consenso. entonces
propia eficacia ty de la propta idea de eficaclal. gue se opone al uerbo ser: ”soy escritor‘, “publlqué 4
queda siempre lncon- clusa. Después de los novelas y tengo una lnedita‘, poca cosa. El verbo
efectos abettaetos. la litera- tura es la narración estar es mas )usto. tlene que ver con el trfinstto.
de ese desplazamiento. con el paeaje. con la mala suerte: ”Era escritor pero
dejé de serlo” ‘¿Ahora qué sosa” ‘Ahora soy nada‘.
En ese estado eomlenaa la literatura.
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III cribir sin comas, aplicar al cuento la estética del

taller literario; cuando el escritor se propone es-
Desde lugares distantes, alejados, a veces se cribir novelas con pers onajes bien construido s,
pronuncian en voz alta verdades baj as de la litera-, creíbles,’ nte torias interesantes, atrapantes, inte1i-
tura. Alguna vez Wittgenstein pronunció esas pa- gentes; desenlac es sorprendentes, definitivos, o de
labras y rozõ el seereto: “2,Cómo piiedo saber sobre cualQuíe r otro tipo —la idea misma de desenlace ya
qué es toy hablando, cómo puedo saber qué quiero es desagradable—; en fin, en esos casos , el es critor
decir?” No llegar a saberlo nunca, ese podría ser “ es sólo un escritor de libros.
un buen consejo para escritores debutantes. Bue- “
na p arte de la literatura argentina contemporánea
" tiene tan en claro lo que quiere decir, que a veces IV
es mas interesante mirar televisión.
Esa literatura se pone al servicio de la eficien- Sucede que la literatura se opon e al libro. ifs
cia; supone que el lenguaje piied e ser eficiente, que cierto: se escribe para ser leido. Pero leido por na-
tierre que provee rle sus golp es de efe cto s , sus die. La escritura y el libro se oponen porque sobre
targets. Fracasa porque trata al lenguaje como a ellos operan poderes diferentes. Sobre la escrltura
una especie de empleado doméstico, y pierde de influyen la indiferencia, el cansancio, el exceso.
vista que el lenguaje no es el empleado, stuo el Sobre el libro, la tapa, el comentario, la circila-
patrón. Y frente al patrón, siempre , hay una sola ción. Cuando un escritor deja como herencia un
salida: la lucha de clases. decãlogo en el que dice “nadie escribe para no pu-
Supongo que para ese tipo de Iiterat ura, una blicar. Es mentira que a uno no le importar ni la
frase como esta de Bataille debe resultar incom- crítica ni la opiniõn de los lectores”, es porque Ltace
prenslble: “la literatura no es inocente y, siendo tiempo que aband onõ -si alguna vez lo conoció- e1
culpable, tenía que acabar por confesarlo”. Cues- juego de la escritura. Ese escritor es meramente
tionada la inocencia del lengu a)e, cuestionada la un publicador de libros.
inocencia Pie la inocencia ([Link] inocente que Las instituciones (el mercado, la academia) pre-
publicitar la moeencia del lenguaje), la literatura sentan al lenguaje como algo naturalizado, como
se es cribe en la fatalidad de la sospecha: narrar un conjunto de nor mas, reglas , modos. fi se res-
para hacer creer deviene imposib le. petan esos modales, entonces se escríbe óieri (llevo
Cuando el escritor cree en la transparencia del siempre una profunda desconfianza por las nove-
lenguaje, cuando no sospecha de él, cuando lo ima- las bien escritas) .
gina funcional; o ann peor, cuando imagina haberlo
domtnad o b aj o el tri ete riombr e de estilo ; tres
palabritas punto, tres palabritas piinto, y así; es-
68 69
V VI

El peso de tener atrăs a las vangiiardias pare- Los movimiento s estëticos cercanos a la abs-
ce in so portable. Pero lo verdaderarnente insopor- tracción, surgidos a partir de 1os años ‘50, son c1a-
table no es que las vanguardias hayan fracasado o ves: inauguran la posibilidad de un antihumanismo
se hay an diluido o que hayan sido abs orbidas pOr ajeno a cualquier voluntad de poder. Un antihu
el sistema, sino la dificultad de ser hoy vanguar - mantsmo sin fascismo. Crean la posibili dad —el es- pacio
dia. La literatura contemporñnea profu ndiza esa — para una critica a los valores humanis tas
imposibilldad. La condición de 1a vanguardia COH- —a 1os valores lord enter/— sin por ello sucumbir a la
sistia en llevar una posibilidad has ta su extremo. domin ación técnica, o aI mercado. Simplemcnte se
La condiciõn de la literatura contemporănea con- exponen, son acto, suspenden el pensamiento y su
sists en llevar su propia imposibilidad hasta el ex- modo prãctico: el intercambio . Artistas tan varia-
tremo . Err algón poema, escribe Louis-Renë des dos como Frank Stella, Rohtko , T. Smith, Barnett
Förets: “Irreparable fractura. Tomemos nota” ¿De Newm an, y aùn lo s pocos cub os p1 an os de
qué debemos tomar nota? Giacometti, comparten esa condición. C ondición
La carga de arte del después de las vanguar - que no es ajena a las preocupaciones de S arraute,
dias, incluye especialmente los avatares de los anos Auden, o las de Luigi Nono.
‘50, 'GO y ’70. Primero Duchamp, los ready made: Un arte aj eno a 1a creencia: en crisis la repre-
enalquier cosa puede convertirse en una obra de '
arte . Fr ente a es o , ¿quë† E1 mon ocro mo , el ' sentaciõn, entonc es tambićn entra en crisis 1a po-
expresionismo abstracto , Cage, Beuys, Becltett. El sibilidad de creencia. Lo que desaparece es el ideal
arte deviene conceptual, las posibilidades figurati- humanista de Obra, de Sis terna, de U nidad. Se
anula la contracara necesaria de la buena concien-
vas (retinianas, diria Duchamp) se encogen, des- cia burguesa: el intercambio. ¿ ìué perspectivas de
aparecen (casi: Lucien Freud, Bacon, ¿,pero acaso corroe.
Bacon no es ante todo una demostraciõn de 1a bru-
talidad de la representaciõn†) . El arte no sólo
deviene conceptual, ante todo deviene anti-łitima-
nista. Esa es la via que abrió D uchamp y que la
literatura actual, como testimonio de su imposibl-
lldad, profundiza. Gombrowicz: “contra el huma-
nismo, el arte se escribe con miniìsCula”. La lite-
ratura es un arte bajo. Ya no mas pompa, altura,
nobleza, sentido; al contrario, esa literatura es un
reptil. se arrastra e inyecta su veneno, es acida,
circulaciõn, es decir de ingresar al
lenguaje corrien- te, tiene Dícen los
imbéciles de Nathalie Sarraute?
¿ ìuë se puede hacer, por ejemplo, con las
escultu- ras de Donald Judd implantadas
en Marfa, en pie- no desierto de Texas?
Nada, sólo registrar su ex posición como
el testimonio irónico y critico de su
propia imposibilid ad. Por iìltirno: se
cuestiona la posibilidad de representación,
figura humanis ta por exeelencia. Ahora la
plñstica se revela contra la fi- guración,
la novela contra la narración, la poesía
contra el sentido. Pero a diferencia de las
vanguar
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dias históricas no hay un tono festivo. El arte con-
de 1948, Lezama describe la situacion de la cu1tu-
temporàneo cuenta que ya no se puede contal‘ el
ra contemporănea: “nuestra ëpoca tiende a conver-
relato. ! tir todo en espectăculo. Gide y Eliot recibe n pre-
Eliminar lo real, a eso llamo ahstracción. EIi-
mios, se 1es engorda la bolsa y el Rey con todas las
minar lo real conduce a proftind iŻä£ la ajqtOnO mía
candilejas 1es entrega el cheque y el pergamino. Si
del arte. Implica romper con cualquier dejo de mi-
Lautrèamont hubiese vivido en nuestros días, 1e
metismo. Lamborghini es un escritor abstracto.
damos también el Premio Nobel y ct derecho a no
Néstor Sã nchez también. Son escrituras abstrac-
hacer cola para entrar al cine. El aburrimiento es
tas porque suspenden la creencia: no hay efecto
total y parece que todas law obras van a recibir su
de creencia en la producción, ya que no hay creen-
premio. Hac er una obra que nadie premie es total-
cia en la representaciõn del lenguaje; no hay ereen-
merite imposible”. 20 aùos antes, Leiris decí a algo
cia en 1a recepción, ya que hay un quiebre en ìos similar: “En 1a actualidad no hay modo de que algo
codigos de la narracion naturalizada. sea łeo o repugnante. Inclu so la mierda es bella”.
La dificu Itad actual para el arte de hac er algo
' revulsivo, de ins taurar un corte en la cadena 1in-
Øuiero decir: profundizar la suspensión de la güística y que ese corte se expand a a 1a corriuni-
creencia, del mito, superar por fin toda metafísica
y toda trascendencia; sin por ello sucumbir a la “
dominacion tecnica, a la academia y al mercado. dad toda, es decir, de expandir la anomalia en el
Las experiencias radic ales del arte y la literatura seno de las relaciones soclales, es insoportable. Min
ocupan esa posiciõn. embargo , 1as condiciones estético politicas que ge
nerai orr ese momento de felicidad que fueron las
vanguardias artisticas no han desaparecido. Algo
VII similar ocurr e con la revolución politica. Err sus
penso el ideal revolucionario, las coridiciones que
En una de sus cartas a Rodriguez Feo, escribe poesía. ¿Acaso todavía siğnifican algo? En una earth
Lezama Lima: “atravesam Os dias egipcios, lo que
està muerto se embalsama y los familiares siguen
llevando comİda y perfumes para seguir creyendo
en una existencia petrificada. Conservar lo muer-
to, embalsamñndolo y perfumándolo, es el primer
obstäculo para la resurrección” ¿Pero hay aùn po-
stbilidad de resurrección† iResurrec ción de qué†
Un in menso malentendido se apodera de las pala-
bras que iisamos casi sin pensar: arte, literatura,
generaron el levantamiento per
manecen intactas. La trampa del
discurso hegemõnico consists en afir-
mar que no sólo la revoluci ón fue un
error, trna locura; sino, sobretodo , que
hoy ya no existe nada qu e j ustifique la
insurrección. Desmontar esta ar
gumentaciõn debería ser la tarea de un
pensamien- to critico. La situaciõn es
anãloga en el terreno artístico: que la
vanguardia haya sido absorbida por el
museo, la publicidad y la industria
cultural, o aun mas, entrever que
desde su origen la van- guardia llevaba
en sí las condiciones para ser ab-
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73
sorbidas; no deberia impedir que expresemos mes-
tra desolaciÔn frente a la situaciõn actual. tiendo el malhumorado murmullo de Perec, envi
fi ya es tarde para la inconsciencia, para la diarido el optimismo de Roussel, pero sintiendo a
experimentaciõn, ¿deberiamos entonces resignar - la vez un escepticism o radical frente al potencial
del arte. La literatura que me interesa avanza por
nos tan sõlo a escribir ”buenos libros", sin màs2.
El grari cansaiicio de haber Alegado tarde: On des- esa delgada linea, hasta hacer carne con su impo-
sibilidad.
tiempo. Una escritura que tlene a la vanguardia
como fantasma —un ente ni vivo ni muerto, ni au-
sente ni presente, un gesto ni real ni irnaginario-
es nua escritura que asume su fracaso. Que IO asu- IX
me y lo radic aliza. Ese escritor está solo, 1ejos del
pasado , fuera del presente , sin futuro. Sin publi- Escribe Marina Tsvietãieva: “a propõsito de los
co. Ya no puede aspirar a cambiar el mundo, pero que supuestamente llevan un retraso de uno o tres
el mund o tampoco es su lugar. siglos, citayé un solo ejemplo: e1 del poeta Hdlderlin,
que por los temas que trata, por sus frentes e in-
cluso su vocabulario , es un poeta de la antigüe-
VIII dad, es decir, llegó a Gu siglo XVIII con un retraso
no de un siglo , sino de dieciocho. Hõlderlin, que
Cuenta Jean Duvignaud, que cuando a Georges solamente ahora comienza a ser leído en Hema-
Perec le otorgaron e1 premio Renaudot por sti pri- nia, es decir después de que han transcorrido mãs
mera novela, murmuró ofuscado “¡yo quería nua de cien aiios, ha sido adoptado por nuestro siglo, y
fama secreta como la de Roussel o Leiris!”. iPor ciertamente no es antiguo. Tras haber llegado a su
qué Roussel fire reconocido sõlo de forma póstu- siglo con un retraso de dieciocho, se ha revelado
contemporâneo de nuestro siglo XX. ¿mané ¢¡gp¡(¡-
ma y no Perec, que triunfó inmediatamente† No sólo
ca este milagro* Signiflca que en el arte es imposi-
porque llevó una vida excéntric a, ajeua a la cordu-
b1e Ilegar tarde; que no importa de qué se nutra,
ra de1 campo literario (eso lo explica sõlo en parte),
ii qué busgue resucitar, et arte es por s mismo
ni tampoc o por razones de trasgresiôn textual (por-
avance. blue en el arte no hay retorno, que es mo-
que comp ar ar a Perec , el C ortãzar francés , con
vlmiento continuo , es decir, irreversible”.
Ro u ssel, es imposible) , sino porque Rou sse1 escri-
bió antes de que las experiencias formales de la
vanguardia se convirtieran en un lugar comun.
Roussel escribió antes de la carta de Lezama. ¿Eu-
X
tonces la literatura hoy? Es cribir sabiendo que el
Està tambièn la novedad, la innovació n, lo que
espacio para la trasgresió n encogió, pero compar-
Deleuze Hama “la invención de una Iengua d entro
74

de otra lengiia”. La tentaciõn de la novedad es una

ł'atalidad. La espera de lo nuevo: mi tonta tenta- te, ah ora puedo dedicar me a escribir novelas cuer
cion. La vanguardia, mi fantasma. Los sociólog os das”. Que el pres ente llame literatura a toda una
ya le han puesto nombre: “la tradicion de 10 Due - serie de produc/os, no afecta a las formas expresì-
vo”. Die en: “lo nuevo es moneda de cambio, es el VAT nããs radicale s, simplemente acrecienta su so-
ideal del capitalismo”. No hay nada que hacer, la ledad.
sociología siempre tiene razõn, no hay formd de Tres son, por lo menos, las posiciones des de
argumentar contra ella. Sueede que la literatura ' dond e el presente se despliega, desde dõn de crea
no argumenta; muestra, expone, es actO. ¿Por que i he gen onîa cultural. Las tres posiciones —divergen
deseo lo nuevo† ¿Cìué otra cosa iba a desear? De- tes entre si- comparten sin embargo la asunciDn
ceo locamente la ruptura porque no veo cómo son de lo razonable como ùnica posibilidad literaria.
las cosas, soy ingentio, un inconsciente, un irres- Existe toda una literatura de lo hello y lo agra-
ponsable (¡quiero Io nuevo degpues de ! do lo que dahle, novelas populistas anti-intelectuales en clave
pasó! j , desconfío del bieri pensar porque no pien- mediătica. Ya no son esas novelas hechas para ser
so. . .. ¡ ìue piensen los demăs! ¡Hay tanta gente en best-sellers, a lo Harold Robbins y etc. No, son lo
el mundo que piensa bien! La literatura no piensa, mismo, pero nzós alto. Desde un punto de vista in-
no da sentido; a1 contrario' Io congela, lo pone en terno a la hî storia de la literatura, algunas incor -
sus pens o. Es el mundo quien da sentido, y la lite- poran —de manera asëptica— varias de las tëcnicas
ratura se opone a1 mundo. La gracia de la literatu- que dieron forma a la revolucîõn de la novela mo-
ra estă en volcar: estaba haciendo surf y una ola d em a. O tras releen de forma pueril el realis mo del
me agarró. SİgIO CSad o. De sde el punto de vista sociológic o,
todas reflejan el aumento del nivel de ins trucción
de las poblaciones (no hace falta aclarar que entre
XI lns trucción estatal y experiencia estétic a no hay
correlactón alguna) . Ahora las clases medïas, los
No es resignaciõn, ni siquiera la más modesta medios, las universidades, las editoriales, tienen a
adaptación, es el despliegue del presente en todo su disposiciõn toda una serie de novel as “bien es-
su esp lendor. l uiero decir: esa volu ntad por su- critas”, “inteligentes”, con unas insÍpidas gotitas
primir de la literatura toda experimentación y se- de exp erimentacion, sin que por eso dejen de ser
guir llamăndola literatura. Es curioso, el truco de “emocionantes”, “atrapantes” y “profunda8”. Me
la literatura consintió en cambiar el nombre de las refiero a esas novelas de medio pelo como Ias de
cos as, y ahora le toea a ella morder el polvo. El Kundera, Tahucchi, SaramagO, Paul Auster ( l €•1 mãs
argnmento es absolutamente pragmãtico: “qué bue- europeo de los no rteamericanos 1) : a los nuevos
no c[ue ya pasó Lamborghini, que mostrõ ese 1ími- novelones norteamericanos (como los de FranzenJ
y' P°^ supuesto, a la n>e8a !'‘!eratura internacional
76
77
argenti'na, las novelas de exportaciôn de los jõve-
ries s erios y de m uchos de sus maestros ( ìuién no rizaciõn: una novela basada en Voltaire, otra en
escucho alguna vez esta frase:¡Giardinelli tiene éxi- 1os viajes patagõnicos, otra en Pessoa, etc. Es una
to en Alemania!) pena, pero la propiedad transitiva no afecta a la
Son tod as novelas bellas, agradable s: no mo- literatura: escribir sobre Pessoa no hace que es-
lestan a nadie. cribamos como Pessoa.
Las palabritas bello y agradable remiten, por
oposición, a la tercera en la trilogía kantian a: su-
blime. Allí se detiene esa literatura. Hasta ahi He- XII
ga. Pero cuando deflendo un a experiencia de lo
sublim e, lo hago corn o lo define ' Christine Buci- La segunda posîciõn hegemõnica es eI neo
Glucksman: “ya no lo sublime de la grandeza y lo vanguardismo académico. Con respecto a este pun-
terrible, sino ese sublime 'de 1as pequeiias cosas to, no hay mucho que agregar a lo que alguna vez
de nada’, del detalle Insignificant e, ese sublime de dijo John Ashbery: “el liecho de que un poeta como
la pequeíia forma, de sus repeticiones y sus varia- yo haya sido invitado por la Escuela de Artes de
clones”. Ya no un siiblim e religio so, herencia de Yale a hablar acerca de la vanguardia, en una se-
un romari ticismo mal e ri tendi do; sino ese sublime rie de conferenci as agrupadas bajo ese títtilo, es
bajo, reptante, cal escri/o, que define a la 1ltera- en sí mism o una caracterización tan e1o cuen te de
tura en su forma radical. Lo sublime, como señala la vanguardia hoy dia que cualquier comentario que
Kant, produce “un sentimiento de inadec uaciõn”. se agregue estaría de mas”.
Es un desplazamiento, un movimiento, una dislo- Hay una increí ble cantidad dem bros que se es -
caciõn; un quiebre en la cadena lingîiística: ¿Cõmo criben sólo para satisfacer el gusto de 1os profeso-
puedo leer a Lamborghini si no poseo el lenguaje res univ ersltarios mas sofisticados. Desp uès se es-
para entenderlo? ¿Cómo pue do ser su contempo- criben ensayos y artículos sobre 1os autores que
răneo, si èl acaba de inventar una lengua? pasan, ellos , a estar satisfechos. Este fenómeno es
Varios son los argumentos autojustificatorios tipico en Europa y en Es tados Unidos, y aqui ya se
de la literatura de las bellas artes: eI sacrosanto comprõ el /ranefi's‹op para instalarlo. Si aca no se
respeto a1 lector. ¿Pero quién dijo que la literatura ha desarrollado aùn mas, se debe bãsicamente a
tiene alguna relaciõn con el respeto† No falta mu- que la Universid ad (ya) no tiene (tànta) plata como
cho para que a la literatura se la llame Educaciõn para coste ar colecciones de lihr os, revistas , lectu-
Civica. Otro: el éxito de m ercado. Los escritores ras públicas y esas cosas. La crisis económica des-
del mercado se quejan: “parec e Amp erdonable te- trozõ ese mercado incipiente.
ner ëxito”, dicen. In efecto: es imperdonable. Otro, Quizas otra razón sea el histórico divoreio en
las r efereia cl as ciil tas, el avan ce de la es cola- Argentina entre vangu ardia política y es tetica.
Como buena parte de 1os profesores con
poder pro-
78 79
vienen de la izquierda de los '60 y ‘70, y 1a concep- se de Dubuffet: “el profesor es aquel que no estã
ciõn estética de la izquierd a de aca fue realista, animado por ningun gusto creador y debe alabar
brechtiana, admiraron el realismo màgico y al tea indiferenciadamente todo lo que, en los largos de-
tro sartreano, no hay por qué asombrarse de su sarrollos del pas ado, ha prevalecido”. Dubuffet
insensibilidad para con las escrituras más radi- imagina todavia a profesores tradicionalistas. Pero
cales. iqué sucede cuando e1 profesor deviene vanguar-
Mas patético es el gruplto que se aggior nõ y su dista? Allí ya rio se esta en e1 registro de la inge-
ljerencia, los “brillantes profesores jõvenes” que no nuidad, sino en e1 de la pasteurizacióo de cual-
pueden pronunciar nua frase sin cttar a Osvaldo quier experiencia crítica.
Lamb orghini o a Pui g. Las expresiones que usan Las pocas experiencias artísticas que surgie-
son por d em às ciiriosas: están “trabajando™ tal ron de la universidad, como el '68 francés, lucha-
autor, lo es tàn “peusando”, etc. Como si la litera- ron por abolirla.
tura tuviese alguna relación con el trabajo. Al con- Estàn también los escritores que escriben para
trario, la literatura es un descanso, un pasatiem- el vanguardismo acadêmico: “Aquí soy intertextual”,
po, un extravio. “en mi riovela homenajeo a Macedonio como parte
de un sistema maquínico”, “mis textos son una es-
critura sin sujeto™. Los escritores que escriben para
XIII la academia no conocen otra meta, ningun otro
lugar que el campo literario, nlngun afuera. La idea
La literatura impone otra temporaliclact, preci- de que la literatura se realiza en una comunidac{
pita otra distancia, es siempre la ilusión de un afue- imaginaria, en un destiempo, en la imposibllidad
ra. jean Dubuffet: “el espíritu creador se opone radical, en la soledad, en el malentendido, les es
tanto como sea posible a la posición del profesor. totalmente ajena. En realidad, lo que sucede con
Hay más parentesco entre la creación artística o esas novelas, con esos mentos, con esos poemas,
literaria y todas las otras for mas cualesquiera de es que, en nombre del vanguardismo, se entierra
la crcación (en 1os dominios mas comunes, del co- toda posibilidad experimental y refuerza el discur-
mercio, artesanado, o en cualquie r trabajo mann al so anti-intelectual y populista que, con su habi-
u otro) que el que existe entre la creación y la acti- tual mala concienci a, justifica su lugar en el mer-
tud puramente ho mologadora del p rofesor”. Sin cado, es decir, justifica que el lugar de la literatu-
embargo, la actividad del profesor puede tener, en r a se a el mer c acto , a p ar ti r Qte la c ritica al
realidad, un aspecto noble: nadie le pide que sea vanguardismo acadêmico como discurso tautolõgico
un creador, un artista, tan sólo que transmita de y carente de interés.
forma honrada algunos conocimientos, actividad Por otra parte, ¿por qué tendría que sorpren-
tan ingenua como conservadora. Así termina la fra- demos que haya profeso res vari gu ar di st as y
80 bargo sería un error evitar su lectura debido a su

vanguardistas profesorales† Hace mas de cinciienta

anos que Adorno y Horkheimer mostraron que
has-
ta 1as ideas mls subversivas podían ser absorbi-
' das
y recicladas hasta 1a banalizaciõn por la socie-
dad capitalista. ¿O acaso el propio Adorno, profe-
sor vanguardis ta, no terminõ Rector? Con respec-
to a la enseùanza, nuevamente Dubuffet aporta una
idea que, al menos, debería ser escuchada con aten-
ción: “Ahora seria el momento de fundar institutos
de desculturización, especie de lieeos nihilistas,
donde se d ari a un a en s eñ anz a de des ac on-
di ci onamiento y desmitific ación durante varios
aùos, de maner a de dotar nos de un cuerpo de
negadores que mantuviera viva, en medio del gran
despliegue general del acuerdo cultural, la pro-
testa”.

XlV

El tercer lugar de enunciación hegemõnic o es

el ensayism o conservador, y la incipiente narrati-
va que se desprende de è1 (mejor dicho: la forma
conservadora de leer a la narratîva) . Err tër minos
estéticos, se reconoce a1 pensamiento conservador
como aquel que asurrie como un triunfo la derrota
de las vanguardias. Esta deftnición agrupa a las
diferentes vertientes del conservadurismo contem-
porñneo, deseosas todas de uria vuelta atrñs, de
un salto aI “antes de la pérdida de los valores”,
antes de que “cualquier cosa peeda decirse y es-
cribirse”, antes de que “el contrato se rompa”.
Toda su critica es meramente moral; sin em-
 81 a1 conservadurismo) por iina defen- sa de 1as
experiencias mas radicales de su tiempo
pobreza estética, a1 contrario, en sii versiõn —Cage, Godard, Sarraute- como forma de romper
actual el conservadurismo es extremadamente ese cerco, Steiner describe a casî todo el siglo XX
sofistica- do, erudito y hasta por momentos
şeductor (esa seducción explica cómo buena
parte de la izquier - da intelectual, eomo
consecuencia de su desaso- stego, haya
terminado en s us brazos). La sed uc- ctõn del
pensamiento conservador provlene de que, en
estos tiempos de dudas y de chatura (la chatura
estètica de la propia izquier da), su
pensamiento propone una politica cultural.
Formula una serie de planteos literarios que
deben tomarse en serio. Tan en serio como a
una amenaza.
El conservadurismo se expresa en todos
los gé- neros, en la novela, el poem a, la
musica; pero don- de alcanza una dimensiõn
programàtica es en el ensayo. La obra de
George Steiner puede leerse corno un intento
por sistematizar y dar coherencia a una
visión conservadora del arte. Steiner podría
tomar corno propias estas justas palabras de
Susan Sontag, palabras de matrlz franckfurti
anas: “la actual es una de esas èpocas en que
la aetltud interpretativa es en gran parte
reaccionaria, as- fixîante. En una cultura
cuyo ya clñsico dilema es la hipertrofia del
intelecto a expensas de la ener- gía y la
capacidad sensorial, la interpretaciõn es la
venganza que se toma el intelecto sobre el
arte”. La obra de arte esta rodeada, acechada
por la crí- tica y la crítica de la critica, por el
periodismo, por ct saber acadëmico, por los
medios. Pero allí donde la Sontag de 1os ‘60
optaba (porque luego ella tam- bièn sucumbió
82
83
baJ o la figura de la pérdida, formulada en nombre
produe en. La nociõn de aura es de una intensidad,
de un dudoso humanismo religioso.
de una complej idad , de una ambigüedad infinita-
En Presencías Reales seùala que “1as rupturas
mente mayor al banal coneepto de trascendencla
fundamentales son muy escasas en la histOdia de
que Steiner defiende. Frente al arte del siglo XX,
la percepción humana” , y mãs adelante agrega:
en Benjamin hay una mezcla de curiosidad y an-
“este contrato se rompió por primer a vez entre las
gustia, de sospecha y esperanza, de implicacion y
dëcadas de 1870 y 1930. Esta ruptura entre las
distancia, ausente por completo en Steiner. Susan
palabras y el mundo constituye una de las poeas Buck-Morss, aI analizar el proyec to sde Pasajes,
lo
revoluciones del espíritu verdaderamente genui- llama a esta actitud “dialéctica de la mirada”. Para
nas”. Así las vanguardias producen un corte sin Jauss, no lejos de esta descripciõn, la ciialè cti c a
precedente en la historia del arte -cl primero de la benjaminiana se expresa en la disputa entre hue-
hi storia- y a partir de ese momento: la decadencia. 11a y aura. La huella esta ligada al N/arteor; a la
No hay que hiIar muy fino para ver dõnde termina exp eriencia del shock. Es, como escribe Benjamin
ese razonamiento: 1as vanguardias son 1as respon- “la manifestaciõn de una cercanía, por lejos que
sables de la decadenci a. Todo lo que aportaron las esté Io que ab an dona”. Al aura, a1 contrario , “es la
vanguardias y su herencia, es tan sólo cfc rt ’impor/e manifestación de una lejanía, por cerca que esté 1o
quoi. En parte Steiner tiene razón: desde las van- que lo motiv a”. El aiira es lo inaccesible de toda
guardias, cualquier material expresivo puede con- obra de arte. La modernidad es el escenari o do ride
vertirse en una obra de arte, o ’impor/e 9uOf puede conviven y se contradicen ambas experiencias. La
producir experienciencias estëticas, puede generar reproductibilid ad tëcnica de la obra de arte pone
las condiciones para un corte en la cadena lingüís- en cuestiõn la presencia de esa lejanía. Pero en
tica. As precisamente el uso estratégico que el arte Benjamin nunca hay resignaciõn, como en Steiner.
contemporaneo da a1 ri ’i’mporte quoi, lo que produ- El tan ambiguo llamado —que tantas interpretacio-
ce una cesura en la recepciõn naturalizad a. nes ha generado— a “politizar el arte” en lugar de
Steiner llega a un punto mäximo en su política “estetizar la politica” da prueba de ello.
de ignorar su tiempo: en Presencías Reales präcti- Otro tanto ocurre con la valoraciõn que Steiner
camente no hace una sola referencia a1 cine. El tiene de la mùtic a. Para Steiner la mïìsica nos co-
cine (la ùnica invención estética del siglo XX, eomo necta con 1o celes tial, con el universo, nos trans-
dice el lugar comùn) no integra la htstoria del arte. porta hacta lo esp iritual. Son, en verdad, caracte-
Tal vez para el autor su presencia no sea real. La rizaciones romănticas. Y —no soy el primero en de-
inexistencia del cine como arte, podría explicar 1as cirlo— el uso del romanticismo hoy, así, sin más,
poquísimas referencias a Benjamin (4 en 280 pãgi- toma un carñcter absolutamente kitsch. Asi se ex-
nas). Benjamin tiga la noción de aura y su përdi- plican las también pocas citas de Adorno, sõlo tres
da, a la fascinaciõ n que eI cine y la fotografia 1e
(reparo en Benjamin y Adorno, porque
Steiner se
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reconoce explieitamente en esa tradici on) . Para
gentino conservador; que, vaya uno a saber cõmo,
Ad or n 0 —como p ara easi todos ION C0 ITI S i tOres del mete en la misma bolsa a Heidegger con Io suóli'-
siglo XX— la nociõn de materialidad, el an alisis y la me, a hunger con los valores del humanism, a 1a
c ombinaciõ n de los materiales expresivos estă en teología aha con una vuelta a la piedad cristiana,
el centro de su interpretación. In un artículo de al jçdaísnio nesiónícn com la denuncía moral, y que
1930, ya desde el título da una respuesta antici en re alidad sõlo expresa nostalgia por un mundo
pada a la concepciõn de Steiner. Escribe Adorno perdido: e1 de la burguesidad). Pero aquello que
en Reacción y Progreso: “toda soberania con la que para Steiner es una pérdida, para la literatura de
exteriormente el compositor pretende actuar sobre izquierda es una conquista. La falacia de Steiner
el material, se desliza en el interior de su obra sin consiste en reducir las posiclones artistic as a un
llegar a penetrarla, y proclama desde a11i su per - antagonismo entre humanismo (bueno) y dominio
manenci a como meros puntos de vista descolori- de la técnica sobre el arte (muy malo). Isa antino-
dos de una histori a pretérita. Tan to mãs fibre serã mia es tan reductora y falsa, como la antinomia
un autor, cuanto mas estrecho sea el contacto con entre populismo de mercado y vanguardia acadé-
su material”. Si se pierde de vista esta cuestiõn, si mica. Las escrituras contemporăneas mas radica
se le quiere imponer a1 arte una soberanía externa lizadas no se encuentran en ninguna de esas posi
(eI humanismo religioso en el caso de Steiner) en- ciones. Isa literatura está/uera de todo.
torices no hay mas remedio que borrar de un plu-
mazo el arte contemporăneo. Si se quiere bus car
ciegamente la presencia de lo religioso en el arte,
de man era dogmãtica (“Io que afir mo es la intui-
ciõn segùn la cual donde la presencia de Dios ya In secreto ocurre algo insõlito: la literatura
no es una su posiciõn sostenible y doride Su Au- continûa. As trna tumba sin sosiego.
sencia ya no es un peso sentido y, de hecho, abru-
mador, ya no pueden alcónzarse ciertas dimensio-
nes del pensamiento y la creatividad™) , si se quiere
encontrar siempre esa dimensión trascendente,
entonc es mejor no vèrselas con la literatura ni con
el arte contemporăneo. Tiene razõn Steiner: mejor
ignorar el efecto radical de las vangu ardias.
En verdad lo que Steiner defie ride es la figura
que da su stento al humanismo: el burgué s. Esa
përdida, la pèrdid a de esos valores , es el objeto de
su melancolía (y de la melancolía del ensayo ar -