ENTRE CORTES

CONVERSACIONES CON MONTAJISTAS DE ARGENTINA

EDA
Asociaci�n Argentina de Editores Audiovisuales, 2017.

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290 p.; 23x15 cm.

ISBN 978-987-46533-1-4
CDD 791.4369

1� edici�n: noviembre de 2016

2� edici�n: junio de 2017

Con el apoyo del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Autoridades FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA

- GERENTE DE RELACIONES INSTITUCIONALES Sr. R�mulo Pullol
- PRESIDENTE Sr. Jos� Mart�nez Su�rez
- DIRECTOR ART�STICO Sr. Fernando Mart�n Pe�a

Libros del Festival

Edici�n: Luis Ormaechea
Correcci�n: Agust�n Masaedo

Todos los derechos reservados. Queda hecho el dep�sito que marca la ley 11.723.

Se termin� de imprimir en la Ciudad Aut�noma de Buenos Aires, en el mes de mayo de

2017 en Imprenta El�as Porter. Este libro no puede ser reproducido total o
parcialmente, por ning�n medio, sin expreso consentimiento de los autores.

� EDA 2017

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ENTRE CORTES
CONVERSACIONES CON MONTAJISTAS DE ARGENTINA

EDA
Asociaci�n Argentina de Editores Audiovisuales
Fundada en Agosto de 2013
[email protected] / www.edaeditores.org

Fotograf�as de los entrevistados

Mariana Dur�n
Hern�n Figueroa
Daniel Prync

Ilustraciones de archivo
Fotograf�as de Oscar Montauti pp. 36 y 44 realizadas por Juan Toro.
Con salvedad de los casos mencionados, el resto de las im�genes que ilustran este
libro provienen del archivo personal de cada entrevistado.

Ilustraci�n de portada
Cecilia Jacob

Diagramaci�n y correcci�n
Tamara Luz Ferechian

La entrevista a Jorge Garate incluida en el Anexo fue extra�da del libro M�s all�
del olvido. Conversaciones in�ditas con grandes del cine nacional, de Guillermo
Russo y Andr�s Insaurralde (Prosa, 2013), y cedida por la Fundaci�n Aldea de las
Luces, entidad que edit� el libro, y por el Museo del Cine Pablo C. Ducr�s Hicken,
que produjo y preserva esos testimonios.

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PR�LOGO / POR QU� ESTE LIBRO

Definir en qu� consiste la tarea del editor es muy dif�cil. Sabemos que la edici�n
es una cuesti�n de sensibilidad: de dar ritmo y forma, construir sentido; elegir.
Sabemos entonces que su mejor definici�n est� ligada a la subjetividad y a la
experiencia, a lo irrepetible de un proceso creador. Sabemos, finalmente, que no
hay reglas �nicas y que para explicar en qu� consiste nuestra labor se necesitan
m�ltiples y calificadas voces que hicieron y hacen de esta profesi�n su vocaci�n.

Fundamos EDA, Asociaci�n Argentina de Editores Audiovisuales, a mediados de 2013, y

ya desde su gesta, previa a tener siquiera un nombre, una de nuestras mayores
inquietudes y necesidades era entrevistar a los indiscutidos re- ferentes de esta
profesi�n en nuestro pa�s. Por eso desde entonces y durante cuatro a�os nos
dedicamos con tenacidad a concretar ese objetivo. No s�lo porque resultaba una
fuente de aprendizaje y de transmisi�n de experiencias, sino porque para quienes
formamos EDA fue - y es - fundamental reconocer y distinguir la trayectoria de
quienes han dejado huellas profundas en la historia de nuestra profesi�n.

Con este libro quisimos hacer visible el detr�s de escena de los editores
audiovisuales: su trabajo cotidiano en solitario y su interacci�n con otros
miembros del equipo audiovisual. Quisimos que con su propia voz pudieran contar
c�mo es manipular im�genes y sonidos durante horas, d�as, meses e incluso a�os; y
quisimos responder una pregunta: �qu� decisiones se pueden tomar frente a ese
universo lleno de posibilidades que se abre durante el proceso de montaje?

La isla de edici�n es un espacio de creaci�n donde tiene lugar una intensa relaci�n
entre el editor y el director, quienes intervienen sobre el material mo- dificando
tiempos y espacios, construyendo emociones y universos, superando vibrantes
tensiones con las que se convive durante el trabajo. La solidez narrativa de una
estructura se vuelve tan importante como el corte fino y precisos detalles
determinan el pasar de las im�genes cuadro a cuadro. Tenemos el desaf�o de poder
destacar los sutiles destellos de una buena actuaci�n; de controlar suavemente el
ritmo de cada plano, cada escena. Finalmente, durante el trabajo de montaje puede
cambiar por completo el sentido y la forma de un discurso.

En la realizaci�n de estas entrevistas buscamos reconstruir c�mo se desarroll� esta

profesi�n en nuestro pa�s, conocer las experiencias pasadas y, en ese camino,
encontrar una posible identidad nacional. Y como una vocaci�n es una pasi�n que se
estudia, se ejerce y se comparte con colegas, a todos los que somos EDA nos result�
imprescindible reconocernos como continuadores de esta tradici�n en nuestro
trabajo.

Al recorrer este libro el lector podr� trazar tangencialmente puntos de encuentro,

contrastes y distancias entre las distintas generaciones de montajistas argentinos.
Los dieciocho profesionales entrevistados nos regalan invaluables testimonios y
reflexiones que, en su conjunto, se potencian mucho m�s.

La elecci�n de los nombres que integran el libro fue basada en un criterio que
contempla diferentes aspectos, como la diversidad generacional, la variedad de
�mbitos laborales (cine, televisi�n, videoclips, publicidad) y recorridos
profesionales destacados en el arte de la edici�n. Por �ltimo, se decidi� un orden
aleatorio de conceptos y puntos de vista para generar entrecruzamientos
enriquecedores - tanto te�ricos y conceptuales como intuitivos - a partir del
m�todo de trabajo de cada profesional entrevistado.

Es importante mencionar que la lista de nombres que llegaron a conformar esta

publicaci�n es apenas un recorte entre tantos talentosos profesionales que tiene
nuestra actividad. La tarea de conocer otras formas de creaci�n, otras escuelas e
ideas, contin�a actualmente con la intenci�n de ampliar esta primera presentaci�n
en un futuro pr�ximo.

Para acompa�ar los reportajes hemos incluido como anexo una entrevista de archivo
hist�rica, un glosario t�cnico y un listado completo de los trabajos de todos los
entrevistados.

Por momentos Entre cortes - Conversaciones con montajistas de Argentina le dar� la

sensaci�n al lector de estar frente a un maestro que comparte su legado, y en otros
junto a un colega, pero todo aquel que lo lea estar� participando de una
descontracturada charla en la isla de edici�n, intentando conocer m�s sobre esa
alquimia tan dif�cil de definir: la edici�n audiovisual.

Acerca de los autores

La EDA, Asociaci�n Argentina de Editores Audiovisuales, surgi� a fines de 2012 con

la necesidad de mejorar las condiciones laborales y de intercambiar conocimientos,
experiencias e informaci�n sobre nuestra profesi�n.

Sobre bases de apertura y transversalidad, en 2013 nos constituimos legalmente como

una Asociaci�n Civil que se encarga de brindar apoyo y asesoramiento e impulsar
proyectos destinados a los editores audiovisuales, adem�s de nuclearlos, resguardar
sus intereses profesionales y generar espacios de encuentro e investigaci�n.

Los reportajes que integran este libro fueron realizados entre los a�os 2012 y
2016.

El grupo que llev� adelante este proyecto integra la Comisi�n de Cultura de la

Asociaci�n. Y sus miembros, quienes colaboraron en las distintas etapas de
redacci�n, edici�n o producci�n de los contenidos durante este proceso fueron:

Ver�nica De Cata, Anal�a Lungarette, Ariadna Rossi, Mariana Duran, Iair Michel
Att�as, Martina Seminara, Hern�n Figueroa, Vanina Milione, Jos� Manuel Streger,
Laura Fuente Ramos, Lorena Moriconi, Luc�a Torres, Laura Garc�a Lombardi, Mercedes
Oliveira, Virginia Tournour, Guillermo Gatti, Daniel Prync, Nicol�s Graziani,
Mariana Quiroga

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MIGUEL P�REZ (SAE, EDA)

>> Profesor y coordinador de las m�s destacadas escuelas de cine nacionales, as�
como de la Escuela Internacional de Cine y Televisi�n (EICTV) de San Antonio de los
Ba�os, Cuba, considera fundamental contar con un buen manejo de la estructura
narrativa antes de poner en relaci�n todos los elementos visuales. Intervino en
alrededor de 600 publicidades, 40 cortometrajes (art�sticos, educativos y
miniseries) y en m�s de 50 largometrajes documentales y argumentales. Su obra
incluye colaboraciones con directores como Juan Jos� Jusid, David Stivel, Sergio
Ren�n, Mar�a Luisa Bemberg, Adolfo Aristarain y Jorge Cedr�n, entre otros. Ha
recibido numerosos premios, entre los que destaca la distinci�n que le otorg� la
Asociaci�n Internacional de Escuelas de Cine y Televisi�n (CILECT) en 2015, como
uno de los tres mejores profesores de cine del mundo, junto al realizador chino Xie
Fei y al editor italiano Roberto Perpignani.

/ �C�mo fueron tus inicios en la profesi�n?

Yo era estudiante de cine en la Escuela de Bellas Artes de La Plata. Curs� un a�o

completo all�, pero pas� que ese fue un a�o de mucho movimiento y nos quedamos sin
profesores. Un amigo m�o hab�a podido entrar en la cabina de quien era la estrella
del montaje de esos a�os, Antonio Ripoll [1], un compaginador talentos�simo, "el"
compaginador de la generaci�n del 60, de toda la "nouvelle vague argentina". No lo
dud� y entr� a trabajar en esa cabina. Ripoll ten�a un socio que se llamaba Gerardo
Rinaldi. Estuve con Rinaldi y realmente aprend�; era un tipo generoso que me
estimaba. Pero yo tambi�n ten�a mi orgullo y me iba formando un poco solo. Empec� a
mirar televisi�n, empec� a ver y hacer publicidades. Y ah� comenc� a hacerme un
repertorio propio, un bagaje personal. En poco tiempo crec� como compaginador y fui
haciendo mi propia experiencia, hasta que en cierto momento sent� que estaba maduro
para irme "de la casa de mis padres" y empec� a trabajar por mi cuenta.

/ �Y c�mo llegaste al largometraje?

Trabajaba tambi�n en cortometrajes que eran cinematogr�ficos y en ese momento todo

lo que se hac�a era en f�lmico. En la productora de Ripoll y Rinaldi
permanentemente se compaginaban largometrajes porque los dos ten�an una clientela
muy grande. Aunque yo viera poco, de todas formas ve�a bastante. Como era una
mezcla de cadete y ayudante, vi por ejemplo momentos de El romance del Aniceto y la
Francisca y de El re�idero (Ren� Mugica, 1965).

/ Y ah� abr�as los ojos y tratabas de absorber todo lo posible. Es una parte
importante de aprender...

Hab�a algo muy importante de lo que no me daba cuenta: que hab�a una tradici�n de
montaje, un oficio que se iba transmitiendo en forma directa de los compaginadores
a sus asistentes. Ripoll no ten�a la pretensi�n de ser un maestro, pero lo era.
Hab�a un criterio que se iba transmitiendo, despu�s vos lo pod�as modificar o no,
pero te daba una base.

Por otro lado, yo segu�a estudiando, hac�a cursos, iba much�simo al cine. En esa
�poca hab�a algunas revistas que te orientaban, con buenos cr�ticos, con buenos
te�ricos... Eso tambi�n era parte de la formaci�n. Y de a poco, entr� en un medio
de gente que trabajaba en cine porque un d�a hab�a arribado accidentalmente al
montaje, al laboratorio o a un equipo de filmaci�n. Con el tiempo se fue armando un
grupo de profesionales que ten�amos otras inquietudes: �bamos al cine, coment�bamos
las pel�culas, intercambi�bamos conocimientos.

/ �C�mo se llega a ser un buen editor?

Yo creo que un buen editor tiene que concentrar la atenci�n en dos frentes de
batalla diferentes. Uno es el formal, el montaje puro en relaci�n a todos los
factores visuales que pasan por tus manos, y el otro es el manejo de todo lo que es
la narraci�n. Ese �ltimo aspecto pas� a ser una obsesi�n en mi vida, precisamente
porque cuando empec� a trabajar hab�a una decadencia narrativa muy marcada en el
cine argentino. En la d�cada del sesenta se cayeron muchas cosas que hacen a la
estructura, pero no me refiero solamente a una estructura dram�tica: una estructura
en el pa�s, una estructura en el modo de pensar. Siento que se produjo ah� una
especie de orfandad de narradores. Se sent�a mucho aquello de la colonizaci�n
cultural. �Y c�mo se expresaba en el caso del cine? Por ejemplo hubo muchos
realizadores que tomaron la nouvelle vague y trataron de hacer adaptaciones a un
cine que no respond�a a la misma realidad de la que surg�a ese cine franc�s. Ese
cine importado en la Argentina era a veces absurdo y pat�tico, costaba mucho
orientarse en lo narrativo. Por otro lado no sab�a qu� hacer porque no ten�a
referencias entre mis pares, mis amigos, la gente que yo conoc�a y a quienes
consideraba mis maestros. Pero yo ten�a una gran amiga actriz y a trav�s de ella
acced� al teatro, donde sent�a que los actores se manejaban con t�rminos que
nosotros no domin�bamos. Entonces empec� a pensar que, a lo mejor, si estudiaba con
gente de teatro pod�a encontrar aquello que estaba buscando tan desesperadamente. Y
fue as� como un d�a arm� un grupo de gente que estaba en esas patotas de
pretendidos cultos del cine - que no lo �ramos - y fui a ver a Carlos Gandolfo, un
excelente actor, director de teatro y maestro. Con �l hicimos un taller de cuatro
meses, y fue como tocar el cielo. Empec� a entender c�mo era una estructura
dram�tica. Ese es el aspecto que yo considero fundamental. El otro es el manejo del
lenguaje, como en todo quehacer visual, y en ese sentido creo que es importante que
uno mantenga siempre no solamente una formaci�n sino una actitud de investigaci�n,
de indagaci�n; viendo, en la medida de lo posible, todo lo que se hace. Porque
realmente el lenguaje evoluciona todo el tiempo. Uno como editor tiene que abrirse
a todas las nuevas modificaciones y cambios que se van haciendo.

Yo entiendo que la compaginaci�n se debe hacer de acuerdo al lenguaje que tiene la

pel�cula. No pod�s compaginar El padrino (Francis Ford Coppola, 1972) de la misma
forma en que compagin�s La celebraci�n (Thomas Vinterberg, 1998) o Ciudad de Dios
(Fernando Meirelles, 2002). Creo que hay que ver todo eso, que hay que investigar.
Porque en el cine como lenguaje, todo hecho transgresor puede salirte mal pero
quiz�s te abre un camino que es importante seguir. Por eso entiendo que todo el
tiempo uno tiene que estar investigando, viendo lo que hacen otros, estudiando y
aprendiendo. En mi opini�n, esa actitud es la m�s importante de todas: lo
interesante es que uno est� siempre con la avidez de conocer.

/ En los �ltimos veinte a�os cambi� mucho la t�cnica del montaje. �C�mo viviste el
cambio del f�lmico al video, a los primeros sistemas lineales, hasta llegar al Avid
y el Final Cut?

La primera vez que trabaj� en un Avid fue la felicidad total. Ten�a un operador al
lado m�o y estaba deslumbrado. Como siempre fui muy obsesivo, nunca me priv� de
hacer pruebas, pero con el f�lmico el costo que ten�a que pagar en tiempo por hacer
esas pruebas era terrible. En cambio, cuando vi que con un clic ten�as una copia de
todo el material de vuelta, una copia a tu disposici�n para hacer lo que quisieras,
dije: "�Salud por los buenos tiempos!"

/ �No pensabas m�s el montaje cuando trabajabas en f�lmico?

A veces se dice que con el f�lmico, con la moviola, el director ten�a tiempo de
pensar. Creo que es cierto porque con la operaci�n manual uno estaba dedicado a
eso, y el director no ten�a la sensaci�n de acoso que puede tener cuando nosotros
estamos casi a la par suya, con la mente libre para pensar en el montaje y no en el
operativo de armar y pegar. Creo que es eso, pero es much�simo mejor poder resolver
lo t�cnico m�s r�pidamente y tener mi cabeza despejada para ver c�mo voy a montar.

/ �Qu� valor cre�s que tienen las escuelas de cine en la formaci�n de montajistas
en este momento?

Personalmente creo que, en la mayor�a de los casos, los chicos que salen de una
escuela de cine formados en una materia tan espec�fica como el sonido o la
compaginaci�n no est�n aptos para trabajar en forma profesional. Son varios los
factores que se suman. Primero, las escuelas a veces no tienen el equipamiento
adecuado. Y tambi�n suele suceder que en las escuelas no est�n los profesores
adecuados para darles una buena orientaci�n profesional, porque es muy dif�cil
encontrar a un profesional bueno que a la vez sea buen docente. Son dos naturalezas
que dif�cilmente se superponen. Entonces la mayor�a tiene que hacer un
entrenamiento previo, y algunos entran en la industria como pueden; como ayudantes,
como meritorios... A m� lo que me da miedo es que se envicien, que repitan y
repitan cosas sin darse cuenta de que est�n mal. �Ojo!

Todos nos enviciamos, porque todos tenemos nuestras man�as. Podemos tener criterios
que a los ojos de otros son vicios, porque en esto del lenguaje lo que est� bien y
lo que est� mal no se puede establecer r�gidamente. Hay cosas que est�n bien en una
pel�cula y que no funcionan en otra.

/ �C�mo llegaste a la docencia?

Yo fui docente desde muy joven; empec� casi al mismo tiempo en que me independic�
como compaginador. Ese mismo a�o me llamaron para tener una c�tedra en lo que era
la escuela del Instituto de Cine, que ten�a apenas un a�o o dos de antig�edad. Ah�
empec�. Era muy dif�cil porque no hab�a moviola. Hab�a un proyector y lo �nico que
pod�a hacer era proyectar pel�culas, que por otro lado no sab�a d�nde conseguir.
Entonces lo que hac�a era ir a las embajadas, pedir pel�culas y proyectarlas. Lo
que s� pod�a hacer era supervisar a los chicos cuando empezaban a filmar. Luego
renunci�. Eso fue en el a�o 1969. Todav�a era la dictadura de Ongan�a y no estaba a
gusto en la escuela. M�s adelante me volvieron a llamar, ya en la �ltima dictadura.
Estuve un a�o y renunci� de nuevo. As� varias veces. Hasta que se dio la
posibilidad de tener una c�tedra en democracia, con lo cual la situaci�n cambi�. Y
de a poco empec� a tener cada vez m�s alumnos.

Para m� la docencia ha sido enriquecedora. Cuando uno est� enunciando un concepto,

los alumnos te preguntan algo y no ten�s todas las respuestas, ten�s que pensarlo.
Y eso de tener que pensar en lo que est�s ense�ando, en lo que est�s transmitiendo
y que se supone que conoc�s, te obliga todo el tiempo a repasar lo que sab�s y ver
si realmente es as� o s�lo cre�s que lo sab�s. Y esto se aplica tambi�n a la
estructura, se aplica al uso del lenguaje, a lo formal. Yo creo que nunca en mi
vida fui tan buen compaginador como podr�a ser ahora, o como soy ahora. La verdad
es que le recomendar�a a los j�venes que ense�en porque se van encontrar en esa
situaci�n de volver a pensar. Te da una madurez no s� si prematura o no, pero
ciertamente te obliga a esa revisi�n permanente de lo que sab�s.

/ �C�mo decid�s empezar a compaginar un proyecto? �Analiz�s el guion antes de

decidir si lo quer�s hacer o no?

En relaci�n a c�mo trabajo habitualmente no te puedo decir una sola manera porque
depende de la pel�cula, de la producci�n, de las necesidades... Muy rara vez me dan
a leer un guion cuando el proyecto est� en proceso de guion. Generalmente no hay
tiempo, porque cuando hago una devoluci�n falta muy poco para la realizaci�n. En
esos casos digo lo que puedo decir, sugiero cambiar aquello que se puede cambiar
sin que la producci�n se venga abajo. Adem�s hay otra cuesti�n: en nuestro cine es
muy dif�cil hacer devoluciones de guion porque la mayor�a de los directores son los
propios escritores. El guionista lo piensa y lo resuelve con oficio. Cuando alguien
escribe algo en lo que est� implicado personalmente no puede hacer modificaciones
porque es lo que conoce. Entonces, si yo le pido que resuelva de otra manera un
conflicto y est� entrampado por una experiencia personal, no tiene sentido. Lo que
yo hago es una especie de terapia, pero leve, para mejorar las condiciones.

/ A partir de esas dificultades, �c�mo trabaj�s para llevar la pel�cula al mejor

resultado?

Yo pensaba contarte, un poco en orden, mi m�todo de trabajo una vez que se inici�
la filmaci�n de la pel�cula. En el caso de la ficci�n, mis pasos son armar todo el
material que me env�an, tratando de seguir la que supongo es la inspiraci�n del
director. Tengo la costumbre de proponerle al director una reuni�n para ver juntos
todo el material. Hacemos la elecci�n de tomas; luego yo armo y le muestro lo
armado para ver c�mo lo ve. A su vez, hacemos una nueva selecci�n de tomas. Este
m�todo me resulta muy pr�ctico porque cuando termina el rodaje ya tenemos un primer
armado de todo; pod�s ver c�mo funciona y adem�s despegarte vos mismo de tu
trabajo. �Por qu� hago �nfasis en esto? Considero que tenemos que mantener nuestra
mirada inicial, que hay que tratar de mantener intacta esa primera mirada que
tuvimos frente al material en bruto. Porque en la medida en que uno entra a
intervenir el material y empieza a poner cosas propias, subjetivas, llega un punto
en que se puede confundir el material modificado con algo que no es. Por eso yo
recomiendo mostrar siempre el material, testearlo, para ver si lo que ves es visto
por otros tambi�n o pas� a ser un factor subjetivo, una mirada tuya. Entonces,
teniendo la posibilidad de un armado al t�rmino de la filmaci�n, pod�s acceder con
frescura a lo que vos mismo has armado. �Qu� hemos hecho hasta este momento? Hemos
visto el material desde el punto de vista visual, hemos supervisado todo lo que es
el uso del material en cuanto a aprovecharlo mejor por la actuaci�n, por las tomas,
por la iluminaci�n, por todo. Pero esa etapa inicial ya est� superada y ah� empieza
la verdadera tarea del montaje: c�mo vas a narrar la pel�cula. Es decir, si
efectivamente la pel�cula armada tal como fue planeada funciona o hay que tomar
criterios nuevos. Entonces viene no solamente la etapa de ajuste, sino tambi�n lo
que puede llegar a ser la modificaci�n de la estructura. �Ojo! No podemos hacer lo
que queremos porque el material que no est� filmado no lo podemos dibujar pero,
obviamente, a veces podemos manipular el material de tal forma que lo potenciemos y
saquemos lo que estaba latente para hacerlo rendir mejor narrativamente. Ah� s� se
crea una situaci�n muy delicada con el director. �Por qu�? Porque en la medida en
que lo que �l planific� no rinde narrativamente como lo plante�, uno tiene que ser
muy delicado en el trato con �l. Y, por supuesto, hacer todas las pruebas que el
director quiera hacer (y tambi�n hacer uno todas las pruebas que quiera hacer); es
decir, hacer ese espacio posible.

De paso hago una recomendaci�n que siempre formulo a mis alumnos: nunca se debe
sacar un plano sin que el director haya visto c�mo funciona. Mi recomendaci�n es
que, por lo menos en el primer armado, est�n todos los planos que el director
film�, para ver cu�les funcionan y cu�les no, y cu�les est�n de m�s. Porque se
trata de un proceso de maduraci�n. La pel�cula se parece tambi�n a la roca que
est�s esculpiendo y, como dec�a Miguel �ngel, vas sacando todo eso que sobra para
que se perfile la pel�cula tal como es. Va quedando desnudo qu� es lo que puede
contar, hasta d�nde puede contar lo que quer�a y hasta d�nde no. En esa etapa de
maduraci�n de la pel�cula, no s�lo es ella la que madura: el director, el
compaginador... todos van descubriendo juntos. Y creo que los �nicos recaudos que
hay que tomar son tener humildad y hacer todo lo posible por mejorar la pel�cula.

En relaci�n al documental, la situaci�n var�a en la medida en que hay much�simos

directores que se mandan a hacer un documental sin un guion previo. Yo creo que es
un grav�simo pecado, porque no tener un guion previo es no saber qu� vas a contar,
e implica depender del material que la realidad te ofrece para tener tu pel�cula.
Lo importante es saber qu� se quiere contar. Hay un proceso de investigaci�n que
debe hacerse en un documental; algunos no lo hacen porque confunden la filmaci�n
documental con la investigaci�n. Cuando eso no se da, nosotros tenemos m�s espacio
precisamente como responsables de la estructura. Entonces mi m�todo en esos casos
pasa por organizar el material tem�ticamente. Veo el material para decir "�cu�les
son los temas que estamos manejando ac�?", y a partir de ah� empiezo a trabajar una
fantas�a de estructura. Cuando uno tiene los temas o los conflictos m�s o menos
claros, puede organizarlos en funci�n de un conflicto central y ver c�mo va a
funcionar el resto: como subsidiario del central o para hacer una elecci�n del
estilo "para esta pel�cula necesito esto, esto y esto, y el resto est� de m�s". Esa
etapa es fundamental. Empiezo a trabajar a partir de ah�. Muchas veces pasa que me
traen una pel�cula ya compaginada y quieren retocarla, rehacerla, buscarle otra
forma.

/ A la hora de seleccionar uno maneja diferentes criterios. �C�mo decid�s si una

toma es seleccionada o descartada?

Establecer qu� es lo primero que a m� me lleva a decidir si una toma va o no en la

pel�cula es un poco complejo. Pero en la mayor�a de los casos en lo primero que me
fijo es en la actuaci�n. Yo tengo una filosof�a tan elemental como que las
pel�culas cuentan historias de personas encarnadas por personas y el p�blico va al
cine a ver eso. Entonces en lo primero que se va a fijar es en la persona que hace
al personaje. Estoy atento a todo: a la c�mara, a la luz, pero por encima de todo
lo m�s importante es la actuaci�n.

/ Vos recomend�s ir al teatro adem�s de ver pel�culas. La montajista estadounidense

Dede Allen hablaba de eso: para ella lo m�s importante en su carrera como
montajista fue haber ido mucho al teatro.

El compaginador que est� estudiando tiene que aprender de todo, pero le

recomendar�a b�sicamente que vaya mucho al teatro y que lea mucho. Yo a los catorce
a�os estaba leyendo Crimen y castigo, de Dostoievski. Y todo porque estaba
enamorado de una prima que me hac�a leer. Cuando lleg� el momento de encontrarme
con el material, hubo algo narrativo que me surgi� con facilidad: entender para qu�
serv�a ese material y qu� objetivos ten�a que lograr. A veces me encuentro con que
a mis alumnos tengo que hacerles observaciones muy elementales porque no han tenido
ese proceso. Al material ten�s que tratarlo con amor y luego sacar todo eso que
sobra. Y en ese punto no hay que tener ning�n l�mite hasta que realmente la
pel�cula diga "ya est�". El problema es que ah� s�, a veces, chocamos con los
directores. Ellos hicieron su material y lo cuidan porque su hijo es ese, pero
nuestro hijo es otro.

/ �C�mo descubr�s que una pel�cula est� terminada? �Es algo intuitivo o es un
proceso totalmente racional?

Descubrir cu�ndo est� terminada una pel�cula es m�s una cuesti�n pr�ctica que una
certeza. Lo m�s importante es ver narrativamente qu� posibilidades tiene la
pel�cula. Una pel�cula ya est� como para salir al mundo cuando todas las
posibilidades narrativas que tiene est�n agotadas.

/ �Sol�s ir a rodajes? �Cre�s que te pod�s "contaminar" de lo que pasa en el

rodaje?

A m� como hombre de cine me gusta ir a un rodaje, pero no de visita. Me gusta

participar de un rodaje haciendo algo. Personalmente, no s� si es bueno ir al
rodaje cuando est�s en el rol de compaginador. Cuando se ve el material que se ha
rodado, cada uno del equipo ve lo que hizo y yo veo lo que todos hicieron. Y eso
marca una diferencia rotunda. Si tengo una mirada virgen, veo s�lo lo que rinde o
no del material, y no estoy pensando en todo el esfuerzo que hicieron para hacerlo,
qu� intenciones tuvieron, etc. Veo el material en relaci�n con lo que cuenta y
desde ah� lo eval�o. Recomiendo que los directores - aunque sean tambi�n
compaginadores- nunca compaginen su material, sino que siempre tengan un
compaginador.

Sobre las ventajas o desventajas de trabajar solo... Yo no soy fan�tico de trabajar

solo, para nada. S� creo que hay momentos en que cierta concentraci�n que te da la
soledad es necesaria, pero no como un hecho constante en el trabajo.

/ �El hecho de haber dirigido La rep�blica perdida I y II (1983 y 1986) y tener un

trato distinto con los productores cambi� tu manera de enfrentar el montaje?

No. La experiencia no cambi� mi actitud como compaginador. Pero s� cambi� un

criterio �ntimo m�o porque muchas veces, como todos mis compa�eros, me he quejado
de que los t�cnicos sabemos m�s que los directores. Yo creo que eso es cierto por
lo menos en un 80% de los casos, pero tambi�n tenemos que resignarnos a esto: que
si nosotros sabemos m�s, tenemos que ir a hacer pel�culas. Y si no las hacemos es
por algo, y quiz�s esos directores tienen una capacidad ejecutiva o unas agallas
que nosotros no tenemos. En ese punto me parece muy respetable aquel que tiene una
idea en la cabeza y se atreve a encararla porque tiene una necesidad expresiva.

A un director, antes que nada, hay que tenerle consideraci�n porque es alguien que
se expone. Y se expone ante los otros con lo que sabe y con lo que no sabe. Es m�s:
a trav�s de su obra te est� contando qui�n es. Yo creo que me volv� mucho m�s
cuidadoso en ese punto y entend� eso, que me parece important�simo.

/ �Qu� recomendaci�n le pod�s dar a alguien que reci�n empieza?

Creo que el consejo que puedo darle a la gente joven es que, antes que nada,
descubran si la compaginaci�n es el amor de su vida. Esto es lo mismo que tener una
pareja. Cuando ten�s una pareja por cierto tiempo vos entend�s si realmente
elegiste bien, en la medida en que est�s todos los d�as, muchas horas de tu vida,
con la misma persona y siempre ten�s inter�s en estar con ella. Eso es b�sico, y
entiendo que no le pasa a mucha gente. Cuando no te pasa, cuando est�s con alguien
y sent�s que el tiempo te pesa, es hora de cortar y emprender un camino nuevo. Con
el montaje es lo mismo. Yo me sigo divirtiendo con el montaje, con mis alumnos, con
las pel�culas, cuando voy al cine. Despu�s, otro consejo - una vez que uno tiene la
pasi�n - es estudiar, observar y reflexionar siempre.

Lo importante es no negar el narcisismo. Uno puede convivir con su narcisismo y

tambi�n, cuando toma conciencia, entender la pobreza que implica ese narcisismo
para uno como ser humano y como artista. Y entonces trata de superarlo buscando el
contacto con el otro. Lo m�s importante de este amor por la compaginaci�n es hacer
cosas para que siga teniendo lozan�a. El secreto es el estudio, la observaci�n y el
an�lisis continuos.

*****

JUAN CARLOS MAC�AS (SAE, EDA)

>> Naci� en 1945. Asiduo espectador de cine, con apenas 14 a�os se cambi� de butaca
para conocer el oficio asistiendo a Gerardo Rinaldi y Antonio Ripoll. Es uno de los
montajistas con m�s trayectoria en la Argentina. Ha editado m�s de cien
largometrajes, entre los que destacan La hora de los hornos (partes 2 y 3), de
Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino, La historia oficial, de Luis Puenzo, y
Caballos salvajes, Plata quemada, Kamchatka y Las viudas de los jueves, de Marcelo
Pi�eyro. Prol�fico e intuitivo, tambi�n edit� entre cuatro y cinco mil
publicidades, innumerables cortos y series televisivas.

/ �C�mo fue que te acercaste al cine, y puntualmente al montaje?

Me inici� en el a�o 1959, a los 14 a�os. Siempre me gust� el cine, iba todas las
semanas, pero no me volqu� a esta profesi�n porque me interesara el cine: entr�
porque necesitaba trabajar para llevar algunos pesos a casa. Un d�a mi madre me
coment� que me hab�a conseguido un trabajo, un mes a prueba, y ah� fue que me
incorpor� en montaje, donde contin�o hasta hoy. Estuve s�lo cuatro a�os de
asistente, en una secci�n muy interesante de montaje en la que estaban Gerardo
Rinaldi y Antonio Ripoll. Yo era asistente de Ripoll, y Oscar Souto, de Rinaldi. A
partir de los 18 ya empec� a trabajar por mi cuenta, en sociedad con Oscar. Fue
entonces cuando me ofrecieron una secci�n con una cartera de clientes de
publicidad. Le pregunt� a Oscar si quer�a venir conmigo - un poco por cagazo,
porque habr�a podido hacer el trabajo yo soloy cuando �l me dijo que s�, que no
ten�a inconvenientes, fue un gran alivio. Y fuimos socios m�s o menos durante diez
a�os, hasta el 74 o 75.
/ Se dice que Gerardo Rinaldi era muy ordenado, met�dico...

Me acuerdo que muchas veces dec�a: "En mi desorden yo soy ordenado". Esa cabina era
un quilombo. Pero tener un orden resultaba fundamental para un montajista en ese
momento, porque todo era latas y r�tulos. No pod�as tener una lata sin saber qu�
conten�a porque a los seis meses ni te acordabas lo que hab�a adentro. La nuestra
era una secci�n muy ordenada, muy prolija.

/ Tambi�n se dice que Antonio Ripoll no te ense�aba qu� hacer, te indicaba qu� no
hacer.

Cuando yo entr�, en la primera semana nos daban un rollito de unos 30 metros de

pel�cula, tijera, una hoja de afeitar y acetona. Y nos pas�bamos una semana
cortando y pegando. Una vez le dije: "Gerardo, por favor, �me cambia la hoja de
afeitar?". Y respondi�: "No la est�s ubicando en el �ngulo; la est�s ubicando mal".
La semana siguiente, a cortar en cuadro. Primero era cortar al voleo y despu�s en
el cuadro exacto. Fui aprendiendo de esa manera. Te ense�aba qu� era cada cosa, te
dec�a hac� esto o hac� lo otro, pero no hab�a discusi�n.

/ Al mismo tiempo te iban ense�ando...

Que yo recuerde, ni Gerardo ni Antonio jam�s me explicaron por qu� cortaban esto o
hac�an lo otro. La �nica cosa a la que te obligaban, si no ten�as nada que hacer,
era a sentarte junto a ellos y ver c�mo trabajaban. Te exig�an eso. Y yo considero
que en el montaje, si la persona que est� sentada al lado tuyo no est� involucrada
en el trabajo se duerme. Porque no entiende lo que est�s haciendo. Yo me dorm�a.
Adem�s, como te dec�a, ten�a 14 a�os. No es que estaba ah� analizando los cortes o
las situaciones de la secuencia. Nos ense�aban a ser ordenados y a trabajar bien,
con prolijidad, en la t�cnica. Pero despu�s nada.

/ No era una escuela en s�.

Lo que muchas veces lamento es haberlo vivido como un trabajo m�s. No es que est�
arrepentido, pero siento que no aprovech� todas las posibilidades durante esos
cuatro a�os que estuve como asistente.

Una vez Antonio - en El televisor (Guillermo Fern�ndez Jurado, 1962) - se iba al

centro y me pidi�: "Carlitos, arm� esto". Era una boludez, tres planos de
morondanga de un jueguito de tablita. A las tres horas volvi� y pregunt�: "�Y, c�mo
qued�?" Y tuve que decirle: "No, no hice nada, no pude hacer nada". No pude; ten�a
un miedo total. Es que en esa �poca no era como ahora: era agarrar la tijera y
cortar. No cort� nada. Despu�s me fui involucrando, pero entonces era totalmente
inconsciente. Estaba ah� en la parada del colectivo, pas� el colectivo y me sub�. Y
segu� yendo y pasando calles, avenidas y cosas por el estilo: as� fue mi
trayectoria.

/ �C�mo fueron tus comienzos en la publicidad?

Me inici� en publicidad en 1963, cuando aparecieron cuatro o cinco canales m�s

(hasta entonces s�lo estaba Canal 7). Entonces florecieron las productoras y se
empez� a hacer mucha publicidad, porque hab�a que cubrir todos estos canales
nuevos. Al resto de los compaginadores no les interesaba mucho la publicidad, y con
Oscar asumimos un poco eso. Trabajamos much�simo; yo trabaj� fuerte hasta el a�o
2000. Creo que debo haber hecho unos cuatro mil o cinco mil cortos publicitarios.

/ �C�mo se llega a semejante n�mero?

Pod�a atender tres publicidades en un d�a, porque no eran de la envergadura de

ahora; no hab�a agencias con creativos ni cosas por el estilo. Los creativos
exist�an en la oficina, pero no en la edici�n. Me parece que, de quince a�os a esta
parte, las productoras se volvieron productoras de servicios, mientras que antes
eran creadas por un director que filmaba la publicidad y, despu�s, a pelear en la
moviola: "�Por qu� va armado as�? �Por qu� esto? �Por qu� lo otro?" Ese director
defend�a su producto. Ahora no: en las �ltimas publicidades que he hecho, viene la
banda de creativos y ah� empieza... Hoy es as�, pero antes hab�a un director que
defend�a su producto. Era un negocio, pero igualmente esa persona se desarrollaba.
Y la publicidad le dio posibilidades t�cnicas impresionantes a mucha gente. Con el
aliciente de que no ten�an que pagar para aprender; al contrario, les pagaban.

Yo trabaj� con casi todas las productoras de publicidad que hab�a en ese momento y
tuve la suerte, junto con Oscar, de agarrar la que podr�amos llamar "segunda
camada" de la Generaci�n del 60: Alberto Fischerman, Ra�l de la Torre, Pino
Solanas, Sim�n Feldman, Juan Jos� Jusid. Yo la denomino segunda camada porque hab�a
otra anterior que integraban David Kohon, Rodolfo Kuhn, Fernando Birri... Con el
�nico que trabaj� de camadas anteriores fue con Hugo del Carril, un poco, porque
Gerardo Rinaldi hab�a hecho Amorina (1961), con Tita Merello.

/ �Qu� fue lo que te dio seguridad e hizo que empezaras a editar?

No lo s� explicar, esa es la realidad. Me gustaba el trabajo, me gust� siempre este

trabajo, pero no s� los motivos. Posiblemente porque me fue redituando
econ�micamente.

Me empez� a interesar el largometraje cuando not� que era tambi�n un negocio

paralelo a la publicidad. Ten�as ocho o diez semanas de filmaci�n, durante las que
nadie te jod�a. Mientras tanto el asistente ordenaba todo el material, y lo
mir�bamos. Durante ocho semanas era una hora diaria de ver el material y enterarte
m�s o menos qu� se estaba filmando. Entonces en ese tiempo, mientras se filmaba yo
hac�a entre ocho y quince publicidades. Y cobraba la semana de largometraje m�s las
publicidades que hac�a. Despu�s s�, ten�a seis u ocho semanas de dedicaci�n plena
al largo.

/ �Te impulsaba s�lo lo econ�mico?

No solamente: fue un incentivo pero, a medida que transcurr�a el tiempo, ve�a un

reconocimiento de parte de la gente que me contrataba. Tambi�n colabor� ad honorem
en muchos trabajos. Lo que s� es que era un tipo muy r�pido, muy �gil para armar.
Yo ve�a diez minutos, una secuencia, una sola vez junto con el director en la
moviola, y ya la iba analizando. Ve�a lo que me interesaba y le dec�a al director:
"Mir�, a m� me interesa esta parte del libro, este personaje, as�, en plano
general, etc." Y ya le describ�a c�mo pensaba que la iba a armar.

/ �En tu sociedad con Oscar Souto llegaron a trabajar juntos en largometrajes?

�l trabaj� mucho porque atend�a al "Grupo de los Cinco"; �l les compagin�

pr�cticamente todas sus �peras primas. En mi caso, el primer ofrecimiento fue La
hora de los hornos, trabaj� un poco ah�.

/ Es fuerte pensar que La hora de los hornos haya sido tu primer largometraje.

En La hora de los hornos no particip� de la primera parte, que hizo Antonio Ripoll
y yo denomino "cinematogr�fica", muy publicitaria en la estructura. Yo particip� de
la segunda y tercera, que eran de estructura m�s pol�tica/sindical, con muchos
reportajes. Me acuerdo que trabaj�bamos de 5 o 6 de la ma�ana hasta las 10 de la
ma�ana, por un problema de seguridad m�s que nada. O sea, uno tambi�n era loco
delirante; yo era totalmente inconsciente. Lo pienso ahora y digo: �las locuras en
las que uno estuvo metido! En la industria hab�a cien personas y se sab�a
concretamente en qu� andaba cada uno. Por eso tom�bamos recaudos, por ejemplo
mandar a copiar materiales y ponerle, yo qu� s�, "Mar�a viene viajando". Y lo que
se hab�a filmado era una marcha pol�tica.

/ Aparec�an estas pel�culas con distintos niveles de participaci�n tuya - La hora

de los hornos, El camino hacia la muerte del Viejo Reales (Gerardo Vallejos, 1968),
Al grito de este pueblo (Humberto R�os, 1962) - y se te mezclaba el cine pol�tico o
militante con lo industrial.

En ese tiempo ten�a una relaci�n de amistad y adem�s de afinidad pol�tica con la
gente de Santa Fe, que eran Edgardo "Cacho" Pallero, Dolly Pussi, Carlos J. "El
Gringo" Gramaglia, Gerardo "el Chango" Vallejo, Juan Oliva con Los 40 cuartos
(1962), Luis Zanger con Hachero nom�s (1966), Hugo Bonomo, Patricio Coll, Jorge
Goldenberg... He colaborado mucho en esa clase de cortos, de problem�ticas
sociales. Por ejemplo un corto de Dolly Pussi, Pescadores (1968). No ten�an
presupuesto, estaban filmando en Santa Fe - o ya hab�an filmado all�, en las islas
del Paran� - y ten�an una moviola en el Instituto del Litoral. Y yo los viernes me
tomaba el Santafesino a la noche, llegaba all�, trabajaba s�bado y domingo en el
corto con ella, me tomaba el Santafesino, llegaba a Retiro y volv�a a laburar ac�.
O sea: no es que dejaba de hacer la cosa industrial m�a, profesional, y me volcaba
a lo otro.

/ Y en t�rminos pr�cticos, el material con el nombre falso por ejemplo, �quedaba en

tu cabina?

S�. Me acuerdo que una vez - ya en la �poca dura de 1977 o 1978 - hubo un d�a en
que entr� a trabajar a las 8 de la ma�ana y termin� a las 10 de la noche. Y el
laboratorio Alex estuvo cercado por tanquetas durante toda esa jornada. El �nico
que pod�a entrar y salir sin ning�n inconveniente era Palito Ortega, que estaba
filmando no s� qu� pitos. Los dem�s no; pod�amos entrar pero no salir. Uno de esos
d�as, yo tomaba un caf� en el bar de Alex cuando vino un compa�ero y me dijo: "Te
buscan". Le pregunto: "�Qui�n?" "Los milicos", me responde. Y me pegu� un cagazo...
Baj� r�pido y empec� a sacar r�tulos de las latas. Despu�s me di cuenta de que no
ten�a sentido; les costar�a un poco m�s de trabajo averiguar qu� era...

/ �Se dio el caso de que no pudieras montar vos, y tuvieras que prestar tu moviola
para esa clase de trabajos?

No, no se pod�a prestar la moviola porque todos le ten�an p�nico. Si vos sentabas a
alguien para operar una moviola parec�a que le dabas un tanque Sherman, que se lo
iba a devorar. Durante los a�os en que hubo moviolas a nadie del cine le interes�
la edici�n, esa es la realidad. Reci�n a partir de la tecnolog�a del Avid la gente
se empez� a interesar en editar. No es que yo est� en contra de eso; me parece bien
que en este momento haya cien o doscientos editores, pero considero que ser�n diez
los que van a saltar la tapia, y los otros se van a quedar. Por una decantaci�n
normal: no voy a ver cien editores de primera l�nea.

/ �C�mo fue tu traspaso del montaje en moviola al digital, al Avid?

Fue un cimbronazo muy grande. Para empezar, nunca me gustaron las computadoras.
Siempre fui bastante reacio y me parec�a que iba a tener muchos inconvenientes
laborales a partir de ese momento, porque no sab�a operar esa m�quina. Yo ten�a un
cliente, Edi Flehner, que fue el primero que trajo un Avid. Por lo general yo
montaba todas sus pel�culas, y un d�a vino y me dijo: "Esta semana filmo una
publicidad". Le pregunto: "Bueno, �en qu� moviola la vamos a realizar? �En la tuya
o en la m�a?". Responde: "No, en el Avid". "No, dejate de joder", le digo. "Yo no
s� operar eso". Y me dice: "No te preocupes, yo tampoco. As� que vamos a ir
aprendiendo". Y a partir de ese momento, me fui familiarizando con el Avid, por lo
menos con dos o tres d�as de trabajo cada semana. Eso era lo importante con estas
m�quinas: tener una continuidad, porque si no despu�s te olvid�s c�mo operar, te
olvid�s todo. Le ha ocurrido a otros compaginadores, que no tuvieron esa pr�ctica y
entonces quedaron afuera del sistema. As� como hubo otros que se salvaron, que no
sab�an operar una moviola, entr� esto y empezaron a tener mucho trabajo. As� fue.

Lo fundamental es el producto. Si vos me agarr�s y me dec�s: "Mir�, vamos a

compaginar el papel higi�nico"... Y vamos a compaginar; si se ve, no hay problema.
Esa es la verdad.

/ �Tu formaci�n fue s�lo pr�ctica? �Nunca quisiste estudiar?

Lamentablemente siempre fue pr�ctica. Cuando me dicen, por ejemplo, "mir�, hay un
curso de montaje en una escuela, dura dos o tres a�os", yo digo: "�Qu� carajos les
est�n ense�ando?". No entiendo. La t�cnica de montaje yo te la puedo ense�ar en dos
o tres d�as, m�s o menos. Despu�s queda en cada persona su creatividad, sus cosas,
su talento para desarrollar y que saque buenos productos. Si vos me pregunt�s c�mo
armo yo, qu� s� yo... Sentate al lado m�o y mir�. Ahora: no me pidas explicaciones
de por qu� coloqu� este plano, por qu� el otro, porque no lo s�. Son sensaciones,
intuici�n; yo trabajo de esa manera. No puedo dar toda una explicaci�n te�rica
sobre por qu� la secuencia se tiene que desarrollar de determinada forma.

Respecto al libro: el guion es una idea, pero lo que vale es el material. Al libro
lo leo, s�, pero despu�s cuando armo no lo leo. Primero, porque el libro no tiene
nada que ver con la filmaci�n. Y segundo porque, al leer el libro, en tu fantas�a
te cre�ste que la pared era roja y resulta que es gris. Por eso yo armo con la cosa
concreta. Viene la pared gris: bueno, es la gris, la roja no existe.

/ El problema ser�a que concuerde tu fantas�a con la del director.

Para m� no; yo hago mi fantas�a. Despu�s ven�s ac� y vamos a discutir. As� trabajo
yo. Por ejemplo, ahora arm� el trailer de una pel�cula. Lo arm�, lo envi� y me
empezaron a mandar notas de ac� para all�. Le hice todos los cambios y le dije:
"Mir�, para m� est� muy flojo, por esto y por esto. Es largo, se hace pesado, no
tiene ning�n sentido". Yo te cre� verdura; ahora, �vos quer�s fruta? Bueno, vamos a
discutirlo. Despu�s, vos sos el due�o de la pelota y, si quer�s fruta, entonces
vamos a mandar fruta.

/ Y en esos casos en que un director te sigue pidiendo fruta, �qu� haces? �Prefer�s
no volver a laburar con �l?

No, yo trabajo todo. Me puedo pelear con alguien y al otro d�a me ofrece un
trabajo, y vamos. Porque adem�s si vuelve es porque sabe perfectamente a qui�n se
acerca, qui�n soy yo, c�mo reacciono y c�mo voy a defender mi trabajo. Porque lo
que hago es defender mi trabajo. En mi opini�n, el director es un elemento m�s. O
sea, es un trabajador con un cargo jer�rquico, est� un poco m�s arriba que yo pero
es un trabajador m�s. Para m� lo fundamental es el producto, y qui�n pone la plata
me importa tres pitos. Yo defiendo el producto.

/ �C�mo pas�s del armado de escenas a pensar en la pel�cula como un todo?

Yo voy armando; armo, armo, armo, no veo nada, armo una secuencia, la veo y digo:
"Bueno, est� bien; despu�s las juntaremos". Ahora, para m� lo fundamental, una vez
que ya ajustaste la pel�cula, es verla en una proyecci�n grande - de diez por
cuatro metros - para ver la totalidad, el tempo que tiene la pel�cula. A m� el
monitor no me sirve para nada, me resulta muy mentiroso. Cuando veo la pel�cula en
la sala de proyecci�n es otra cosa, me pega por todos lados. Encontr�s problemas de
estructura o de tiempo; o te das cuenta si tiene sentido que una secuencia pese
tanto en relaci�n a las que est�n antes o despu�s.
/ �A esas proyecciones vas solo, con el director, con otras personas...?

Por m� pod�s invitar a todos los que quieras: yo s�lo voy a hablar sobre la
pel�cula con el director. Despu�s pueden venir tu amigo, tu hermana o tu padre a
largar opiniones, que yo no los voy a escuchar. Porque lo que siempre he sentido es
que empiezan a jugar muchos problemas internos entre las personas: celos, envidias,
toda una serie de cosas que no tienen que ver con la pel�cula y no me interesan.

/ Si bien trabajaste fuerte en publicidad hasta el 2000, en los ochenta empezaste a

hacer m�s largometrajes que antes.

Siempre las situaciones me fueron llevando a ese tipo de cosas, no es que yo las
seleccion�. A m� me encanta la publicidad y, dentro de una norma m�s o menos de
respeto, seguir�a trabajando en publicidad. Lo que pas� es que, por decantaci�n,
toda esa gente que trabajaba conmigo en publicidad se empez� a desarrollar en el
largometraje. Entonces ven�an y me ofrec�an largometrajes, y as� fui perdiendo la
publicidad. Adem�s, en las productoras entr� a tallar otra gente que no era de mi
palo. En realidad, yo no soy del palo de ellos.

En este momento tengo casi 70 a�os, y por ah� me encuentro con directores de
publicidad de 35 o 40. �De qu� vamos a hablar? Es un proceso normal, natural de la
vida.

/ �C�mo llegaste a La historia oficial (1985)?

A Puenzo me lo presentaron en 1967. �l era creativo no me acuerdo de qu� agencia, y

me dijeron que quer�a empezar a dirigir. Su primer trabajo fue una campa�a de
cigarrillos Viceroy, y ah� empez� conmigo. Luego fuimos creciendo juntos. Todas sus
publicidades las hac�a yo. Luego entr� la pel�cula de Pipo Pescador (Luces de mis
zapatos, 1973) y despu�s Las sorpresas (1975), un film en tres episodios que
dirigi� junto a Galettini y Fischerman. Y diez a�os despu�s, La historia oficial.
M�s tarde hice con �l Gringo viejo (1989) y La peste (1991).

/ A comienzos de los noventa tambi�n empezaste a trabajar con Marcelo Pi�eyro.

S�. Su primera pel�cula, Tango feroz (1993), no la hice yo. Tuve ofrecimientos pero
no hubo arreglo econ�mico. Despu�s hice Caballos salvajes (1995), Plata quemada
(2000), Kamchatka (2002) y Las viudas de los jueves (2009). Si tiene ocho pel�culas
yo hice cinco, algo as�. Marcelo es una persona muy abierta, te deja trabajar.

/ Ya en esta etapa digital, trabajaste en una cantidad de documentales con David

"Coco" Blaustein y con Fernando "Pino" Solanas...

El documental es muy lindo pero muy trabajoso, porque el guion lo vas realizando a
medida que edit�s. Esa es la realidad. Le vas dando la forma y adem�s el sentido,
lo que m�s o menos quer�s que diga. Porque vos sab�s perfectamente que si cort�s de
una manera pod�s avalar a alguien y de otra manera lo mat�s. El montaje tiene eso,
es real.

/ Como directores, �son muy distintos entre ellos?

Coco te deja trabajar, no ten�s ning�n inconveniente. A lo sumo despu�s te puede

decir: "No, mir�; par�, esto no", cosas por el estilo. Mientras que con Pino ya es
m�s pesado, mucho m�s laborioso. Es que es alguien que sabe mucho de cine, de
tiempos, de montaje, de luz, de puesta de c�mara, de m�sica. Es una persona muy
completa, entonces no te va a dejar solo. Y adem�s con �l todo es muy ca�tico. Sus
libros no existen, son grandes formas de determinadas secuencias. Sabe d�nde quiere
llegar, pero a su manera. Se trabaja en la casa de �l; vos est�s editando y �l est�
al lado tuyo escribiendo a m�quina. Y resulta que vos armabas en funci�n del
di�logo que hab�as tenido con �l y al final, cuando estabas terminando, te ven�a
con una variable nueva. Es complejo trabajar con Pino. Pero yo lo conozco bastante;
pienso que un chico joven, uno que hace su primer trabajo, lo mata.

/ �Pens�s que en el montaje se filtra la ideolog�a del montajista?

Yo creo que eso siempre est�, y por algo te llaman. Te llaman porque sos m�s o
menos par, de la misma pata que ellos. Si vos no ten�s un determinado sentimiento
sobre la ideolog�a o la problem�tica social que plantea esa pel�cula, �qu� vas a
hacer? Me parece que hay que tener cierto sentimiento hacia esa l�nea social y
pol�tica. Si no, no lo har�as o lo har�as de mala gana porque no te interesa.

/ En comparaci�n con la ficci�n, �encontr�s un espacio m�s creativo en el

documental?

S�, te sent�s un poquito m�s director. Lo otro ya viene bastante estructurado; est�
este personaje que dice esto y aquello y va as� y as�. Igualmente ah� llega un
punto en que sent�s que ten�s que aportar algo. Muchas veces ese aporte consiste en
ideas sonoras, por eso pienso que el sonido es muy importante en el montaje, no es
s�lo una parte que dej�s desfasada para que arme otro.

/ Cuando te iniciaste trabajabas mucho con el sonido.

Cuando trabaj�bamos en moviola yo participaba en el sonido. Por ejemplo, a veces me

gustaba el texto que hab�a dicho determinado personaje aunque tuviera alg�n
problemita; el sonidista lo quer�a sacar y yo me peleaba y dec�a que no: "Va este
sonido y se acab�". Ahora con las Pro Tools y todo eso, perdiste. Ya no ten�s
participaci�n. O sea, pod�s sugerir, pero por m�s que le digas al tipo "no me
cambies esta frase porque es muy buena", �c�mo sab�s si te la cambi� o no?

Adem�s, cuando uno est� montando muchas veces piensa tambi�n en qu� elemento sonoro
va a tener esa toma o esa secuencia. Entonces cuando el sonidista viene a ver la
pel�cula para charlar sobre el sonido, uno le tira esas ideas. Despu�s si las
realiza o no, si le interesan o no, ya es otra cosa.

Hay una ruptura con respecto al sonido a partir de alguien que para m� era
sensacional, muy creativo, muy capaz: An�bal Libenson. Hasta ese momento - 1965 o
1966 - el sonido lo realizaba el montador; era pr�cticamente el jefe de la banda
sonora. Despu�s, y yo creo que a partir de la entrada de Libenson, empez� a tomar
mayor responsabilidad el sonidista. Ah� es donde aparecen Abelardo Kuschnir, Nerio
Barberis, Bebe Kamin... hasta llegar a Jos� Luis D�az y Carlos Abbate en los
�ltimos a�os. Con Libenson empez� a haber una banda de gente que hac�a sonido y
empez� a tomarlo como responsabilidad propia.

/ �Qu� valor le das a la intuici�n en el montaje?

Para m� es todo. Yo me manejo con eso, no me gu�o por el libro. Voy seleccionando.
Por m�s que en las planillas est� marcada determinada toma, no voy directo a ella:
veo todas las tomas, seguro de que voy a rescatar tres o cuatro partes de las
descartadas. Muchas veces se cortan porque alguien dijo "uy, esta actuaci�n est�
mal", pero es posible que la primera parte sea muy buena y superior a la que
seleccionaron.

Son metodolog�as que vas encontrando en ese momento, no es que tengas un c�digo. Yo
por lo menos no lo tengo. Vas descubriendo cosas que te pueden aportar o no en cada
pel�cula. No lo tengo claro, lo proceso a medida que van sucediendo las cosas.

/ �Qu� le dir�as al que reci�n arranca en el montaje?

No s�. Lo �nico que se me ocurre es que trate de ubicarse con gente del ambiente;
para m� en ese sentido fue fundamental la publicidad. Te da una pr�ctica y un
sentido de la agilidad impresionantes. Y al mismo tiempo te vas involucrando en la
ficci�n, en documentales y cosas por el estilo. Pero eso si la manej�s y se maneja
como en mis tiempos. Si es como ahora, que aparecen cuatro creativos y te dicen
"cort� ac�, peg� esto, hac� esto otro", no. Operador no.

Por otro lado, hay unas disyuntivas bastante serias entre la profesi�n, lo
econ�mico y lo que te gusta hacer. Porque ac� se produce mucho. Yo siempre cobr�
muy bien, siempre me cotic� muy bien. Pienso que uno se tiene que hacer respetar.
No hay que agarrar todos los laburos por dos mangos que te tiran: "No, par�, yo soy
fulano de tal, yo hago estas cosas, mi trabajo es artesanal, es esto y esto".

/ �C�mo le explicar�as a alguien que no tiene nada que ver con el medio qu� es un
editor?

Primero le ten�s que explicar c�mo es una filmaci�n. Y que esa filmaci�n no se hace
con 50 c�maras como en televisi�n, donde se "poncha" y se va montando. No. Se va
filmando de a una en una y luego vos ten�s que ir d�ndole forma, conformando una
secuencia y arm�ndola en funci�n al libro. El oficio es eso; despu�s queda en vos
si ten�s talento, creatividad, o qu� ten�s para desarrollarte.

/ �Es un arte o un oficio?

Pienso que es un arte. Para m� cualquier oficio tiene algo de art�stico. Todos.
Hasta cuando observ�s a un barrendero, ves que tiene el arte de sacar la basura del
cord�n hacia un lateral y que el agua corra por la cuneta. El montaje es un granito
de arena m�s que aporta a lo que hicieron el camar�grafo, el director de
fotograf�a, el asistente de direcci�n. Lo gratificante que tiene, para m�, es que
te permite darle forma y un estilo a la historia. Hace que todo vaya
encarril�ndose. Una t�cnica, un arte, qu� s� yo... Es un c�mulo de cosas que se van
cerrando.

*****

OSCAR MONTAUTI

>> Naci� en Metileo, al noreste de la provincia de La Pampa. Su padre fue herrero

y, los fines de semana, proyectorista en el cine de la Sociedad de Fomento del
pueblo. En Buenos Aires se dedic� a estudiar, y se gradu� como Licenciado en
Cinematograf�a en la Universidad Nacional de La Plata. Su carrera en el cine
argentino fue breve pero intensa y notoria. Entre muchas otras pel�culas, se
destacan Invasi�n, de Hugo Santiago, Los traidores, de Raymundo Gleyzer, y La
Patagonia rebelde, de H�ctor Olivera. Desde febrero de 1975 reside en Caracas,
Venezuela, donde compagina pel�culas y dirige comerciales para televisi�n.

/ �C�mo empezaste en el cine y en el montaje?

Estudi� cine en la Universidad de La Plata y me gradu� como Licenciado en

Cinematograf�a. Cuando estaba cursando las �ltimas materias le ped� a Antonio
Ripoll que me recomendara en alguna productora para hacer una pasant�a como
ayudante de direcci�n. Me recomend� con Jos� Mart�nez Su�rez, que trabajaba en una
productora de comerciales para televisi�n. Pero no le gustaba ese trabajo, lo
menospreciaba mucho. Trabaj� con �l tres meses, haciendo b�sicamente la pizarra (o
claqueta) en las filmaciones. Me sent� muy frustrado. Entonces fui a ver a Ripoll y
le dije que no estaba aprendiendo nada, adem�s de perder el tiempo de mi licencia
sin goce de sueldo en el trabajo que ten�a en esos a�os (soy qu�mico industrial y
trabajaba en Gas del Estado). Antonio me dijo que fuera a trabajar con ellos -
"ellos" eran Gerardo Rinaldi y el mismo Ripoll - a la corporaci�n de montaje que
tuvieron desde 1967. As� empec� a trabajar como ayudante de montaje. Particip� en
muchas pel�culas, como El romance del Aniceto y la Francisca - que estaban
terminando - y varias con Gerardo Rinaldi. All� pude tener la experiencia de la
audacia de Ripoll y del rigor acad�mico de Rinaldi, un fan�tico del ajuste cuadro
por cuadro.

/ �C�mo fue tu evoluci�n a compaginador?

Entr� como ayudante ad honorem y estuve as� casi un a�o. Mi primera pel�cula
"oficial" fue una de Julio Saraceni que montaba Gerardo Rinaldi, en un laboratorio
de la calle Riobamba, cerca de Lavalle. Gerardo era fan�tico del truco, y todos los
d�as despu�s de almorzar se iba a jugar con sus amigos. Mientras �l estaba en eso,
yo montaba las escenas de la pel�cula que ya estaban listas para la moviola y
cuando �l llegaba lo sorprend�a. Muchas veces Gerardo no estaba del todo conforme.
Sobre todo porque yo me pon�a a practicar "cortes distanciantes" y otras
intelectualidades... �y por ah� la pel�cula era una con Pepe Biondi o Mart�n
Karadagi�n! Muchas veces Gerardo ve�a mis "audacias" junto con el director porque
llegaba pis�ndole los talones, y ten�a que disimular todo lo posible o comentar que
todav�a faltaba ajustar. Fue un aprendizaje extraordinario del oficio, sobre todo
porque despu�s Rinaldi me sentaba a su lado y arreglaba mis "intervenciones" para
adecuar m�s la forma al contenido y, de paso, me explicaba muy minuciosamente cada
cosa. Verdaderamente, Gerardo fue un excelente maestro.

/ �Cu�les eran los otros grandes referentes de la �poca?

Hab�a dos grupos. El de los veteranos, liderado por Jorge Garate de Argentina Sono
Film, arrastraba la tradici�n de esa empresa, que todav�a ten�a un nivel de
producci�n importante. Rinaldi y Ripoll estaban en ese mismo grupo, en el escal�n
siguiente. Antonio era el montajista m�s prestigioso de la Argentina y todos los
directores j�venes (David Jos� Kohon, Rodolfo Kuhn, Ricardo Alventosa, Manuel Antin
y Jos� Mart�nez Su�rez, por mencionar algunos) trabajaban con �l, as� como tambi�n
quienes iban a hacer su primera pel�cula con la esperanza de que, gracias a
Antonio, el resultado fuera mejor... aunque muchas veces el esfuerzo era imposible.
Gerardo atend�a a directores comerciales como Saraceni y otros que todav�a estaban
activos. Otros editores veteranos que trabajaban en esos a�os eran Atilio Rinaldi,
Jos� Serra, Rosalino Caterbetti (que hac�a todas las pel�culas de Armando Bo y
otros directores veteranos) y Ricardo Rodr�guez Nistal. En el otro grupo, el de los
j�venes, estaban Juan Carlos Mac�as, Oscar Souto y Oscar Esparza.

/ �Cu�l era el estilo o la forma de trabajar en esa �poca?

No hab�a "un estilo" en el trabajo. El estilo, en todo caso, tiene que ver con cada
pel�cula. Los recursos de montaje, en consecuencia, no son trasladables
mec�nicamente de una a otra pel�cula. El m�todo de trabajo era el mismo que se
usaba en todas las cabinas de montaje que hab�a en Laboratorios Alex en esos a�os,
y b�sicamente implicaba orden y limpieza. Se ordenaban los materiales, se los
sincronizaba - escena por escena si hab�a sido grabado con sonido directo- y se los
dejaba preparados para el montador.

/ M�s puntualmente, �qu� record�s de la sociedad Rinaldi-Ripoll? �C�mo eran?

Eran dos personajes muy diferentes. Nunca pregunt� por qu� se hab�an asociado.
Rinaldi era veterano ya en esos a�os setenta y Ripoll estaba cosechando el
prestigio de Tres veces Ana (Kohon, 1961), La cifra impar (Antin, 1962), Los
j�venes viejos (Kuhn, 1962) y todo el "nuevo" cine argentino de ese tiempo. Ripoll
ten�a una audacia gigantesca. Su frase favorita era "La vida es de los valientes",
y la pon�a en pr�ctica en todo lo que hac�a. Sin duda ten�a una sensibilidad
art�stica innata. Rinaldi era totalmente preciso en su trabajo y a la vez lo hac�a
convencionalmente impecable. Un verdadero artesano del montaje. Cuidaba cada corte
y lo ajustaba al fotograma.

/ �En qu� cosas pod�as ver el rol innovador de Ripoll?

Descubr� que en los sesenta, cuando vio Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959),
Antonio logr� descifrar todo el trabajo que hab�an hecho Resnais, Marguerite Duras
y los editores Jasmine Chasney, Henri Colpi y Anne Sarraute. Esa pel�cula cambi�
mucho la manera de contar. Nadie repar� o hizo mucho hincapi� en que sus recursos
narrativos eran totalmente literarios, a diferencia de Godard que usaba recursos
cinematogr�ficos. Pero la fascinaci�n por Hiroshima... fue m�s fuerte que la
fascinaci�n por Sin aliento (Jean-Luc Godard, 1960) o Vivir su vida (Godard, 1962).
Para un profesional brillante como Antonio, esa pel�cula fue una revelaci�n que
afect� su manera de enfrentar al material en la moviola. La primera vez que la
llev� a la pr�ctica fue con La cifra impar. Su trabajo en la evidente "reescritura"
del guion le vali� su inclusi�n como guionista en los t�tulos. Antonio fue un
innovador en el cine argentino y de alg�n modo revivi� eso de que "las pel�culas se
hacen en la moviola".

Lo vi montar El romance del Aniceto... y vi c�mo resolvi� la muy memorable escena

del baile entre Luppi y Mar�a Vaner, pasando de lejan�simos planos generales de la
pista de baile del club a primeros planos gigantescos. Claro que Favio los hab�a
filmado, pero el planteamiento visual lo concret� Antonio.

Su manera de trabajar consist�a en ver el material y, de inmediato - una vez

rebobinados los rollos de pel�cula, en poqu�simo tiempo -, construir las escenas
con una precisi�n incre�ble, sin detenerse mucho en la prolijidad de los cortes.
Eso se lo dejaba a los ayudantes; much�simas veces los ajustes los hac�a Gerardo,
que se desesperaba un poco por la desprolijidad de Antonio. Antonio no ten�a miedo
de cortar un plano en cualquier lugar y empatarlo con otro de la misma escena, en
una �poca en la que eso era inadmisible. Y le quedaba bien. Siempre.

Me consta que nunca le hizo sentir a los directores que las soluciones que les
propon�a eran suyas (de Antonio), sino que los llevaba de la mano a pensar que sus
propias ideas hab�an producido esos resultados.

/ En esa �poca casi no hab�a mujeres en el �rea de montaje. Tampoco mucho recambio.
�Qu� record�s de todo eso?

Supe por Margarita Br�ndolo que tradicionalmente las mujeres estaban confinadas al
manejo del negativo. �No les permit�an acercarse a las moviolas! La primera mujer
que recuerdo haciendo trabajo de edici�n fue Silvia Ripoll. En el ambiente, la
actitud general de esa �poca era evitar que aparecieran competidores, algo que
todav�a me parece muy triste y elemental. Un d�a, Jorge Garate - con quien no ten�a
m�s relaci�n que la de saludarlo en los pasillos de Alex- me puso la mano en el
hombro y dijo que quer�a hablarme. Caminamos juntos por el pasillo de sus salas de
edici�n (que eran las de Sono Film) mientras me recomendaba que evitase "incorporar
a tanto muchachito estudiante, porque poco a poco nos van a quitar el trabajo". Yo,
con la insolencia de mis escasos 30 a�os y una carrera m�s o menos llamativa
gracias a Aries, le contest�: "Garate, �usted le tiene miedo a la competencia? Yo
no". Creo que despu�s de eso su relaci�n conmigo fue m�s distante. Lo cierto es que
C�sar D?Angiolillo y Alberto Yaccelini fueron ayudantes m�os, al igual que Eduardo
L�pez despu�s. Los tres tienen carreras brillantes. Siempre me sent� orgulloso de
que los estudiantes de cine se destacaran en su trabajo, fueran hombres o mujeres.

/ �C�mo se pasaba de asistente a montajista en esa �poca?

El sindicato manejaba el tema como si se tratara de un colegio profesional. Hab�a

que hacer mucho lobby para ser promovido y los montajistas, fot�grafos,
camar�grafos y, en general, todos los profesionales establecidos, trataban de
impedir que entrara gente nueva. Yo ten�a un verdadero h�ndicap: haber estudiado
cine. La mayor�a de la gente de la industria nos denominaba, con cierto desprecio,
"los muchachos de la escuelita".

Cuando Hugo Santiago iba a comenzar Invasi�n (1969) y enviaron la lista del equipo
a SICA, mi participaci�n fue objetada porque no figuraba all� como "montador" o
"compaginador". Gracias a la intransigencia de Hugo y a que se trataba de una
producci�n de unas quince semanas de rodaje, la directiva de SICA me autoriz�,
excepcionalmente, a editar la pel�cula. Esa pol�tica absurda de SICA termin�
cuando, en 1973, se democratiz� al sindicato y se reemplaz� a la junta directiva
que estaba instalada all� desde hac�a muchos a�os.

/ Art�sticamente, �ten�as un m�todo de trabajo?

Generalmente revisaba el material que me preparaba Eduardo L�pez - mi ayudante y

gran amigo - cada d�a. Lo ve�a un par de veces y despu�s generalmente sal�a a la
calle y daba una vuelta por Dragones hasta Juramento o Monroe (en esa �poca Alex
estaba sitiado por la villa que hab�a en la zona). Volv�a y montaba las escenas. A
la tarde ven�a el director, las revis�bamos y ajust�bamos.

Un ejemplo: La Patagonia rebelde (1974). Olivera filma muy bien las escenas de
acci�n, sabe coreografiar muy bien las escaramuzas y los enfrentamientos, y fue un
desaf�o interpretar sus ideas. Sobre todo porque la mayor�a de esas escenas no
estaban escritas de la misma forma en que �l las film� despu�s. Vi la pel�cula hace
poco, y hay varias cosas que me gustan mucho tal como est�n. Lo mismo me ocurri�
con Invasi�n. A pesar de que con Hugo hay que trabajar mucho. Sentado al lado, o
yendo y viniendo con sus �ltimas, pen�ltimas, pasadas, futuras y hasta probables
ideas... Es tambi�n una manera �til de trabajar aunque yo, como editor, prefiero
trabajar solo y tratar de sorprender al director. Invasi�n fue cortada y pegada
as�: cada escena la montamos cinco, seis o m�s veces. Fue un trabajo descomunal.

Sin embargo, creo que la pel�cula en la que m�s trabaj� fue La Patagonia rebelde.
Buena parte de ella se film� en el Sur, y H�ctor me mandaba cartas con sus
comentarios junto al material. Las presiones hab�an comenzado antes de la filmaci�n
y sab�amos que hab�a que trabajar contrarreloj para tener la pel�cula lista cuanto
antes.

/ Adem�s de La Patagonia rebelde realizaste el montaje de otro film pol�tico muy

importante, Los traidores (1973).

A Los traidores llegu� porque, desde nuestros a�os en La Plata, fuimos muy amigos
con Raymundo Gleyzer. Amistad personal y hasta familiar ya que mi mujer, Stella
Montauti, le tuvo mucho afecto. Nos sent�amos muy bien con �l, con Juanita
(Sapire), y quisimos mucho a su hijo.

Ten�amos cierta intimidad en temas pol�ticos porque ambos hab�amos trajinado de

muchachos en la Juventud Comunista. Una ma�ana Raymundo vino a verme y me pregunt�
si lo ayudaba con el montaje de una pel�cula que estaba haciendo para el grupo Cine
de la Base sobre un tema sindical, con guion y actuaci�n de V�ctor Proncet, a quien
yo conoc�a mucho. Para ese entonces ya hab�a filmado casi la totalidad de la
pel�cula. Raymundo fue muy ambiguo sobre qui�n o qui�nes financiaban la pel�cula;
s�lo me dijo que el aporte principal era de los productores de M�xico, la
revoluci�n congelada (1971). Creo que esa fue su manera de protegerme.

/ �Editaban en la clandestinidad?

No, no hicimos el trabajo a escondidas. Claro que no lo publicamos o publicitamos,

pero trabaj�bamos de d�a en horas regulares, en la misma mesa de montaje de Aries
(que era 35mm/16mm, porque Los traidores fue filmada en 16mm) donde trabaj�bamos
siempre, y mi ayudante estaba al tanto de lo que hac�amos. En ese momento Aries no
estaba produciendo y yo ten�a bastante tiempo libre. El trabajo de montaje no fue
clandestino de ninguna manera, aunque �ramos conscientes de que hab�a un riesgo
importante.

Durante varias semanas Raymundo ven�a todos los d�as a trabajar, y eso lo ve�a todo
el mundo en Alex. Cuando alguien preguntaba, dec�amos que est�bamos montando un
documental. En las etiquetas de las latas pon�amos el nombre "Documental XX".

No vi la versi�n final de la pel�cula. Estoy seguro de haber participado en todo el

montaje, pero no termin� la pel�cula. Creo que duraba algo as� como una hora y
cincuenta minutos, unos once rollos. No s� cu�nto dura la versi�n que existe hoy,
pero estoy seguro de que montamos todas las escenas que film� Raymundo. Era muy
lindo trabajar con �l. Un muchacho extraordinario, luminoso y hasta ingenuo, con
mucha tenacidad. �l cre�a en la historia de Los traidores, que por otra parte era
un poco una versi�n de lo que hab�a sido - o era - el dirigente sindical Augusto
Vandor.

/ �Y La Patagonia rebelde?

La Patagonia rebelde fue un caso diferente. Yo trabajaba como editor en Aries desde
1969. Mi primera pel�cula all� hab�a sido El profesor hippie, que dirigi� Fernando
Ayala. A mediados de a�o me llamaron y me ofrecieron trabajar con ellos. Para m�
fue una oferta casi emocionante porque admiraba a Ayala y Olivera, me gustaban sus
pel�culas. Los percib�a como la encarnaci�n del cine nacional y siempre alab� que
hicieran tanto pel�culas "comerciales" como otras m�s de autor. Yo admiro al cine
industrial, a los directores profesionales y tambi�n al cine de encargo.

El proyecto de La Patagonia rebelde era un trabajo nuevo para el montajista de la

casa. Le� el guion, que era realmente muy bueno. El casting todav�a me parece
excepcional y H�ctor el director indicado, ya que la pel�cula contiene las
obsesiones que a �l lo apasionan - el deber, la lucha entre lo que se cree y lo que
se quiere- y suplementariamente las dosis de acci�n y aventura que tambi�n disfruta
mucho y maneja excepcionalmente.

/ Contanos sobre el montaje.

En ese momento la realidad del pa�s no era la habitual, menos a�n para "esa"
pel�cula, y las presiones fueron terribles desde el primer d�a. Aprendimos a vivir
con miedo. Por suerte, Aries trabajaba con una gran precisi�n y todo se iba
cumpliendo d�a a d�a tal como estaba planificado. Y nosotros march�bamos como
siempre, llevando el trabajo algo m�s adelantado que lo establecido. S� se complic�
un poco el montaje a distancia, porque H�ctor estaba en la Patagonia y nosotros en
Buenos Aires. No hab�a celulares ni correo electr�nico pero cont�bamos con nuestro
rigor y la minuciosidad incansable de Ayala, que controlaba el trabajo diario y
daba sus opiniones muy profesionales sobre el material. Cuando hubo que terminar la
pel�cula ya est�bamos entre la espada y la pared y trabajamos incansablemente
durante dos semanas, s�bados y domingos incluidos.

En esa etapa H�ctor incorpor� a Osvaldo Bayer al trabajo. En mi opini�n fue una
mala idea, porque Bayer es muy fundamentalista y defend�a cada fotograma como si
fuera el �ltimo. Peleamos furiosamente por la escena del funeral del soldadito de
origen alem�n muerto en el asalto de "El Toscano" al ferrocarril. A m� todav�a no
me gusta, y Bayer la defend�a con las fotos documentales en la mano mientras yo le
dec�a que por m�s real que fuese no era veros�mil. H�ctor se divert�a un poco con
esas salidas m�as. Siempre compart� con �l mi pasi�n por el trabajo, aun cuando no
me diera la raz�n.

/ Hablanos de Invasi�n.
Yo ya hab�a trabajado con Hugo Santiago en Los contrabandistas (1967), el piloto
para una serie de televisi�n que constituye el germen de Invasi�n, cuando era
ayudante en lo de Rinaldi-Ripoll, en 1976.

Los contrabandistas lo mont� en un ochenta por ciento Ripoll y despu�s me lo pas�

para que lo terminara. Con Hugo nos llevamos muy bien en lo personal y ah� mismo
nos hicimos amigos. En 1968 produjo Los taitas, con Lito Cruz y Mart�n Adjemi�n.
Una historia alucinante sobre dos malevitos anclados en el tiempo que inventan
maneras absurdas de conseguir plata. As� deciden "vender" a la viej�sima abuela a
un personaje que est� buscando a la suya. A trav�s de ese trabajo profundizamos el
afecto y la amistad tanto con Hugo como con su grupo de amigos. Todos eran notables
intelectuales de la �poca: desde Roberto Villanueva hasta Marta Minuj�n, Eliseo
Ver�n y muchos otros de los laboratorios de investigaci�n del Di Tella, pasando por
el gran impresor V�ctor Andralis. En esos meses ya hac�a casi dos a�os que Hugo
trabajaba el guion de Invasi�n con Borges y Bioy. A mediados del 68 ten�a todo
bastante encaminado, y comenz� la preproducci�n y el armado del equipo. Para �l era
obvio que iba a editar la pel�cula conmigo.

/ Y ah� empezaron a trabajar...

En general, la experiencia de trabajo fue muy desgastante; �bamos y ven�amos con

todo lo que hac�amos. La escena, cerca del comienzo, en la que Lautaro Mur�a sale,
Olga Zubarry se queda sola y despu�s tambi�n sale, creo que la montamos y
remontamos unas ocho veces. El montaje de todas las escenas se hizo con Hugo
sentado al lado m�o en la moviola. Mi sensaci�n era que d�bamos vueltas y vueltas
en un laberinto y no s�lo no avanz�bamos, sino que los resultados no eran muy
distintos de un ejercicio a otro. Para colmo trabaj�bamos solamente sobre la imagen
porque la pel�cula se dobl� �ntegramente; aun lo que se film� en estudio, como el
apartamento de Don Porfirio y las escenas con los invasores en las oficinas que
supuestamente estaban en el estadio.

En definitiva, cuando se edita se busca que cada corte cree alg�n impacto. Hugo
buscaba eso, pero nunca estaba feliz con el resultado. A eso me refiero cuando
hablo de desgaste. Cuando terminamos de montar la imagen, se hizo el doblaje y
entr� a trabajar Edgardo "Cacho" Cant�n, todo tom� otra dimensi�n y el trabajo
fluy� de otro modo. El doblaje fue fant�stico. Juan Carlos Paz era incapaz de
agarrar un "sincro"; Hugo lo dirig�a como si fuera m�sica y el viejo daba con el
ritmo y la sincron�a admirablemente.

/ �C�mo era la visi�n autoral de Hugo Santiago?

Toda la visi�n de Hugo era de cine puro. Los personajes se relacionaban entre s�
creando una dimensi�n medio fant�stica que trascend�a los t�rminos de la historia
en cuanto relato. As�, Zubarry camina y entra al local a buscar un paquete, y esa
b�squeda en t�rminos de "cuento" no cuenta nada. Incluso el paquete es un
disparate, una suerte de chiste del director, semejante a la secuencia del comienzo
en la que Mur�a camina de noche por ese barrio suburbano y de pronto se para, la
c�mara da un giro sobre �l, el bandone�n se embravece, y no pasa nada... nada. Toda
la pel�cula es un ejercicio de cine. De puro cine.

/ �Influ�a pensar que en el proyecto estaban involucrados Bioy Casares y Borges?

Para nada. Las visitas de Bioy al montaje eran sociales. �l estaba muy contento con
el proyecto y m�s todav�a con el trabajo de Hugo. Como escritor, Bioy era un hombre
que disfrutaba del manejo de las palabras y las frases para ser le�das, as� como
Hugo disfruta de las im�genes para que sean vistas, no tanto para que cuenten algo.
Las visitas de Borges eran un poco m�s densas porque Hugo le proyectaba partes de
la pel�cula (Borges ten�a a�n ramalazos de visi�n) mientras la mujer de Borges,
Elsa Astete, le contaba lo que ocurr�a. Borges protestaba: "No me cuentes qu� pasa,
contame las im�genes". Era realmente fant�stico.

/ El argumento tiene m�ltiples interpretaciones y llena de teor�as al espectador.

�Eso se trabaj� y afin� a�n m�s en el montaje?

Toda la pel�cula estaba estructurada as� desde el comienzo, y en definitiva fue

como se arm�. Hab�a tonter�as intelectuales como dejar en off seis pasos y, cuando
el personaje pon�a el pie izquierdo del sexto, entraba en cuadro. Eso se mantuvo a
lo largo de la pel�cula, as� como los discados en c�digo en el tel�fono y cosas por
el estilo. En fin: cosas armadas para guiar al espectador en el laberinto, pero sin
darle la posibilidad de entender que se trataba de un laberinto. Precisamente, las
"interpretaciones" surgen de esos juegos tan deBorges y Bioy a los que Hugo adhiere
fan�ticamente. Hay dos cosas que est�n claras y son el motor de toda la pel�cula:
la frase de Don Porfirio "Necesito tiempo, Irala" y la del final, cuando Lito le
dice a Zubarry "Ahora las cosas se tendr�n que hacer de otra manera".

/ La milonga de Manuel Flores es un momento brillante del film y una secuencia de

montaje muy lograda. �Nos pod�s contar algo sobre esa escena?

All� Hugo organiz� el trabajo y lo film� para no mostrar que Roberto (Villanueva)
no tocaba la guitarra ni cantaba. Entonces Roberto dijo el texto; solamente recita
a medias y canta una estrofa. Como la letra es muy sugerente y cuenta la muerte
detalladamente, todos los planos de la secuencia van construyendo esa derrota
anticipada de Roberto. Los planos del grupo mirando a Roberto mientras canta
presagian de alguna manera las muertes de todos ellos, y Hugo los compuso
cuidadosamente.

Cuando film� ten�a muy en claro c�mo quer�a montarlo. Tal vez sea muy largo el
plano de las manos del guitarrista, pero el punto es que a partir de ese plano ya
nadie va a pensar que Roberto no toca la guitarra. El montaje de la secuencia no
fue de los m�s complicados. Fue fluyendo como fluye la m�sica, hasta que Mur�a le
pone la mano en el hombro y le dice: "Vamos, mi doctor, antes que se emborrache del
todo".

/ �Pudiste ver la copia restaurada por Santiago en Par�s que edit� el MALBA [2]?

Vi Invasi�n de nuevo hace unos seis a�os. Creo que es la restauraci�n que hicieron
en Par�s. Me re� mucho, porque ahora me divierten los chistes visuales que hace
Hugo todo el tiempo.

*****

C�SAR D?ANGIOLILLO (SAE)

>> Nacido en 1944 en Santa Fe, fue un montajista y director hist�rico del cine
argentino. Alcanz� alrededor de sesenta largometrajes editados y cuatro dirigidos.
Se form� al lado de grandes directores como Eduardo Mignogna, Juan Jos� Jusid,
Sergio Ren�n, Trist�n Bauer y Juan Carlos Desanzo. Tambi�n fue un gran maestro,
reconocido y admirado por muchos profesionales. Fan�tico de los detalles, supo
defender a capa y espada un corte o la extensi�n de una toma. Como editor ha
colaborado en Los hijos de Fierro, de Fernando "Pino" Solanas, y Camila, de Mar�a
Luisa Bemberg; como director, se destacan su adaptaci�n de Potestad, la pieza de
Eduardo "Tato" Pavlovsky, y Matar al abuelito. Escribi� ambos guiones en
colaboraci�n con Ariel Sienra.

/ �Qu� te llev� a querer contar historias?

Hay un recuerdo que me golpea y vuelve siempre. Son las caminatas que hac�a para
llegar a mi escuela primaria. Yo atravesaba un par de bald�os y so�aba,
imaginaba... Los primeros libros de aventuras que le� - Los tres mosqueteros, Robin
Hood y novelas de Salgari -, los le�a enteros en una tarde y me acuerdo que
agradec�a a esos escritores por haberlos escrito para que yo los disfrutara tanto.
Y me dec�a: "Yo quiero hacer esto. Quiero construir narraciones que puedan
interesar a mucha gente mucho tiempo despu�s". Creo que ah� empec� a pensar en
contar historias y en el montaje, m�gico oficio que apareci� m�s tarde.

/ �C�mo te metiste en el cine?

A los 15 a�os hice un curso de teatro independiente con Pedro Asquini y Alejandra
Boero. Me hab�a fascinado el escenario, pero mis viejos no pensaban igual. Digamos
que me lo sacaron de la cabeza sin miramientos; iba a tener que esperar por lo
menos hasta que creciera y pudiera hacer una vida m�s bohemia. En ese lapso - de
los 15 a los 18 a�os - me empez� a gustar el cine. Frecuent� cineclubs y empec� a
estudiar cine de noche, cuando me decid� a dejar derecho. Fue terrible la decisi�n,
porque todo el mundo esperaba que fuese abogado. Empec� a estudiar en la Asociaci�n
de Cine Experimental (ACE) que era un lugar muy artesanal, con escasos recursos
pero muchas ganas de formar gente para el cine. Era una �poca en la que no hab�a
c�maras, no hab�a nada... Solo hab�a una Bolex a cuerda, 16mm; una c�mara chica que
ten�amos en una vitrina cerrada con llave, nadie la usaba. La mir�bamos con la �ata
contra el vidrio, pero las pr�cticas las hac�amos sobre papel.

/ �Y c�mo te llev� esa carencia al montaje?

Empezamos a hacer nuestros primeros trabajos y en el grupo del que formaba parte
decidimos que, para poder llevar adelante los proyectos, cada uno ten�a que
especializarse en algo. Entonces elegimos: uno producci�n, otro sonido y yo, muy
seguro, montaje. �Por qu�? Hab�a sido m�gico descubrir lo del punto de vista y las
angulaciones. La nueva gram�tica que tra�a el cine al arte de contar. As� que
empec� a buscar trabajo en ese misterio que era el montaje, porque la �nica manera
de aprender era trabajando. Dej� los estudios y empec� a trabajar en una cabina de
montaje el 27 de diciembre del 68. Yo tendr�a 24 a�os y me qued� ah� cuarenta a�os,
m�s o menos. �Por qu� lo eleg�? �Qu� es lo que me gusta a m� de hacer cine? Todo el
mundo quer�a dirigir, y obviamente yo tambi�n. Pero dije: "�Qu� es lo m�s cercano a
dirigir?" Pensaba que eran el guion y el montaje. Y entonces me dediqu� al montaje;
me parec�a que era la manera de aprender, e incluso de llegar a dirigir.

/ Hablanos de ese primer trabajo.

En esa �poca hab�a secciones de montaje, grandes secciones donde se hac�a todo en
un gran equipo; desde la edici�n al sonido, pasando por el armado del negativo. En
la secci�n de montaje de Ripoll-Rinaldi se hac�a buena parte del cine argentino.
Ser�an trece o quince cabinas con moviolas, y aglutinaban un mont�n de j�venes
montajistas. Yo empec� a trabajar en una cabina independiente; debo ser uno de los
pocos que no pas� por la secci�n de Antonio Ripoll y Gerardo Rinaldi. Me form� con
uno de los que se hab�an ido de ah�, Oscar Montauti. �l estaba montando nada menos
que Invasi�n, la pel�cula de Hugo Santiago, y yo entr� como meritorio. El ayudante
era Alberto Yaccelini, quien luego sigui� su carrera en Par�s. Y ese fue mi primer
trabajo, un gran curso completo del oficio.

Hugo hab�a trabajado con Bresson en Par�s y Montauti era muy talentoso. A pesar de
que yo ven�a de otra ideolog�a y pensaba el cine como expresi�n no s�lo art�stica -
me ganaba la expresi�n pol�tica tambi�n -, lo que aprend�a era todo muy bueno y ya
me qued� ah� como ayudante. Hice seis o siete pel�culas como ayudante:
Psexoan�lisis (1968), de H�ctor Olivera, El profesor hippie (1969), de Ayala... En
fin, pel�culas muy de la industria. Y aprend� no s�lo lo que era el trabajo, sino
que tambi�n hab�a que sacar las cosas en tiempo y forma. Hab�a mucha exigencia de
horarios por la necesidad de cumplir plazos. Tambi�n empec� con documentales,
publicidad y, como ten�a inquietudes, mucho cine pol�tico, social, clandestino. Te
largabas a trabajar sin saber mucho y trabajabas "zapando" todo el d�a.

/ �Ten�as tambi�n una carga te�rica?

En mi experiencia, la teor�a vino despu�s. Una vez que uno empieza a trabajar y a
encontrar problemas, empieza a buscar soluciones. Primero est� la pr�ctica y
despu�s buscar las razones, los motivos. Eso es la teor�a. Te apasion�s y empez�s a
leer, a buscar realmente por qu� hac�s lo que hac�s. Es decir, por qu� te
equivoc�s. La pr�ctica y la teor�a son as�, un ida y vuelta.

/ Adem�s de un trabajo, �encontraste ah� una vocaci�n?

S�, sin duda. Un lugar. Una vocaci�n y un lugar. A los dos a�os yo ya hab�a
comprado mi moviola. Mi viejo le pag� un consultorio a mi hermana m�dica y yo le
ped� la moviola Prevost; digamos que m�s o menos val�an igual. Ser due�o del
instrumento era fundamental. Empezaron a traerme trabajos gratis o de poco dinero.
Y tambi�n gente que hac�a cine clandestino, por ejemplo, y entonces empec� a ser un
referente cercano a la industria, pero que no era solamente alguien de la
industria. Eso fue important�simo. M�s o menos en esa �poca nos asociamos con
Miguel P�rez; estuvimos varios a�os juntos, fue una sociedad de amigos muy
provechosa. Nuestro amor por el cine superaba cualquier inconveniente. Siempre hubo
consulta permanente entre los dos. Crecimos juntos por senderos distintos.

/ �A qu� te refer�s con "cine clandestino"?

Se hac�an muchos documentales, cortometrajes pol�ticos que eran clandestinos porque

en esa �poca, en los a�os sesenta, hab�a mucha represi�n. No era la represi�n
masacradora que hubo despu�s, que fue mucho peor, pero met�a miedo igual. Entonces
esa era mi manera de militar en esa �poca tan politizada.

/ �C�mo llegaste a editar Los hijos de Fierro (Solanas, 1972-1975)?

Cuando Pino y Getino trajeron La hora de los hornos para proyectar en ACE, me
impresion� y empezamos a exhibirla clandestinamente. Era apabullante la pel�cula,
era maravillosa. �bamos con el proyector y la pas�bamos en una villa o en una casa
adinerada para recaudar fondos, en colegios o en conventos. Se pasaba en muchos
lugares y yo fui uno de los que hizo esa tarea. Empec� a pertenecer a Cine
Liberaci�n y �qu� pod�a pedir yo? Trabajar alg�n d�a con el talentos�simo Pino, que
era lo m�s grande que hab�a en el cine. Hasta que un d�a, efectivamente, me
sorprendi� (yo segu�a siendo un simple ayudante de montaje de d�a, y de noche
trabajaba en las otras pel�culas).

Un amigo en com�n, Antonio "Tito" Ameijeiras - importante colaborador de Pino - me

dijo: "Pino quiere saber si quer�s montar su pel�cula". �Te imagin�s? Pino
trabajaba con los consagrados; Ripoll, Mac�as... Vale decir que estuve en el lugar
y momento justos para que confiara en m�. Pero los riesgos que asum�a eran
ideol�gicos, no se trataba s�lo de generosidad con los compa�eros. Los hijos de
Fierro nos llev� tres a�os de montaje clandestino. Trabaj�bamos de doce de la noche
a seis de la ma�ana en una cabina perdida, oculta en los vericuetos de Alex, porque
si te agarraban ibas en cana. Eso era lo que pasaba. A esa pel�cula le pas� la
historia por encima varias veces: mientras la hac�amos se muri� Per�n, hab�a
ataques de los grupos armados peronistas a cuarteles, una represi�n terrible... Iba
modific�ndose la historia, y la pel�cula crec�a y se modificaba con los
acontecimientos cotidianos. Me acuerdo que Pino film� y ambos editamos la Masacre
de Trelew con los datos que ten�amos, que no eran p�blicos. Cuando durante el
Camporismo fueron liberados los dos sobrevivientes, Haidar y Camps, vinieron juntos
a ver en mi moviola lo que hab�amos reconstruido. Me temblaban las rodillas al
cargar los rollos. Nos dijeron que la reconstrucci�n era casi exacta.
Impresionante.

/ �Iban montando a medida que filmaban?

S�, Pino siempre trabaj� as�. La met�fora era que los hijos de Fierro eran el
pueblo peronista y Fierro era Per�n. Y se muri� Per�n en medio de la realizaci�n de
la pel�cula, �c�mo no iba a estar eso? Entonces hab�a que encontrar c�mo contarlo
art�sticamente, porque no era un documental. Todo el tiempo se iba modificando. Por
eso tardamos tres a�os, y adem�s se termin� porque a Pino lo persiguieron y tuvo
que irse. Terminamos la pel�cula y se fue. Creo, incluso, que la terminamos de
mezclar sin �l. Pino se fue antes y se la mandamos.

/ �Y qu� tipo de decisiones tomabas en la moviola, considerando que no ten�as

demasiada experiencia?

Pino es una persona muy creativa que no se conforma nunca. Yo tampoco ten�a
l�mites. �l me dec�a "arm� esta secuencia" y yo, que a�n no ten�a mucha experiencia
como editor, me mandaba y la armaba. Luego ven�a �l, evalu�bamos entre los dos
-"as� est� bien, pero hagamos esto o lo otro" -, y casi siempre despu�s de trabajar
mucho los dos juntos termin�bamos la secuencia, que quedaba perfecta. Pero al otro
d�a los dos hab�amos pensado ya otras po sibilidades, y de vuelta a empezar para
encontrar algo mejor. Hab�a algo muy obsesivo en todo. �l hab�a filmado mucho en
16mm, hab�a como cincuenta mil metros en 35mm... Hab�a muchas huelgas en las
f�bricas, grabadas o recreadas con la participaci�n de los tres hijos de Fierro: el
hijo menor (Tito Ameijeiras) como la JP; Picard�a (Martiniano Mart�nez), el
sindical dispuesto a negociar; y el hijo mayor (Julio Troxler), que hab�a tomado
las armas para luchar. Cada uno ten�a una historia particular que se integraba con
la historia del proyecto hist�rico nacional, y esas historias hab�a que integrarlas
al proceso hist�rico del pa�s. Ese trabajo lo llevaba �l en la cabeza, pero yo
ejecutaba y resolv�a, y as� aprend� much�simo. Fue muy interesante, muy formativo
para m� como montajista.

/ Hay una historia fuerte detr�s del armado final de 'Los hijos de Fierro', �no?

Terminamos un armado de cuatro horas y veinte minutos. La pel�cula estaba terminada

para Pino tambi�n para m�. Entonces todo el mundo le dijo: "�C�mo vas a ver la
pel�cula as�? Cuatro horas veinte no se pueden dar. �D�nde la vas a proyectar?" Le
taladraron la cabeza hasta que vino y me dijo: "Mir�, vamos a hacer una cosa. Yo
querr�a que Antonio Ripoll haga un armado con su visi�n comercial; digamos, de cine
industrial". �Para qu�? Sent� que era injusto con todo lo que hab�a trabajado, y me
quise ir de la pel�cula. Por eso digo que Pino es como mi padre. Me dijo: "Dejate
de joder, quedate y yo te sigo pagando". Adem�s me necesitaba, porque yo era el que
sab�a d�nde estaba todo: era un quilombo el material, estaba guardado en cantidad
de latas, rollos y rollitos. Me com� el orgullo y me qued� a ver la llegada del
s�per profesional Ripoll, que agarraba y t�, t�, t�: cort� con total impunidad esas
cuatro horas y las dej� en noventa minutos. Imag�nense lo que dej�.

Se volvi� una pel�cula con muchas cosas muy bien armadas y qu� s� yo, pero quedaron
un mont�n de otras cosas afuera. La fuimos a ver en doble banda en la sala.
Elogiamos mucho a Antonio y m�s tarde nos encontramos en la cabina con Pino. Me
pregunt�: "�Qu� te parece?" Contest�: "Y... Falta esto, falta aquello, falta lo
otro. Qu� s� yo. A m� me parece que..." Me dijo: "Ten�s raz�n. Ma�ana nos vemos
otra vez. A rearmar todo". Y volvimos a armar toda la pel�cula, pero ya hab�a
pasado Ripoll... y la verdad es que era la mirada de un maestro. As� que la
volvimos a trabajar un a�o m�s y la dejamos en dos horas veinte. O sea que le
agregamos cincuenta minutos de nuevo. Y trabajamos mucho; en realidad no fue
solamente agregar sino volver a trabajar corte por corte. As� que imaginate lo que
aprend� con ese proyecto. Y fue mi primera pel�cula.
/ Hablemos un poco sobre la relaci�n entre el editor y el director.

El montaje es un lugar muy �ntimo; es un lugar de dos o tres en una cabina. Nos
re�amos a veces con los compa�eros, porque �ramos una especie de peluqueros:
recib�as un cliente y conoc�as su historia, que te contaba que se hab�a peleado con
la mujer y hab�a hecho tal cosa, y �l conoc�a la tuya tambi�n. Es un lugar �ntimo,
no es como el equipo de rodaje. Me parece que hay que tener humor y tolerancia
mutua para convivir en una sala de montaje. Creo profundamente en la relaci�n con
el director. Respeto much�simo al director y creo que es el autor de la pel�cula,
sin ninguna duda. El mejor montajista para m� es el que respeta al director, lo
cual no significa hacer lo que �l quiere pero s� meterse en su piel, en lo que
quiere. Hasta puede iluminarlo con sus soluciones o las cosas que resuelve, pero en
funci�n de lo que se est� haciendo.

No es lo mismo trabajar con Solanas que con Mar�a Luisa Bemberg, con Subiela o con
el querido Eduardo Mignogna. Es totalmente distinto, pero vos te met�s, trat�s de
entender qu� es lo que quieren. A m� me parece que el montajista tiene que entender
no solamente con la cabeza; debe poner el coraz�n, las entra�as, descubrir ad�nde
apunta el autor que es el director - con su obra, con su guion o con el guion que
le escribi� otro. Pero por algo se le ocurri� a �l hacer la pel�cula. No creo en
los montajistas que enseguida quieren reestructurar un relato pensado por el
director, como si fueran due�os de una verdad revelada por el oficio. S� pod�s
ayudarlo a encontrar c�mo lograr su deseo de contar y la mejor manera de hacerlo.

/ �Qu� lugar le das a la intuici�n en tu trabajo?

Yo siempre fui mucho m�s intuitivo que funcional. Lo racional ven�a hacia el final
de la obra. Nos pod�amos pasar una tarde entera para encontrar un buen raccord de
dos tomas - hoy est� todo mucho m�s liberado, se trabaja de otra manera -, era una
b�squeda muy expresiva la que hac�amos. Uno peleaba mucho por un corte o por la
duraci�n de una toma porque era la expresi�n de lo que se estaba haciendo.

/ �Con qui�n trabajaste que estuviera ah� en el montaje, corte a corte?

Con muchos. Jusid es una persona que est� con vos todo el tiempo. Tiene un guion de
hierro y adem�s est� encima tuyo y te lo cuenta; vos ya lo est�s viendo y te lo
cuenta igual. Alguien que tiene la pel�cula dibujada y filma todo muy justo.
Entonces la decisi�n pasaba por sacar dos o tres fotogramas. Pero por ejemplo,
Mar�a Luisa Bemberg era mucho menos t�cnica. Sab�a mucho pero en general trabajaba
y se apoyaba en un buen equipo. Aunque ella tampoco se iba de la Moviola, peleaba
cada cosa corte por corte y ten�a su guion, porque era escritora. Hay otra raza de
directores que vienen de la escritura, que son un caso aparte, �no? Creen que
alcanza con que el guion lo diga en su texto, pero no es as�. El cine es otra cosa.
Entonces aportar transformando el libro - a Mar�a Luisa o alg�n otro director as� -
no es f�cil. No es f�cil porque est�n muy aferrados a lo imaginado, lo pensado, lo
escrito. Pero aun as� en Camila (1984) hice mis aportes. Siempre la recuerdo con
mucho afecto; era una mujer muy, muy alemana, disciplinada. No se levantaba de su
silla hasta que por ah� dec�a "vamos a tomar un caf�", s�lo porque era la hora que
correspond�a. Si no, no se levantaba. Tal vez el m�s placentero para trabajar fue
Eduardo Mignogna. Siempre estaba presente, con mucho humor, disfrutando. A veces
imagino volver a vivir esos momentos de gran afinidad con el trabajo. La
sensibilidad de lo humano perseguido y expresado.

/ �Quer�s contarnos algo del proceso de Camila?

Fue muy interesante, hubo una conjunci�n de su tema fuerte con el momento hist�rico
en que apareci�, despu�s de la dictadura. Fue una de las primeras pel�culas de la
democracia. Es un buen libro de Juan Bautista Stagnaro, Beda Docampo Feij�o y Mar�a
Luisa. Ella cont� con el aporte invalorable de Lita Stantic, que fue mucho m�s que
la productora ejecutiva: era alguien que buscaba expresar lo que quer�a. Fue mi
primera pel�cula masiva; una pel�cula de dos millones y pico de espectadores
montada por m�. Eso te toca emocionalmente. Recuerdo ir por los pueblos del
interior, ya de vacaciones, y ver que la exhib�an en todos lados. Me sorprend�a que
le pegara tanto a todo el mundo en todas partes. Fue muy lindo.

/ �De qu� hay que proteger a la pel�cula durante la edici�n?

Esto que voy a decir es muy personal, no es una f�rmula universal. Creo que hay que
protegerla de la ret�rica y de las obviedades que te asaltan. Vos trabaj�s con un
director que suele ser guionista y cree que porque algo est� dicho en el libro
tiene que estar en la pel�cula, cuando no es as�. El lenguaje cinematogr�fico tiene
una particularidad, una respiraci�n y una manera de contarse que no tienen que ver
con el guion creado, imaginado en la intimidad. Me parece que hay que tener cuidado
con eso, con los lugares comunes en los que cae cada uno, sea por intelectual o por
obcecado. Cualquiera se arma su propia pel�cula y no mira la pantalla. Lo
importante es mirar. Con el paso al digital, me sucedi� que comenc� a trabajar con
operadores y muchas veces les ten�a que pedir por favor: "Mir� la pantalla, no
mires el teclado". Hay que mirar.

/ �C�mo te das cuenta que algo no funciona, y qu� hac�s en esos casos?

No s�. Yo lo siento. Nunca cre� que uno se puede transformar y armar una pel�cula
como el espectador que no es. Yo arm� tres pel�culas de Los superagentes, por
ejemplo, con Galettini. Y para nosotros fue muy divertido hacerlas. De chico miraba
mucho, mucho cine sin saber que iba a hacer pel�culas, as� como escuchaba mucho
radioteatro sin saber que eso me iba a servir para aprender a contar. Percibo los
detalles, soy fan�tico de los detalles. Hacer que alguien se emocione - o no, seg�n
- con detalles es de lo mejor.

/ Trabajaste en Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986). �C�mo fue esa
pel�cula?

Yo la quiero mucho, es un muy buen guion de Subiela. �ramos amigos; �l era creativo
publicitario hac�a veinte a�os, un capo total en las grandes agencias de
publicidad. Escribi� ese libro y me lo dio a leer, me pregunt� si me interesaba y
dije: "S�, por supuesto". La verdad es que era lind�simo el libro. Despu�s dej� de
trabajar con �l porque seguimos caminos distintos. Pero era una persona muy
creativa; un apasionado que no cortaba la c�mara y repet�a la toma, en una �poca en
que cuid�bamos tanto el material f�lmico. Alguien que se anima y se arriesga a
decir cosas. Las pel�culas tambi�n son hijas de encuentros. Los protagonistas
Lorenzo Quinteros y Hugo Soto eran muy importantes, al igual que la fotograf�a de
Ricardo de Angelis. Creo que fue el primer trabajo de Marcela S�enz como asistenta
m�a. Circulaba en la cabina un clima creativo muy divertido, y creo que se nota en
la pel�cula. La pel�cula es muy suelta, joven, linda de ver. Y Eliseo tambi�n ten�a
una caracter�stica... Por lo menos conmigo, se sentaba al lado y se quedaba en
silencio mirando lo que yo hac�a. Pasaba el tiempo y no me dec�a nada de nada,
salvo cuando ve�a algo que no le gustaba. Ah� me dec�a: "eso yo lo film� para dejar
m�s larga la toma". Por ah� te dec�a una cosa as�, pero generalmente dejaba mucho a
la interpretaci�n del montajista.

/ Con Pino volviste a colaborar en El exilio de Gardel (1985).

El exilio... fue b�rbaro, extraordinario, porque creo que ah� Pino estaba en su
plena potencia. Siempre admir� su capacidad. Su cultura es impresionante: es
m�sico, es poeta, es pintor, pero adem�s, arriesga mucho todo el tiempo. Armamos la
pel�cula en Par�s. Estuve cuatro meses trabajando con los franceses, que nos
miraban como diciendo "estos est�n totalmente locos". No s�lo nos miraban, nos lo
dec�an, porque nuestra manera de trabajar era tan argentina... Para encontrar un
descarte nos volv�amos locos. Ellos ten�an todo "planillado", eran muy organizados.
En Par�s mi meritorio fue Enrique "Quique" Angeleri, que viaj� conmigo. �l se
encargaba de buscar los descartes. En Buenos Aires trabaj�bamos con un asistente y
all� pas� a tener siete, entre editores de sonido y asistentes de montaje.
Trabajaban todo el tiempo adaptando lo que nosotros hac�amos en la moviola, nos
parec�a incre�ble.

No ten�amos horario, por ejemplo. Nos qued�bamos a trabajar, se iba todo el mundo y
llegaban los tipos a encerar el piso. Pasaban al lado nuestro, nos ve�an trabajando
y no lo pod�an creer. Fue un trabajo formidable pero con una irresponsabilidad, con
un grado de riesgo tremendo. Porque �l se jugaba la vida con esa pel�cula, era una
coproducci�n con Francia pero �l estaba metido hasta el cuello.

La pel�cula entr� al Festival de Venecia; se proyectaba un lunes y nosotros la

terminamos el viernes... Y resulta que, ni bien llegamos, se proyecta la pel�cula
para la prensa. La ve el encargado de prensa, que era un capo, y nos dice: "Est�
larga". Entonces vino Pino y me dijo: "Ma�ana a las ocho te busco. Me prestan una
moviola". Hab�a conseguido una moviola en el Palacio del Festival. Y le sacamos dos
escenas a la pel�cula, como siete u ocho minutos. Se proyect� para el p�blico con
esas dos escenas menos. Pino modificaba hasta �ltimo momento. No s� si era cierto,
pero me contaba una an�cdota ocurrida en el Louvre. Un hombre se acercaba a una
obra, pincel en mano, y la correg�a. Descubrieron que se trataba del mismo autor de
la obra, Matisse creo, que consideraba que la obra no se terminaba ni aun colgada
en el museo.

/ �C�mo te llev�s con el sonido?

Soy una persona a la que le gusta el detalle, la observaci�n creativa, as� que el
aporte de los nuevos sonidistas me entusiasm�. Yo arranqu� cuando los montajistas
terminaban la edici�n de sonido. Se acababa el montaje de imagen, le dec�as al
sonidista "traeme cuatro puertas, seis pajaritos, tal cosa, tal otra" y te tra�an
el rollo magn�tico. Recuerdo cuando era ayudante y separaba todo eso para tal
escena, tal otra. Luego cargabas la imagen y empezabas a integrar los distintos
elementos en lo que ser�a la banda de sonido. Cuando aparecieron los nuevos
sonidistas cambi� todo, porque ellos empezaron a editar. Jos� Luis D�az, Carlos
Abbate, Abelardo Kuschnir son sonidistas que empezaron a adue�arse de la banda de
sonido. Yo le di mucha manija a eso porque sent�a que enriquec�a much�simo el
trabajo. Y era muy placentero.

/ En Potestad (2001), donde sos director y editor, el trabajo de sonido es

realmente importante.

Es una concepci�n de la narrativa de la pel�cula que viene desde el guion, que fue
muy pensada. Defin�a mucho la subjetividad del relato. Porque era muy dif�cil, era
la adaptaci�n del mon�logo de un hombre sentado en una silla toda la obra.
Obviamente el cine no tiene ese veros�mil, y todo lo que ocurr�a deb�a tener un
sentido. Eso lo fuimos descubriendo, y el clic fue cuando Roli (Ariel Sienra,
coguionista) dijo: "Lo que pasa es que es una pel�cula subjetiva. Esto pasa en un
instante en la cabeza del personaje, pasa en todos los a�os que vivi� y seguramente
cada momento pasa muchas veces en su cabeza. Es un relato atemporal. Ocurre en el
76, ocurre en el 83, ocurre en estos d�as o todo el tiempo. Por corte, como te pasa
a vos que vas a tomar el tren y te acord�s cuando eras chiquito y te ca�ste de un
tranv�a. O cosas m�s arbitrarias a�n. Uno puede reprimir la memoria, pero se filtra
y aparece por las hendijas de la conciencia. Esa es la idea." La met�fora alude a
un viaje en subte eterno que hace el personaje. Entonces entr� Moguilevsky como
ingeniero de sonido y propuso una banda sonora sin m�sica, narrada con sonidos
reales empleados arbitrariamente - para reforzar la subjetividad - y convocados por
el personaje trastornado. Nos dijimos: "Vamos a armar una banda de sonido con todos
los sonidos del subte". Todos los sonidos tienen que ver con las puertas, con las
ruedas que se deslizan, las frenadas. Entonces todo eso est� colocado
arbitrariamente, tal como est�n las im�genes, con una apariencia arbitraria. Y le
va dando un sustento a la banda sonora, que es la cabeza trastornada del
protagonista. La base, lo que pretend�amos, estaba en el libro, pero el aporte
creativo de Mogui y quienes hicieron el armado de bandas (Gaspar Scheuer y Alberto
Mart�nez, m�s el montaje conjunto con Guillermo Grillo) es impresionante. Un
"capolavoro". Creo que no se supo apreciar.

/ �Qu� hac�s cuando algo no funciona en la estructura? �Us�s cartones, confi�s en

el libro o es una cosa m�s intuitiva?

Es bastante intuitivo. Us� lo de las tarjetas en las paredes en Potestad. Pero

depende de si lo necesit�s o no. Yo veo la pel�cula y me surge "ac� se cae", "ac�
pasa tal cosa", "�y si pasamos esto adelante?" o "�y si volamos toda esta parte?".
Por ejemplo, en Camila, recuerdo que elimin� un viaje. Camila se escapa con su
enamorado, se van al campo, y hay una especie de ida y vuelta a la ciudad de
hombres a caballo que van con chismes o informes sobre d�nde est�n. Eso estaba dos
veces y yo saqu� una. Cost� bastante porque Mar�a Luisa no quer�a. Pero ten�a la
intuici�n de que hab�a que sintetizar todo eso, que era muy largo.

/ Hablamos a veces sobre el timeline en blanco. �No te genera angustia tener ya

todo el material y la obligaci�n de transformarlo en creatividad en alg�n momento?

La imagen te trae muchas situaciones que vos viviste, o que supon�s parecidas a
cosas que viviste. En ese sentido, hay coincidencias sensibles. A veces ves una
imagen que te emociona y dec�s: "�Por qu� me emociona? Es un pie descalzo. �Por qu�
me emociona?" Vaya uno a saber qu� es lo que te trae. Y sin embargo, lo que te da
la imagen va m�s all� incluso de la intenci�n del que filma. Y cuando ves que eso
te emociona y emociona al de al lado tiene un valor tremendo. Por eso hay peleas a
brazo partido cuando mont�s pel�culas, con el director o con quien sea: defend�s un
plano a muerte porque sent�s que te est�n mutilando la pel�cula. Igualmente, creo
que el trabajo se ha modificado mucho con el digital y hay que tratar de cuidar
todo lo que he dicho hasta ahora: sentir la imagen, mirar y mirar, no creer que las
cosas est�n resueltas desde el punto de vista del oficio, ver c�mo te comunic�s. Y
que el espectador sea un espectador que respet�s. Por eso siempre me import� mucho
trabajar con asistentes afines, sensibles. Marcela S�enz fue as� desde un
principio. Pero tuve varios, y hoy todos son buenos montajistas.

/ �C�mo definir�as el montaje?

Es la organizaci�n del material recibido del director y su equipo - de las im�genes

y el sonido - en funci�n de un relato, de una expresi�n que el autor quiere
transmitir. La pr�ctica tiene la virtud de poder elevar much�simo lo que se tiene y
el peligro de arruinar lo que el material brinda. Es "la posibilidad de". Es lo que
convirti� al cine en arte. Las reglas b�sicas de una nueva gram�tica, muy propia de
su t�cnica. La posibilidad de crear un mundo de la nada, y a la vez la posibilidad
infinita de crear y modificar eternamente el relato.

*****

SILVIA RIPOLL (EDA)

>> El cine se col� en su vida gracias a su t�o sonidista. Un d�a cualquiera decidi�
acompa�arlo a los laboratorios Alex y qued� fascinada por aquel mundo. Trabaj� all�
por a�os y abri� el camino de varias generaciones al convertirse, a fines de la
d�cada del setenta, en la primera montajista mujer de un largometraje nacional.
Amante de la imagen y de la palabra, considera al montaje como una sensaci�n y cree
que "una pel�cula es una historia bien contada". Trabaj� con destacados directores
en m�s de veinte t�tulos cinematogr�ficos, entre los cuales se destacan Darse
cuenta, Esperando la carroza y Cien veces no debo, de Alejandro Doria, y Highlander
II: The Quickening, de Russell Mulcahy.

/ �C�mo empieza tu v�nculo con el cine?

Yo amaba el cine y ten�a una relaci�n casi familiar con �l, ya que mi t�o Mat�as
Ripoll era sonidista y todo ese mundo era tema de charla en las reuniones
familiares. Aunque en realidad, lejos en mi fantas�a estaba el hacer cine, volverme
t�cnica. Pero la vida nos sorprende siempre, y tres meses antes de terminar el
secundario falleci� pap�. Fue un golpe muy fuerte; de pronto todo se quebr� y qued�
como suspendida en el aire. Todo lo que hab�a planificado - dedicarme a la
psicolog�a o convertirme en maestra diferencial - qued� tambi�n suspendido.

El cine era parte de lo que me rodeaba; lo viv�a desde el material fotogr�fico que
tra�a mi t�o. En aquellos d�as era pr�ctica com�n regalar a los t�cnicos fotos de
filmaci�n, muchas de ellas autografiadas por los actores; felizmente hered� esa
colecci�n, que atesoro. Era un mundo que yo viv�a a trav�s del "Flaco", como lo
llam�bamos cari�osamente. �l nos contaba sobre los grandes estudios - Emelco,
Baires, Lumiton, Sono Film, los sets dise�ados por Soldi... - que eran parte de ese
mundo m�gico del cine.

En ese entonces yo estaba mal an�micamente y, por sugerencia de mi madre, un d�a

acompa�� a mi t�o a los laboratorios Alex. Entr� y me enamor�: me deslumbr� esa
mole - como muchos dec�amos - de m�rmol gris y fr�o, que lejos estaba de serlo. Era
un hall enorme que intimidaba; sus puertas tambi�n enormes llevaban a distintos
lugares donde los sue�os se hac�an realidad. Unas inmensas puertas de acero daban
paso al laboratorio donde se procesaba todo el material. Revelado, copia de
negativo y positivo y departamento de truca (efectos especiales) converg�an a mesa
de entradas, lugar donde se entregaba el material ya listo y cuya escenograf�a era
una enorme pizarra con todas las pel�culas que estaban en proceso. Luego un ancho
pasillo se bifurcaba hacia las cabinas de montaje, las salas de proyecci�n y las de
sonido, Phonalex. All� se hac�an los doblajes, se grababa m�sica, se transcrib�a
magn�tico y se hac�a la mezcla final de las bandas sonoras de cada film. Enfrente
de Alex estaba (sigue estando) el Centro de Rehabilitaci�n ALPI, y a los costados
hab�a villas que eran nuestros vecinos proveedores de yerba, cigarrillos,
golosinas... Dos mundos con calles de barro en com�n que conviv�an maravillosamente
bien; ese barro que cuando llegu� todav�a pavimentaba las calles y el m�rmol de
nuestro amado Alex conformaban nuestro paisaje cotidiano.

/ �En esa �poca vos ten�as alguna otra influencia art�stica o est�tica?

Much�simas; tuve la suerte de nacer en un hogar que respiraba arte... Mi madre era
artista pl�stica, dise�adora de moda y amante de la m�sica cl�sica; mi padre,
escultor - tallaba madera con una exquisitez �nica - y amante de la �pera, pasi�n
que en esos a�os j�venes no compart�a por no entenderla y que hoy disfruto
inmensamente. Por mi parte, siempre tuve pasi�n por la literatura. Es m�s: fue una
de mis asignaturas pendientes hasta hace poco, cuando comenc� un taller de
literatura y escritura. O sea que he tenido una conexi�n permanente con artistas;
el mundo del arte es algo que he respirado, y por ello me siento privilegiada e
inmensamente agradecida.

/ �All� conociste el montaje?

Como mencion� anteriormente, fue gracias a Mat�as, mi t�o. Generosamente, me llev�

a la cabina de Antonio Ripoll (maestro de maestros del montaje; sin parentesco
conocido) y all� comenc� a conocer c�mo era trabajar con celuloide. As� aprend� y
as� empec�, desde el primer escal�n. Fui asistente de cortadora de negativo en mis
primeros pasos; yo nunca hab�a tocado un trozo de film en mi vida y al hacerlo me
atrap� esa sensaci�n indescriptible que jam�s me ha abandonado. Mi primera pel�cula
en ese "entrenamiento" fue El santo de la espada (1967), de Torre Nilsson. El
protagonista era Alfredo Alc�n, quien antes de ir a filmaci�n sol�a visitarnos para
ver el "campe�n" del d�a anterior, ya maquillado y vestido con su atuendo de San
Mart�n. Todo me parec�a casi surrealista comparado con el mundo que hasta entonces
conoc�a.

/ �Qui�nes fueron tus compa�eras como cortadoras? �Trabajabas a la par de Margarita

Br�ndolo o Sara Gallego?

Mucho m�s que eso: con Margarita y Sara habit�bamos el mismo pasillo donde estaban
nuestras respectivas cabinas de montaje. Yo comenc� a aprender y a trabajar con
Teresa Ripoll, la mujer de Antonio. Ella fue quien me ense�� todo y a quien
agradecer� por siempre. Teresa formaba parte del grupo de las mejores cortadoras, y
como en nuestra cabina se compaginaba la mayor parte de las pel�culas de esos a�os,
mi entrenamiento fue arduo pero ciertamente muy productivo. Sol�amos tener ocho,
nueve o m�s pel�culas al mismo tiempo; �ramos un equipo muy grande conformado por
profesionales y seres humanos maravillosos. As� empec�, rodeada de los mejores y
como asistente de Teresa, me convert� en cortadora de negativo.

La tarea de cortadora siempre fue de extrema delicadeza... Es el comienzo y el fin

de todo. Las an�cdotas de quienes armaban negativo eran famosas, y no siempre
felices... Por suerte yo tuve pocas desgracias en esa etapa, como confundir una
lata donde archiv�bamos los negativos ya separados o el n�mero de alg�n pietaje.
Solamente tuve una importante, y nada menos que en una pel�cula de Jos� Mart�nez
Su�rez. Era un largo travelling, y su compaginador hab�a olvidado marcar una
prolongaci�n en la pegadura. Eso se hac�a para alertar a la cortadora que la toma
continuaba. Como esa marca no existi�, yo met� tijera en el medio del travelling.
Era toma �nica, ese episodio fue terrible. Pero gracias a Dios y al personal del
laboratorio que milagrosamente logr� hacer un parche, el delito jam�s se not� y as�
se salv� mi error.

/ �Qu� te impuls� a querer compaginar?

Fui cortadora durante tres a�os, ya ten�a mi carnet oficial y era parte de SICA.
Amaba lo que hac�a, pero lleg� un momento en el que sent� que hab�a m�s, que
deseaba explorar algo m�s. Despu�s de haber armado tantos miles de metros de
negativo, algo cambi�. Me gustaba mucho mi trabajo, ya que todo lo que sea
precisi�n y manualidad - soy una artesana nata - realmente me fascina, me fascina
trabajar con mis manos. Pero me intrigaba la etapa que segu�a, el hecho de marcar
un m�ster para una truca, por ejemplo. En ese entonces eso lo hac�a el compaginador
o un asistente, no lo hac�amos las cortadoras y me intrigaba el porqu�.

Cierto d�a, caminando por esos amados y recordados pasillos de Alex - jam�s voy a
olvidarlo -, me encontr� con Torre Nilsson. �l estaba compaginando Boquitas
pintadas (1974) con Antonio, mientras que Teresa y yo arm�bamos el negativo.
Charlamos un ratito, como sol�amos hacerlo, y creo haberle comentado esa inquietud
m�a por hacer algo m�s. De pronto Babsy me dijo: "Es que s�, Silvia, vos deber�as
hacer algo m�s, deber�as hacer montaje". Y yo: "�Pero qu� me est�s diciendo?".
Babsy era encantador, enorme en su contextura, gentil y dulce como pocos. Continu�:
"Ten�s mucho m�s para dar, hay algo en vos y creo que deber�as intentarlo". Tuve
una ligera sensaci�n de p�nico, pero a la vez su convencimiento y su presentimiento
me hicieron pensar.

/ �C�mo fue ese momento? �Qu� sentiste?

Un gran susto. Por un lado estaba esta inquietud que yo comenzaba a sentir, y por
el otro era Torre Nilsson quien me lo dec�a, no un amigo o un compa�ero de trabajo.
Era alguien a quien admiraba y con quien nos un�an un cari�o y un respeto mutuos. Y
sonriendo le dije: "�Por qu� no?". Luego de ese encuentro, ya decidida, me dije a
m� misma: "Tengo que comenzar la tarea de pedir ayuda. �Qui�n me va a dejar? �Con
qui�n voy a aprender?". Oscar Souto y Juan Carlos Mac�as hab�an sido asistentes de
Antonio Ripoll como parte de aquel gran equipo que mencion� antes, pero se hab�an
independizado hac�a poco tiempo. Un d�a me atrev� y le pregunt� a Oscar si no me
permit�a asistir como oyente a su cabina, porque quer�a aprender montaje. Sin
dudarlo me dijo: "S�, ning�n problema". Creo que asinti� porque nunca me tom� en
serio y, como muchos, pens�: "Esta es una snob que quiere hacer algo distinto;
dej�mosla, en dos meses se va a cansar". Ya con la respuesta afirmativa, resolv�
dejar aquella cantidad inmensa de trabajo de negativo y empec� a meterme en el
mundo del positivo como "oyente". Oscar ten�a mucho trabajo tambi�n ya que, adem�s
de los largometrajes, la publicidad hab�a irrumpido con todo y una explosi�n de
comerciales arrasaba sin parar. Y como yo ya formaba parte del equipo, mi rol
oficial en el grupo segu�a siendo el de cortadora de negativo. O sea que cuando el
tsunami de mi trabajo con los comerciales terminaba y �l estaba compaginando un
largometraje, yo iba a su cabina y, en silencio, me montaba en el canasto de
descarte y lo observaba desde all�. Era realmente un placer y un privilegio verlo
compaginar. Yo estaba atenta a cada movimiento, aprend�a y lo absorb�a todo. Su
alegr�a era contagiosa.

/ �Qu� empezaste a hacer en esa cabina?

En ese entonces la moviola era una especie de monstruo sagrado que me provocaba
fascinaci�n y a la vez un miedo atroz. Si alguien me dec�a "Silvia, vamos, carg� la
moviola", comenzaba el desaf�o entre mi entusiasmo y la aceptaci�n de mi torpeza:
en ese tiempo la m�quina me ganaba. Obviamente, yo me hab�a convertido en el
entretenimiento del momento. Siempre hab�a tres o cuatro visitantes detr�s de m�
que, sin maldad, se burlaban de mi esfuerzo tratando de lograrlo. Pero a m� nada me
importaba, no cejaba en el intento y nos re�amos juntos del episodio. Hasta que
lleg� el d�a en que lo logr�. Y luego lleg� el d�a en que, muy de a poco,
comenzaron a darme los trabajos que los asistentes detestaban: colocar doblaje,
recoger descarte, rescatar magn�tico, etc. Ellos cre�an que me torturaban o me
desalentaban, sin imaginar la felicidad que significaban esos ratos a solas
trabajando con la moviola, corrigiendo mis errores y aprendiendo. De todas maneras,
ella todav�a me ganaba; iba m�s r�pido que mis ganas y mis manos. Pero de a poco
fui perdi�ndole el miedo y acerc�ndome m�s, am�ndola m�s, hasta que lleg� a ser una
prolongaci�n de mi cuerpo. Es dif�cil entender esto si no se lo ha vivido, pero se
produce una conexi�n absolutamente f�sica.

/ �Qui�nes fueron tus maestros?

En realidad mi maestro, con quien aprend�, fue Oscarcito Souto. Con �l empec� la
traves�a del aprendizaje en una pel�cula de Ra�l de la Torre, La revoluci�n (1973).
Pero debo decir que fueron mi esfuerzo, entrega, constancia y mi propia creatividad
- m�s ver mucho cine, la literatura cinematogr�fica, el conocimiento musical y el
de las artes pl�sticas - los que verdaderamente me ayudaron a llegar, ya que pueden
aprenderse muchas reglas t�cnicas pero, como en toda rama del arte, el trabajo con
nuestro propio instrumental interno nos lleva a lograr un resultado positivo.
Despu�s lleg� La tregua (Sergio Ren�n, 1974), que por ciertos acontecimientos que
ser�an largos de explicar terminamos armando Juan Carlos Mac�as, Norberto Rapado y
yo, ya como asistente sin haber abandonado a�n el negativo. Mis otras pel�culas ya
como asistente oficial y aceptada por la comunidad de asistentes (que tambi�n
entonces eran varones, no exist�an "las" asistentes de montaje) fueron La Raulito,
de Lautaro Mur�a, y La pel�cula, de Paolantonio, ambas de 1975.

Luego de La Raulito, trabaj� durante un tiempo con Jorge Valencia. �l hab�a formado
una sociedad con un director chileno, Jes�s Panero, quien comenz� a frecuentar
Argentina porque en aquel momento en Chile no hab�a laboratorios ni estructuras
para procesar. Los directores ven�an a filmar y/o a procesar imagen y sonido en
nuestros laboratorios y se llevaban el producto listo para distribuir all�. Un d�a,
esa sociedad se rompi� y Jes�s volvi� a Chile. A la semana siguiente me llam�:
"Vente para Santiago porque no quiero que el documental y los comerciales que
quedaron pendientes los toque nadie m�s que vos". El llamado me sorprendi�:
significaba empezar a tomar las riendas de mi "yo montajista". Ya no estar�a en mi
cabina, en cierto modo protegida, ni con mi moviola. Iba a cruzar la Cordillera y
comenzar a solas el camino. As� fue como empec�, compaginando en Chile ese
documental y esos comerciales pendientes; mi gran prueba de fuego, que por suerte y
luego de tanto empe�o result� exitosa. Viajaba a Chile dos o tres veces por semana;
luego me instal� all� por un a�o. Hab�a mucho trabajo de publicidad,
institucionales y documentales. Volv� a Argentina para pasar la navidad de 1977 -
ver a la familia y los amigos, descansar -, siempre con la idea de volverme a
Santiago. Pero a comienzos de 1978 me llam� Waldo Belloso para compaginar el que
ser�a mi primer largometraje, Margarito Terer� (1978), y ya me qued� ac�.

/ �Sent�as algo especial por ser la primera compaginadora del cine argentino?

En ese momento ni lo pensaba, no me dec�a "soy la primera mujer". El mayor desaf�o

que me ocupaba era verme a m� misma haciendo, que es la mejor manera. No recuerdo
haber ocupado mi mente o energ�a con la premisa de ser pionera; tal vez lo mucho
que trabajaba, mis ansias de crecer y el disfrute tapaban esa premisa. Mi
motivaci�n resid�a en querer hacerlo, poder hacerlo bien, conocer su impronta y su
magia. Y es fant�stico haberlo hecho, aunque el camino no haya sido muy f�cil.

/ Era dif�cil entrar como mujer a la compaginaci�n.

S� lo era, pero yo lo ten�a muy claro y estaba segura de poder enfrentarlo. No

deseaba ser compaginadora porque ten�a alg�n conflicto con mi condici�n de mujer,
al contrario. Es cierto que los hombres eran mayor�a. Era parte de la cultura de
nuestro medio en ese entonces, pero no suced�a lo mismo por ejemplo en Italia o
Francia, ni tampoco en Estados Unidos. Y ac� no puedo dejar de mencionar y
homenajear a la magn�fica Dede Allen, primero asistente de Robert Wise, su mentor,
quien la anim� a tener coraje y experimentar con el montaje. As� lo hizo, hasta
convertirse en una de las m�s grandes que existieron: edit� con Sidney Lumet, Elia
Kazan, Arthur Penn, el mismo Robert Wise y muchos otros grandes directores de
grandes films.

En Argentina parec�a no tener cabida ni siquiera la idea de que una mujer pudiese
compaginar. Eso era dif�cil de comprender, ya que la est�tica, el detalle y la
capacidad de una visi�n global son virtudes innatas en nosotras; no quiero decir
que los varones carezcan de ellas pero muchas veces, y m�s en aquellos a�os, las
ocultan porque sienten tal vez que los debilita. Por ser mayor�a, he tenido la
suerte de tener amigos varones entra�ables y he llegado a comprender profundamente
muchas de las exigencias por las que siempre han pasado, a pesar de tantas ventajas
que la historia les ha concedido: era agotador tener que probar siempre que ellos
eran los fuertes, y tener que arroparse con el perfecto disfraz de la agresi�n para
convencer al mundo de que eran as�, e imponerlo.

Yo jam�s recib� agresi�n alguna, ni hostilidad, pero tampoco le ped� permiso a

ning�n var�n para convertirme en compaginadora y editar con mi impronta femenina,
como tampoco compet� jam�s con ellos: s�lo deseaba hacer lo que amaba. Pero
volviendo a lo cultural, yo no daba con el estereotipo. Se esperaba de m� que fuese
un poco m�s masculina en mis maneras y apariencia; yo era demasiado femenina con mi
ropa, mis perfumes... Y adem�s pensaba y compart�a un hecho creativo, era
demasiado.

Ten�a muchos amigos directores que dec�an: "No se puede estar encerrado en una
cabina con Silvia con ese perfume. �Vos cre�s que alguien puede compaginar as�?". Y
yo, sin sentirme ni halagada ni ofendida porque parec�an minimizar inteligencia y
capacidad, contestaba: "Te aseguro que s�". Creo que todo eso form� parte de lo
aprendido en el camino hasta all�, siempre hay resistencia a lo nuevo. Por ejemplo,
algo simple: mi cabina ten�a el canasto y las sillas tapizadas, ten�a estantes con
adornos, que dejaban atr�s el gris oscuro y aceitoso de la pintura t�pica de las
dem�s cabinas. Era una cabina de mujer e impon�a mi gusto por lo est�tico m�s all�
de mi condici�n. Mi sensaci�n era: "Yo quiero estar en un lugar agradable no
solamente para m�, sino para los que vienen a trabajar aqu�". En una oportunidad,
tuve una entrevista con un director al que le gustaba mucho mi trabajo. Y para mi
sorpresa, en medio de la charla surgi� el comentario de que yo "ol�a y vest�a
demasiado bien para compaginar con �l". Era muy fuerte escuchar esas cosas, pero si
hab�a alguien m�s preocupado por mi apariencia que por mi capacidad y por cu�nto
podr�amos lograr juntos profesionalmente, eso no s�lo hac�a imposible trabajar con
�l sino que confirmaba cu�n cerrados pod�an ser algunos seres. Obviamente jam�s
trabajamos juntos.

/ �C�mo empez� tu relaci�n con Alejandro Doria?

Conoc� a Alejandro antes de trabajar con �l, �ramos amigos. Su compaginador de

entonces era Armando Blanco, uno de mis mejores y m�s queridos amigos, inteligente
y sensible como pocos, querido por todos, due�o de una sonrisa dif�cil de olvidar.
Fue �l quien me regal� mi primer l�piz dermogr�fico, muestra de su fe en m�.
Todav�a lo extra�o, es uno de los mejores seres humanos que he encontrado en la
vida y en nuestro medio. Se fue cuando yo viv�a en Londres. Yo sol�a ir a
visitarlos cuando compaginaban, tomaba mates con ellos y me hac�a feliz verlos
crear juntos y compartir esos ratos. Ese era uno de los ingredientes que
alimentaban mi fantas�a de trabajar alg�n d�a con Alejandro, como con Torre
Nilsson, David Kohon o Daniel Tinayre, entre otros.

�ntimamente pensaba: "Bueno, alg�n d�a llegar�, o tal vez no". Mientras tanto
segu�a creciendo y trabajando, segu�a prob�ndome y aprendiendo. Una noche, ya tarde
y con el laboratorio casi vac�o, estaba muy concentrada armando un documental que
deb�a entregar con urgencia cuando de pronto lleg� el sereno para avisarme que
ten�a un llamado en mesa de entradas. Era Alejandro Doria. No me sorprend� porque
pens� que era un llamado social, de los que ten�amos a menudo. Pero no... Me dijo:
"Silvi, estoy por hacer una pel�cula y quiero que la compagines". Qued� paralizada
un segundo sin dar cr�dito a lo que escuchaba, casi me ca� por la sorpresa. Sent�
algo que ni hoy podr�a definir. S�lo dije: "S�, s�, claro". Colgu� el tel�fono y,
como en las mejores comedias musicales, comenc� a saltar y bailar por la emoci�n y
la alegr�a que me embargaban. Deb�a seguir trabajando, pero la felicidad era tan
grande que sent� haber tocado el cielo con las manos. Y esa dicha se llam� Los
miedos (1980). Mi primera e inolvidable pel�cula con Alejandro Doria.

/ �Cambi� la manera en que te miraban?

S�, a partir de all� aquellos que no hab�an confiado en que lo lograr�a comenzaron
a tomarme en serio. Mi amigo Alfredo Stuart, por ejemplo, me dijo: "No te puedo
creer, lo lograste, flaquita". �l era uno de los que dec�an, no s� si por machista
o qu�: "Dej� el montaje, vos ten�s que casarte y tener cinco o seis chicos rubios
maravillosos, dejate de hinchar". Y yo respond�a: "�Qui�n te dijo que no puedo
tener cinco o seis chicos maravillosos y a la vez compaginar?". �l insist�a: "Vos,
como sos, no pod�s compaginar; una mujer as� no puede compaginar". Yo: "Mir�
Alfredo, nunca digas eso porque un d�a vas a venir de rodillas a pedirme que
compagine con vos".

/ �Y as� empieza tu relaci�n art�stica con Doria?

S�, si bien ya est�bamos conectados en la amistad, empez� una nueva relaci�n

profunda y maravillosa, una de las mejores cosas que la vida me ha regalado. Su
talento me emocionaba, as� como tambi�n su val�a como ser humano. Ale era una
persona incre�ble, muy inteligente, con gran sentido del humor y de una
sensibilidad significativa. Ten�amos par�metros, valores y principios en com�n, y
en los largos d�as compartidos logramos algo nada f�cil: comunicarnos casi sin
hablar. Para m�, la armon�a y el buen clima son vitales para trabajar; en mi cabina
- adem�s de las golosinas, que nunca faltaban - reinaban la alegr�a y el buen
humor, remedios para matizar tantas horas de trabajo encerrados en la "cueva".
Disfrut�bamos cada minuto, pero a las 10 u 11 de la noche aparec�a el cansancio y
la soluci�n era decir alguna pavada, re�rnos y tomar mucho mate para llegar a
terminar el d�a. Esa era nuestra conexi�n y ten�a que ver con la vida; era una
conexi�n de vida y amistad, que nos asist�a tanto en la creaci�n. Los films que
parimos juntos ya no nos pertenecen, son parte de la historia grande de nuestro
cine, pero esos momentos compartidos vivir�n siempre en m�.

Rodolfo M�rtola, un querido amigo que fue asistente de Torre Nilsson, dec�a que lo
imbatible en m� era que yo jam�s impon�a, sino que suger�a: "�Qu� te parece
si...?". Y ese "�qu� te parece?" desarmaba. Por supuesto que esa sugerencia era
argumentada, ya que siempre estuve convencida de que el director ten�a la �ltima
palabra. En el primer armado acataba todo lo que el realizador quer�a y necesitaba
ver, y guardaba mi parecer hasta el momento del ajuste. Con Ale lo llam�bamos "el
pulo" (por pulido) y era ah� cuando empezaba a expresar el "�qu� te parece si... le
sacamos diez fotogramas?" �l dec�a: "Bueno, pero nada m�s que diez". Volv�amos a
verlo y all� yo insist�a: "Ale, todav�a est� largo". Entonces, manejando siempre
nuestra rutina de humor, por fin escuchaba un "bueno... date el gusto". Segu�a una
carcajada y volv�amos a disfrutar del bordado (como Antonio Ripoll sol�a llamar al
montaje de las escenas dif�ciles), momentos que hasta hoy disfruto al recordar.

/ Darse cuenta (Alejandro Doria, 1984) es una pel�cula muy potente y que emocion� a
mucha gente.

Es una gran pel�cula, mi gran pel�cula. Est� basada en una historia real que cont�
nuestra amada China Zorrilla y que sirvi� para que Jacobo Langsner y Doria la
transformaran en ese fant�stico guion. A veces sucede que nos preguntan: "�Cu�l es
tu libro preferido?". Yo tengo tantos que me es dif�cil elegir, pero si me habl�s
de una pel�cula que haya montado, te digo sin pensarlo: Darse cuenta. Y si me
habl�s de una escena en ella, la confesi�n de China a Beto (Brandoni). Un armado
que me pertenece, y que cada vez que veo me produce una experiencia extracorp�rea,
como si no hubiese pasado por mis manos, mi sentir o mi cabeza: tengo
internalizadas esas pausas, esos tonos y las miradas de ambos; esos dos actores
incre�bles, dos planos y un di�logo donde plasmar el verdadero sentido del montaje.
Claro que para los editores el verdadero fest�n es tener, como en los films de
Corman, diez mil metros o m�s de pel�cula por d�a y cuatro c�maras rodando al mismo
tiempo. Ah� es dif�cil errarle a un buen armado, a un ritmo que postule a un film
para el Oscar, pero el verdadero misterio y la magia de la edici�n pasan por contar
bien una historia con tan s�lo dos planos.

/ �C�mo trabajaban el d�a a d�a con Doria?

Durante la filmaci�n ve�amos a diario el "campe�n" en sala de proyecci�n. Como

Alejandro filmaba con sonido directo, mi asistente sincronizaba imagen y sonido
luego de verlo en sala, y lo ordenaba dej�ndolo listo para comenzar a compaginar.
Ale y yo trabaj�bamos los fines de semana en las escenas que estaban ya completas,
s�lo hac�amos un montaje previo para llegar con un buen porcentaje armado al final
del rodaje. Cuando eso suced�a, nos instal�bamos en la cabina y reci�n all�
comenzaba nuestra rutina diaria de trabajo a pleno. Ve�amos en moviola las
secuencias ya armadas y en orden, m�s las que estaban para armar. Todo el material
comenzaba a tomar forma y nosotros a lograr una verdadera cercan�a con �l. Para
Alejandro, ver todo lo filmado sin la presi�n del rodaje y con la posibilidad de
elaborar internamente desde qu� lugar contar la historia lo relajaba; para m� era
un placer anunciado la maravillosa oportunidad de acompa�arlo d�ndole el ritmo y la
forma definitiva.
En esa primera visi�n en la intimidad de nuestra cabina yo trataba de aflojarme,
dej�ndome llevar por lo que recib�a. Necesitaba dejar que me pasase todo: me re�a,
me emocionaba, permit�a que me invadieran todas las sensaciones que luego recibir�a
el espectador. El montajista es el primer espectador del film, y esto va m�s all�
de una teor�a del libro de Rafael C. S�nchez (Montaje cinematogr�fico: Arte del
movimiento): es real, debe ser as� aunque nunca sabemos c�mo ser� la reacci�n de
los dem�s. Ale sol�a llamarme "Do�a Clota" al verme emocionada, riendo o llorando,
pero creo que lo hac�a feliz sentir que yo estaba dentro de su espacio creador.

Estoy convencida de que una obra de arte se completa con el p�blico. Siempre. Va
m�s all� de lo que uno ve o presupone; cuando arm�s algo imagin�s que la gente se
va a re�r o emocionar en un momento determinado... y no. Son esas cosas
maravillosas que ocurren cuando se hace algo para afuera, para otros. Por ejemplo,
cuando est�bamos armando Los miedos. No lo olvid� porque fue la primera vez que me
sucedi�, un verdadero shock. Era una secuencia con Tita Merello, y en un momento
dado nos miramos y dijimos al mismo tiempo: "Si ac� ponemos un plano de Tita, va a
movilizar". Me doy vuelta hacia al canasto a buscar ese plano y tengo una
sensaci�n: "En este momento estoy manejando la emoci�n ajena, porque ese plano va a
hacer que algo se movilice en alguien". Jam�s olvidar� haber tomado conciencia de
eso.

/ �C�mo fue que te empezaste a vincular con Aries y Roger Corman?

Fue una circunstancia que tuvo que ver con que yo era la �nica editora que hablaba
ingl�s. Y cuando Roger Corman vino a filmar a Argentina, Sandro Sessa me llam� para
trabajar en la serie de cinco pel�culas que se har�an. Fue una experiencia
ciertamente fascinante, ya que Corman es uno de los directores y productores m�s
prol�ficos del cine mundial, adem�s del descubridor de otros muy talentosos como
Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Ron Howard y quien ayud� a propulsar las
carreras de Jack Nicholson y Peter Fonda, por ejemplo. Eso fue en 1982. Al terminar
Los pasajeros del jard�n con Doria, mis asistentes y yo nos instalamos en Estudios
Baires con moviola incluida. Tuvimos una experiencia extraordinaria al compaginar
esas pel�culas, no por su contenido pero s� por ese fest�n del que habl�
anteriormente: poder contar con diez mil metros diarios de material y varias
c�maras, y aprender a editar batallas con miles de extras. Finalmente qued� como
�nica montajista, y era gracioso ya que figuraba en los cr�ditos como Silvia
Robert.

/ �C�mo fue trabajar para y con el m�tico Roger Corman?

En la primera pel�cula, El cazador de la muerte (Deathstalker, James Sbardelatti,

1983), se hicieron unas veinte proyecciones doble banda, cuando normalmente ac� se
hac�an una o dos. Eso enoj� a Corman, quien volvi� raudamente a Argentina. All�
tuve el privilegio de conocerlo y trabajar con �l. La vivencia fue incre�ble y
extra�a al mismo tiempo; nosotros est�bamos acostumbrados a editar con el director,
y m�s all� de aportar lo nuestro, siempre era �l quien ten�a la �ltima palabra. En
aquella circunstancia est�bamos los tres: el director, Corman (productor) y yo en
medio, sentada a la moviola. La tensi�n era evidente, tanto como qui�n ten�a el
poder aunque no lo ostentara. Mr. Corman era un se�or elegante en sus maneras, muy
gentil y agradable, con una voz serena y profunda y un ingl�s muy poco americano.
De pronto rompi� el silencio para pedirme que comenz�ramos a ver el armado. Me
consultaba cada escena, y a cada objeci�n del director, Corman respond�a sin perder
la calma: "Jim, esto se corta". Y luego segu�a: "Silvia, vos sabes c�mo hacerlo".
La �nica directiva precisa que me dio fue la de no cortar ni un fotograma de colas
o tetas. Momentos tensos si los hubo, pero ciertamente una sesi�n de moviola
inolvidable y que atesoro. Las dos �ltimas pel�culas de la serie las termin�
compaginando con mi querido H�ctor Olivera. Nunca hab�amos trabajado juntos y fue
un verdadero placer hacerlo.
/ �Esas coproducciones tra�an nuevos desaf�os?

Sin duda fueron una gran escuela, sobre todo por la cantidad de material a manejar.
Cuando se premia un montaje, casi siempre es un montaje de acci�n. Yo digo: "Si
ten�s buen material, criterio y oficio, pod�s armar una secuencia de montaje
maravillosa". Lo dif�cil es armar una secuencia maravillosa con s�lo dos planos,
armar un di�logo y atrapar al espectador: de eso se trata, a mi criterio eso es lo
dif�cil. Pero haber tenido el lujo de manipular tantos metros y poder elegir entre
tantos �ngulos diferentes, fue fant�stico y todo un aprendizaje.

/ Haciendo algunas reflexiones m�s generales sobre el trabajo, �en qu� consiste
para vos ser un buen editor? �Qu� es para vos un buen montaje?

Siempre me result� muy dif�cil contestar esa pregunta... Puedo dar una respuesta, o
varias, y son aquellas que figuran en los manuales de cine. Pero yo lo defino como
"una sensaci�n". Hay un tiempo interno que vive en lo filmado y eso es determinante
para despertar en el compaginador el suyo propio. El material pide "�d�nde es el
corte, cu�nto es el tiempo?": s�lo hay que escucharlo e incorporarlo. Y un buen
editor o compaginador es - adem�s de cuidar al director, su obra y el trabajo de
todo su equipo - quien est� habilitado para bajar respetuosamente a tierra a ese
director, haci�ndole sentir cu�n valioso es su material y que estas all� entregado
de coraz�n a dar lo mejor para ayudarlo a contar su historia. Una historia que
llegar� a otros, a muchos, y que despertar� en cada uno sensaciones y emociones
diferentes e inimaginables. No importa cu�nto sea el presupuesto: un film sigue y
seguir� siendo una historia bien contada.

*****

MARCELA S�ENZ (SAE, EDA)

>> Faro indiscutido entre las mujeres montajistas de Argentina, cuenta con una
larga trayectoria de m�s de cuarenta t�tulos cinematogr�ficos. Su paso por el
teatro despert� su admiraci�n por la actuaci�n, y en cada proyecto en el que es
posible colabora con el casting. Tiene una mirada entrenada y cr�tica; es una gran
observadora y lectora. Recibi� varios premios, entre ellos el C�ndor de Plata de la
Asociaci�n de Cronistas Cinematogr�ficos por El lado oscuro del coraz�n, de Eliseo
Subiela, y tres premios Sur de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogr�ficas
de la Argentina: uno por esa misma pel�cula, otro por Las manos, de Alejandro
Doria, y el �ltimo por El mural, de H�ctor Olivera.

/ �C�mo te iniciaste en el cine y en el montaje?

Hab�a estudiado teatro durante muchos a�os, y estaba en un momento personal en el

que puse el contador en cero. Y ca� casi por azar a estudiar cine, en una escuela
que hab�a abierto el Ministerio de Educaci�n, de Cine Documental y Tecnolog�a
Educativa. All� conoc� a C�sar D?Angiolillo, que era el profesor de montaje.
Paralelamente hab�a hecho un comercial como modelo, y cuando fui a cobrar a la
productora Luis Puenzo me dijo: "Me enter� que est�s estudiando cine. Metete en la
moviola que ah� vas a aprender todo. No importa si te vas a dedicar o no al
montaje". Decid� seguir su consejo porque lo respetaba mucho. Habl� con C�sar y ese
verano fui su meritoria. Callada, sentada atr�s, mirando c�mo se editaba en la
moviola. Lo considero como uno de los maestros m�s importantes que tuve. De hecho,
trabaj� muchos a�os como asistente suya. Otros maestros fueron Miguel P�rez, Juan
Carlos Mac�as, Alejandro Alem y Pablo Mari, que en esa �poca eran asistentes.
Tambi�n me las ingeniaba pidiendo descartes de las publicidades. Armaba lo que
pod�a y se lo mostraba a los montajistas. Y as� trabaj� muchos a�os como asistente
antes de empezar a editar.
Con C�sar estuve mucho tiempo. Me encantaba verlo discutiendo con el director,
intercambiando dudas. Es una labor de mucha intimidad y siempre existe el impulso
de querer sumar algo. La intenci�n original de un editor siempre es potenciar,
mediar para que la pel�cula sea la mejor posible.

/ Cuando arrancaste como asistente en los laboratorios no hab�a tantas mujeres en

el �rea de montaje; los nombres que siempre surgen son el tuyo, el de Ripoll,
Liliana Nadal, Laura Bua... �Sent�as cierta presi�n al haber muy pocas mujeres?

No, para nada. En Alex hab�a un ambiente muy bueno, nos divert�amos mucho. No s�
qu� habr�a pasado en rodaje, si por ejemplo hubieras querido hacer c�mara, en esa
�poca, pero el montaje tiene esta cosa �ntima, de pocas personas. En general hab�a
buena onda entre todos. Hab�a pocas mujeres, s�. El problema tambi�n era la
continuidad, si pod�as vivir de este trabajo o no. No cualquiera puede llevar bien
el tema de trabajar freelance. Si la chica que quer�a sostener el trabajo se casaba
y ten�a un bebe, no pod�a trabajar con una computadora en casa como ahora. Se hac�a
dif�cil si era tu �nica entrada econ�mica. Tuve la suerte de poder hacerlo, pero
trabajaba en otro lugar para mantenerme. Las oportunidades me las dieron igual que
a todos: era una persona m�s que hab�a entrado con ganas de hacer algo y lo pod�a
hacer. Hab�a que ganarse un poco el lugar, eso es cierto, pero no por ser mujer.
Como meritorios no cobr�bamos nada. Yo trabajaba a la ma�ana y a la tarde iba unas
horas al laboratorio. Hasta que en SICA regularon un poco esta cosa de los
aprendices o las pasant�as - no me acuerdo en qu� a�o pero mucho despu�s de haber
empezado - y empezamos a recibir un m�nimo, un vi�tico. Alg�n dinero nos daban los
asistentes de edici�n, por la ayuda que les brind�bamos. Ese fue mi caso al menos:
pas� un tiempo hasta que comenc� a recibir mi paga, pero nunca sent� que fuese por
mi condici�n de mujer.

/ �Por qu� cre�s que terminaste dedic�ndote m�s a largometrajes de ficci�n que a
documentales o publicidades?

Me gusta mucho m�s... La publicidad nunca me gust�. Creo que hay que tener vocaci�n
para trabajar en publicidad. Esta cosa positiva que dec�a sobre hacer tu aporte no
me pasa con la publicidad. Me impaciento, me irritan ciertas cosas. Lo que m�s me
gusta es el largometraje. Documentales tambi�n, no he hecho muchos pero hay algunos
que me fascin� hacerlos.

/ �C�mo empieza la colaboraci�n con Eliseo Subiela?

Siempre digo que tuve la suerte de que C�sar quisiera dirigir su primera pel�cula,
que fue Matar al abuelito (1993). La hab�amos pasado muy bien con Hombre mirando al
sudeste - en la que fui su asistente - y se ven�a la siguiente pel�cula de Eliseo,
�ltimas im�genes del naufragio (1989). Pero como a C�sar se le encimaba con Matar
al abuelito, Eliseo me pregunt� si la quer�a hacer. Le dije que no. �Me daba un
miedo! Ya hab�a editado En el nombre del hijo (1987), de Jorge Polaco, y todo el
mundo me dec�a: "Si ya debutaste con esa, �qu� problema ten�s?" Pero la verdad es
que ten�a miedo. Me acuerdo de haberle dicho que no e irme... No s� si hice diez
cuadras o cu�ntas, busqu� un tel�fono p�blico y lo llam�: "Eliseo, �ya llamaste a
alguien? �Quiero hacerla!"

As� arrancamos con �ltimas im�genes... Sufr� bastante al principio. Ten�a un guion
muy extendido, algo as� como una hora m�s en el primer armado, con muchas
subtramas. Y yo estaba verde, por m�s voluntad que le pusiera sent�a que me
sobrepasaba. As� que tardamos pero estuvo b�rbaro, trabajamos muy bien y a la
pel�cula la adoro. Es de las que m�s me gustan entre las que hice, no por mi
trabajo sino por la pel�cula en s�. As� que fue una muy buena decisi�n haber dicho
que s�, haber superado el miedo.

/ �Hay experiencias o conocimientos fuera de tu formaci�n como montajista que te

hayan ayudado, como la lectura o el teatro?

Considero que leer aporta mucho a tu formaci�n, es muy enriquecedor. En cuanto al

teatro, yo hice un a�o de conservatorio, despu�s entraron los militares, nos fuimos
casi todos y segu� de manera particular. Pero en ese primer a�o yo era muy
observadora y cr�tica, y por eso mismo me costaba much�simo pasar a escena, ser la
que pon�a el cuerpo. No estaba tan lejos de lo que eleg� despu�s, porque me
encantaba observar y de verdad ten�a bastante ojo, acertaba bastante con algunas
cosas. Supongo que si hubiera seguido con teatro me habr�a gustado m�s dirigir que
actuar. Igualmente actu�: debut� en el teatro, hice algunas cosas en cine... Pero
me encantaba la otra parte. La actuaci�n siempre me fascin�, le doy much�sima
importancia. Dentro de una pel�cula necesito desesperadamente que sea cre�ble,
verdadera y conmovedora. Que haya verdad. Y eso lo ponen los actores con la puesta
del director.

/ �Colabor�s a veces en los castings de las pel�culas?

S�, lo hago y me encanta. Insisto para que vaya tal actor, tal actriz: "Mirala, vas
a ver, en este momento est� en el aire en tal cosa". Me encanta meterme con el tema
de los actores cuando me dan la posibilidad. Porque los actores son muy
importantes, son lo humano.

/ �C�mo te llegan los proyectos de largometrajes y c�mo los eleg�s o rechaz�s?

En general me llegan por el director. Y rechazar... s�lo porque se me encime con

otro trabajo. Siempre tuve bastante suerte con los proyectos que me llegaron;
realmente no hice cosas que al final del d�a me hicieran decir: "�Uy! �En qu�
pel�cula estoy!" Pero eso se lo adjudico a la suerte. Lo que tiene el largometraje
es que el proceso dura mucho tiempo, de cuatro a seis meses. Entonces, cuando te
toca un buen proyecto, ten�s medio a�o para trabajar con algo que te gusta. Y quiz�
el siguiente tambi�n. Si me llega un trabajo que no me gusta tanto, pero que entra
en la categor�a de lo "digno", lo tomo. Trabajo de esto, no tengo por qu� estar
fascinada con cada proyecto.

/ �Te llegan los guiones con antelaci�n? �Hac�s devoluciones?

Generalmente te dan el guion en la previa. Reconozco que no soy muy buena para las
devoluciones. La verdad es que no me importa mucho lo que dice que se va a hacer -
no s� si es muy simp�tico lo que digo -, lo �nico que me interesa es el momento en
que llega el material. Hago una excepci�n cuando aparece un problema importante,
algo estructural que realmente me llama mucho la atenci�n. Aporto lo que puedo,
pero mi trabajo empieza cuando llega el material.

/ Y cuando llega, �c�mo trabaj�s? �Ves todo el material, hac�s timelines, arm�s por
escena...?

Casi siempre armo por escena. El otro d�a me hizo re�r un editor - todo el mundo
tiene sus m�todos - que me dijo: "�Pusiste todo en el timeline?" "No", le respond�,
"jam�s hago eso". Nunca vuelco todo al timeline. Debe ser algo que conservo de la
�poca de la moviola, cuando mirabas la toma y cortabas. Primero elijo, no pego todo
junto.

/ �Y vas trabajando la escena hasta que queda algo cerrado?

Depende del tiempo que tenga. De todos modos me doy cuenta de que trabajo afinando,
aunque esa precisi�n tambi�n depende mucho del director. Si el material que te
llega est� muy elaborado de antemano no es lo mismo que si est� todo desordenado.
Si tengo una escena que me cuesta much�simo, que no me gusta como est�, la voy a
trabajar mucho m�s. Ahora, con otra que viene f�cil - en el sentido de que es
precisa desde la intenci�n del director, las actuaciones... -, avanzo y despu�s me
ocupo de afinar. Pero si la pel�cula viene muy complicada le dedico todo lo que sea
necesario hasta que quede bien.

/ �Te parece importante empezar junto al rodaje, o est�s acostumbrada a que el

material llegue cuando termina la filmaci�n?

Por suerte me ha tocado arrancar con los rodajes, creo que es lo ideal. Mucho m�s
ahora que el material lo pod�s tener al otro d�a, no como cuando se filmaba en
35mm. Me parece muy necesario para los que est�n filmando o grabando,
fundamentalmente para el director. Porque el editor no tiene la carga de lo que
sucedi� en el rodaje y es el primer espectador, puede ver si hay inconvenientes
importantes, o si por el contrario funciona muy bien. Es necesario estar solo en
ese primer encuentro con el guion y con lo que va llegando; esa adaptaci�n al
material, que va empezando a tener forma, es necesario hacerla en soledad. Por
suerte el director est� siempre muy cansado y en general no se acerca. Algunos s�,
por ejemplo Olivera. Ven�a todos los d�as a la noche despu�s de catorce horas de
rodaje, radiante, a ver material. Yo dec�a: "No lo puedo creer. Ning�n chico hace
esto". �l llegaba encantado: "Hola, vamos a ver, �todo bien? S�, all�, hay muchos
problemas..." �Eso era genial!

/ En esa etapa inicial, �le das mucha importancia al guion?

Generalmente s�. Pero cuando surgen problemas de relato que no se ve�an en la

lectura, pod�s ir avisando de los mismos al ver el material. Esa es una de las
cosas buenas de ir editando durante el rodaje. Si la cosa fluye y se puede pegar,
soy una especie de ni�a buena con el guion. No me da hacer muchos cambios de
entrada, ese trabajo empieza despu�s.

/ �C�mo se transforma el proceso cuando termina el rodaje y empieza a venir el

director a la isla? Porque hay algunos que se sientan las ocho horas, pero otros te
dicen "ac� pens� esto" y se van a tomar un caf�...

Eso es una novedad de los �ltimos a�os. Es una pena que los directores no est�n en
la isla, porque la situaci�n ideal es la del director al lado del editor. El
intercambio en el proceso de edici�n es muy rico cuando est�n las dos personas
juntas, no cuando una dice: "Hac� esta escena que vengo en un rato y la veo". El
trabajo hay que hacerlo con el director, y lo que surge como problema se soluciona
con �l en el momento. Me encanta trabajar sola, aunque tambi�n depende de la
personalidad del director: por ah� hay algunos m�s agradables que otros, hay otros
que son m�s impacientes, que no soportan ni un segundo el proceso de cortar y de
unir.

/ �C�mo fue tu paso de la moviola y el 35mm a la computadora y esto de tener todo

en un disco?

Fue hace bastante, y al mismo tiempo fue ayer, porque las primeras cosas que se
hicieron con computadora fueron en el 1992 o 1993. El cambio fue enorme. La
concentraci�n y el trabajo eran otros, sin duda; aun siendo mucho m�s aburrido el
proceso para los directores, estaban ah� al lado de la moviola. Hab�a excepciones,
directores a quienes no les interesaba, pero la mayor�a se instalaban ah� todo el
d�a y se quedaban el tiempo que tardara encontrar un descarte, pegarlo y ver la
diferencia en la escena. Hoy hay una capacidad de dispersi�n alarmante, con las
laptops, celulares, mensajes de texto, interrupciones, entradas a la isla,
problemas de producci�n... Yo no tengo el recuerdo de que a las cabinas entrara
ning�n productor a hablar de dinero o de otras complicaciones. Hab�a problemas,
fracasos, e hipotecas, no es que el cine gozaba de buena salud econ�mica, pero en
la isla solamente se compaginaba. No se puede negar el placer del cambio de la
moviola a la computadora, poder modificar cosas en menos tiempo como se hace ahora.
Pero ahora no todos los directores se quedan. Hay m�s impaciencia. Estamos muy mal
acostumbrados a que todo sea muy r�pido, queremos todo ya. Considero que estamos
muy acelerados, necesitamos bajar un cambio. Tambi�n lo veo en la innecesaria
cantidad de material que se graba por no planificar el rodaje, o por guiones no
trabajados.

/ �C�mo fue tu adaptaci�n?

Nunca me cuestion� el cambio de la moviola a la computadora; hay gente de mi

generaci�n que tard� un poquito m�s en sentarse. Yo me sent� y edit� bastante
r�pido, ped� aprender urgentemente. Fue con Patr�n (1993), de Jorge Roca. Estoy
casi segura de que era la primera vez que entraba toda la pel�cula en la memoria de
la computadora. Y obviamente aprend� con j�venes que ya manejaban el Avid. Para mi
sorpresa, no me cost� mucho, porque la verdad es que no me gustan las m�quinas. Soy
bastante dinosaurio en eso: no me interesa, no me compro lo nuevo, siempre estoy un
paso atr�s. Pero lo que me gustaba era editar, entonces ten�a que seguir trabajando
de lo que me gustaba y aprend� bastante r�pido a manejar el Avid. La diferencia era
alucinante, no pod�amos creer la posibilidad de probar, cambiar mucho m�s
velozmente, no da�ar el material. No vari�bamos mucho la forma de trabajar: en vez
de marcar con el l�piz dermogr�fico pon�a el in, despu�s buscaba el out, bajaba eso
y lo pon�a en el timeline. En vez de traerlo con la mano, guillotinarlo y ponerle
cinta adhesiva lo pon�a en el timeline. La sensaci�n era la misma. El probar m�s
r�pido te da otra creatividad. Antes dec�amos: "Vamos a probar si lo solucionamos
de este modo. Pasame la toma D". Y hasta que se te ocurr�a otra, ten�as que pedir
el descarte de la nueva. Ac� prob�s, modific�s, sab�s qu� no va, si es por ac� o es
por all�... Fue un cambio enorme.

/ �Con esto de la inmediatez cre�s que se perdi� tiempo para pensar, o desapareci�
cierta santidad que ten�a el �mbito de la isla de edici�n?

En la isla de edici�n, si uno consigue que se respete, se puede lograr estar solo y
que no se interrumpa tanto. Lo que s� me parece que est� pasando es que hay mucha
dispersi�n por parte de los directores, y de algunos editores y asistentes tambi�n,
en el sentido de que no todos se comprometen con la pel�cula. Esto s� lo trajo
aparejado la m�quina. No es un antes y un despu�s melanc�lico lo que quiero decir,
pero la tecnolog�a tiene eso de pedir cada vez m�s, hay como una impaciencia...
�C�mo se traduce eso? Por ejemplo, en un "hagamos el trailer ya", cuando todav�a no
ten�s ni cinco minutos de pel�cula. "H�gamoslo de inmediato porque hay un
festival..." "Entonces te pido un favor: �puede hacerlo otra persona? Yo tengo
ganas de empezar a contar esta historia". Lo primero que quer�s es concentrarte en
lo m�s importante, reci�n est� empezando algo. Entonces aparecen apuros de
producci�n, proyecciones urgentes s� o s� para ver c�mo venimos... Hay que trabajar
para alguien como si fuera un espectador ya acabado cuando la pel�cula todav�a est�
en proceso. Ni hablar de cu�ntos opinan sobre el material. "�Por qu� no subimos a
YouTube esta escena?" "A m� me parece un disparate, yo no la subir�a". Me parece
que hay mucho de eso ahora. Hay un proceso natural y l�gico que es contar algo, que
es hacer una pel�cula y despu�s todo lo dem�s se va a sumando, va apareciendo. Y en
el material hay errores importantes, quiz�s est� faltando un poquito m�s de
reflexi�n y de concentraci�n, de parar un poco y ver si se est� encarando bien.

/ �Cre�s que es parte importante del trabajo ayudar al director a manejar sus
ansiedades?

Se nos dice psicoanalistas, y algo de eso hay. Pero como en cualquier tarea que se
hace de a dos, ambos est�n yendo a un mismo lugar. Y vos est�s al servicio del
director, yo lo siento as� siempre. El director es el que pone todo para contar esa
pel�cula - incluida la casa, la separaci�n o lo que fuera -, siempre es una
sangr�a, y se acompa�a ese proceso lo mejor que se puede. Hay que respaldar mucho,
trabajar manejando lo mejor posible todo ese otro mundo y esas ganas de contar algo
que tiene el director. Por supuesto, uno no es el autor pero est� creando tambi�n,
colaborando y creando. Ah� empiezan las defensas de lo que uno cree que es lo mejor
para la pel�cula, y las grandes discusiones parten de ah�, defendiendo a muerte
algo con lo que el director no coincide. Eso pasa bastante a menudo. No creo que
haya leyes ni formas, depende tambi�n de la personalidad del director: si es
autoritario, si es muy caprichoso... Igual tengo la sensaci�n de que los directores
en general no se suicidan, no hacen grandes defensas de cosas horribles y terminan
cediendo, en el mejor sentido. Vos est�s defendiendo algo que tiene su l�gica y a
�l le cuesta mucho entender, y a lo mejor es un enojo de un d�a, o te dice: "De
ninguna manera, yo lo pens� de este modo y me parece que va a ser as�". Si la cosa
en alg�n lugar le resuena, a lo mejor la cambia a la semana, pero la cambia. Por
ah� quisieron contar de alg�n modo y no les sali�; defienden a muerte algo que est�
mal porque no tienen otra escena 34, por ejemplo. Pero si vos les empez�s a brindar
la manera de mejorarlo y que esa escena que sali� p�sima no sea una tragedia, es
muy raro que no la tomen. Nunca llegu� a discusiones feas, de decir "este imb�cil
no entendi� nada". Enojos s�, yo me pon�a terca con algo y era tremenda. Con
Eduardo Mignogna trabajamos en la isla que tengo en mi productora (Ahorita Nom�s),
y un d�a le dijo a mi hermano y socio Juan Cruz que deber�amos cambiarle el nombre
por La Mula Producciones... �por la terquedad con la que yo defend�a mis
argumentos, obviamente!

/ �En qu� cre�s que consiste ser un buen editor?

Fundamentalmente y m�s all� del resultado - que ser�a lo que qued� en la pel�cula
-, un buen editor es alguien que primero acompa�a con mucho compromiso el proceso y
que logra que se lo escuche cuando plantea lo que cree es la manera m�s inteligente
para lograr algo. Eso tambi�n es muy dif�cil. El otro d�a alguien me preguntaba:
"�Vos sos pol�tica?" A veces soy horriblemente franca, a veces me callo o espero un
momento para decir algo. Hay diferentes maneras de decir las cosas. Y tambi�n
implica una cuota de compromiso y de responsabilidad. La franqueza es muy dif�cil,
pero hay que tratar de decir todo lo que uno piensa de cada situaci�n y de
aplicarlo, de mostrarlo, ir a fondo con lo que uno cree que es lo mejor para la
pel�cula. Si hay que matar al director, se lo mata (risas), pero hay que ayudar a
que la pel�cula sea la mejor posible.

/ �Cre�s en la intuici�n a la hora de editar, o razon�s mucho las escenas?

Personalmente no tengo una formaci�n te�rica importante; realmente corto donde me

lo pide, y me doy permiso para lo arbitrario. El guion s� lo sigo, pero me da mucho
gusto jugar con las piezas. Me di cuenta de que todo lo que siento que aprend� fue
por estar con gente que sab�a, pero no podr�a decirte exactamente qu� aprend�, por
ejemplo, de C�sar D?Angiolillo. Hay gente que adem�s es te�rica y sabe por qu� hace
lo que hace, en mi caso no pienso mucho antes de cortar.

/ �C�mo es tu trabajo con los asistentes? �C�mo los eleg�s, c�mo se desarrolla la
din�mica y qu� importancia les otorg�s?

Soy dependiente de los asistentes, me parecen m�s que necesarios. Un poco por el
tema de la tecnolog�a, pero m�s que nada por el compromiso. Yo los necesito mucho
en todo. Ahora estoy un poquito m�s ducha en la parte "entra�as de la m�quina",
antes sufr�a mucho y les tiraba todo a ellos. Ahora por fuerza, por horarios, por
miles de factores, hay que resolver cosas y empec� a aprenderlas. Entonces no
dependo tanto de esa parte pero s� de la otra mirada. Porque toda la conversaci�n
previa hasta llegar al intercambio con el director es con el asistente, y es
interesant�sima porque el material lo est�s viendo con ella o con �l. No es bueno
confiar tanto en la objetividad de uno mismo. As� como el director tiene una
necesidad de la mirada del editor, el editor necesita al asistente.

/ Cuando se termina una pel�cula, �dec�s "hasta ac� llegue" o sent�s que podr�as
haber seguido haciendo otras cosas?

Me preocupa y me encanta seguir todos los procesos. Obviamente no puedo estar en la

mezcla de audio, eso es una cosa que se perdi� porque cambi� mucho el concepto de
que estuvieran integrados imagen y sonido. Antes se disfrutaba bastante el tema de
la mezcla porque las bandas se armaban en la moviola, no las armaban los sonidistas
solos sino junto a los asistentes de montaje. Yo fui asistente cinco a�os, y eso
era divertido, aprend�as y era muy jugoso porque ve�as las posibilidades del
sonido. Entonces los editores perdimos cosas que son muy interesantes. Pero son los
tiempos que corren. Es otro proceso. No vuelvo a ver las pel�culas de nuevo ni las
sigo en el sentido de mi trabajo. No me arrepiento ni me cuestiono nada. Lo que no
pude hacer y defender as�, desesperadamente, porque me pareci� que iba a quedar
mal, me lo acuerdo de por vida, pero no me torturo ni me enrollo con eso. Trato de
soltarla. A lo mejor se podr�a haber hecho mucho mejor. Pero me parece que hay que
hacer que encarnen las cosas, porque si no quedan para siempre buscando ser
mejoradas. En general se logra llegar a buen puerto, hacer todo lo posible en un
lapso de tiempo dado. En algunos casos se notan mucho las pel�culas muy flojas,
dif�ciles, que no vienen bien paridas de muchas cosas, de rodaje, de guion. Es un
placer si ten�s m�s tiempo, porque ah� te das cuenta de las posibilidades del
montaje cuando las cosas est�n as� de complicadas. Se puede mejorar much�simo una
pel�cula. No hay que mistificar el montaje, no es que hace maravillas, pero tampoco
hay que despreciar sus posibilidades porque a veces, si hay tiempo para
reflexionar, son enormes.

/ Ganaste varios premios Sur. �Pod�s hablar de alguna de esas experiencias?

Gan� un Sur por El lado oscuro del coraz�n (1992) - tambi�n un C�ndor de los
cronistas con este film- y otro con Las manos (Alejandro Doria, 2006). En general
quiero mucho a las pel�culas en las que trabaj�. Me da much�simo placer hacerlas,
me engancho mucho con los directores o directoras, es un viaje �ntimo y me cost�
mucho al principio - ahora ya estoy m�s ducha - despegarme, me daba pena. Hac�s una
especie de amistad muy profunda y no siempre qued�s amigo, porque es algo
circunstancial pero a la vez profundo. Entonces es raro cuando se corta. Le pasa
mucho a la gente en rodaje, y ni hablar si hay viajes de por medio. El cine es muy
intenso, y cuesta mucho decir despu�s: "Uy, me apagaron la luz". "Hasta ayer
hablaba con esta persona de cosas important�simas de la vida"... Intim�s en cosas
personales tambi�n, con algunos m�s y con otros menos. En algunos casos qued�
amiga, como con Eliseo, y con buena relaci�n con todos, en general. Pero en otros
casos no y te da pena, es como que va pasando el tiempo y te vas viendo cada vez
menos. Segu�s el festival, segu�s los premios de la pel�cula, segu�s hablando un
poco de c�mo fue todo, un par de notas y todo se diluye. Pero es muy rara la
primera separaci�n, es bastante rara... Extra��s a las personas. Pero despu�s queda
la pel�cula, eso es muy bueno.

/ Cuando, por ejemplo, un taxista te pregunta a qu� te dedicas, �qu� respond�s?

"Yo trabajo en cine", le digo. "Pero en la cocina del cine", aclaro, "en la parte
de atr�s. �Vio que hay que juntar las cosas, poner la m�sica...? Yo corto, pego una
escena con otra". "Ah, qu� interesante". "�Vio que se filma todo, una toma entera?
Usted seguramente vio cuando dicen: '�Acci�n!'. Bueno, hay que sacar eso, hay que
ver cu�l es la mejor parte en que uno le contesta a otro". Dijiste "taxista" y me
acord� porque m�s de una vez me ha pasado, y en esos casos arranco de cero. La
pizarra es una buena manera de que se entienda.

"Ah, claro, si eso no est� nunca", piensan. Entonces ya de entrada cualquiera sabe
que hay algo que ten�s que sacar. Y se quedan alucinados... La gente se alucina,
eso me encanta. Porque cuando no sab�s resulta todo muy m�gico, no te cuestion�s lo
que ves. Es como cuando a uno le explican un principio de f�sica muy b�sico, como
si vos me dijeras por qu� sale agua de la canilla. Si nunca te preguntaste de d�nde
sale el agua, es muy divertido que te lo expliquen. Es m�gico para la gente, no lo
pueden creer.

*****

ALEJANDRO ALEM (SAE)

>> Estudi� cine en Cecinema y en el Centro de Experimentaci�n y Realizaci�n

Cinematogr�fica (CERC). Aprendi� la t�cnica de montaje como asistente de Miguel
P�rez y C�sar D?Angiolillo. Edit�, entre otros largometrajes, Perdido por perdido,
Secretos compartidos, Nueces para el amor y Una estrella y dos caf�s, de Alberto
Lecchi, El d�a que me amen, de Daniel Barone, y Comodines, de Jorge Nisco. Junto a
Alejandro Parysow, logr� instalar una nueva forma de producci�n televisiva a trav�s
de la edici�n y musicalizaci�n. Actualmente ambos dirigen la compa��a
Cuadroacuadro. Algunos de sus trabajos son: Tiempos compulsivos, El puntero, Para
vestir santos, Tratame bien, Epitafios (HBO), Amas de casa desesperadas, Mujeres
asesinas, Vulnerables y El jard�n de bronce (HBO), entre muchos otros programas.
Obtuvo el Promax/BDA World Gold Award con la apertura de Epitafios, fue nominado al
C�ndor de Plata con Comodines, y recibi� el premio al Mejor Montaje en La Habana
con Perdido por perdido y el Tato 2013 a la Mejor Edici�n de Ficci�n con Farsantes.

/ �C�mo llegaste a ser montajista?

En principio intent� ingresar al CERC (actual ENERC ), en 1978. Di el examen y

aprob�, pero a �ltimo momento dijeron que no nos iban a dar la vacante a tres
aspirantes - uno de ellos era Fabi�n Bielinsky - porque entraba gente de la Marina
en nuestro lugar. Ya entusiasmado con la idea de estudiar cine, empec� a cursar
primer a�o en un taller. Al a�o siguiente llamaron del Instituto y nos dieron la
vacante a quienes nos la hab�an negado. Entr� en el Instituto y fui haciendo las
dos cosas a la vez.

/ �Aprendiste montaje estudiando?

En el CERC ten�amos como profesor de montaje a Jorge Garate, que era compaginador
de Argentina Sono Film. �l empezaba la primera clase diciendo "compaginador se nace
o no", ten�a la idea de que esto no se puede aprender. Ense�aba todos los
movimientos del laboratorio, cosa que me sirvi�; era alguien de oficio. El
Instituto en ese momento era de terror, as� que estuve apenas seis meses. Nos
fuimos con un grupo de compa�eros del taller y armamos un curso privado con Sim�n
Feldman. Estudiamos un par de a�os con �l, y esos fueron m�s o menos todos mis
estudios. No tengo una formaci�n acad�mica; estoy en una zona intermedia entre los
viejos compaginadores, que eran solamente de oficio, y los nuevos editores, que
suelen hacer una carrera universitaria. Una zona media donde le�amos los pocos
libros que consegu�amos y pas�bamos por determinadas experiencias.

/ �En esa �poca hiciste tus primeros trabajos?

Hab�a logrado empezar a trabajar en publicidad, como asistente en la productora de

Juan Jos� Jusid. Ten�a que seguir toda la post en el laboratorio, as� que me pasaba
el d�a en Alex. Y tuve la suerte de que los compaginadores de Jusid fueran Miguel
P�rez y C�sar D?Angiolillo. Estaba en permanente contacto con ellos, y tambi�n con
cortadoras de negativos, trucas, dosificaciones de copias... As� fui aprendiendo
r�pidamente todo lo que era el mundo del laboratorio y la compaginaci�n de ese
entonces. En cierto momento, eso me permiti� pedirle a Miguel si pod�a hacer un
meritorio (que era como se empezaba en esa �poca) en una de las pel�culas que �l
compaginaba. Fue en Sentimental (1980), de Sergio Ren�n. Segu� trabajando en
publicidad y a la par avanzaba en el aprendizaje del trabajo de asistente, tanto
con C�sar como con Miguel. Con C�sar me toc� hacer Asesinato en el Senado de la
Naci�n (Juan Jos� Jusid, 1984). Hab�a bastante producci�n, mucho entusiasmo por la
vuelta a la democracia y todo eso.

/ �C�mo llegaste a ser compaginador?

El camino fue bastante largo, porque en principio para poder ser un buen asistente
ten�as que tener horas de moviola, aprender en una m�quina industrial. As� como
algunos aprend�an a manejar una m�quina para tornear o para doblar chapas, en esta
actividad ten�as una moviola con rollos, con un mont�n de reglas y cuestiones
bastantes complejas. S�lo con muchas horas de vuelo pod�as manejarla con habilidad,
quiz�s acceder a editar algo. Tuve veintipico de pel�culas como asistente, lo que
me hac�a estar cerca del compaginador, ir viendo el proceso de trabajo y
aprendiendo. Sobre todo, ver c�mo se establec�a la relaci�n entre el compaginador y
el director (y los productores, el sonidista, toda la gente que estaba terminando
la pel�cula). Tuve la suerte de estar en pel�culas importantes: fui el asistente de
Miguel, junto con Pablo Mari, en La rep�blica perdida - estuvimos ocho meses
trabajando en esa pel�cula -; de D?Angiolillo en Camila... Era realmente incre�ble.
A veces trabajabas en alguna pel�cula junto a un editor con quien nunca lo hab�as
hecho antes; te llamaban de refuerzo para los finales, donde hab�a cinco o seis
moviolas a la vez para el armado de bandas de sonido. Eso tambi�n cambi�.

/ �C�mo era el trabajo de sonido en esa �poca?

Trabaj�bamos mucho con los sonidistas. En realidad, el que editaba el sonido era el
asistente de montaje. �l era quien se sentaba junto al sonidista a editar la banda
de sonido. Si ten�as la suerte de estar con Carlos Abbate, Jos� Luis D�az, Abelardo
Kuschnir o An�bal Libenson, que eran los mejores de esa �poca, aprend�as bastante
porque te iban ense�ando todo lo relativo a armar bandas. Tambi�n estaba la ardua
labor de doblaje. Todos esos trabajos, toda esa experiencia te iba llevando a la
posibilidad de compaginar. Empezabas por los cortos de la gente de tu generaci�n;
eso no ha cambiado mucho.

Porque en toda esta producci�n de largometrajes y publicidad, �con qui�n te ibas

relacionando? Con los ayudantes de direcci�n, que m�s o menos ten�an la edad de
uno. Y cuando ellos eventualmente llegaban a hacer un corto, le ped�an ayuda a los
asistentes de montaje, que pod�an conseguir algunas horas gratis de moviola en las
escuelas. As� empezamos a armar cortos. Por esas pel�culas me hice muy amigo de
Alberto Lecchi. Entonces empec� a editarle sus primeros cortos, hasta que hizo su
primer film, Perdido por perdido (1993). Y as� con otros directores. A veces los
compaginadores con quienes trabaj�bamos habitualmente nos pasaban trabajos; alguna
cosa que Miguel no quer�a hacer, sencilla, como un comercial. De a poco. La verdad
es que no era f�cil, y �ramos muy pocos quienes compagin�bamos en f�lmico.

/ �C�mo te llevaste con la llegada del video?

Cuando apareci� el video cambi� todo. Por suerte, me toc� estar junto al grupo que
trajo los primeros Avid al pa�s, que empez� a investigar y puso plata para traer
los equipos. Vinieron dos equipos: uno que compramos con mi socio en ese momento,
Pablo Mari, y otro que compr� Edi Flehner para su productora de publicidad. Ya de
por s� ese fue todo un cambio; yo ni siquiera ten�a una computadora personal. Nadie
ten�a una. Fue todo un tema aprender, entender c�mo era esta cosa. Pero ah� se
empezaron a fusionar el mundo del video y el mundo del cine. El Avid era una
herramienta digital, pero desarrollada en base a toda la experiencia de los
editores de cine. Y pude empezar a compaginar largometrajes: hice El dedo en la
llaga (Alberto Lecchi, 1996), que fue probablemente el primero editado en Avid en
Argentina. Se pod�a trabajar mucho mejor, hab�a muchas m�s posibilidades.

/ Con Pol-ka aparece una manera nueva de hacer ficci�n en la televisi�n argentina.
�C�mo llegaste a esa productora, c�mo fue ese proceso?
Hacia fines de los ochenta empezamos a tener algunas experiencias con videoclips,
por ejemplo en los de Fito P�ez dirigidos por Fernando Spiner. Ah� lo conoc� a
Fernando, quien ten�a relaci�n con Adri�n Suar porque lo hab�a dirigido en
televisi�n. Adri�n le llev� el proyecto de Poliladron (1995-1997), con la idea de
hacer dos cap�tulos piloto para presentar a Canal 13. Fernando empez� a armar un
equipo; nos junt� a todos para ver qu� se nos ocurr�a y discutir el dise�o que
�bamos a hacer de esa serie: qu� es lo que se pretend�a, c�mo hacer que luciera
como las series que ven�an del exterior, c�mo pod�amos usar las diferentes
herramientas. Se empez� a hablar de usar dos c�maras, de tener una luz de dise�o
m�s elaborado en vez de parrillas como se acostumbraba hasta ese momento, de no
grabar estudio sino en locaciones, de usar el sonido directo, de editar con Avid.
En suma, c�mo hacer una narraci�n cinematogr�fica en una serie que deb�a grabarse
en cierto plazo y editarse en un tiempo bastante breve. Hasta entonces un programa
de televisi�n de esa clase se hac�a "switcheado"; en bloques, se le pon�an unos
t�tulos, alguna m�sica en el paso de una secuencia a otra... M�s o menos ese era
todo el trabajo que ten�a de edici�n. Hay una an�cdota que merece ser contada. A
Suar trataron de convercerlo con que los editores le estaban robando, que no pod�a
ser que tardaran tanto. Entonces Adri�n empez� a venir todos los d�as a la edici�n.
Por supuesto, como no es ning�n tonto, a los veinte minutos ya estaba fascinado con
lo que se pod�a hacer en el Avid. Empez� a ver las cosas que hac�amos con Fernando
y se enamor� de la herramienta y las posibilidades que daba. El productor y
generador del proyecto pas� a valorar mucho el mundo de la edici�n.

/ Con vos y tu socio Alejandro Parysow (SAE) empez� a crecer mucho la figura del
editor/realizador en la televisi�n argentina...

Cuando el proyecto de Poliladron estaba m�s avanzado surgi� el tema de la

musicalizaci�n. En la televisi�n de la �poca ven�a alguien con un mont�n de cds y
los pon�a directamente. No era lo que nos plante�bamos para la serie, as� que me
ofrec� para hacer la musicalizaci�n. Busqu� los discos de pel�culas que ten�a en
casa, compr� otros, y empezamos a musicalizar nosotros. A Suar le encant�. El tema
de editar y musicalizar un cap�tulo entero ac� lo inventamos nosotros. Ah� ya ten�s
dos aspectos; el tercero es la imagen. El Avid digitalizaba un solo campo de video,
entonces Adri�n lo ve�a en la isla a 25 cuadros progresivos y dec�a: "�Pero esto se
ve como en un cine!" Al sacarle toda la "dureza" del video, los movimientos eran
parecidos a los cinematogr�ficos. No estaban los dos campos habituales del video.
"Bueno, quiero eso". Gran pelea con Canal 13, donde no quer�an saber nada. Pero
Adri�n la llev� hasta el fondo y los convenci�. Ese fue uno de los aspectos m�s
importantes porque parec�a filmado. Quiz�s la ves hoy y no te parece tan bueno,
pero en ese momento, comparada con las otras cosas que hab�a, era una calidad de
imagen muy superior. Tambi�n hab�a postproducci�n de sonido - algo que en nuestra
televisi�n no hab�a existido nunca -, porque ya hab�a equipos de edici�n de sonido
y de mezcla digitales. Hab�a una postproducci�n de sonido igual a la de un
largometraje, con armado de bandas y dem�s. Todo ese combo era absolutamente
novedoso y redundaba en un producto muy particular para la �poca, muy diferente. Y
esa forma de trabajo pas� a ser el modelo con el que hab�a que hacer ficci�n
televisiva a partir de ese momento.

/ Gener� un estilo no s�lo narrativo, sino tambi�n de producci�n.

Cualquier productora que intentaba hacer algo con cierto criterio se fijaba c�mo lo
hab�amos hecho nosotros en Pol-ka. Toda esta forma novedosa de editar televisi�n la
�bamos construyendo ah� con Ale Parysow, que pas� a ser mi socio. �l empez� a
editar en ese momento de gran producci�n en Pol-ka, cuando de golpe est�bamos
haciendo dos o tres programas a la vez. �ramos una m�quina de editar.

/ La dupla Alem-Parysow es conocida. �C�mo se gest�?

Ale era nuestro asistente cuando yo era socio de Pablo Mari, es bastante m�s chico
que yo. En un momento, Pablo hizo su camino por su lado, yo hice el m�o y ah� le
ofrec� a Alejandro que se sumara a nuestro proyecto de poner un Avid. Ale se vino
conmigo y cuando apareci� todo esto de Pol-ka le ofrec� ser socio, 50 y 50 de lo
que hici�ramos, y as� seguimos hasta hoy. Obviamente no es f�cil, pero a nosotros
nos sali� y nos hemos complementado muy bien; en el sentido de que creo haberle
aportado mi experiencia y Alejandro, que ya ven�a con la Commodore en la mano, me
aport� toda la cuesti�n t�cnica.

/ �C�mo es la metodolog�a de trabajo entre ustedes?

Si cada uno est� en un programa distinto, trabaja en �l por separado. A lo sumo el

otro le pide ver si va bien o aporta ideas. Si es una tira en la que estamos los
dos, por lo general uno sigue la unidad narrativa en general - la �ltima mirada, el
final de la musicalizaci�n - y el otro arma el programa. Por ejemplo, en Los siete
locos (2015) Ale era el editor de la totalidad del proyecto y yo armaba escenas
sueltas, y en Farsantes (2013-2014) fue al rev�s. Estamos acostumbrados a trabajar
los dos, y cuando nos toca entrar en un proyecto que ven�a haciendo el otro,
charlamos un par de cosas o vemos con qu� caracter�sticas de edici�n y
musicalizaci�n viene el programa, y tratamos de acoplarnos a lo que est� haciendo
el otro.

Tambi�n hemos hecho experimentos. Por ejemplo, en un momento est�bamos los cuatro
editando: Santi Parysow, Juampi Lloret, Ale y yo. Agarramos una secuencia y la
editamos todos, cada uno con su versi�n. Y estuvo buen�simo. Las versiones quedaron
todas bien y eran todas diferentes. Ah� ves que no hay una sola forma de editar;
cada editor tiene su personalidad, como un m�sico. Por m�s que tengan una misma
pieza - un mismo guion -, no todos los m�sicos la interpretan igual. Con el editor
pasa algo parecido. Por eso creo que es un trabajo con mucho aporte creativo, no es
s�lo t�cnico. Yo peleo por salir de lo exclusivamente t�cnico, para que lo t�cnico
no le gane al aporte creativo y narrativo en la realizaci�n de una obra.

/ �Qu� diferencias encontr�s entre el trabajo para la televisi�n y el cine? �La

inmediatez, la relaci�n con los directores...?

Ante todo, en los programas de televisi�n los directores est�n 12 o 13 horas en

grabaci�n. No participan de la edici�n porque no les da el f�sico ni el tiempo. Ya
de entrada tuvimos que acostumbrarnos a trabajar sin director, y ah� empezamos a
asumir responsabilidades. Incluso, en los comienzos de Pol-ka tampoco hab�a esa
clase de productores fuertes que siguen un programa y trabajan con el editor. Todo
pasaba por Adri�n: uno le mandaba el VHS, Adri�n lo ve�a, nos llamaba por tel�fono
y se ven�a a hacer las correcciones o modificaciones que cre�a m�s convenientes
para el programa. Todav�a hoy se sienta a discutir apasionadamente la edici�n de un
programa, Adri�n es un capo trabajando. A la velocidad con que se trabajaba,
tambi�n pasaba a veces que nosotros mismos cerr�bamos los cap�tulos. Sobre todo en
las tiras diarias porque no hab�a tiempo y se achicaba la distancia con el momento
de salir al aire. Todo eso se pudo hacer en base a la confianza que se consigui�
despu�s de tanto trabajo, tantas horas, tanta experiencia.

A la vez, uno va mejorando su trabajo. La posibilidad de editar ficci�n durante

much�simas horas te da m�s rapidez, m�s precisi�n, m�s ideas. Un entrenamiento
mayor. Y es tambi�n una sensaci�n diferente a la de editar una pel�cula. Vos
estabas muy contento con la pel�cula y no la ve�a ni tu mam�; con la televisi�n, en
cambio, pasa una cosa mucho m�s "zarpada". Con Poliladron, Verdad consecuencia
(1996) y todos los programas que vinieron, el portero a la ma�ana te saludaba y te
dec�a: "�Qu� bueno estuvo el programa anoche!" A mis viejos les encantaba que
apareciera mi nombre en la pantalla del televisor, porque hasta ese momento era un
loco que hac�a unas cosas raras, que no iba a ning�n lado. Hab�a reconocimiento, y
eso influye cuando est�s trabajando. La repercusi�n te hace estar m�s enchufado.
Otro valor que tiene la televisi�n es que se puede arriesgar mucho m�s que en el
cine. Te la jug�s; total, si no sali� en un cap�tulo lo cambi�s al siguiente y
prob�s de otra manera. Hay mucho m�s riesgo que en una pel�cula, donde est� todo
m�s pensado, m�s elaborado. La mayor�a de las veces, elaborado de una manera m�s
conservadora y hasta miedosa. En ese sentido, la televisi�n tiene una frescura que
para la edici�n es mucho m�s divertida.

/ �Esa cercan�a con el p�blico cambia la forma de armar la narraci�n? �Ten�s en

mente al espectador en la edici�n televisiva?

No s� si es tan pensado. Yo, por lo menos, siempre trabaj� con cierta libertad,
haciendo lo que me gustaba y cre�a que era mejor para el espectador. A veces es en
los peque�os detalles, en las peque�as ideas, donde uno puede aportar eso que
distinga a la realizaci�n de un producto audiovisual. La televisi�n te da esa
posibilidad de arriesgarte - no siempre pero te la da -; el largometraje nunca. En
una pel�cula se est�n jugando la vida; en ese sentido la televisi�n es m�s l�dica,
eso es lo que me gusta. Lo que siempre me gu�a es que el programa o la pel�cula no
pierdan inter�s para el espectador. Todo mi aporte pasa por construir un relato que
resulte interesante y vaya empujando la cosa hacia nuevas sensaciones para el
espectador.

/ �Vos te pens�s como el primer espectador?

S�, claro. Ya me pasaba con los largometrajes. Llegaba el material, se revelaban

los negativos y se hac�an unas copias de todo ese material mudo. �Y qui�nes eran
los primeros que ve�an esa copia muda? Los compaginadores y asistentes, para
controlar que estuviera todo en foco o que no se hubiera rayado, porque si hab�a un
problema t�cnico ten�as que avisar r�pidamente a filmaci�n para que lo corrigieran.
En segundo lugar, ya empez�bamos a ver un poco qu� pasaba con ese material. Y en
general, cuando sent�a que algo estaba bueno, me daba placer verlo desde ese primer
d�a hasta la edici�n n�mero 250 mil que hiciera. Cuando algo me parec�a horrible,
me iba encari�ando a medida que avanzaba el trabajo y al final no lo ve�a tan mal.
Pero despu�s, a la hora de exhibirlo, alguien me dec�a "�qu� horrible tal escena!",
y eso yo lo hab�a visto de entrada.

/ �C�mo es el trabajo en las tiras diarias?

Recuerdo que cuando vino la primera, Gasoleros (1998-1999), casi me enfermo.

Parec�a imposible. Imagino que debe haber sido parecido al paso del cine mudo - con
todo lo que hab�a avanzado en cuestiones de edici�n, movimientos de c�mara y dem�s
- a un cine sonoro est�tico. Nos horrorizamos cuando aparecieron las tiras diarias.
Pero despu�s, se encontr� un punto intermedio y se estableci� una relaci�n (que
perdura hasta hoy) de m�s o menos 30% del programa grabado a dos c�maras y editado,
y el resto switcheado. Mi aspiraci�n es que las tiras sean 100% editadas, no s� si
lograr� convencerlos alguna vez.

/ Tambi�n sos guionista y participaste en ese rol en programas de televisi�n.

S�, en un momento sent� cierto cansancio de editar y empec� a intentar escribir

guiones. Arm� un peque�o equipo con Daniel Romanach y Carlos Perrotti, y comenzamos
a desarrollar ideas y escribir trabajos que no eran para nadie en particular. Fue
todo un ejercicio y nos permiti� empezar a hacer guiones para Mujeres asesinas
(2005-2008). El programa hab�a sido un �xito y necesitaban m�s guiones de los que
hab�an pensado, entonces nos pusimos a escribir e hicimos nueve cap�tulos.

/ De esta manera est�s en dos procesos estructurales bien distintos, el guion y el

montaje.

No creo que escriba para nada bien, pero parto de la base de que soy espectador de
televisi�n desde los seis a�os. Siempre me gust� mucho ese medio. Entonces ten�a
una idea a desarrollar, armaba un poco la estructura de esa historia y c�mo la
quer�a contar, y entre ellos dos se repart�an y empezaban a escribir. Despu�s me
llegaba todo ese material a m�, y lo que hac�a era reescribir las cosas que no me
gustaban y editarlo. Empezaba a darle la estructura casi por oficio de editor. As�
y todo, despu�s eso atraviesa todo el proceso de producci�n y direcci�n, donde
perd�s el rastro de lo que est�n haciendo, y siempre se modifica mucho. Se editaban
los primeros guiones calculando si algo iba a ser muy largo o si faltaba otra cosa;
se iba armando la estructura en el papel.

/ Hablando s�lo de montaje, �c�mo es tu m�todo de trabajo, si es que ten�s uno?

Lo primero que hago es ver todo el material. Hace falta paciencia para ver ese
trabajo que llega, que a veces es mucho. Esto de ver todo el material puede parecer
obvio o tonto, pero hay editores que no lo hacen. Suponen que el material se puede
ver r�pido y se ponen ansiosos, o sienten que est�n perdiendo el tiempo, o tienen
determinada presi�n que hace que no vean todo. Entonces lo primero es ver todo.
Ah�, en esa primera visualizaci�n, empiezo a armar en mi cabeza el rompecabezas de
la escena. Empiezo a sentir qu� me pasa con el material, y esa primera sensaci�n
trato de ponerla en la edici�n. Si me gust� mucho determinada cosa, va a estar. A
veces uno piensa en cierto camino y funciona, y a veces es m�s dif�cil de lo que
hab�as pensado. Hay que tratar de no ser obcecado.

Llego a un primer armado, lo veo una vez, corrijo las cosas que no me convencen y
ah� lo dejo. En general armo las escenas separadas, y hasta que no tengo el 90% del
material no empiezo a ver qu� pasa en la totalidad. Despu�s pego una escena detr�s
de otra para ver c�mo funcionan; esa ser�a una segunda visualizaci�n y correcci�n.
En el caso de Pol-ka, para determinados proyectos hay un director de edici�n.

/ �En el cine trabaj�s de la misma forma?

En el caso de un largometraje, esas escenas sueltas se las mando al director para

que las vea, me haga sus comentarios y pueda ir haciendo correcciones d�a a d�a,
armando a la par m�a. Esa relaci�n con el director tiene que basarse en la
confianza. Un director que ya trabaj� con uno y conf�a no se va a poner a revisar
corte por corte, porque parte de que lo que uno hizo con el material es lo mejor
que se pod�a hacer. Seguramente no es lo �nico y quiz�s tampoco sea lo mejor, pero
si tiene confianza en vos como editor, como profesional, va a estar m�s tranquilo y
se va a poder avanzar. Si el director no te conoce, hay que atravesar toda esa
construcci�n de confianza y de experiencia que hace todo m�s largo, m�s penoso.
Obviamente hay que tener la oportunidad de trabajar juntos en profundidad para que
�l conf�e en tu criterio. Y a la vez tienen que "delirar " juntos; en cierto
sentido sos un director m�s.

/ En la televisi�n argentina el uso de la m�sica y sus derechos legales te dan una

autonom�a que es imposible en el cine. El hecho de musicalizar, �cambia mucho tus
ediciones?

S�, cuando edito ya estoy pensando qu� voy a hacer con la m�sica. A veces con tanta
producci�n es dif�cil no repetirse, pero se intenta buscar una onda diferente para
cada programa. Algunos te abren m�s una puerta a la originalidad y otros no tanto.
De todas maneras, tampoco me parece obligatorio tener que musicalizar para editar
ficci�n. Hay editores de ficci�n que no musicalizan porque no les gusta, no lo
saben hacer o no les interesa, e igualmente el programa est� bien editado y tiene
gente espec�fica para musicalizarlo.

/ �Qu� otras disciplinas consider�s importantes al momento de editar?

Uno recibe influencias de todo tipo - musicales, determinado cine que a uno le
gusta...- y ah� est� la semilla de muchas ideas que le surgen. Yo estudi� m�sica;
de chico ten�a mi banda de rock, toco la guitarra. Soy mal�simo, pero me pude sacar
el gusto musicalizando y trabajando con m�sicos. Creo que los que saben de m�sica
editan mejor, y no lo digo por m�: he formado varias camadas de editores y los que
ven�an con estudios de m�sica o tocaban un instrumento tienen m�s facilidad a la
hora de editar.

/ �Qu� cre�s que hace a alguien buen editor?

Me gustan los editores que toman decisiones, que no son dependientes del director
como meros operadores: "Ahora hago un armado m�s o menos, porque total lo van a ver
y me lo van a corregir". Yo no hago primeros, segundos y terceros armados. Mi
armado refleja lo que vi en ese momento. La secuencia la vi as� y me gusta as�.
Cuando se empiezan a fusionar las secuencias, cuando empiezan a funcionar en la
totalidad, empezamos a ver un producto audiovisual entero y sentimos qu� queda y
qu� no. Pero cuando uno empieza a armar no debe pensar que es un primer armado, hay
que hacerlo como si fuera el definitivo.

Agregar�a algo m�s que yo aprend� con los a�os, que nos pasa a todos los editores:
la sensaci�n de adue�arse del material, creer que lo hizo uno. Hay que ponerse la
camiseta del proyecto que se est� haciendo y creer en �l, pero no adue��rselo.
Tampoco desvalorizarlo o mirarlo desde arriba. Hay situaciones que est�n m�s
flojas, brindan menos posibilidades o tuvieron m�s dificultades, y uno tiene que
colaborar en eso. Aunque tampoco es que podamos salvar todo.

/ �C�mo explicar�as, en t�rminos sencillos, qu� hace un editor?

Es dif�cil. A veces pongo el ejemplo de armar un rompecabezas, pero en general

trato de decir que en la edici�n estoy manipulando tiempo y espacio. Se graban o se
filman determinados planos, en determinados lugares, con determinada duraci�n. Y yo
soy el que decide desde qu� lugar, desde d�nde vemos la situaci�n y de d�nde hasta
d�nde va ese plano; o sea, cu�nto dura. Voy decidiendo c�mo armar esa realidad
virtual, c�mo se salta de un plano a otro y en qu� momento. Y as� algo que dura
media hora vos lo sent�s de dos minutos, con una cierta continuidad: te hago entrar
en una ilusi�n.

/ �Por qu� decidiste ser editor?

No creo que haya habido un momento en el que me di cuenta de que quer�a ser
compaginador; me fue llevando la industria. Quiz� s� hubo una decisi�n en decir "me
quedo ac� porque me gusta y admiro a mis maestros", porque ten�a posibilidades de
trabajar en otras �reas y no lo hice. Hay algo que siempre dice un amigo, Hugo
Colace (ADF), cuando le preguntan: "Con toda tu experiencia y lo que sab�s de
fotograf�a y c�mara, �no vas a dirigir?" Y �l dice: "He estudiado, me he preparado
mucho para hacer fotograf�a, me he esforzado mucho en mi c�mara como para dejar
esto por un trabajo menor". Y a veces bromeo con los directores dici�ndoles: "Me ha
costado mucho ser editor para pasar a hacer un trabajo menor". Obviamente admiro a
muchos de nuestros directores y me siento honrado cuando me convocan a trabajar en
sus proyectos.

*****

LUIS BARROS (SAE, EDA)

>> Naci� en la Ciudad de Buenos Aires en 1969. De ni�o conoci� los pasillos de los
canales de televisi�n m�s importantes de la Argentina junto a su padre, el
productor Ricardo Barros. En sus m�s de veinte a�os como editor, particip� en
muchos �xitos televisivos como Showmatch, Tumberos, Disputas, Hacelo por m�, Sol
negro y La TV ataca, desestructurando los par�metros establecidos de la edici�n
hasta los noventa. En cine se destacan las primeras pel�culas de Ra�l Perrone -
Labios de churrasco, La felicidad (Un d�a de campo), Peluca y Marisita, Ocho a�os
despu�s -, as� como tambi�n Masterplan, de Diego y Pablo Levy, La suerte en tus
manos, de Daniel Burman, e Inseparables, de Marcos Carnevale. Actualmente
desarrolla su carrera como director de cine y televisi�n, mientras contin�a
editando.

/ En tu caso, la televisi�n es un asunto de familia.

Mi pap� fue asistente de direcci�n y productor durante muchos a�os en la mayor�a de

los canales. Desde los dos o tres a�os que voy a los estudios, sobre todo a los de
los canales 7 y 13. Hay algo casi innato de saber de qu� se trata la televisi�n, en
cambio, no tanto del cine. Mi padre trabaj� durante varios a�os en Bad�a y compa��a
(1983-1988), un programa �mnibus, que duraba muchas horas. En ese momento el rating
s�lo llegaba una vez por semana, los mi�rcoles. Entonces Bad�a ten�a a una persona
dic�ndole cada cinco minutos qu� es lo que hab�a en los dem�s canales. Esa persona
se fue, y pap� me pregunt� si yo quer�a hacer ese trabajo. Ten�a 15 a�os, el
programa iba los s�bados, no me interfer�a con la escuela. As� que mi carrera
empez� ah�, casi por casualidad.

/ �Y la edici�n?

Trabaj� mucho con Marisa Bad�a, la hermana de Juan. Empec� siendo asistente de
ella, a quien le encantaba editar con Requena - el ex due�o de Video Cuatro -, que
hac�a clips para el programa. Yo iba y me quedaba mirando. Tambi�n ve�a a otras
personas, t�picos empleados de canal, que no quer�an editar. Entonces yo, joven
insolente, les empec� a decir: "Andate a comer y yo lo pego". Era una �poca en
donde no se editaba mucho todav�a, estamos hablando del a�o 1990.

/ Es el principio de la edici�n en video en Argentina.

Ah� hab�a de todo: estaban las BPs, que eran las cintas abiertas grandes, algunas
cintas en VHS, y estaba apareciendo la U-Matic reci�n. La Betacam fue m�s de los
noventa, de la �poca de Telef�, cuando se moderniz� Canal 11. En definitiva,
us�bamos U-Matic, VHS, S-VHS. Hubo un momento en que yo me abr�; ten�a 18 a�os, ya
trabajaba mucho con los Bad�a y hac�a Imagen de radio, como asistente de
producci�n. Un amigo que trabajaba en la Rock & Pop, sabiendo que me gusta mucho la
m�sica,me meti� como musicalizador y como encargado de la discoteca de esa radio.
Ah� conoc� a Mario Pergolini.

/ �Entonces lleg� La TV ataca (1991-1993)?

Yo estuve en la g�nesis. Lleg� Diego Guebel con la cabeza totalmente abierta luego
de vivir unos a�os en Estados Unidos. Cuando lo conoc� era alguien que aunaba la
publicidad y el cine. Y convence a Mario de hacer La TV ataca.

En ese momento empez� algo nuevo en la televisi�n argentina. Era el a�o 1989 o
1990. Hab�a programas como el de Olmedo (No toca bot�n) en los que s�lo se pegaban
los bloques. Se "switcheaba", no hab�a edici�n. Excepto en las telenovelas, pero
eran a una sola c�mara y una toma �nica.

Nunca me voy a olvidar cuando Guebel vino y me dijo: "Mir� este U-Matic con los 10
a�os de los premios MTV." En Argentina s�lo ten�an televisi�n por cable las
personas adineradas. Es decir que ninguno de nosotros ve�a MTV. Vi eso y "flashe�
en colores".

Era el mundo del clip fragmentado; cuanto m�s fragmentado, mejor. Diego me dec�a:
"Quiero que en las notas haya eso, que est� todo as� cortado, que no dejemos las
cosas largas, que les agreguemos m�sica y efectos locos". Era una libertad total y
llamamos la atenci�n. No digo que hayamos cambiado la televisi�n pero s� la
desestructuramos. La TV ataca era una cosa rockera, otro nivel, otra locura.
Presenci� el momento en Canal 9 cuando le mostraron a Alejandro Romay la cortina de
Hacelo por m�, que era un tema de Attaque 77, y dijo: "Ah, s�, est� bueno el tema".
No me olvido m�s, porque �l lo ten�a que aprobar y lo aprob�. Y claro, era una
locura poner rock en la cortina de un programa.

/ Otro programa-hito al que llegaste fue Videomatch (1998-2004).

Estaba editando y me llama Tinelli. No s� c�mo hab�a conseguido mi tel�fono, no

habl�bamos desde hac�a unos a�os. Me empez� a preguntar cu�nto editaba, cu�nto
duraba lo que editaba. Estaba como �vido por saber qu� estaba pasando. A los dos o
tres meses me pregunt� si quer�a irme con �l. Lo termin� haciendo. Telef� daba
cierta seguridad, Era un canal que estaba en pleno crecimiento.

En los a�os 90 estabas con La TV ataca y Videomatch, pero tambi�n con un s�mbolo de
la independencia como Ra�l Perrone. S�, trabaj� con "el Perro". En Telef� todav�a
no hab�a lugar para editar, estaban todas las islas ocupadas. Entonces fui
contratado por una productora (Intervisi�n), donde yo era editor fijo.

Al Perro lo conoc� en los pasillos de La TV ataca. �l hab�a sacado un libro de

dibujos de rock, entonces siempre andaba por ah� con Mario. Una productora suya, la
de Labios de churrasco (1994), me dijo: "El Perro quiere editar una pel�cula, yo s�
que a vos te gustar�a". Y dije que s�. Como en Intervisi�n estaba muchas horas, le
dije a Perrone: "Ven� y la editamos a la madrugada".

/ �Era una pel�cula en video?

En Hi-8, que grab� con un angular. En vez de hacer los fade out hac�a un wiper, lo
cerraba y lo abr�a para que coincidiera con el angular. Me encant� hacer esa
pel�cula, me abri� mucho la cabeza. Corr�a el a�o 1993.

Adem�s era algo muy distinto a lo que ven�as haciendo. Perrone me mostr� que pod�a
hacer otras cosas, m�s art�sticas, con otros tiempos. Me gustaba el cine, siempre
fui espectador pero en cierto punto no me imaginaba en ese mundo. Eso se fue dando
de a poco. Hasta hace pocos a�os todos me dec�an que yo era de la televisi�n, que
no entend�an qu� hac�a en el mundo del cine. Siempre me hicieron sentir esa
diferencia. Con Perrone no par�; como siempre hizo las cosas de manera amateur,
edit� muchas cosas con �l.

/ �C�mo era el proceso de trabajar con alguien tan independiente?

Era muy interesante ver el progreso de la pel�cula, porque no la ten�a terminada

pero ya quer�a comenzar a editarla. �l filma unos pocos d�as y edita; ve c�mo le
queda y decide c�mo sigue. Edit�bamos los primeros quince minutos de la pel�cula,
en la semana o en el fin de semana rodaba, y lunes y martes siguientes la segu�amos
pegando. En forma lineal, uno ve�a muy claro lo que estaba haciendo, y �l iba
agreg�ndole intensidad.

/ Tuviste una escuela muy fuerte, que fue la explosi�n de Videomatch durante los
90. �Cu�ntas horas por d�a le dedicaban?

Me cri� mucho m�s con la intuici�n que con el estudio. Me hubiese encantado
estudiar, porque habr�a tenido m�s herramientas, habr�a hecho algunas cosas mejor.
Aunque pienso que logr� bastantes. Te pongo un ejemplo. El programa sal�a todos los
d�as a las diez de la noche, y las notas me llegaban v�a sat�lite, a veces a las
siete de la tarde. Editaba una nota en una hora. No eran complejas, pero hab�a que
ver si los chistes funcionaban o no, e ir arm�ndola "en caliente", con un
crescendo, musicalizando en vivo.. As� sal�a al aire. Si eso no te daba
experiencia...
/ Te daba m�s seguridad, �no?

Tambi�n m�s decisi�n, algo que falta en estos tiempos. Es cruel, porque unas veces
te saca energ�a y otras te hace poco pensante. Pero si ten�s decisi�n sac�s lo
mejor de vos en pocos minutos. Hay muchas veces que est�s quemado y no avanz�s. Lo
que encares tiene que ser algo que te salga natural, que te salga hacerlo bien.
Porque, de lo contrario, si te sent�s obligado, no vas para ning�n lado.

/ En el 2000 llega Sebasti�n Ortega a Ideas del Sur y empiezan varios a�os muy
buenos en ficci�n de alto presupuesto para la televisi�n.

A fines de los 90 Marcelo se pas� de Telef� a Canal 9 porque necesitaba hacer un

cambio. El antecedente a todo lo que hizo Sebasti�n fue una gesti�n de Dami�n
Kirzner, que estuvo en Ideas, e hizo Okupas (2000) junto a Bruno Stagnaro y mucha
gente de cine. Fue un momento de transici�n en esa productora. Sebasti�n empez� de
a poco. Su primer proyecto fue Tumberos (2002), que se volvi� a hacer con gente de
cine. Con esa idea, llamaron a Adri�n Caetano, quien trajo una montajista de cine.

/ Entonces �c�mo lleg� Tumberos a tus manos ?

Mientras editaban el primer cap�tulo, me pidieron que armase el trailer para la

prensa. Lo edit� con las im�genes que hab�a pero con otro esp�ritu: parec�a un
combate. Pas� Adri�n a ver el trailer y dijo: "Yo quiero eso, quiero que la edici�n
sea as�". Entonces me pidieron que volviera a editar el primer cap�tulo. Le di m�s
ritmo, que era lo que quer�an. Con Adri�n habl�bamos de lo mismo. �l no pod�a venir
a editar, porque filmaba, y para m� fue el momento de poder demostrar tantos a�os
de experiencia en la edici�n. Hubo una buena simbiosis, empezamos a hacer aperturas
raras. Fueron trece cap�tulos, y cada vez nos cop�bamos m�s todos.

/ Las aperturas eran distintas en cada cap�tulo.

La mayor�a surg�an de Adri�n, pero coincid�amos en el gusto musical. Se editaba por

semana, un cap�tulo era de lunes a lunes. Yo terminaba el corte el s�bado a la
ma�ana y se editaba con el material comprimido 20:1 en el Avid.

/ Trabajar tanto tiempo solo en la isla, respondiendo a productores, es algo que en

cine no pasa.

Este entrenamiento que te brinda la televisi�n te da una autonom�a que hace que uno
pueda resolver con que s�lo te tiren unos tips. Por eso tambi�n se me abri� la veta
de hacer trailers. Los directores o productores de cine llegan a la etapa en que
est�n terminando de editar la pel�cula y no saben c�mo venderla. Y necesitan gente
como nosotros que les resuelva el problema. Yo entr� al cine por los trailers.
Edit� el de Motivos para no enamorarse (Mariano Mucci, 2008) para Burman-Dubcovsky.
Y desde entonces no par� con ellos; me abri� el camino para hacer trailers para
otras productoras y editar los largometrajes de Daniel Burman.

/ �C�mo trabaj�s los trailers de cine?

Por lo general, lo armo poni�ndome en el lugar del espectador. Trato de rescatar

las partes que dan una buena informaci�n. Por lo general soy de contar m�s, pongo
m�s que menos. Porque... �qu� te vas a guardar en una venta?

/ Se repite en tu trabajo la referencia a lo musical, no s�lo por tu experiencia en

videoclips, sino en general.

No concibo al video si no hay una edici�n de sonido acompa��ndolo. A veces no puedo

avanzar editando algo si no estoy convencido del audio que tiene. Puedo ver una
pel�cula en silencio para ver c�mo est�n los cortes, pero me resulta muy duro. No
tolero ver que la imagen no vaya en sincron�a con lo que estoy escuchando.

En cuanto a lo musical, siempre tuve contacto con ese aspecto porque hice varios
videoclips de Los Twist. Tambi�n el de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota,
Fuegos de Oktubre. Mariano Mucci y Mario Gallina ten�an material in�dito en Super8
de un recital en el Parakultural, y en una de esas noches de televisi�n lo
mezclamos con im�genes de El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925).

/ Hablanos un poco de tu trabajo con Burman en La suerte en tus manos (2012), ahora
s� como montajista de cine comercial.

Siempre hab�a querido editar largometrajes, pero este proyecto me tom� por
sorpresa. Me toc� esa pel�cula de Dani (Burman) rara, muy experimental, porque
trabaj� con Jorge Drexler que no es actor. No lo conoc�a tanto a Dani y no me anim�
a muchas cosas referidas a la estructura, quiz�s tampoco a decir: "Esto lo
sacamos".

Como �l quer�a probar algunas cosas, cuando fueron a Rosario, tuve que ir a editar
con mi computadora a un hotel. Estaban en la mitad del rodaje, y edit� una escena
de Bertucelli y Drexler en el pelotero para ver si funcionaba. Burman los llam�
para que se vieran y a partir de ah� la pel�cula tom� un giro, porque ellos se
creyeron la pareja.

Es muy curioso, es el mejor lugar al que podr�a haber entrado. Cuando editaba las
notas de Videomatch, Diego Korol hizo El abrazo partido (Burman, 2004) y me acuerdo
que me dec�a: "Vos alg�n d�a ten�s que trabajar con Burman porque es una persona
con tu onda". Y muchos a�os despu�s se dio.

/ Luego lleg� El misterio de la felicidad (2014).

Esa era una pel�cula con cierto aire dram�tico, as� que quer�an rescatar lo poco de
humor que ten�a. A la hora de editar, es un placer trabajar con Dani porque te da
bastantes opciones. Hay planos de m�s, quiz�s no usa todo pero ah� est�. A la hora
de discutir la estructura de esta pel�cula me met� m�s.

/ Ahora adem�s dirig�s en cine y televisi�n.

Editando largometrajes, en un momento dije: "Ahora estoy como para hacerlo". En

otro momento no me hubiese animado. Pero si no me animo a hacerlo con todo este
bagaje... Creo que uno va aprendiendo sobre la marcha m�s all� de que tengas
conceptos previos. Salir de la isla me abri� un poco el espectro de las relaciones
humanas. La direcci�n me abri� un poquito el panorama; la direcci�n de switcher as�
como la direcci�n de exteriores me hicieron dar cuenta de que tanto la televisi�n
como el cine son trabajos en equipo.

A la vez me pasa que cuando hago algo pienso c�mo ser� la edici�n. Me encanta hacer
sabiendo c�mo se va a montar. Si hoy vos me pregunt�s si me gusta m�s editar o
dirigir, te respondo que me gustan las dos cosas. La direcci�n me ampl�a el
horizonte y la edici�n es lo que m�s placer me da. Hay algo que me gusta en la
manipulaci�n de la imagen, de las cosas. Tambi�n porque a veces ves que lo que
hac�s produce un determinado efecto.

/ �C�mo le explicar�as a alguien que no sabe nada de esto qu� hace un editor?

Una explicaci�n sencilla dir�a que tiene que ver con armar y desarmar algo que est�
pensado, o hecho, por un autor para darle un sentido. Manipular una obra y que
nadie se d� cuenta que lo hiciste es lo mejor que te puede pasar. Vos, una persona,
puso sus manos y su cabeza ah� para que alguien se lo crea. De todos modos creo que
si a una persona com�n le dec�s eso, no estoy seguro que te termine de entender,
porque no ve c�mo lo hac�s. No ve la cantidad de horas que pod�s pasar con algo,
d�ndole vueltas.

*****

ALEJANDRO BRODERSOHN (SAE)

>> Naci� en 1969 en Estados Unidos. Estudi� cine en la carrera de Dise�o de Imagen
y Sonido de la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad del Cine, donde co-
edit�, como estudiante, la pel�cula Moebius de Gustavo Mosquera. Trabaj� en m�s de
cuarenta largometrajes, entre ellos El abrazo partido, de Daniel Burman, El
cielito, de Mar�a Victoria Menis, Cerro Bayo, de Victoria Galardi, Ciudad de Mar�a,
de Enrique Bellande, M�sica en espera, de Hern�n Goldfrid, Revoluci�n, de Leandro
Ipi�a, y Refugiado, de Diego Lerman. En televisi�n edit� las miniseries Okupas, de
Bruno Stagnaro, y La casa, de Diego Lerman. Tambi�n trabaj� en publicidad para
distintas productoras. Gan� el Premio Sur al Mejor Montaje con El nido vac�o, de
Daniel Burman, y el C�ndor de Plata al Mejor Montaje con Buenos Aires viceversa,
Valent�n, ambas de Alejandro Agresti, e Iluminados por el fuego, de Trist�n Bauer.

/ �C�mo fue tu formaci�n profesional?

Estudi� cine, pero no hice la carrera de montaje. Integr� la primera camada de

Dise�o de Imagen y Sonido en la UBA y en la Universidad del Cine. La primera no la
termin�, pero la segunda, s�. En la FUC se pod�a cursar la carrera de Fotograf�a,
pero no la de Montaje. No s� si la hubiera hecho en su momento, no empec� a
estudiar cine para hacer montaje. Despu�s me empez� a gustar. Es raro entrar en una
facultad de cine, sin saber qu� es, y elegir ser t�cnico en una rama.

/ Adem�s el montaje es muy espec�fico...

Considero que hay un a�o, como m�nimo, en que necesit�s rotar por los diferentes
roles. Adem�s, las materias de montaje, salvo por alg�n que otro profesor, fueron
de lo m�s flojo que tuve en la facultad.

/ �Y c�mo llegaste al montaje entonces?

Cuando ten�a que hacer ejercicios para la facultad una de las cosas que m�s me
gustaba era editar mis propios ejercicios, o editar el corto de alg�n com pa�ero.
Despu�s, cuando ya estaba terminando la carrera, sali� la idea de hacer un
largometraje, Moebius (Gustavo Mosquera, 1996). Recuerdo que se anotaron muchas
personas para direcci�n y guion, s�lo tres para montaje: Pablo Giorgelli (el
director de Las Acacias , 2011), Pablo Trapero y yo. Trapero al final no la hizo,
entonces la editamos nosotros dos.

/ �C�mo se organizaron con el trabajo?

Era la primera vez que editaba y fue una gran experiencia hacerlo con otra persona.
Por otra parte, Giorgelli es una gran persona que sabe lo que hace. Ten�amos una
relaci�n muy buena; aprendimos mucho charlando entre los dos, descubriendo cosas.
Moebius se hizo en f�lmico y se compagin� en movio la. Como no est�bamos muy
familiarizados con la moviola, filmamos todo el material en VHS y mientras uno
editaba en la moviola una escena, el otro la pre-editaba en VHS para que la viera
el director o el otro editor. Charl�bamos sobre el armado de la escena y de ah� se
pasaba a la moviola.

/ �Pens�s que tu experiencia como estudiante te sirvi� para trabajar como

montajista o te falt� pasar por la experiencia de asistente?
Se fue dando y me fui animando. Por eso me vino bien haber editado mi primera
pel�cula con otro montajista. Como �ramos dos, la pele�bamos juntos. Despu�s, al
poco tiempo de Moebius empec� a trabajar con Trist�n Bauer. Unos amigos de la FUC
estaban trabajando con �l y me recomendaron. Con �l aprend� mucho. Varios de los
directores con los que trabaj� en esa �poca me ayudaron a suplir la falencia de no
haber sido asistente o meritorio de montaje, no haber estado al lado de un
montajista y aprendido de �l. Principalmente, Trist�n y Alejandro Agresti.

/ �C�mo te organiz�s para empezar a editar?

Depende de cada proyecto. En general, trato de armar la pel�cula desde la primera o

segunda escena. Y en el orden del guion, salvo que haya alguna necesidad o alg�n
director ansioso que quiera ver algo en particular. Si la pel�cula se est�
filmando, la vas armando seg�n lo que te llega. Pero no tengo reglas en general
para casi nada en montaje. No tengo un m�todo del estilo "agarr�s una hoja y
primero ten�s que hacer esto, despu�s esto". Depende de lo que me est� proponiendo
el material, la relaci�n con el director, la relaci�n con el guion. Y tambi�n de mi
estado de �nimo en ese momento. En general cuando empiezo una pel�cula me agarra
mucha angustia. Con todo el material junto es un poco como la hoja en blanco para
el escritor. Ten�s todo ah� y no ten�s nada armado. Entonces, siempre salgo por el
lado de "esto es una porquer�a". Porque la soluci�n m�s f�cil es decir: "Esto no se
pega, no tiene sentido, est� todo mal, y ahora yo soy el responsable de que quede
bien". Hay que tratar de escaparle a eso.

/ �Te ha pasado sentirte bloqueado?

Nunca me bloque� por completo. Puede que haya tenido tres d�as en que s�lo edit�
dos o tres planos est�pidos. Me pongo excusas y edito otra cosa m�s f�cil como para
salir del paso. O doy vueltas. O si no, a veces, para solucionar ese tema lo llamo
al director y le pregunto: "�C�mo pensabas esto?" Y lo edito tal como estaba
pensado, para avanzar y seguir. Si bien puede ser como una p�gina en blanco, no lo
es del todo. Es m�s f�cil, me parece. No es lo mismo que puede pasarle a un
guionista.

/ �Qu� criterio us�s para hacer la selecci�n de tomas? �Evalu�s las tomas
separadamente, por ejemplo, o hac�s un promedio de todo?

En general me interesa la actuaci�n. Trato de priorizar eso que est� pasando ah�,
lo dram�tico. No tanto si est� un poco fuera de foco o no. Si hay algo que me
interes� en lo que vi, como puede ser una imagen hermosa, entonces trato de armarlo
para ver si entra eso. O si el momento fuerte de la escena es en un lugar, ver c�mo
llegar a ese momento, c�mo pegar los planos para generar ese tiempo por montaje. La
elecci�n de las tomas tiene que ver con eso, con c�mo lograr esos momentos.

/ �En qu� casos empez�s a aportar cambios a la estructura narrativa original que
vino de guion?

En todas las pel�culas, cuando termin�s de ver un armado, encontr�s cosas que dec�s
"esto est� funcionando bien", "esto tarda en arrancar", "se soluciona todo muy
r�pido al final" o - lo m�s com�n - "en el medio se hace un enredo eterno".
Entonces empez�s a modificar y a jugar con cosas, a dedicarle mucho tiempo, a
destrozar la pel�cula. Hiciste un armado, te cansaste de ese armado - porque eso
tambi�n pasa, te cans�s de lo que viste, se cansa el director, se cansa todo el
mundo - y no sab�s a d�nde ir. Y para empezar a cambiarlo, cambi�s todo. Despu�s te
das cuenta de que hiciste cualquier cosa, que no tiene sentido. Pero siempre hay
algo de eso que sacaste que est� muy bien. Es genial cuando ten�s el tiempo de
volver a lo que ten�as antes e introducir cosas nuevas.

/ �En alg�n momento sent�s que ten�s que tomar distancia del material?
Siempre est� bueno tomarse algo de tiempo. Lo que me gusta mucho es proyectar la
pel�cula, salir de donde la estaba editando e ir a otro lugar. En pantalla grande,
con gente. M�s all� de lo que te digan - generalmente cinco personas te van a decir
cinco cosas distintas, aunque si te dicen todos lo mismo es mejor hacerles caso -,
hay una cosa que sent�s en ese momento, un v�nculo de vuelta con la pel�cula que
est� bueno.

/ �Percib�s cuando est�s llegando al final de tu proceso como editor de la

pel�cula?

No. En general otro momento de angustia que vivo con las pel�culas es cuando se
estrenan. Ya no se puede tocar un plano m�s, un segundo m�s, nada. Ah� la paso peor
que nunca. Porque no tengo control, si no la seguir�a tocando. Obviamente se te
ocurren estupideces que no tienen sentido. Es un rasgo neur�tico, en general me
cuesta largar las pel�culas. Es raro, porque cuando voy armando la pel�cula hago
proyecciones, y tambi�n un armado cuando terminamos, y no me escandalizo tanto, no
me siento tan mal. Pero, cuando pasan unos meses, ya est� el sonido hecho y veo la
pel�cula estrenada en el cine, me quiero matar. Me doy cuenta de la p�rdida de
control y que ya no puedo editarla.

/ Es decir que tu problema es que termin�s las pel�culas porque ten�s que empezar
otra o porque se acaba el presupuesto.

S� que hay que largarlas, pero a veces soy m�s posesivo que el propio director. A
veces trato de frenarlo: "�Par�, par�!" Porque hay directores que son un poco
suicidas y dicen: "�Ya est�!" Y yo: "�Pero par�, mostr�mosla!". O no se animan a
mostrarla, eso es un problema. Lleg�s a un corte bueno y dec�s: "Lleg� el momento
de empezar a mostrar la pel�cula". No tanto por lo que te dicen, sino tambi�n por
lo que vos sent�s cuando la ves. El hecho de mostrarla en otro lugar te ayuda a
modificar cosas. Son pocos los directores que se animan a eso. O se la muestran a
un amigo que ya saben que no les va a decir mucho.

/ A veces se hacen proyecciones para gente que se sabe que va a aprobar la

pel�cula.

Tampoco es bueno mostr�rsela a una persona que va a odiarla. Si le mostr�s una

pel�cula de Lisandro Alonso a uno al que le gustan s�lo las comedias o las de
acci�n, va a decir: "Es una porquer�a". De esa experiencia no sac�s nada
interesante. Pero si se la mostr�s a una persona que m�s o menos sigue esa clase de
cine, tal vez te pueda decir algo interesante. O al rev�s, a los que les gusta
Lisandro les mostr�s una comedia hollywoodense y quiz�s se aburren.

/ �C�mo trabaj�s con la m�sica?

En televisi�n ten�s un lado bueno que es poder trabajar con la m�sica que va a
quedar, entonces es mucho m�s grato, En cine no tanto: pon�s un tema de referencia,
te encari��s con �l, edit�s todo para ese tema, despu�s no queda y te quer�s matar.
Por eso, generalmente, prefiero no usar m�sica de referencia. Sin embargo, lo
termino haciendo para generar climas o alguna otra cosa que necesito. Tambi�n
depende de la �poca en que transcurre, cu�nta m�sica quiera poner o no. Lo ideal
siempre es editar con la m�sica que va a quedar, o con bocetos del m�sico que la va
a componer.

/ �No te da miedo, a veces, que la m�sica pueda afectar el sentido original de una
escena?

No estoy convencido de que una escena tenga alg�n sentido natural. Este se logra en
el montaje, as� que no hay una escena m�s o menos natural porque tenga tal m�sica,
o porque es una escena dram�tica y uno la lleva a comedia. No s� si es m�s natural
hacer lo que se dijo en filmaci�n o lo que pens� el director. No es que ten�s que
ir en una direcci�n s� o s�. Pero la m�sica s� te puede llevar a un lugar que no
est� bueno. A veces est� bien sacar la m�sica para ver qu� pasa. M�s de una vez me
pasa que pongo m�s m�sica de la que hace falta y despu�s el director se da cuenta.
Entonces la saco.

/ �Consider�s que el corte tiene que ser invisible en una pel�cula?

El trabajo del editor es intentar que la pel�cula quede lo mejor posible. No estoy
a favor del montaje invisible ni a favor de un montaje "que se vea", por decirlo de
alg�n modo. Son muy buenas las pel�culas de Eisenstein y tambi�n las de John Ford.

/ �Te interes� alguna otra �rea del cine?

Durante mucho tiempo tuve ganas de dirigir o escribir, pero finalmente nunca llegu�
y ahora cada vez estoy m�s alejado de eso. Cada tanto me agarra un "bueno, me cans�
del montaje, me pongo a hacer otra cosa en la vida". Pero vuelvo al montaje, y
despu�s de la angustia de las primeras semanas, me engancho con la pel�cula y ah�
empiezo a disfrutar de vuelta. Cuando un proyecto es bueno te renueva y te dan
ganas de seguir haciendo cosas.

M�s de uno de quienes editamos tenemos la fantas�a de dirigir, sobre todo por el
control del material y no tener que responder, al final, a nadie m�s que a uno
mismo. Sin embargo, tambi�n da miedo que el �nico responsable sea uno mismo. Tener
un director te ayuda tambi�n a decir "la culpa es del otro" o "esta persona no
quiso hacer lo que yo le dec�a" (risas). Pero la pel�cula siempre es del director.
Sea buena o mala, es del director y �l se tiene que hacer cargo de ella, aunque
haya trabajado poco o se la hayas salvado vos (igual no s� hasta d�nde uno puede
salvar una pel�cula). Con el montaje pod�s hacer m�s cosas de las que cree un
productor, un director o seguramente un guionista, pero muchas menos de las que
cree un montajista.

/ �Te pasa a veces de estar vos solo armando una pel�cula durante varias semanas y
que de pronto llegue el director y haya un per�odo de readaptaci�n?

S�, y el problema es que te cuesta cambiar las cosas, porque te vas poniendo
ma�oso. Yo soy uno de los que se pone en plan "�no me toquen!", "�c�mo que esta
toma no?" , "�c�mo que te gustaba la otra?", "�por qu�, si yo eleg� esta otra?" Al
principio uno piensa que la pel�cula tiene que ser como a uno le gusta, y despu�s
se da cuenta de que no es as�. Lo que uno tiene que hacer es tratar de que la
pel�cula le guste al director. Por m�s que a veces sea dif�cil, finalmente es mucho
m�s lindo trabajar en una pel�cula de autor, aunque sea industrial. En el sentido
de que alguien ponga el cuerpo y se sienta un poco desnudo. Est� bueno tener un
director que se haga cargo de eso. Necesit�s una persona que te d� un universo,
porque si no te pregunt�s: "�Qu� estoy haciendo?"

/ Con la revoluci�n tecnol�gica, muchos pueden acceder a las herramientas de

edici�n. �Te ha pasado encontrarte a directores que editan?

Hay algunos directores que pueden editar. M�s de un editor me va a querer matar por
decir esto, porque s� que hay muchos fundamentalistas de la idea de que un director
no puede editar. No creo que sea as�; hay muchos ejemplos de directores que lo
hacen. Y las pel�culas ganan un premio Oscar. Supongo que es mejor tener un editor;
si yo fuera director tendr�a un editor. Pero hay algunos directores que lo pueden
hacer bien. Es como pensar que un director tampoco puede ser guionista, �se puede
decir que Woody Allen sea un mal guionista? Son pocos los directores que pueden ser
guionistas, as� como son pocos los directores que pueden ser editores. Pero
existen.
/ �C�mo fue el trabajo con Diego Lerman en Refugiado (2014)?

Yo hab�a trabajado con Diego mucho tiempo antes en Mientras tanto (2006), y despu�s
en el unitario La casa (2014) enganchamos mejor, aunque �l no estuvo presente todo
el tiempo en la edici�n por una cuesti�n f�sica: primero estaba filmando e
inmediatamente se meti� en Refugiado. Y cuando llegamos a ese film, ya ten�amos un
v�nculo muy bueno. Fue muy lindo el proceso de edici�n. Diego quiso filmar el guion
cronol�gicamente y, respecto al final, hab�a cierta idea en el guion pero �l
pensaba cambiarlo. Para eso quer�a que yo editase durante el rodaje, la idea era
tener al d�a lo que se filmaba para que Diego lo pudiera ver. En alg�n momento
charl�bamos sobre ese armado que le mandaba y me ped�a cambios, pero lo interesante
es que lo que yo estaba editando, en parte, afectaba tambi�n la reescritura del
guion. No es que hubo una improvisaci�n enorme, pero algunas cosas se fueron
descubriendo gracias a esa idea de editar en paralelo al rodaje. Se profundiz� m�s,
especialmente el final, que era totalmente distinto. Ya me hab�a pasado que se
modificaran cosas en otras pel�culas mientras se editaba, pero cambiar el final no.

/ Te sentiste m�s involucrado...

Otras veces me pas�, en El nido vac�o (Daniel Burman, 2008), por ejemplo. En La
c�mara oscura (Mar�a Victoria Menis, 2007) hab�a escenas que yo suger�a o charlaba
con la directora, o que sal�an de la edici�n misma. Lo mismo pas� en Motivos para
no enamorarse. Pero en Refugiado hab�a otra cosa, porque se trataba del final. No
es que este haya salido del montaje sali� de la cabeza de Diego. Pero siento que
por haber estado al d�a y por las charlas, ayud� a que salga as�.

/ Dijiste una vez que una de las caracter�sticas que m�s te importaba de un editor
es que fuera sensible. �C�mo explicar�as eso?

Ser sensible es dejar que el material te transmita algo, captar eso y de ah� sacar
algo vivo. En ese sentido, es un momento art�stico. Pod�s cambiar el significado,
cambiar las cosas, y cuanto m�s sensible sea la persona m�s riqueza pod�s sacar de
eso.

/ �Al montaje lo consider�s un arte o un oficio?

El montaje es un oficio con elementos art�sticos. Mejor: es creativo, porque

art�stico siempre suena raro. Es un oficio con elementos creativos. Uno tiene que
ser creativo en el montaje; es un momento de creaci�n tanto como el guion, la
actuaci�n o la fotograf�a.

/ En pocas palabras, para explicarle al p�blico en general, �en qu� consiste el

trabajo de un editor?

Decirlo en pocas palabras es algo que nunca pude hacer. Ya para "montajista" se usa
esa palabra, "compaginador" o "editor". Ni siquiera nosotros nos ponemos de acuerdo
en qu� significa cada cosa. Si vos pregunt�s: "�Es poner un plano detr�s de otro?"
No. "�Es elegir las tomas?" No. "�Entonces el editor no hace nada?" No, s� hace.
"�Entonces?" No s� c�mo explicarlo, nunca supe.

/ �"Narrar una historia" no te convence?

No, me parece un poco pretencioso. Adem�s no es eso nada m�s. En un videoclip, por
ejemplo, no hay una historia y hay un montajista. Adem�s, est� el director, y te
van a decir: "�Y el director qu� hace, y el guionista qu� hizo?" Form�s parte de un
equipo de trabajo, en pos de contar una historia - si se busca contar una historia-
o lo que sea.
/ Aunque sos joven, llev�s veinte a�os de carrera. �Est�s cansado?

No, ahora no. El cine es muy expulsivo con la gente, con los t�cnicos. En ese
sentido, el montaje es lo m�s c�modo. Pero fue expulsivo para las generacio nes
anteriores a la m�a, por el cambio tecnol�gico. El Avid, el digital y todas esas
cosas dejaron afuera a muchas personas. Quiz�s suceda lo mismo dentro de quince
a�os y quedemos todos afuera. Que se edite con los ojos y que sea todo 3D o
realidad virtual. A otros profesionales - un abogado, un m�dico o un contador, por
ejemplo - la experiencia les sirve: su trabajo vale m�s, cobran m�s, les dan m�s
trabajo. Y en el cine... eso no sucede. A los productores les da m�s confianza que
tengas experiencia, pero hay un momento en que empez�s a pegar la vuelta, y ese
momento te llega mucho m�s temprano que a un m�dico. Empiezan a dudar: "�Pero este
no est� un poco viejo?" (risas)

/ �Qu� pasa con el techo en nuestra profesi�n? Podemos perfeccionarnos, hacer

cursos, pero...

No s� si hay un techo o si soy mejor editor ahora que hace quince a�os. Puede ser
que edite mejor una pel�cula que otra, pero el tema es engancharte con el desaf�o.
M�s que el techo, me parece que el tema es motivarte a editar. Uno de nuestros
problemas es que uno no genera el trabajo; el trabajo te llega. Entonces, a medida
que te va mejor, quiz�s ten�s la suerte de poder elegir algunas pel�culas. Pod�s
acertar en la elecci�n o no. A veces dec�s "qu� buena pel�cula que voy a hacer" y
de repente no sucede as�. Despu�s, en general te olvid�s y aunque sea muy mala la
pel�cula - salvo que la pases mal porque ten�s un problema de relaci�n con el
director, con el productor o lo que sea - en un momento te enganch�s, te olvid�s un
poquito de si es buena o mala; est�s tratando de mejorarla y editarla. Pero por m�s
que uno diga eso, obviamente te motiva mucho m�s cuando la pel�cula te engancha. Si
hay algo que te vincula con esa pel�cula de alguna forma est�s mucho m�s despierto
a otras cosas. Y sal�s m�s contento, est�s m�s motivado. Pero no hay techo para lo
que pod�s aprender. No pod�s abarcar toda la cultura que se hizo, es imposible
porque hay muchas cosas y nunca vas a saber todo. El tema es que vos seas curioso y
te interesen cosas, y a veces las pel�culas te despiertan ciertas curiosidades
tambi�n. Y de repente profundiz�s en esas cosas que te despiertan las pel�culas y
te ayudan. No s� tanto si te ayudan para un determinado proyecto, sino a vos porque
te gustan. Pero es una cuesti�n m�s inconsciente.

/ �Leer libros sobre cine y t�cnica puede aportar algo a la obra?

No, yo le�a bastantes libros de cine cuando era m�s joven, a los 20 o 22 a�os.
Despu�s, reportajes a directores. Lleg� un momento, creo que fue cerca de cuando
termin� la facultad, en que dej� de leer por completo libros de cine. Me aburren
much�simo. Tal vez ahora pueda leer uno, pero antes le�a muchos. Tambi�n le�a m�s
de todo; ahora me cuesta leer en general. Pero considero que aprend�s m�s leyendo
una novela de Hemingway, Faulkner, Agatha Christie o lo que te interese, que
leyendo reportajes a editores (risas).

*****

ALEJANDRA ALMIR�N (EDA)

>> Nacida en 1964, es inquieta y curiosa. Comenz� la carrera de Letras y luego se

cambi� a Ciencias de la Comunicaci�n, mientras participaba de varios talleres de
cine. Desde que tuvo una c�mara en sus manos, su deseo y el azar la fueron
relacionando con m�ltiples personas del medio audiovisual. Su carrera como
montajista comenz� en la productora Cine Ojo, lugar que le permiti� trabajar con
grandes documentalistas como Fernando Birri y Edgardo Cozarinsky, entre otros. La
direcci�n tambi�n fue tomando protagonismo en su carrera, y hasta hoy ha realizado
dos documentales: El tiempo y la sangre, que form� parte de la Competencia
Argentina del Bafici 2004 y gan� el Premio Anabel And�jar 2003, y diez a�os m�s
tarde, Equipo verde, que obtuvo el Premio Biznaga de Plata en el Festival
Internacional de Cine de M�laga 2014. Actualmente contin�a su labor como
realizadora, montajista y script doctor. Tambi�n desarrolla proyectos transmedia e
indaga en las artes electr�nicas.

/ �Cu�l es tu formaci�n y c�mo se despert� tu inter�s por el cine, en particular

por el montaje?

Empec� estudiando Letras, carrera que abandon�, y luego Ciencias de la

Comunicaci�n. Ten�a algunos talleres de cine ah�, uno de documental y otro de
ficci�n con Eduardo Mignogna. En paralelo hac�a un curso de cr�tica de cine que ya
no existe, en la Asociaci�n de Cronistas Cinematogr�ficos. Era muy feliz porque iba
gratis al cine. Y despu�s, un poco por accidente, conoc� el canal Utop�a en
Caballito, un canal clandestino sobre el que hace poco hicieron un documental. Y
empec� a hacer c�mara ah�. Esto fue alrededor de 1992. Despu�s alguien me explic�
lo b�sico y empec� a editar informes para Utop�a. En alg�n momento me tom� un a�o
sab�tico y empec� a filmar por todos lados, a hacer como mini documentales sin
ninguna clase de orientaci�n, cosas que se me ocurr�an, todos de temas sociales.
Era algo bastante "piquetero" en el momento, aunque todav�a no exist�a ese
concepto. Era la �poca en que el menemismo estaba mostrando su verdadero rostro y
hab�a muchos conflictos. Tambi�n por accidente termin� en Cuba filmando a las
Madres de Plaza de Mayo con una Betacam y un U-Matic. Fue un a�o muy intenso;
filmaba y editaba todo el tiempo en sistema anal�gico.

/ �C�mo llegas a la productora Cine Ojo?

Por casualidad, una tarde, hab�a ido a ver un ciclo sobre Gleyzer. Cuando salgo me
encuentro con Marcelo C�spedes. Yo hab�a hecho con �l un seminario en la facultad,
pero �l no se acordaba de m�. Me pongo a hablar con una persona que est� con �l y,
cuando me voy, C�spedes le pide mi tel�fono a esta persona y me llama. Hab�an
comprado una isla de edici�n digital, un Media100, y quer�an alguien que editara.
Fue medio raro porque a m� nunca se me hubiera ocurrido ir ah�, por verg�enza, y
b�sicamente empec� a editar mucho. En ese momento Cine Ojo era pr�cticamente la
�nica productora de cine documental. Tuve mucha suerte, porque empec� a trabajar
con grandes realizadores: Birri, Di Tella, Cozarinsky. Todos pasaban por ah�. Y
poco a poco, sin darme cuenta, me fui convirtiendo en montajista. Empec� a leer
muchos libros de montaje, a ver muchas pel�culas. Le prestaba mucha atenci�n a la
teor�a porque no ten�a una formaci�n en cine. Al poco tiempo me di cuenta de que no
ten�a que hacer eso, que simplemente deb�a conectar con los proyectos y aprender
con los directores. Con Carmen (Guarini) y Marcelo aprend� much�simo. Hoy a la
distancia realmente les agradezco, fue un lugar muy privilegiado. Fue como un
aprendizaje que dur� siete a�os, pero yo a los tres a�os ya estaba montando
pel�culas y aparec�a en los cr�ditos como montajista. Despu�s me independic� y
empec� a trabajar sola.

/ Tu vida profesional est� dedicada al documental. �Fue una decisi�n consciente?

Creo que s�, porque fue mi primer amor en el cine desde el punto de vista laboral.
Si bien consumo ficci�n, el mundo del cine documental me fascina. Me molesta un
poco que me encasillen tanto. Porque en general no me gustan las etiquetas. Hace
muchos a�os que estoy trabajando y todo el tiempo soy alguien distinto. Ahora que
estuve en el Festival Internacional de Cine Documental Buenos Aires, en todos los
medios era "la montajista Alejandra"... Siento que me est�n limitando.

/ Y a la vez sos una montajista...

Una vez en terapia mi psic�loga me hizo acordar de ciertas cosas. De chica agarraba
historietas diferentes, y las recortaba; agarraba un cuaderno, pegamento, y armaba
historias nuevas. Inclusive llegaba a poner globitos en los que escrib�a cosas. Me
pasaba largas horas haciendo eso. Eso era montaje. Despu�s record� que, desde
chica, miraba mucho lo que era la gram�tica de las pel�culas. Hab�a un programa con
V�ctor Iturralde que se llamaba Cinemateca infantil, en el viejo Canal 13, y una
vez ense�aron espec�ficamente que un fundido era como un punto y aparte, y un
fundido encadenado era un punto y coma. Eso me qued� muy grabado y cuando iba al
cine ve�a esa costura. Adem�s, cuando empec� a trabajar, de modo accidental,
autom�ticamente me gan� la edici�n. Y aunque no est� en alg�n proyecto, siempre
estoy editando algo. Estoy todo el tiempo al lado de mi computadora. Tengo casi una
relaci�n espiritual con las m�quinas. Es m�s, los sue�os los tengo en forma de
software. Sue�o con que yo tengo un puntero, que corro el sol como si fuera en el
After Effects y lo pongo en otro lado, y la gente est� dentro de un timeline. Eso
me pasa sobre todo cuando estoy trabajando mucho.

/ �Cu�l es tu m�todo de trabajo?

El m�todo de trabajo lo adapto al director y al proyecto, para que estemos los dos
bien c�modos. Lo ideal es ver el material con �l, pero en general no dan los
tiempos. Cuando s� dan vemos los brutos los dos juntos; voy tomando nota de lo que
el director quiere, c�mo ve el material, c�mo lo veo yo, y ah� se va planificando
una posible escaleta. A veces hay una escaleta cero que es una historia completa y
otras veces se decide armar escenas aut�nomas e ir construyendo la estructura
despu�s. Soy bastante abierta para los m�todos, no impongo uno. Muchas veces
tambi�n veo pel�culas de referencia propuestas por el director. Una de las cosas
que nos pasa mucho a los montajistas es que nos apropiamos del material, imponemos
nuestro lenguaje y nuestros gustos, entonces cuanta m�s informaci�n tengo del
director - qu� pel�culas le gustan, qu� es lo que quiere -, mejor. Porque si no
despu�s la pel�cula queda muy a contrapelo de lo que �l o ella quiere y es mucho
tiempo perdido. Al mismo tiempo, un montajista inevitablemente se tiene que
apropiar un poco del material para que quede bueno. Siempre le das un toque; si
empez�s a ver pel�culas detalladamente vas a encontrar marcas de editores, as� como
hay marcas de directores de fotograf�a.

/ �C�mo viv�s ese momento en el que te llega el material?

Cuando me llega una pel�cula con mucho material - no s� si es porque soy masoquista
o por qu� -, me gusta un poco el caos. Me resulta bastante desafiante. En una �poca
era la caja con casetes, ahora es el disco con los clips. A veces no es lo m�s
redituable desde lo econ�mico porque lleva mucho tiempo pero hay algo, un fuego
interno, que me gusta. Esa idea de tener muchos materiales y una idea o dos, y con
eso buscar elementos que funcionen, me parece bastante divertido. Como si fuera una
arque�loga que est� abriendo la tierra, sacando huesos; los empiezo a ver y pienso
"�esto qu� puede ser?", "�esto es de un elefante, de un mamut?" Muchos editores
odian eso, yo no s� por qu�. Trato de no asustarme ni nada. Me concentro en ese
presente que es mirar el material, ir anotando todas las pistas que encuentro y
todas las posibles hojas de ruta. Yo tengo un blog que se llama "El caos y la
narraci�n". Una vez escrib� una nota que se llamaba "El plano perdido": el plano
que aparece de la nada, casi por accidente, y cambia la pel�cula o la mejora mucho.
Me encanta que exista esa posibilidad de tener un disco con muchas cosas. No
necesariamente despu�s hago uso de esa abundancia, pero me hace sentir segura. Es
como decir "tengo dinero en el banco, tengo la heladera llena".

/ �Pens�s que el montajista funciona un poco como psic�logo del director, que debe
contenerlo cuando est� con su pel�cula?

S�, el montajista es como un psic�logo contenedor. Si el director est� muy

preocupado porque la pel�cula no aparece, vos ten�s que estar d�ndole �nimo.
Adem�s, por m�s que vos no trabajes todo el tiempo con el director hay una
convivencia. A veces el montaje no es divertido: son horas de mucho trabajo que por
momentos se puede volver tedioso y es cansador en lo f�sico. Lo que tiene el
montaje, es que como se trata del momento final, hay una idea de "bueno, esto es lo
que hay". Lo podemos mezclar, le podemos agregar algo, podemos hacer lo que
queramos, pero esta es la hora de la verdad. A veces es un momento duro. El
montajista tiene que ayudar a hacer ese duelo. Ah� es donde pienso que la relaci�n
personal es fundamental. Me ha pasado con proyectos muy buenos en los que sab�a que
probablemente no me iba a llevar bien con los organizadores, y no particip�.

/ Contanos sobre Los rubios (Albertina Carri, 2003).

Fue una edici�n bastante veloz. Yo estaba en Cine Ojo, y se estaban terminando dos
o tres pel�culas, cuando Marcelo me pidi� que dos veces por semana empezara a
editar Los rubios. Yo segu�a editando otras cosas, hasta que un d�a me dijo:
"Albertina se fue unos d�as al campo, cuando vuelva tiene que haber una escaleta".
Me hab�a ordenado los materiales y hab�a prearmado algunas cosas mi asistente de
montaje de ese momento, Mart�n C�spedes. Estuve encerrada cuatro d�as e hice una
primera escaleta con todos los materiales, que no eran muchos. Hab�a toda una parte
filmada en 16mm que era una especie de minificci�n dentro de la pel�cula, y despu�s
hab�a treinta miniDVs de cosas filmadas, algunas en el estilo videohome. Finalmente
cuando vino Albertina y vimos el corte con Carmen y Marcelo, funcionaba muy bien.
No suele pasar eso en un primer armado donde vos s�lo acomod�s los materiales. Yo
hab�a captado algo del alma de la pel�cula, que era la orfandad del personaje
suplida por ese equipo t�cnico y ese deso�r la voz de los militantes de la edad de
los padres para o�r otras voces. Ahora es algo muy com�n, pero en ese momento era
un discurso bastante punk y novedoso. A partir de que capt� la esencia de lo que
ella quer�a, casi sin conocerla, el montaje realmente fue muy veloz. No lleg� ni a
las seis semanas. En mi opini�n faltaba mejorar algunas cosas, pero en ese entonces
Quint�n era el director del Bafici y la eligi� para la competencia, entonces hab�a
que terminarla. Ese es uno de los montajes en donde fui m�s libre, donde hubo mucha
conexi�n y pude captar esa cosa invisible que puede tener un material, que pasa
siempre en las pel�culas autorreferenciales o biogr�ficas. A m� me gustaba la
actitud de Albertina, porque hasta ese momento, las pel�culas argentinas eran muy
solemnes y con un discurso bastante �nico. En cambio en Los rubios la c�mara era
muy desprolija, el material era bastante complejo, hab�a algo poderoso ah�.

/ Contanos sobre la edici�n de La chica del sur (Jos� Luis Garc�a, 2012).

Es una pel�cula bastante especial porque ten�a grandes complejidades. Me convocaron

un a�o antes de empezar, me mostraron un teaser que hab�an hecho con la vieja
filmaci�n de archivo, lo que Jos� Luis hab�a filmado en 1989 en Corea del Norte.
Era alucinante; hab�a materiales muy raros, muy hipn�ticos. Despu�s Jos� Luis viaj�
por primera vez a Corea del Sur y trajo el material.

Hicimos un plan de montaje pero yo realmente me abrum� porque ella, la

protagonista, casi no hablaba ingl�s, entonces era todo material en coreano y no
entend�a nada. No lo pod�as seguir porque es un idioma que no te da esa cosa
intuitiva de cu�ndo cortar, de cu�ndo est�n contentos. El material ten�a la voice
over del traductor, que tampoco traduc�a todo, y yo terminaba con un dolor de
cabeza horrible por escucharlo. Me result� mucho m�s f�cil editar el material de
archivo, fue m�s f�cil encontrar la forma de la primera parte de la pel�cula.

Entonces hicimos un corte, creo que de dos o tres horas, de todo el material, y en
el transcurso nos dimos cuenta de que era una pel�cula demasiado personal, que
hab�a muchas cosas que Jos� Luis no sacaba afuera, y que ten�a que estar �l con ese
material en soledad. Entonces �l se llev� ese armado que yo le di y empez� a
trabajar sobre �l. Empec� a hacer una cl�nica: cuando �l ten�a un nuevo armado iba
a verlo y le hac�a devoluciones con m�s distancia con el material; simplemente
miraba los cortes y le iba diciendo lo que en mi opini�n era mejor que cambiara o
no. Yo habr�a puesto m�s cosas personales de �l, pero la pel�cula es suya. Me gust�
mucho despu�s cuando la vi en el cine. Hay cosas que mucha gente pregunta si son de
verdad, como por ejemplo que ella haya venido a la Argentina espont�neamente.
Quiz�s piensan que son como trucos de guion, pero no. Realmente todo lo que pasaba
en el documental con ella era real.

/ �C�mo se origin� tu relaci�n con Andr�s Di Tella?

Lo conoc� en Cine Ojo, hab�a editado con �l La televisi�n y yo (2002). Es una de

esas personas que, si ten�s el privilegio de trabajar con �l, te ense�an un mont�n.

/ A prop�sito de Fotograf�as (2007), �c�mo es el proceso de editar un documental

donde el protagonista es el mismo director?

Mientras yo pasaba mi �ltimo a�o en Cine Ojo (ya estaba haciendo mi pel�cula El
tiempo y la sangre, 2004), Andr�s estaba filmando Fotograf�as. Con cierta cantidad
de material que ten�a hizo una especie de guion, y cuando ya me estaba yendo de
Cine Ojo me lo dio porque quer�a que yo se lo monte. Era mucho material, porque
sigui� filmando y despu�s viaj� a la India. La pel�cula se llamaba Viaje al pa�s de
mi madre, y en ese primer guion o tratamiento hab�a algunos off, como una l�nea
conductora. Era una pel�cula bastante dif�cil porque lo que hab�a filmado Andr�s en
la India no era exactamente lo que �l quer�a, y era una pel�cula en la que el guion
de ese momento no se correspond�a estrictamente con los materiales. Andr�s se fue a
vivir a Estados Unidos para dar clases. Volvi� un a�o despu�s y ah� todo empez� a
fluir.

/ �Trabajaban juntos?

Era bastante irregular. Ten�amos muchas conversaciones, que no necesariamente eran

sobre la pel�cula, sino tambi�n sobre los libros que �l estaba leyendo. Esa segunda
etapa era una sesi�n de psicolog�a divertida. Habl�bamos un poco de sus recuerdos
de Inglaterra, de su mam�. Todas esas cosas que en principio no formaban parte de
la pel�cula, finalmente entraron a la hora de editar. Hace poco muri� el papa de
Andr�s y yo le escrib� algo en Facebook sobre los recuerdos que ten�a de �l. Me
contest�: "Recuerdo aquellas sesiones de psicomontaje". Despu�s hubo una etapa en
la que todo el tiempo hac�amos screenings con distintos grupos e �bamos cambiando
cosas de lugar. Lo curioso fue que hab�a todo un formato en el primer guion que en
la segunda vuelta hab�amos descartado, y promediando el proceso muchas de esas
voces en off que hab�amos sacado volvieron. La pel�cula tambi�n ten�a ciertas
consignas que despu�s, por suerte, no respetamos. Ten�a que ser guiada m�s por lo
emocional. Hay todo un grupo de gente que odia esta modalidad, la considera
"il�cita": el cine documental tiene que ser con un personaje, alguien pobre, un
hecho hist�rico, o un pr�cer o quien sea. Pero para aquel espectador que entra en
el c�digo del ensayo autobiogr�fico, es una pel�cula que se disfruta mucho.

/ Hay pel�culas en las cuales es muy importante la historia personal del director y
otras en las que su presencia da cuenta del dispositivo cinematogr�fico. �C�mo
encontr�s ese balance entre contar la historia personal y resaltar el dispositivo
del cine dentro de la pel�cula?

En general, ese dispositivo tiene que ver con una especie de subg�nero que es el
fracaso del documental: "Iba a hacer una pel�cula de esto y no pude porque me pas�
esto, entonces hice otra cosa". Quiero ir all� y viene una ola y me lleva para el
otro lado. En realidad siempre es as�, pero es mucho m�s evidente si est� el
director f�sicamente. En El pa�s del diablo (2008) hay una inquietud del director
por ese personaje, Estanislao Zeballos, que de alguna manera funciona como un alter
ego suyo. Cuando uno va a hablar de s� mismo tiene que tratar de ser lo m�s sincero
y lo m�s generoso posible. No pod�s mostrarte desnudo ante c�maras en forma
literal, pero la idea es que des todo lo que puedas; si no, el p�blico lo nota.
/ Como directora tambi�n tomaste esto de la autobiograf�a.

S�, es un virus. Quiz�s fui contagiada por los directores con los que trabaj�. El
tiempo y la sangre fue una pel�cula casi por encargo, y despu�s Equipo verde (2013)
fue una pel�cula que s� naci� de m� en 1996, cuando yo estaba filmando el vig�simo
aniversario del golpe. Film� a los H.I.J.O.S. que reci�n aparec�an; viendo ese
mandato militante que pasaba de los padres de los setenta a sus hijos me di cuenta
que yo estaba en el medio y dije: "�Por qu� no a nosotros? �Qu� pas� con mi
generaci�n?" Entonces ah� empec� a pensar que mi generaci�n hab�a quedado un poco
en un no-lugar. Comenc� a escribir el proyecto pensando no en mi propia historia,
sino en entrevistar a otra gente de mi edad con los t�picos Malvinas, Mundial 78...
todos los t�picos de la �poca. Poco a poco la pel�cula se fue transformando en mis
recuerdos de colegio secundario, momento traum�tico adolescente. Como estaba todo
el tiempo montando otras cosas, la pel�cula no ten�a toda la dedicaci�n.

/ �En este caso lograste mantener cierta distancia a la hora de editar?

Es una dificultad montar una pel�cula cuando es muy personal. Con Equipo verde no
logr� la distancia suficiente. Se la mostr� a varios directores amigos, como Di
Tella y Jos� Luis Garc�a. Todos me daban su opini�n, hasta que Sergio Criscolo me
dijo algo contundente: "La pel�cula tiene un nombre que funciona como met�fora
dentro de ella. O cambi�s el nombre o cambi�s la estructura". Ah� Sergio me dio la
clave de que la pel�cula ten�a que transcurrir todo el tiempo en la escuela:
generar una sensaci�n de que aunque tuvieras dos millones de a�os vos segu�as en
ese colegio, para que fuera el equipo verde para siempre. Ten�a un primer corte
donde hab�a puesto cosas mucho m�s personales de mis dos amigas; despu�s me di
cuenta de que la pel�cula ten�a que ser m�s sutil y m�s enfocada en ese recuerdo
medio nublado de la adolescencia.

/ �Cu�l es tu opini�n sobre el recurso de la voz en off, y c�mo lo trabaj�s?

La voz en off tiene valor cuando es un elemento m�s en la narraci�n y no es

tautol�gica; cuando tiene un valor po�tico, un valor narrativo. Despu�s puede tener
muchos estilos: barroco, minimalista. Eso ya forma parte del gusto y las decisiones
del director. Pero es un elemento que tiene que tener un arco narrativo, tiene que
tener un comienzo y una evoluci�n en la pel�cula. No est� bien usarla como
solucionadora de problemas. De lo contrario, es como un plano insert cuando no
quer�s usar un jumpcut. Muchas veces, lo que hago con la voz en off cuando es muy
importante en una pel�cula es poner todas las intervenciones juntas en un timeline
y ver si me cuentan una historia. Eso pas� mucho con La chica del sur. Fue un off
que tard� mucho en construirse, un arduo trabajo. Finalmente hicimos ese ejercicio
con Jos� y fue muy bueno para descubrir la reiteraci�n y ver si esa voz en off era
un vector que crec�a a lo largo de la pel�cula. Es un trabajo que debe hacerse
acompa�ando el montaje, y que requiere mucha escritura por parte del director. Y es
ensayo y error: escribir en libreta, probar en el voice over en Final Cut, hasta
que le encontr�s la forma.

/ �Qu� opinas sobre los "l�mites" entre cine narrativo y cine experimental?

Por muy experimental que sea algo, en definitiva tiene que generar sentido. Los
documentales y la observaci�n muchas veces son muy experimentales porque la
narraci�n se basa en el ritmo y en lo sensorial, ya sea desde lo visual o desde lo
sonoro. Empieza a quebrarse esa idea de contar una historia de principio a fin, de
una historia entendible, y se empieza a contar desde elementos m�s pl�sticos. En
general lo trabajo desde el sonido y un poco desde teor�a de conjuntos, por
afinidad o por contraste. Es empezar a encontrar lo narrativo en situaciones por
ah� muy peque�as, de observaci�n, se trata de seguir los planos largos; planos que
quiz�s tienen cierta cosa atmosf�rica, fuera de foco, como el movimiento de un
�rbol. Son pel�culas que llevan en general m�s montaje, porque no es f�cil
encontrarlo. Eso a pesar de que una pel�cula puede estar filmada con mucha
rigurosidad y el director sepa bien lo que quiere. Tengo la teor�a de que todo
tiene narraci�n. A m� me gusta mucho trabajar con footage y material intervenido.
Me encanta la idea de bajarme cosas de YouTube y encontrar una narraci�n. Creo que
si hici�ramos un experimento en el que todos nosotros aport�ramos dos horas de
material, as� al azar, hacemos una pel�cula seguro. No s� cu�nto vamos a tardar,
pero seguramente vamos a encontrar algo en esa cosa aleatoria y accidental.

/ �Y qu� diferencias cre�s que hay entre el cine documental y el cine de ficci�n?

Por un lado yo siento que no hay diferencias: vos ten�s que construir un arco
dram�tico, tiene que haber un conflicto, en t�rminos ideales tiene que haber
emoci�n en la pel�cula, a menos que sea muy experimental. En ese sentido cuando veo
un documental le exijo lo mismo que a la ficci�n: que me enganche, poder
disfrutarlo, poder re�rme, poder amargarme, poder lo que sea. En documental y
ficci�n, cuando las pel�culas est�n terminadas, narrativamente tienen que cumplir
los mismos objetivos. Ahora, en el quehacer son como dos formatos bastante
diferentes. Porque est�s trabajando con personas de verdad, con materiales muchas
veces desprolijos y accidentados; con muchos subg�neros dentro del documental, con
muchos lenguajes posibles.

A la vez, mucha gente cree que el documental es un documento y que tiene que ser la
verdad. Yo hago un documental y tiene que venir la paz en el mundo, el ISIS tiene
que deponer las armas, cosas por el estilo. Creo que al cine documental le
corresponde un lugar mucho m�s humilde. Va por otros carriles. Obviamente denuncia,
pero lo puede hacer la ficci�n tambi�n. Hay una pel�cula que no es muy buena, La
noche de los l�pices (H�ctor Olivera, 1986): era una ficci�n y sin embargo hizo que
empezaran las marchas de los estudiantes secundarios, que antes no exist�an.
Empezaron despu�s de esa pel�cula. Quiz�s el director no quiso eso, sucedi� porque
era una historia muy fuerte para ese momento y los j�venes la tomaron como propia.
Pero no creo que sea intencional, es algo que sucede. Los que estamos en la cocina
del documental sabemos que hay cosas que se mienten, y que lo que funciona en el
timeline no necesariamente es lo que sucedi� en realidad.

/ �Se puede montar desde una mirada �tica y pol�tica propia?

V�ctor Kossakovsky dijo que si sos una buena persona no pod�s hacer documentales.
Algo de eso hay, porque cuando est�s haciendo una pel�cula el alma de la misma te
empieza a ganar, sobre todo cuando la est�s terminando. Como editora, quiz�s si ves
a un personaje muy desfavorecido pero el director decide dejarlo. A vos como ser
humano te resulta raro poner ese plano. Supongo que si sab�s que est� mal, que
est�s da�ando a alguien, es un l�mite moral muy claro. Me refiero a esas ocasiones
en las que el personaje no quiere determinadas cosas por motivos que vos no
consider�s del todo importantes; cuando la historia pasa por eso, en general gana
el monstruo documentalista. Mucha gente, cuando se deja filmar en documental, no es
consciente de que la c�mara est� encendida todo el tiempo, o simplemente se olvida
de lo que dijo. Despu�s hay muchas teor�as respecto a si vos ten�s que mostrarles
un corte a medio terminar a tus personajes. Siempre considero que, si la persona
conf�a en vos, debe dejarte hacer la pel�cula. Si yo te filmo a vos, hago una
representaci�n, finalmente hay algo que yo estoy escribiendo sobre vos que no te
pertenece. Pero el documental siempre tiene un conflicto latente: est�s trabajando
con personas reales - muchas veces con colectivos, con partidos pol�ticos o grupos
sociales- y puede haber una tensi�n o un problema. Vos ten�s tu propia mirada y tu
propia visi�n editorial, que quiz�s difiere de la de ellos.

/ Hablando de la autor�a, �desde tu punto de vista cu�l es la injerencia del

trabajo del montajista en la construcci�n del relato? �C�mo es la relaci�n con el
director?
Hay de todo. Desde pel�culas cuyo director es muy s�lido, sabe muy bien lo que
quiere y vos cre�s y aport�s, pero siempre con ese palo rector, hasta los
directores que en realidad filmaron sin mucho sentido y que despu�s encontraron la
historia en una cantidad de materiales brutos: el editor pone mucho m�s en esos
casos. Considero que hay una autor�a en el montaje; es una autor�a obviamente
medida porque el cine es un trabajo colectivo y todos tienen su parte creativa. Te
lo ten�s que tomar con mucha filosof�a, saber que est�s en un proceso creativo.
Algunos directores reconocen ese trabajo y otros directores no. Ahora bien: vos,
como editor, ya sab�s las reglas del juego. Es un tema delicado el de la autor�a,
porque reci�n ahora los festivales empezaron a premiar a los montajes. Hace muy
pocos a�os que noto que a la edici�n se le presta m�s atenci�n.

/ �Qu� es lo que hace a un buen editor?

Es alguien que sabe c�mo mirar el material con profundidad y que puede
interpretarlo bien. Puede poner la distancia suficiente y se puede dedicar con
cierta pasi�n a eso. Es un trabajo bastante pesado, y si no entend�s su m�stica o
su filosof�a puede ser hasta tedioso. Debe tener una suerte de fuego interno y,
como dir�a mi ex psicoanalista, cierta neurosis manipuladora. Es manipulaci�n pura
y dura. Porque est�s transformando materiales, cambiando sentidos de palabras,
enga�ando, haciendo trucos, matando tiempos muertos, generando un tiempo nuevo,
ritmos nuevos. No s� si tendr� una connotaci�n negativa, pero b�sicamente un
montajista es un manipulador legal.

/ �Qu� valor le das a la intuici�n y a lo racional a la hora de editar?

Le presto m�s atenci�n al hemisferio derecho, que es el intuitivo, porque me doy

cuenta de que es el que mejor funciona en m�. Muchas veces, cuando veo los primeros
cortes noto que las cosas intuitivas tienen un valor, una especie de fuerza
especial y algo creativo que est� muy bien. Mi consejo es: traten de no da�ar eso.
Uso el hemisferio izquierdo, el racional, m�s que nada para hacer an�lisis de
estructura. Es cuando tomo distancia, cuando ya no estoy con el teclado y el mouse
encima sino que corro la silla y me pongo a ver lo que arm�. Ah� es donde empiezo a
analizar el guion y hago funcionar el costado racional: para ver cu�ndo una
historia tiene reiteraciones o cuando tiene un freno. Cuando ten�s una formaci�n en
cine hay muchas cuestiones acad�micas, ciertas lecturas que te dan una especie de
retroalimentaci�n. Pero despu�s hay que tener personalidad, y eso pasa por lo que
uno tiene adentro. La parte racional sirve para determinadas cosas, pero el alma
del editor es la intuici�n. Los libros de montaje est�n buenos para empezar, pero
en realidad lo m�s valioso es ponerse auriculares, apagar la luz y estar a solas
con el material; con los sonidos y las im�genes, y dejarse llevar.

*****

C�SAR CUSTODIO (SAE)

>> En 1999 comenz� su carrera como editor de largometrajes junto a Miguel P�rez en
El mar de Lucas, de V�ctor Laplace. Desde entonces ha acumulado una abultada
trayectoria que abarca cerca de treinta largometrajes de diversos g�neros:
ficciones como Caja negra y Monobloc, de Luis Ortega, y No sos vos, soy yo, de Juan
Taratuto; pel�culas de animaci�n como Patoruzito, de Jos� Luis Massa, El rat�n
P�rez y El arca, de Juan Pablo Buscarini; y documentales como Las bandas eternas,
sobre el m�tico concierto de Luis Alberto Spinetta en 2010, y D�lib�b, sobre el
m�sico y escritor ga�cho V�tor Ramil. Sus trabajos m�s recientes incluyen la serie
de ficci�n La verdad, que se emiti� por la Televisi�n P�blica Argentina, y el
largometraje musical Zonda, folclore argentino, dirigido por Carlos Saura. Contin�a
trabajando hombro a hombro junto a Miguel P�rez en la coordinaci�n de la c�tedra de
Edici�n de la Escuela Internacional de Cine y Televisi�n (EICTV) de San Antonio de
los Ba�os, Cuba. Tambi�n es docente en varias escuelas de cine nacionales.
/ �C�mo se fue gestando tu relaci�n con el montaje? �C�mo lo descubriste como
disciplina?

Yo quer�a ser sonidista, ingeniero de mezcla, porque siempre me gusto la m�sica. En

Buenos Aires todav�a no exist�a la carrera de ingenier�a en sonido. Como hab�a
estudiado electr�nica en la secundaria, me recomendaron hacer ingenier�a
electr�nica y despu�s especializarme en sonido. Empec� el CBC en la UBA para
Ingenier�a pero me fui r�pidamente cuando empezaron con derivadas, integrales y
todo eso. Me pas� a Ciencias de la Comunicaci�n, hice el CBC y un par de a�os de la
carrera. En el inter�n consegu� una pasant�a con gente que hac�a sonido para cine,
V�ctor Melillo y Daniel Fainsilber, quienes trabajaban entonces con An�bal Libenson
en los laboratorios Alex. Ah� fue que empec� a ver c�mo se trabajaba en cine.

Pasaron un par de meses y necesitaba un trabajo rentado. Por medio de amigos empec�
a trabajar en videos sociales, filmando y tambi�n editando, porque hac�amos todo.
Concretamente, empec� a tener contacto con lo que es la edici�n de imagen y sonido
editando cumplea�os de 15 y casamientos.

/ �Y al cine c�mo llegaste?

Fue gracias a un director de publicidad, Daniel Thomas, que me convoc� para editar
su reel. En esa �poca se usaba el formato S-VHS y se editaba de casete a casete
utilizando una copia con timecode en pantalla. Editamos ese reel y para hacer el
online fuimos a Profilms, una empresa de postproducci�n que acababa de abrirse,
ahora es Cinecolor. Ah� vi por primera vez un editor no lineal, un Avid. Estoy
hablando de 1994. Creo que era uno de los �nicos dos o tres que hab�a en el pa�s.

Cuando vi el Avid dije: "Yo quiero esto". Fui a hablar con el gerente de la
empresa, un chileno llamado Carlos Arriagada, y le dije que quer�a trabajar ah�. Me
dijo que en el Avid no, pero que hab�a un puesto en la sala de m�quinas. Acept� en
el acto.

Mientras trabajaba en la sala de m�quinas aprovechaba los ratos libres para

aprender a manejar los otros equipos con la ayuda de algunos compa�eros como Jorge
Torres, Miguel Ajenjo, V�ctor Melton y Marcelo Villar. Pero sobre todo me
interesaba el Avid.

Al a�o, empec� a editar en el Avid y tambi�n en el Ligthworks, que era otro de los
sistemas de edici�n no lineal de la �poca que hab�a adquirido la empresa. Editaba
clips, cosas para televisi�n, algo de publicidad, de todo un poco.

Hasta que surgi� la oportunidad de editar una serie de televisi�n llamada Mi

familia es un dibujo (1996-1997), producida por Patagonik, que mezclaba vivo con
animaci�n. La serie tuvo gran suceso y se hizo una pel�cula dirigida por los mismos
directores, Carlos Olivieri y Alejandro Stoessel. Como el proceso de edici�n de
animaci�n tiene algunas particularidades y yo estaba acostumbrado a manejarlo, me
sumaron al equipo de edici�n encabezado por Norberto Rapado. Ese fue mi primer
trabajo en cine. T�cnicamente me sent�a bien preparado gracias a todo lo que hab�a
aprendido en la empresa, pero tambi�n me daba cuenta de que me faltaba una
formaci�n te�rica m�s profunda. Entonces hice un curso de montaje y estructura con
Miguel P�rez y tiempo despu�s me convocaron para integrarme a Pulso, la empresa que
�l ten�a junto a Lorenzo Bombicci y Alejandro Carrillo Penovi. Miguel arrancaba a
editar el largometraje El amateur (1998), de Juan Bautista Stagnaro, y junto con
Lorenzo hicimos la asistencia. Esa fue la puerta de entrada para empezar a trabajar
en cine porque luego edit� C�ndor Crux (1999), una pel�cula de animaci�n que
produjo Patagonik y dirigi� Juan Pablo Buscarini (quien hab�a sido el responsable
de la postproducci�n de Dibu, la pel�cula (1997). Despu�s coedit� con Miguel P�rez
El mar de Lucas (1999), de V�ctor Laplace, y Arregui, la noticia del d�a (2001), de
Mar�a Victoria Menis.

/ �Hubo algo que te decidiera a trabajar en montaje?

A los 14 a�os me rateaba a veces de la escuela secundaria e iba al cine. Una de

esas veces fui al Cine 25 de Mayo en Villa Urquiza, donde daban una pel�cula que se
llamaba Los gatos (Carlos Borcosque h, 1985). Me fascin� la pel�cula, me pareci�
muy buena porque ten�a un manejo muy interesante del tiempo. Iba al pasado, volv�a
al presente... Me sorprendi� la manera en que estaba organizado el relato. Despu�s
de muchos a�os, la volv� a ver y no ten�a nada de particular. Era lineal, empezaba
y terminaba... Me result� aburrida. Despu�s entend� que se hab�an confundido los
rollos en la proyecci�n y lo que a m� me hab�a parecido interesante era esa
edici�n; as� me qued� de alguna manera grabado lo que se puede hacer con el
montaje. Ese fue el germen y luego se sumaron la experiencia del sonido en Alex, la
edici�n de sociales, algunas ideas sueltas que me quedaron de mi paso por
Comunicaci�n, la pr�ctica en Profilms, mi participaci�n en Dibu y el curso, pero
fundamentalmente la amistad con Miguel que termin� de cerrar el c�rculo.

/ �En qu� cre�s que consiste ser un buen editor?

Ser un buen editor es poder acompa�ar un proceso que es un poco m�s grande que la
edici�n en s� misma. Cuando edit�s, lo hac�s sobre un proyecto que tuvo un origen
antes de que vos intervengas, y que tendr� su final despu�s de tu intervenci�n.
Entonces un buen editor es aquel que puede acompa�arlo aportando lo mejor que
pueda, siempre y cuando est� en relaci�n a la idea original o al resultado final
del proyecto.

/ �Qu� clase de relaci�n sol�s tener con los directores?

Ning�n director es igual a otro, as� como ning�n editor es igual a otro. Un mismo
editor no es igual a s� mismo con un director que con otro, ni en una pel�cula que
en otra. Hay que poder adaptarse y vincularse de la mejor manera posible en funci�n
del proyecto. No importa de qui�n es la idea si ayuda a la pel�cula. A veces lo
mejor que pod�s hacer es generar que al otro se le ocurran las ideas.

Cuando comenc� ten�a varias horas de entrevistas seleccionadas que hab�a compilado
Omar Quiroga, el guionista del documental. En esas entrevistas hab�a varias
historias posibles y todas, en principio, eran interesantes. Entonces la
problem�tica estaba dada en c�mo organizar el material para que pudiera caber todo.

Estaba la historia de superaci�n de este personaje, que desde la pobreza y desde la

humildad eligi� una carrera para llegar, dar lucha y vencer obst�culos. Despu�s,
estaba la historia del turbio mundo del boxeo, la transa, la corrupci�n y los
negociados que se tejen ah�; y tambi�n estaba la historia en s� de la pelea con
Ch�vez, que es muy interesante en s� misma. La historia de la pelea era lo m�s
impactante en cuanto a material porque el director hab�a comenzado a filmar a
Maravilla en un momento en el cual luchaba por tener la posibilidad de esa pelea
con Ch�vez, sin saber si la iba a conseguir o no.

Tener la suerte de filmar ese proceso hasta que se da la pelea, desde el punto de
vista documental, es un gran hallazgo. Algo que no se podr�a programar previamente.
Esa historia era muy buena pero �qu� pasaba? Era mucho mejor si pod�amos integrarlo
a �l, a su pasado, su historia personal, porque le daba otra dimensi�n y
profundidad al personaje. La decisi�n que tomamos en conjunto con el director, el
guionista Omar Quiroga y Ernesto Felder, con quien est�bamos compartiendo la
edici�n, fue que �bamos a contar la historia de la pelea, pero haci�ndola convivir
y confrontar con los otros elementos.

/ �Y qu� dificultades encontraron en ese proceso?

Los elementos que ten�an que ver con el mundo del boxeo eran f�ciles de ir
agregando en una l�nea temporal porque suced�an y eran obst�culos que iban
apareciendo solos. Ahora, el tema del pasado nos representaba una complicaci�n
porque nos retrasaba mucho el detonante de la pel�cula, que era que al campe�n le
sacan el t�tulo en un escritorio por un arreglo econ�mico entre asociaci�n,
promotores, auspiciantes y televisora. Maravilla es campe�n del mundo, n�mero tres
en el ranking libra por libra y as� y todo le quitan el t�tulo. �Ahora qu� va a
hacer? Ah� arranca la pel�cula. Pero lo que pasaba era que no sent�as
identificaci�n con �l porque no hab�as vivido o sentido que para �l eso era lo m�s
importante del mundo, ni todo lo que le hab�a costado conseguirlo. Entonces
decidimos que el tema del pasado tendr�a que tener una incidencia anterior. Pero
tampoco pod�amos contar linealmente la historia desde sus or�genes hasta la
actualidad porque retrasar�a el punto de giro. La soluci�n que encontramos fue una
estructura alterna muy parecida a la que finalmente qued� en el documental, que
termin� de definirse con la incorporaci�n de un tercer editor, Alejandro
Brodersohn, que aport� mucho en ese sentido.

/ Trabajaron tres editores en la pel�cula, adem�s del director. �Cre�s que se puede
ver la marca de cada uno?

Para m� no existe la marca del editor. Y tampoco se puede diferenciar qui�n edit�
cada cosa. Hay una direcci�n, y los editores trabajamos en funci�n de esa direcci�n
que estaba comandada por Juan Pablo. M�s all� de las habilidades de los otros
editores y mis propias limitaciones, yo estaba con una direcci�n muy clara y todos
�bamos trabajando para ese combo que es la pel�cula. Me parece que, si hay una
marca, va a ser la marca del director o en todo caso, como dice Antonio Ripoll en
el libro de Alberto Ponce (La pel�cula manda, EDUNTREF, 2013), la marca del
material, de la pel�cula. Es la pel�cula la que manda, la que se impone ante todo.

/ �Qu� experiencias o conocimientos fuera del montaje te ayudaron en tu trabajo?

Mis conocimientos musicales me han ayudado mucho, a pesar de ser muy pocos. Y
cualquier conocimiento que tengas sobre cualquier cosa te ayuda. La gente que sabe
de arquitectura o pintura aplica esos conocimientos en el montaje. Ayuda saber de
literatura, tener noci�n de escritura, de dramaturgia, de actuaci�n... Hasta el
f�tbol ayuda.

/ �C�mo fue el trabajo con Carlos Saura en Zonda (2015)?

Para cualquier amante del cine es muy emocionante trabajar con esta clase de
personas. Estamos hablando de alguien que, adem�s de ser una leyenda viva del cine,
es un gran artista, tiene mucha experiencia y tiene muy claro qu� es lo que quiere.
Ha declarado en entrevistas que solo le interesa hacer las cosas que le gustan.
Entonces eso es muy enriquecedor, porque alguien que est� haciendo lo que le gusta
est� disfrutando y eso se transmite, se contagia. Sabe lo que quiere, todo lo que
le puedas proponer, si le suma lo acepta y si no, no. No le teme al intercambio de
ideas. Eso hace mejor al trabajo, adem�s de placentero.

/ �Hubo pautas de antemano sobre el montaje para trabajar las coreograf�as?

�l dibuja cada plano y lo hace muy bien, sus guiones son obras de arte. En este
caso eran coreograf�as y cada puesta estaba pensada como un cuadro en la secuencia.
Eso lo usa para el rodaje; para el montaje ten�a una selecci�n de planos y tomas
pero m�s all� de eso no hab�a pautas espec�ficas. La filmaci�n era bastante libre.
As� que despu�s la combinaci�n de esas puestas surg�a en el montaje.

/ �C�mo es el procedimiento para editar un tema, un musical, un hecho en vivo que

fue grabado en varias tomas?
Es igual que cualquier otro caso. Lo que hago siempre es mirar el material, elegir
las partes que me gustan y despu�s montarlo. En el caso de Zonda eran temas
musicales, pero tambi�n eran n�meros que adem�s conten�an una coreograf�a. Unas
veces estaban integrados y otras, separados. El material me llegaba con algunas
indicaciones de direcci�n sobre preferencias o elecciones de las tomas, pero lo que
yo hac�a era analizar cada una de las pasadas de cada una de las c�maras y
seleccionar los fragmentos de material que me serv�an. Lo �nico que tiene de
diferente con la edici�n de una escena de ficci�n, por ejemplo, es que hay una
l�nea de tiempo ya dada por la estructura musical en la cual se basa la
representaci�n de los m�sicos o del baile. No siempre es tan taxativo pero, en
l�neas generales, no se puede alterar esa condici�n temporal que ya est� dada. La
secuencia no podr�a alargarse o acortarse porque dura lo que dura la pieza musical.

/ �El orden de los temas en Zonda fue decidido durante el montaje? �Cu�l fue el
criterio que se us�?

El orden que qued� fue decidido en el montaje. Hab�a un orden de guion, una
secuencia que ya estaba programada y en base a ese criterio se rod�. El criterio
original que tuvimos que respetar era el de una unidad temporal, el transcurso de
un d�a. Amanecer, curso del d�a, atardecer, anochecer y amanecer al otro d�a. Eso
era lo que lo que suced�a en el guion y adem�s ten�a un correlato fotogr�fico.
Estaba iluminado para que fuera as� y esos anclajes los mantuvimos. En el orden de
los temas hicimos algunas variaciones. Inclusive usamos la ventaja de que el
atardecer pod�a ser amanecer o viceversa. Hicimos algunos enroques. El criterio era
tener una progresi�n emocional en la que se produjera la sensaci�n de estar todo el
tiempo interesados en lo que pasaba. Hab�a n�meros que funcionaban mejor para
ciertas partes que para otras, hicimos algunos cambios. No fueron muchos pero s� se
hicieron.

/ Esta pel�cula la coeditaste con Iara Rodr�guez Vilardeb� (EDA). �C�mo fue el
proceso de coedici�n? �C�mo se repartieron?

La pel�cula se rod� en Buenos Aires y durante el rodaje yo preedit� en Argentina

solo. Hice un prearmado. Despu�s nos trasladamos a Madrid y se incorpor� Iara, que
ven�a de Berl�n. Ah� ya trabaj�bamos con Saura. Nos junt�bamos con �l, ve�amos las
ediciones que ten�amos, Carlos hac�a sus comentarios, correcciones, sugerencias,
repas�bamos alguna cuesti�n espec�fica y nos qued�bamos con un trabajo para hacer
al otro d�a. Nos divid�amos el trabajo con Iara. En este caso era muy natural la
divisi�n porque al ser n�meros musicales, cada uno se dedicaba a un n�mero
concreto. Despu�s al otro d�a con Carlos ve�amos el resultado: si surg�an
modificaciones las hac�amos y si no avanz�bamos con los siguientes. Est�bamos
trabajando simult�neamente en el mismo lugar, con dos equipos, con la posibilidad
de intercambiar opiniones sobre lo que hac�a cada uno. Fue un proceso muy fluido.

/ Siguiendo con la edici�n de m�sica en vivo, hablemos de Indio y los

fundamentalistas del aire acondicionado (Julio Leiva y Maximiliano Rodr�guez, 2015)
y de Spinetta y las bandas eternas (Eduardo Mart�, 2010). �C�mo es editar un show?

Es muy divertido, sobre todo si son shows que te gustan. Un show te viene en un
material de dieciocho, diez, siete, cinco c�maras. Lo que hac�s es ponerlas en
multitracks, en una secuencia, y ten�s una correspondencia directa entre todas las
tomas respecto de un sincro porque est�n filmadas exactamente iguales. En una
ficci�n eso normalmente no sucede. Pod�s ten�s dieciocho tomas pero no todas tienen
la misma duraci�n ni se reproduce exactamente lo mismo desde diferentes �ngulos.
Pero el proceso es exactamente el mismo: elegir los fragmentos de material para
cada momento y luego combinarlos para reconstruir el evento.

En este caso se agrega la limitaci�n de que la canci�n tiene un sincronismo labial,

una estructura y un tempo que, en l�neas generales, en una escena de ficci�n se
podr�a variar: cambiar el texto, invertir, modificar el orden, la progresi�n,
repetir, acelerar, reducir o alargar. Salvando eso, esa atadura que te da la
estructura temporal fija de una pieza musical, no hay en verdad mayores
diferencias. S� es cierto el hecho de que con los shows en vivo ten�s un momento
que es irrepetible. En el caso de Spinetta y las bandas eternas, por ejemplo,
trabajamos con un solo show, y lo que no estuviera bien cubierto en ese momento
hab�a que solucionarlo por alguna otra v�a. En una ficci�n ten�s m�s posibilidades
porque hay repeticiones de planos, y la repetici�n genera cobertura y variantes
sobre el mismo material. Pero eso tiene m�s que ver con el registro que con la
edici�n, porque a la hora de editar el material es el que ten�s. Es tan irrepetible
un show como un rodaje en locaci�n: ese es tu material. Tu verdad est� ah� y no en
lo que pudiera haberse hecho o en lo que se podr�a hacer en otro momento.

/ En el caso de Indio, �c�mo fue la relaci�n con el encargado del sonido?

Editamos junto a Alexis Pellegrini en el estudio de sonido del Indio. Hicimos unos
primeros bocetos usando el sonido de consola y se los pasamos a los ingenieros de
sonido - primero Hern�n Aramberri y luego Mart�n Carrizo -, que editaban y
premezclaban en funci�n de ese boceto/imagen y nos devolv�an un sonido m�s
trabajado. Y sobre eso pod�amos hacer ajustes de imagen trabajando en momentos que
ve�amos que se pod�an aprovechar mejor; cuestiones de sincro, de fraseo, etc. Fue
una buena experiencia porque como est�bamos en el mismo estudio pod�amos
consultarnos todo el tiempo y hubo muchas idas y vueltas. Incluso despu�s de la
mezcla definitiva, que se hizo en Abbey Road en Londres, ajustamos algunas cosas
sobre eso. Se hizo un trabajo muy interesante con el 5.1 para posicionar el sonido
de cada instrumento en funci�n de lo que pasaba en la imagen. Si us�bamos un plano
del escenario centrado, los que estaban a la izquierda sonaban a la izquierda, los
que estaban a la derecha sonaban a la derecha. Si nos focaliz�bamos en un m�sico
puntual, ten�amos a ese instrumento centrado. Creo que qued� muy bien eso.

/ �C�mo fue trabajar con un director que es m�sico?

Yo vengo trabajando con m�sicos desde hace tiempo y la verdad es que me sorprendi�
mucho el grado de concentraci�n y meticulosidad que tuvo para un proceso como este.
En general el proceso de edici�n es algo que no le gusta a cualquier persona que no
sea editor. Por lo general se aburren de la edici�n. Eso pasa casi siempre porque
el proceso es muy repetitivo, largo, exigente a nivel de concentraci�n, son muchas
horas enfrascado en lo mismo, muchas veces no ves avances r�pidamente. Por otro
lado, el Indio tiene mucho conocimiento cinematogr�fico. De hecho, �l empez�
haciendo guiones para cortos que filmaban con el hermano de Skay. Es bastante
cin�filo. Ven�a todos los d�as, se sentaba y trabajaba con una concentraci�n muy
rara de ver en otros m�sicos. Fue muy especial ver eso: tanta paciencia, tanta
dedicaci�n y tanto compromiso con ese trabajo viniendo de un personaje como �l.

/ Tanto Omisi�n (2013) como Baires (2015), ambos de Marcelo P�ez-Cubells, se pueden
considerar como thrillers de suspenso o acci�n. �Ten�s reglas espec�ficas a la hora
de trabajar con este tipo de g�neros?

A lo mejor estoy completamente equivocado pero para m� no hay ninguna diferencia

entre editar un g�nero y otro. Documental, ficci�n, recital... Mi trabajo consiste
m�s o menos en lo mismo. Por lo menos lo encaro de la misma manera. Es diferente el
material que me traen, pero lo que yo tengo que hacer es buscar en ese material
algo que contenga verdad y permita construir un relato en base a eso. El resto es
una cuesti�n de forma. En algunas pel�culas tiene m�s importancia el raccord, en
otras tiene m�s importancia el texto.

Pero tampoco est� definido espec�ficamente por el g�nero, est� m�s definido por el
tipo de escena de que se trate. Si tom�s cualquier escena de di�logo de pel�culas
de suspenso, policiales, dramas o comedia, se parecen m�s entre ellas que cualquier
escena de di�logo con respecto a una de acci�n de la misma pel�cula. En todo caso,
me parece que las diferencias pasan por el tipo de armado de cada fragmento en
concreto. Al menos yo lo trabajo as�.

/ �Qu� tipo de desaf�o presenta la edici�n de escenas de di�logo? �Sos de mezclar

distintas tomas o prefer�s usar solamente la mejor y descartar las otras?

Depende del caso. En general lo que hago es mezclar, aunque hay veces en que
termin�s qued�ndote con una sola por descartar las otras. El desaf�o es siempre
construir una actuaci�n que contenga verdad, que sea org�nica, que tenga progresi�n
dram�tica. Hay veces en que es necesaria la fragmentaci�n y hay veces en que ocurre
justamente lo contrario. Pero se trata de construir una actuaci�n convincente en
funci�n de la historia que queremos contar.

El objetivo es que fluya org�nicamente y tratar de hacerlo siempre pensando en que

tengo que sentirme un poco en la piel de esos personajes. Si yo puedo experimentar
ser ese personaje por un momento, en un instante, ah� est� funcionando.

/ �Qu� opin�s respecto a lo que se denomina la soledad del editor?

A m� me gusta pensar que la edici�n es una actividad que no tiene por qu� ser
solitaria; de hecho prefiero que no lo sea y hago todo lo posible para trabajar
siempre en colaboraci�n. Ya sea con un asistente, con otro editor, con el director
o con un productor. Si bien hay momentos en los que por alguna raz�n - por
necesidad personal, de producci�n, tiempo u horario - te toca estar solo, no me
parece que sea lo ideal. Hay momentos en que es necesario tener la posibilidad de
dialogar con el material a solas, sin sentirte vigilado, pero me parece que el
trabajo funciona mejor cuando hay alguien a tu lado. Por ejemplo, me ha tocado
trabajar con sonidistas. No pasa muchas veces pero se producen cosas buenas. Cuando
editamos Cuesti�n de principios (Rodrigo Grande, 2009), junto a Miguel P�rez
trabajamos bastante con Ruy Folguera, el m�sico de la pel�cula. Fue un trabajo que
tuvo muy buenos resultados para el proyecto y como aprendizaje personal para m�.
Porque la edici�n no es algo que dependa solo del editor; en todo caso es quien
conduce y opera el proceso, pero no es algo que dependa solo de �l. Estoy en contra
de la idea del editor autista.

/ �Cre�s que tu actividad docente y formadora de montajistas influy� en tu

desempe�o como editor?

El hecho de ejercer el rol docente cambia tu manera de ver las cosas y de

relacionarte con tu propio trabajo, por muchas razones. Primero, por la necesidad
de consolidar y poner en palabras lo que normalmente hac�s y no pens�s demasiado.
Para poder explicar algo a alguien ten�s que pensarlo, llevarlo a un nivel de
raciocinio que haga posible transmitirlo. Por otro lado, confront�s tu propio saber
con el saber del otro, y eso implica un ida y vuelta de ideas y criterios que
generalmente te enriquecen y enriquecen, a la vez, tu trabajo. Tercero, porque te
obliga a pensar en cosas que normalmente no pensabas. Soluciones para cosas que vos
hac�s casi intuitivamente y que, si las ten�s que explicar, te pon�s a pensar en el
por qu�.

Vas encontrando perspectivas diferentes en funci�n del paso del tiempo y de las
nuevas camadas que se empiezan a involucrar con la disciplina y tienen miradas
diferentes, que generalmente te enriquecen.

/ �Qu� consejo podr�as dar a un montajista para seguir form�ndose en su profesi�n?

Lo que a m� m�s me ayud� en mi desarrollo profesional es trabajar, trabajar,

trabajar. Siempre que tenga la posibilidad, hacerlo. Ver todo el cine que pueda,
hablar con todos, investigar todo lo que se pueda. Pero lo fundamental es trabajar
y generar uno mismo su armadura profesional. Creo que uno desarrolla la profesi�n
como una especie de agente de resoluci�n de problemas.

Cuantos m�s problemas hayas atravesado, m�s soluciones vas a tener para enfrentar
nuevos problemas, que siempre son diferentes. La otra cosa que a m� me ayud�, o
directamente me form�, fue trabajar con gente que sabe mucho y tiene la generosidad
de transmitir sus conocimientos. Me form� trabajando con Miguel P�rez y esa fue la
mejor ense�anza. Hice cursos, le� libros, investigu�, pero ninguna de esas
instancias, ni lo que segu� aprendiendo luego, me gener� tanto conocimiento como
estar ah� al lado de Miguel en la batalla diaria. Entonces, el consejo m�s honesto
que puedo dar es lo que a m� me sirvi�: trabajar. No s� si servir� igual para todos
pero a m� me funcion� y creo que trabajar tampoco le va a hacer mal a nadie.

/ Si tuvieras que explicarle a alguien que no conoce del tema, �c�mo definir�as al
montaje y cu�l es su importancia en el proceso cinematogr�fico?

No, no, nunca pude hacer eso. Ya renunci�. Hace m�s de veinte a�os que trabajo de
esto, he enfrentado un mont�n de situaciones pero lo m�s dif�cil de hacer siempre
es explicar qu� es lo que hacemos. Mis amigos, cuando intento explicarles, dicen
que entienden, pero la verdad es que no creo que lo entiendan del todo. Es m�s, mi
pap� siempre pens� que yo no trabajo, que estoy todo el d�a viendo televisi�n. Eso
es lo que me pasa. Te puedo dar una definici�n -"el montaje es un proceso de
construcci�n de sentido en base a la fragmentaci�n, selecci�n y ordenamiento de
materiales audiovisuales significantes..." -, pero eso no alcanza a explicar toda
la dimensi�n de lo que en verdad hacemos. Son varias operaciones distintas al mismo
tiempo, y no siempre las mismas.

*****

GUILLE GATTI (EDA)

>> Naci� en San Mart�n, Buenos Aires, en 1979. Comenz� a editar a los 19 a�os en
televisi�n de aire en programas como Todo por dos pesos, La Biblia y el calef�n,
Popstars y una decena de reality shows. Su formaci�n se fue haciendo a fuerza de
prueba y error, proyecto a proyecto. Hoy conf�a en su intuici�n para llegar a la
emoci�n necesaria en todo material. Es amante de la ficci�n televisiva, en la que
se especializa. Entre los �ltimos programas en los que trabaj� se destacan El
marginal e Historia de un clan, con el que gan� el Premio Tato a la Mejor Edici�n
en Ficci�n (2015). El cine tambi�n se incluye dentro de su carrera profesional.
Edit� varios largometrajes, entre los que se encuentran Hermanos de sangre (Daniel
de la Vega), Mejor Pel�cula en la Competencia Argentina del 27� Festival
Internacional de Cine de Mar del Plata; y Necrofobia 3D, del mismo director,
nominada al C�ndor de Plata por Mejor Montaje. En la actualidad estuvo embarcado en
m�ltiples proyectos: en televisi�n a cargo de la edici�n de la tira diaria Educando
a Nina y en cine, la �pera prima de GG Guti�rrez, Pac�fico.

/ �C�mo lleg�s a ser editor?

Cuando termin� la secundaria, en 1996, mi padre me puso a trabajar en su

supermercado. Pero yo estaba buscando desesperadamente una manera de no trabajar.

En la revista La Maga vi una publicidad de TEA Imagen, la primera escuela de

producci�n de televisi�n que hubo en Argentina. Fui y me gust�. En segundo a�o
entr� como meritorio, sin cobrar, a trabajar en unos microprogramas que iban a
salir por TyC Sports. Como en esa �poca era muy caro entrar en la isla principal y
ponerse a hacer pruebas, se nos instaba a que si hab�a una entrevista se bajara el
contenido a papel y se empezara a mezclar en papel antes de hacer un solo corte.
Esa era la tarea del guionista. Yo, en una peque�a isla S-VHS, ayudaba pegando sus
ideas de un casete a otro, viendo qu� pasaba, qu� historia se iba armando a trav�s
de esos textos. Sab�amos qu� funcionaba y qu� no por el texto, no por la imagen.
Reci�n cuando esa etapa se aprobaba el guionista pod�a trabajar en la isla de
edici�n m�s cara, un Media 100. Ese fue mi primer acercamiento con la edici�n, sin
saber bien qu� era. Armar un relato nuevo a partir de pedacitos de cosas que
alguien hab�a dicho, armar una historia oral.

/ �Eso te llev� a investigar m�s?

Ese mismo a�o mi profesor de postproducci�n me ofreci� trabajar en su productora.

El primer d�a que llegu� me pusieron frente a una isla lineal enorme, con caseteras
U-matic, VHS, Beta SP... Uno de los editores me llev� atr�s de la isla, me mostr�
todos los cables que hab�a, los fue sacando todos y se fue a almorzar. Mi primer
trabajo pago fue una tarde entera volviendo a conectar toda la isla.

As� fueron mis comienzos. Cuando me dec�an si pod�a hacer esto o aquello, yo
contestaba que s�. En realidad, muchas veces no pod�a. Tuve malas experiencias,
pero sal� adelante y aprend�. Despu�s de a�os de terapia, creo que mi objetivo era
demostrarle a mi padre que no era un vago. Por eso trabajaba tanto. En ese momento
no quer�a crecer como editor ni nada parecido.

/ �Ah� empezaste a trabajar en televisi�n?

Estoy formado como editor de televisi�n, aunque luego haya podido despegarme un
poco de ese medio. El primer programa que hice fue El banquete telem�tico (1999),
de Federico Klemm, que se editaba con el Premiere. Despu�s hice un par de cap�tulos
de Todo por dos pesos (1999-2002). Ah� la pas� mal porque me pusieron a editar algo
para lo que no estaba capacitado. El director me quer�a matar, Saborido era mucho
m�s comprensivo. Yo a�n no hab�a entendido que mi jefe me pon�a porque era el m�s
barato y "rompible" de la productora en ese momento, no por alguna capacidad
especial. Si alguien de la producci�n se quejaba, mi jefe, mi ex profesor, iba a
hacer lo mejor para todos: echarme. Pero no abandon� y fui mejorando. Fue pura
prepotencia. En cada proyecto ver a la persona que cre�a que yo no pod�a hacer ese
trabajo y demostrarle lo contrario. Por supuesto, no hab�a tanta gente interesada
en m� y todo esto es una neurosis m�a. Ah� empec� a hacer televisi�n, mucha.

/ �Llegaste a tener formaci�n acad�mica?

Ni siquiera termin� la carrera de productor en TEA. Me form� profesionalmente con

productores, y no con profesores ni con montajistas. Gustavo Yankelevich, Sebasti�n
Ortega, gente con m�todos de trabajo muy espec�ficos, que me hicieron entender que
lo primero y principal era el programa, no los involucrados, y que siempre es un
"producto" audiovisual lo que hacemos. Entre el 2001 y el 2007 hice muchos
realities. En ellos hab�a un grupo de visualizadores que dec�an qu� era lo
interesante y lo marcaban. Luego un guionista le�a esos informes (no ve�a el
material) y dec�a si hab�a all� una probable estructura. A m� me llegaba eso y
ten�a que probar, adivinar, encontrar. Trabajaba entre sesenta y setenta horas por
semana. Probablemente ah� me convert� en editor. Trabaj� muchos a�os antes de
sentirme editor. Aprend� a darle un orden al material, a descartar muy r�pido lo
que no serv�a, a saber cu�ndo la gente est� mintiendo, ese tipo de cosas que las
aplico hasta el d�a de hoy. M�s tarde fui completando mi formaci�n estudiando con
Miguel P�rez, a quien admiro profundamente porque me ayud� a darle voz a lo que yo
sab�a intuitivamente.

/ �Qu� valor le das a la intuici�n en el montaje?

La intuici�n es todo en el montaje. El nuestro es un trabajo en donde vos hac�s las

cosas de determinada manera y lleg�s a un resultado. Pero ese resultado tiene que
estar vivo. La intuici�n lleva a la emoci�n y eso era lo que siempre se buscaba en
esos programas. En Popstars (2001-2002), mi especialidad era "hacer llorar a las
se�oras".

Hay un nivel de exigencia por el que no te pod�s quedar con lo que simplemente
funciona. No basta con que est� bonito o que est�n correctos los cortes. Ten�s que
emocionar siempre. A veces soy exagerado, me dicen que algo ya est� bien y digo que
no, que hay que seguirlo trabajando, porque no lo veo listo todav�a. Otras veces
tengo m�s problemas para soltar el material que el propio director.

/ Al momento de editar, �qu� importancia le das al trabajo de los actores, c�mo lo

abord�s?

Lo m�s importante a la hora de saber qu� elegir, m�s all� de que la historia
avance, es la emoci�n. Y la emoci�n la dan los actores, entrevistados, lo que sea,
los humanos. La materia prima son los actores, hay que cuidarlos. Hay m�s en los
ojos de un actor que en sus l�neas de di�logo. En mi opini�n, si no cuid�s a los
actores, no est�s cuidando al montaje. Porque los actores son con quienes se va a
identificar el p�blico. Hay que pensar en el p�blico, �si no para qu� sirve tanto
trabajo?

/ Trabaj�s mucho en colaboraci�n con otros editores, �c�mo son esas experiencias?

En la televisi�n argentina los equipos de edici�n suelen ser m�s grandes que en
cine. No est� tan clara la figura del asistente, por ejemplo. En ficciones diarias
podemos llegar a ser cuatro editores. Despu�s empec� a hacer en cine los trabajos
en colaboraci�n. En el 2012 me convocaron para Hermanos de sangre. Daniel de la
Vega la coescribi�, la dirigi�, la produjo y la empez� a editar. A los seis meses
me llama el productor. Daniel estaba en crisis con la pel�cula y quer�an llegar al
Festival de Mar del Plata.

Me llev� parte del material y lo empec� a trabajar. Daniel sigui� con el resto y la
terminamos editando entre los dos. Para su siguiente pel�cula, Necrofobia (2014),
le dije a Daniel que traj�ramos a alguien m�s. Film� la pel�cula, la dividi� en
tres actos y nos quedamos un acto cada uno. Uno Daniel, otro yo, y el restante, un
tercer editor, Mart�n Blousson. Y funcion�. Edit�bamos, luego cada uno iba tocando
lo que hab�an hecho los otros. Hac�amos proyecciones en el cine de la ENERC a las
cuales iba p�blico. Pero a nosotros nos interesaba m�s qu� ve�amos nosotros y sobre
todo, qu� ve�a Daniel como director. Necrofobia es una pel�cula que se complet� y
creci� mucho en el montaje. Creo que eso tiene que ver con que �ramos tres personas
colaborando y presion�ndonos uno al otro. A partir de ah�, empec� a colaborar con
Mart�n en otras pel�culas, como Ecuaci�n, los malditos de Dios (Sergio Mazurek,
2016) o Pac�fico (Gonzalo Guti�rrez, 2016). Yo disfruto m�s este ida y vuelta.

Adem�s, con las muchas veces exagerada cantidad de material que se graba hoy en
d�a, y los tiempos cada vez m�s cortos para el estreno, veo cada vez m�s
inabarcables los proyectos para un editor solo. Creo que el cine va hacia el
montaje colaborativo.

Hablanos de la diferencia entre trabajar en televisi�n y en cine. En televisi�n

gana siempre la primera intuici�n, porque hay poco tiempo. En cine hay mucho m�s
espacio para pensar. En televisi�n estoy acostumbrado a trabajar bajo la
supervisi�n y contacto directo de un productor general, que es el que tiene la
idea, contrata a los guionistas, elige a los actores y tiene el corte final. Es as�
que la televisi�n diluye mucho la figura del director, a diferencia del cine,
porque est� trabajando doce horas por d�a en rodaje. Por lo tanto, un director no
tiene tiempo para estar en la isla. Y eso te da m�s libertad para que el editor
lleve adelante el corte del programa. Por eso, al menos en tira diaria, deber�a
existir la figura de "Director de Edici�n".
/ �Cre�s que se valora m�s al editor de cine que al de televisi�n?

Casi tuve que rogar para empezar a editar pel�culas. En 2005, Sergio Esquenazi
hab�a logrado meter en el INCAA el guion para una pel�cula de terror, Visitante de
invierno (2006). Era la primera pel�cula de terror que produc�a el Instituto desde
1989.

Yo lo llamaba y le dec�a que la quer�a hacer. Sergio me dec�a que no, que iba a
probar con alguien m�s experimentado en cine. Despu�s de dos meses y medio de tire
y afloje, se dio que nadie de cine hac�a terror. Todos le hu�an al g�nero.
Finalmente Sergio me eligi�, d�ndome as� una gran oportunidad.

/ La mayor�a de las pel�culas en las que trabajaste son del g�nero de terror.
Trabajaste con Daniel de la Vega, con Pablo Par�s... �Te interesaba especialmente
el g�nero o fue algo que se fue dando?

Como no me bastaba el mote de que era "de televisi�n", fui y me gan� el de que
editaba cine de terror. En la videoteca de TEA Imagen, me pasaron una copia en VHS
de Plaga zombie: zona mutante (Hern�n S�enz y Pablo Par�s, 2001), que para m� es
una de las mejores veinte pel�culas del cine argentino. Tambi�n ah� vi el corto
Sue�o profundo (1997) de Daniel de la Vega. Formal y narrativamente hac�an lo que
se les cantaba. Eso era muy atractivo. Yo ten�a veinte a�os y no hab�a visto nada
as� hecho ac�.

A esos directores los fui conociendo en un videoclub que ya no existe, Mondo

Macabro, en una galer�a cerca del Obelisco. El INCAA no les prestaba atenci�n,
entonces se juntaban ah� a armar sus planes.

/ �Te parece que el terror es especialmente enriquecedor para el trabajo del

editor?

Por el manejo del tiempo, por qu� mostrar, qu� no... Me parece que lo m�s
interesante del cine de terror es que es honesto en lo que est� buscando. El cine
de terror tiene que buscar meterse en la cabeza del espectador y no dejarlo
tranquilo. Con dos tomas de una persona mirando y una puerta movi�ndose pod�s
estirarlo al infinito y funciona. Pero si te pas�s dos cuadros ya se empiezan a
re�r. Corr�s siempre ese peligro. Ten�s que saber hasta qu� punto una imagen es
inquietante y cu�ndo esa misma imagen se vuelve rid�cula. El espectador va a buscar
sensaciones, que lo asusten en un ambiente controlado. Es algo casi imposible de
lograr, fracasamos mucho, pero a veces lo hacemos.

/ Volviendo a la televisi�n, hiciste el unitario Historia de un clan (2015), con

gran impronta autoral, la de Luis Ortega. �C�mo fue esa experiencia?

Underground, la productora donde trabajo, no hac�a un unitario desde el 2010. S�lo

hac�a tiras diarias. La tira diaria es muy interesante durante el primer mes,
porque vas descubriendo c�mo es el programa y lo vas formateando, d�ndole
identidad. Pero una vez que lo logr�s, sab�s que va a haber ciento diecinueve
cap�tulos iguales. Entonces es todo m�s mec�nico. En Historia... tuve un problema
que no supe calcular. En cine soy un editor que colabora - y mucho - con el
director. Pero, en televisi�n, a veces me siento el due�o de todo. Una doble
personalidad. Ya hab�a trabajado en un telefilm con Luis en el 2010 (Lo que el
tiempo nos dej�, codirigido con Adri�n Caetano). En sus pel�culas, �l escribe,
dirige, produce, controla todo. Y en Historia... se encontr� con esa especie de
monstruo que es la televisi�n industrial, y con otro monstruo un poco m�s peque�o
que es mi ego.

Empezaron a grabar y yo a hacer lo que hago siempre, que es editar y mostrarle al

productor general. Error garrafal, porque el autor aqu� era Luis. Yo creo que no me
top� con tantos artistas o autores como uno cree que hay. Pero Luis es un autor, es
un artista y yo conozco muy pocos. �l ven�a los fines de semana, ve�a el material y
me hac�a cambiar todo lo que hab�a editado. Yo me pon�a mal, me dec�a: "Hac� esto,
no hagas lo otro, no cortes tanto". Entonces tuve que hacer el simple y casi
imposible ejercicio de ver m�s all� de mi nariz y darme cuenta de todo lo que se
estaba jugando Luis con esto. Y a partir de ah� pasamos de mirarnos mal a que se
armen escenas de celos entre Luis y mi mujer, porque est�bamos pegados.

Cuando termin� de filmar estuvimos tres meses encerrados, nueve horas todos los
d�as. Luis, mi asistente de montaje (Elizabeth Blausztein) y yo, espantando a todo
el mundo y pidiendo siempre m�s tiempo. Despu�s, con los dos primeros cap�tulos de
El marginal (2016) que dirigi� Luis proseguimos el romance.

/ �C�mo llev�s el trabajo con la m�sica y el sonido en general?

Uso mucha m�sica siempre. Tambi�n busco y uso muchos efectos sonoros, aunque vayan
a ser reemplazados por otros de mejor calidad o m�s acordes, porque lo que estoy
buscando es la identidad del programa. Todos los primeros cap�tulos de lo que sea
los musicalizo enteros. En Historia de un clan hice una asociaci�n libre cuando vi
por primera vez una foto de Alejandro Awada caracterizado. Con el pelo te�ido de
blanco y peinado hacia atr�s me hizo acordar mucho a mi abuelo paterno, entonces
pens� que esa serie ten�a que llevar m�sica italiana. Por suerte, esa idea qued�
muy bien.

/ Con Historia de un clan ganaste el premio Tato a mejor montaje. �C�mo fue esa
experiencia?

Lo fundamental de este premio es que se reconozca que se edita. Es medio rid�culo

cuando lo pens�s, pero la gente del medio muchas veces parece no tener presente que
todo lo que se graba se edita.

La televisi�n de todas formas tiene otros premios. A m� me pas� con Popstars, Gran
Hermano, Graduados (2012), y un poco con Historia de un clan: viajar en colectivo y
escuchar a la gente hablando de lo que est�s haciendo. Lo fant�stico, o siniestro,
que tiene la tele es que est� en la vida de la gente. Entonces, que usen su tiempo
hablando de algo que sent�s un poco tuyo te hincha el pecho. Y que a mi mam� le
digan: "Lo vi a tu hijo". No me ven a m�, pero ven el nombre y mi madre est� feliz.
Tambi�n le cuento de las pel�culas que hice, pero creo que no vio ninguna.

*****

ALEJANDRO CARRILLO PENOVI (SAE)

>> Naci� en M�xico en 1972. En ese pa�s se cruz� por primera vez con una c�mara
Bell & Howell. La inquietud creativa que le despert� aquel objeto lo llev� a
estudiar en la Universidad del Cine (FUC). Tambi�n se form� asistiendo a Miguel
P�rez en varios proyectos. Siempre sostuvo un v�nculo l�dico con cada material con
el que trabaj�. Comenz� como editor en el canal Solo Tango, fue socio de Pulso
Postproducci�n de 1996 a 1999, y colabor� con varios directores, como Daniel B�hm,
Andr�s Fogwill, "Pucho" Mentasti y Esteban Sapir, entre otros. Su labor en El aura,
de Fabi�n Bielinsky, fue el puntapi� inicial para comenzar a editar largometrajes.
Obtuvo la nominaci�n por Mejor Montaje para el C�ndor de Plata con La se�al, y lo
gan� en 2016 con El clan, tambi�n nominada para los Premios Platino del Cine
Iberoamericano, y una nominaci�n para el Premio Sur con Igualita a m�. Dict� cursos
en la Escuela Internacional de Cine y Televisi�n (EICTV) de San Antonio de los
Ba�os, Cuba; y es docente de la Escuela Nacional de Experimentaci�n y Realizaci�n
Cinematogr�fica (ENERC).
/ �C�mo fueron tus inicios y tu primer v�nculo con el cine?

Mi primer v�nculo consciente fue en la escuela secundaria. En 1990 y 1991, junto a

Bruno Stagnaro y otros compa�eros hac�amos un programa en el Colegio Nacional de
Buenos Aires. Pero hace relativamente poco, al desempolvar un recuerdo de mi
infancia en M�xico, me di cuenta de que la fascinaci�n por el objeto c�mara de cine
y el acto de filmar estaba desde mucho antes. Tendr�a unos cuatro a�os cuando
encontr� una vieja c�mara Bell & Howell de 16mm con la que mi padre hab�a
registrado sus viajes de adolescencia. Ten�a una torreta para cuatro lentes y como
cinco o seis lentes m�s. Era muy divertido enroscar los lentes, desenroscarlos, y
mirar a trav�s del ocular. Le daba cuerda y hac�a que filmaba con la c�mara vac�a.
Vi�ndolo en perspectiva, creo que tiene sentido que mi primer v�nculo con el cine
se remonte a una pulsi�n infantil. Mi relaci�n con el cine sigue teniendo que ver
con una cuesti�n l�dica, con ese espacio de la creaci�n que los psic�logos dicen
que uno va perdiendo a medida que se hace adulto. Probablemente, tambi�n decid�
dedicarme al cine como parte de la resistencia a hacerme un adulto responsable.

/ �C�mo empez�s a relacionarte con el montaje?

El programa que hac�a con Bruno en el Nacional Buenos Aires se proyectaba en el

microcine del colegio al mediod�a. Pero, en realidad, todo empezaba cuando
llev�bamos la c�mara al colegio y hac�amos todas las pavadas que uno puede
imaginarse. Por ejemplo, propon�amos una encuesta, pero en edici�n pon�amos una
pregunta de uno de nosotros junto a una respuesta totalmente descontextualizada. El
resultado era que los alumnos confesaban barbaridades ocurridas en los claustros o
los profesores avalaban org�as en el sal�n de usos m�ltiples. Todo gracias al
montaje. Esas sesiones eran muy graciosas. Nos junt�bamos en mi casa veinte
personas, tom�bamos cerveza, com�amos pizza... Edit�bamos con una VHS, una Hi8, un
generador de efectos y una tituladora "trucha" que ten�a la c�mara. Adem�s, la
c�mara nos permit�a unos efectos de negativo y posterizaci�n, y us�bamos eso con
carteles que dibuj�bamos nosotros. Hac�amos animaciones en la PC y para pasarlas a
video film�bamos directamente el monitor. Ese era el momento donde la cosa se
armaba, donde se produc�a la concentraci�n de todos esos esfuerzos y sal�a el
programa.

/ �Cu�ndo lleg�s a relacionarte de manera m�s acad�mica?

Cuando empec� a cursar en la FUC. Entonces, el plan de estudio ten�a tres

orientaciones, no eran carreras: Fotograf�a, Guion y Direcci�n. No hab�a Montaje,
como s� hab�a en la ENERC. Todos los que no nos ve�amos como escritores o como
fot�grafos, que son vocaciones muy definidas, entr�bamos a Direcci�n. En ese
momento yo pensaba que el montaje era un lugar interesante para acceder a la
direcci�n. Intu�a que en el montaje estaba la clave de la construcci�n del
significado del cine. Despu�s entend� que era algo mucho m�s complejo y eso
coincidi� con la aparici�n de Miguel P�rez como docente. �l fue quien, en lugar de
llevarme a la Plaza de San Pedro a observar las maravillas de Bernini, agarr� y me
dio un "Lego" y me dijo: "Bloquecito rojo y bloquecito azul; bloquecito rojo arriba
de bloquecito azul". Y ah� empec� a entender el ABC de la gram�tica del cine y mi
esp�ritu cientificista y escol�stico empez� a ver la luz de algo seguro a lo cual
aferrarse: "Esto es conocimiento, esto es algo v�lido, esto sirve, esto est�
articulado". Fue tan fuerte ese acercamiento que hoy me doy cuenta de que nunca me
propuse en serio dirigir. Por eso me qued� editando.

/ �Qu� es el montaje? Si se lo tuvieras que explicar a una persona que no sabe a

qu� dedicarse, �qu� le dir�as?

Todo el mundo sabe lo que hace un director de fotograf�a, todos pueden intuir lo
que hace un escen�grafo, un director, un actor... Pero no lo que hace un editor. Es
una dificultad muy concreta. Hace algunos a�os mi padre me llam� por tel�fono y me
dijo: "Mijito, vi un documental por la tele y ahora por fin entiendo lo que hac�s".
Hab�a visto The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing (2004), el documental de
Wendy Apple que explica en t�rminos sencillos de qu� se trata editar una pel�cula o
qu� es ser editor.

Ahora, a los efectos de esta entrevista, para explicar qu� es un editor dir�: el
editor es el principal asistente de un director en la construcci�n de una pel�cula
luego del rodaje. Es decir, nuestra tarea es muy dif�cil de definir porque sucede
durante el �ntimo proceso que culmina en el corte final, esa escena en la que se
suelen expresar los grandes conflictos - destinados a mantenerse en las sombras -
entre productores y directores. Es muy complejo y sofisticado decir qu� es lo que
hacemos, y al mismo tiempo es una pavada: somos los que cortamos y pegamos las
tomas. Las elegimos - y a veces ni siquiera eso, solo partes de las tomas ya
elegidas - y las ensamblamos en el orden que mejor nos parece que funciona para
contar la historia.

/ Dijiste que empezaste a estudiar direcci�n, pero que te quedaste editando...

Considero que uno de los motivos por los que uno se queda editando cuando llega a
este mundo es porque descubre toda esta profundidad, esa complejidad y ese universo
donde cada pel�cula es un caso nuevo que desaf�a todo tu conocimiento anterior. No
quiero pecar de m�stico. Hay una definici�n que es t�cnica: el editor es la persona
responsable de la organizaci�n final del material. Pero, �el responsable de eso no
es en realidad el director? Entonces es mucho m�s interesante definirnos en torno a
la figura del director. Reconocer que siempre estamos supeditados y subordinados a
la figura de un director. Eso te organiza mucho el pensamiento y la forma en que
encaj�s en el sistema.

En una de mis primeras experiencias de ense�anza mi planteo era que no hab�a que
estudiar editores, sino duplas director-editor. Uno puede seguir el trabajo de un
editor, pero lo que realmente adquiere consistencia son esas duplas. Los grandes
realizadores han tenido usualmente relaciones muy estables con sus editores. No
pod�s ser un buen editor si no respet�s a tu director. No digo que sea necesario
profesarle admiraci�n, eso ya es pedir mucho. Pero ten�s que respetarlo como
artista y, cuando lo hac�s, te convert�s en mejor profesional porque entend�s que
�l est� ah� asumiendo un riesgo que vos, por alg�n motivo que llegado el caso
tendr�as que hablar en terapia, no est�s dispuesto a asumir como �l.

/ �Qu� sucede con el ego del editor?

Te lo ten�s que guardar porque el ego m�s importante es el del director. Tu ego
est� al servicio del suyo. El d�a que no quieras jugar este juego de esa manera,
dirig�. Una vez me enter� de que Antonio Ripoll - quien vendr�a a ser como un
"abuelo profesional", ya que mi padre profesional es Miguel P�rez, quien a su vez
trabaj� con Ripoll - iba a dar una charla en el Centro Cultural Rojas, fui y la
grab� con mi c�mara. Ripoll estaba ah�, anciano, una persona realizada, muy
agradecida de que le estuvieran haciendo un homenaje. Alguien le pregunt�: "Con
todas las pel�culas que usted edit�, con todo lo que usted sabe de cine, �por qu�
nunca dirigi�?". Y �l respondi�: "�Para qu�? �Si lo que yo hac�a era m�s lindo!"

/ Hablemos de tu m�todo de trabajo.

Cuando me ha tocado editar proyectos importantes me han mandado el guion por lo

menos un par de meses antes del rodaje para que les haga una devoluci�n. Porque es
bastante l�gico: yo quiero que una persona edite mi pel�cula, primero le mando el
guion, quiero saber qu� le pasa con eso. Conozco algunos casos de editores que han
hecho devoluciones y han quedado al margen de proyectos. Porque la devoluci�n ya le
permiti� al director percibir que no era el enfoque que necesitaba para el montaje
de su pel�cula. Esto se da cuando el director y/o el productor quieren saber qu�
clase de aporte podr�as hacer desde tu lugar como editor. Cuando ya editaron
previamente una pel�cula con vos ya entendieron todo, hasta donde lleg�s, para qu�
sos bueno, para qu� no; si te vuelven a convocar es porque ya ten�s eso que ellos
quieren. Si al director le parece que sos una persona con la capacidad de construir
la pel�cula te va a pedir que le recomiendes cosas, le hagas propuestas, y tomar�
algo o no tomar� nada. Ahora bien, es usual que no te pregunten nada: ven�, sentate
y edit�. Esa tambi�n es la industria.

/ �C�mo sol�s enfrentar un proyecto?

Cada proyecto es distinto, hay proyectos donde el material empieza a llegar de a

poco y ten�s un asistente, un equipo y una infraestructura humana y material para
organizarlo. Donde tu intervenci�n efectiva es de cinco o seis horas por d�a,
intensas, para hacer los primeros armados de las escenas, y luego "bajarlos",
enviarlos al director y esperar su devoluci�n. Por otro lado hay proyectos que
cuando lleg�s ya est� todo filmado y ten�s que encarar sin parar, jornada tras
jornada, el armado del material acumulado. Pero lo m�s normal en ficci�n, o en
proyectos grandes en los que es necesario optimizar los tiempos de toda la
producci�n, es que vayan en paralelo los procesos de rodaje y de edici�n: ten�s que
superponer procesos lo m�s que puedas, esa es la forma de comprimir un proyecto en
el tiempo, y entonces es cuando vas editando mientras el director filma.

Entonces ten�s que tener un buen asistente, que entienda tu forma de trabajo, que
conozca tu m�todo o bien a quien se lo puedas ense�ar. Alguien que aprecie el doble
valor de la experiencia, que es al mismo tiempo tanto una posibilidad de aprender
como un trabajo por el que le van a pagar. Que tenga ganas de asumir el
important�simo rol de asistente al servicio del editor. A partir de ese momento se
trata de sumar "horas-silla" mirando material, armando estructuras peque�as,
siempre de lo particular a lo general. Siempre conviene empezar dividiendo el gran
problema que representa la pel�cula total en problemas m�s peque�os, e ir
acometiendo cada problema particular. En realidad, somos como improvisadores dentro
de un esquema m�s o menos general que ya conocemos, y que resumidamente consiste en
reducir material y aumentar significado y coherencia.

/ Ese esquema es productivo tambi�n.

Luis Scalella, el productor, me dijo una vez: "El cine se hace de atr�s para
adelante, partiendo de una fecha de estreno conocida, y a partir de ah� estructur�s
el resto del proyecto hacia atr�s". Es una gran forma de hacerle entender de una
bofetada a mucha gente que cuando uno hace una pel�cula no est� haciendo un poema,
un cuadro, o una canci�n; uno est� construyendo literalmente una pir�mide egipcia,
est� haciendo un edificio. Y entonces el cine no vive en un �ter indeterminado,
vive en un sustrato material muy definido, que es un tiempo, un espacio y un
presupuesto.

/ �C�mo le sumas a eso la parte tecnol�gica?

Es dif�cil hoy en d�a proponer una receta general para el problema mec�nico de
editar. Porque la reciente explosi�n de variables en la generaci�n de la imagen nos
enloqueci� a todos. Hace veinte a�os dec�as workflow (flujo de trabajo) y dec�an:
"Este es un boludo que sali� de la universidad y se est� dando corte". O sea, no
exist�a una categor�a general para hablar de procesos, porque hab�a solo uno: vos
filmabas, revelabas, preparabas para transfer, digitalizabas, sincronizabas, y
as�... Casi no hab�a variantes, casi todo estaba firmemente establecido. Y no solo
ac�: en Estados Unidos era igual, lo mismo en Francia... Hab�a un �nico est�ndar de
trabajo.

Ahora todo eso est� en crisis porque hay tanta variable al principio y al final del
camino que ten�s que hacer un master en workflow para ser editor, si realmente
quer�s dominar la t�cnica. Lo cual ha hecho un poco m�s dif�cil a los editores
concentrarnos en el arte del montaje, y nos ha requerido poner mucha libido y mucha
energ�a en la cuesti�n t�cnica. Es una condena que nos toca y que tenemos que
asumir.

/ �Qu� es lo que te hace creer que una toma es buena, la indicada para ese momento
de la escena, de la secuencia o de la pel�cula?

Ya ni me doy cuenta, es una cosa que sent�s. Despu�s, a posteriori, pod�s hacer lo
que hace Walter Murch; plantear anal�ticamente un desglose de factores y
jerarqu�as. Es como una forma de confirmarte a vos mismo que sab�s por qu� lo
haces, porque uno de los problemas del editor es que tenemos que explicarle siempre
a otro lo que hacemos.

Nosotros no podemos alegar lo que alega un director: "Porque as� lo siento..."

Parece una estupidez, pero un director puede decir eso, est� perfectamente
habilitado para alegar sensibilidad art�stica y no dar m�s explicaciones. Un
editor, en cambio, siempre est� sujeto a ser interpelado por un director o un
productor: "�Y esto por qu� lo pusiste as�?" Una parte importante de nuestro
trabajo es tener los elementos conceptuales y las categor�as bien en claras para
poder comunicarle al otro por qu� tomamos determinada decisi�n.

/ Es algo as� como encontrarle un m�todo a la intuici�n...

Siempre te van a preguntar por qu� elegiste algo. En el momento en que lo hac�s, no
hac�s un desglose anal�tico, es intuitivo, por eso somos artistas, porque somos
sensibles. El problema es que ten�s que estar preparado para defender esa
sensibilidad art�stica.

Es ah� donde te enred�s. Porque quiz�s pon�s como criterio importante para la
selecci�n la interpretaci�n del actor, pero el director te dice: "No, no puede ir
ese encuadre, no me importa que el actor haya hecho lo que ten�a que hacer por el
personaje, porque es un desastre c�mo qued� ese encuadre". �Y qu� haces frente a
eso? Adaptarte. Ten�s que desmontar eso que hab�as aportado, incluyendo la cuesti�n
narcisista. Ten�s que desmontar lo tuyo para dar lugar al espacio del creador de
mayor grado, que es el director. Estamos al servicio de �l. Entonces llegamos a un
punto pragm�tico, que es cuando uno elige una toma porque cree saber que esa es la
que hubiera elegido el director. Pero al mismo tiempo si �l descubre que vos est�s
haciendo sistem�ticamente eso, es decir, que no est�s ejerciendo una visi�n
aut�noma y con capacidad cr�tica, se desencanta de tu trabajo. Esa es la gran
paradoja del rol del editor.

/ Entonces, �qu� es ser un buen editor?

Es aquel que entiende ese lugar que trat� de definir. El que entiende ese juego, y
el que lo juega en todos los niveles en los que hay que jugarlo. El nivel del
corte, el de la estructura, el de la pel�cula, el de la relaci�n con el director;
tambi�n la relaci�n con el productor y la relaci�n que establec�s con vos mismo.

Es muy complicado. El mejor editor es el que entiende c�mo conjugar al mismo tiempo
todos estos niveles del problema. Y el que adem�s sabe que esa capacidad es la
capacidad propia de un artista. Porque tener un entendimiento en todos estos
niveles, exige algo que va m�s all� de una capacidad t�cnica. En el mismo sentido,
se puede hablar de un eje de excelencia en lo que es el arte de editar pel�culas
cinematogr�ficas. Creo firmemente que, al menos los que ejercemos esta profesi�n,
tenemos que ser conscientes de ese eje, y de alguna manera cultivarlo, transmitirlo
y exponerlo. Y cuando creemos que un enfoque es mejor que otro, tenemos que estar
en condiciones de expresar claramente por qu�. Esta posibilidad de reconocer grados
de excelencia en el arte del montaje es lo que a la larga hace que podamos hablar
del prestigio de nuestro rol y de nuestro lugar en la cadena de producci�n
audiovisual. Hasta que no entendamos que existe un eje en el cual nos podemos
elevar, que siempre podemos superarnos, yendo un poco m�s all� en el conocimiento y
pr�ctica de nuestro arte, nadie nos va a dar seriamente ese lugar.

/ �Cu�l es la funci�n de un editor?

Una de las habilidades m�s valorables de un editor es su sensibilidad hacia la

persona del director. As� como una de las habilidades m�s importantes de un
director es su sensibilidad hacia las personas que colaboran con �l en la
realizaci�n de la pel�cula, el editor a su vez tiene que tener una enorme capacidad
de sintonizar con un director. Hay algo de transferencia y contratransferencia en
ese momento �ntimo, donde el director reconoce sus errores, sus fallos, sus dudas y
te abre esa puerta a vos, y solo a vos como editor, y te permite participar de ese
infierno interior y de esa inseguridad. Entonces considero que lo que se exige de
uno son dos formas de sensibilidad. Primero, hacia el material y la condici�n de
lenguaje que tiene este, entendiendo que esto tiene un poder independiente del
director y de nosotros, un poder de discurso que nos excede todo el tiempo; y al
mismo tiempo sensibilidad hacia el director como la persona que se est� haciendo
cargo de firmar eso, y de decir: "Esta es mi obra". Uno tiene que tener esa doble
capacidad de sinton�a que es muy dif�cil de lograr. Por eso los buenos editores son
personas muy valoradas por los directores, sobre todo, y tambi�n por los
productores.

Esa relaci�n depende de un equilibrio que no dir�a dif�cil, pero s� que es muy
cr�tico, entre dos fuerzas: la de tu capacidad cr�tica hacia el material y hacia el
propio director, y la de tu capacidad para apoyar el proyecto. Hay ah� una colisi�n
de fuerzas entre el "s� se�or, lo que usted diga" y el "no se�or, me parece que es
mejor esto otro", entre tu apoyo y tu cr�tica. Esa relaci�n de fuerzas tiene que
estar dada en un equilibrio muy din�mico que va cambiando inclusive no de pel�cula
a pel�cula, sino dentro de una misma pel�cula d�a a d�a, de momento a momento,
cuando el director necesita tener una persona que le pueda ejercer cierta
resistencia, pero que no le ejerza tanta como para anularlo o como para socavar su
ego. Esa relaci�n no depende del editor: esa relaci�n depende de los dos, del
editor y del director. Como editor solo te pod�s hacer cargo de la mitad que te
corresponde, que no es poco: de estar en ese lugar y de tratar de sintonizar esa
posibilidad de resistencia y al mismo tiempo de apoyo al proyecto. Desde tu mitad
de la relaci�n trat�s de sostener esa tensi�n. Porque se trata de una tensi�n. Si
la escena del montaje es blanda, si transita siempre por el "s� se�or", sin ning�n
tipo de tensi�n, a ning�n director le gusta, es como plantear un juego de seducci�n
donde no aparece ninguna resistencia hacia el que hace la proposici�n: entonces
all� no hay ninguna seducci�n, solamente aceptaci�n.

/ �C�mo fue tu desarrollo profesional?

Empec� como disc�pulo de Miguel P�rez, primero como alumno y luego como asistente a
lo largo de aproximadamente seis a�os. Incluso llegu� a ser su socio. Llegado un
punto, en el a�o 1998, opt� por iniciar mi propio camino. Al quedar desvinculado de
cualquier empresa, como editor freelance, me empezaron a llamar para editar
publicidad, y as� fue que me introduje en ese circuito. Entonces, entre 1999 y 2003
edit� cortos publicitarios. Cinco a�os y ni un solo largometraje. Habi�ndome
formado en una escuela de cine, surgi� la inevitable pregunta: "�Qu� clase de
editor soy si nunca edit� un largometraje?" Como no era conocido como editor de
largometraje, solo me llamaban para editar proyectos muy modestos. Entonces me
hac�a la siguiente pregunta: "�Vale m�s meterme a editar una pel�cula de estas
caracter�sticas que perderme el dinero que gano editando publicidad?" Ahora s� que
esa es una ecuaci�n que va variando en tu vida seg�n tus inquietudes y tus
circunstancias. Pero durante mucho tiempo la ecuaci�n no me daba de ninguna manera
para el lado de los largometrajes. Estaba siendo hist�rico: deseaba editarlos, pero
cuando ven�an los rechazaba porque pretend�a que me llamaran y me dijeran: "Genio,
ten�s que editar esta genialidad". Pero eso no pasa nunca. Algo ten�a que perder. Y
lo que perd� en esos cinco a�os de elegir el dinero de la publicidad fue la
posibilidad de editar largometrajes.

/ Tu primera pel�cula fue El aura (Fabi�n Bielisnky, 2004).

Tuve la suerte en el 2003 de conocer a Bielinsky cuando me llamaron para una

publicidad de cerveza Quilmes. Enseguida entablamos una buena relaci�n y, hacia el
final de ese trabajo me puse a charlar con �l sobre el final de Nueve reinas
(2000). Fue una de esas situaciones en las que se produce equilibrio en tre tensi�n
y apoyo. Le dije que la pel�cula me parec�a incre�ble, que la hab�a disfrutado
mucho, que no pod�a creer lo que estaba pasando con esa historia, hasta que lleg�
el final... Ah� me la jugu� y le dije que ese final me resultaba muy
insatisfactorio. Supongo que �l vio ah� que yo era una persona que valoraba su
trabajo, pero que ten�a la suficiente valent�a para criticar algo que no hab�a
funcionado bien para m�. Me volvi� a llamar. Edit� tres o cuatro publicidades m�s
con �l. Mientras tanto, yo rezaba y ped�a: "Por favor Dios, que Bielinsky haga otro
largo y me llame". Cuando �l empez� a armar la producci�n de El aura y vi que no me
llamaba, me agarr� una gran angustia. Empec� a hacerme a la idea de que no iba a
editar un largometraje todav�a. M�s tarde, me enter� de que se trataba de una
coproducci�n. En esos casos, es necesario que los cabezas de equipo se repartan
entre uno y otro pa�s participantes.

Por el modo en que lo estaban haciendo necesitaban tener un editor espa�ol. Una
tarde me llam� por tel�fono Bielinsky para hablar de El aura. Le dije que entend�a
que no me necesitaba. Me dej� hablar y me dijo: "�Sab�s cu�l es tu problema? Que
habl�s mucho. �Por qu� no escuch�s?" Ten�a raz�n. Enseguida dijo que si bien
legalmente el editor ten�a que ser espa�ol, �l quer�a hacerlo conmigo, pero con la
condici�n de que no iba a aparecer en los cr�ditos. Una vez m�s record� que siempre
hay que perder algo. Era mi primer proyecto, no pod�a figurar, pero estaba editando
una pel�cula de Bielinsky. M�s tarde, vino una persona muy linda que se llama
Fernando Pardo, que adem�s es un gran editor que vive en Espa�a, con varios a�os
m�s y con mucha m�s experiencia que yo. �l era quien tendr�a que haber firmado la
pel�cula solo. Durante dos semanas se dedic� a mirar el primer armado de la
pel�cula, haciendo consideraciones generales y propuestas para mejorar ese corte.
Al principio yo ten�a mucho miedo. Pensaba que la iba a volver a editar �l. Muy por
el contrario, valor� mi trabajo de principiante. Nunca dijo: "Esto hay que hacerlo
nuevamente desde el principio". Frente a mi verg�enza por alg�n corte del que no me
sent�a muy seguro, �l dec�a: "En los cortes yo no me meto, son tuyos. Te voy a dar
mis opiniones sobre ritmos, planos y estructura, pero no sobre el punto de corte.
Ah� yo no me puedo meter, es una cuesti�n de sensibilidad". La presencia de
Fernando fue una bendici�n que dur� dos semanas. Pero todav�a me reservaba una
sorpresa. Al final del proceso me dijo que hab�a hablado con los productores y les
hab�a dicho que si yo no aparec�a en los cr�ditos, �l no firmaba esa pel�cula. Le
debo mi cr�dito en El aura a Fernando Pardo. Se condensaron muchas lecciones de
vida en una sola pel�cula. As� fue que llegu� al ansiado largometraje.

/ Roa (Andr�s Baiz, 2013) es sobre un caso muy importante en la historia

colombiana: el "Bogotazo". �Tuviste que estudiar ese suceso, m�s all� de lo que te
propon�a el guion?

S�, por supuesto. Pero el guion de la pel�cula no demandaba un conocimiento

profundo de los detalles hist�ricos. El abordaje que hace la pel�cula sobre la
sustancia hist�rica es muy peculiar. El guion propone un tono de comedia negra,
algo absurda, que al principio desconcierta porque supuestamente se est� revisando
uno de los episodios pol�ticos m�s sangrientos y desgarradores de la historia de
Colombia, incluso de Am�rica Latina. Pero la pel�cula se toma unas licencias cuasi-
c�micas con el devenir del personaje protag�nico, una especie de Lee Harvey Oswald
con muy pocas luces.

La forma que encontr� para encarar la obra fue proponerle a Andi (el director) que
la reinterpret�ramos como un melodrama. Al principio no me entendi�. Le parec�a que
era un enfoque vulgar, una reacci�n que nos ocurre a casi todos en general frente a
la palabra "melodrama". Entonces le dije: "Tu personaje es uno sencillo, los
motivos que tiene son b�sicamente primitivos, no hay una sofisticaci�n, no hay
perversiones, sino emociones simples y primarias. Trabajemos sobre la base del
melodrama, pero melodrama a mucha honra, no como algo peyorativo". Entonces le
pareci� que ten�a sentido lo que le estaba diciendo. As� pudimos armar la pel�cula,
decidiendo c�mo darle un car�cter y una consistencia que ten�a que ver con trabajar
al personaje, el falso asesino de Gait�n, con un tratamiento melodram�tico.

/ Pasemos a El clan (Pablo Trapero, 2015). �Qu� signific� para vos el �xito de la
pel�cula?

Te lo voy a decir mal y pronto: el �xito comercial significa la proyecci�n en la

esfera p�blica de mi trabajo. Que no es poco. Porque ser part�cipe de un �xito
siempre ayuda a visibilizar un trabajo y a mejorar la reputaci�n profesional.

Pero en lo que hace estrictamente al montaje, no me atrevo a trazar una correlaci�n

entre la cantidad de p�blico que fue a ver la pel�cula con la calidad de mi
trabajo. Creo que en este caso el �xito tiene m�s correlaci�n con otros factores
productivos. Por ejemplo, con la elecci�n de un elenco estelar, con un director
como Pablo Trapero, con desarrollar un tema que toca un nervio sensible de la
sociedad, con haber proyectado ese tema en los medios durante mucho tiempo antes,
con haber hecho una gran campa�a de difusi�n, etc�tera. Probablemente, y en �ltima
instancia, el �xito tenga que ver fundamentalmente con un morbo latente de la
sociedad, que de pronto se manifest� deseosa de sumergirse en ese tema. En todo
caso, en lo personal, lo que s� es importante es que una producci�n de esta
envergadura haya confiado en mi capacidad profesional, y que el resultado de mi
trabajo haya sido totalmente satisfactorio tanto para el director como para los
productores.

/ �C�mo lleg�s a El color que cay� del cielo (Sergio Wolf, 2014), esa especie de
documental detectivesco?

"Documental de aventuras", como lo defini� su director. El color... es el primer

documental que edit� completo. Llegu� gracias a La chica del sur, un maravilloso
documental de Jos� Luis Garc�a, editado mayormente (y bellamente) por �l mismo y
Alejandra Almir�n. Yo solamente me encargu� de resolver los �ltimos quince minutos.
Su productor, Gabriel Kameniecki, me vio trabajar muy de cerca y conoci� mis luces
y mis sombras. Entonces, con ese recuerdo fresco, le propuso a Sergio que yo
editara El color... Para que me haya recomendado a Wolf, que no es precisamente un
ignorante en materia cinematogr�fica, Gabriel debe haber quedado muy satisfecho con
lo que hice en La chica del sur.

El primer problema fue que me dijeron que hab�a que armar un trailer para vender el
proyecto. Casi me vuelvo loco: "Dejame hacer la pel�cula primero, despu�s hacemos
el trailer". Pero toda pel�cula tiene un sustrato material. El documental
necesitaba ser promocionado para conseguir m�s financiaci�n para, entre otras
cosas, pagar mis honorarios.

Entonces, en solo tres semanas tuve que mirar el material tratando de absorber
d�nde estaban los ejes vendibles de la pel�cula. Y si bien estuve muy molesto con
eso, esa primera aproximaci�n forzada y panor�mica al material me dio las claves de
lo que despu�s iba a ser la estructura de la pel�cula. Despu�s fuimos avanzando con
Sergio en distintos aspectos de la construcci�n, en distintas l�neas que hab�a
planteadas. El resto fue como en cualquier documental: sentarse a pensar qu� era lo
que se estaba moviendo a lo largo de todo el relato. En ese sentido fui muy
"perezcista" (por Miguel P�rez) en mi abordaje de la materia.

/ La figura del maestro vuelve a aparecer...

Hasta el a�o pasado en la ENERC yo daba la materia que siempre dictaba Miguel
P�rez, An�lisis de guion, que es el estudio de la estructura dram�tica. En El
color... pude aplicar toda su teor�a casi al pie de la letra. Se pueden encontrar
un conflicto central, dos puntos de giro, un cl�max, un saldo... Quiz�s no de una
manera n�tida, pero est�n ah� para el que los quiera ver.

Sin embargo, no es que me sent� a armar la pel�cula con esa premisa. Yo me sent� a
verla y armar unidades de acci�n y sentido con Sergio, acompa��ndonos en ese
camino. En un momento, paulatinamente, comenz� a verse clara una l�nea que permit�a
contar mejor el relato. Sergio la adopt� porque se dio cuenta de que era la que
permit�a que la pel�cula se sostuviera firme durante sus ochenta minutos. Esa l�nea
es la de un estudio sobre el valor. El valor puramente material, encarnado en Bob
Haag; el valor cient�fico y social, presente en Bill Cassidy; y el valor cultural y
espiritual encarnado en los pueblos originarios. Se puede ver la pel�cula como el
estudio de c�mo un objeto adquiere valor y por qu�. El conflicto central tiene que
ver sustancialmente con dos visiones en definitiva antag�nicas, que Sergio logr�
encontrar en dos personajes maravillosamente antag�nicos. Enseguida dijo: "Estos
son los que mueven la pel�cula". Los busc�, los encontr�, les profes� afecto, no
los juzg�. Ten�a muy en claro que no quer�a juzgar a nadie. Me consta que en verdad
los quiso. Esas cosas son las que te entusiasman cuando hac�s un proyecto como ese.
Cuando te das cuenta que carga valores morales y no por pretensi�n, sino por
acci�n. Cuando descubr�s que la pel�cula est� realmente caminando ese conflicto y
absorbiendo esos valores y trabaj�ndolos en serio, y que los personajes est�n
encarnando esos valores, vos te sent�s parte de un circuito m�tico, energ�tico,
positivo que va a volver a la sociedad.

/ �Existe para vos una �tica y/o una moral de la edici�n?

Me preguntaban c�mo pude hacer para editar El clan, siendo una pel�cula con una
materia tan asquerosa, tan perversa. Respond� que cuando sab�s que est�s colocando
el mal en el lugar del mal no te produce un conflicto interno, no te da asco. Muy
por el contrario, te da la sensaci�n de estar poniendo orden. Si manipul�s el mal
para instalarlo en el lugar de lo que te descompone, de lo que da repulsi�n, no
est�s haciendo algo revulsivo. Lo revulsivo, desde el montaje, ser�a operar sobre
valores vinculados a lo malo y erigirlos perversamente en el sitial de lo positivo.
Eso es lo que te come el alma, eso es lo que te fr�e el cerebro. Precisamente son
estos proyectos que se animan a meter la mano en la mierda, en donde te limpi�s.
Pueden preguntarte si no te envenen�s construyendo la mierda. De ninguna manera.
Por el contrario, la constru�s puntillosamente para mostrar luego que debe ir en su
lugar. Entonces, por oposici�n, lo que no es mierda, y por extensi�n lo bueno, lo
que me gusta, lo que me hace sentir que vale la pena seguir peleando por las cosas,
queda instalado en el lugar de lo bueno. As� es que pod�s tomar una posici�n. No
siempre se puede hacer eso en los trabajos que nos toca hacer.

/ En los cr�ditos de El color... vos figur�s como colaborador autoral. �C�mo surge
eso? �Qu� significa para vos?

Fue la cosa m�s gratificante del mundo. Kameniecki y Wolf me dijeron que cuando
fuera a ver la pel�cula, iba a encontrar un regalo. Cuando voy a ver al estreno,
aparezco en la colaboraci�n autoral, junto a Jorge Goldenberg.

/ �Que te hayan puesto como un colaborador autoral quiere decir que aportaste al
director algo m�s que tu trabajo de montajista?
Esto es muy complicado de responder. En un sentido es muy reconfortante que exista
ese reconocimiento. Pero, por otro lado, me pregunto si no es eso lo que hacemos
todos los editores. Pienso que la palabra "montaje" en los cr�ditos de una pel�cula
implica que hubo una colaboraci�n autoral. En todo caso lo que puede discutirse es
el grado de esa colaboraci�n autoral, que obviamente no puede ser igual en todos
los casos. De lo que no hay duda es que existe un desconocimiento del lugar que
puede ocupar un editor en una obra. S� que el montaje incluye siempre colaboraci�n
autoral, pero probablemente esto no lo tenga presente casi nadie fuera del peque�o
c�rculo de profesionales del cine que discutimos estas cosas. Entonces, cuando se
da el caso en el que la palabra "montaje" aparenta no alcanzar para dar cuenta de
un grado significativo de contribuci�n que tuvo el editor sobre el producto final,
aparece este reconocimiento suplementario. Este reconocimiento me produce gratitud
y orgullo en lo personal, pero al mismo tiempo un sabor un poco agridulce en lo
colectivo.

/ �Cu�l es la l�nea que marca ese l�mite?

Los �nicos autores de una pel�cula reconocidos por la ley son el productor, el
guionista, el director y, eventualmente, en un musical, el m�sico. De todos modos,
lo m�s lindo de este caso puntual fue que una persona como Wolf, que es tan
conocedor y sensible, haya llegado a reconocerme ese aporte. Eso es sin dudas muy
gratificante. Pero al mismo tiempo algo dentro m�o dice si no deber�a ser siempre
considerado as�. Evidentemente, es algo que hay que seguir discutiendo. Es un eje
que hay que empezar a se�alar, a denunciar y a pelear. Creo que se pelea ante todo
llegando a la cancha y d�ndolo todo. Y mostrando que los editores ponemos en juego
no solo un know-how sobre corte y operaci�n de los distintos softwares, sino todo
un caudal de sensibilidad y recursos expresivos que vamos refinando a lo largo de
nuestros a�os de experiencia. Si no nos instalamos como actores sensibles del
proceso creativo, no podemos reclamar ese lugar que merecemos.

Si vos quer�s ese reconocimiento, ten�s que saber que no te lo van a regalar. Hay
que demostrar claramente que vos sos responsable de una intervenci�n que a�ade
valor al producto. �Estamos en un lugar invisible? S�. �Estamos en un lugar donde
esas intervenciones quedan supeditadas a que si da��s el narcisismo de un director
qued�s fuera de combate? Tambi�n. Vos ten�s que estar al servicio de los directores
y parte de ese servicio es dejar que se lleven ellos la gloria que merecen.

Por lo tanto, nuestro trabajo empieza puertas adentro. Para conseguir un

reconocimiento cualitativamente mayor al actual, los que tienen que percibir el
valor de nuestro aporte no son solamente los miembros del p�blico; los que tienen
que percibirlo y reconocerlo en primer lugar son los directores y los productores.

*****

ROSARIO SU�REZ (SAE)

>> En 1997 egres� de la Universidad de Buenos Aires como Dise�adora de Imagen y

Sonido, con la firme determinaci�n de dedicarse al montaje. Continu� su formaci�n
en diversos talleres con profesores como Miguel P�rez, Patricio Vega, Enrique
Cort�s, Miguel Machalski y H�ctor Bidonde, entre otros. Ese mismo a�o empez� a
editar publicidad, colaborando especialmente con Diego Kaplan. Dos a�os despu�s se
ocup� de la �pera prima de Albertina Carri y desde entonces ha compaginado m�s de
veinte largometrajes, entre ellos Herencia, Un amor y Lluvia, de Paula Hern�ndez,
Los guantes m�gicos, de Mart�n Rejtman, Medianeras, de Gustavo Taretto (en
colaboraci�n con Pablo Mari), El �ltimo verano de la Boyita, de Julia Solomonoff,
Cordero de Dios, de Luc�a Cedr�n, Drom�manos y Lul�, de Luis Ortega. En el a�o 2005
particip� del Berlinale Talent Campus. Fue nominada al Premio Sur por Lluvia y al
C�ndor de Plata por la misma pel�cula y por Herencia. En la actualidad, adem�s de
continuar con su trabajo de editora, supervisa y realiza consultor�as de guiones en
desarrollo.

/ �C�mo te decidiste a estudiar cine y por qu� montaje en particular?

Estaba decidida a estudiar Arquitectura cuando me enter� que en la FADU tambi�n se

pod�a cursar Dise�o de Imagen y Sonido. En ese momento estudiaba fotograf�a y
sacaba fotos como amateur. Mi madre, supongo que a fuerza de no tener donde
dejarme, me hab�a hecho conocer diversos cineclubes y disfrutar las pel�culas de
Bergman y Bu�uel, entre otros. Todav�a me faltaban un par de a�os para terminar la
escuela secundaria. Una vez tomada la decisi�n de qu� carrera quer�a seguir, esos
a�os se me hicieron eternos. Quer�a ganar tiempo y comenc� a estudiar teatro con la
idea de tener herramientas para dirigir. Primero lo hice en el Centro Cultural
Rojas, despu�s con H�ctor Bidonde. A �l le debo la inclinaci�n al montaje, ya que
produjo mi primer acercamiento a los conceptos de estructura, dramaturgia y
an�lisis de texto.

La carrera de Dise�o de Imagen y Sonido en la UBA no tiene especialidades. Mi

inclinaci�n hacia el montaje tuvo que ver con varios factores. Por un lado, no
tard� mucho en darme cuenta de mi escasa capacidad para liderar y convencer a todos
de que una idea m�a val�a la pena. M�s bien lo contrario, descubr� que tengo la
capacidad de entusiasmarme con las ideas de los otros. Tuve, adem�s, en la materia
montaje (y no en otras), un profesor que supo trasmitirme la pasi�n por lo que
hac�a: Alberto Ponce. Por �ltimo, cuando me toc� dirigir, el resultado fue penoso y
el profesor a cargo, en lugar de gastar energ�a en criticar mi desempe�o, elogi� mi
trabajo como editora en el corto de otro compa�ero, sugiri�ndome indirectamente que
siguiera editando.

/ �C�mo empezaste a trabajar?

A fines de diciembre de 1996 hab�a terminado de cursar la carrera. En ese momento

estaba saliendo con un compa�ero de facultad, se acercaban las vacaciones, y �l ya
hab�a decidido pasar las suyas solo con sus amigos. Para mi suerte, la mejor manera
que encontr� para que yo no me sintiera mal fue conseguirme un trabajo que ten�a
dos requisitos: empezar el primero de enero y saber operar el Avid. Ten�a m�s ganas
de empezar a trabajar que de irme de vacaciones sola. En cuanto al manejo de la
herramienta, solo hab�a estado una vez de visita en una sala de edici�n no lineal,
donde mi ex profesor de montaje editaba una pel�cula de Leonardo Favio. Tambi�n en
esa ocasi�n se puede decir que tuve suerte porque ese mismo d�a Ponce me regal� un
manual de Avid fotocopiado, sin el cual me hubiese sido imposible adivinar que los
discos ten�an que prenderse antes que la m�quina. Por �ltimo, certificando ya una
definitiva racha de buena suerte, el director/editor sueco G�ran Gester me avisa
que, en mi primer jornada, por ser primero de enero, �l no iba a ir a la isla de
edici�n, pero que me dejaba la tarea de digitalizar y organizar el material. Eso me
daba un margen de ocho horas para aprender a manejar m�nimamente el programa. No
era mucho tiempo y probablemente no habr�a sido suficiente si en la casa de
postproducci�n no hubiera estado Marito (Mario P�vez). Es realmente a �l, y no al
manual, al que le debo que mi jefe nunca se haya enterado que en la entrevista
hab�a mentido acerca de mi experiencia.

Luego de ese primer trabajo, el due�o de las salas donde estaba trabajando, Eduardo
Yedlin, comenz� a darme peque�os trabajos. Algunos como asistente, otros como
editora. Desde entonces y hasta ahora, nunca dej� de editar, ni tuve la intenci�n
de hacerlo.

/ �Vos quer�as ser editora, no asistente o ayudante?

En primer lugar, quer�a hacer cine. No cabe ninguna duda de que, si mi primera
oportunidad hubiera estado en un set, mi recorrido habr�a sido distinto. Pero el
primer trabajo que consegu� fue de asistente de montaje y a partir de esto se
fueron sucediendo distintas propuestas para editar peque�os proyectos. Yo hubiera
querido ser cola de le�n y no cabeza de rat�n. Pero no ten�a contactos, no conoc�a
a nadie. En una ocasi�n consegu� el tel�fono de Marcela S�enz, ella estaba por
empezar a editar La vida seg�n Muriel (Eduardo Milewicz, 1997), la llam� y me
ofrec� como meritorio. Muy amablemente me contest� que ya ten�a asistente y que no
entraba m�s gente en la sala. Con Alejandro Alem llegu� un poco m�s lejos: me
permiti� observar un d�a de trabajo en su sala de Cinecolor, pero no pas� de ah�.
Hace poco habl� con �l sobre ese momento, yo no sab�a si se acordaba. Y s�, se
acordaba, me dijo que sinti� que yo no quer�a asistir sino editar. Me mor�a de
ganas de entrar a trabajar con un maestro, pero parece que algo en mi actitud me
estaba jugando en contra. En ese momento, con mi ansiedad y mi juventud a cuestas,
no lo pod�a ver.

/ �Y c�mo lleg� la oportunidad de editar un largometraje?

Ven�a editando publicidad regularmente. Un director con el que hab�a trabajado

sab�a que yo quer�a hacer cine y me recomend� con Albertina Carri. Ella hab�a hecho
un corto y luego filmado m�s material para convertirlo en un largo que se llam� No
quiero volver a casa (2000). No era una pel�cula muy lineal y tanto el material
como la directora se prestaban a la experimentaci�n. Editamos cinco semanas, un
proceso muy l�dico y libre, donde estaba permitido barajar de nuevo y todo el
material se pod�a resignificar. Pude capitalizar esa libertad para ver el material
y la conservo hasta hoy. Despu�s me convoc� Paula Hern�ndez para editar Herencia
(2003), premio �pera prima, una pel�cula mucho m�s tradicional, tanto desde el
guion como desde el esquema de producci�n. Entonces se hizo m�s evidente mi falta
de experiencia, el primer corte fallaba en cosas demasiado obvias, las transiciones
entre escena y escena eran malas, le faltaba ritmo. Por suerte, Paula me sugiri�
mostr�rselo a Pablo Mari. En la devoluci�n me defenestr�, pero me dio muchos
consejos que ayudaron mucho para llegar a la pel�cula final. Parad�jicamente, la
pel�cula fue nominada en los Premios C�ndor por el montaje.

/ �Cre�s que el montajista se adapta m�s a la forma de trabajar del director? �O es

al rev�s?

No todos los montajistas somos iguales, es una cuesti�n de personalidad. Hay

editores que te dicen "esto se hace as�" y es indiscutible y, por supuesto, hay
directores que est�n conformes con esa firmeza de su colaborador. Yo soy muy
adaptable y asumo diferentes roles que dependen de con qui�n est� colaborando. No
siento que seguir el m�todo de otro coarte mi libertad creativa para nada.
Supongamos que a m� me guste ver el armado completo una vez que llegu� al final,
pero el director me propone editar un acto, verlo y ajustar antes de seguir
avanzando. O que yo quiera ya en el primer corte de la escena ir puliendo los
textos y trabajando los di�logos y el director necesite ver la escena con el texto
completo al menos una vez. Un m�todo o el otro no es la batalla que me interesa
pelear, quiero que el director se sienta c�modo y conf�e que al final vamos a
llegar adonde tenemos que llegar.

/ �Te sent�s expresada en tu manera de editar? �Dej�s tu sello de alg�n modo?

S�, considero que cada editor tiene un estilo. O m�s bien algo as� como lo que en
actuaci�n llaman el "personaje cotidiano". El personaje cotidiano de un actor es la
forma m�s natural desde la que, en muchos casos, se construye la actuaci�n. Est� en
relaci�n directa al comportamiento m�s inercial y, por ello, resulta c�modo. Yo
tengo una manera de cortar que me es natural, que me gusta, lo hago sin esfuerzo,
sin intelectualizar. Pero adem�s puedo editar de otra manera, puedo imitar un
estilo, o correrme de mi personaje cotidiano y editar de otra manera, ya sea porque
me lo piden o porque la pel�cula lo requiere. Trabaj� un a�o en una productora de
televisi�n que ten�a un estilo de edici�n que era su marca registrada. Cuando
acept� el trabajo yo sab�a que no era algo que a m� me saliera naturalmente, pero
quise probar, aprenderlo. Hoy, si me pregunt�s si me gusta ese estilo de montaje,
te digo que no; si me pregunt�s si me identifica, tampoco; pero si me pregunt�s si
lo puedo hacer, te digo que s� puedo.

/ Viendo tus trabajos se nota una facilidad en lo que son las "secuencias de
montaje". Por ejemplo, en Hermanas (Julia Solomonoff, 2004).

No creo que tenga una facilidad para las secuencias de montaje. S� la tengo para
las escenas de di�logo. Las secuencias de montaje, especialmente si tienen m�sica,
incluso te dir�a que no me gustan y hoy, si puedo, las evito.

Quiz� es algo que se ve bastante en las primeras pel�culas que edit�. En el caso de
Hermanas me animar�a a decir, aunque puedo equivocarme, que estaban planteadas de
guion. En el caso de Herencia, que empieza con una secuencia de montaje paralelo
entre el chico que llega y la due�a del restaurante, ah� s� hubo una decisi�n de
montaje, porque necesit�bamos llegar antes al encuentro de los dos personajes. Pero
tambi�n pienso que son mis primeros trabajos, hoy quiz� lo resolver�a de otra
manera.

/ Hablando de estructura, �cu�ndo te das cuenta de que algo no funciona a nivel

general?

Casi siempre en la proyecci�n de un primer corte ajustado ya se evidencian los

problemas de estructura. Convengamos que detectarlos no es el problema, el asunto
es encontrar la soluci�n, porque no se trata solo de sacar escenas y cambiar cosas
de lugar, cada cambio conlleva una resignificaci�n del material, y requiere un
cuidado especial del trabajo del actor que ahora tiene que trasmitir algo diferente
a lo que quiso trasmitir en el momento en que lo filmaron. La mayor parte de las
veces no es que los puntos de giro o el cl�max no est�n en el lugar correcto, sino
que no tienen la potencia que deber�an y ah� la cosa se pone m�s dif�cil. Todos los
montajistas somos expertos en encontrar los problemas, lo dif�cil es aportar las
soluciones.

Hay veces que los problemas de estructura se detectan en el guion y por diferentes
razones no se atienden antes del rodaje. En el caso de Atl�ntida (In�s Mar�a
Barrionuevo, 2014), por ejemplo, cuando habl� del guion por primera vez con la
directora/autora, reconocimos que hab�a una estructura que insinuaba una coralidad
que no se defin�a y que pod�a solucionarse eliminando una historia y potenciando
las otras dos, que claramente se propon�an como protagonistas; pero esa historia
secundaria era, por diferentes razones, demasiado importante para ella y se mantuvo
igual. Cuando la pel�cula estuvo armada nos encontramos con la necesidad de
enfrentar ese problema y buscar soluciones con el material ya filmado.

/ �Ten�s alg�n m�todo, adem�s de la computadora, para ordenar tu trabajo?

Mi manera de organizar el trabajo, dentro y fuera de la m�quina, es flexible,

cambiante, incluso ca�tica. Var�a sin lugar a dudas de un proyecto a otro porque
elijo un sistema que se adapte a cada pel�cula. Pero tambi�n va cambiando dentro de
un mismo proyecto a medida que este avanza. En un documental puedo empezar
organizando el material filmado en secuencias de selecci�n por jornadas, luego
armar secuencias por personaje y m�s tarde tem�ticas, hasta llegar a un orden de
escenas que conforma una secuencia. Lo mismo ocurre fuera del sistema de edici�n:
primero tomo notas en un cuaderno, despu�s las paso a fichas y tal vez termino en
un pizarr�n. Por supuesto hay constantes, casi siempre al principio tomo notas,
casi siempre en alg�n momento recurro a las tarjetas. Pero me permito improvisar,
probar sistemas nuevos. Te podr�a decir qu� m�todo us� en cada pel�cula. Pero cu�l
va a ser el pr�ximo... no lo s�.

/ �C�mo es tu primer encuentro con el material?

Con los a�os, cada vez le fui dando mayor importancia a ese momento. Idealmente veo
el material en el orden de rodaje, en una pantalla lo m�s grande posible y fuera
del sistema de edici�n para no caer en la tentaci�n de frenar o adelantar. Y tomo
notas en papel. En las ficciones, verlo en orden me permite entender un mont�n de
cosas que pasaron en el rodaje: si fue cambiando la luz y por eso se tomaron
decisiones de puesta, si se elimin� un texto porque estaba trabando la escena... Me
sirve para leer la intenci�n del director. En los documentales, donde no hay un
guion, tal vez elijo ver el material con el director, siempre con la condici�n de
que me lo dejen ver todo sin adelantar nada. Cuando quieren que no veamos algo, o
lo pasemos r�pido, porque ya saben de antemano que no es bueno, ah� me planto. Si
no soportan verlo todo, prefiero verlo sola.

/ En la edici�n, vos ten�s todas las tomas. �Antepon�s alg�n valor?

Priorizo la actuaci�n y la emoci�n. Trato de buscar el momento maravilloso de la

escena y, partiendo del plano en donde encuentro eso que le da sentido a la escena,
construyo alrededor. Puede ser que encuentre la potencia dram�tica en un plano
general conjunto o en un primer�simo primer plano, es indistinto. Busco tensi�n,
emoci�n. Todo lo dem�s lo armo en funci�n de potenciar ese momento. No soy muy
rigurosa con el corte, para nada ortodoxa tampoco en el orden de los planos, quiz�
s� un poco m�s respetuosa de los ejes.

/ �Cu�nto valor�s tu intuici�n?

Valoro mucho mi punto de vista, especialmente con lo que me parece muy bueno. Puede
que sea una toma, una actuaci�n, el montaje de una escena o un plano, si a m� me
parece bueno lo defiendo. Respeto mucho lo que sent� en la primera visualizaci�n
del material, y le doy un lugar importante a lo que me trasmite la historia. Si a
m� me conmueve, al espectador lo va a conmover tambi�n. Con aquello que me parece
que rompe la armon�a de las partes soy igual de contundente. Pero desde ya, un
director que defiende y argumenta un punto de vista diferente del m�o puede
convencerme y hacerme cambiar de opini�n y de rumbo.

/ �Te gusta trabajar en soledad?

Lo necesito y lo exijo, salvo excepciones. Ese tiempo de edici�n en soledad es lo

que me permite estar a la altura del director. Es el tiempo que necesito para
conocer el material como lo conocen el director o la directora y estar a la par de
ellos. Tambi�n es el momento de probar cosas que no te animar�as a hacer con el
director presente, o que te imagin�s que desestimar�a o no te dejar�a perder tiempo
en eso.

Despu�s de ese tiempo sola, que en general se extiende hasta tener un primer corte
de cada escena, o a veces un primer corte de la pel�cula, disfruto mucho de
trabajar en conjunto, me gusta el ejercicio de pensar la pel�cula de a dos, la
tesis-ant�tesis-s�ntesis que se da a cada momento en el proceso de edici�n. Soy de
las que le gusta conversar mucho. Hice muchas pel�culas con mujeres y no tantas con
hombres, y en ese sentido el proceso es muy diferente. Las mujeres podemos hablar,
racionalizar, verbalizar emociones, podemos plantearnos sacar tal cosa o agregar
tal otra para conseguir este efecto o aquella sensaci�n. Con los hombres prefiero
no explicar demasiado, si creo que algo puede funcionar lo armo y se lo muestro. Si
funciona, listo, si no, nos vamos a comer y a la vuelta probamos otra cosa.

/ Como intermediaria entre el director, la pel�cula y el p�blico o los productores,

�qu� es lo que est�s encargada de proteger en la edici�n?

Como editor trato de cuidar todos los aspectos del film, y establezco un orden de
prioridades directamente vinculado con la emoci�n y la historia. Para explicarlo "a
grosso modo": primero la actuaci�n, m�s adelante la luz, por �ltimo la continuidad
de vestuario. Pero entiendo que el fin �ltimo es proteger la esencia de la
historia, lo que se quiere contar, aunque para conseguirlo haya que olvidar el
guion tal cual fue escrito y ver qu� es lo que realmente se consigui�, lo que est�
grabado en el disco. Particularmente no soy muy respetuosa del guion, trato de ver
el material como im�genes y sonidos con los que se pueden contar un mont�n de
cosas. Tengo una tendencia, a veces exagerada, a meter mucha mano en la estructura
y dentro de la escena tambi�n. Y es gracioso porque esa manipulaci�n del material
al principio genera cierta resistencia en los directores, pero en el cl�max del
proceso de montaje, cuando estamos llegando al final, suele pasar que se genera un
cambio de roles y el director propone cambios radicales y de �ltimo momento.
Entonces lucho por sostener lo que se consigui�. Con Paula (Hern�ndez) ya nos
re�mos cuando detectamos que lleg� ese momento de desprendimiento exagerado, en el
que tengo que detenerla porque estamos en el l�mite de arruinarlo todo.

/ Te quer�a preguntar sobre Cordero de Dios (Luc�a Cedr�n, 2008), con sus idas y
vueltas temporales. �Cu�nto de eso estaba en el libro y cu�nto fue creado en la
edici�n?

El guion estaba planteado con idas y vueltas al pasado, pero eran completamente
diferentes a c�mo quedaron finalmente. En alg�n momento, para una clase, hice el
ejercicio de comparar el guion y la pel�cula final y no hay m�s de cinco escenas de
corrido en el orden del guion. Si comparo, adem�s del orden, el contenido total de
la escena, menos a�n. Incluso en el guion hab�a escenas dobles, escenas que se
repet�an en diferentes momentos, desde distintos �ngulos, seg�n el punto de vista
del personaje y finalmente usamos ambos puntos de vista para contar la escena
entera una sola vez. Me ha tocado editar varias pel�culas con dos tiempos -
Hermanas, Lluvia (2008), Un amor (2011) -, todas pel�culas de las que le� y opin�
sobre el guion antes del rodaje. Y ocurri� que aquello que en mi opini�n funcionaba
bien en el guion, despu�s funcionaba mejor de otra manera en la pantalla. En Un
amor el guion estaba estructurado por personajes. Ten�as el presente de Bruno,
luego el pasado seg�n Bruno, luego el presente de Lisa, el pasado seg�n Lisa, y as�
sucesivamente. Pero desde el guion nosotras sab�amos que eso no iba a quedar as�,
que era un punto de arranque y una manera de organizarlo en el papel que
seguramente cambiar�a despu�s. De hecho, me animar�a a decir que nunca editamos un
armado fiel al orden de guion.

/ �Qu� pasa cuando ves problemas en la pel�cula que el director no ve?

Definitivamente es un poco m�s complejo que si los dos vemos los mismos problemas,
porque en ese caso solo tenemos que proponer y acordar en c�mo solucionarlos o
mejorarlos. Ahora, si yo veo un problema y el director no lo ve, o no lo considera
un problema, lo primero que hago es indagar en el personaje, en el objetivo, en el
conflicto interno, en sus deseos y motivaciones. Porque quiz� estoy pensando en la
direcci�n equivocada. Por ejemplo, entiendo que la motivaci�n del personaje es una
y en realidad es otra, y por eso me hace mucho ruido una acci�n o una escena o un
di�logo que al director le pasa desapercibido. En algunas oportunidades lo que
descubro hace que comprenda esa escena pero me exige corregir en otros lados. Otras
veces, y no son pocas, cuando hilo m�s fino, descubro que algunas acciones o
palabras de los personajes son residuos de versiones anteriores de guion, que no se
adaptaron a los cambios coherentemente. Suena delirante, pero sucede.

Lo que trato de hacer, en la medida de lo posible, es evitar decir yo misma lo que

no funciona y, en cambio, tratar de que lo descubra el director. En vez de decir
"saquemos esta escena", yo prefiero preguntar "�por qu� fulano har�a tal cosa si
viene de tal lado y quiere conseguir tal otra cosa?" O "�por qu� lo har�a en ese
momento?" Entonces es cuando el director me pregunta qu� me parece sacarla o
moverla despu�s de tal otra escena. No siempre sucede as� pero cuando sospecho que
se puede trato de que sea de esa manera.
/ Cuando la pel�cula no funciona, la tensi�n no se sostiene, la trama no avanza.
�Cu�l es tu m�todo para hallar la estructura?

Si llego a ese punto, entro en la fase "despejemos x", que es lo �nico que me qued�
de la clase de matem�ticas. Esto, dependiendo del caso, puede significar: eliminar
una trama secundaria que est� obstruyendo, o hacer un armado donde solo se cuente
la trama principal; si es una pel�cula de pasado/presente, separar el pasado del
presente; si es una pel�cula coral que va en paralelo, separar por personaje. Lo
que sea necesario para ver con claridad y construir desde cero.

/ �Edit�s fuera de la isla? O sea, �vas por la calle pensando en la pel�cula?

Cuando estoy editando una pel�cula pienso todo el tiempo en ella, especialmente en
el tema, en lo que trata, en los personajes. Hablo todo el tiempo de lo mismo.
Suelo generar mucha curiosidad entre mis amigos sobre el material que estoy
editando, especialmente si es documental. No puedo contener la necesidad de
compartir la sorpresa y el conocimiento de ese mundo en el que estoy entrando, ese
mundo que empieza a ser tan familiar para m�. A ra�z de ese pensamiento constante,
me ha pasado m�s de una vez despertarme con la idea de probar tal o cual cosa. No
es que lo haya so�ado, no sue�o soluciones, pero mi cabeza queda conectada y de
repente aparecen ideas fuera de la isla de edici�n.

/ �C�mo fue el proceso de edici�n de Los guantes m�gicos (Mart�n Rejtman, 2003)?

Es la �nica pel�cula que edit� que no tiene cambios radicales en la estructura. El

guion estaba escrito y dirigido con una minuciosidad que no dejaba lugar a la
improvisaci�n. Los actores no cambiaron ni una coma del texto original y Mart�n no
film� ni m�s ni menos que lo que necesitaba. El guion funcionaba y ten�a una
coherencia interna dif�cil de intervenir sin destruir. Sin embargo, hay algo que s�
trabajamos mucho con Mart�n y que tom� por costumbre, y sigo haci�ndolo hasta hoy,
que son los reemplazos de audio. Reemplazamos palabras o s�labas para conseguir la
entonaci�n exacta que Mart�n quer�a para cada frase.

/ Hablemos de Drom�manos (Luis Ortega, 2012). �Hab�a una estructura o guion

planteado por el director de entrada o se fue descubriendo a medida que creaban el
material?

Un d�a Luis se apareci� en mi estudio con una caja de zapatos llena de mini-DVs.
Hac�a un tiempo que ven�a filmando a un m�dico psiquiatra del Hospital Rivadavia,
apodado Pink, y quer�a hacer una pel�cula sobre �l. Tom� al azar un tape de la
caja, me gust�. Adem�s yo hac�a rato que ten�a ganas de trabajar con �l. As� fue
que agendamos un d�a para empezar a ver material. No hab�a un guion, pero s� hab�a
mucho material filmado y un protagonista. Fue un proceso largo y la pel�cula fue
apareciendo de a poco. Pero cabe tener en cuenta que con Luis siempre "sobra". Lo
digo en el buen sentido, quiero decir que abundan las ideas, los planos, el
material, las propuestas. De todo hay mucho y por eso lleva un tiempo organizarlo y
darle forma. Pero yo agradezco y disfruto esa abundancia.

/ �C�mo le encontraste un m�todo a esta forma de trabajo?

En primer lugar, tom� la decisi�n de editar solo cuando �l estuviera en el estudio

conmigo. Era demasiado material para procesar y no pod�a darme el lujo de perder
tiempo equivocando el rumbo. Por supuesto hubo en todo el proceso momentos en los
que edit� sola, pero fueron los menos. Ve�amos el material mientras era
digitalizado y despu�s arm�bamos largas secuencias de selecci�n. Por las
caracter�sticas del material, s�lo tomas �nicas, una sola c�mara y muchas acciones,
la selecci�n se transformaba en una primera edici�n larga de la escena, una noche
de rodaje pod�a resultar una sola escena de cuarenta minutos. Hab�a escenas que me
parec�an hipn�ticas y otras que no me gustaban nada, pero todo era digitalizado y
seleccionado. Poco a poco �bamos reduciendo esas largas escenas, las mir�bamos de
nuevo y las segu�amos depurando. A veces Luis llegaba y me ped�a que abriera tal o
cual secuencia porque ya sab�a exactamente lo que quer�a eliminar. Mientras tanto
segu�a filmando y sumando personajes. A veces acord�bamos encontrarnos un d�a a la
ma�ana y aparec�a pasado el mediod�a, sin dormir y con los bolsillos de los
pantalones con tres o cuatro tapes nuevos para digitalizar. No hab�a un guion ni
tampoco hab�a un l�mite, los actores eran sus amigos, la c�mara era suya. Todo
pronosticaba que ser�a una pel�cula interminable.

/ �C�mo manejabas los tiempos de montaje en ese caos?

No lo hac�a. Par�bamos de editar cuando yo ten�a otra pel�cula y, apenas encontraba

un hueco de una hora, de un d�a o de una semana, lo llamaba y �l aparec�a con m�s
material o m�s ideas sobre c�mo achicar esas escenas largas que ten�amos. Las
pausas tambi�n serv�an porque, cuando yo deb�a interrumpir por un tiempo el montaje
para trabajar en otra cosa, Luis se llevaba un archivo con lo que ten�amos hasta el
momento. Para bajar el material hab�a que ordenarlo, entonces ten�amos que decidir
en qu� orden volcar las escenas y as�, de a poco, fuimos armando la pel�cula. En
esas pausas, Luis siempre enganchaba a alguien, en general a su vecino, que le
hac�a cortes de prueba en el archivo que se hab�a llevado. Cuando volv�a me
mostraba cosas que hab�a probado y quer�a conservar. Despu�s de un a�o
aproximadamente, escribi� las escenas de Ail�n (Salas), se junt� con un productor y
las film�. Entonces nos organizamos para editar cinco semanas de corrido y darle
forma al primer corte.

/ �Cu�nto material ten�an para llegar a los 64 minutos finales?

La cantidad de material es incalculable. Para darte una idea, en un determinado

momento Luis no ten�a plata para tapes y yo empec� a darle los de los transfers a
una luz que me hab�an quedado en el estudio de pel�culas anteriores para que
regrabara. Hay una escena, por ejemplo, que film� quince veces, pero no digo que
hizo quince planos el mismo d�a. �No! Fueron quince veces las que Alejandro Tobares
se fue del Borda por la puerta lateral y Luis lo film� cada vez desde un �ngulo
diferente. Llegamos a tener una escena de seis minutos de la salida del personaje
del hospital. Parec�a filmada a diez c�maras pero eran todas escapadas diferentes.
Si se mira con detalle, en un plano tiene una remera, en otro, la misma remera dada
vuelta; en uno, el pelo largo, en otro, el pelo corto.

Y esa escena que finalmente qued� en tres planos, lleg� a ser una escena de 45
cortes. La escena larga era genial fuera de la pel�cula, pero en el momento de
estar en equilibrio con las otras partes, no pod�a durar seis minutos... De todos
modos era encantador tener 45 planos del personaje escapando: desde afuera, desde
adentro, de los pies, subjetiva... Todo lo que se te pueda ocurrir estaba. �Y sin
presupuesto!

/ �Qu� es un buen montajista? �Qu� es lo que queremos cuando buscamos un buen

montaje?

Un buen montajista y un buen montaje son cosas diferentes. En principio, observo la

totalidad de la pieza, el equilibrio, la armon�a entre las partes, la curva
dram�tica, el juego entre la tensi�n y la distensi�n. No me interesa especialmente
la pulcritud del corte, considero que hay material que pide un corte m�s delicado y
otro que resiste o necesita un tratamiento m�s rudo, m�s libre, m�s salvaje.

Creo tambi�n que un buen montaje es el que tiene un buen manejo de la informaci�n,
en qu� momento, c�mo y por qu� el espectador descubre determinada situaci�n o se
entera de algo o conoce tal aspecto del personaje. El manejo de la informaci�n, del
ritmo, de la tensi�n dram�tica, me parecen las herramientas m�s interesantes que
tenemos como editores para trabajar.

/ �Qu� consejo le dar�as a alguien que reci�n empieza en el montaje?

Que miren mucho cine, cine argentino tambi�n, porque es donde realmente va a
trabajar, en esta escala de pel�culas, con este tipo de guiones y con estas
dificultades. Y que editen todo lo puedan. Que aprovechen el f�cil acceso a los
programas de edici�n que hay hoy en d�a para foguearse con cualquier material:
archivo, material de YouTube, videos familiares. Todo suma horas de vuelo.

/ �Qu� es para vos el montaje, la edici�n?

Es todo esto de lo que venimos hablando. Elegir im�genes y sonidos y organizarlos

de forma que cuenten una historia que mantenga la atenci�n y el inter�s del
espectador de principio a fin, que le genere emociones. En cuanto al trabajo del
editor, me gusta pensar tambi�n que consiste en acompa�ar un proceso creativo,
ayudar al director a pensar y desentra�ar la historia que quiere contar. Soy esa
persona que te va ayudar a llegar a lo que vos quer�s decir y hacerlo de la mejor
manera.

*****

PABLO BARBIERI (SAE, EDA)

>> Estudi� Dise�o de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires (UBA), y

particip� en los talleres de guion de Pablo Solarz, dramaturgia de Mauricio Kart�n
y montaje de Miguel P�rez. Comenz� editando trabajos para varias productoras y
programas de televisi�n, hasta dar con La antena de Esteban Sapir. A partir de all�
una pel�cula llam� a la otra, y hoy lleva compaginados m�s de veinte largometrajes.
Disfruta del intercambio con cada director con quien se involucra. Piensa el
montaje como una reescritura, un espacio creativo que permite que aparezca la
pel�cula. En el a�o 2003 fue seleccionado por el Berlinale Talent Campus. Obtuvo el
Premio C�ndor de Plata y el Premio Sur en dos oportunidades, por La antena y
Relatos salvajes, de Dami�n Szifr�n, con la que adem�s gan� el Premio Coral, el
Premio Platino y una nominaci�n al premio Goya. Desde el a�o 2015 es miembro de la
Academia de Artes y Ciencias Cinematogr�ficas de Hollywood.

/ �C�mo te iniciaste en el audiovisual, y c�mo te llev� eso al montaje?

Siempre me interes� el cine, desde que era chico, pero nunca pens� que iba a
dedicarme profesionalmente a �l. Empec� estudiando la carrera de Imagen y Sonido
(UBA) y ya era bastante cin�filo: consum�a mucho cine en VHS e iba al Cine Club
N�cleo, a la Lugones y a Hebraica. Mientras estudiaba empec� a trabajar como
operador de Video Assist y luego como asistente de c�mara; despu�s fui meritorio de
direcci�n con N�stor Paternostro, que era profesor de la facultad. En paralelo
editaba en mi casa cortometrajes, institucionales y algunos comerciales. Lo hac�a
con una PC, en el viejo Premiere y con la Miro DC30, y me comenz� a interesar
tambi�n el dise�o de sonido. Luego trabaj� grabando sonido directo y como editor de
sonido y mixer en un estudio, lo que me llev� a iniciar una carrera como director
de sonido mientras estudiaba montaje con Miguel P�rez. Unos a�os despu�s decid�
dedicarme de lleno a compaginar profesionalmente. Edit� comerciales con varias
productoras y televisi�n en Cuatro Cabezas (Punto Doc, 2000-2004), y as� continu�
hasta que lleg� La antena (2007), que fue el primer largometraje que compagin�.

/ La antena es una pel�cula bastante particular dentro del cine argentino. Es de

autor y es ciencia ficci�n �C�mo llegaste a ella y c�mo fue el proceso?

Conoc�a a Esteban Sapir; admiraba su trabajo como fot�grafo, sus trabajos

experimentales y sobre todo Picado fino (1998). Cuando Esteban comenz� a dirigir
comerciales tuve la oportunidad de editar mucho con �l, y un d�a lleg� La antena.
La pel�cula era un proyecto at�pico, �nico, el guion ten�a veinte p�ginas pero el
storyboard estaba compuesto por 1700 dibujos. Las ideas visuales eran geniales y de
una precisi�n pocas veces vista. Era una reivindicaci�n del lenguaje del cine
artesanal previo al sonoro, en forma de f�bula sobre una ciudad oprimida por los
medios de comunicaci�n. El proceso fue incre�ble y estuve mucho tiempo involucrado
porque adem�s de editar supervis� la postproducci�n: en total llev� doce semanas de
filmaci�n y dos a�os de postproducci�n. Durante la edici�n pod�amos seguir creando
con una libertad �nica debido a la naturaleza de collage que ten�a la pel�cula. Las
escenas ten�an layers y los espacios disociados invitaban a que el montaje dentro
del cuadro fuera tan importante como el montaje tradicional. Nos divertimos mucho;
ten�amos 24 canales de video casi todo el tiempo... �fue una locura!

/ �C�mo te llegan los proyectos de largometrajes? �C�mo los eleg�s?

Las pel�culas llaman a otras pel�culas. Y poder elegir es algo positivo. Esto
�ltimo no solo es bueno para el montajista sino tambi�n para el director, que tiene
que tratar de encontrar al mejor montajista para su proyecto. Debe ser alguien que
le aporte o que lo ponga en crisis, pero que de ninguna manera lo juzgue. Lo
importante es encontrar esa afinidad, y eso no se puede forzar.

Pero muchas veces lleg�s a un proyecto porque quiz�s te gust� el guion, aunque no
sab�s muy bien en qu� te est�s metiendo... Te puede pasar. Lo importante es no
entrar en una posici�n muy pol�tica en la que el editor no dice nada y quiz�s est�
m�s preocupado por su trabajo. Eso no le sirve a la pel�cula.

Es muy dif�cil el v�nculo director-editor porque tiene que existir confianza y un

gusto com�n por determinado tipo de cine. Cuando se da es maravilloso. El director
tiene que poder probar con libertad; el montaje es la reescritura final, por lo que
hay que encontrar el espacio creativo que permita que la pel�cula aparezca.

/ �Cu�les son las cosas que ves y te hacen sentir afinidad con el material?

Es dif�cil definir algo que tiene que ver con el gusto o la intuici�n. Pero tiene
que ver con explorar los materiales y comprometerse, con ir a fondo. Mientras
compagin�s, los planos ya tienen una tensi�n y una articulaci�n, y uno empieza a
bucear tratando de relacionarlos, de encontrar una forma en que se vinculen y que
transmitan algo. Es una b�squeda sensorial. Los materiales modulan: como si se
tratase de m�sica, van cambiando de tono a lo largo de la narraci�n, de una manera
armoniosa. Si sincroniza emocionalmente, el compaginador tiene el privilegio de ser
el primer espectador. Es un espectador muy particular porque es activo y puede
operar sobre lo que ve; est� asistiendo a la construcci�n de un lenguaje.

/ �Hay alg�n m�todo de trabajo al que suelas recurrir, o lo vas afrontando de

manera distinta seg�n la pel�cula?

No s� si es un m�todo, pero suelo ver todo el material y hago una selecci�n

particular sobre cada escena. Eso va desde una toma a una palabra, una imagen o un
sonido que me hayan llamado la atenci�n. Y luego trato de unir esos fragmentos.

Es muy importante el proceso durante el rodaje, ya que en esa primera etapa es en

donde uno puede tener acceso libre a bucear en el material. Hago muchas versiones
de cada escena, es mi manera de ir conociendo el lenguaje de la pel�cula. Luego veo
qu� sucede a nivel secuencial. Pienso en el guion, de d�nde vengo y ad�nde voy,
pero tambi�n juego tratando de que pase algo: un error, una revelaci�n, algo...
Para que eso suceda es necesario buscar sin la presi�n de encontrar. Es un proceso
extra�o en el que se intenta volver a dar vida. Aprendo mucho con las pruebas y
empiezo a entender la r�tmica y la forma de solucionar los problemas. Pienso: "esto
no funciona con este plano; esta toma tiene otro ritmo y no va con esta, pero de
esta manera lo puedo hacer funcionar". Se aprende de los materiales y la manera de
hacerlo es involucrarse con ellos.

/ �Por qu� dec�s "volver a dar vida"?

Hay un mont�n de gente que ha escrito libros sobre cine que son muy interesantes
como an�lisis pero dicen algo bastante limitado y no sirve como herramienta a la
hora de realizar. Por ejemplo, si uno estudia desde un punto de vista
estructuralista solo va a ver estructuras; es como si alguien diseccionara una
paloma y te dijera: "Con este �rgano respira, con este otro se alimenta, con esto
hace tal cosa, etc�tera". Pero �por qu� est� viva? No te lo va a poder explicar
aunque haya diseccionado todas las partes. Por eso digo que ese tipo de enfoques
sirven m�s para hacer un an�lisis a posteriori o para publicar un libro que para
hacer una pel�cula. Todos los procedimientos de la ficci�n son construcciones. Son
falsos. Pero lo que sent�s es real. Eso es lo importante. Un director de cine no
filma fragmentos, filma una pel�cula. �l, antes que nadie, sinti� el movimiento
general y luego lo descompuso en partes. El montaje tiene que recomponer eso que �l
sinti�. Por eso el montaje es como un volver a sentir. Volver a vivir.

/ �El primer armado siempre viene del guion o ya tiene tu impronta? �Volv�s al
guion durante el proceso de montaje?

Trato de mantener el armado que propone el guion pero lo cuestiono. Lo que he

venido haciendo en los �ltimos tiempos son dos armados en paralelo; uno respeta la
estructura del guion, y si algo no me convence hago un duplicado e intervengo.
Entonces, generalmente, al final de un rodaje tengo dos cortes completos, adem�s de
las diferentes versiones que edito por escena antes de unirlas. Con el director
vemos todo, y esto ayuda a que surjan nuevas ideas que permiten seguir explorando
la pel�cula hasta su forma final.

/ �Te ha pasado de no poder dormir por resolver una secuencia?

Todo el tiempo. Cuando vos acept�s hacer una pel�cula, asum�s un compromiso con vos
mismo y con llevar al m�ximo el prop�sito de esa pel�cula. Hay veces que te
despert�s a la noche porque se te ocurri� una idea, y si ten�s un disco ah� la vas
a probar en ese mismo momento. Tu vida pasa un poco a estar a merced de ese
compromiso. Hasta que realmente logr�s que aparezca la pel�cula, entonces te
liber�s un poco.

/ �Hay alguna manera de rescatar una pel�cula con la que sent�s una conexi�n, pero
te das cuenta de que est� naufragando?

No creo que la funci�n del editor sea salvar una pel�cula. Porque si la pel�cula se
pod�a editar de una mejor manera y no la encontraste, es porque la editaste mal o
no eras la persona adecuada para esa pel�cula.

Uno es un colaborador al cual le han concedido el privilegio de jugar en el mundo

de otro. Hay que aceptar el desaf�o e involucrarse con los materiales. As� uno
termina siendo un soldado comprometido a ir a fondo, a veces incluso m�s a fondo
que quien nos ha convocado. Estamos para recordarle: "No estamos yendo a fondo
ac�". Realmente, sin el otro, todo lo que hacemos no tendr�a sentido. Por eso no
creo que estemos salvando nada, estamos en el mismo equipo tratando de encontrar la
mejor pel�cula posible.

/ Sos un gran editor de trailers y tambi�n un apasionado del tema.

Me atraen los trailers por la capacidad que tienen de construir emocionalmente en

poco tiempo. Claramente es un trabajo de resignificaci�n de los elementos, y eso es
montaje puro. Es muy distinto al proceso cinematogr�fico porque se trata de
fragmentos que se conectan desde un lado asociativo para generar sensaciones e
inquietudes en los espectadores.

/ Para hacer un trailer, �trabaj�s desde el guion o a partir del visionado de la

pel�cula?

Primero selecciono las partes que considero podr�an ser interesantes para construir
todas las piezas comerciales (trailers, teasers y spots). La selecci�n incluye
im�genes, sonidos y m�sica. Esa selecci�n pasa por varias etapas, y es ah� cuando
comienzo a construir peque�as c�lulas que narran momentos que considero claves.
Busco que esos primeros armados modulen emocionalmente, que atrapen y sorprendan.
Luego comparto esas primeras versiones con los productores, distribuidores,
directores y es as� como se termina de definir el camino a seguir y se ajusta.

/ �Cre�s que hay un rol autoral en el montajista, que en algunos casos puede ser
una suerte de coguionista?

Es inevitable que el cine, al filmarse en partes, genere esa instancia de caos y

descubrimiento que culmina en una operaci�n tan simple como es cortar y ensamblar.
Eso puede generar el malentendido del rol autoral. Es cierto que cada pel�cula es
un mundo y es posible que en algunos casos los montajistas sean adem�s
coguionistas; no me parece que existan l�mites para la superposici�n de roles ni
para el trabajo en equipo, pero hablar de autor�a es otra cosa.

Al ver una pel�cula de autor uno reconoce, entre otras cosas, una forma de narrar,
un prop�sito, lo que esa mirada decide atenuar o enfatizar, una relaci�n con los
espacios y la puesta en escena, un tipo de construcci�n actoral, una forma de
cortar, de segmentar, de generar ese l�mite en donde se decide lo que se ve y lo
que se imagina.

Yo no me siento un coautor. Por supuesto que muchas veces la colaboraci�n es muy

importante, porque se reescribe a tal punto la pel�cula en el montaje que es com�n
sentir que ya no es la misma, y adem�s se puede dar el caso de sugerir escenas o de
reformular la estructura emocional. Para descubrir algo en un material hace falta
imaginaci�n; al ver desde otro lado aparecen cosas que antes no estaban: esa magia
es el montaje.

*****

GERM�N CANTORE (SAE)

>> Naci� en Buenos Aires en 1978. Estudi� montaje en la Escuela Nacional de

Experimentaci�n y Realizaci�n Cinematogr�fica (ENERC), particip� del taller de
dramaturgia de Mauricio Kart�n, y considera que todo lo que es como editor se lo
debe a Miguel P�rez. Actualmente es docente de Montaje en la carrera de Realizaci�n
en la ENERC y tambi�n ha dictado talleres de guion de montaje documental en la
Escuela Internacional de Cine y Televisi�n (EICTV) de San Antonio de los Ba�os,
Cuba. Desde el 2003 ha trabajado en R�o arriba, Tierra adentro, Desierto verde y
Mujer entera, de Ulises de la Orden, Fuerza A�rea Sociedad An�nima y El Rati Horror
Show, de Enrique Pi�eyro, La leyenda, de Sebasti�n Pivotto, Bloqueo: La guerra
contra Cuba, de Daniel Desaloms, y Hechos, no palabras: Los derechos humanos en
Cuba, de Carolina Silvestre, entre otras pel�culas.

/ �C�mo te iniciaste en el cine y por qu� elegiste el montaje en particular?

Me inici� en el cine y en el montaje casi al mismo tiempo. Cuando sal� de la

secundaria fui a hacer el CBC para Ciencias de la Comunicaci�n en la UBA, con la
idea de estudiar algo parecido al periodismo. Hice un par de a�os y en ese �nterin
empec� un taller de video en un centro cultural en la zona de Parque Chacabuco. En
el verano del 2000 hice el ingreso para la carrera de Montaje en la ENERC.

Creo que lo eleg� porque siempre sent� que no me daba el "pin�" para dirigir y,
adem�s, hay algo en la estructuraci�n y en la construcci�n que siempre me result�
atractivo.

Si yo hubiera salido de la Escuela y no hubiera tenido d�nde caerme, no s� qu�

estar�a haciendo ahora. No es que era un gran cin�filo ni ten�a el sue�o de
trabajar en cine ni nada. Me fue llevando. Y me va llevando.

/ �Y hac�a d�nde te llev� en ese momento?

En el �ltimo cuatrimestre de la cursada ten�amos un taller con Miguel P�rez. Yo no

lo conoc�a. En el taller trat� de que viera otros trabajos que hice para la Escuela
y de aprovechar lo m�s posible sus clases. Seis meses despu�s, cuando termin� de
cursar, me llama un director. Miguel me hab�a recomendado para trabajar en un
documental en el cual �l iba a ser asesor de montaje y que se iba a hacer en su
estudio, Pulso Post. El director era Ulises de la Orden y la pel�cula R�o arriba
(2004). Ese fue mi primer trabajo.

/ Tu primera experiencia laboral fue un largometraje.

Era una cosa que me exced�a totalmente porque en la Escuela estaba acostumbrado a
trabajar con unidades mucho m�s breves. Signific� enfrentarme de golpe con 75 horas
de material bruto. Solamente el hecho de verlo nos llev� tres semanas. Trabajamos
pr�cticamente todos los d�as, durante un a�o y medio. Con Ulises �bamos armando
todo lo que se pudiera. No sab�amos bien para d�nde ir, entonces arm�bamos sin
cruzar demasiado las escenas.

/ �Hab�a guion? �Trabajaron con la coordinaci�n de Miguel?

En R�o arriba exist�a un guion bastante detallado y desarrollado. Pero muchas de

esas escenas se filmaron de otra manera o no se hicieron. Cuando Ulises lleg� a la
isla ten�a ese guion, tapes y unas tarjetas en papel de cada escena, con n�mero y
c�digo. Usamos todo eso para la selecci�n del material bruto: lo distribuimos seg�n
esas escenas concebidas en el guion original. Estuvimos tres meses armando una y
otra escena. Cuando llegamos a esa instancia, le dimos un primer armado - o medio
armado - a Miguel, quien empez� a encaminarnos y orientarnos. Se trataba de un
proyecto con muchas historias posibles para contar. Ya no me acuerdo por qu�
tardamos tanto tiempo en hacerlo.

/ No hab�a ninguna urgencia...

No... Yo todav�a viv�a con mis padres y pod�a darme el lujo de estar un tiempo en
un proyecto que no iba a redituarme ni darme de comer en lo inmediato. Hoy, m�s de
diez a�os despu�s, no creo que algo as� sea posible para m�, pero en ese momento
ten�a la posibilidad y la aprovech�. Como el productor tambi�n era Ulises, eso nos
permiti� darle todas las vueltas necesarias para que la pel�cula madure y nosotros
con ella.

Lo que nos sorprendi� mucho de R�o arriba es que se cuenta la historia del lugar
pero tambi�n est� muy presente la historia de Ulises y lo que est� viviendo. S�, es
cierto. Yo a�n no ten�a tanta confianza, entonces era Miguel el que empujaba a
Ulises a zonas oscuras. Cuando llega a Iruya hay toda una secuencia donde habla del
choque que experiment� con lo que esperaba ver. Miguel llev� a Ulises a profundizar
en eso. �Por qu� quer�a hacer la pel�cula? �Qu� le pasaba con esa gente? �Qu� le
pasaba con su familia? La labor de psic�logo que asumi� Miguel fue enriqueciendo
much�simo a la pel�cula, que en gran parte es lo que es gracias a eso.
/ A la hora de plantear la estructura, �utiliz�s los mismos t�rminos de Miguel
P�rez, como "premisa", "conflicto central" o "saldo"?

Hay cuestiones conceptuales que aprend� en el curso de Miguel y es, sobre todo, la
mirada estructural que �l le da al trabajo. Siento que es parecido a manejar un
auto: es algo que ten�s incorporado y que te da una perspectiva desde la cual
mirar. Lo importante en un documental es que crezca a medida que avanza: que cada
cosa sea m�s interesante, fuerte y profunda que la anterior. Si no ten�s una base
firme probablemente la pel�cula no va a conmover a nadie.

/ �Fuiste descubriendo tu m�todo de trabajo?

Muchas veces, cuando algo te sale bien, trat�s de repetirlo. Pero considero que
para cada caso en particular hay que estudiar cu�l es la mejor manera de
resolverlo. Siempre me gusta, en primer lugar, ver todo el material. Mientras
hac�amos el visionado, yo ten�a un cuaderno (supongo que lo tenemos todos) donde
iba anotando qu� ve�a, marcando los tiempos. Lo que hice esa vez, y segu� haciendo
despu�s, fue poner algunas marcas particulares del tipo "esto que veo ac� me parece
muy interesante". Para que quedara bien en claro que la primera vez que lo vi me
llam� la atenci�n. Esas notas a veces quedan ah� y volvemos a ver el material sin
prestarles mucha atenci�n. Y otras veces no veo de nuevo todo el material y voy
puntualmente a las marcas. La organizaci�n es la mitad del trabajo. Hay que usar
herramientas como planillas, de Excel o Word, que te ayuden a encontrar las cosas
m�s r�pido, o a relacionarlas. Porque en el caos se pierden muchas cosas.

/ Hablemos de Bloqueo, la guerra contra Cuba (2005). La pel�cula tiene solamente

entrevistas y se construye a partir de lo que se dice.

Nos hab�an prometido pasarnos algunas im�genes de archivo f�lmico que se iban a
transferir en la Cinemateca de Cuba. Pero nunca llegaron. Encontramos una forma de
armar las entrevistas que nos ahorr� bastante trabajo. En general, nunca est�
pegado un entrevistado consigo mismo - en algunos casos incluso est�
extralimitado-: Habla el canciller, luego el presidente de la asamblea, y reci�n
despu�s vuelve a hablar el canciller. Nunca est� el canciller pegado al canciller.
Si nos hubi�ramos puesto a editar con peque�os cortes de cada entrevistado a la
espera de cubrirlos con alguna imagen, no hubi�ramos podido conservar esa
estructura.

Bloqueo ten�a una particularidad: hab�a que editarla en un mes, lo cual no nos
dejaba mucho margen para el error. Es cierto que hab�a poco material, unas diez
horas, pero sin una organizaci�n previa que permitiera clasificarlo. Por eso,
quer�a generar una estructura contenedora que me permitiera fragmentar esas diez
horas en unidades m�s utilizables. Lo que hice fue una especie de red: vi el
material, enumer� los temas que se trataban, y finalmente hice una peque�a lista de
lo que hablaba cada entrevistado. Luego desparram� esa informaci�n en una hoja,
tratando de hacerlo con cierta relaci�n para poder trazar l�neas. Termin�
qued�ndome una cosa delirante, pero que, una vez pasada en limpio, configuraba una
serie de bloques tem�ticos.

El trabajo consisti� en incluir el material seleccionado en alguna de esas unidades

tem�ticas. De ese modo, se hac�an mucho m�s abordables, y las fuimos trabajando una
por una. Una vez que estuvieron armadas todas las secuencias hubo que encontrar
c�mo darles un orden y una estructura.

/ Hablemos de la angustia, que es normal en nuestro trabajo y en este tipo de

proyectos. Uno busca un lugar donde anclarse.

Hace unos a�os hice un taller de dramaturgia con Mauricio Kart�n, donde �l hablaba
de la incertidumbre. Tiene que ver con la falta de confianza en uno mismo. Supongo
que es algo que, con el paso del tiempo y la experiencia, se va controlando. No
creo que se vaya realmente, pero empez�s a convivir mejor con ella.

Aparece en momentos en los que ten�s un desaf�o muy grande. Cuando empec� a
trabajar en Tierra adentro no ten�a la menor idea de ad�nde iba a terminar. Hab�a
cuatro, cinco l�neas de relato. Nunca en mi vida hab�a trabajado con cosas as� en
paralelo, de modo que no sab�a bien c�mo encararlo.

/ En ese proceso, �c�mo te diste cuenta cu�l era el camino indicado?

Ten�amos cuatro personajes. Creamos la l�nea de uno, luego la de otro... Y despu�s

dijimos: "hay que mezclar esto". Planteamos una mezcla y vimos c�mo resultaba.
Empezamos a entender cu�ndo te podes ir de una historia a otra y cu�ndo no. Cosas
que hasta que no las hac�s y no las ves, no las sent�s y son dif�ciles de aprender
tambi�n. En la Escuela no recuerdo haber visto c�mo funciona una estructura de
l�neas paralelas. Y aunque lo hubiera hecho, cada pel�cula es distinta.

/ Pasemos a El Rati Horror Show (2010), que te convierte en editor/actor. �C�mo

surge la idea de mostrar la din�mica entre el director y el montajista analizando
material?

Me llam� Pi�eyro para contarme de este proyecto, que en ese momento no me inclu�a a
m� delante de c�mara. Creo que si me hubiese planteado eso, yo le habr�a dicho: "Ni
loco". Antes yo hab�a sido el �ltimo editor de Fuerza A�rea Sociedad An�nima
(2006), despu�s de Lorenzo Bombicci y Alejandro Brodersohn. En esa pel�cula Pi�eyro
le hablaba al p�blico y no hab�a un contraplano. Ac� el contraplano soy yo.

Hab�a im�genes de archivo, material del juicio y unas cuantas ideas previas que
ten�a Enrique, de las cuales la �nica que qued� tal cual fue la del tiro en la res.
Pero cuando Enrique empez� a ver el material del juicio m�s o menos armado, dijo:
"Con esto no llegamos a ning�n lado". Porque no era del todo claro lo que estaba
pasando ah�. Entonces empez� a ganar protagonismo la idea de ver el juicio, pero
que la bajada a tierra la hici�ramos nosotros en la isla.

/ �Ten�an secuencias armadas, pero necesitabas una reacci�n?

Al principio no sab�amos de qu� �bamos a hablar. Salvo Enrique, nadie sab�a.

Entonces, me preguntaba algo a prop�sito de eso que est�bamos viendo y yo le
respond�a. Yo hab�a le�do el expediente y ten�a la causa muy estudiada. Hubo cuatro
etapas de rodaje, y en cada una �bamos a grabar cosas muy puntuales y ten�amos m�s
claro c�mo funcionaba ese dispositivo del editor y el director, que al principio
era algo raro.

/ Bloqueo, Fuerza A�rea y El Rati son pel�culas que tienen posturas pol�ticas muy
fuertes y claras. �Se mete la ideolog�a en tu trabajo?

Considero que eleg� qu� cosas no hacer, y lo que s� hice fueron cosas que tienen
por lo menos un planteo interesante, desde el vamos tratan sobre alguna cuesti�n
social. No creo que me involucre si aparece algo con lo que me hace mucho ruido
trabajar. Hago cosas que me den ganas de hacer y que, despu�s de hacerlas, quiera
acompa�ar. Con Ulises sal�amos a repartir tarjetas de R�o arriba en Plaza Serrano.
Nos fuimos al norte a pegar afiches del estreno. No es la tarea del editor, pero
ten�a ganas de hacerlo, que se estrene y que vaya el p�blico a verla.

/ �C�mo fue el proceso de edici�n en Desierto verde (2013)?

Hab�a un mont�n de material de un juicio a tres c�maras, en donde era muy dif�cil
usar el multic�mara por c�mo fue grabado y porque hab�a muchos canales de audio.
Entonces tuve que pensar un m�todo para organizar todo ese material y despu�s ver
c�mo organizar mis "papeles", c�mo encontrar las cosas m�s r�pido. S�lo del juicio
hab�a unas sesenta horas por cada c�mara. Para editar el sentido m�s general o
conceptual ve�a las tres c�maras juntas, como si fuera en vivo. Y luego, para
trabajar la imagen, ve�a cada c�mara por separado.

/ Hay toda una secci�n que no es juicio, que son viajes a diferentes lugares del
mundo.

Eso fue llegando de a poco. Empec� a trabajar en agosto y el rodaje en el exterior

fue en noviembre. Por lo tanto, hubo todo un per�odo de tiempo en que yo no ten�a
ese material. Cuando finalmente lleg�, hab�a algunas cosas en chino, otras en
franc�s y otras en ingl�s.

/ �Cu�nto fue el tiempo total de montaje?

Mucho... (risas) Creo que fueron unos nueve meses netos, unos once meses con alguna
pausa en el medio. Durante los primeros dos meses no hice un corte, mir� material e
hice algo que me llev� mucho tiempo y que fue ir poniendo marcas cada tanto sobre
lo que se iba diciendo. Les pon�a alg�n color, as� despu�s ya no ten�a que volver a
visionar el material del juicio, sino que iba leyendo y confiando en esas marcas.

Trabaj� mucho con el juicio, much�simo m�s de lo que qued� en la pel�cula. Porque
al principio lo �nico que ten�a eran muy pocas entrevistas. Tampoco sab�a qu� valor
iba a tener el juicio hasta no terminar de ver todo el material. Era tanto que ni
Ulises, que hab�a estado en todas las audiencias, lo pod�a medir. Entonces hab�a
que verlo indefectiblemente entero y en ese momento registrar qu� iba pasando.
Trataba de quedarme con los mejores momentos de cada audiencia, para despu�s armar
un relato con el juicio.

/ Ese juicio en la pel�cula termina teniendo una fuerte carga emotiva.

Fue porque nos apoyamos en las declaraciones de las madres y en momentos

interesantes que hab�an sucedido durante la audiencia; pero la parte m�s narrativa
del juicio la dejamos de lado. Lo que me pas� con Desierto verde es que sent� que
llegamos a una pel�cula, pero que adentro de ese material hay cinco pel�culas m�s,
iguales o quiz�s mejores, con otro enfoque. Creo que con ning�n otro proyecto me
qued� con esa sensaci�n de que hab�a tantas cosas distintas para contar.

/ �Les pasaba que al ser un proceso de edici�n tan largo perd�an perspectiva y
necesitaban mostrarlo?

S�, necesit�bamos mostrarla s� o s�. Nos costaba saber qu� funcionaba y qu� no.
Sobre todo porque era mucha informaci�n y la recepci�n de esa informaci�n, c�mo le
llegaba al p�blico, tampoco nos resultaba muy clara. Debemos haber hecho m�s de
cinco o seis proyecciones, con diferentes personas, en diferentes instancias.

/ �Ten�an un guion?

S�, hab�a un guion muy armado, muy bueno. En mi opini�n, los guiones en el
documental sirven para saber qu� ir a filmar. En alg�n momento, estando perdido, me
sirvi� ver con qu� l�gica hab�a trabajado el guionista, poder ver el relato desde
otro lado.

/ Volviendo a la profesi�n del montaje en general, �vos consider�s que el

montajista es un artesano o un artista?

Considero que es un artesano, m�s bien algo cercano a un obrero. Me da un poco de

verg�enza ajena cuando alguien habla de s� mismo como artista. Ahora todo el mundo
quiere ser autor. El autor, el que puede ser un artista, es el director. Los dem�s
vamos atr�s apoyando esa idea. El que no lo piense as� se tiene que poner a
dirigir.

/ Hace poco terminaste de editar Mujer entera (2015). �Consider�s que, despu�s de
todos los documentales que hiciste con Ulises de la Orden, todo result� m�s f�cil o
tambi�n hubo momentos angustiantes?

Siempre hay un momento en el que siento que no sirvo para nada (risas). Pens� que
iba a salir m�s "de taquito". De hecho, en un momento pens� que est�bamos en la
recta final cuando, en realidad, est�bamos en la mitad, teniendo en cuenta el
tiempo que nos llev� terminarlo.

De algunas cosas me di cuenta por oficio, por experiencia. Hubo un momento en que
ten�amos un armado completo que no estaba funcionando: una parte en particular nos
desviaba la pel�cula y era imposible volver. En ese momento, ya no sabiendo qu�
hacer, le dije a Ulises: "Saquemos todo a ver qu� pasa". Y funcion� mucho mejor.
Entonces me di cuenta que estaba apelando a la teor�a de Miguel sobre el valor que
tienen los conflictos subsidiarios en la historia que se est� contando. Si no
afectan al conflicto central, se vuelven una digresi�n. Entonces hubo que buscar la
manera de hacer que ese conflicto subsidiario afectara al conflicto central de la
pel�cula. Hay cosas que, si no te salen por instinto, las pod�s resolver desde el
oficio, desde la teor�a; pero no la teor�a disociada del hacer, sino la teor�a que
surge a partir del hacer.

/ �C�mo es para vos la relaci�n entre el editor y el director? Hay algunos que la
describen como la relaci�n entre un psic�logo y su paciente...

Lo que yo diga va a ser bastante parcial porque yo trabaj� con pocos directores.
Generalmente soy reincidente, pero igual cada caso es distinto. Con Ulises
est�bamos juntos todo el tiempo en la isla. En cambio a Pi�eyro es muy dif�cil
sentarlo, entonces lo que hac�a era mostrarle cosas y guiarme por sus reacciones.
Se trata de buscar un camino que al principio ninguno de los dos tiene del todo
claro y que hay que ir encontrando juntos. El "hacia d�nde" lo tiene que marcar el
director, y despu�s vamos los dos tratando de despejar con el machete.

/ �Qu� experiencias o conocimientos fuera del montaje consider�s que te ayudan en

tu trabajo?

Recuerdo que, al mismo tiempo que est�bamos trabajando con Tierra adentro, yo
estaba haciendo el curso de Kart�n. Muchas de las cosas que �l ense�aba desde la
teor�a, me daban vuelta en la cabeza mientras estaba editando. Cuando estaba
trabajando en Desierto verde, mi casa estaba en obra y yo pensaba en que si en una
casa hay una columna, hay que dejarla: no la pod�s sacar porque se viene todo
abajo. Las estructuras de una pel�cula son semejantes. No es que me haya ayudado en
la edici�n, pero me ayudaba a pensar. De alguna manera todo eso en lo que uno
medita te ayuda.

/ �C�mo le explicar�as a una persona qu� es ser un editor?

Simplific�ndolo, creo que es elegir. Como en general trabaj� m�s en documentales,

es m�s f�cil de explicar que en una ficci�n. Ah� se graban cinco tomas del mismo
personaje hablando y cinco tomas del que lo est� escuchando. En un documental ten�s
una hora de alguien hablando y en la pel�cula queda un minuto. Editar es encontrar
ese minuto y saber en qu� minuto de la pel�cula tiene que ir para estar en relaci�n
con los otros minutos de las otras veinte personas que hablan.

/ Vos das clases de montaje. �C�mo es esa experiencia?

Te aporta para revisar lo que aprendiste, para reforzar algunos conceptos que
quiz�s hab�as olvidado, hacer todo m�s consciente. Despu�s de varios a�os, siento
que se gana m�s por una cuesti�n de intercambio, cuando no sufr�s por estar ah�,
con todos mir�ndote y ten�s que decir algo. Cuando super�s ese momento, por lo
menos en mi experiencia, empez�s a disfrutar m�s de las clases, del intercambio con
los alumnos, y de ver qu� planteos que ellos hacen enriquecen lo que uno trae.
Tambi�n me parece que te da cierto entrenamiento para el trabajo, porque est�s
viendo materiales, tratando de encontrarles los problemas o las soluciones. Hay
gente a la que le sale muy f�cil. Es muy gratificante cuando pasan los a�os, te
cruz�s con tus ex alumnos y te saludan.

Ahora estoy trabajando con dos chicos de los que fui docente, y eso tambi�n es algo
bueno.

/ �Ten�s alg�n consejo que le puedas dar a alguien que reci�n est� empezando?

S�, que vaya a estudiar con Miguel P�rez. Es un primer paso imprescindible. Porque
vas a entender de qu� se trata el montaje y de qu� se tratan muchas cosas que
quiz�s, estando distra�do, no te das cuenta. En la primera clase que tuvimos con �l
nos hablaba de un nivel de cosas como nadie nos hab�a hablado en la Escuela. Desde
el fotograma hasta el nivel macro-estructural. Despu�s hay cosas que no s�lo se las
dir�a a un editor: lo que nosotros hacemos es para que alguien lo vea. Hay que
pensar en ese alguien y tratar de comunicarse con �l. El cine es un juguete caro
como para estar solo pensando en uno.

*****

LORENA MORICONI (EDA)

>> Naci� en Casilda, Santa Fe, un 5 de junio de 1975. Aplicada estudiante, se

recibi� con honores en la Universidad de Buenos Aires como Licenciada en Artes
Combinadas. Asisti� a numerosos cineclubes, trabaj� en la Cineteca Vida, y
convirti� a la Sala Lugones en uno de sus espacios de formaci�n m�s importantes.
Trabaj� en Cinecolor junto a C�sar D?Angiolillo y en la productora de Ana Poliak,
quienes le ense�aron herramientas fundamentales del oficio. Colabor� con variados
directores y conforma el equipo de trabajo de Santiago Loza e Iv�n Fund. Entre sus
trabajos se destacan Los labios de dicha dupla de directores y La larga noche de
Francisco Sanctis, de Andrea Testa y Francisco M�rquez. Ambas pel�culas compitieron
en la secci�n oficial Una Cierta Mirada del Festival de Cannes. Obtuvo el premio
Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematogr�ficas a la mejor
edici�n por El premio, de Paula Markovitch.

/ �De d�nde viene tu inter�s por el cine y por qu� elegiste el montaje?

Tiene que ver con que me gusta ver pel�culas, ser espectadora. Ser montajista
deriva de eso. Cuando uno elige esta profesi�n lo que m�s hace es mirar: supongo
que es la actividad m�s cercana a la del espectador. Empec� estudiando en la
Escuela de Cine de Rosario, donde estuve dos a�os. Despu�s vine a vivir a Buenos
Aires, donde curs� Artes Combinadas en la facultad de Filosof�a y Letras de la UBA.
Mientras tanto, segu� haciendo cursos y me fui especializando en el montaje porque
ya sab�a que era eso lo que quer�a hacer. Hab�a hecho el examen de ingreso en la
ENERC apenas llegu� y no logr� entrar.

/ En ese momento, �sab�as qu� era la edici�n como herramienta?

S�, lo primero que hice fue un corto y lo hice en una moviola que hab�a en la
ENERC. Despu�s empec� en el Avid, cuando era un aparato gigante y hab�a muy pocos
en el pa�s. Traabaj� en Cinecolor, donde estaba el Avid de C�sar D ?Angiolillo, y
en la productora de Ana Poliak, en la calle Juncal (que tambi�n era su casa). Ana
fue como una maestra para m�, muy importante. Hab�a tambi�n otra persona que
trabajaba con ella que era Oscar Saporiti, que sabe much�simo de Avid, lo empec�
asistiendo y �l, como pago, me ense�aba el programa. Hicimos una especie de
trueque.

/ �Aprendiste viendo trabajar a alguien con experiencia como C�sar D?Angiolillo?

Lo que me fascinaba de C�sar era el oficio que ten�a. Te dec�a: "Correg� dos
cuadros" y eran dos cuadros. Ten�a mucha visi�n de lo que quer�a contar y a lo que
quer�a llegar, era muy claro. Quiz�s en otros oficios la posibilidad de estar mucho
tiempo al lado de otra persona y ver c�mo trabaja es m�s com�n. En general el
trabajo del editor es muy solitario y uno se las arregla para aprender solo. Salvo
esa experiencia con C�sar, despu�s fue prueba y error.

/ �Cu�l es tu m�todo de trabajo? �Depende de cada proyecto o ten�s una forma de

organizarte?

Me di cuenta con el tiempo que tengo una manera: mirar mucho, mirar todo. Al
principio ten�a una ansiedad por empezar a editar, a probar, a cortar. Con el
tiempo fui aprendiendo que lo mejor era "empaparme" primero de todo el material.
Mirar y volver a mirar. Es un poco angustiante porque a veces pasan los d�as y no
ten�s nada. Pero finalmente le encontr�s una forma. Le doy mucha importancia a esa
primera impresi�n porque es lo que va a ver el espectador. Es muy dif�cil que el
espectador tenga m�s de una impresi�n, a menos que vuelva a ver la pel�cula.

Despu�s, en la edici�n, trato de conservar las cosas que m�s me impactaron, las que
me conmovieron, las que m�s recuerdo, las que seleccion� como m�s importantes, las
que me marc� el director. Al trabajo de edici�n se lo tiene muy asociado al corte,
a quitar y a sacar. En gran parte es eso, pero en pos de conservar, de dar a ver
algo. Por eso es muy importante el trabajo de visi�n, de selecci�n. Despu�s,
paciencia y barajar, como dice Montesinos en el Quijote: mano y vista prontas al
azar que pasa. Confiar en lo que sucede ah� cuando uno corta y prueba, estar atento
a esos momentos de magia que a veces suceden. No es un m�todo, es una manera que me
doy cuenta que funciona: aprender a manejar esa ansiedad. Puede parecer que uno no
hace nada con s�lo mirar, pero creo que es el 80% del trabajo: buena visi�n y buena
escucha del material.

/ �C�mo convive esta manera con los directores con los que trabaj�s?

Trato de trabajar con los que tengo alguna afinidad, sino me resulta muy dif�cil
hacerlo. Me gustan los directores que est�n abiertos a b�squedas en la etapa del
montaje, que no tienen ya todo cerrado. Y con ellos, ver qu� es lo que una puede
aportar.

Parte de esa primera etapa de visionar el material tiene que ver con charlas con el
director, descubrir por d�nde va su mirada. El montajista es un int�rprete del
director, no s�lo de lo que dice, sino tambi�n de lo que film� y que quiz�s est� en
el material sin que �l lo sepa.

Uno tiene que tratar de ser un int�rprete del director pero tambi�n del material. A
veces el material dice cosas que el director conscientemente ni siquiera las ten�a
planteadas. En este sentido, uno puede colar su subjetividad a trav�s de la del
otro.

/ A un editor a veces le toca como un lugar de contenci�n.

En muchas ocasiones es el primer momento en que los directores se enfrentan a lo

que hicieron en el rodaje y la mayor�a est�n con mucha ansiedad, con mucho miedo de
que no haya sido lo que vieron, lo que imaginaron. La mirada del montajista es para
el director como una mirada m�s despejada, porque �l est� totalmente pegado al
material. Lo que uno aporta es esa frescura de verlo por primera vez, de no ver el
decorado detr�s, sino de ver lo que ve la c�mara, lo que va a ver el espectador
finalmente. Eso es muy importante para m�.

/ �C�mo es el trabajo con Santiago Loza, dado que �l viene del teatro? �Sent�s que
tiene otra forma de trabajar la dramaturgia, la estructura?

�l tiene una manera de trabajar que es muy libre, conf�a mucho en la gente con la
que trabaja, tanto en los actores como en los t�cnicos, como conmigo. Est� muy
abierto a lo que tenemos para dar. A la vez, tiene mucha seguridad en lo que
quiere, esa seguridad es la que le permite tener mucha confianza en los aportes que
puedan hacer otros.

Cuando edito una pel�cula suya, puedo ser completamente libre, es un material
"amasable". Sus guiones son b�squedas, sus rodajes tambi�n lo son, as� como lo es
el montaje. Es una persona muy permeable a lo que pueda suceder en cada una de
estas etapas.

/ �C�mo te involucr�s en los proyectos? �Te convocan desde que est� listo el guion
o una vez que termin� el rodaje?

A veces me convocan una vez que se termina de escribir el guion, otras cuando ya
est� filmado. No participo nunca del guion, no me interesa. No s� si ser� una
deformaci�n del oficio, pero me gusta trabajar con lo filmado. Al guion lo le�ste,
lo ten�s para consultar, pero lo que vale es lo que est� filmado. Tampoco me gusta
mandar a filmar otras cosas, no tengo la cabeza para eso, no se me ocurre qu� me
gustar�a filmar, reacciono a partir del material que hay. A veces siento que las
mejores cosas que hice, las hice en esos momentos en que me parec�a que no pod�a
resolverlas porque no ten�a el material que podr�a destrabar esa situaci�n. Las
mejores cosas salen de esa necesidad, de arregl�rselas con lo que se tiene. En el
guion no participo; sin embargo el montaje es algo as� como el guion definitivo.

/ �Sos de pedir opini�n a otras personas?

No me gusta mucho. Muchas veces pas� por esa experiencia y entr� en una confusi�n.
Todo el mundo tiene algo para opinar.

Por eso considero que lo mejor es tomarse el tiempo necesario. Quiz�s,

ocasionalmente, mostrar el trabajo a una o a dos personas en las que uno conf�a,
con las que tiene cierta afinidad. Porque tampoco es bueno buscar la ubicuidad, que
se vea bien desde todo punto de vista, gustar a todos. Es preferible cuidar y
afirmar la visi�n de mundo que es cada pel�cula.

/ �Hasta qu� punto te permit�s opinar y/o sugerir y cu�ndo sent�s que ya no es tu
territorio, que la pel�cula es del director?

Trato de decir todo lo que pienso. A veces me dicen: "No, esto no lo quiero
cambiar" o "Quiero que esto quede as�". La �ltima palabra es la del director. Sin
embargo, me parece importante ser sincera y decir todo lo que pienso. Despu�s de
todo, gran parte de lo que tenemos para dar a la pel�cula es nuestra mirada,
nuestro punto de vista, nuestra sensibilidad.

/ �C�mo trabaj�s el tema de la estructura dram�tica? �Ten�s alguna teor�a?

Soy intuitiva, pero esa intuici�n est� formada con mucha teor�a, mucho estudio. No
es algo consciente, es ver el material, empaparse del mismo y buscar, me manejo
mucho con lo que voy sintiendo. Empiezo a armar a ciegas: no s� todav�a c�mo va a
ser la estructura pero s� s� que en un momento la voy a encontrar, que en alg�n
momento cuaja todo. A veces tengo el final y el principio: con eso el resto se va
aclarando.

/ Hay gente que usa una pizarra de corcho y notas autoadhesivas de colores.

Yo escribo en un pizarr�n y en cuadernos. Por ejemplo, Si estoy perdido no es grave

(Santiago Loza, 2014) era como un domin�, encontr� la estructura cuando vi que
ten�a esa forma. Eran dos personajes que despu�s se enganchaban con otros dos, que
a su vez se ligaban con otros dos, y con otros dos, y as�... De a poco, fui armando
ese domin�.

Otra pel�cula, El Ad�n (Adri�n Su�rez y Natalia Nogueira, 2014), era como un
acorde�n, planos muy cortitos y editados, alternados con planos secuencia muy
extensos. O Rosa patria (Santiago Loza, 2008), que era como un abanico, un
"encabalgamiento" de voces y testimonios.

Ese tipo de estructura me viene, no como una cosa te�rica, sino como una forma. Eso
me lo anoto siempre. Entiendo que esa forma despu�s a lo mejor no la reconoc�s
cuando ves la pel�cula, pero es lo que me ayuda a armarla. Las estructuras son
formas, pero esas formas me las propone cada pel�cula, y surgen luego de mucho
trabajo previo con el material. En otra pel�cula de Iv�n, Hoy no tuve miedo (2009),
�l hab�a filmado cosas que eran muy abstractas y otras en un registro duro, muy "a
tierra", documental. Entonces pens� que esa pel�cula ten�a que ser como una hamaca
entre estas dos cosas, columpiarse entre lo concreto y lo abstracto que propon�a el
material, tom� ese vaiv�n como forma.

/ �Desaparece la angustia cuando encontr�s, aunque m�s no fuere, un principio y un

final?

Desaparece cuando comienzo a ver los cortes, ah� empiezo a darle forma. Cuando
siento que tal momento es un buen punto de corte, algo se empieza a armar. Ver los
momentos de corte, de comienzo y fin, es empezar a ver la forma de la pel�cula, a
moldearla. Pero en realidad la angustia acaba cuando se termina la pel�cula
(risas).

/ Me imagino que edit�s mucho fuera de la isla, pensando.

Todo el tiempo. Durmiendo se te vienen las ideas, los cortes. Les pido a los
directores que traigan todo lo que hayan reflexionado fuera de la isla. Aunque
crean que es una pavada, lo que piensen que se relacione con eso, va siendo como un
fondo, como un acompa�amiento. Y mientras edit�s, todo el tiempo est�s volviendo a
eso.

/ �Cu�nto trabaj�s el sonido mientras edit�s?

Mucho. A veces edito con los ojos cerrados, porque muchas veces el corte me lo da
el sonido m�s que la imagen. La mayor�a de las veces la cadencia de la pel�cula me
la da el sonido.

Siempre que edito hago una propuesta sonora, no es que me ponga el objetivo de
hacerla, sucede que no puedo editar de otra manera. No puedo sentir el corte en una
imagen muda, necesito buscarle un sonido para sentir su pulso.

A veces es tr�gico esto porque, como todo est� tan compartimentado, cuando va a
postproducci�n de sonido, el corte cambia completamente: a veces para mejor; pero
otras veces no tiene nada que ver con lo que hab�a imaginado. Pero me parece
importante hacer una propuesta sonora. Es m�s, cuando estoy en la etapa de mirar el
material, es tambi�n un momento de mucha escucha, escucho todo, todos los audios,
todos los ambientes, a veces un ambiente puede dispararte una idea.
/ �Algo de esto se cuela en el montaje de La larga noche de Francisco Sanctis
(2016), no?

Los pasos de Sanctis en general fueron vitales para el montaje, la base r�tmica de
la pel�cula. Esas caminatas oscuras de Francisco fueron lo que m�s disfrut� del
montaje, quiz�s por eso tambi�n son lo menos claro y lo m�s intuitivo de mi
trabajo. Esa preferencia por los pasajes tenebrosos quiz�s tenga que ver tambi�n
con que soy una �vida espectadora de pel�culas de terror, aunque mientras edit�
nunca fui consciente de que entraba en los c�digos de ese g�nero.

Tambi�n durante el montaje decidimos sacar las respuestas en los di�logos

telef�nicos, fue una decisi�n sonora tambi�n, y de sentido, parte del proceso de
despojamiento que fue guiando el camino de Sanctis y el nuestro al armar la
pel�cula. Descubrimos que pod�amos prescindir de algunos di�logos o acciones que
hab�an sido necesarios en determinados momentos del guion o del rodaje, como los
andamios que sirven para construir, pero que se quitan cuando ya est� terminado el
edificio. Fue algo muy importante, algo as� como el faro del proceso de montaje, ir
soltando todo lo que serv�a a un fin s�lo informativo o de verosimilitud de la
puesta, narrar a trazos m�s gruesos, con menos detalle, menos informaci�n, m�s
misterio.

/ �Cu�ndo decid�s no cortar? Puede llegar a ser m�s dif�cil que elegir cu�ndo
cortar...

Hubo casos en los que era muy clara esta prohibici�n, cuando cortar se siente como
una rotura del tiempo, una herida. Por ejemplo, en la toma en la que Sanctis
persigue a la pareja y en el mismo plano desaparecen, cortarla era imposible sin
hacerla trizas, porque su raz�n de ser estaba justo en esa continuidad, perseguidor
y perseguidos, estar y no estar, ver y no ver, esos extremos ten�an que permanecer
atados temporalmente en una misma imagen. Pero la mayor�a de las veces, la decisi�n
del corte es un misterio. Puede ser porque un corte siempre se termina definiendo
entre dos, y decidir d�nde cortar no depende de una toma ni de la otra, no est� de
un lado ni del otro sino en el intersticio, entre las dos. O tambi�n sucede que en
el largo proceso de editar una pel�cula, la cantidad de gestos y de decisiones que
se toman, todo se cierra como una ostra cuando se termina, y es dif�cil recordarlo
despu�s y explicarlo.

/ Te interesa el cine documental. �Ten�s algunos referentes?

S�, Agn�s Varda, Jonas Mekas... Me encanta Chris Marker. Me gusta tambi�n lo que
hace Ana Poliak en el documental. Todos ellos le dan mucha importancia al montaje.
El documental es un g�nero que es muy rico para el montaje. Aunque a veces hay
ficciones que se encaran como documentales. En el caso de Iv�n Fund, por ejemplo,
�l filma ficciones como si fueran documentales y en ese sentido para editar ten�s
esa misma libertad.

/ �C�mo se llega a ser un buen editor?

No s�, supongo que es algo muy personal y a lo mejor lo que a m� me funciona, a

otro no. Se trata de expresar algo a trav�s del trabajo de edici�n; expresarse
aunque uno est� haciendo la pel�cula de otro, y acompa�arlo. Tratar de enganchar en
donde uno pueda, expresar algo propio, comprometerse, y dar algo de s� en eso.

/ �Qu� es un editor?

Tengo que explicarlo siempre... Me acordaba del libro El arte del montaje, de
Walter Murch. All� se cita a un editor y te�rico ingl�s, Dai Vaughan, que habla de
Stewart McAllister, un montajista de documentales de Inglaterra durante la segunda
guerra mundial. Vaughan dice que la falta de comentarios acerca de la labor de esa
persona no se deb�a tanto a la indiferencia, que incluso quienes hab�an querido
referirse a ella no pod�an, porque no hab�a una tradici�n ni una cultura ni una
forma de hablar de cine que permitiese mencionar lo que hace el editor, c�mo
explicar d�nde estaba, en qu� consist�a, qu� era ese trabajo.

En una pel�cula, en general, todo se atribuye al director. El trabajo del

montajista no se ve, el corte pasa desapercibido, quiz�s por eso nos cuesta tanto
definir nuestra labor, qu� es lo que hacemos, porque el montaje no est� ni en una
toma ni en otra, ni en esta imagen ni en aquel sonido, no est� en las cosas sino en
la relaci�n entre las cosas. No se ve, pero es lo que da a ver.

*****

ANEXO I
RESCATE HIST�RICO: REPORTAJE A JORGE GARATE

Durante la investigaci�n para realizar este libro, buscamos en archivos,

bibliotecas y hemerotecas nacionales cualquier antecedente de reportajes a
montajistas de nuestro cine a trav�s de los a�os. Hubo muy pocos casos; excepciones
casi siempre vinculadas a la era reciente, a la filmograf�a de los �ltimos treinta
a�os. El hecho de no encontrar este tipo de registros fue una de las motivaciones
m�s inmediatas que impulsaron la realizaci�n de este libro.

En el a�o 2013 se public� el valioso libro M�s all� del olvido. Conversaciones
in�ditas con grandes del cine nacional, de Guillermo Russo y Andr�s Insaurralde,
que contiene testimonios producidos y preservados por el Museo del Cine Pablo C.
Ducr�s Hicken a directores, actores, productores, guionistas y t�cnicos del cine
nacional de los a�os veinte, treinta y cuarenta, en especial de la llamada "�poca
de oro".

Dentro de ese millar de p�ginas divididas en dos vol�menes, pudimos hallar un

reportaje realizado en 1979 a uno de los compaginadores m�s emblem�ticos del cine
argentino, Jorge Garate, destacado por la cantidad de pel�culas en que estuvo
involucrado y por el contexto y tipo de producci�n industrial que las caracteriz�.
Consideramos que merec�a volver a darse a conocer, reeditando su entrevista en este
libro, incluy�ndolo en perspectiva hist�rica con las otras generaciones que lo
integran.

Jorge Garate realiz� el montaje de m�s de 120 pel�culas, la mayor�a en Argentina

Sono Film y otras en General Belgrano o productoras independientes. Inici� su
carrera en la �poca de oro de la cinematograf�a argentina con el film Y ma�ana
ser�n hombres (Carlos Borcosque, 1939). Su �ltimo trabajo fue en el a�o 1983 con Un
loco en acci�n (Enrique Dawi). En 1947 recibi� un premio de la Academia de Artes y
Ciencias Cinematogr�ficas de la Argentina por su montaje en el film Alb�niz (Luis
C�sar Amadori). Era hermano de Juan Carlos Garate y cu�ado de Olga Zubarry.

ENTREVISTA AL MONTAJISTA JORGE GARATE,

13 DE JULIO DE 1979

/ Guillermo Russo: �En qu� �poca empez� usted su trabajo de compaginador?

Fue a instancias de Atilio Mentasti, director de Argentina Sono Film. Ocurri� por
un conocimiento de familias, yo reci�n hab�a terminado mi servicio militar, y me
llam� para ofrecerme trabajar en el armado. Yo no ten�a ni idea de lo que era el
"armado". Por entonces, Sono Film ten�a los estudios en Bulnes y Rivadavia, y en la
otra cuadra, o sea en Boedo y Rivadavia, ten�a unas galer�as viej�simas, donde
estaba tambi�n el taller de armado.

/ Andr�s Insaurralde: �Por qu� lo llamaron?

Porque necesitaban gente en compaginaci�n. Necesitaban chicos, muchachos para que
empezaran a aprender. Entonces me tomaron.

/ AI: De alguna manera, �l "descubri�" su vocaci�n posterior.

Exactamente, porque yo ni idea ten�a de lo que era trabajar en la t�cnica

cinematogr�fica. El cine lo ve�a nada m�s que como espectador, desde chico. El
encargado de esa secci�n de armado era, para mi sorpresa, Carlitos Rinaldi, de
quien yo hab�a sido muy amigo cuando �ramos chicos. De j�venes jug�bamos a la
paleta juntos, y �l me ense�� el oficio. Empezamos por recoger canastos de
pel�culas; luego necesitamos un primer ayudante.

/ AI: �C�mo era la compaginaci�n en ese momento?

�Horrible, porque no hab�a moviolas! La moviola es nuestra arma. Entonces se

compaginaba en una mesa "enrolladora", y a ojo. Mirar la pel�cula y cortar; despu�s
se empalmaba y, en un proyector viejo, que no retroced�a, ve�amos el rollito
compaginado. Y all� hac�amos el segundo ajuste. As� trabaj�bamos.

/ AI: �Por qu� no nos explica de qu� se trata la compaginaci�n?

Ese tema ya tiene su complejidad. A m� me entregaban todo el material filmado de

una pel�cula. Calculen que una pel�cula que uno ve proyectada en cine, que dura
noventa minutos, cien minutos, mide unos tres mil metros. Eso es lo que uno ve
proyectado en el cine. Estoy haciendo promedio. Y por mis manos, hasta llegar a
esos tres mil metros, pasaban de diez mil a quince mil metros, que es lo que se
filmaba. Todo lo dem�s se tiraba, no serv�a. Entonces �cu�l es el trabajo del
compaginador? Por empezar, darle el ritmo a la pel�cula. El director filma en
diferentes �ngulos, con diferentes acciones, y varias tomas de una misma escena. Y
hay que seleccionar ese material y darle un ritmo, un tempo. Se aprende a base de
oficio. Yo veo un rollo compaginado, y me digo: "�Est� bien o no? Hay algo que no
anda ac�, �qu� es?" Y tengo que descubrirlo. Vuelvo para atr�s, voy para adelante
y, en el 99 por ciento de los casos, descubro una escena que est� de m�s, o que
est� demasiado larga o que est� corta, o que falta algo. Corrigiendo eso, toma otro
ritmo la pel�cula.

/ GR: �El director no interviene mientras se hace eso?

�S�, s�! En toda la elaboraci�n de una pel�cula, el que tiene la �ltima palabra es
el director. A m� me gustar�a armar la pel�cula a mi gusto, pero viene el director
y dice: "No, a m� me gustar�a que esto sea m�s lento, o que sea m�s r�pido". El que
da la �ltima palabra es el director. �Que colaboramos con �l? �Seguro! Por eso uno
trabaja con directores con los que tiene afinidad. Y les conozco los gustos.
Entonces, cuando la termino de armar, est� siempre bien.

/ GR: �Ese trabajo es posterior a la filmaci�n y tambi�n al doblaje?

S�. Primero se larga la pel�cula, y siempre la pongo d�ndole m�s tiempo en las
salidas de toma, sobre todo si hay que doblar. Si no el actor, si lo cortamos muy
justo, en la entrada de un di�logo, se vuelve loco. Hay que darle un margen para
que eso se vea bien. A posteriori, ya ten�a la imagen y el sonido colocados en
diferentes bandas. Entonces empezaba a hacer el ajuste, y despu�s ven�a el trabajo
de regrabaci�n. Que era la mezcla de todas las bandas. Yo trabajaba con una banda
donde estaba el di�logo y otra donde estaban los ruidos del ambiente; es decir, si
la acci�n transcurr�a en una estaci�n de ferrocarril, en una banda pon�a el
ambiente general de la estaci�n. En otro pondr�a no s� qu� ruido o m�sica. La
palabra "regrabaci�n" es la mezcla de todos esos sonidos o cuadros ecualizados, y
se llevaban a la pel�cula, que despu�s ve�amos cristalizada en el cine.
/ GR: �Esa era la copia campe�n?

No. Lo que yo sacaba era la copia del estreno. De ah� se sacaban las copias. En
fin, era un proceso que llevaba tiempo. El montaje de una pel�cula llevaba de diez
a doce semanas.

/ GR: �Se compaginaba simult�neamente a la filmaci�n o cuando se terminaba la

pel�cula?

No, si no uno se volver�a loco. Se encontrar�a con catorce o trece mil metros de
pel�cula y no sabr�a qu� hacer. Se iba compaginando a medida que el director me iba
entregando las secuencias completas. Yo llamaba secuencias a las escenas que ten�an
principio y final.

/ GR: �Usted trabajaba con el guion de la pel�cula?

�S�, s�! Es decir, no me guiaba cien por ciento por el guion. Le�a el guion y lo
dejaba a un lado. Y despu�s ve�a el material. Porque difer�a mucho el guion de lo
que el director entregaba. Porque el mismo director hac�a cambios, peque�as
improvisaciones que no estaban marcadas. Entonces, yo me llevaba m�s por el ritmo
de la pel�cula. Por la imagen que me hab�a entregado...

Y lo que hac�a la famosa claqueta, era para poder armarla posteriormente, para que
el ayudante pudiera ordenarme el material. Tengo un cuerpo de ayudantes, que
despu�s me ordenan el material. Despu�s yo me siento en la moviola y, pr�cticamente
solo, empalmo y marco.

/ GR: �La m�sica se hace una vez que est� terminada la compaginaci�n?

Exacto, terminada la compaginaci�n. El director musical escribe la m�sica de

acuerdo a la imagen que nosotros le entregamos.

/ AI: �Y todo el resto se tira?

�Es que no sirve para nada! Son repeticiones, con los mismos actores. Se guarda a
veces alguna cosa. Si va un director a filmar a Bariloche, que es muy lindo
paisaje, y filma veinte minutos de paisaje, y despu�s en la pel�cula se usa s�lo
uno, los otros diecinueve los guardo, porque me pueden servir las vistas de
Bariloche para otra pel�cula. Eso lo voy archivando para el stock, por si lo
necesito.

/ GR: �Y con el sonido? Porque hab�a momentos en que se escuchaba muy mal; todo lo
que era sonido sal�a con ruido.

Claro, porque entonces, para cubrir pausas, se pon�a un pedazo de pel�cula negra,
en realidad blanca en el negativo, para que saliese negra. Y uno ten�a grabada la
escena n�mero 4 hasta que el actor dec�a "buenas noches" y ah�, por ejemplo,
caminaba hacia la puerta. Entonces, el ruido de fondo o ese soplido, hab�a que
cortarlo. Para compensar ese metraje en el que se pon�a cola negra, hab�a que
ponerle silencio. Es all� donde se frenaba, y cuando se hac�a el silencio total.
Ahora ya no, ahora la t�cnica ha avanzado y eso ya pas�. Hasta ah� viene mi carrera
como ayudante o aprendiz. Despu�s, pas� a trabajar con otro hombre muy inteligente,
Nicol�s Proserpio [3]. Hasta que un buen d�a - har�a menos de un a�o que estaba -
ya le hab�a "tomado la mano" al oficio, pero todav�a no me animaba a ser
responsable como para que mi nombre apareciese como compaginador. Y un d�a me llam�
Mentasti o no s� qui�n, tal vez el jefe del estudio, y me dijo: "�No te anim�s a
armar una pel�cula?" Y un poco de caradura y un poco por el af�n de figurar, le
contest�: "�S�!" "Porque ahora va a empezar una pel�cula un director muy pr�ctico,
Moglia Barth" - la pel�cula se llamaba Senderos de fe (1938) - "as� que ponete a
trabajar". Recuerdo que me iba de noche, solo, al laboratorio que estaba en
Sarmiento y Jun�n, porque de d�a me pon�a muy nervioso... A�os despu�s, ya ten�a mi
taller de compaginaci�n dentro de Laboratorios Alex, pero yo, con ellos, nada que
ver. Yo era cliente e inquilino. Les alquilaba todas las cabinas que necesitaba, y
era cliente, nada m�s. Era por comodidad que se hac�a eso.

/ AI: Cuando ve el material en moviola, �tambi�n es sonoro?

S�, es sonido directo, por supuesto. Y si es sonido para doblar, se toma un sonido
de referencia, que toma ruidos par�sitos y que molestan, qu� s� yo. Si filman en
medio de Avenida del Libertador, con los autos, se toma el sonido, que despu�s no
servir� para nada, pero que se tome como referencia. Se hace por dos razones.
Primero, para que yo sepa lo que est�n diciendo los actores, sin tener que estar
adivinando, sigui�ndolos o leyendo el movimiento de los labios. Porque si me
cambiaron lo que dicen en el libro, me vuelvo loco. Segundo, para comodidad de los
actores, cuando van a doblar.

/ AI: �El compaginador no interven�a durante la filmaci�n de la pel�cula?

S�, pero no ten�a una funci�n espec�fica, aunque era conveniente que estuviese. Era
conveniente porque iba conversando con el director, para ver por qu� filmaba algo.
"�Esto para qu� lo filmaste?" "Porque despu�s quiero agarrar aquel otro fragmento
y..." Se conversaba sobre lo que �l estaba filmando, para que yo estuviese
compenetrado del material. Suced�a, a veces, que no ten�a contacto con el director,
y despu�s le preguntaba: "�Para qu� film� esto?" Si no ten�a contactos, no sab�a
c�mo solucionarlo. Pero el que llevaba la voz cantante, el que se equivocaba o
acertaba, siempre era el director.

/ GR: Un montajista o compaginador, �ten�a ayudantes? Porque en t�tulos aparecen el

"ayudante de montaje" y el "cortador de negativo".

El ayudante era el se�or que me preparaba el trabajo. Alguien que me pod�a

reemplazar en cualquier momento. Es decir, yo eleg�a la toma y �l me la preparaba,
me ten�a listo el material, era mi mano derecha. La cortadora de negativo - aqu� se
llama cortadora - es la responsable de un trabajo muy delicado, y son mujeres
porque los hombres somos torpes para los cortes. No es que sea m�s dif�cil, sino
m�s delicado. Si a m� me dan el trabajo de bordar, seguramente no lo voy a hacer
tan bien como una mujer.

/ GR: �En qu� consist�a la moviola?

Era un proyector que trabajaba con diferentes canales. Es decir, yo ten�a en un

canal la imagen, y en otro el sonido. Ten�a en mi taller una moviola de seis
platos. Es decir, que pod�a trabajar con dos sonidos a la vez. Hay moviolas de ocho
platos, en donde yo puedo trabajar con tres sonidos a la vez. Eso facilitaba
enormemente la tarea. En cuanto a la pregunta, es una m�quina, una mesa de trabajo
en donde usted proyecta la imagen hacia adelante, hacia atr�s, para encontrar el
lugar en el que uno cree que deber�a ir el corte. Es donde uno va viendo la
pel�cula, fotograma a fotograma.

/ AI: �Cu�nto tiempo pod�a llevar un montaje, en condiciones normales?

En condiciones tranquilas, en una pel�cula normal, que no fuese de aquellas en

donde entregaban mucho material, me refiero a que no sea de �poca, en donde
entregaban batallas, que daban mucho m�s trabajo... En una pel�cula normal, despu�s
de terminada la filmaci�n, se puede tardar de cinco a seis semanas. A veces hab�a
que estrenar a los dos d�as de terminar el montaje. Entonces, desgraciadamente,
termin�bamos corriendo... A veces, antes de empezar a filmar, ya se sab�a la fecha
de estreno. Era feo, no quisiera en este momento hacer nombres, porque eso no me
gusta... Aunque hay cosas que son un poco criminales. En este momento, julio de
1979, hay dos pel�culas argentinas a las que les faltaba una semana de moviola, y
las dos est�n fracasando en las salas. �Por qu�? Por el apuro. "�Hay que estrenar,
hay que estrenar!" Los directores no tuvieron tiempo ni de ver sus pel�culas
terminadas. Las terminaban de armar en la moviola: "Mandala a regrabar, r�pido".
�No, no, no se hace as�!

/ AI: El p�blico lo nota y eso hace a las diferencias entre el cine extranjero y el
argentino.

S�, claro. Usted va a ver cualquiera de esas pel�culas y se pregunta: "�Y por qu�
dejaron tan larga esta secuencia? �Y por qu� cortaron tan bruscamente esta otra
escena?" �Porque no tuvieron tiempo de hacer un ajuste, un an�lisis de lo que
estaban mostrando! Desgraciadamente, esas pel�culas tienen defectos y el p�blico no
va a verlas. Est�n fracasando. Y una de esas dos, bien ajustada, podr�a haber
funcionado muy bien... Esto no quiere decir que el montaje sea la �ltima palabra en
el �xito o el fracaso de una pel�cula, pero es un factor muy importante. Si ustedes
ven las pel�culas norteamericanas, est�n armadas de tal modo que no les falta ni le
sobra un cuadrito. �Son trabajos perfectos!

*****

ANEXO II - TRABAJOS REALIZADOS

/ MIGUEL P�REZ (SAE, EDA)

2016
Lucha, jugando con lo imposible (con Manuela Quir�s, SAE) - Dir. Ana Quiroga.
Angelita, la doctora (con Marco Lattuada, SAE) - Dir. Helena Tritek.

2015
Carga sellada (con Daniel Prync, EDA) - Dir. Julia Vargas-Weise.

2012
Otro coraz�n (con C�sar Custodio, SAE) - Dir. Tom�s S�nchez.
Campeonas (documental para TV) - Dir. Ana Quiroga y Federico Seraf�n.

2011
Las mujeres llegan tarde - Dir. Marcela Balza.
Cornelia frente al espejo (asesor de montaje y estructura) - Dir. Daniel Rosenfeld.

2010
Tiempo muerto (con Carlos Cambariere, EDA) - Dir. Iv�n Tokman.
Memoria de un escrito perdido (documental para TV, con Alexis Pellegrini) - Dir.
Cristina Raschia.

2009
Cuesti�n de principios (con C�sar Custodio, SAE) - Dir. Rodrigo Grande.

2008
Memoria adolescente (asesor de montaje y estructura) - Dir. Alumnos ENERC 2008.
Montaje: Lucrecia Caramagna (EDA), Hern�n Figueroa (EDA), Veronica De Cata (EDA) y
Guido Fontan.

2007
El cielo elegido - Dir. V�ctor Gonz�lez.
M�s que un hombre (con Lucas Scavino, SAE) - Dir. Dady Brieva y Gerardo Vallina.
2005
Bloqueo. La guerra contra Cuba (asesor de montaje y estructura) - Dir. Daniel
Desaloms.
Chile 672 (coordinador de montaje) - Dir. Pablo Bardauil y Franco Verdoia.
La suerte est� echada (con Maximiliano Ezzaoui) - Dir. Sebasti�n Borenstein.

2004
La palabra justa - Dir. Daniel Desaloms.
Pepe Nu�ez, luthier (asesor de montaje y estructura) - Dir. Ferm�n Rivera.
R�o arriba (asesor de montaje y estructura) - Dir. Ulises de la Orden.
Ay, Juancito - Dir. H�ctor Olivera.

2003
Concierto campestre - Dir. Henrique de Freitas Lima.
... al fin, el mar - Dir. Jorge Dyszel.

2002
Eva (direcci�n, documental para TV)
Todas las azafatas van al cielo (con Alejandro Chomski y Ana D�az Epstein) - Dir.
Daniel Burman.
En ausencia (cortometraje) - Dir. Luc�a Cedr�n.

2001
Arregui, la noticia del d�a (con C�sar Custodio, SAE) - Dir. Mar�a Victoria Menis.
Antigua vida m�a - Dir. H�ctor Olivera.

2000
El camino - Dir. Javier Olivera.
Rosarigasinos - Dir. Rodrigo Grande.

1999
El mar de Lucas (con C�sar Custodio, SAE) - Dir. V�ctor Laplace.
El amateur - Dir. Juan Bautista Stagnaro.

1998
C�mplices - Dir. N�stor Montalbano.

1997
La furia - Dir. Juan Bautista Stagnaro.
El secreto de los Andes - Dir. Alejandro Azzanno.
Luna de octubre - Dir. Henrique de Freitas Lima.
Historias clandestinas en La Habana (con Lorenzo Bombicci, SAE) - Dir. Diego
Muzziak.

1996
S.O.S. Gulub� - Dir. Susana Tossi.
Juntos in any way (cortometraje) - Dir. Rodrigo Grande.
Vete de m� (Una de pasiones) (cortometraje) - Dir. Alberto Ponce.

1995
De mi barrio con amor - Dir. Jos� Santiso.
Casas de fuego - Dir. Juan Bautista Stagnaro.
Guarisove, los olvidados (cortometraje) - Dir. Bruno Stagnaro.
Hasta donde llegan tus ojos - Dir. Silvio Fischbein.

1994
La nave de los locos - Dir. Ricardo Wullicher.

1993
El amante de las pel�culas mudas - Dir. Pablo Torre.
Encuentros lejanos (cortometraje) - Dir. Cristian Bernard.
El tajo (cortometraje) - Dir. Cristina Raschia.
Tango feroz: La leyenda de Tanguito - Dir. Marcelo Pi�eyro.

1992
Hundan al Belgrano (tambi�n guion) - Dir. Federico Urioste.

1991
La �ltima siembra - Dir. Miguel Pereira.

1985
La rep�blica perdida II (tambi�n guion y direcci�n).

1984
La Rosales - Dir. David Lipszyc.

1983
La rep�blica perdida (tambi�n direcci�n).

1982
Se�ora de nadie - Dir. Mar�a Luisa Bemberg.
Rosa de lejos (tira diaria de TV) - Autora: Mar�a Herminia Avellaneda.

1981
Venido a menos - Dir. Alejandro Azzano.

1980
Momentos - Dir. Mar�a Luisa Bemberg.
Sentimental - Dir. Sergio Ren�n.
Buenos Aires, la tercera fundaci�n - Dir. Clara Zappettini.

1979
La isla - Dir. Alejandro Doria.

1978
La parte del le�n - Dir. Adolfo Aristarain.

1977
Crecer de golpe - Dir. Sergio Ren�n.
El soltero - Dir. Carlos Borcosque (h).

1976
La casa de las sombras - Dir. Ricardo Wullicher.

1975
Los chiflados dan el golpe - Dir. Enrique Dawi.
Los gauchos jud�os - Dir. Juan Jos� Jusid.

1973
Operaci�n Masacre - Dir. Jorge Cedr�n.

1972
Mapuche (in�dita) - Dir. Carlos Bartolom�.

1971
Por los senderos del Libertador - Dir. Jorge Cedr�n.
El habilitado - Dir. Jorge Cedr�n.
La fidelidad - Dir. Juan Jos� Jusid.
1970
Los herederos - Dir. David Stivel.

1969
Tango argentino (in�dita) - Dir. Sim�n Feldman.

/ JUAN CARLOS MAC�AS (SAE, EDA)

2016
Fragmentos de amor - Dir. Fernando Vallejo.

2012
La pelea de mi vida - Dir. Jorge Nisco.
Un amor de pel�cula - Dir. Diego Musiak.

2011
La cocina (con Juan Pablo Lattanzi) - Dir. Eduardo Blaustein.
No te enamores de m� - Dir. Federico Finkielstain.

2010
Juntos para siempre - Dir. Pablo Solarz.

2009
Las viudas de los jueves - Dir. Marcelo Pi�eyro.

2007
Cartas para Jenny - Dir. Diego Musiak.

2006
Hacer patria (con Pedro Barandiaran) - Dir. David Blaustein.
Cobrador, in God We Trust - Dir. Paul Leduc.

2005
Fuga - Dir. Pablo Larra�n.
La dignidad de los nadies (con Mart�n Subir�) - Dir. Pino Solanas.

2004
Dos ilusiones - Dir. Mart�n Lobo.

2003
Vivir intentando - Dir. Tom�s Yankelevich.
Un d�a en el para�so - Dir. Juan Bautista Stagnaro.
Cleopatra - Dir. Eduardo Mignogna.
Memoria del saqueo (con Pino Solanas) - Dir. Pino Solanas.

2002
Kamchatka - Dir. Marcelo Pi�eyro.
Apasionados - Dir. Juan Jos� Jusid.

2001
Ciudad del sol - Dir. Carlos Galettini.
La fuga - Dir. Eduardo Mignogna.
Cabeza de tigre - Dir. Claudio Etcheberri.
+bien - Dir. Eduardo Capilla.
Micaela, una pel�cula m�gica - Dir. Rossana Manfredi.
Chiquititas, rinc�n de luz - Dir. Jos� Luis Massa.
Rodrigo, la pel�cula - Dir. Juan Pablo Laplace.
El lado oscuro del coraz�n II - Dir. Eliseo Subiela.
2000
Pap� es un �dolo - Dir. Juan Jos� Jusid.
Bot�n de guerra - Dir. David Blaustein.
Plata quemada - Dir. Marcelo Pi�eyro.

1999
El astillero - Dir. David Lipszyc.
Yepeto - Dir. Eduardo Calcagno.

1998
El juguete rabioso - Dir. Javier Torre.
El faro - Dir. Eduardo Mignogna.
Dibu 2, la venganza de Nasty - Dir. Carlos Galettini.

1997
Cenizas del para�so - Dir. Marcelo Pi�eyro.
El impostor - Dir. Alejandro Maci.

1996
Polic�a corrupto - Dir. Carlos Galettini.
Prohibido - Dir. Andr�s Di Tella.
Besos en la frente - Dir. Carlos Galettini.
Sol de oto�o - Dir. Eduardo Mignogna.

1995
Cazadores de utop�as - Dir. David Blaustein.
Geisha - Dir. Eduardo Raspo.
Peperina - Dir. Ra�l de la Torre.
Caballos salvajes - Dir. Marcelo Pi�eyro.

1993
Un muro de silencio - Dir. Lita Stantic.
De eso no se habla - Dir. Mar�a Luisa Bemberg.

1991
La peste - Dir. Luis Puenzo.
Las tumbas - Dir. Javier Torre.

1990
F�tbol argentino - Dir. V�ctor D�nenzon.
Yo, la peor de todas - Dir. Mar�a Luisa Bemberg.

1988
Abierto de 18 a 24 - Dir. V�ctor D�nenzon.
Color escondido - Dir. Ra�l de la Torre.

1987
Sur (con Pablo Mari, SAE) - Dir. Pino Solanas.
Made in Argentina - Dir. Juan Jos� Jusid.

1986
Pobre mariposa - Dir. Ra�l de la Torre.

1985
La historia oficial - Dir. Luis Puenzo.
Los d�as de junio (con Carlos M�rquez) - Dir. Alberto Fischerman.

1983
Los enemigos - Dir. Eduardo Calcagno.

1982
Pubis angelical - Dir. Ra�l de la Torre.

1980
El infierno tan temido - Dir. Ra�l de la Torre.

1978
Borges para millones - Dir. Ricardo Wullicher.

1977
Saverio el cruel - Dir. Ricardo Wullicher.

1973
Luces de mis zapatos - Dir. Luis Puenzo.

1972
Los Vel�zquez (sin terminar, con Enrique Muzio) - Dir. Pablo Szir.
Al grito de este pueblo - Dir. Humberto R�os.

1968
El camino hacia la muerte del viejo Reales (con Gerardo Vallejo y Alfredo
Muschietti) - Dir. Gerardo Vallejo.
La hora de los hornos 3: Violencia y liberaci�n (con Pino Solanas) - Dir. Octavio
Getino y Pino Solanas.
La hora de los hornos 2: Acto para la liberaci�n (con Pino Solanas) - Dir. Octavio
Getino y Pino Solanas.

/ OSCAR MONTAUTI

1975
Tri�ngulo de cuatro - Dir. Fernando Ayala.
Mi novia el... - Dir. Enrique Cahen Salaberry.

1974
Hay que romper la rutina - Dir. Enrique Cahen Salaberry.
Sobre gustos y colores - Dir. Juan Batlle Planas (h).
La Patagonia rebelde - Dir. H�ctor Olivera.
Los vampiros los prefieren gorditos - Dir. Gerardo Sofovich.

1973
Los traidores - Dir. Raymundo Gleyzer.
Los doctores las prefieren desnudas - Dir. Gerardo Sofovich.
Las venganzas de Beto S�nchez - Dir. H�ctor Olivera.
Argentin�sima II - Dir. Fernando Ayala y H�ctor Olivera.
Los caballeros de la cama redonda - Dir. Gerardo Sofovich.
Hasta que se ponga el sol - Dir. An�bal E. Uset.

1972
El profesor tirabombas - Dir. Fernando Ayala.
Argentin�sima - Dir. Fernando Ayala y H�ctor Olivera.

1971
La gran ruta - Dir. Fernando Ayala.
Juguemos en el mundo - Dir. Mar�a Herminia Avellaneda.
Argentino hasta la muerte - Dir. Fernando Ayala.
Los neur�ticos - Dir. H�ctor Olivera.
1970
El profesor patag�nico (con Luis C�sar D?Angiolillo, SAE) - Dir. Fernando Ayala.
Blum - Dir. Julio Porter.
La guita - Dir. Fernando Ayala.

1969
El salame - Dir. Fernando Siro.
El profesor hippie - Dir. Fernando Ayala.
El destino - Dir. Juan Batlle Planas (h).

1968
Invasi�n - Dir. Hugo Santiago.
Los taitas (mediometraje) - Dir. Hugo Santiago.
Palo y hueso - Dir. Nicol�s Sarqu�s.

/ C�SAR D?ANGIOLILLO (SAE)

2010
Mis d�as con Gloria - Dir. Juan Jos� Jusid.

2009
Fontana, la frontera interior (con Lorena Moriconi, EDA) - Dir. Juan Bautista
Stagnaro.

2008
Norma Arrostito, la Gaby (tambi�n coguionista y direcci�n).

2007
Tres de corazones - Dir. Sergio Ren�n.
Tres minutos - Dir. Diego Lublinsky.

2006
Agua (con Jacopo Quadri) - Dir. Ver�nica Chen.

2003
El s�ptimo arc�ngel - Dir. Juan Bautista Stagnaro.
El otro espejo (telefilm, direcci�n).
El regreso - Dir. Hugo Lescano.
Potestad (con Guillermo Grillo, tambi�n coguionista y direcci�n).

2002
Cacer�a (con Ezio Massa) - Dir. Ezio Massa.
La soledad era esto - Dir. Sergio Ren�n.

2001
Contraluz - Dir. Bebe Kamin.
Rerum Novarum (asesor de montaje)- Dir. Sebasti�n Schindel, Nicol�s Battle y
Fernando Molnar.

1998
La nube - Dir. Pino Solanas.
Buenos Aires me mata - Dir. Beda Docampo Feij�o.

1997
El sue�o de los h�roes - Dir. Sergio Ren�n.
Plaza de almas - Dir. Fernando D�az.
El mundo contra m� - Dir. Beda Docampo Feij�o.

1996
Historias de amor, de locura y de muerte (con Marcela S�enz, SAE, EDA) - Dir.
Nemesio Ju�rez.

1993
Convivencia - Dir. Carlos Galettini.
Matar al abuelito (tambi�n coguionista y direcci�n).

1991
Despu�s de la tormenta - Dir. Trist�n Bauer.

1990
Flop - Dir. Eduardo Mignogna.

1989
Eterna sonrisa de New Jersey (in�dita) - Dir. Carlos Sor�n.
Horacio Quiroga, entre personas y personajes (serie de TV) - Dir. Eduardo Mignogna.

1988
Los amores de Kafka - Dir. Beda Docampo Feij�o.
Hombre mirando al sudeste - Dir. Eliseo Subiela.

1987
Miss Mary - Dir. Mar�a Luisa Bemberg.

1986
Tangos, el exilio de Gardel (con Jacques Gaillard) - Dir. Pino Solanas.

1985
Luna caliente - Dir. Roberto Denis.

1984
Asesinato en el Senado de la Naci�n - Dir. Juan Jos� Jusid.
Camila - Dir. Mar�a Luisa Bemberg.

1983
Gracias por el fuego - Dir. Sergio Ren�n.
Evita, quien quiera o�r que oiga - Dir. Eduardo Mignogna.
Esp�rame mucho - Dir. Juan Jos� Jusid.
El desquite - Dir. Juan Carlos Desanzo.

1981
El hombre del subsuelo - Dir. Nicol�s Sarqu�s.
Mientras me dure la vida - Dir. Carlos Otaduy.
El bromista - Dir. Mario David.

1980
En el nombre de la Sant�sima Trinidad (cortometraje) - Dir. Juan Bautista Stagnaro
y
Beda Docampo Feij�o.
Los Superagentes contra la mafia - Dir. Carlos Galettini.

1979
Cantani�o cuenta un cuento - Dir. Mario David.
La aventura de los paraguas asesinos - Dir. Carlos Galettini.
La rabona - Dir. Mario David.

1978
Un idilio de estaci�n - Dir. An�bal E. Uset.
1977
Los peque�os aventureros - Dir. Daniel Pires Mateus.
Ulises (cortometraje) - Dir. Juan Bautista Stagnaro y Julio Goldstein.

1976
Los hijos de Fierro - Dir. Pino Solanas.
Los cuatro secretos - Dir. Sim�n Feldman.

1973
Juegos de verano - Dir. Juan Antonio Serna.

1971
Olegario �lvarez, ruega por nosotros (cortometraje) - Dir. Carlos Guinzburg.

/ SILVIA RIPOLL (EDA)

1989
Highlander II (editora en Argentina) - Dir. Russell Mulcahy.

1988
Libero Badii - Dir. Fernando Pierson.
Cien veces no debo - Dir. Alejandro Doria.
Figari - Dir. Fernando Pierson.

1987
El hombre de la deuda externa - Dir. Polo Olivo.
Mart�n Fierro - Dir. Fernando Villaverde.

1986
Otra historia de amor - Dir. Am�rico Ortiz de Z�rate.
Ger�nima - Dir. Ra�l Tosso.

1985
Sof�a - Dir. Alejandro Doria.

1984
Esperando la carroza - Dir. Alejandro Doria.
Wizards of the Lost Planet (como Sylvia Roberts) - Dir. H�ctor Olivera.

1983
Barbarian Queen (como Sylvia Roberts) - Dir. H�ctor Olivera.
Kain of the Dark Planet (como Sylvia Roberts) - Dir. John Broderick.
Deathstalker (como Sylvia Roberts) - Dir. Jim Sbardellati.
Darse cuenta - Dir. Alejandro Doria.

1982
Los pasajeros del jard�n - Dir. Alejandro Doria.

1981
Tierra paraguaya - Dir. Alberto Lares.
Fiebre amarilla - Dir. Javier Torre.

1980
Los miedos - Dir. Alejandro Doria.

1979
El tango en el cine - Dir. Rodolfo Corral y Guillermo Fern�ndez Jurado.

1978
Margarito Terer� - Dir. Waldo Belloso.

/ MARCELA S�ENZ (SAE, EDA)

2016
La fraternidad del desierto - Dir. Ian Kon.

2015
Malicia (serie de TV) - Dir. Mart�n Desalvo.

2014
Ley primera - Dir. Diego Rafecas.

2013
Cuentos de identidad (serie de TV) - Dir. Alberto Lecchi.
Maltratadas (serie de TV) - Dir. Alberto Lecchi.

2012
Puerta de Hierro, el exilio de Per�n - Dir. V�ctor Laplace y Dieguillo Fern�ndez.
Paisajes devorados - Dir. Eliseo Subiela.
La defensora (serie de TV) - Dir. Alberto Lecchi.

2011
La mala verdad - Dir. Miguel �ngel Rocca.
Nosotras sin mam� - Dir. Mar�a Eugenia Sueiro.
Cruzadas - Dir. Diego Rafecas.

2010
El mural - Dir. H�ctor Olivera.

2009
Distancias (cortometraje) - Dir. Mat�as Lucchesi.
Paco - Dir. Diego Rafecas.
Reh�n de ilusiones - Dir. Eliseo Subiela.

2008
Estela - Dir. Silvia Di Florio y Walter Goobar.
Sangre del Pac�fico - Dir. Boy Olmi.
No mires para abajo - Dir. Eliseo Subiela.

2007
El resultado del amor - Dir. Eliseo Subiela.
All Inclusive - Dir. Rodrigo Ort�zar.

2006
Las manos - Dir. Alejandro Doria.

2005
Perro amarillo - Dir. Javier Van der Couter.
El viento - Dir. Eduardo Mignogna.
Un buda - Dir. Diego Rafecas.

2004
Mujeres infieles - Dir. Rodrigo Ort�zar.
18-J (episodio "Lacrimosa") - Dir. Mauricio Wainrot.

2003
Ra�l Barboza, el sentimiento de abrazar - Dir. Silvia Di Fiorio.
Confiter�a La Ideal - Dir. Jana Bokova.
2001
S� qui�n eres - Dir. Patricia Ferreira.

1999
Ojos que no ven - Dir. Beda Docampo Feij�o.

1997
Diario para un cuento - Dir. Jana Bokova.
Peque�os milagros - Dir. Eliseo Subiela.
La vida seg�n Muriel - Dir. Eduardo Milewicz.

1996
Historias de amor, de locura y de muerte (con C�sar D?Angiolillo, SAE) - Dir.
Nemesio Ju�rez.

1995
Ni�os envueltos (cortometraje) - Dir. Daniel Burman.
No te mueras sin decirme ad�nde vas - Dir. Eliseo Subiela.

1993
Patr�n - Dir. Jorge Rocca.

1992
Funes, un gran amor - Dir. Ra�l de la Torre.
El lado oscuro del coraz�n - Dir. Eliseo Subiela.

1991
Lorald�a (El tiempo de las flores) - Dir. Oskar Aizpeolea.
La versi�n de Marcial (cortometraje) - Dir. Daniel B�hm.

1989
�ltimas im�genes del naufragio - Dir. Eliseo Subiela.

1987
En el nombre del hijo - Dir. Jorge Polaco.

/ ALEJANDRO ALEM (SAE)

2016
El jard�n de bronce (serie de HBO).
Silencios de familia (unitario de TV).
Campa�a antiargentina (con Alejandro Parysow, SAE) - Dir. Alejandro Parysow.

2015
Cr�nicas de la enfermer�a argentina (serie documental, tambi�n direcci�n).
Ultimatum (serie).
Signos (serie).
Los 7 locos y los lanzallamas (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

2013
Farsantes (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

2012
Tiempos compulsivos (unitario de TV).
Condicionados (unitario de TV).

2011
El puntero (unitario de TV).
2010
Para vestir santos (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

2009
Tratame bien (unitario de TV).
Epitafios II (serie de HBO).

2008
Socias (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).
El otro yo (serie documental de TV) - Dir. Alejandro Pi�eyro.

2007
El hombre que volvi� de la muerte (unitario de TV).

2006
Una estrella y dos caf�s - Dir. Alberto Lecchi.
Amas de casa desesperadas (serie de TV).

2005
Botines (serie de TV).

2005-2008
Mujeres asesinas (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE, tambi�n guion).

2004
Epitafios I (serie de HBO).
18-J (episodios "La llamada" y "La comedia divina") - Dir. Alberto Lecchi y Juan
Bautista Stagnaro, respectivamente.
Locas de amor (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).
Sin c�digo (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

2003
El d�a que me amen (con Alejandro Parysow, SAE) - Dir. Daniel Barone.
El juego de Arcibel (con Alejandro Parysow, SAE) - Dir. Alberto Lecchi.
Durmiendo con mi jefe (unitario de TV).

2002
Son amores (tira de TV).

2001
D�jala correr - Dir. Alberto Lecchi.

2000
Nueces para el amor - Dir. Alberto Lecchi.
Apariencias - Dir. Alberto Lecchi.
Primicias (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

1999
Alma m�a - Dir. Daniel Barone.
Por el nombre de dios (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).
Vulnerables (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE).
Campeones de la vida (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

1998
Secretos compartidos - Dir. Alberto Lecchi.
Gasoleros (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

1997
Comodines - Dir. Jorge Nisco.
RRDT (tira diaria de TV, con Alejandro Parysow, SAE).

1996
El dedo en la llaga - Dir. Alberto Lecchi.
Cuesta abajo (cortometraje) - Dir. Adri�n Caetano.
Verdad consecuencia (unitario de TV, con Alejandro Parysow, SAE) .

1995
1000 boomerangs - Dir. Mariano Galperin.
Poliladron (unitario de TV).

1993
Perdido por perdido - Dir. Alberto Lecchi.

1991
Vivir mata - Dir. Bebe Kamin.

/ LUIS BARROS (SAE, EDA)

2016
Inseparables - Dir. Marcos Carnevale.

2015
Locos sueltos en el zoo (montaje y direcci�n).

2014
El misterio de la felicidad - Dir. Daniel Burman.

2012-2016
Periodismo para todos (TV, direcci�n).

2012
Masterplan (con Pablo Levy) - Dir. Diego Levy y Pablo Levy.

2011
La suerte en tus manos - Dir. Daniel Burman.

2009
Los santos sucios - Dir. Luis Ortega.
M�sica en espera (con Alejandro Brodersohn, SAE) - Dir. Hern�n Goldfrid.

2007
Patito feo (tira diaria de TV).

2005-2011
Showmatch (TV).

2005
8 a�os despu�s - Dir. Ra�l Perrone.

2004
Sangre fr�a (serie de TV).
Los Rold�n (serie de TV).

2003
Disputas (unitario de TV).
Sol negro (unitario de TV).
2002
Tumberos (unitario de TV).
Peluca y Marisita - Dir. Ra�l Perrone.
La felicidad (Un d�a de campo) - Dir. Ra�l Perrone.

2000-2002
Todo por 2 pesos (TV).

1992-2004
VideoMatch (TV).

1994
Labios de churrasco - Dir. Ra�l Perrone.

1992
Hacelo por m� (TV).

1991-1992
La TV ataca (TV).

/ ALEJANDRO BRODERSOHN (SAE)

2016
Permitidos - Dir. Ariel Winograd.
Gilda, no me arrepiento de este amor (con Ernesto Felder, SAE) - Dir. Lorena Mu�oz.
El invierno - Dir. Emiliano Torres.

2015
Coraz�n de Le�n (remake) - Dir. Emiliano T. Caballero.
Sin hijos - Dir. Ariel Winograd.
La casa (unitario de TV) - Dir. Diego Lerman.

2014
Maravilla, un luchador dentro y fuera del ring (con Ernesto Felder, SAE, y C�sar
Custodio, SAE) - Dir. Juan Pablo Cadaveira.
Refugiado - Dir. Diego Lerman.
En las nubes (cortometraje, con Jos� Manuel Streger, EDA, SAE, y Alejandro Carrillo
Penovi, SAE) - Dir. Marcelo Mitnik.

2013
Mar�a y el Ara�a - Dir. Mar�a Victoria Menis.
Un para�so para los malditos - Dir. Alejandro Montiel.
Pens� que iba a haber fiesta - Dir. Victoria Galardi.

2012
Montenegro - Dir. Jorge Gaggero.
La multitud (con Emiliano Serra, EDA) - Dir. Mart�n Oesterheld.
Extra�os en la noche - Dir. Alejandro Montiel.

2011
Soy tan feliz (cortometraje, con Valeria Racioppi)- Dir. Vladimir Dur�n.
Revoluci�n: El cruce de los Andes - Dir. Leandro Ipi�a.

2010
Dormir al sol - Dir. Alejandro Chomsky.
Cerro Bayo - Dir. Victoria Galardi.
Pav�n (cortometraje) - Dir. Celina Murga.

2009
Ana y Mateo (cortometraje) - Dir. Natural Arpajou.
Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (con C. Echeverr�a) - Dir. Carlos
Echeverr�a.
M�sica en espera (con Luis Barros, SAE, EDA) - Dir. Hern�n Goldfrid.

2008
Motivos para no enamorarse - Dir. Mariano Mucci.
El nido vac�o - Dir. Daniel Burman.

2007
La c�mara oscura - Dir. Mar�a Victoria Menis.

2006
Mientras tanto - Dir. Diego Lerman.
The Lake House (con Lynzee Klingman) - Dir. Alejandro Agresti.
Fuerza A�rea Sociedad An�nima (con Lorenzo Bombicci, SAE y Germ�n Cantore, SAE) -
Dir. Enrique Pi�eyro.

2005
Iluminados por el fuego - Dir. Trist�n Bauer.

2004
Un mundo menos peor - Dir. Alejandro Agresti.
El abrazo partido - Dir. Daniel Burman.
18-J (episodio "An�nimo") - Dir. Daniel Burman.

2003
El cielito - Dir. Mar�a Victoria Menis.

2002
Valent�n - Dir. Alejandro Agresti.
Los chicos y la calle - Dir. Carlos Echeverr�a.
Gracias por el juego (telefilm) - Dir. Pablo Salom�n.

2001
Ciudad de Mar�a - Dir. Enrique Bellande.

2000
Okupas (unitario de TV) - Dir. Bruno Stagnaro.
Los libros y la noche - Dir. Trist�n Bauer.

1999
R�o escondido - Dir. Mercedes Garc�a Guevara.

1998
El nadador inm�vil - Dir. Fern�n Rudnik.
El viento se llev� lo que - Dir. Alejandro Agresti
Mala �poca (con Guillermo Grillo y Pablo Trapero) - Dir. Mariano De Rosa, Salvador
Rosei, Nicol�s Saad y Rodrigo Moreno.

1997
La cruz - Dir. Alejandro Agresti.
Evita, una tumba sin paz (mediometraje) - Dir. Trist�n Bauer.

1996
Buenos Aires viceversa (con Alejandro Agresti) - Dir. Alejandro Agresti.
Moebius (con Pablo Giorgelli) - Dir. Gustavo R. Mosquera.

/ ALEJANDRA ALMIR�N (EDA)

2016-2017
Cuatro d�as, un diario paranoico sobre la Argentina (guion y direcci�n).

2016
Un suelo lejano (con Iair Michel Att�as, EDA) - Dir. Gabriel Muro.
Proyecto 55 - Dir. Miguel Colombo.
El �ltimo viaje - Dir. Mathieu Orcel.
Manada (tambi�n cl�nica de montaje) - Dir. Walter Tipelmann.

2015
Damiana Kryygi (montaje adicional) - Dir. Alejandro Fern�ndez Mouj�n.
Alek - Dir. Alejandro Chomsky.
La memoria (cl�nica de montaje) - Dir. Valentina Llorens.

2014-2016
Cut Ups (tambi�n c�mara, guion y direcci�n).

2014
Fractal 64 (direcci�n) - Muestra coordinada por Pablo Enciso (Colombia-Buenos
Aires).

2013
Equipo verde (tambi�n guion y direcci�n).
Existir sin vos. Una noche con Charly Garc�a - Dir. Alejandro Chomski.
M�quina de sue�os - Dir. Andr�s Di Tella y Dar�o Schavarzstein.

2013-2016
Museo de los ni�os d�biles (web doc transmedia, guion y direcci�n).

2012-2013
35 and Single (cl�nica de montaje) - Dir. Paula Schargorodsky.

2011
La chica del sur (con Alejandro Carrillo Penovi, SAE, y Jos� Luis Garc�a, tambi�n
cl�nica
de montaje) - Dir. Jos� Luis Garc�a.
Ven�an a buscarme (cl�nica de montaje) - Dir. �lvaro de la Barra.

2010
Centro - Dir. Sebasti�n Mart�nez.

2009
Chapadmalal - Dir. Alejandro Montiel.

2008
Robatierra - Dir. Miguel Salazar y Margarita Mart�nez Escall�n.
Caf� de los maestros - Dir. Miguel Kohan y Gustavo Santaolalla.

2007
El pa�s del diablo - Dir. Andr�s Di Tella.

2006-2007
Un pogrom en Buenos Aires - Dir. Herman Szwarcbart.

2006
Fotograf�as - Dir. Andr�s Di Tella.

2005
El exterior - Dir. Sergio Criscolo.
Los pr�ximos pasados (montaje adicional)- Dir. Lorena Mu�oz.

2004
Salinas grandes - Dir. Miguel Kohan.
El tiempo y la sangre (tambi�n guion y direcci�n)

2003
Yo no s� qu� me han hecho tus ojos (tambi�n coordinaci�n de postproducci�n) - Dir.
Sergio Wolf y Lorena Mu�oz.
Murgas y murgueros (tambi�n coordinaci�n de postproducci�n) - Dir. Pedro Fern�ndez
Mouj�n.
Los rubios (tambi�n coordinaci�n de postproducci�n) - Dir. Albertina Carri.

2002
Tango deseo - Dir. Edgardo Cozarinsky.
H.I.J.O.S.: El alma en dos (tambi�n coordinaci�n de postproducci�n) - Dir. Carmen
Guarini.
Por la vuelta (tambi�n coordinaci�n de postproducci�n) - Dir. Cristian Pauls.
Todo juntos (postproducci�n) - Dir. Federico Le�n.

2001
La televisi�n y yo (tambi�n coordinaci�n de postproducci�n) - Dir. Andr�s Di Tella.
Silencio roto - Dir. Carmen Guarini.

/ C�SAR CUSTODIO (SAE)

2016
Grete, la mirada oblicua - Dir. Matilde Michani� y Pablo Zubizarreta.
Dolores - Dir. Juan Dickinson.
H�ctor Oesterheld comparte un chorip�n con sus verdugos (cortometraje) - Dir.
Marcelo Schapces.

2015
La verdad (unitario de TV) - Dir. Paula de Luque.
Zonda, folclore argentino (con Iara Rodr�guez Vilardeb�, EDA) - Dir. Carlos Saura.
Baires - Dir. Marcelo P�ez Cubells.

2014
Apto (cortometraje) - Dir. Rodrigo Grande.
Amapola (con Jane Moran) - Dir. Eugenio Zanetti.

2013
Maravilla, un luchador dentro y fuera del ring (con Alejandro Brodersohn, SAE, y
Ernesto Felder, SAE) - Dir. Juan Pablo Cadaveira.
Destino anunciado - Dir. Juan Dickinson.
Princesas rojas (con Ariel Escalante y Daniel Prync, EDA) - Dir. Laura Astorga
Carrera.
Omisi�n - Dir. Marcelo P�ez Cubells.

2012
La hija (cortometraje) - Dir. Jazm�n Rada.
El grito en la sangre - Dir. Fernando Musa.
Huellas (con Mar�a Leguizam�n y Miguel Colombo, SAE) - Dir. Miguel Colombo.
N�stor Kirchner, la pel�cula - Dir. Paula de Luque.
Otro coraz�n (con Miguel P�rez, SAE, EDA) - Dir. Tom�s S�nchez.

2011
Verano maldito - Dir. Luis Ortega.
Contos gauchescos - Dir. Henrique de Freitas Lima y Pedro Zimmermann.
Jud�os por elecci�n (con Gustavo Codella, SAE) - Dir. Matilde Michani�.
G�elcom - Dir. Yago Blanco.
Soi Cumbio - Dir. Andrea Yannino.

2010
Spinetta y las bandas eternas - Dir. Eduardo Mart�.
D�lib�b - (tambi�n direcci�n).

2009
Cuesti�n de principios (con Miguel P�rez, SAE, EDA) - Dir. Rodrigo Grande.

2008
Limbo (cortometraje) - Dir. Celeste Cid.
Villa (con Alan Mart�n Segal y Ezio Massa) - Dir. Ezio Massa.

2007
El arca - Dir. Juan Pablo Buscarini.

2006
El rat�n P�rez - Dir. Juan Pablo Buscarini.

2005
Concerto campestre (con Miguel P�rez, SAE, EDA) - Dir. Henrique de Fleitas Lima.

2004
Erreway: 4 caminos - Dir. Ezequiel Crupnicoff.
Oscar (con Andrea Yannino, Sebasti�n Schindel, Sergio Morkin, Federico Martignoni
Tilbe y Nicol�s Avruj) - Dir. Sergio Morkin.
No sos vos, soy yo - Dir. Juan Taratuto.
Patoruzito - Dir. Jos� Luis Massa.
Monobloc - Dir. Luis Ortega.
Chiche bomb�n - Dir. Fernando Musa.

2002
Dibu 3 - Dir. Ra�l Rodr�guez Peila.
Toco y me voy (cortometraje) - Dir. Gustavo Daniel Gorzalczany.

2001
Arregui, la noticia del d�a (con Miguel P�rez, SAE, EDA) - Dir. Mar�a Victoria
Menis.
Caja negra - Dir. Luis Ortega.
NS/NC - Dir. Fernando Musa.

2000
Quadrilha (cortometraje, con Miguel P�rez, SAE, EDA) - Dir. Mariangela Grando.

1999
C�ndor Crux - Dir. Juan Pablo Buscarini, Swan Glecer y Pablo Holcer.
El mar de Lucas (con Miguel P�rez, SAE, EDA) - Dir. V�ctor Laplace.

/ GUILLE GATTI (EDA)

2016
Pac�fico (con Mart�n Blousson) - Dir. Gonzalo Guti�rrez.
El sentido derby (con Mart�n Blousson y Javier Valent�n Diment) - Dir. Mart�n
Blousson.
Ca�da del cielo - Dir. N�stor S�nchez Sotelo.
Ecuaci�n, los malditos de Dios (con Mart�n Blousson) - Dir. Sergio Mazurek.
El marginal (unitario de TV) - Dir. Luis Ortega y Alejandro Ciancio.
Educando a Nina (tira diaria de TV).

2015
Historia de un clan (unitario de TV) - Dir. Luis Ortega.
Daemonium, soldado del inframundo (con Leandro Vitullo) - Dir. Pablo Par�s.

2014
El otro: No todo es lo que ves (con Gonzalo Alliegro) - Dir. Daniel De Felippo.
Necrofobia 3D (Con Daniel de la Vega y Mart�n Blousson) - Dir. Daniel de la Vega.
Ferm�n, glorias del tango - Dir. Oliver Kolker y Hern�n Findling.

2013
Amor, etc. (asesor de montaje) - Dir. Gladys Lizarazu.

2012
Hermanos de sangre (con Daniel de la Vega) - Dir. Daniel de la Vega.
Mar del Plata - Dir. Ionathan Klajman y Sebasti�n Dietch.
Graduados (tira diaria de TV).

2011
Deus Irae (cortometraje) - Dir. Pedro Cristiani.

2010
Lo que el tiempo nos dej� (unitario de TV) - Dir. Israel Adri�n Caetano y Luis
Ortega.

2009
Lo siniestro (con Pablo P�rez y Gonzalo Bernasconi) - Dir. Sergio Mazurek.
Breaking Nikki - Dir. Hern�n Findling.

2008
Los exitosos Pells (tira diaria de TV).
Dying God - Dir. Fabrice Lambot.
La extranjera - Dir. Fernando D�az.
Visitante de invierno - Dir. Sergio Esquenazi.
Sacarse las medias con el dedo gordo del pie (cortometraje) - Dir. Alejandro G.
Berm�dez.

2007
Ni�os de cristal (in�dita) - Dir. Tom�s Yankelevich.

2006
Interferencia - Dir. Sergio Esquenazi.

2001
Popstars (TV).

1999
El banquete telem�tico (TV).

/ ALEJANDRO CARRILLO PENOVI (SAE)

2016
Nieve negra - Dir. Mart�n Hodara.
Hijos nuestros - Dir. Juan Fern�ndez Gebauer y Nicol�s Su�rez.
K�blic (con Pablo Blanco) - Dir. Sebasti�n Borensztein.

2015
El clan (con Pablo Trapero) - Dir. Pablo Trapero.
El desaf�o - Dir. Juan Manuel Rampoldi.

2014
En las nubes (con Alejandro Brodersohn, SAE, y Jos� Manuel Streger, EDA, SAE) -
Dir. Marcelo Mitnik.
El color que cay� del cielo (tambi�n colaboraci�n autoral) - Dir. Sergio Wolf.

2013
Roa - Dir. Andr�s Baiz.

2012
La chica del sur (con Alejandra Almir�n, EDA, y Jos� Luis Garc�a) - Dir. Jos� Luis
Garc�a.

2011
Tequila (con Sergio S�nchez Su�rez) - Dir. Sergio S�nchez Su�rez.

2010
Agua y sal (con Jos� Manuel Streger, EDA, SAE, y Alejo Taube) - Dir. Alejo Taube.
Igualita a m� - Dir. Diego Kaplan.
Impostores (unitario de TV).

2008
La leyenda (con Germ�n Cantore, SAE) - Dir. Sebasti�n Pivotto.

2007
La se�al - Dir. Mart�n Hodara y Ricardo Dar�n.

2005
El aura - Dir. Fabi�n Bielinsky.

/ ROSARIO SU�REZ (SAE)

2016
Fin de semana - Dir. Moroco Colman.

2015
35 y soltera - Dir. Paula Schargorodsky.
Lul� - Dir. Luis Ortega.
Seg�n Roxy (unitario de TV).

2014
Atl�ntida - Dir. In�s Mar�a Barrionuevo.
El hijo buscado - Dir. Daniel Gaglian�.

2013
Alfonsina - Dir. Christoph K�hn.
35 y soltera (cortometraje) - Dir. Paula Schargorodsky.

2012
Drom�manos - Dir. Luis Ortega.

2011
Un amor - Dir. Paula Hern�ndez.
Las malas intenciones - Dir. Rosario Garc�a-Montero.
Medianeras (con Pablo Mari, SAE) - Dir. Gustavo Taretto.

2010
Eva & Lola - Dir. Sabrina Farji.
Malasangre (cortometraje) - Dir. Paula Hern�ndez.

2009
El �ltimo verano de la Boyita (con Andr�s Tambornino) - Dir. Julia Solomonoff.

2008
High School Musical: El desaf�o - Dir. Jorge Nisco.
Cordero de Dios - Dir. Luc�a Cedr�n.
Lluvia - Dir. Paula Hern�ndez.

2007
El azul del cielo - Dir. Luc�a Cedr�n.
Familia Lugones - Dir. Luc�a Cedr�n.

2005
Las mantenidas sin sue�os - Dir. Vera Fogwill y Mart�n Desalvo.
G�minis - Dir. Albertina Carri.
La mujer de mi hermano - Dir. Ricardo de Montreuil.

2004
18-J (episodio "Mitzvah") - Dir. Luc�a Cedr�n.
Hermanas - Dir. Julia Solomonoff.

2003
Pueblo chico - Dir. Fern�n Rudnik.
Los guantes m�gicos - Dir. Mart�n Rejtman.

2001
Herencia - Dir. Paula Hern�ndez.

2000
No quiero volver a casa - Dir. Albertina Carri.
Asociaci�n Argentina de Actores (cortometraje)- Dir. Sebasti�n Alfie.

/ PABLO BARBIERI (SAE, EDA)

2016
Me cas� con un boludo - Dir. Juan Taratuto.

2015
Mec�nica Popular (asesor de montaje) - Dir. Alejandro Agresti.
Truman - Dir. Cesc Gay.
Todos se van - Dir. Sergio Cabrera.
Papeles en el viento - Dir. Juan Taratuto.

2014
Voley - Dir. Mart�n Piroyansky.
Sexo f�cil, pel�culas tristes - Dir. Alejo Flah.
Relatos salvajes (con Dami�n Szifr�n) - Dir. Dami�n Szifr�n.

2013
No somos animales (in�dita) - Dir. Alejandro Agresti.
Los due�os - Dir. Agust�n Toscano y Ezequiel Radusky.
La reconstrucci�n - Dir. Juan Taratuto.
Tesis sobre un homicidio - Dir. Hern�n Goldfrid.

2012
Dos m�s dos - Dir. Diego Kaplan.
2011
Vaquero - Dir. Juan Minuj�n.
Un cuento chino - Dir. Sebasti�n Borensztein.
Fase 7 - Dir. Nicol�s Goldbart.

2010
Dos hermanos - Dir. Daniel Burman.
Torino (con Agust�n Rolandelli) - Dir. Agust�n Rolandelli.

2009
Anita - Dir. Marcos Carnevale.
Pap� por un d�a - Dir. Ra�l Rodr�guez Peila.

2008
Amorosa Soledad - Dir. Mart�n Carranza y Victoria Galardi.
Un novio para mi mujer - Dir. Juan Taratuto.
2007
�Qui�n dice que es f�cil? - Dir. Juan Taratuto.

2004-2007
La antena - Dir. Esteban Sapir.

/ GERM�N CANTORE (SAE)

2015
Mujer entera - Dir. Ulises de la Orden.

2014
Barbac�a (asesor de estructura) - Dir. H�ctor E. Jaquet.

2013
Desierto verde - Dir. Ulises de la Orden.

2012
Universitarios (con Marcela Truglio, SAE) - Dir. H�ctor E. Jaquet.

2011
Tierra adentro - Dir. Ulises de la Orden.

2010
El Rati Horror Show - Dir. Enrique Pi�eyro.

2008
La leyenda (con Alejandro Carrillo Penovi, SAE) - Dir. Sebasti�n Pivotto.

2007
Hechos, no palabras. Los derechos humanos en Cuba (tambi�n guion) - Dir. Carolina
Silvestre.

2006
Fuerza A�rea Sociedad An�nima (con Lorenzo Bombicci, SAE, y Alejandro Brodersohn,
SAE) - Dir. Enrique Pi�eyro.

2005
Bloqueo. La guerra contra Cuba - Dir. Daniel Desaloms.

2004
R�o arriba (con Miguel P�rez, SAE, EDA, tambi�n guion) - Dir. Ulises de la Orden.
/ LORENA MORICONI (EDA)

2016
El a�o del Le�n - Dir. Mercedes Laborde.
La larga noche de Francisco Sanctis - Dir. Andrea Testa y Francisco M�rquez.
Crespo (La continuidad de la memoria) - Dir. Eduardo Crespo.
Los leones (con Andr� Lage) - Dir. Andr� Lage.

2015
La familia chechena (con Mart�n Sol�) - Dir. Mart�n Sol�.
El organismo - Dir. Iv�n Fund.

2014
Doce casas (serie de TV) - Dir. Santiago Loza.
El Ad�n (cortometraje) - Dir. Adri�n Su�rez y Natalia Nogueira.
Si je suis perdu, c?est pas grave - Dir. Santiago Loza.
El asombro - Dir. Iv�n Fund, Santiago Loza y Lorena Moriconi.

2013
Escuela de sordos (con Ada Frontini y Pablo Checchi) - Dir. Ada Frontini.
Amar es bendito - Dir. Liliana Paolinelli.
La Paz (con Valeria Otheguy) - Dir. Santiago Loza.

2012
Me perd� hace una semana - Dir. Iv�n Fund.

2011
El premio (con Paula Markovitch y Mariana Rodr�guez) - Dir. Paula Markovitch.
Hoy no tuve miedo (con Iv�n Fund) - Dir. Iv�n Fund.
Cuerpo a tierra - Dir. Celina Tolosa.

2010
Los labios - Dir. Santiago Loza e Iv�n Fund.
Lengua materna - Dir. Liliana Paolinelli.
Los caminos que esperan (cortometraje) - Dir. Adri�n Su�rez.

2009
La invenci�n de la carne - Dir. Santiago Loza.
La risa (con Iv�n Fund) - Dir. Iv�n Fund.

2008
Rosa Patria - Dir. Santiago Loza.
Comunidad organizada (telefilm) - Dir. Rub�n Szuchmacher y Diego Lublinsky.
�rtico - Dir. Santiago Loza.
Por sus propios ojos - Dir. Liliana Paolinelli.

2006
Apuntes para un tango (documental de TV) - Dir. Santiago Loza.
Emilia - Dir. Adri�n Su�rez.

2005
Sommer - Dir. Julio Iammarino.
Rivera: Las ra�ces y los frutos - Dir. Alejandro Cantor.

*****

ANEXO III: GLOSARIO

3D: Tecnolog�a de filmaci�n y proyecci�n que simula la visi�n tridimensional
humana.

5.1: Pista de audio que posee seis canales diferenciados.

16mm: Formato de pel�cula utilizado en cine, con un ancho de 16 mm.

35mm: Formato de pel�cula utilizado en cine y fotograf�a, con un ancho de 35 mm.

Acetona: Adhesivo utilizado para unir dos fragmentos de pel�cula.

Animaci�n: T�cnica cinematogr�fica que consiste en fotografiar una serie de

figuras, generalmente dibujadas o modeladas, con m�nimos cambios de posici�n para
dar una impresi�n de movimiento cuando se proyecten de manera continua a cierta
velocidad.

Armado: Planteo, no definitivo, de la pel�cula editada en su totalidad. Suelen

realizarse varios armados durante el proceso de montaje hasta llegar a la edici�n
final.

Armado de bandas de sonido: Es el proceso por el cual se seleccionan y editan los

distintos fragmentos de cada una de las bandas sonoras y se les da el nivel
adecuado para que suenen adecuadamente. En este proceso tambi�n se eliminan los
ruidos molestos y aberraciones del sonido directo.

Avid: Primer software de edici�n digital no lineal lanzado en 1989 por la empresa
Avid Technology, que revolucion� el proceso de postproducci�n con su
digitalizaci�n, dejando atr�s el sistema de trabajo manual a trav�s de la moviola.

Betacam: Formato de videocasete profesional de cinta magn�tica de media pulgada

(1/2") creado por Sony en 1982.

Bolex: C�mara fabricada por Bolex Paillard para formatos de 8mm, Super 8mm, 16mm y
Super 16mm.

Campo de video: La exploraci�n entrelazada, caracter�stica de los sistemas de

televisi�n PAL, NTSC y SECAM consiste en analizar cada cuadro de la imagen en dos
semicuadros iguales denominados campos, de forma que las l�neas resultantes est�n
imbricadas entre s� alternadamente por superposici�n.

Canales o tracks de video y audio: Son la diferente cantidad de pistas o capas en

las que un software de edici�n no lineal (NLE) puede dividir el material a
trabajar. Sobre los tracks o canales se vuelca el material a editar, sea imagen,
sonido, y/o los diferentes efectos. Se lo puede comparar a una paleta de pintor
donde los diferentes colores se van mezclando, el resultado de manipular el audio y
video en diferentes "tracks" o "canales" da como resultado el video editado.

Canastos de pel�culas: Durante el trabajo en moviola, si una toma era descartada

iba al "canasto". Julio Di Risio cuenta en un art�culo publicado en la Revista ADF
N� 28 que si una toma ven�a mala se dec�a "tiene alma de canasto". Del canasto de
los descartes no se vuelve nunca m�s.

Cintas abiertas: Es un formato que permite registrar sonidos en un soporte

magn�tico adherido a una cinta pl�stica. El sistema de grabaci�n puede ser
anal�gico o digital.

Compaginaci�n: Sin�nimo de editar o montar una pel�cula u otro formato audiovisual.

Compresi�n (20:1): Relaci�n de compresi�n de la imagen. El ratio en este ejemplo es

de 20 veces la informaci�n original.

Cortadora de negativo: M�quina utilizada para cortar y armar los negativos

originales. Efect�a la sincronizaci�n y los empalmes necesarios para su posterior
uso en la m�quina copiadora.

Corte: Punto de interrupci�n de un plano, secuencia, que decide el editor para

luego unirlo con otro plano diferente y crear as� un nuevo sentido a partir de esta
uni�n.

Cortes distanciantes: Es un corte, en el entorno y el marco de tiempo de una

escena, en el que la continuidad se rompe visiblemente. Aunque en muchos casos se
ve como un error, tambi�n se puede utilizar para lograr un efecto dram�tico.

Cuadros por segundo: Referencia a la cantidad de fotograf�as, im�genes, que se

suceden en el lapso de tiempo de un segundo.

Descartes: Fragmentos de celuloide que eran cortados y apartados en la selecci�n de

material durante el proceso de montaje.

Digitalizar: Proceso mediante el cual se transfiere un formato f�sico, ya sea

f�lmico o magn�tico, al soporte digital.

Doble banda: Preparado de banda de positivo de imagen con banda de sonido para
proyecci�n y visualizaci�n de armados de edici�n, previo a decidir el corte final.

Dosificaci�n: Proceso de ajuste de la imagen, especialmente en los niveles de

luminancia, as� como tambi�n la correcci�n de color.

Edici�n lineal: Edici�n de video por la cual un magnetoscopio, llamado "grabador",

grababa en una cinta magn�tica las im�genes suministradas por otro u otros
magnetoscopios llamados "reproductores". Se consideraba "lineal" porque era
necesario grabar la primera secuencia en primer lugar, despu�s la segunda y as�
sucesivamente.

Empalmar: Unir dos fragmentos de pel�cula. Hubo dos t�cnicas, una utilizando
qu�micos como la acetona y un pincel. M�s tarde apareci� la m�quina empalmadora.

Entrelazado: El cuadro (frame) de video est� dividido en dos semicuadros iguales

denominados "campos", estos campos ligeramente desfasados se unen para formar una
�nica imagen de video. Este proceso es exclusivo del video, ya que el material
f�lmico no se puede dividir en campos.

Fade in: T�cnica de transici�n de la imagen en que esta aparece progresivamente.

Fade out: T�cnica de transici�n de la imagen en que esta se desvanece

progresivamente hasta desaparecer.

Flashback: T�cnica aplicada al relato en que se interrumpe el devenir cronol�gico

de la historia conectando con momentos del pasado. Puede presentarse en forma de
recuerdo de un personaje o como caracter�stica de la estructura narrativa del
relato.

Fotograma: Unidad m�nima del proceso de filmaci�n o grabaci�n. Es cada una de las
im�genes (fotograf�as) impresionadas qu�micamente en la tira de celuloide o
registradas anal�gica o digitalmente. En su visualizaci�n sucesiva a determinada
velocidad recrean la ilusi�n de movimiento.

Hi-8: Formato de videocasete de cinta magn�tica introducido por Sony en 1985,

buscando superar el casete VHS de la compa��a JVC, mejorando el registro de video y
audio as� como su capacidad de tiempo de grabaci�n.

In: Punto de inicio de una selecci�n que el editor determina sobre el material que
est� trabajando.

Latas: Recipientes met�licos en los que se traslada y almacena el material f�lmico.

Layers (capas): Las capas sirven para realizar diversas tareas, entre otras,
componer varias im�genes, a�adir texto a una imagen o a�adir formas de gr�ficos
vectoriales. La aplicaci�n de un estilo de capa facilita la adici�n de efectos
especiales como sombras paralelas o alg�n tipo de resplandor.

Lista de continuidades de Walter Murch: Ver art�culo "La regla de los seis", por
Walter Murch, en el libro In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing.

Marcar (con l�piz dermogr�fico): Para se�alar las marcas de entrada y salida de una
toma en el material positivo se utilizaba un l�piz dermogr�fico. Se hac�an las
marcas, una cruz o una banda, y eso luego serv�a tanto para cortar como para hacer
efectos de disoluciones encadenadas.

Markers: Marcas que realiza el editor sobre su l�nea de trabajo haciendo

anotaciones o marcaciones.

Material bruto: Material grabado que recibe el editor y con el cual montar� la
pel�cula.

Media100: Software de edici�n no lineal utilizado mayormente en la d�cada del

noventa.

Mezcla de sonido: Proceso de postproducci�n del sonido en que se balancean,

equilibran y ecualizan las fuentes de sonido que se encuentran presentes en la
pel�cula. Durante este proceso tambi�n se realizan dise�os creativos del plano
sonoro que aportan a la dram�tica y narraci�n de la obra.

Mini-DV: Casete de video de gama dom�stica e industrial. Su formato es una cinta

magn�tica de un cuarto de pulgada.

Miro DC30: Placa capturadora profesional. Se utiliz� principalmente a mediados de

la d�cada del noventa para la captura de video de formatos anal�gicos como el VHS
para poder editar en un sistema de edici�n no lineal.

Moviola: Primera m�quina para edici�n de pel�culas en film, inventada por Iwan
Serrurier en 1917. Su mecanismo se centraba en un rodillo de entrada y otro de
salida operados por el montajista a trav�s de manivelas y por donde discurr�a la
pel�cula. A trav�s de un visor se proyectaba la pel�cula en movimiento para poder
seleccionar, cortar y pegar manualmente los fragmentos e ir realizando el montaje.

Multic�mara: M�todo por el cual el editor puede visualizar al mismo tiempo el

material de una acci�n grabada simult�neamente con dos o m�s c�maras.

Negativo: Pel�cula expuesta y procesada qu�micamente. Aqu� la imagen se revela con

reflejos oscuros, sombras en las luces y colores complementarios.

Out: Punto de salida de una selecci�n que el editor determina sobre el material que
est� trabajando.

Pizarra / Claqueta: Utensilio que se sit�a delante de la c�mara al inicio de cada

toma, compuesto de un pizarr�n sobre el que se escriben los datos necesarios para
identificar la toma y una pieza m�vil, unida al pizarr�n mediante una bisagra, que
se golpea haci�ndola sonar para indicar el inicio de la toma. Gracias al registro
simult�neo sonoro y visual de este golpe, del micr�fono y la c�mara
respectivamente, luego se logran sincronizar temporalmente tomando este momento
como punto de referencia.

Ponchar: Acci�n que el editor o director de un programa de televisi�n ejecuta para

determinar (mediante su teclado) qu� c�mara quiere que se use en ese momento.

Positivo: Pel�cula expuesta y procesada qu�micamente. Aqu� la imagen se revela fiel

a la densidad y colores del sujeto u objeto retratado.

Postproducci�n: Etapa de la producci�n de una pel�cula en que se realiza la edici�n

tanto de la imagen como del sonido.

Premiere: Software de edici�n desarrollado por Adobe Systems.

Progresivo: El escaneo progresivo es el m�todo de exploraci�n secuencial de las

l�neas de una imagen de televisi�n, un barrido sucesivo de una l�nea despu�s de
otra que efect�an los aparatos reproductores de televisi�n para componer la imagen.

QuickTime: Framework multimedia est�ndar desarrollado por Apple que consiste en un

conjunto de bibliotecas y un reproductor multimedia.

Raccord: Continuidad espacial o temporal convencionalmente correcta entre dos

planos consecutivos.

Rating: �ndice de audiencia de un programa de televisi�n o radio.

Realidad virtual: Entorno de escenas u objetos de apariencia real, generado

mediante tecnolog�a inform�tica, que crea en el usuario la sensaci�n de estar
inmerso en �l. Dicho entorno es contemplado por el usuario a trav�s de dispositivos
como gafas o cascos.

Regrabaci�n: Proceso de grabar nuevamente algo.

Revelado: Proceso qu�mico al que se somete el film impresionado durante la

filmaci�n a trav�s del cual la imagen latente se hace visible.

Super 8: Formato de pel�cula utilizado en cine, con un ancho de 8 mm.

Switcher: La funci�n que se realiza en un switcher es la conmutaci�n entre las

fuentes primarias por corte. Pero esto se complementa con la realizaci�n de esa
conmutaci�n por diferentes medios, mediante un fundido, un paso por negro u otro
color, una adici�n gradual, una cortinilla que corre y va descubriendo la otra
imagen o un movimiento de una imagen que descubre o cubre la otra.

Tempo: En terminolog�a musical hace referencia a la velocidad con la que se ejecuta

una pieza musical. En t�rminos de montaje hace referencia a la velocidad, objetiva
o subjetiva, que se construye con el devenir de las im�genes editadas.

Timeline (L�nea de tiempo): D�cese del espacio operativo, dentro del software de
edici�n, en que el editor ubica los fragmentos del material audiovisual en un orden
progresivo temporal.

Tira diaria: Formato de serie televisiva donde la narraci�n es fragmentada y

emitida diariamente.

Truca: Herramienta para realizar trucos de laboratorio mediante el procedimiento de

imagen por imagen. Tambi�n se llama as� actualmente a la realizaci�n de efectos
visuales aplicados a la imagen en postproducci�n.

U-Matic: Primer formato de videocasete anal�gico de cinta magn�tica de 3/4 de

pulgada de ancho, creado en 1969.

VHS / Video Home System - Sistema de Video Casero: Sistema de grabaci�n y

reproducci�n anal�gica de video que utiliza como soporte f�sico una cinta magn�tica
contenida en un casete.

Vimeo: Red social de internet basada en videos. El sitio permite compartir y

almacenar videos digitales.

Wiper: T�cnica de transici�n entre dos im�genes que se entrecruzan en forma de

fragmentos complementarios.

YouTube: Sitio web en el cual los usuarios pueden subir y compartir material
audiovisual.

*****

AGRADECIMIENTOS

Queremos agradecer a

Pablo Barbieri, Silvia Ripoll, Miguel P�rez, C�sar D?Angiolillo, Marcela S�enz,
Juan Carlos Mac�as, Lorena Moriconi, Alejandro Alem, Luis Barros, Oscar Montauti,
Rosario Su�rez, C�sar Custodio, Germ�n Cantore, Alejandro Brodersohn, Guillermo
Gatti, Alejandro Carrillo Penovi y Alejandra Almir�n, por su entrega y enorme
predisposici�n para ser parte de este proyecto.

Festival Internacional de Cine de Mar del Plata: Jos� Mart�nez Su�rez, Fernando
Mart�n Pe�a, Luis Ormaechea

Fondo Nacional de las Artes: Por el apoyo otorgado al grupo "Montajistas Unidos"
para la beca de investigaci�n sobre "La edici�n audiovisual en Am�rica Latina" en
el a�o 2013.

Palta Films: Por ceder el espacio y equipos para la realizaci�n de los reportajes.

A Julieta Bilik, Federico Docampo y Marina D?Eramo, Por el asesoramiento editorial

A Dr. Rom�n Pastorini Gayol, Por el asesoramiento legal

Extendemos nuestro agradecimiento a

Museo del Cine Pablo C. Ducr�s Hicken, Guillermo Russo, Fundaci�n Aldea de las
Luces, Andr�s Insaurralde, DAC, Directores Argentinos Cinematogr�ficos, Ver�nica
Bergner, Biblioteca INCAA-ENERC, Nicol�s Cobasky, Instituto Silvina y Gustavo, Juan
Ignacio Fern�ndez, Cuadro a Cuadro, Anabela Lattanzio, Argentina Sono Film, Juan
Pablo Docampo, INCAA TV, Facundo Bauso Beltr�n, La Granja Cine, Germ�n Sacanell,
Adri�n Muoyo, Ezequiel Yoffe, Julio Iammarino, Emilia Casta�eda, Alejandro
Intrieri, Mariano Saban, Julio Artucio, Dami�n Kaplan, Octavio Morelli, Arnaldo
D�az, Juan Jos� Campanella, Lucas Di Primio, Eduardo L�pez, Cristina Carrasco,
Norberto Rapado, Martina Seminara, Jerry Z�ttola, Nicol�s Mikey, Federico Prado,
Adri�n Bao, Mary Vieites, Nicol�s Brukalo

Y a todos los socios y socias de EDA por el apoyo incondicional que nos permite
seguir construyendo espacios de encuentro y proyectos d�a a d�a.
*****

�NDICE

Pr�logo: Por qu� este libro 7

Acerca de los autores 9

Entrevistas

Miguel P�rez 11
Juan Carlos Mac�as 23
Oscar Montauti 37
C�sar D'Angiolillo 49
Silvia Ripoll 63
Marcela S�enz 77
Alejandro Alem 91
Luis Barros 105
Alejandro Brodersohn 115
Alejandra Almir�n 127
C�sar Custodio 141
Guille Gatti 155
Alejandro Carrillo Penovi 165
Rosario Su�rez 181
Pablo Barbieri 195
Germ�n Cantore 203
Lorena Moriconi 215

Anexos
I. Rescate hist�rico: Reportaje a Jorge Garate 227
II. Trabajos realizados 237
III. Glosario 275

Agradecimientos 283

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NOTAS

[1] Antonio Ripoll, fallecido en 2011, edit� m�s de 120 largometrajes, entre ellos
Tire di� (Fernando Birri, 1960), La Mary (Daniel Tinayre, 1974) y El romance del
Aniceto y la Francisca (Leonardo Favio, 1966).

[2] Durante varias d�cadas la pel�cula Invasi�n cont� con muchas dificultades para
ser conseguida y fue solamente en copias con gran deterioro o de poca calidad. En
el a�o 2008 el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires edit� en DVD la
pel�cula completamente restaurada desde un nuevo negativo ensamblado a partir de
copias positivas halladas en Buenos Aires.

[3] PROSERPIO, Nicol�s (s/d.) Montajista, guionista. Considerado "el decano de los
compaginadores", comenz� en Santos Vega (1936) y Viento norte (1937). Trabaj� en
Sono Film hasta 1944, y luego en San Miguel hasta 1948. Desde entonces labor� para
productoras independientes, en una carrera que se extendi� hasta 1972, con La
pandilla inolvidable. M�s tarde hizo montajes ad hoc, para que algunas pel�culas
fuesen autorizadas por el Ente de Calificaci�n Cinematogr�fica (1974-1983).