PONENCIA

Los orígenes de la fotografía en Galicia

The origins of photography in Galicia

Carlos Castelao
Fotohistoriador, Santiago de Compostela

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Resumen
En los últimos años se ha dado un nuevo impulso en la historiografía que trata la historia de la fo-
tografía gallega. Presentamos en este texto, en primer lugar, una primera catalogación de las fo-
tografías más antiguas de las que tenemos conocimiento y una relación de los fotógrafos pioneros
que actuaron en nuestra comunidad, centrándonos en la biografía de uno de los más desconoci-
dos: Claude Dubois. Por otro lado, fijamos nuestra atención también en el trabajo desarrollado por
las mujeres dentro de este sector a lo largo del siglo XIX, especialmente el de aquellas aragonesas
establecidas en Galicia.
Palabras clave: primera fotografía en Galicia, fotógrafas pioneras, Henri Luard, Andrés Cisneros,
Claude Dubois, María Cardarelly, Juana Cabello, Joaquina Monterde.

Abstract
In recent years there has been a new boost in the historiography dealing with the history of Galician
photography. We present in this text, firstly, an initial cataloging of the oldest photographs known
by us and a list of the pioneering photographers who worked in our country, focusing on the biog-
raphy of one of the least known: Claude Dubois. On the other hand, we also focus our attention on
the work carried out by women within this sector throughout the 19th century, especially from those
of Aragonese origin established in Galicia.
Keywords: first photography in Galicia, pioneering women photographers, Henri Luard, Andrés
Cisneros, Claude Dubois, María Cardarelly, Juana Cabello, Joaquina Monterde.

Cuando a finales de 2018 vio finalmente la luz As orixes da fotografía en Galicia» (Los orí-
genes de la fotografía en Galicia) no sospechábamos su repercusión dentro de los ensayos
en lengua gallega en estos últimos años. Todos los que nos implicamos en esta publicación
pretendimos hablar sobre la historia de nuestra fotografía y no tanto de exhibir fotografías de
nuestro pasado –tentación que ha asaltado tantas veces a nuestra producción bibliográfica a
lo largo de estas últimas décadas–. Además, queríamos hacerlo de un modo esencialmente
didáctico, orientado a que el lector no tan introducido en estos temas comprendiese las cir-
cunstancias en las que la fotografía había aparecido en el país gallego. Deseábamos que la
información contenida le ofreciese una base para juzgar las antiguas piezas fotográficas por
su valor como patrimonio cultural de Galicia. Queríamos advertir de que su pérdida, ya fuese

As orixes da fotografía en Galicia (2018), portada del libro. A Universidade retratada (2022), portada del libro.

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física, debido a su directa destrucción, ya fuese como objeto de estudio, por la descontextua-
lización derivada de su venta indiscriminada, era un hecho que sucedía con demasiada fre-
cuencia y que afectaba directamente a la memoria de nuestra imagen, entendida esta en un
sentido amplio, a nuestra cultura.
Años después, a comienzos de 2022, se editó A Universidade retratada (La Universidad retrata-
da), en la que perseguimos demostrar la utilidad de la fotografía como herramienta esencial pa-
ra narrar de un modo alternativo nuestra historia, en particular la de la Universidad de Santiago
de Compostela y su cuerpo docente. Además, analizamos someramente, en primer lugar, el de-
sarrollo de la fotografía ambulante y, por otro lado, el de la fotografía grupal, en las que se cir-
cunscribió la actividad de un fotógrafo de ámbito europeo como fue el francés Jules David-Cavaz.
Entre ambos libros hemos llegado a desenvolver un total de veinticinco biografías de fotógra-
fos que trabajaron a lo largo del siglo XIX en Santiago de Compostela. ¿Por qué esta ciudad?
Entendimos que era una de las ciudades más representativas de Galicia por su tamaño y hete-
rogéneo mercado interno, lo que nos iba a permitir extrapolar al resto del país aquellas obser-
vaciones que íbamos desgranando. El análisis de un espacio concreto podía ser representativo
del funcionamiento del conjunto. Íbamos de lo local a lo general y no, como entendíamos que
había sucedido en otras ocasiones, de lo general a lo particular1.
Por fin, también pudimos concluir que la comunidad de fotógrafos en Galicia se comportaba
como una colmena en la que unos y otros se encontraban interconectados, en la que el entorno
siempre acababa por obligar al profesional a una continua adaptación y en la que, así mis-
mo, las circunstancias personales de cada uno de ellos demostraban que la fotografía suponía
principalmente una mera ocupación alimentista. Por ello, describir todos los perfiles de estos
profesionales acababa por dar una pátina de mayor veracidad a las conclusiones que íbamos
extrayendo, es decir, a la instantánea tomada al sector en su conjunto.
Desde el nacimiento de la historiografía gallega en los 80, de la mano de autores como Xosé
Henrique Acuña, Xosé Luís Cabo Villaverde, Manuel Sendón o Xosé Luís Suárez Canal, entre
otros, se ha ido construyendo colectivamente un panorama general del nacimiento de nuestra
fotografía. A veces ha llegado a parecer que este se comportó de una forma independiente a
lo que sucedía en el resto del Estado, tal vez por el comportamiento de pioneros como Hen-
ri Luard, tan vinculado en todo momento a lo que se hacía en Francia, a donde viajaba con
cierta frecuencia. Pero, nuevos descubrimientos, como los relacionados con el desarrollo de la
biografía de Andrés Cisneros, e incluso el hallazgo de nuevas figuras, como la de Claude Du-
bois, han variado esta sensación, que en todo caso sabíamos que no podía ser así. Estamos
asistiendo en los últimos años a lo que, en mi opinión, es un extraordinario progreso en cuan-
to a la cantidad y calidad de dichos hallazgos y, sobre todo, en cuanto a la incorporación de
investigadores a esta disciplina, en la que lo único que echamos en falta es la presencia de
más nombres procedentes del ámbito universitario. Por fin, debemos mencionar el auxilio que
para estos estudios suponen las redes sociales colaborativas, fuentes que, debidamente usa-
das e interpretadas, resultan a veces cruciales para su desarrollo.
En este texto, hemos querido centrarnos en dos aspectos de la historia de la fotografía galle-
ga. En el primero se tratará de componer una primera aproximación a una catalogación de
las primeras fotografías conservadas de nuestra comunidad, así como una relación de los pri-
meros fotógrafos que actuaron en este ámbito. En cuanto al segundo, se seguirán las huellas

1 Obra pionera en Galicia de esta forma de tratar esta materia es Achegamento á historia da fotografía en Ourense
(1856-1940), de Rafael Salgado.

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de la participación profesional de la mujer en este sector dentro del mismo ámbito geográfico
a lo largo del siglo XIX.

El momento fundacional. Henri Luard

¿Quiénes fueron nuestros pioneros? Es una cuestión que hemos tratado de abordar los fotohis-
toriadores gallegos en numerosas ocasiones, algunos en estudios bien conocidos. Hasta aho-
ra teníamos como fecha en la que la fotografía llegó a Galicia la del 6 de mayo de 1843, se-
gún una noticia publicada al día siguiente2. En ella podemos leer que «después de numerosos
ensayos, ha conseguido D. Enrique Luard retratar al Daguerrotipo». Así se tenía por cierto, al
menos desde que Cabo Villaverde nos lo reveló en el I Congreso de Historia de la Fotografía
Española, en 19863. Sin embargo, esta que leemos no es una noticia, sino un anuncio publi-
citario. Es decir, es una puesta en conocimiento del público de la disposición de Luard para
hacer fotografías, lo cual implica que este es el culmen de una preparación previa. Debemos
por tanto nuevamente preguntarnos cuándo comenzó por lo tanto a experimentar con ella y
cuándo obtuvo la primera imagen daguerrotípica.
En efecto, lo único que tenemos seguro es que fue el suizo Henri Luard Falconier el que introdu-
jo esta nueva tecnología en Galicia, más concretamente en A Coruña, donde tenía su despa-
cho y taller, y declaraba tener entre otras ocupaciones las de «platero, diamantista, grabador,
broncista, dibujante, retratista y aportador
de novedades técnicas»4. Se había instala-
do en esta pequeña ciudad costera a media-
dos de la primera década del XIX, después
de una aventura con sus hermanos por París
en la que se gastó la herencia de unas tías5.
Pocos años antes de sus primeras expe-
riencias con la fotografía, había instalado
un cosmorama6 en la calle de San Andrés.
Luard no debió involucrarse en esta inver-
sión desde cero, ya que tendría que haber
contratado en este caso a pintores o especia-
listas ópticos para realizarlo. Lo más proba-
ble es que lo adquiriese o alquilase a algún
expositor que había agotado su uso en otra
ciudad7. Sirva el caso del cosmorama para Anuncio publicado el 7 de mayo de 1843 en el Boletín Oficial de la Provincia
ilustrar la visión vanguardista y el perfil de de La Coruña. Fuente: Juan Malvar.

2 Boletín Oficial de la Provincia de La Coruña, nº 72, de 07/05/1843, p. 4.

3 Cabo, 1986:205.
4 Meijide, 1981:1097.
5 Meijide, 1981:1099.
6 Hermana del panorama, pariente del tutilimundi y precedente del diorama de Daguerre, el cosmorama es uno de
los antecedentes ideológicos de la fotografía. La instalación consistía en cuadros pictóricos, de mayor o menor ta-
maño, vistos a través de un vidrio óptico. El coruñés contenía «desde vistas de ciudades exóticas como Constanti-
nopla a hechos históricos como la sublevación en El Cairo contra los franceses» (Cabo / Acuña, 1997:328).
7 Pensemos que el famoso cosmorama parisino del Abate Gazzera estuvo funcionando entre 1808 y 1832, tras cuya
clausura acabó por vender parte del material. Por lo tanto, el cosmorama no era ninguna novedad en las capitales

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«Vista de La Coruña, tomada desde la altura de Sn Diego», dibujo de Henri Luard, grabado por Spengler (Lausana, Suiza). Fuente: Arquivo da Universidade da Coruña.

inversor de cierto riesgo que tenía Luard, y que explica su acercamiento a la fotografía dague-
rrotípica desde casi el mismo momento en que nació. En efecto, Luard es un experimentador
que goza con las novedades científicas. Pero, también les busca una salida comercial.
Por desgracia, no se ha podido encontrar de momento ninguna obra conocida que le sea atri-
buible al 100 %. Hay, no obstante, algunas candidatas y una imagen que sí sabemos que pro-
dujo, pero que no ha llegado a nuestros días y que, por investigaciones recientes, es la que nos
permite adelantar la llegada de la fotografía a Galicia en más de un año. Esta imagen es una
litografía realizada por Spengler et Cie en Lausana (Suiza) que representa una vista de A Coru-
ña desde el Alto de San Diego, que se aseguraba que se había realizado a partir de un dague-
rrotipo de Luard8. Tradicionalmente se había informado que este grabado era de 1843, pero,
tal como apuntaron recientemente Oíza y Suárez9, es posible que sea el mismo anunciado a la
venta a comienzos del año 184210, lo cual adelantaría la obtención de la imagen por lo menos
hasta finales del 41 y así la del momento fundacional de la fotografía en Galicia.
Henri Luard practicó la ambulancia, fue el primero de nuestra comunidad. En octubre de 1843 se ha-
bía trasladado a Pontevedra con la intención de hacer negocio retratando a quien así lo quisiere11.

y grandes ciudades europeas, de modo que llegó el momento de las villas y ciudades de provincias, como era el
caso de A Coruña.
8 Buelga, 2005:34-35 y 110-111.
9 Oíza / Suárez, 2020:12.
10 Meijide, 1981:1118.
11 Es muy probable que antes hiciese una parada en Santiago. Era en ese momento la ciudad más poblada de Ga-
licia y, además, no podemos olvidar que, debido a su afiliación masónica, tenía motivos para ir hasta aquí. En la
ciudad llevaba residiendo desde hacía casi tres años la hija de un correligionario coruñés llamado Pablo Clavarese.

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Un último dato biográfico de Henri Luard

que creemos de importancia es que fue pa-
dre de Magdalena Luard, la matriarca de la
estirpe de fotógrafos de los Truán, estable-
cidos en Gijón. Precisamente Mariola Suá-
rez piensa que esta albúmina de un dague-
rrotipo es un retrato de Magdalena hecho
por su propio padre, ya que se encuentra
en uno de los álbumes fotográficos de dicha
saga gijonesa. Es posible que sea así, aun-
que para ello Luard debió realizarlo antes
de 1845, año en el que Luis Samuel Truán,
marido de Magdalena, decidió establecer-
se en Asturias. Por tanto, quizás esta sea la
imagen de un retrato fotográfico más anti-
gua conservada en Galicia.

Un ambulante por la península:

Claude Dubois
Algunos años después de Luard, encontra- Magdalena Luard, prob. por Henri Luard, ca. 1845. Fuente: Oíza / Suárez,
mos el segundo nombre de un fotógrafo en 2020:96.
Galicia. Se trata del francés Claude Du-
bois, quien a finales del mes de octubre de 1851 aparecía haciendo retratos y enseñando
a hacerlos en la ciudad de Lugo12. Tenemos, en estos primeros momentos una constante: la
aparición de numerosos fotógrafos ambulantes de origen extranjero, especialmente france-
ses, que van ofreciéndose como maestros en la nueva técnica. ¿Por qué? Un motivo funda-
mental era que la tecnología era básicamente francesa. Baste comprobar los nombres de las
principales ópticas utilizadas en ese momento para darse cuenta de que francos y británicos
copaban el mercado. Por eso, estos fotógrafos ambulantes ofrecían tan alegremente su cono-
cimiento. Sabían que, a cambio, iban a obtener réditos por la compra de los aparatos que
los nuevos fotógrafos iban a precisar, que iban a tener que recurrir a ellos.
Claude Dubois es bien conocido por la historiografía española, pero aún no se le había bio-
grafiado. Ha sido situado en numerosas localidades de nuestro país: en Ciudad Real (1852),
Granada (1853), Zaragoza (1853), Valladolid y otras ciudades castellanas (1855), Coim-
bra y Lisboa (1856), Ponta Delgada, en las islas Azores (1857), Santander (1858), Palma de
Mallorca (1860), Mahón (1861), nuevamente Ciudad Real (1863) y, finalmente, Granada
(1866), lugar donde permaneció durante un largo tiempo.
Pero, ¿cuál es su origen? Claude Dubois nació en la localidad francesa de Bar-le-Duc,
en el departamento alsaciano de Mosa, un 11 de marzo de 1819, hijo del tejedor Jean
François Dubois y Elisabeth Moginot, de la misma procedencia13. Debió formarse en odon-

Ella era Francisca Clavaretti González y su marido, el peluquero Juan Palmeiro. Este último era posiblemente también
masón y, curiosamente, acabaría dedicándose a la fotografía 14 años después, yendo de la mano de otro pionero
de enorme importancia: Andrés Cisneros.
12 Boletín Oficial de la Provincia de Lugo, 29/10/1851, p. 4.
13 Registro Civil de Bar-le-Duc, nacimientos de 1819, folio 31, nº 113.

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tología porque este fue durante un tiempo su oficio principal, que compatibilizaba con la
fotografía14.
Tal vez este Dubois fuese el que se anunciaba en La Habana como daguerrotipista en 184515,
en la calle Obispo 37; por cierto, compartiendo edificio con el fotógrafo Esteban de Arteaga.
Si así fuera, en ese tiempo habría estado establecido en la misma capital cubana con los re-
lojeros Juan y Ernesto Dubois, por lo que no sería descartable que una relación familiar le hu-
biese animado a desplazarse tan lejos.
Sea como fuere, lo cierto es que en 1851 figura dando clases de fotografía un daguerrotipista
apellidado Dubois, en la calle del Faubourg de Saint-Martin, en París, combinando este proce-
dimiento con el colodión húmedo en papel. En la etiqueta de autor pegada detrás de una de
sus obras expresa que hace «portraits sur papier et sur plaques» y que da «lessons sur collo-
dion». Además es creador de un procedimiento que denomina biclorobromuro que da mayor
durabilidad a uno de los compuestos que se emplean en la confección de daguerrotipos16. En
1857 vuelve a aparecer en París, en la rue de Rivoli 106 (cerca de la Tour de Saint-Jacques),
dando clases y comercializando el biclorobromuro17, cuya patente renovó en 1861. Todas es-
tas fechas y la coincidencia con su presencia en España nos hace pensar que practicaba la
ambulancia de un modo puro, regresando cada cierto tiempo a su país, con mucha probabi-
lidad para nutrirse de nuevo material y actualizarse técnicamente.
Dubois aparece por vez primera en la península precisamente en Lugo, tal como refleja el anun-
cio de 1851 antes referido. Se hacía llamar «Mr. Dubois y Compañía» y avisaba que iba a estar
alojado en la Puertamiñá (Porta Miñá) 18 por un mes. Ofrecía daguerrotipos «en diez segundos
y menos» al precio de 40 reales en negro y de 50 en colores (es decir, retocado con pinceles).
Estaba dispuesto a dar lecciones de fotografía y a vender instrumentos para comenzar a traba-
jar. También se ofrecía como cirujano dentista con una enorme variedad de especialidades. No
obstante, lo más remarcable es que en Lugo compartió el inmueble con la familia Cardarelly.
¿Quiénes eran estos? Agustín Cardarelly fue un tintorero francés que estuvo trabajando breve-
mente en Lugo antes de asentarse en Santiago junto a su mujer y su única hija, María Cecilia
Cardarelly, la primera fotógrafa gallega, aunque nacida en Zaragoza. De ella hablaremos más
adelante.
En los últimos años conocidos de su estancia en España, sabemos que Dubois ofrecía sus retra-
tos «en negro y colorido, sobre lámina, en papel y sobre cristal, y sobre hule inalterable», es
decir que experimentaba con panotipos. También comenzó a vender «alfileres, cajitas de ter-
ciopelo, brazaletes y lindos marcos»18. Vamos, ¡todo un bazar! Desde 1858 comenzó a hacer-
se llamar «Sres. Dubois y Compañía»19 y, al llegar a Granada en 1865, lo cambió por «Photo-
graphe de la Alhambra». El único retrato daguerrotípico que conocemos de Dubois pertenece
a su etapa en Lisboa, en cuya etiqueta de autor declaraba «Mr. Dubois, acreditado retratista,
muy conocido por el público lisboeta», por lo que debió pasar por aquí en más de una ocasión.

14 Es curioso recordar que la zaragozana Polonia Sanz Ferrer, la primera mujer dentista titulada de España, era la
afamada daguerrotipista Madama Sanz, que llevaba trabajando desde 1845.
15 Diario de la Marina, de La Habana, 03/09/1845, p. 4.
16 La Lumière, de París, 09/02/1851, p. 135.
17 La Lumière, de París, 06/06/1857, p. 92.
18 El Isleño, de Palma de Mallorca, 24/12/1860, p. 4.
19 La Abeja Montañesa, de Santander, 13/06/1858, p. 4.

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Por último, es preciso referirnos a la Compa-

ñía que desde el primer momento figuraba en
sus anuncios. Esta era probablemente su mu-
jer Stephanie Mühlfeith, de origen alemán y
nacida en 1834. A través de los padrones
granadinos, sabemos que era pintora; es de-
cir, debía ser la pincelista que trataba los da-
guerrotipos de su compañero. No obstante,
alternó esta ocupación con la venta de mo-
da, sombreros y adornos parisinos que tam-
bién confeccionaba. Ella fue uno de los socios
de la conocida como «Compañía Fotográfi-
ca Franco-Española-Alemana» que operó en
Granada en 1866, y en la que estaban, apar-
te de su marido, Adolfo Peuchet, José Antonio
Laborda y Alfredo Karus Soler. El matrimonio
estuvo trabajando en la Cuesta de Gomérez
36 por lo menos hasta finales de 1871, cuan-
Anuncio publicado el 29 de octubre de 1851 en el Boletín Oficial de la Provin-
do Dubois contaba ya 52 años, vendiendo fo-
cia de Lugo. Fuente: Galiciana.
tografías monumentales no sólo de Granada,
sino también de Córdoba y Sevilla.

Las primeras fotografías y los primeros fotógrafos

¿Cuáles son las fotografías más antiguas que conservamos realizadas en Galicia? Son muy
pocas las que llegaron hasta nosotros de esos primeros años. En primer lugar, hay que distin-
guir las fotografías retratísticas de las paisajísticas y monumentales. De las primeras serían los
daguerrotipos, pero es muy complicado encontrar e identificar alguno. Mucha imagen está
hoy descontextualizada, no es posible su trazabilidad, no sólo porque todos ellos vienen sin

Vista estereoscópica del interior de la Mezquita de Córdoba, por Claude Dubois, ca. 1870. Fuente: Arquivo Carlos Castelao.

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 82 IV JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

firmar o sin charnela identificativa, sino porque han sido vendidos sin informarse los actuales
propietarios convenientemente de su procedencia. Aparte de un par de daguerrotipos vigue-
ses que estamos investigando en estos momentos, podemos añadir gracias al trabajo de Oíza
y Suárez otros dos más a la cuenta, además de la albúmina hecha de un antiguo daguerroti-
po que antes vimos:
• Retrato del industrial Eduardo Marcelino Cervigón Aldao, ca. 1855
• Retrato de la prometida de este último, Francisca Carreras-Presas González-Veiga, ca.
185520
Por otro lado, sin descartar que existan otras de más difícil datación, estas son consideradas,
hoy por hoy, las fotografías en exterior más antiguas cuyas imágenes se conservan, todas an-
teriores a 186021:
• De Ferrol, de aproximadamente 1858, de autoría controvertida y que, en mi opinión, hay
que considerar de momento anónima22

Superior izquierda: Arsenal de Ferrol, Dique de Mareas, anónimo, anterior a 1858 (fuente: Escrigas, 2009). Superior derecha: Mercado de Velázquez Moreno, anó-
nimo, anterior a 1859 (fuente: González, 1995:201). Inferior: Vista panorámica de la ciudad de La Coruña, Antonio Avrillon, ca. 1860 (Museo de Belas Artes da
Coruña).

20 Son dos retratos que Mariola Suárez cree que son obra del propio Henri Luard o, por lo menos, de origen coruñés,
ya que pertenecen a una colección familiar de dicho origen. Fueron hechas poco tiempo antes de la boda que es-
tos dos contrajeron en 1857, ya que en la fecha del compromiso la novia apenas debía tener 16 años.
21 Hay que destacar entre las que no incluimos aquí una fotografía datada entre 1861 y 1862, por tanto ligeramente
posterior, que retrata el antiguo puente de madera de Pontedeume, tomada en tres piezas separadas (Galicia Ár-
tabra Dixital, 13/01/2020).
22 Retrata el Dique de Mareas, dentro del Arsenal ferrolano, y fue atribuida por Guillermo Escrigas al fotógrafo incia-
no José María González López, aunque, según los datos que tengo, este fotógrafo comenzó su actividad como fo-
tógrafo sobre 1863/64, por lo que no cuadraría con la datación contrastada de esta imagen. Entiendo que es ne-
cesario el desarrollo de una biografía completa de este fotógrafo para poder confirmar o descartar definitivamente
su participación en su confección.

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 Los orígenes de la fotografía en Galicia 83

• De Ferrol, de aproximadamente 1858,

anónima y con una vista muy similar a
la anterior23
• De Vigo, que es anterior a 1859, tam-
bién anónima y publicada por el perio-
dista Gerardo González en 1995 so-
bre una noticia de Avelino Rodríguez en
192624
• De A Coruña, que se ha datado en
1860, hecha por Antonio Avrillon, el pri-
mero de esta saga de fotógrafos25
Sin embargo, es Santiago de Compostela la
ciudad gallega que proporciona un mayor
número de imágenes pioneras: hasta 23, to-
das tiradas por el primer gallego que abrió
un estudio fijo y que es posible demostrar
documentalmente: Andrés Cisneros Pereiro.
La biografía de este personaje está desarro-
llada en As orixes da fotografía en Galicia.
Hay, no obstante, que añadir ahora una 24ª
fotografía realizada por este fotógrafo des- El editor Juan Compañel retratado por Andrés Cisneros, 1857. Fuente: Arquivo
cubierta muy recientemente, gracias a la la- familiar de Magdalena Sofía Chao Lozano.
bor del historiador José Luis Mateo Álvarez
y del filólogo Xurxo Martínez26. Es, de momento, el único retrato conocido realizado por Cis-
neros, dedicado por su propia mano al retratado, el editor vigués Juan Compañel, en 185727.
A pesar de que sospechamos que originalmente se pueda tratar de un calotipo, uno de los
procedimientos empleados por Cisneros, la imagen conservada no es concluyente porque se
trata de una reproducción reducida bastante posterior28, lo que nos hace creer que el original,
con un tamaño tal vez superior al de una placa convencional, aún está por ser descubierto.

23 Retrata, en un plano más cerrado y más desnudo de elementos móviles que el anterior, el mismo Dique de Mareas
del Arsenal ferrolano. Pertenece al Museo Naval, del Ministerio de Defensa, con el número de registro 460 (Casti-
llo / Moreno / Martínez, 2007:281).
24 González, 1995:201.
25 Descubierta por Manuel Mosquera Cobián en la colección de una familia coruñesa, mide la friolera de 1162 x 227
mm, resultando de la unión de tres piezas. Está impresa en un finísimo papel a la albúmina pegado a un cartonci-
llo y este a su vez a una plancha de zinc (La Voz de Galicia, 30/04/2008). Hay que advertir que la datación es
aproximada y que algunos sólo garantizan que es anterior a 1869. Actualmente pertenece a los fondos del Museo
de Belas Artes da Coruña, con el título «Vista panorámica da cidade da Coruña» y el número de catálogo 5595.
26 Faro de Vigo, 19/04/2022, pp. 10-11 («O rostro de Juan Compañel», artículo de Carolina Sertal) y Faro de Vigo,
28/04/2022, p. 4 («¿Compañel o Vicetto?», artículo de Carolina Sertal).
27 La dedicatoria dice «A. M. de Cisneros a mi amigo y paisano Juan Compañel, 1857». La fotografía estaba den-
tro de uno de los álbumes familiares de la familia del editor Alejandro Chao, hoy en día en el archivo familiar de
Magdalena Sofía Chao Lozano.
28 Poco después del hallazgo de esta fotografía, desde la Real Academia Galega se hacían eco de la existencia de una
copia a la albúmina de dicha fotografía de 106 x 80 mm, que estaba erróneamente identificada como un retrato de
Benito Vicetto («Compañel ou Vicetto?», artículo de Henrique Monteagudo publicado en la sección Tribuna de la web
de la RAG el 27/04/2022), debido a una mala identificación del historiador Juan Naya, quien no conoció personal-
mente ni a Vicetto ni a Compañel, y había escrito a bolígrafo en el cartón dicho nombre por suposición.

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 84 IV JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

En cuanto al resto de los fotógrafos pioneros en Galicia, ¿quiénes fueron? Entre Luard y Cis-
neros, que marcarían los extremos cronológicos, y sin incluir a los no-profesionales, como es
el caso de Constancio López-Corona en Ourense29, tenemos por orden cronológico a los si-
guientes ocho fotógrafos:
1º. Al ya referido Claude Dubois, que estuvo al menos en Lugo en 1851
2º. Un anónimo en el Vigo de 1853, del que sabemos de su existencia por una noticia
publicada en el primer número del Faro de Vigo30
3º. El vigués Manuel Ricaud en Vigo desde 1856
4º y 5º. Carlos Spartacus y Víctor Graudin (o Grandín) en A Coruña en 1857
Juan Palmeiro en Lugo en 1857, un par de años antes de suceder a Andrés Cisneros
6º. 
como o único fotógrafo con estudio fijo en Santiago
7º. Desde por lo menos 1860 está en Vigo el estudio de Buenaventura España Peñaranda31
8º. Como vimos, Antonio Avrillon, sobre 1860, aunque ya estaba en A Coruña desde 1852
9º. El alsaciano residente en Asturias Louis Rapp, ambulante en el Vigo de 186132

Mujer y fotografía en Galicia. Aragonesas y gallegas

La presencia de la mujer en el mundo de la fotografía es coetánea al de su nacimiento. A la
facilidad con que esta materia podía ser de «autoaprendizaje» y a la rapidez de producción
de este tipo de imagen33, se le añadía que era «una de las pocas actividades creativas permi-
tidas al género femenino»34. Quizás esta permisividad social para su ejercicio tenga más que
ver con la poca consideración de la fotografía en la sociedad como actividad artística, y por
lo tanto de segundo rango, que con una auténtica democratización de género. No obstante,
esto no significa que las cuotas de representación que ellas alcanzaron en la profesión fuesen
similares a las del hombre y, mucho menos, de la misma relevancia.
Lo normal fue que su nombre profesional estuviese supeditado al del hombre, como «señora
de», «viuda de» o hija (por cierto, este término estuvo prácticamente siempre oculto por la co-
letilla «e hijos» o incluso «e hijo»). También, en un alarde de ocultación del género, tras un
aparentemente neutro «y compañía», tal como acabamos de ver en el caso de Dubois. Por
cierto, nunca hemos visto una referencia a la madre de un fotógrafo en un cartón, aunque sa-
bemos de su importancia en casos como el de Luis Hermida. Fuera de estas variantes, escasí-

29 Uno de los dos únicos fotógrafos participantes en la Exposición Regional de 1858, junto al propio Cisneros.
30 «La casa de Tócame-Roque. En un mismo local, resto que dejó un incendio, había estos días una perfumería, un
daguerrotipo, un cosmorama, una relojería, un organillo, se vendían anteojos, y restauraban dentaduras. ¡Vaya
galimatías!» (Faro de Vigo, 03/11/1853, p. 3). ¿Quién podría ser este fotógrafo? El historiador Gerardo Gonzá-
lez (1995:200) insinúa la posibilidad de que fuese ora Manuel Ricaud ora Buenaventura España. Añadimos en la
ecuación a Claude Dubois, puesto que en los restos de la quema trabajaba como hemos visto un dentista.
31 Hijo de un administrador de Correos madrileño, nació en Betanzos en 1830 y falleció en Vigo a finales de 1901.
Pasó su juventud y años de formación en Santiago, acabando por convertirse en un destacado político republicano
de la ciudad olívica.
32 Como tantos otros fotógrafos, Rapp fue masón, igual que Luard, Palmeiro y tantos otros que se dedicaron a esta
profesión.
33 Siddons, 11/03/2016:sp.
34 Muñoz-Muñoz / Barbaño, 2012:40.

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 Los orígenes de la fotografía en Galicia 85

simas son las veces que una mujer firmara un cartón fotográfico con su propio nombre; mejor
dicho, con su propio apellido, porque la mayor parte de las veces el nombre de pila acababa
por ocultarse tras una inicial, no fuese a operar este negativamente en la capacidad de atrac-
ción de nueva clientela.
Para las mujeres que pretendían dedicarse a la fotografía, las trabas que encontraban no se
limitaban sólo a su directa represión social y familiar, sino también a nivel legal y educativo.
Legalmente, el paternalismo ejercido sobre la mujer durante el siglo XIX quedaba instituciona-
lizado desde el momento en que, según el ordenamiento jurídico civil español de mediados
de siglo, una mujer llegaba a la mayoría de edad a los 25 años. Al hombre se le otorgaba un
trato diferenciado, ya que tenía reconocida la mayoría de edad en todo caso a partir de los
23, basado en el denominado recato femenino. Además, hay que destacar la circunstancia
de que las mujeres que formaban parte de una familia de un fotógrafo no veían casi nunca
reconocida su labor como ayudante del progenitor o del hermano, mientras que los varones,
independientemente de su edad, sí. Es decir, tendríamos al fotógrafo y alguno de los hijos en
los que en el censo o en el padrón o en la anotación del registro civil aparecían ejerciendo la
profesión. Pero, las mujeres difícilmente tenían un reconocimiento diferente al de «sus labores»
o «las propias de su sexo», a pesar de que sepamos de su importancia en el progreso de la
industria familiar. Esto es debido a que en el siglo XIX «el trabajo es considerado inmanente a
la propia condición femenina y, en consecuencia, ejercido de forma gratuita»35.
Otra traba venía de su acceso a la educación. No conocemos ningún caso de una fotógra-
fa en Galicia que accediera a la profesión por sus conocimientos técnicos, ya fuesen ópticos,
químicos o cualquier otro derivado de una educación superior. Tal y como recuerda Torrente
Ballester, «a mediados del siglo XIX, se defendía una educación típicamente femenina, basada
en la doble condición de que las mujeres eran ornato del hogar y sus primeras servidoras»36.
Las tres únicas disciplinas académicas a las que una chica de buena familia tenía posibilidad
de acceder eran las llamadas de adorno: el francés (que «servía para leer en lengua original
novelas sentimentales, fabricadas especialmente para ellas»), la música y el dibujo. Son, preci-
samente, las tres materias que la primera fotógrafa gallega, María Cardarelly, cursó y empleó
para ganarse la vida. De este modo, no es de extrañar que una de las escasas oportunidades
que la mujer poseía para acceder a un estudio fotográfico viniese por ese conocimiento del
arte pictórico. Le valía para entrar como pincelista (de paños de fondo) o de retocadora de
clichés. Si, eventualmente, ascendía en el organigrama del gabinete fotográfico, tampoco esto
le valía para ver reconocida su autoría sobre aquellas imágenes por ella tiradas.
De acuerdo al Directorio de fotógrafos de España, más del 10 % del total de mujeres que tu-
vieron estudio a su nombre en este siglo, operaron en Galicia37, y ello a pesar de su posición
periférica en la Península. Estas fueron38:
• María Cardarelly (Zaragoza, 1845 - Madrid, d. 1910), en Compostela (1864 - 1866)
• Antonia Santos García (Mondoñedo, 1831 - ca.1905), en Mondoñedo (princ. década
1870 - princ. siglo XX)

35 Pernas, 2001:130.
36 Torrente, 1998:129.
37 Rodríguez / Sanchís, 2013:729-780.
38 De las relacionadas por el referido Directorio… añadimos a este listado a Juana Cabello (que no incluían) y extrae-
mos a «Peregrina Caramés» (Rodríguez / Sanchís, 2013:771), que no existió y se trata de un error de transcrip-
ción: Caramés, con estudio en la calle de la Peregrina.

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• María Antonia Rodríguez Valero (Baeza, 1840 - d.1900), en Pontevedra (desde 1878)
• Filomena Díaz Villada (Mondoñedo, 1850 - Mondoñedo, 1913), en Mondoñedo (déca-
da de 1880 a 1913)
• Juana Cabello Samitier (Zaragoza, 1846 - Santiago, 1885), en Compostela (1884)
• Cándida Otero Fontán (Pontevedra, 1846 - Vigo, 1915), en Vigo, asociada a su marido
Felipe Prósperi (1876 - 99), luego en solitario (1899 - 1907) y, por fin, asociada a Jaime
Pacheco (1907 - 1915)
• Estrella del Valle Soto, en Ribadeo (ambulante, década de 1880)
• Celia Ínsua López (1864 - 1907), en Viveiro (1891 - princ. siglo XX)
• Y María Vila, en Tui (1899 - 1900)
Pero, también tuvimos fotógrafas que actuaron ensombrecidas totalmente por los hombres. Son
esas esposas, hijas y hermanas de fotógrafos de las que hablaba antes. Fue una legión silen-
ciosa que trabajó y llevó, en muchas ocasiones, gran parte del peso del negocio de un modo
abnegado. Dentro de estos nombres hay que mencionar no sólo a Stephanie Mühlfeith, tal co-
mo antes señalamos, sino a otra aragonesa, Joaquina Monterde Ibáñez, mujer de Baldome-
ro Almejún. Sí, en efecto, en Galicia la historia de la fotografía con nombre de mujer ha sido
escrita, en buena medida, por aragonesas. Tenemos así a María Cardarelly y Juana Cabello,
zaragozanas, y a Joaquina Monterde, turolense.

María Cardarelly, fotógrafa de Rosalía

El caso de María Cecilia Cardarelly Bousquet39 es la historia de un fracaso comercial inevi-
table. Esta imagen es la única conocida de esta fotógrafa, cuyo autor fue su socio, el noyés
Eliseo Segond40, cuyo padre, igual que los de María, eran tintoreros procedentes de Francia.
Está tomada cuando ella contaba entre 21 y 25 años, poco antes o poco después de estable-
cerse en Ferrol. Había nacido en Zaragoza en 1845, hija de un tintorero provenzal que, en
busca de fortuna, se había casado en la Bayona francesa y cruzado desde aquí la frontera
española en los tiempos de la Gran Hambruna.
Tras pasar por Lugo y Ourense, la familia se instaló en Santiago a finales de 1852, en una vi-
vienda en lo que eran entonces los arrabales de la ciudad, en un lugar apropiado para indus-
trias olorosas, que hoy es inmediato a la céntrica plaza de Galicia, junto al casco histórico.
La pequeña María recibió una educación apropiada para una señorita, coincidiendo en las
clases de música con Eugenia Osterberger, conocida más tarde como la concertista y compo-
sitora Madame Saunier, de quien fue amiga y madrina de una de sus hijas. También coincidió
en el Liceo compostelano en el teatro aficionado con Rosalía de Castro, poetisa nacional ga-
llega. ¿Cómo entró en la fotografía? Probablemente debido a las clases de dibujo que recibió
y a la proximidad de su familia a los círculos en los que se movían entonces fotógrafos como
Juan Palmeiro, Eliseo Segond, Louis Encausse y Carlos García. De hecho, la fotografía más
antigua que se le atribuye lo es porque, como podemos ver, su nombre figura en el paño de
fondo de este retrato realizado en Noia en ambulancia. En esta villa entró en contacto profe-
sional con Segond y fijaron su estudio en la tintorería de los Cardarelly en Santiago.

39 Castelao, 2017:1-24.
40 Su autoría fue reconocida gracias a una observación de la fotohistoriadora Fernanda Padín Ogando en 2019 (Cas-
telao, 19/05/2019:sp).

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 Los orígenes de la fotografía en Galicia 87

Sin embargo, la sociedad no cuajó y Se-

gond decidió establecerse por su cuenta en
calles de más prestigio. Creemos también
que pudo estar asociada a otro de los fotó-
grafos de Rosalía de Castro: Louis Encausse,
padre del Papus41. Fue este el momento en
el que María Cardarelly fotografió por par-
tida doble a la vate gallega, Rosalía, y a su
primera hija, Alejandra. De Cardarelly sólo
conocemos cuatro fotografías, lo cual revela
lo escaso de su producción y el motivo por
el que, una vez que la familia se trasladó a
Ferrol, ella no continuase con la fotografía.
Esto sucedió en 1866, apenas dos años des-
pués de comenzar con ella.
En Ferrol, apenas llegaron y su padre falle-
ció, así que se casó apresuradamente con
un pintor. Posteriormente, ya viuda, volvió
a casarse con un ingeniero militar del que,
nuevamente, enviudó. El resto de su vida se
ganó la vida dando clases de francés y de
piano, y vendiendo a comisión estos instru-
mentos musicales. María Cardarelly, por Eliseo Segond, ca. 1870. Fuente: Acuña, 04/12/2003:7.

Juana Cabello, a la sombra del niño-fotógrafo

La historia de Juana Cabello Samitier (Zaragoza, 1846 - Santiago, 30/08/1885)42 es, como
en el caso de Cardarelly, también la historia de un fracaso comercial. A pesar de nacer con
un año de diferencia en la capital maña, ninguna relación mantuvieron, ya que Cardarelly ya
vivía en Ferrol cuando aquella llegó a Galicia.
Los padres de Juana fueron Miguel Joaquín Cabello Balfagón y Joaquina Miguela Sami-
tier Salas, también zaragozanos. Tuvo una hermana que se casó muy joven, con 18 años,
pero Juana lo hizo rozando la treintena, por lo que es posible que entretanto se formase
como fotógrafa en esta su ciudad natal43, quizás como en el caso de Cardarelly a través
del pincel. Juana se casó el 14 de marzo de 1876 en la iglesia de San Pablo con el mi-
litar, procedente del valle del Ulla, Andrés Hermida Soto. Este llevaba consigo una niña,
que había tenido de una relación prematrimonial en Andalucía, y Juana habría aceptado
esta situación.
Tras pasar brevemente por Ceuta, su marido consiguió que le destinasen a Santiago en 1881,
por lo que este es el motivo de la presencia de Cabello en este país. Es el momento en el que
suponemos que decide retomar su profesión, abriendo un estudio en el número 8 de la calle
del Franco, paralela a la prestigiosa rúa do Vilar, donde se encontraban los mejores gabine-

41 Acuña, 09/02/1984:19.
42 Castelao, 2018:200-203 y 06/02/2020; sp.
43 En esos años trabajaban aquí Mariano Júdez Ortiz, Gregorio Sabaté, Manuel Hortet, Santos Álvarez Serra, y, por
fin, Leandro y Dublán, así que pudo suceder que lo hiciese en alguno de estos estudios.

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 88 IV JORNADAS SOBRE INVESTIGACIÓN EN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

tes. Su estudio se abriría en 1884, mientras

su marido trabajaba en el próximo cuartel
de Santa Isabel, pero lo hizo con tan escaso
éxito que apenas unos meses después tuvo
que cerrarlo. No obstante, técnicamente Jua-
na Cabello no era una fotógrafa del montón
precisamente, así que entendemos que su
condición de mujer tuvo que jugar en su con-
tra. Démonos cuenta de que aquellos carto-
nes en los que figuraba su nombre lo hacía o
bien bajo el nombre «J. Cabello» o bien con
sus iniciales, «J. C.».
Esto le obligó a un cambio de estrategia que
resultó, para la historia de la fotografía, real-
mente sorprendente, por no decir rocambo-
lesco. Aprovechando el cierre del estudio de
Manuel Palmeiro en la rúa do Vilar, que aca-
baba de fallecer, lo acabó por alquilar con
su equipación, incluyendo los cartones del
difunto. Y, en lugar de mantener el antiguo
nombre («J. Palmeiro e hijo») o poner el suyo
(algo contraproducente, como vemos), deci-
dió que la titularidad del negocio la llevase
su hijo Luis Hermida Cabello. Hasta aquí al-
go que podemos entender. Pero, lo increíble
es que este Luis apenas contaba 8 años de
Busto de una dama, por Juana Cabello, 1884. Fuente: Arquivo Carlos Castelao. edad. Es un caso único, del que no conoce-
mos otro similar.
Luis había nacido en Ceuta a finales de 1876 y, aparentemente, había aprendido con su ma-
dre a hacer fotografía. Lo sabemos porque en 1885, unos meses después de abrir su estudio,
la prensa daba su nombre al relatar la toma de unas vistas del parque de la Alameda compos-
telana. Evidentemente, la gestión y también el mayor peso del trabajo debía correr a cargo
de su madre. Pero, no todo. ¿Cómo podemos saberlo? Porque Juana murió en agosto de este
mismo año y, sin embargo, Luis Hermida continuó fotografiando algunos años más.

Joaquina Monterde, «Señora de Almejún»

Para finalizar esta presentación sobre las primeras fotografías y los primeros fotógrafos y fotó-
grafas de Galicia, corresponde ahora que hablemos de Joaquina Monterde Ibáñez (Bágue-
na, Teruel, 08/04/1827 - ¿, entre 1874 y 1885)44. Apenas sabemos que había nacido en la
localidad turolense de Báguena, dieciocho años antes que Cardarelly y que Cabello; es de-
cir, era de una generación anterior. Joven se estableció en Zaragoza, donde de una relación
extramatrimonial tuvo a su única hija en 1857, Bernarda Monterde. Conoció a quien sería
su marido en Zaragoza en 1863, Baldomero Fernández-Almejún González, conocido simple-
mente como Baldomero Almejún. Este era un conocido escenógrafo y fotógrafo ambulante, y

44 Castelao, 2018:145-146.

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Anverso y reverso de una cdv de Almejún y Señora, abril 1874. Fuente: Arquivo Carlos Castelao.

se encontraba en Zaragoza trabajando en la escenografía de una obra de teatro, según infor-

maciones de Jep Martí. No se sabe cuándo se casaron, pero cuando ambos llegaron a Com-
postela en 1867 ya eran matrimonio.
Al llegar a la capital gallega, Baldomero se ocupó de pintar el arco toral de la Capela das
Ánimas. Mientras tanto, residían en un céntrico inmueble de la rúa do Vilar. En ese momento se
hicieron las fotografías monumentales de Santiago que hoy se conservan en la Biblioteca Na-
cional, que sólo venían firmadas por Baldomero. No obstante, no es descartable que algunas
fotografías de esta época fuesen tomadas por Joaquina, ya que pocos años después Baldome-
ro acabaría por reconocer su importancia en el negocio al agregar en el cartón la muletilla «y
Señora», que podemos ver junto a estas líneas en el único ejemplar conocido. Esta fue la últi-
ma noticia que tenemos de Joaquina, así que entre este último año y 1885, en que Baldomero
ya figura como viudo en los padrones compostelanos, debió de fallecer.

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