2020, 1(1), 273-287, eISSN: 2707-3327
La reivindicación de lo monstruoso
en el arte contemporáneo. El caso de
Frankenstein en Retrato de la joven
monstruo de Vicente Quirarte
Francisco Javier de León R amírez
Universidad Nacional Autónoma de México
Recibido: 19/11/2019
Aceptado: 20/01/2020
Para Verónica Cantero Yañez, de sus manos,
el nuevo encuentro con el monstruo.
Caminar de otra forma.Flotar, saberse en los
espejosla carne del fantasma,el presente en
eterno conjugado.
Vicente Quirarte.
Resumen
El presente estudio aborda una variación de la célebre novela de
Mary Shelley, la puesta en escena Retrato de la joven monstruo
(2005) del autor mexicano Vicente Quirarte. Consideramos
que esta obra no se muestra como un mero homenaje, sino
que manifiesta una nueva configuración de lo monstruoso.
Se genera en la textualidad y en el propio montaje un vínculo
entre la monstruosidad y la creación artística (en particular
literaria, con planteamientos sociales que ya interesaban a la
autora inglesa), pero que cobran otra forma a la luz de nuestro
contexto literario. Remarcaremos también una reflexión sobre
la corporalidad: el cuerpo femenino, el cuerpo monstruoso, el
cuerpo muerto o decadente entran en una relación que pone en
cuestión sus valores y la luz bajo la cual los hemos observado.
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La reivindicación de lo monstruoso en el arte contemporáneo
Palabras clave: Mary Shelley, monstruoso, corporalidad,
Vicente Quirarte.
Abstract
The present paper attemps to study a variation of Mary Shelley’s
famous novel, the play of Retrato de la joven monstruo (2005) by the
mexican author Vicente Quirarte. We consider that this production
does not shows a mere tribute, but a new configuration of the
monstrous. Furthermore, we pretend to evidence linkages between
monstrosity and artistic creation from the textuality and mise-en-
scène of this work (considering the literary and social approaches
that have interested the English original author), and how these
connections adopt another form in light of our literary context.
Finally, we will underline a reflection about corporeality: the female
body, the monstrous body and the dead or agonizing body correlate
in a way that calls into question their values and the perspective
under which we have observed them.
Keywords: Mary Shelley, monstrous, corporality, Vicente
B
Quirarte.
Introducción
El monstruo vive tiempos difíciles, pero el monstruo vive. Difíciles porque
sus enemigos naturales (estacas, espejos, balas u otros objetos de plata y
piras funerarias) parecen disolverse en las formas más terribles de la derrota,
que van desde el matrimonio y otras formas del romance sensiblero hasta
detenerse en la comodidad de la vida suburbana. Al ver la enorme galería de
figuras monstruosas que hoy abundan en los medios masivos se descubre
toda una gama de personajes que aspiran a una vida ordinaria –que de hecho
son capaces de llevar–, a estar integrados a lo más aceptable de la sociedad
en turno. Brujos, vampiros y hombres lobo han sido los mayores blancos
de estas tristes metamorfosis. Desde la famosa serie de libros y películas
Crepúsculo, pasando por cintas de corte infantil como Hotel Transilvania,
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hasta llegar a series de televisión como Penny dreadful, American horror
story, entre otros muchos ejemplos, el monstruo ha sido entregado a tramas
en las que su propio ser monstruoso queda en segundo plano. Tal como
apunta David Roas (2012) para el caso del vampiro:
En todas estas obras el conflicto esencial no surge de la
naturaleza del vampiro, rasgo que lo define como monstruo y
que determina su valor en la ficción fantástica, su imposibilidad
queda al margen y las historias, y las historias se centran o bien
en la batalla por el poder entre humanos y no humanos, o bien
en la exterminación de unos por otros, o bien en el retrato de
la convivencia entre ambas comunidades… pero en todas ellas
la imposibilidad natural del vampiro no es puesta en cuestión,
sino que se le acepta como uno más. De ese modo, el conflicto
es esencialmente el que podemos encontrar, por ejemplo, en
un western (blancos contra indios), en una película de ataques
extraterrestres (humanos contra aliens), en cualquier película
de guerra… o The planet of the apes y sus secuelas y precuelas
(p. 451).
Lo afirmado aquí sobre el vampiro es sensible también en otra clase
de seres monstruosos que, sin saberlo, ven encaminar sus narrativas a
procesos de normalización. Y es que se debe de hablar no sólo ya de sus
actitudes encaminadas a la bondad (a veces incluso al respeto de la ley), sino
de sus cuerpos: formas que se han suavizado para ser no solo aceptables,
sino atractivas, no sólo en su disposición humana (como ocurre en el ya
citado caso de Crepúsculo, cuyos personajes podrían pasar por estrellas del
modelaje), sino en sus metamorfosis monstruosas; animales con cuerpos
estetizados al extremo, de candencias casi musicales. El cuerpo monstruoso,
en fin, ha perdido las facultades que mayormente le caracterizaban, pues,
parafraseando al sociólogo francés: el monstruo es la unión de los imposible
y lo prohibido1 (Foucault, 2007).
El monstruo vive tiempos difíciles, pero el monstruo, ciertamente,
vive. Y es que, frente a cada embate de la normalidad que se esmera en
devorarlo, surge también una o múltiples respuestas que le devuelven lo
1 Si bien el célebre estudio Los anormales tiene como objeto central hablar de la figura monstruosa no
como figura ficcional, sino jurídica, cierto es que las cualidades que el pensador francés atribuye al denominado
monstruo humano, son también las esenciales de los monstruos de ficción.
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La reivindicación de lo monstruoso en el arte contemporáneo
que le es más propio y demostrando que los monstruos son seres que aún
son capaces –desde sus formas imposibles y sus afrentas a la naturaleza–
de decirnos algo acerca de nuestra condición como seres humanos. Y por
eso, es importante hablar del cuerpo monstruoso: ese cuerpo que para la
antigüedad era presagio de lo que estaba por venir y que hoy en día cuestiona
incluso el presente, cuerpo que se expresa ya no solo desde la más profunda
alteridad, sino desde la inestabilidad. Es desde sus cuerpos que elaboran su
lenguaje verdadero y retan los valores morales y estéticos más caros a la
cultura contemporánea. Apunta Omar Calabrese (1999) que:
[H]ay un carácter específico en la teratosfera de hoy en
día. Los nuevos monstruos, lejos de adaptarse a cualquier
homologación de las categorías de valor, las suspenden, las
anulan, las neutralizan. Se presentan también como formas
que no se bloquean en ningún punto exacto del esquema, no se
estabilizan. Por tanto, son formas que no tienen propiamente
una forma, sino que están, más bien, en busca de ella (p. 109).
El ejemplo usado por el autor italiano para caracterizar este nuevo tipo
de monstruosidad es La cosa (1982) de John Carpenter, ser que antes de tener
un cuerpo y actitud definidas, es capaz de transformarse de acuerdo a sus
necesidades de supervivencia. Ya desde su nombre expresa dicha condición:
“Entre todas las palabras utilizables [Carpenter] elige precisamente la
que significa lo no-definido por excelencia: «la cosa»” (Calabrese, 1999, p.
112). El monstruo es, así, un cuerpo en resistencia, un cuerpo que evade la
normalidad, pero que se haya en búsqueda de su propia forma que le defina.
Y en esos cuerpos, se hace sensible un eco, un eco que cobra su justa imagen
en la criatura de Frankenstein.
De la novela al teatro
Frankenstein (1823) es, desde su primera aparición, una de la obras de la
literatura universal que mejor se ha afianzado en el imaginario del mundo
moderno. Ya sea desde su rompimiento con las formas más caras de las obras
contemporáneas de la literatura gótica, ya sea por aquellas cualidades que
hacen que autores como Isaac Asimov la consideren la novela fundacional
de la ciencia ficción, Frankenstein o el moderno Prometeo, plantea lecturas
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que se desenvuelven constantemente y que nos llevan a rutas que hasta
ahora lucen interminables. Es lógico, pues, que su llegada a reinos fuera de
las páginas que le dieron vida no se hicieran esperar. Si bien sus mutaciones
más conocidas se hallan en el cine, los personajes creados por Mary Shelley
han pasado por distintas plataformas de representación artística como: el
cómic, la pintura, la música y, por supuesto, el teatro.
En este terreno, que primordialmente aquí atañe, Frankenstein ha
vivido múltiples encarnaciones. De hecho, las primeras versiones fueron
vistas por la propia Mary Shelley. Según comprueba el recientemente fallecido
Radu Florescu en su ya célebre investigación In search of Frankenstein (1975),
hubo una primera versión titulada Presumption, or the fate of Frankenstein
que se estrenó en la English Opera House (El Lyceum), el 28 de julio de 1823.
La dramaturgia corrió a cargo de Richard Rinsley Peake y protagonizaron
James Wallack en el papel de Victor Frankenstein y Thomas Potter Cook en
el papel de la criatura, quien, según cuentan las crónicas de la época, se robó
el espectáculo. Mary Shelley asiste a las funciones del 25 y 29 de agosto del
1823. Su reacción a la puesta se mantiene viva gracias a su propio diario:
But Io and behold! I found myself famous. Frankenstein had
prodigious success as a drama, and was about to be repeated,
for the twenty-third night, at the English Opera House. The
play-bill amused me extremely, for, in the list of dramatis
personae, came “–––––, by Mr. T. Cooke.” This nameless mode
of naming the unnameable is rather good. On Friday, 29th
August, Jane, my Father, William and I went to the theatre to
see it. Wallack looked very well as Frankenstein. He is at the
beginning full of hope and expectation. At the end of the first
act the stage represents a room with a staircase leading to
Frankenstein’s work-shop; he goes to it, and you see his light
at a small window, through which a frightened servant peeps,
who runs off in terror when Frankenstein exclaims “It lives!”
Presently Frankenstein himself rushes in horror and trepidation
from the room, and, while still expressing his agony and terror,
“–––––” throws down the door of the laboratory, leaps the
staircase, and presents his unearthly and monstrous person
on the stage. The story is not well managed, but Cooke played
–––––’s part extremely well; his seeking as it were, for support;
his trying to grasp at the sounds he heard; all, indeed, he does
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was well imagined and executed. I was much amused, and it
appeared to excite a breathless eagerness in the audience. It
was a third piece, a scanty pit filled at half-price, and all stayed
till it was over. They continue to play it even now. […] . . .
On the strength of the drama, my Father had published for my
benefit a new edition of Frankenstein (Harper, 1918, pp. 125-127)
Distintas versiones dramáticas de Frankenstein fueron llevadas a
los escenarios ingleses en los años siguientes, siendo las más destacadas:
The monster and the magician y Frankenstein, or the man and the monster,
mismos en los que, muy a la Boris Karloff, el histrión Thomas Cooke
interpretaría nuevamente a la criatura. Desde ahí, múltiples versiones
teatrales de Frankenstein han sido llevadas a cabo, incluso en variantes
cómicas o musicales. La más célebre adaptación contemporánea es sin duda
la extraordinaria versión dirigida por el también cineasta Danny Boyle, que
cuenta con los actores Benedict Cumberbach y Jonny Lee Miller alternando
en los papeles de Victor Frankenstein y la criatura. En el dominio hispánico
destacan una versión cómica llevada a cabo en Perú y una interesante versión
en México dirigida por Julianna Faessler en la que tanto Frankenstein como
la criatura son interpretados por mujeres.
Pero es momento de hablar de la obra que aquí atañe, Retrato de la
joven monstruo (2005), del escritor mexicano Vicente Quirarte, la cual no
es una adaptación directa de la novela, sino que confronta al creador y la
criatura desde el trinomio Mary Shelley-Monstruo-John William Pollidori.
Pero tampoco se trata de una relación o imaginación de los sucesos ocurridos
en Villa Diodati durante el verano de 1816; sucesos que, según se sabe, dieron
pie a la gestación de la novela de Mary Shelley. Retrato de la joven monstruo
relata otra forma de enfrentar al monstruo desde la creación, desde la
muerte, desde la soledad y desde su corporeidad cambiante.
Análisis de Retrato de la joven monstruo
Muerte.
Estrenada el 12 de julio de 2002 en el Teatro Coyoacán de la Ciudad de
México, bajo la dirección de Eduardo Ruiz Saviñón y con las actuaciones de
Elena de Haro (Mary Shelley), Gastón Tuset (La Criatura) y Adalberto Parra
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(John William Polidori), Retrato de la joven Monstruo es una obra en un acto
que tiene por escenario, según lo acota Quirarte (2009 [2005]):
Cementerio de la iglesia de Saint Pancras, en Londres, abril
de 1836. Tres días atrás ha muerto William Godwin, padre de
Mary W. Shelley, y ha sido enterrado junto a su esposa, Mary
Wollstonecraft, fallecida en 1797, año del nacimiento de Mary,
quien ha llegado a la edad que su madre tenía al darla a luz. Ha
procreado cinco hijos, sólo uno de los cuales ha sobrevivido.
La escena transcurre entre lápidas y cruces. En ese escenario
irrumpe la figura de Mary Shelley. Su vestido y su cabello
chorrean agua.
La sola locación de la puesta ya abre con una serie de elementos
que sobrepasan el hecho histórico para delatar situaciones que fueran
fundamentales para la autora: en primer lugar, las figuras paternas; mismas
que más adelante ha de confrontar a Mary tomando la piel del monstruo.
Luego, con la figura de la madre, Mary Wollstonecraft, que falleció víctima de
complicaciones posteriores al nacimiento de Mary, la novelista debe ahora
asimilar que ha superado la edad de su progenitora, que ha de permanecer en
el mundo más tiempo que el que tuvo aquella que le dio la vida, mas también
debe confrontar su destino de madre de hijos muertos.
Es bien sabido que Mary Shelley cargó sobre sus hombros con todas
esas muertes (y posteriormente con muchas otras). La creadora caída en
desgracia y la criatura abandonada a su suerte habitan en la autora, en la
mujer. De ahí que la primera escena de Retrato de la joven monstruo evoque
constantemente a la muerte. Las tumbas no sólo cubren los restos mortales
de quienes Mary amó, sino que se ciernen sobre ella con toda su pesadez.
Cada una de sus palabras, acompañadas ocasionalmente por rayos que
caen cada vez con mayor fuerza, está cargada de esa soledad rodeada de
fantasmas:
Mis hermanos de ayer, fantasmas vivos,
regresen a la piel de este planeta
que aún fructifico con mi sangre;
a morder la manzana que obtuvimos
tras jornadas de magia y raciocinio,
la comunión del cielo con la tierra.
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Suena un trueno mayor que los anteriores.
Vengan todos, hermanos de aventura.
Brille su larga cauda, mis cometas,
y su verde corona, monarcas de otro reino:
por su sangre el laurel ya no se apaga
y su color se enciende todo el año.
«Yace aquí el poeta cuyo nombre
fue escrito en el agua»,
dijo el que nunca abandono la infancia.
La justicia ultrajada por los hombres
encenderá su nombre por el aire
cada vez que otras vidas
ejecuten sus actos y sus versos.
Saca un pañuelo con el corazón de Shelley.
(Quirarte, 2009 [2005])
Reunión de ausencias: los muertos y aquella que les sobrevive. No es
casual que las palabras de Mary sean interrumpidas por un coro conformado
por todos sus muertos, por las voces de los que ya no son sino desde dentro
de ella misma. Y es que, es justo ese cúmulo de pérdidas las que alimentan
el ansia creadora, el ansia de vencer a la muerte al igual que lo hiciera el
joven estudiante de filosofía natural que escapó de su imaginación. En ese
sentido, la obra recuerda la línea que investigadores como Johnson (1982) han
seguido; en la que se afirma que hay un dejo autobiográfico en Frankenstein,
desde el cual la autora halló expresión para sus dolores e inquietudes. No
es casual que la escena termine con un coro de fantasmas conformado por
Percy Shelley, su hijo William, Lord Byron y Fanny Godwin. Su presencia será
un eco constante. De ésta depende el siguiente paso, la caída del rayo que, al
igual que en las cintas de James Whale, dará vida al monstruo.
Vida.
La segunda escena, por el contrario, se refiere a la vida: abre con la criatura
elevándose desde una tumba más en el cementerio. Al levantarse, sus formas
son cubiertas por una túnica que evoca aquella que, en la novela, la criatura
utiliza para cubrirse luego de escapar del laboratorio de su creador y que a
la par mantiene la apariencia pétrea con la que se ha despertado. De esta
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manera, tanto en la escritura original del texto, así como en el muy destacable
diseño del montaje de Eduardo Ruiz Saviñón, la apariencia de la criatura
permite un doble juego: en primer lugar, y lo destaca Vicente Quirarte en
la acotación de inicio a la escena, se evoca al Gólem, el ser artificial (hecho
a partir de barro) de la tradición hebrea que es un claro antecedente al
monstruo de Frankenstein. Se deja ver, además, que esa referencia al barro,
a lo pétreo, permitirá al monstruo moldear su propio cuerpo, adaptarlo a sus
necesidades de acuerdo a sus conversaciones con Mary. En segundo lugar,
destaca el origen de la criatura en la novela original: cúmulo de cadáveres,
cuerpo construido con base en muchos otros cuerpos que le otorgan
su movimiento. Finalmente, da al monstruo su carácter de aparición, de
desmesura que se muestra para revelar algo. Todo en su naturaleza es, en
fin, contundente. Apenas pronuncia sus primeras palabras: “Quien habla
con fantasmas quiere ser fantasma. No hay que jugar con fuego: se puede
terminar por ser la llama. ¿A qué nos convocas?” (Quirarte, 2009 [2005]).
La frase abre un umbral que ya no se podrá cerrar. Los fantasmas,
que en la escena de apertura tuvieran forma sólo en el interior de Mary
Shelley se han materializado en el cuerpo lapidario del monstruo, se trata
ya no de la evocación sino de la presencia. La obra ahí presenta una de las
mayores cualidades de la figura monstruosa: trata tanto de un ser como de
un aparecer. El monstruo es una fractura en la realidad, en la cotidianeidad.
Incluso si se tratara de una proyección de Mary, el quiebre que ha producido
en el mundo es definitivo. En un fragmento que vale la pena reproducir aquí,
Mary Shelley y el monstruo se exponen el uno frente al otro y el uno desde
el otro:
Criatura: El discípulo es superior a su maestro. La criatura es superior a su
creador.
Mary: Nadie puede decir impunemente esas palabras. Victor lleva en el nombre
su destino. El victorioso, el que derrota a la ignorancia con la luz.
Criatura: ¿Acaso te pedí, mi hacedor, que a partir del barro me moldearas
hombre? ¿Solicité que me sacaras de la oscuridad?
Mary: Tampoco pedí venir al mundo. Ocho meses navegué, ciega y sin nombre,
en el vientre de mi madre.
Criatura: Yo no tuve esa forma del sueño que los prepara a ustedes para soportar
el tormento de existir.
Mary: Pero en cambio naciste sin mancha.
Criatura: Yo era la oscuridad. Volví para sembrarla. Victor no fue mi creador. Fue
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mi hacedor.
Mary: ¿Existe alguna diferencia?
Criatura: Victor me hizo con la misma violencia con la que tú rasgaste mi nombre
en la hoja de papel.
Mary: ¿Tu nombre?
Criatura: Al dar título a mi historia, el nombre de mi hacedor se perdió en la
nada. Yo soy Frankenstein. Victor fue mi hacedor. Tú, su creadora.
Mary: ¿Soy culpable?
Criatura: Tú y él son culpables porque nadie pide la vida.
(Quirarte, 2009 [2005])
Ambas son criaturas abandonadas que ven la mayor de las máculas en
su propio origen: Mary, quien a razón de su nacimiento causó la muerte de
su creadora, y el monstruo, que fue abandonado a su suerte por su “hacedor”.
A los dos les ha sido negada la tranquilidad de lo doméstico: a Mary, por
formar parte de un hogar sin figura materna y cuyo padre fue duro en su
forma de educar, y a la criatura, cuyo origen ni siquiera lo admite como parte
del orden natural. Respecto a eso, Mary Poovey (1980) afirma:
The monster is “made,” not born; as the product of the
unnatural coupling of nature and the imagination, it is trapped
in the vortex of death that characterizes both. Moreover, as the
product, then the agent, of Frankenstein’s egotism, the monster
is merely a link in the symbolic “series” of Frankenstein’s “self-
devoted being,” not a member of a natural family (p. 337).
En el estudio Prometeo en llamas (metamorfosis del monstruo) (2009),
se afirma que la cualidad verdaderamente monstruosa en la criatura de
Frankenstein es que, mientras Victor cree que ha dado vida a un ser en todo
superior al ser humano, que se colocará por encima de este en todos los
sentidos, siente una profunda aberración no sólo ante la informidad de su
creación, sino ante la expresión de sus deseos de pertenecer a esos mismos
círculos sociales a los que la vida ordinaria condena a los seres humanos (De
León, 2009). Esa condición queda delatada en el instante en que el monstruo
afirma sus más profundos anhelos de integrarse a la sociedad en la que se ve
envuelta, la misma que le es negada por la ausencia de una familia o, lo que
en la novela de Shelley se traduce como seres a quien amar; ello, volviendo al
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derrotero trágico de la autora, es paralelo a sus deseos. Se trata, por tanto,
del momento en que ambos personajes se ven obligados a encontrarse a
sí mismos en la imagen distorsionada que el otro les produce. 2 A partir de
entonces, la criatura va a cobrar dos voces: la de William Godwin y la de
Mary Wollstonecraft. La magna afrenta de la criatura en la puesta en escena
ocurre cuando el monstruo toma la voz de quienes dieron vida a Mary. Se
convierte si no en el creador, sí en su voz, en su reflejo. El ya apuntado doble
origen del cuerpo monstruoso (el barro-piedra y los cadáveres) es aquí un
acto de encuentro.
Referimos líneas arriba que esta escena evoca la vida, mas no se
proyecta en Retrato… una imagen complaciente de los posibles significados
de la vida. Jamás se habla, por ejemplo, de felicidad o de plenitud. La vida se
manifiesta como un acto supremo de resistencia. De ahí las palabras finales
del encuentro:
Criatura: Debes vivir para enfrentar un monstruo más temible que el concebido
por tu adolescencia. Este otro crecerá contigo, te acompañará. La mayor parte
de las veces será invisible. Estará sin cesar. Será, aunque niegues su existencia.
Mary retrocede. La criatura le acerca poco a poco un espejo y lo coloca frente a
ella.) Saturno es el astro que lo rige. Su sabor es amargo; su olor violento. Sus
plantas afines son el opio, la mandrágora, el asfódelo. Todas ellas aturden y no
dan fruto. Ataca sin avisar. Prefiere las horas vespertinas y puede ser aún más
terrible cuando te sorprende en la mañana. Se endurece alrededor del alma más
noble y más fuerte, como el hielo que amenazaba destruir el barco de quienes
buscaban la ruta hacia el norte…
Mary: Saturno… señor de la melancolía, el que pinta de negro el cielo de los
tristes… el que otorga fastuosos instrumentos y al mismo tiempo anula toda
posibilidad de utilizarlos.
Criatura: ¿Creyeron que no se rebelaría contra ustedes?
Mary: Hay armas contra ese monstruo…
Criatura: Mientras más lo combates, aumentan sus defensas.
Mary: Se termina con la muerte… El agua es generosa.
Criatura: El naufragio es para los muertos que has llorado. Tu misión es resistir.
Mary: ¿Resistir para quién?
2 Pero, al parecer, en este fragmento se delata también una de las mayores inquietudes de Vicente
Quirarte, presente a lo largo de prácticamente toda su obra: la escritura como acto creador, pero también
liberadora de los monstruos del autor: actividad tan terrible como esencial para el sostenimiento de la vida.
Desde El cuaderno de Aníbal Egea, hasta La invencible, la escritura se delata como actividad fundamental para la
existencia que cobra caros sus favores a los que le son más fieles.
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Criatura: Para ti misma.
Mary: Soy la última interesada en esta vida…
Criatura: Debo irme…
Mary: ¿Tú también te vas?
Criatura: Soy tu creación, mas ya no tu criatura.
Mary: ¿adónde irás? ¿Adónde irás sin mí?
Criatura: No seas soberbia. Te di las perlas. Únelas con el hilo que tuviste desde
tu nacimiento. (Sale).
(Quirarte, 2009 [2005])
El monstruo aquí, además de revelación, es tránsito por medio de la
vida (que, de nuevo, es un acto de resistencia profundamente vinculado al
acto de escribir). Permite el paso desde la muerte que dio origen a la puesta
en escena, hacia la inmortalidad que ha de ser la característica central del
acto final de la obra.
Inmortalidad.
La tercera y última escena presenta el encuentro de Mary Shelley con su
gran amigo John William Polidori, quien, por supuesto, ha muerto para
el tiempo en que la obra se desarrolla. Ante la mirada incrédula de Mary,
Polidori se presenta:
John William Polidori: Hola, hermana.
Mary: ¿Lo conozco?
Polidori: No, no me conoces. Yo tampoco me conozco. Sin embargo nos
conocemos. (Hace una caravana). John William Polidori, médico graduado
de la Universidad de Edimburgo.
Mary (con sorpresa): Polidori. (voltea a ver las tumbas a su alrededor).
Entonces estoy muerta… Porque tú estás muerto.
Polidori: No exactamente… Siempre estuve muerto. Pero estoy tan vivo
como tú. Me duele la piel, siento la luz del sol, puedo tocarte (extiende la
mano hacia ella).
Mary (Se retira con violencia): No, no me toques. No perteneces a este
mundo.
(Quirarte, 2009 [2005])
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En el argumento de la obra, Polidori, autor, dicho sea de paso, de la
tesis Efectos psicosomáticos del sonambulismo y las pesadillas, ha fingido su
muerte induciéndose un estado de catatonia temporal. Su objetivo: saber si
había sido recordado como escritor. Sin embargo, debe enfrentar el hecho
de que siempre fue mayormente recordado por ser el médico de cabecera
y asistente personal de Lord Byron, de vivir a la sombra de su monstruo.
Quirarte usa las figuras de los poetas (Byron y Percy Shelley) como las
máximas figuras de la Otredad que enfrentan sus personajes. La escritura
como acto vuelve a tomar el protagonismo de la escena: Byron y Shelley
son exhibidos como los grandes creadores, como Victor Frankenstein cuyas
ansias terminan por consumirles.
De nuevo la relación vida-obra hace acto de presencia; y es que
mientras Byron y Percy murieron víctimas de sus pasiones, mientras Polidori
fue ese ser que al igual que su vampiro transitó entre la vida y la muerte
cubierto de una discreta oscuridad, Mary debió sobrevivirlos a todos (fue la
única del grupo en alcanzar los 53 años de edad). Su destino fue, tal vez, el de
Ismael en Moby Dick, que al sujetarse al féretro que lo lleva a flote mantiene
la vida a través de la profunda cercanía con la muerte. Pero mantiene su
vida, su inmortalidad también por derecho propio: sus personajes, a casi
200 años de su primera aparición, se mantienen más vivos que nunca y le
prolongan a ella la existencia. Y sea tal vez por ello que, en la obra, ella no
puede aceptar la droga que Polidori le ofrece para volverse inmortal. Su tipo
de inmortalidad es otra: “El sueño de la razón produce monstruos… Y cada
quien es responsable de los suyos” (Quirarte, 2009 [2005]), se afirma en la
obra y esas palabras parecen ser sentencia firme y destino abierto. Al final,
Mary se ha de declarar “poderosa enemiga de la muerte” (Quirarte, 2009
[2005]), pero esas palabras resuenan en los espectadores (o lectores) de la
B
obra, aquellos que a fuerza de encuentros con el monstruo, mantienen su
existencia.
En la ya citada versión teatral dirigida por Danny Boyle, al final, el monstruo,
en lugar de encender su pira funeraria luego de la muerte de su creador,
se dirige hacia un blanco que parece infinito, mientras es perseguido por
Frankenstein, aparentemente, a perpetuidad. Sea esa tal vez la visión que
hoy conviene más al pensar en las figuras monstruosas contemporáneas:
cazamos monstruos, porque su acecho nos descubre.
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En Retrato de la joven monstruo (2005) ocurre justo eso: enfrentamos
al monstruo desde todos los rostros que ofrece. Ese espejo que se dirige a
Mary Shelley al final de la segunda escena puede también estar buscando
que sea nuestro rostro el que lo complete, el que genere ese cuadro
en que cuerpo monstruoso y rostro humano se funden y confunden
inevitablemente. En una época en que remakes, adaptaciones, revirajes y
otras formas de referencialidad se colocan como tendencias que se repiten
hasta el cansancio, la obra de Vicente Quirarte se coloca muchos niveles
más arriba, al no tratarse de un mero homenaje o un abultamiento de datos
biográficos o citas literarias, sino que al contrario, se ofrece como nuevas
formas de encuentro con lo monstruoso desde la relectura de una de sus
figuras más emblemáticas. Como afirma el propio Quirarte: “Ante un nuevo
milenio, las preguntas que Mary Shelley se hizo en la espiral del huracán
romántico son semejantes a las que ahora nos planteamos para establecer
las fronteras entre la vida y la muerte, la intervención del hombre en la
naturaleza y los principios éticos que determinan tanto la emergencia de
nuevos conocimientos, como su aplicación directa en los fenómenos de la
vida” (Quirarte, 2009 [2005]).
Es necesario salir al encuentro de los monstruos, especialmente en
tiempos en que lo humano parece haber acabado hasta con la última de
sus imágenes posibles, dejando en su lugar no otra cosa que la estúpida e
insensible violencia de la que es capaz, y el olvido de sus posibilidades más
verdaderamente humanas: la particularización de aquello que es “normal” y
escapa de nuestro foco de atención; en este caso, la razón de la existencia y
la presencia de la muerte.
El monstruo es siempre el Otro, su imagen, en su aparición inesperada
e imposible, nos obliga a despojarnos de la imagen del Narciso devorador
para revelarnos que el Otro siempre está ahí, frente nuestro, esperando ser
reconocido en todas sus formas vitales. Nuestro reflejo desde lo monstruoso
es, como en El retrato de la joven monstruo, un encuentro permanente, un
ansia de resistencia. Necesitamos monstruos y necesitamos imaginaciones
que los traigan de vuelta, mas no para domesticarlos, no para insertarlos
en la terrible normalidad que nos consume a diario, sino para aceptarlos
en sus formas sin formas, en sus metamorfosis constantes. Necesitamos
los monstruos y necesitamos imaginaciones que los hagan posibles. Sí, el
monstruo vive tiempos difíciles. Pero el monstruo vive. Y desde él, nosotros.
286
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Referencias
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