EL RENACIMIENTO.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA PINTURA RENACENTISTA

1- INTRODUCCIÓN.
2- 2- CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA PINTURA RENACENTISTA
3- 3- BIBLIOGRAFÍA

1- INTRODUCCIÓN.

La pintura renacentista está plena de religiosidad, sin embargo, cada artista busca su propio
estilo, en donde el retrato y la representación del paisaje tienen mucha importancia. Durante
el renacimiento surgen diversas escuelas, estas adquieren el nombre de la ciudad donde se
desarrollan, entre estas se citan: la Escuela Florentina, la Veneciana, la de Siena, la de Umbría,
la de Parma, la de Verona, la de Padua, la de Milán y la de Carrara. Los pintores también se
agrupan por generaciones, así, tenemos los del Quattrocento (1400) y los del Cinquecento
(1500). Hay otra clasificación muy utilizada para caracterizar las obras pictóricas del
renacimiento:

Renacimiento Temprano (Quattrocento): abarca desde el año 1420 hasta el año 1500 y cuyos
representantes más significativos son Fran Angélico, Masaccio, Piero della Francesca y Sandro
Botticelli, entre muchos otros, con pinturas verdaderamente grandiosas.

Alto Renacimiento (Cinquecento): que comprende el período que va desde el año 1500 hasta
el año de 1527, en el cual se destacaron famosos pintores: Miguel Ángel, Leonardo da Vinci,
Tiziano, Pablo Veronés, Tintoretto, Rafael Sanzio, Juan Van Eyck, Alberto Durero, y el Greco.

2- CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA PINTURA RENACENTISTA

 Narrativa: expone historias y sucesos, reales o ficticios, sacados de la religión, de la

mitología o de la historia. Preferencia por la temática religiosa y profana (mitológicos,
alegóricos, retratos o históricos.).
 Realista: las figuras humanas o de animales, y los objetos inanimados están
reproducidos con el mayor cuidado porque se parezcan en todo a sus modelos reales.
 El cuadro se presenta como un escenario: un espacio cúbico, sugerido por medio de
los recursos que enseña la perspectiva geométrica recién descubierta y dan la ilusión
de profundidad. Se produce un amplio tratamiento del escenario arquitectónico y del
paisaje, creando un ambiente perfecto para el desarrollo armonioso de la figura
humana. El escenario sirve ahora para dar profundidad a la escena y encuadrarla.
 El punto de vista del pintor suele estar en el centro del cuadro. La composición está
sometida a esquemas intelectuales, es decir, razonados. Suele preferirse la forma
simétrica en la distribución de las figuras.
 En cuanto a los esquemas de composición preferidos, se recurre a la simetría y a la
compensación de grupos; el triangular (con el vértice arriba o invertido) y el
rectangular con la división del espacio en segmentos áureos. En algunos casos, los
triángulos son dos combinados y la compensación de grupos. En el manierismo se
inclinan por composiciones inestables y asimétricas.
 Gran dominio de la perspectiva, que hace posible la representación tridimensional, se
convierte en una obsesión para los pintores. Aparece así la perspectiva lineal y la
aérea.
  En general, es una pintura con fuerte predominio del dibujo sobre el color, que se
fundamenta en el poder definidor y expresivo de la línea, y considera el color como un
accidente de la materia de importancia secundaria. Las formas se cierran con un dibujo
de trazo continuo y su separación del fondo es absoluta. En el Renacimiento avanzado
se va perdiendo lo estrictamente lineal frente al interés por la luz y el color. El
modelado es resultado del juego de luces y sombras, resultando a veces muy
escultóricos.
 La luz, es lógica y racional, a imitación de la Naturaleza; esto ayuda a crear efectos de
perspectiva, mientras que el color es también real.
 El lenguaje pictórico es figurativo, naturalista e idealizado. Se da interés preferente al
cuerpo humano, en particular al desnudo, cuya anatomía se estudia y copia
cuidadosamente. La figura humana se representa con un alto grado de belleza y
proporcionalidad.
 Las técnicas son variadas, pues se hace tanto pintura mural al fresco como pintura de
caballete, en principio sobre tabla y después sobre lienzo. A partir del siglo XV, se
usará en vez del temple, la técnica del óleo, inventada por los pintores flamencos, que
facilitará el desarrollo de la pintura de caballete.
 El retablo desaparece y con él la subordinación del tema al conjunto. Cada cuadro es
independiente.
 En la primera mitad del siglo se utilizan más las formas monumentales, los estudios de
perspectiva, la sobriedad expresiva y la incorporación de elementos clásicos en la
decoración. Junto a ellos pueden señalarse a algunos artistas que mantienen algo de la
tradición del gótico internacional como el uso del oro, la abundancia de decoración (Fray
Angélico). En la segunda mitad del siglo se generaliza un gusto más complicado y rico, que
prefiere el dinamismo, lo complejo y lo narrativo, introduciendo múltiples elementos de lo
cotidiano con gran vivacidad y gracia.

BIBLIOGRAFÍA

Antonio Fernández y otros: ARTIS Historia del Arte. Ed. Vicens Vives (Bachillerato Segundo
Curso)

VVAA. Historia del Arte. Edit. ECIR. 2008

VVAA. Historia del Arte. Edit. SM. 2009

1 Introducción

1.1 Polémica

A) ¿Qué es Renacimiento? El vocablo conlleva un apriorístico juicio de valor que

indica algo positivo. En general refleja situación de esplendor cultural en el arte, la
literatura y el pensamiento. Pero no es un Movimiento orgánico ni homogéneo y el
motor del cambio es diferente para el arte y para las letras.
Para Mousnier es una expansión de la vida en todas sus formas, impulso vital del
espíritu.
Sus autores forjaron un mito histórico: la antigüedad y fueron conscientes de la nueva
etapa.

B) ¿Hay ruptura entre Edad Media y Renacimiento? Burkchardt (1860) estima que
no hay relación ninguna entre las dos épocas. Durante el Romanticismo en el S. XIX se
revaloriza la Edad Media y Ferguson llega a decir que el Renacimiento no es más que el
otoño de la Edad Media. Panofsky estima que la antigüedad no se perdió durante la
Edad Media y hubo renacimientos de ella anteriores al italiano.

Garin estima que ese concepto de la luz renacentista frente a tinieblas fue un invento
renacentista a la vez que se creó el concepto de Edad Media como si fuera un bache
intermedio entre lo clásico y lo renacentista. Para estos autores el lema dialéctico luz-
tinieblas fue un instrumento y causa de los renacentistas para legitimar así su proyecto
de renovación radical y pasar así a la posteridad.

C) Hoy en día se piensa que el paso de un estilo a otro en Italia no fue repentino sino
gradual y con intermediarios: Ghiberti y Fray Angélico son los ejemplos de este periodo
intermedio. Sin embargo hay un cambio sustancial, según Romano-Tenenti, los artistas
florentinos elaboraron un sistema terrenal y profano en clara contraposición al arte
gótico. La brecha abierta era profunda e insalvable. En Flandes la transición es
diferente, menos brusca. Hay fórmulas nuevas de representación pero recogen la
religiosidad nórdica que nace en el gótico. El sentido místico dramático de la fe ocupa el
centro de su arte, aunque ambientan lo divino con una naturaleza recobrada bañándolo
de luz terrena y con formas realistas. Sólo en el sentido religioso los flamencos podrían
ser definidos como medievales.
Actualmente la historiografía del arte reconoce la personalidad propia del
Renacimiento. Su novedad no serían sus contenidos culturales sino el nuevo espíritu en
la valoración del hombre. Por esos primero fueron los artistas (pintores) y luego los
teóricos humanistas.
Según Romano-Tenenti la tradición gótica pesaba más en la filosofía y literatura que en
el arte italiano (Italia siempre tuvo un Gótico muy pobre). El vigor crítico en la
literatura de Maquiavelo lo - demostró un siglo antes Brunelleschi, Donativo o
Masaccio. El cambio de Gótico a Renacimiento vemos pues que es diferente, tanto por
zonas europeas como por campos culturales.
1.2 Contexto socioeconómico del Renacimiento

El marco social es la burguesía urbana y mercantil de las ciudades italianas y sobre todo
de Florencia, con los Médicis de mecenas. Se difunde por las principales ciudades
comerciales de Italia.: Florencia, Venecia, la corte pontificia en Roma y Milán con la
familia de los Sforza y Mantua con la familia de los Gonzaga. En estos círculos,
alrededor de un mecenas se elabora el ideal de vida cortesana, una nueva concepción de
la vida en sociedad que se extiende a las cortes reales europeas.

A) ¿Por qué en Italia? Huygue estima que la civilización y cultura italianas no se

fundan en la Edad Media sino que es más antigua. Hay nostalgias de grandezas perdidas
en la antigüedad y ahora se intentan resucitar. Sus condiciones político-sociales son más
propicias que en el resto de Europa: tras alcanzar una total autosuficiencia económica y
política con respecto a la estructura feudal, se buscó una cultura y un arte no anclados
en una visión que contradecía las conquistas terrenales de las sociedades urbanas. El
hombre había creado su paraíso en las ciudades del norte de Italia, el hombre podía
crear igual que Dios.
El papado fue favorable a esta tendencia humanista. Fue un fenómeno anómalo. En vez
de ocuparse en la reforma religiosa de Lutero y Calvino en el s. XVI, estimuló la
difusión de la cultura pagana. Eso ya se había visto durante el papado de Avignón pero
en Roma fue mucho más importante durante los s. XV y XVI. Italia fue el país europeo
donde las creencias tradicionales se sintieron menos profundamente ofreciendo escasa
resistencia a una sensibilidad laica, aunque no anticristiana. En Flandes la situación
económica es similar al norte de Italia y políticamente también es estable con notable
difusión de una cultura urbana y con un gran desarrollo de una poderosa clase burguesa,
pero aquí el sentimiento religioso revela diferentes raíces culturales que encorsetarán los
cambios artísticos.

1.3 Características generales del Renacimiento

1.- Individualidad del hombre porque él es el centro del universo. Deja de ser parte del
rebaño y se convierte en algo creador, en lo más importante.
2.- Movimiento cultural que recupera el mundo clásico, el cual será patrón de los
humanistas y no tanto de los artistas. Los hombres de letras tenían la antigüedad clásica
como punto de referencia y apoyo moral para su modo de pensar y escribir. Los artistas
añadieron además la autoridad de la naturaleza y los apoyos de la ciencia.
3.- El Renacimiento es pues una vuelta a la naturaleza, la cual significa en arte
renovación,
búsqueda de nuevas técnicos para plasmar con mayor fidelidad la realidad, para crear la
belleza en una obra de arte divina por ser eterna y bella por ser natural.
4.- La negación de todo lo anterior es parte de la rebeldía innata que lleva todo
movimiento de vanguardia y que ayuda a sentirse distinto y original. Sólo que ahora, su
rápida propagación por Italia y por Europa entera demuestra que la situación general
estaba bastante madura para el cambio y las fórmulas de los florentinos interpretaban
este cambio en lo fundamental.
5.- La obra de arte va a ser importante en sí misma y no como símbolo ni apoyatura
física de ninguna idea. La obra de arte persigue la belleza formal estética física, lo más
veraz posible y lo más parecido a la realidad.
6.-Tendencia a la universalidad, captación de la idea de sociedad en movimiento
evolutivo.
Hay una sustitución de la jerarquía medieval por un Individualismo donde se reconozca
al hombre por sus acciones, no por su apellido, reivindicando la dignidad humana. Pero
esta perfección humana parte de niveles sociales altos (élite oligárquica) por lo que no
supuso una, auténtica revolución mental, siendo un movimiento laico pero cristiano, de
vanguardia pero mirando a la antigüedad clásica.

1.4 El arte del Renacimiento

Según Romano-Tenenti, el arte vio en el s. XV una auténtica revolución en profunda

armonía con otras tendencias culturales, (filosofía, literatura etc.). En estas otras
tendencias se manifiestan novedades indudables. Todas se mueven en torno a un centro
propulsor y representan las diversas formas estéticas de un, cambio ético fundamental.
Pero, en estas tendencias no artísticas la transformación es más lenta y sin una aparente
unidad. En arte en cambio podemos hablar de una auténtica revolución.
El nuevo arte se manifiesta en dos zonas que eran los dos polos de la cultura europea:
Flandes y [Link] Italia. En el 1400 nace allí una representación plástica nueva que
simboliza y materializa el cambio de sus sociedades. Sus dimensiones son
individualistas y antropocéntricas y afirman los valores éticos terrenos, con una fuerza
radical y con diferente metodología que los humanistas.
En el Gótico el fondo es dorado negando el azul del cielo, el espacio no es real, lejano
de la naturaleza y se representan acontecirnientos y personas nunca vistos pero creídos,
sentidos e imaginados. Pisano en escultura y Gíotto en pintura son excepciones sin
continuación de un gótico de transición al Renacimiento. Y hay que esperar a la
generación de Brunelleschi, Donatello y Masaccio en Italia y los Van Eyck en Flandes
para ver la auténtica innovación, la cual se extiende por todo el occidente evolucionado
en pocas decenios.
Hombre y naturaleza tienen valor por ellos mismos y exigen que el artista los represente
en su propia fisonomía. Lo divino se representa también diferente: en el gótico la figura
traduce un sentimiento y no es más que un símbolo, soporte físico de una idea. Ahora
las imágenes no son simbólicas sino que tienen valor en sí mismas y representan una
realidad sensible y humana.

1.5 Italianos y flamencos

La intensa analogía expresiva en que confluían Flandes y Toscana fue breve y cada uno
siguió su ruta por vías divergentes. Los flamencos representaron la realidad divina,
humana y natural a un mismo tiempo, y los toscanos, sobre todo florentinos
perfeccionaron, un sistema de representación artística no subordinado a los los valores
religiosos cristianos.
Los flamencos, aún con fórmulas nuevas, estuvieron en armonía con la colectividad
nórdica de viva religiosidad. Los Van Eyck y Van der Weyden demuestran su amor a lo
humano pero lo expresan de un modo íntimo o alusivo a un insondable misterio
religioso. Intentan hacer latir algo profundo y cósmico en el corazón humano, pero
fundamentalmente cristiano. Esto les permite no contraponer lo humano y lo divino y lo
conciben en armonía con una espiritualidad que luego se revelará en la Reforma de
Lutero.
Estos nuevos sentimientos religiosos en Flandes, por sus características, pueden
llamarse
modernos. Era la forma de acercar lo divino a lo humano. Sus santos e imágenes tienen
el aspecto de seres vivos. El malestar religioso que expresará el Bosco, la aparición de
una fuerte y heterogénea influencia italiana y la reacción política calvinista impedirá
que esta escuela alcance el desarrollo orgánico y continuidad. Los flamencos trataron
pues de humanizar lo divino mientras que los italianos divinizaron lo humano.
En Italia el camino es distinto, inversamente simétrico. La base es la capacidad
individual de crear y construir la conciencia de la propia autonomía del hombre. Los
italianos se basan en sus doctrinas de la perspectiva y la geometría. Es una metodología
científica no rescatada de fuentes clásicas sino de la visión crítica de la realidad. Todo
para crear algo valioso en sí mismo, casi divino, inmortal, digno,, e1 más alto grado de
la grandeza del hombre.
Todo esto implicaba el valor autónomo de la obra de arte. Pero geometría y perspectiva
son además de indispensables meros instrumentos del artista que no deben dominarle.
La conquista de un arte terreno se hacía total así en Italia. Tras Brunelleschi, Donatello
y
Masaccio, este arte mantendrá intacta su vitalidad hasta fines del siglo XVI (no como en
los otros sectores de la cultura donde sus ecos se oirán episódicamente y no como fases
de un armónico desarrollo).
En los temas cristianos, todavía muy numerosos, los autores italianos tratan de
transfundir una vaga y difusa religiosidad no relacionada con la sensibilidad colectiva
(la mayoría del pueblo italiano era profundamente religioso).
A los artistas florentinos les faltó ese aliento colectivo, intensamente religioso, de sus
compañeros de Flandes y a los flamencos les faltó esa rigurosa visión perspectiva de los
florentinos aunque introdujeron técnicas italianas como el claro-oscuro, la luz
atmosférica, los colores no uniformes sino esfumados, y el sentido del espacio.
La separación con la, Edad Media fue en Italia más clara, audaz y sistematizada que en
Flandes. El arte florentino llevó su revolución en un plano rigurosamente humanista. No
sintió la exigencia de representar lo cósmico ni lo sobrenatural. Para ellos el objeto
plástico más bello es el hombre y el punto creador focal es su ojo. Con este poder
creador, el artista se sitúa a la par de Dios.

EL RENACIMIENTO: EL QUATTROCENTO ITALIANO

2.1 Características generales del Renacimiento.

La vuelta a la Antigüedad Clásica no es más que un aspecto del Renacimiento. Pero no

rompen por ello con la tradición cristiana sino que la mezclan con la tradición pagana
clásica. Uno de los factores que explican el Renacimiento es que la Antigüedad Clásica
se consideró durante toda la Edad Media en Italia como un legado nacional, el espíritu
nacional estaba en el Arte Romano. Otro factor es la distribución de Italia en
principados rivales, ciudades repúblicas que rivalizan en poder y que muestran sus
beneficios orgullosamente invirtiendo en Arte.
Las grandes familias burguesas como los Medicis, los Pacci, los Sforza, los
Montefeltro, etc, son banqueros adinerados que invierten el dinero para crearse una
imagen rica en el arte y estos mecenas rivalizan por la cantidad y la calidad del Arte.

Periodización
-1400 a 1500= Renacimiento temprano o Quattrocento
-1500 a 1527= Renacimiento clásico o Grandes Maestros
-1527 a 1600= Bajo Renacimiento o Manierismo.

2.2 Características generales de la arquitectura del Quattrocento.

A.- Se intenta recuperar el concepto de Orden Arquitectónico como conjunto de reglas

formales que unen entre, sí de manera preestablecida, todas las partes de un edificio.
Pero en el siglo XV estas soluciones proporcionales se consiguen mediante un módulo
y con soluciones matemáticas nuevas.
Un módulo es un cubo cuyas proporciones se aplican en todas las partes del edificio.
Según Bramante el módulo ideal sería un cubo de 1 metro de alto por 1,61 metros de
largo.

B.- En el gótico las dimensiones están hechas para Dios pero en el Renacimiento el
hombre es quien domina al edificio y sus proporciones son siempre humanas. El
equilibrio entre base y altura responde a una exigencia estética humana, no divina, y por
ello las líneas verticales no deben preponderar sobre las horizontales.

C. - Las proporciones deben ser sencillas, ceñidas a una geometría simple y

comprensible ya que la belleza se halla más cerca de la pureza y la sencillez que de lo
artificioso.

D.- La misma medida humana que los griegos encontraron para sus edificios en su parte
exterior encuentran ahora los arquitectos italianos pero en el interior.

E.- Lo horizontal prevalece sobre lo vertical a base de molduras, líneas de imposta,

separación de plantas, etc.

F.- Al ser más bajos los edificios no necesitan de la estructura gótica y desaparecen los
arcos apuntados, los gruesos estribos, arbotantes y pináculos. Vuelve el arco de medio
punto como figura esencial del clasicismo.

G.- Se tiende, como en todas las artes, al sentido unitario de la obra, con un espacio
interno que debe ser visto de una sola vez. Este sentido de visión unitaria llevará a la
Arquitectura a reducir la altura de la nave central de los templos con respecto a las
naves laterales, a la planta de salón y sobre todo a las plantas centralizadas, circulares,
cuadradas o de cruz griega.

H.- La rivalidad entre repúblicas y la fuerte personalidad de algunas artistas hacen que
estos artistas sean reclamados, conocidos y casi adorados. El artista definirá con
exclusiva personalidad su obra (no con libertad porque el encargante aún manda
mucho). Por eso a partir de ahora la Historia del Arte se escribe con artistas en vez de
con obras de arte.

I.- Esta nueva arquitectura empieza en la ciudad que va a ser el centro del arte en Italia:
Florencia, y empieza con dos arquitectos que serán los pioneros del Renacimiento:
Filipo Brunelleschi y León Battista Alberti.
2.2.1 Filipo Brunelleschi (1377-1446)

Fue hijo de notario y estudioso de las matemáticas y de la mecánica, fue escultor,

arquitecto y diseñador. Sus estudios en boceto sirvieron para desentrañar los secretos de
la perspectiva lineal. Sus principios teóricos se basan en tres leyes:
- Disposición clara y ordenada del trazado, en planta y alzado.
- Edificación proporcionada según un módulo
- Modelado sencillo de los detalles de la construcción. Desecha la decoración aplicaba y
sólo se queda con una suave decoración arquitectónica resaltada con un color gris sobre
blanco.

Su obra la desarrolla casi por completo en Florencia y es de dos tipos: Religiosa y civil.
Su primera obra religiosa es la Cúpula de Santa María de las Flores. Viajó a Roma
para conocer los sistemas constructivos romanos y allí vio la gran Cúpula del Panteón
de Agripa ya que el gótico no tenía una tradición de grandes cúpulas.
El proyecto era gótico: terminar la catedral con una cúpula que sería el símbolo de la
ciudad. Muchos arquitectos decían que era imposible y Brunelleschi se quedó el
encargo. Construyó una cúpula siguiendo soluciones romanas pero con nuevas
herramientas. Parte del tambor octogonal con una cúpula que también será octogonal,
separando cada paño con unos nervios aún apuntados como la misma cúpula (no debía
desentonar de la catedral gótica). Pero para solucionar el problema de peso construye
una doble cúpula con un hueco en el medio de las dos. Primero trazó el armazón de
nervios por dentro y por fuera y luego cerró con plementería por dentro y por fuera.
Para esto usó nuevas herramientas y obreros cualificados. Brunelleschi no la terminará
toda ya que murió sin hacer la linterna. Desde entonces se convirtió en un arquitecto
moderno distinguiendo el proyecto intelectual, con diseños y bocetos, de la realización
material.

La Iglesia de San Lorenzo, realizada en 1421 tiene una planta no original sino
inspirada en las basílicas paleocristianas. Tiene tres naves con una central ligeramente
más alta, sin crucero, con cabecera rectangular y no circular. En ella Brunelleschi
introduce una novedad muy sutil: construye toda la Iglesia de acuerdo a un módulo y
este módulo es el cuadrado del crucedro, con sus múltiples y submúltiplos. Ese
cuadrado es la parte más imiportante del edificio y siempre lo resuelve como un círculo
(el de la cúpula) inscrito en un cuadrado (esa era la figura ideal en el Renacimiento).

El sistema de cubiertas es distinto: cúpula sobre el crucero, techumbre plana de madera

sobre la nave central y bóvedas bahídas en cada tramo de las naves laterales. Los
soportes son columnas clásicas con un capitel corintio y un trozo de entablamento
encima y de cornisa. Sobre ella ya nace el arco de medio punto. Todos estos elementos
están resaltados con diferente color (color arquitectónico, no pintado). Por todo ello la
sensación de armonía, sencillez y equilibrio es perfecta.

Otras obras de Brunelleschi son La Iglesia del Santo Espíritu, de iguales características
que la anterior, la Capilla de los Pazzi, de planta centralizada cubierta con una cúpula
en el medio y dos naves rectangulares a cada lado del centro que se cubren con dos
bóvedas de medio cañón. La fachada recuerda a un arco de triunfo en forma de pórtico.
Es un entablamento roto con un arco de medio punto en el centro.
2.2.2 León Battista Alberti

También fue florentino, pero su obra se reparte por otras ciudades y sobre todo en
Mantua. Frente a Brunelleschi, que es un práctico, Alberti es un diseñador teórico y
especialista en remodelar edificios viejos. Escribió en 1436 su Tratado de Pintura y en
1485 se publicó de forma póstuma: su De Re Aedificatoria. Su influjo fue más
importante como teórico compaginando las enseñanzas de Vitrubio con las nuevas
tendencias renacentistas. Sus principales edificios son religiosos La remodelación de la
Iglesia de San Francisco en la ciudad de Rimini, es una de sus mejores obras. Era una
iglesia medieval. Segismundo Malatesta, condottiero violento de Rimini, decidió
construir su capilla funeraria en la iglesia de San Francisco y llamó a Alberti para
adecentarla. Alberti forró la iglesia de piedra y en el interior forró las columnas y los
arcos con pilastras clásicas. En la cabecera situó las capillas funerarias del condottiero y
su esposa.
Pero lo más importante es la fachada, entera de Alberti. Consta de dos pisos. El inferior
reproduce el esquema de un arco de triunfo con un vano abierto en el centro y dos
laterales ciegos adosados al muro. Sobre este esquema pone en el piso superior un
frontón con su tímpano muy a la romana. Ese esquema de adintelación mezclado con
arco de triunfo y con un frontón encima será repetido una y otra vez y es un hallazgo
donde Alberti funde los diferentes elementos de la arquitectura clásica haciendo una
reinterpretación de ellos.

La Iglesia de Santa María Novella estaba ya construida pero no tenía fachada y

Alberti
diseñó ésta. Rica y bien distinta a la pobre iglesia, la fachada no oculta la estructura de
ésta pero sí su pobreza. Toda la fachada obedece a un módulo. La policromía de las
fachadas era tradicional en Florencia y Alberti continua esa tradición. Antes en la
fachada había unos enterramientos en arcosolios y Alberti los respetó y los introdujo en
la decoración. Otra solución para unificar y proporcionar las diferentes alturas entre la
nave central y las laterales fueron las volutas que unifican la fachada. Esta solución
también se convertirá en algo fijo durante el Renacimiento.
Otra fachada importante por su monumentalidad y soluciones nuevas fue la de la iglesia
de San Andrés, una fachada más baja que el abovedamiento de la nave, el cual se
continúa por encima de la fachada en forma de túnel. Son dos pisos desiguales con el
esquema de arco de triunfo abajo y el frontón arriba ocupando toda la anchura de la
fachada. Es una fachada sin policromía porque en Mantua no era tradición.
Otros arquitectos coetáneos a Brunelleschi y a Alberti son: Michelozzo, Benedetto da
Majano y Juliano de Sangallo (1445-1516). De los tres, el último es el más
importante. Los tres son florentinos.

La fachada de la Cartuja de Pavía. Es un fachada telón en la que se juntan elementos

de varios estilos: relieves góticos, decoración renacentista como las ventanas
abalaustradas. En el Norte de Italia el Renacimiento tuvo que luchar frente a un gótico
plenamente establecido. Por eso es más tardío pero tiene características diferentes: aquí
va a prevalecer lo decorativo sobre lo arquitectónico y a veces lo primero encubre
totalmente lo segundo. Esculturas, mármoles, arcos, frisos y otras decoraciones. El
cambio se produce en plena época del Gótico Flamígero y la decoración exterior
preocupa mucho. Por eso en estas zonas se van a quedar sólo con los aspectos
decorativos del Renacimiento pero no con su revolución de base: el concepto espacial y
de proporciones. Todo esto también se explica porque en estas zonas el Renacimiento es
importado y no la conclusión estética de un auténtico cambio en el pensamiento
artístico. Lo mismo que ocurre en esta zona de Italia va a ocurrir en otras zonas
europeas durante su primer Renacimiento. En España ésto se le va a llamar Plateresco.

2.2.3 El Palacio florentino

Supone toda una renovación tipológica:

A- pierde el carácter militar de los palacios góticos porque las circunstancias sociales
son
diferentes, de paz.
B- sus propietarios son la nueva burguesa urbana la cual exige un edificio más
funcional, más urbano pero también un diseño comprometido con la nueva moda
arquitectónica.
C- se unifican en altura y tienen una forma cúbica y sencilla. Se tiende a la
simplificación en la planta.
D- hay una regularización de los vanos en la fachada en ese deseo de ordenar todos los
elementos del edificio.
E- se dispone a partir de un patio interior, con cuatro fachadas que reciben el mismo
tratamiento.

Algunos ejemplos: Palacio Pitti. Es una obra de transición y sin un autor preciso
aunque se le atribuye a Brunelleschi. Tiene todavía rasgos medievales, tipo fortaleza
con aspecto rústico y vano sin organización aún no regularizada. El piso tercero es
menos ancho.
El Palacio Medici-Ricardi tiene un diseño de Michelozzo y es el prototipo de palacio
florentino. Forma cúbica de tres pisos bien diferenciados por molduras y por el tipo de
aparejo: el piso inferior es para oficinas de banca, el segundo es el piso noble y el
tercero es el almacén o para el servicio. El almohadillado corresponde a esta estructura:
el inferior rústico sin labrar, el del medio pulido y el tercer piso tiene un almohadillado
liso en sillares. Como terminación tiene un alero o cornisa muy volada que le da un
aspecto de contrastes entre luces y sombras. En el interior un patio cuadrado al que se
abre todas las habitaciones. Es un edificio intimista, se vuelca hacia el interior, los
vanos son más grandes hacia el interior que hacia la calle.

El Palacio Strozzi es un proyecto de Juliano de Sangallo y es similar al anterior. Tres

pisos diferenciados en aparejos y vanos con un alero muy volado. En el piso inferior hay
unos pequemos vanos cuadrados.
El Palacio Ruzzelai es diseño de Alberti pero fue realizado por Rosellino. Supone una
renovación en la tipología. Hay una fachada principal que recibe más tratamiento que
las otras tres. Esta fachada está muy relacionada con el mundo clásico y se nota que es
de Alberti porque él interpreta, menciona los elementos clásicos pero quitándoles su
función arquitectónica: pilastras con órdenes superpuestas adosadas, arcos inscritos en
sistemas de adintelación. Establece un ritmo decorativo en el equilibrio entre las líneas
horizontales de las impostas y las verticales de las pilastras. Los vanos son muy
similares al palacio Strozzi. Puertas adinteladas. Alberti resalta el zócalo con un
basamento que recuerda a los podios clásicos y que supone una renovación. Resaltado
con un aparejo romboidal.

2.3 Escultura del siglo xv en Italia

El recuerdo de la escultura clásica había llegado a Europa antes que la arquitectura y el
clasicismo será una lenta evolución que empieza en el siglo XIII y desemboca en el
Quattrocento italiano.
La auténtica revolución empieza otra vez en Florencia y la mayor parte de escultores del
siglo XV serán florentinos:

 Primera mitad: Lorenzo Ghiberti (1378-1455)

 Jacopo della Quercia (1374-1438)
 Donatello (1386-1466) El más importante.
 Segunda mitad: Luca della Robia (1400-1482)
 Andrea de Verrochio (1436-1488)
 Antonio de Pollaiuolo (1438-1498).

La escultura del Renacimiento no es más que el resultado de una evolución desde el

Gótico y por eso encontramos una cierta fusión entre los dos estilos: del Gótico hay un
predominio por las formas esbeltas, esa elegancia curvilínea y una tendencia al gusto
narrativo, es decir, a contar cosas mediante el arte. A estas características se suman
novedades esenciales como el concepto de composición y orden, la tendencia a la visión
unitaria, es decir, contar cosas con la escultura pero de una vez, sin viñetas o pisos,
racionalmente. Hay también un nuevo gusto por lo expresivo, por el movimiento suave
y clásico, por el realismo a la hora de enfrentarse con la figura humana y desde luego un
mejor tratamiento del desnudo.
Materiales y técnicas. Se trabaja sobre todo en mármol (de Carrara) por que se busca la
perfección ideal con el material más noble. También se trabaja a menudo el bronce,
mucho menos la cerámica policroma o vidriada y casi nada la madera.
Las técnicas son de bulto redondo y en relieve. Las primeras tienden a la
monumentalidad o a la de pequeño tamaño como objeto privado de colección. En el
bulto redondo en donde se experimenta más y mejor desarrollando los primeros y aún
poco frecuentes temas mitológicos y paganos. En cuanto al relieve se trabajan los tres
tipos y además Donatello crea el Stiacciato: relieve aplastado o pictórico y en unos
planos finísimos.

Temas. Se trata sobre todo la religiosa y dentro de ella la funeraria que va a cobrar
mucha
relevancia, pero también se empieza a dar la estatuilla profana y mitológica.
En Florencia nace la escultura renacentista y desde allí se esparce por toda Italia.
Florencia era la ciudad más rica y poderosa del momento y desde el siglo XIV se había
creado una tradición escultórica en torno a la fachada de la catedral, la cual se convertirá
en un taller de escultura durante 30 años. Además de esta fachada había también
numerosas obras inconclusas como las puertas del Baptisterio. Los encargos eran
numerosos y ello convertía a esta ciudad en el centro escultórico.
Nada más empezar el siglo XV (1401) la ciudad de Florencia convocó un concurso para
decorar las puertas del Baptisterio al cual se presentaron los mejores escultores del
país:
Ghiberti, Brunelleschi y Jacopo della Quercia. Los dos primeros fueron los finalistas
con dos cuadrilóbulos en bronce que representaban el sacrificio del hijo de Abraham,
Isaac.
Se eligió la de Ghiberti porque se adaptaba más al gusto de la época, porque fundió
todos los motivos en una sola escena, porque era más compacta, sus figuras son serenas
y están ordenadas de una forma sosegada. La escena de Brunelleschi era más avanzada
pero menos clásica, sus figuras están en desequilibrio y llenando el cuadrilóbulo, hay
más descomposición, escena más agitada, con más movimiento y más violencia. Era
otro concepto del Renacimiento escultórico. Los dos pretendían demostrar que conocían
la escultura clásica pero la de Ghiberti gustó más. Esto demuestra que el jurado hilaba
muy fino y tenía un gran conocimiento del tema y que Florencia se estaba jugando su
prestigio.

2.3.1 Ghiberti

Recibió el encargo y decoró toda la puerta fundida en bronce, un trabajo en el que

invirtió 24 años. La puerta recoge escenas evangélicas ordenadas en cuadrados. Después
se le encargó una segunda puerta para el mismo Baptisterio llamada la Puerta de la
Gloria. En las dos desarrolla una concepción pictórica del relieve.

2.3.2 Donatello.
Pero el escultor más importante de la primera mitad de siglo y el que va a marcar toda la
segunda mitad es Donatello. Gozó durante toda su vida de un gran prestigio y fue
considerado como el Miguel Ángel del siglo XV. Su padre era tejedor y tuvo que
trabajar de pequeño en la cantoría de la Catedral. Pronto hizo amistad con Brunelleschi
y por él empezó a trabajar en el taller de Ghiberti, aprendiendo allí la técnica del bronce
que sería a la larga su especialidad aunque dominó todas las técnicas y formas.
Su estilo es de temperamento apasionado, moviéndose entre lo real y lo expresivo.
Cuando quiso hizo el mejor clasicismo del Quattrocento pero también fue el escultor de
la fuerza expresiva, sobre todo en los últimos 10 años de su vida, donde se precipitó en
un delirio religiosos y expresionista. Sus temas fundamentales son: el hombre, la figura
humana como concepto ideal, el hombre como emisor de sensaciones, es decir, el
hombre guapo, ideal y clásico y el, hombre desesperado o melancólico.

En el Profeta Abaco, Donatello alcanza un realismo expresionista, con esa mirada fija
y profunda, con esa extrema delgadez, con plegados amplios y expresivos, esa torsión
de ángulos que crean fuertes contrastes de sombra y luz. La cabeza es
extraordinariamente expresiva, llena de fuerza y austeridad, es casi la visión de un loco.

El salto desde lo gótico es muy fuerte porque también se separa del clasicismo típico.
Donatello se basó en el retrato realista de la Roma republicana. El contrapunto es la
escultura de David. Realizada en bronce como la anterior, pero aquí Donatello
demuestra un conocimiento perfecto de la anatomía humana y de la técnica del bronce.
La forma y la curva es praxiteliana, la pose elegante, la cadera sacada hacia un lado, el
tipo es de atleta adolescente. Donatello cambia el sentido iconográfico de la figura
poniendo un David joven, sin impresión de fuerza, incluso con un porte afeminado
como ganador de su lucha contra Goliat. El equilibrio de belleza reside en la mezcla
entre los dos sexos, el cuerpo hermoso de un hombre con la elegancia y la belleza de lo
femenino.
El Condottiero Gata Melata de Padua es su única estatua ecuestre pero esta es un
género híbrido, puede ser un retrato, un monumento conmemorativo o un monumento
funerario Representa al jefe militar de Padua, representado sobre un caballo al paso
sereno. El jinete está muy bien sentado y sereno también, con indumentaria romana
clásica y con el bastón de mariscal y jefe de los ejércitos. Su gesto es sereno, no
violento porque quiere pasar a la fama, como gobernante civil. Le interesa la
propaganda como hombre cívico, encubriendo su origen militar y que subió al poder por
las armas. Esta forma de presentarlo produjo escándalo. La estatua ecuestre sólo estaba
reservada para los emperadores romanos y de hecho Donatello se inspiró en la de Marco
Aurelio. Es una escultura muy grande que requiere cierta técnica. Esta fundida por
piezas y luego ensambladas. La perfección que logra en los detalles y en el acabado
general es de suma delicadeza y cuidado.

2.3.3 Luca della Robbia

Se especializó en escultura de cerámica vidriada y policromada. La técnica es diferente

y su costo es más barato. El vidriado le da nitidez y brillo de esmalte a la escultura. Sus
figuras son serenas, tranquilas y muy clásicas. Luca es severo en los colores y sólo
utiliza blanco sobre fondo azul para destacar la figura. Su mejor obra está en la
Cantoría de la Tribuna de la Catedral de Florencia.

2.3.4 Andrea de Verrochio

Fue un magnífico broncista postdonatelliano, además de orfebre y pintor. Recogió las

principales características de Donatello pero con personalidad propia, acentuando aún
más la expresividad y el dinamismo. También pasó a la Historia como el primer maestro
e Leonardo.
En su Condotiero Colleoni establece Verrochio las diferencias que le separan de su
maestro. Este condottiero es más fuerte, más violento, más expresivo, más chulo y
enérgico. El caballo tiene una pata muy levantada y la cabeza hacia abajo, tensa. El
rostro del jinete también es más vigoroso, así como su postura. La indumentaria es más
real con una armadura coetánea. Se realizó poco después del de Gata Melata como si
Donatello hubiera roto la prohibición y todos los jefecillos militares de la zona se
apuntaran a la moda.

2.4 Pintura italiana

Son dos conceptos de pintura renacentista que se influyen entre sí. Las técnicas
flamencas nada tienen que ver con las italianas A la pintura flamenca se le ha llamado
renacimiento nórdico y es una renovación figurativa y conceptual basada en la
observación fiel de la naturaleza y del hombre. Pero el sistema de visión es aún
medieval, se preocupan por la realidad tangible y material de los objetos
despreocupándose del conjunto y del sistema de perspectiva. En Italia mientras tanto se
elaboran esquemas integrales, ideas y formas, concediendo más importancia al conjunto
que al detalle. Aun así el cambio de la pintura flamenca con respecto al resto de Europa
es fundamental (sólo en pintura porque en lo demás siguen en el Gótico). Sin embargo
lo que estaba sucediendo en Florencia era algo más: era una auténtica revolución
pictórica a todos los niveles. Sus bases racionales son:

A- La perspectiva. En un acercamiento a la realidad, el cuadro debe tener tres

dimensiones.
Para eso cuentan con las obras de los teóricos. Para eso los pintores investigan en una
tercera dimensión mensurable (espacios cerrados), no como en los Países bajos.

B- La anatomía. Afán de aproximación al natural pero con unos cánones de belleza

ideal (el arte ahora persigue la belleza). Realismo e idealismo como en la Grecia clásica.
C- Los temas: dentro de los religiosos (que todavía siguen siendo la mayoría) el más
habitual es la Sagrada conversación donde aparece la Virgen hablando con Santos. En lo
profano destaca el retrato, muchas veces de perfil para eternizar la figura y darle un aire
intemporal. También son frecuentes las alegorías: ideas abstractas representadas como
imágenes. Las alegorías suelen ser paganas con toques mitológicos. En el siglo XVI la
alegoría ya será más religiosa, pero ahora se pretende una conjunción entre cristianismo
y paganismo clásico: ideas cristianas y fondos con formas y apariencia clásica griega. Y
es que muchas veces es más importante la estética que la ética.

D- El paisaje llega a convertirse en género independiente conforme va avanzando el

siglo
XV. Observamos como la categoría humana es tratada por el artista como si se tratara
de
divina. No es que Jesús o la Virgen bajen a la Tierra para hablar con los hombres, es que
son los hombres los que se elevan en su perfecta idealización hasta tocar el cielo. Por
eso
los temas religiosos aparecen como profanos.

E- Técnicas: Hasta 1475 no se introduce la técnica del óleo. Hasta entonces se hacen
frescos murales o frescos en caballete o bien en madera directamente.

F- Cada cuadro es un todo y no depende del exterior, por eso desaparecen los grupos
como los retablos. Se tiende a la unidad y aunque haya varios temas, todos pueden
entrar en un mismo cuadro.

G- El dibujo es un elemento fundamental ya que de la línea nacen con tornos nítidos y

claros aunque a veces esto derive en una apariencia plana de las formas. La luz es
uniforme y a veces sirve para modelar y para crear espacios aunque hay pintores que
sólo buscan los espacios a través de la perspectiva con líneas de fuga (Ucello), y sus
figuras son planas.

H- También la composición preocupa al pintor. El paisaje, sin detallismos, sirve para

encuadrar escenas y darles una dimensión espacial y las figuras se reparten
ordenadamente y con un plan preconcebido.

Principales autores

Podemos dividirlos en tres grupos:

A- Pintores arcaizantes que siguen la tradición del gótico internacional pero con
evidentes mejoras. Entre ellos destaca Fray Angélico (1387-1454).

B- Pintores de vanguardia e innovadores pertenecientes a la escuela principal que es la

florentina. Entre ellos el más importante es Massaccio (1400-1428) aunque su
producción es poca porque sólo vivió 28 años. Paolo Ucello (1397-1475) fue discípulo
de Guiberti y es el más comprometido con la renovación espacial. De una segunda
generación son Doménico Ghirlandaio y Sandro Botticelli donde se llega a un
clasicismo idealizado con un manejo perfecto de todas las técnicas.
C- Pintores innovadores fuera de la escuela florentina. En Urbino trabaja Piero della
Francesca (1420+1492) y en Padua trabaja Andrea de Mantegna, quizá el más
revolucionario en cuanto a la preocupación de los escorzos, anatomías en perspectiva y
uso de la luz. También en Venecia se crea una gran escuela a finales del siglo XV en
torno a una familia: los Bellini, Jacopo el padre y Gentille y Jovani. En Umbría se crea
otra escuela, aunque de menor importancia, con Perugino y Signorelli y de la cual no
voy a decir nada.

2.4.1 Fray Angélico

Representa el periodo transicional entre el gótico y el Renacimiento. Su estilo curvilíneo

y sus dorados aún recuerdan el estilo internacional pero a esto le añade un carácter
sensitivo y cuidadoso a su pintura. Toda su obra la realizó en el convento de San
Marcos (el cual es hoy museo del pintor) y a partir de 1450 su estilo evoluciona por el
influjo de Massaccio y de la pintura florentina de la época (é1 es florentino). Es el
pintor de las Anunciaciones como la Anunciación del Prado en donde puede expresar
su dulzura a la vez que las dota de un sentido nuevo del volumen. Esta Anunciación
pertenece a un retablo seudogótico de su primera época: minuciosidad y detalle, curvas
suaves, profunda espiritualidad de las escenas. El espacio interior es convencional con
un pórtico que le sirve para representar las tres dimensiones de una forma tosca.
Composición equilibrada.

2.4.2 Massaccio

Es el más innovador de todos y sólo se explica que los mecenas le hicieran encargos
porque ellos también estaban a la última en pintura. Aun así murió muy joven y por eso
su obra no es muy abundante. En su Santísima Trinidad, Massaccio trabajó para un
encargante modesto, el cual como no podía pagarse una tumba arquitectónica y encargó
a Massaccio que la representara en un fresco pero simulando la original. Esta pintura
supuso una renovación por el estudio de la perspectiva y de la anatomía. Produce un
efecto de profundidad con la bóveda de medio cañón. Iconográficamente el tema es
arcaico y tradicional pero la composición y la distribución en planos es innovadora. Los
donantes aparecen abajo junto a la crucifixión. El realismo en ellos y en la figura de
Cristo y el volúmen que da a sus figuras convierten todo el conjunto en un engaño
visual.
La escena del pago del tributo es uno de los paneles que decora la capilla Brancaci en
la Iglesia de Santa María del Carmine. La temática es doble. Por un lado es una escena
religiosa del Nuevo testamento, pero por otro lado es un mensaje pagano de
propaganda para el contratante: si los romanos recaudan los impuestos a los cristianos,
el donante también cumple con sus deberes fiscales. Es un ejemplo de como un tema
religioso puede convertirse en pagano y propagandístico. Para laicizar todavía más la
escena, la sitúa en la Florencia del siglo XV, con sus arquitecturas y sus vestidos. El
autor narra la escena con aproximación a la realidad, en un mundo conmensurable y
organizado, un mundo hecho para el hombre y no para la divinidad. En la misma escena
hay tres secuencias: en el centro Cristo con los recaudadores y en la izquierda y derecha
escenas posteriores jerarquizadas por orden de valor. De nuevo vemos el sentido de la
unidad de escena.
2.4.3 Paolo Ucello

Es el pintor más obsesionado con las tres dimensiones. Vivió en la pobreza y fue
melancólico y solitario. Llega a desentenderse de la realidad en favor de la perspectiva,
no le interesan los detalles y para él el color sólo es un relleno sin importancia. Su
pintura es revolucionaria aunque descuide otros elementos: produce una sensación de
figuras planas. En la Batalla de San Romano el dibujo está como recortado, sin
modelar, como figuras planas. Pero hay varios planos con el paisaje de fondo en lo alto,
juega con la perspectiva basándose en los trozos de lanza rotos como líneas de fuga.

2.4.4 Piero della Francesca.

Su obra es parecida a la de Ucello. Se formó y trabajó en Florencia pero su obra se

esparce
por toda la Toscana. Hacia 1470 se instala en Urbino como pintor de la familia que
gobernaba allí: Los Montefeltro.
Su pintura se basa en la perspectiva y el volumen de sus figuras para hacerlas
intemporales. Le da igual que sea un personaje humano o divino pues a todos los trata
por igual. Sus figuras tienen aires clásicos, serenos. El color lo utiliza para construir las
figuras y todo ello enmarcado por una gran luminosidad con predominio de blancos
sobre los que destaca los colores vivos de sus figuras. En hallazgo de la vera Cruz nos
muestra el momento en el que se descubren las tres cruces del monte calvario y saben
cuál es la de Cristo por el milagro que realiza al sanar a un enfermo. Al fondo los
edificios idealizados de una Jerusalén clásica.

2.4.5 Ghirlandaio

Es el pintor que más relación tiene con la pintura flamenca. Aprende de ellos la técnica
del óleo, lo que le permite una textura real en los rostros y tejidos. En su Abuelo con
niño aparece una pintura simbólica (la pintura flamenca está llena de simbolismos). El
abuelo es todo sentimiento de humanidad y cariño, aunque lo representa feísimo y el
niño es la belleza inmaculada. Representan la nostalgia del anciano y la pureza de la
infancia. A su lado hay una ventana con un fondo de paisaje también por influencia
flamenca. En Italia no se mezclan de una forma brusca los interiores con los exteriores
pero en Flandes la ventana es la vía de escape de unos espacios cerrados.

2.4.6 Sandro Botticelli

Pertenece a la última generación del siglo XV y los planteamientos científicos ya se han

hecho antes. Por eso Botticelli hace un arte menos revolucionario y más dulzón. Sus
temas suelen ser mitológicos. Su técnica está basada en el dibujo, con una línea fluida,
de esquemas blandos y sinuosos. Su pintura es elegante y decorativa, más al gusto
refinado de la Florencia de finales de siglo XV. El color no le sirve para modelar y sus
figuras son planas. Pero sus pinturas rezuman clasicismo y por eso trabajó para los
Médicis en una atmósfera refinada, clásica y elitista.
Pero a partir de 1491 su pintura cambia. Se hace nerviosa y pesimista, a veces
convulsiva. La decadencia general que afecta a Florencia económicamente y que le hará
perder el liderazgo artístico en el siglo XVI afecta también a Botticcelli.
El nacimiento de Venus es una obra de su primera etapa. Tema mitológico, tratamiento
suave e ingenuo de la formas en aras de la belleza, paisajes primaverales y bucólicos,
tratamiento del desnudo como glorificación de la belleza humana. Son todos aspectos
que culminan los temas del Quattrocento.
La Alegoría de la Primavera: La presencia de la diosa Flora, heraldo de la Primavera,
es lo que dio su nombre al cuadro, que aparece presidido por Venus y Cupido, con la
presencia, ajena al resto de los personajes, de Mercurio en el extremo izquierdo y las
tres gracias. Fue un encargo para los Médicis y representa este estilo de pintura
decorativa alegre, clásica y de tema mitológico.

2.4.7 Andrea de Mantegna

Encamina su búsqueda de la realidad por otros caminos llegando a transformar todo el

concepto de profundidad. Pero Mantegna no busca la profundidad con líneas de fuga o
arquitecturas sino con la misma figura por medio de escorzos. Con este método
consigue logros revolucionarios, incluso en mayor medida que sus coetáneos. Nació en
Padua pero se trasladó pronto a Venecia influyendo con su pintura en la escuela de los
Bellini Es un
extraordinario dibujante y su dibujo está al servicio de una fuerte expresividad. El color
y la luz le sirven para modelar las figuras, un color pétreo y frío y una luz focal y lateral.
Pero lo que más le caracteriza son los escorzos como en su Cristo yacente donde
aparece con los pies por delante y echado. Es el escorzo más difícil. Hace correcciones
anatómicas con unos estudios serios que demuestran un dominio perfecto del dibujo. La
luz por un lateral y el color sombrío acentúan la expresividad.

2.4.8 La escuela veneciana.

Venecia es una ciudad particular. Alejada de los centros del Renacimiento y entra tarde
en el ámbito cultural nuevo, pero luego su Renacimiento se contrapone al florentino.
Los pintores venecianos son más progresistas que los florentinos. Introducen el óleo, la
pintura a caballete, el color veneciano es fundamental, mucho más que el dibujo
(Venecia es de un colorido fuerte). El color veneciano es más sensual, más oriental, más
bizantino. También el humanismo es más sensual en Venecia, no es rígido. En Venecia
se aprecian los objetos, los detalles, lo que hace calidad de vida y por eso lo táctil, lo
concreto, incluso lo accesorio es importante para la pintura. Por otra parte los
venecianos están orgullosos de su ciudad, del paraíso que se han construido y por ello el
tema más utilizado es la propia ciudad, el ambiente de sus calles, de sus mesas, su
colorido y sus gentes.
La familia Bellini describe su ciudad frecuentemente. El padre Jacopo y su hijo Gentille
se acoplan a esta cultura mientras el otro hijo Jovani es más progresista. En los tres el
color es sensual, rojos y azules de calidades táctiles parecidas a las flamencas (esto está
relacionado con la industria pañera de los dos lugares). El paisaje urbano integra las
figuras como en La procesión de san Marcos o en La escena de Venecia, formando
un todo entre la ciudad y sus gentes.
La belleza es más humana, más tierna, casi cotidiana y no tan severa y rígida como en
Florencia.
3 Pintura flamenca:

El Renacimiento Nórdico se basa en una renovación figurativa basada en la observación

fiel de la naturaleza y del hombre pero con un sistema de visión aún medieval. Ciudades
como Ypres, Gante o Brujas viven durante casi todo el siglo XV una fase de esplendor
económico basado en la industria textil y en el comercio europeo. Todo ello produce la
creación de una clase burguesa poderosa que demanda un nuevo tipo de arte. De esta
forma va a crearse en estas ciudades una extraordinaria escuela pictórica que rompe
moldes con respecto a la pintura gótica pero que mantiene diferencias con respecto al
Renacimiento Italiano.

Al final del siglo XV esta zona entra en una fase de depresión económica producida por
una serie de crisis bélicas y sociales, pero sobre todo por las nuevas rutas atlánticas
abiertas por españoles y portugueses. Los pintores de los Países Bajos eran muy
cotizados anteriormente como miniaturistas y esto va a ser un precedente para que la
pintura evolucione pero también va a marcar las técnicas a seguir.
En lo económico se daba un desarrollo del comercio basado en la industria textil (bien
conectada con la industria textil italiana) y en sus cuadros veremos esa industria textil.
Su pintura es la mejor publicidad de sus tejidos y por eso el matiz más importante en los
cuadros flamencos es el textil.
Las ciudades de los países Bajos son autónomas y hay rivalidades entre ellas. Los
artistas
Flamencos no son itinerantes y se ponen al servicio de una ciudad (de sus clases
dirigentes). Los encargante serán gremios, burgueses y por lo tanto el formato y los
temas van a ser diferentes La mayoría de las obras son de pequeño tamaño, más
apropiadas para las casas de los burgueses que para los grandes palacios nobiliarios.
Suelen ser trípticos con laterales sobre bisagras. El nominalismo difundido por Okam y
divulgado por los Países Bajos defiende como sistema filosófico un empirismo radical:
sólo se sabe la existencia de algo cuando lo conocemos sensitivamente,
perceptivamente. Esto conduce a darle valor a lo individual y concreto en vez de a lo
universal y abstracto. En pintura esto se manifiesta en el gusto por el detalle minucioso,
miniaturizado.
A finales del siglo XV el ambiente de crisis desemboca en la formación de corrientes de
misticismo que se organizan fuera de la religión católica. Por ejemplo Los hermanos de
la vida común a la que pertenecía El Bosco. Se vivía, por lo tanto, en un ambiente
místico-material, religión exacerbada pero con un apego a lo cotidiano y terrenal.

3.1 Características de la pintura flamenca.

1- La minuciosidad. Son obras para ser vistas de cerca. Detalles casi microscópicos,
hojas de un árbol, ciudades lejanas. Son miniaturas unidas en un cuadro.
2- Naturalismo. Representación veraz de la realidad sin idealizaciones como en Italia.
Los rostros son de personas con nombres y apellidos, con sus fealdades. La anatomía es
perfecta, la visión casi fotográfica en matices y texturas. Pero les falla la visión de
conjunto, la realidad conceptual, escorzos y perspectiva.
3- Como tema el paisaje se convierte en el protagonista. Muchas veces se sale al paisaje
exterior a través de una ventana desde el interior y otras la vista es ya exterior. El
paisaje es húmedo, de perfil bajo en su horizonte y siempre llano. Está representado con
la misma minuciosidad que los objetos del primer plano y en él hay una ausencia total
de espacio tangible, medido con líneas, es un paisaje sin profundidad, infinito e
intangible.
4- Gusto por los objetos, por lo concreto de la vida cotidiana. Son habitaciones
pequeñas repletas de objetos de uso común, muebles, alfombras, cuadros, objetos que
señalan también un cierto nivel de vida burguesa y entre los que destaca siempre el
tejido.
5- La técnica es la pintura sobre tabla con la utilización del óleo que permite veladuras,
trasparencias y minuciosidad.
6- La luz es uniforme, como si no jugara ningún papel, es una luz natural, sin estudio,
una luz aún gótica. La composición tiende siempre a ser sencilla, simétrica y
jerarquizada, siguiendo tipologías góticas.
7- Entre los temas predomina el religioso en dos vertientes: el misterio de la fe, vivido
como un drama, interiorizado, individual y místico. Pero también aparecen escenas
religiosas mezcladas dentro de ambientes cotidianos, vírgenes y santos hablando con
personajes de la época, como si se pretendiera acercar el cielo a la tierra, humanizando
lo divino.
8- Por otra parte aparecen temas cotidianos y burgueses donde la moral inunda de
puritanismo todas las escenas: el trabajo diario, el matrimonio y la fidelidad, etc. Para
esto se emplean multitud de símbolos. La simbología cristiana, de raíz medieval, es
constante.

3.2 Jean-Van Eyck

Es el precursor y principal miembro de esta escuela. Se estableció en Brujas donde

desarrollará todo su trabajo. En él se encuentran las principales características de la
escuela aunque Jean desarrolló una técnica superior a la de sus compañeros sobre todo
en perspectiva. Su mejor obra es El Retablo de San Bavón: Abierto tiene doce tablas,
siete superiores y cinco inferiores. Las de arriba representan a Cristo, La virgen y San
Juan en el centro, los ángeles cantores y músicos en los laterales y en los extremos a
Adán y Eva. En las tablas inferiores se representa la Adoración del cordero místico,
que es la escena principal de todo el tríptico, a la izquierda los caballeros y jueces de
Cristo y a la derecha los ermitaños y peregrinos.
El tema representa la idea del catolicismo místico de la zona. El cordero es Cristo que
derrama su sangre por todos nosotros. El concepto de espacio es ilimitado. Es la idea de
paraíso, con líneas de fuga hacia el horizonte aprovechando los rayos de sol de una
forma geométrica e ingenua, pero no hay profundidad porque el espacio no es
mensurable.
La obsesión por el realismo se transforma en un detallismo extremo. La misma
perfección tiene una figura del primer plano que la hoja de un árbol del fondo. El
dominio del dibujo ayuda a hacer un estudio de calidades táctiles, sobre todo en el
tejido. La minuciosidad es
microscópica y se puede seguir el pincel con una lupa donde el ojo no llega.
La composición es sencilla, todos los rostros vueltos hacia el centro, hacia el altar. Las
figuras se reparten por grupos dispuestos ordenadamente. Los ejes de simetría son
dominantes. El colorido es brillante y hay un equilibrio entre los colores fríos del
horizonte y los vivos colores de los vestidos del primer plano resaltados sobre un fondo
verde.
En la Virgen del Canciller Rolind, Jean convierte un tema religioso en unos
estudiados
retratos, con un protagonismo de paisaje y todo ello dentro de una escena cotidiana y en
un escenario cotidiano y real. El canciller está arrodillado ante la Virgen y sobre ésta
hay un ángel. Al fondo una ventana por donde se sale a un espacio exterior: un jardín y
un fondo dividido en dos por un río. El detalle es el mismo para el rostro que para la
torre campanario del fondo. No hay profundidad visual porque el dibujo es el mismo,
siempre nítido. El detalle en los vestidos es extremo (propaganda). La Virgen responde
al canon de belleza de la mujer flamenca y el donante al canon de hombre de negocios,
aunque el retrato es real e individual. Detrás del donante está la ciudad terrena y detrás
de la Virgen la Jerusalén celeste, las dos unidas por un puente con siete arcos que
simbolizan los siete sacramentos. Es el símbolo de la fusión entre lo celeste y lo
terrenal, esa necesidad de comunión espiritual directa sin necesidad de la Iglesia.

El matrimonio de Arnolfini. El cuadro es un certificado de matrimonio por su

simbología. Es el único retrato doble y de cuerpo entero que conocemos de Van Eyck.
Corresponde a un rico banquero italiano afincado en Brujas y su reciente mujer. En esta
obra el pintor recurre a una técnica para amplificar el espacio que es revolucionaria: un
espejo cóncavo en donde aparece reflejado el pintor de frente y las espaldas de los dos
retratados.
El color es brillante, la textura del tejido perfecto, la nitidez y minuciosidad de todos los
objetos es de miniatura. La composición es sencilla y simétrica, la luz entra por una
ventana a la izquierda pero no selecciona y apenas crea sombras, el espacio es interior y
el estudio de las perspectivas es bueno. Abundan los símbolos. Así el perro es el
símbolo de la fidelidad, las zapatillas son el símbolo de la ocupación del hogar por el
varón y la cama es el símbolo de lo conyugal.

El hombre del turbante. Puede ser un autorretrato de Jean. Hay una perfección en el
dominio del dibujo para el contorno, para el rostro y para el turbante. Realiza un rostro
individualizado, concentrado, pensador. El turbante es fundamental por su intenso color
rojo y porque realiza una función de contraste con el color claro de la cara y el tono
oscuro y pálido del resto del cuadro. Así se acentúa la viveza del rostro.

3.3 Van der Weyden.

Influenciado por Campin y Jean Van Eyck, trabajó en Bruselas y destacó por su
habilidad
compositiva: las actitudes y los sentimientos se orquestan con un ritmo equilibrado pero
dentro de un gran drama religioso. Él toca los temas más dolorosos de la Pasión, donde
presenta una variada gama de expresiones dramáticas.
Su mejor obra es El Descendimiento donde vemos las principales características de su
obra: el elemento protagonista es esa expresividad de sus figuras tendente hacia el
dramatismo patético. Es esta expresividad donde Van der Weyden supera a Van Eyck.
Además tiene una concepción monumental de las figuras. Los fondos son planos pero
las figuras son escultóricas, con relieve y volumen.
Usa el color para representar las calidades táctiles dándole al conjunto un carácter
preciosista y brillante. Los rostros son humanos, individuales, patéticos y con posturas
muy expresivas. La Virgen aparece desmayada con el rostro blanco y en un difícil
escorzo. En cuanto a la composición es algo agobiante porque las figuras ocupan todo el
enmarque y están dispuestas sobre un fondo plano sin espacio ni profundidad. Pero aun
así la composición está estudiada y ordenada repartiendo tres personajes a cada lado,
colocando uno delante y otro detrás de la cruz y compensando toda su verticalidad con
las figuras de Cristo y María.
Retrato anónimo. Es la cara larga y huesuda de una mujer. El dibujo es menos
preciosista para acentuar la expresividad. Los colores se presentan en una misma gama
en torno al blanco para hacer la figura escultórica, para esculpir más que pintar.

3.4 Van der Goes

Es el tercero de los maestros de la escuela flamenca. Murió joven (1440-1482) y

desarrolla la mayor parte de su obra en Gante. Es el pintor más influenciado por la
pintura italiana porque él viajó varias veces a Florencia y conoció a los protagonistas de
la revolución pictórica que allí sucedía. De él es el Tríptico Pórtinari.
Portinari era un banquero florentino que encargó en cuadro a Van der Goes en uno de
sus
viajes por Italia. El tríptico causó gran sensación en Italia, impresionó por su
expresividad y por la perfección que permitía el óleo, desconocido aún allí. En el panel
central vemos la escena de la Adoración de los Pastores, un tema muy frecuente pero
con un tratamiento diferente: todos los rostros son individualizados, aparecen
expresiones de caras populares, pastores de clase baja y con rostros deformados. Las
figuras también gozan de un gran dinamismo, sobre todo en los mismos pastores. Sin
embargo la Virgen aparece mucho más bella. Pero tampoco es la imagen convencional
de la Virgen, Ésta aparece más adulta, más expresiva y no tan dulce como en las
pinturas de Van Eyck.

3.5 Jeroen Anthoniszoon Van Aeken (El Bosco)

Es el más original de los pintores flamencos. Nació y vivió toda su vida en una pequeña
ciudad holandesa llamada Hertogenbosch y por eso a é1 se le conoció siempre por
Hieronimus Bosch en Holanda y el Bosco en España. Su ciudad era rural y nada
próspera y pervivían en ella las antiguas tradiciones medievales arraigadas en un mundo
rural. Estos miedos ancestrales son los que pintará El Bosco. Vivió una época de guerras
de religión, de inestabilidad política, de declive económico en el puente entre el siglo
XV y el XVI.
El Bosco va a revolucionar toda la temática y la iconografía de la pintura. Sus imágenes
oníricas e irracionales están mucho más cerca de la vanguardia surrealista del siglo XX
que de la pintura renacentista. Pero esta locura constante en sus figuras le sirve a la vez
para criticar y satirizar una realidad cruda de su alrededor. Detrás de esa locura hay una
crítica de su realidad social.
El fuego en la noche es una imagen que se repite una y otra vez en sus cuadros, como
una
obsesión, el fuego como el que ardía en las ciudades de su entorno, pero el fuego
también como purificador de todo un mundo perdido y en pecado. Y es que El Bosco
dota a sus cuadros de una moraleja, una lectura moralista y puritana. Él pertenecía a la
secta de Los hermanos de la vida común y critica su sociedad desde un prisma místico-
católico. Todo ese mundo de Apocalipsis, revuelto y desbaratado no es más que la
representación del subconsciente colectivo de esa masa intra-histórica, con su mundo de
terrores, locuras y supersticiones y amenazas del fin del mundo en la Edad Media.
Técnicamente no es tan innovador. Practica un dibujo preciso y un color brillantísimo
que
evoca el mundo de las miniaturas. Pero toda su obra carece de una elemental
composición, de perspectiva, espacio luz y volumen. Sus figuras son planas. Pero es
porque la pintura para él no es más que un medio para exponer un tema y le interesa
más el contenido ético de su obra que el estético.
La colección más importante de boscos está en España, en el Museo del Prado, porque
en los primeros años del siglo XVI los Países Bajos ya eran propiedad de la corona
española y Felipe II era un gran admirador de El Bosco siendo su principal
coleccionista. Hoy toda esa colección se encuentra aquí.
Podemos dividir toda su obra en dos fases:

1ª.- De 1475 a 1489 donde las obras principales son: La curación de la locura, El
prestidigitador, La nave de los locos y Los siete pecados capitales.

2º.- De 1500 a 1502. Es ahora cuando realiza sus mejores obras: Tríptico del carro de
Heno, El jardín de las delicias y Las tentaciones de San Antonio.

De su primera etapa vemos La curación de la locura donde aparece un curandero

trepanándole los sesos a un loco en una operación mágica. El "médico" tiene un embudo
en la cabeza para ridiculizar a los científicos prepotentes (rechazo al progreso médico).
Aparece un monje supervisando la operación como si la Iglesia patrocinara y permitiera
esta profanación. Aparece una mujer con un libro en la cabeza porque la mujer es la
representación del pecado y en este caso el pecado es la ciencia, querer saber más que
Dios. Es más importante su pintura por toda esta temática que por su forma. El paisaje
tiene un sentido poético, mágico incluso, son fondos manipulados en función de la
escena
principal. El dibujo es poco mañoso aún. No quiso aprender a pintar bien porque no le
interesaba.

En la tabla central del tríptico El carro de Heno aparece la escena principal. Toda la
escena es una sátira mordaz contra los placeres terrenales. El carro de heno es la
alegoría de los placeres que se esfuma como el heno. Todos quieren subir al carro a
recoger heno. El carro está tirado por seres increíbles, hay un cura que come heno del
que le traen las monjas, un abuelo que le dice a su nieto que no coma heno, una pareja
de enamorados encima del carro y Cristo que sale de una nube mirándolo todo con
agonía.
El jardín de las delicias. El mundo fantástico de sueños imaginarios del Bosco alcanza
su culmen en esta obra. Realizado entre 1501 y 1503, la temática es similar a la del
Carro de heno. Es una gigantesca alegoría satírica con imágenes suprarrealistas. Es un
tríptico y en el panel de la izquierda aparece una escena bíblica, el paraíso terrenal con
Adán y Eva. Es el principio de la Creación, cuando aún no existía el pecado. En el panel
del centro esta el Jardín de las Delicias, es el centro de la vida sumida en el pecado y el
placer. En el panel de la derecha aparece El Infierno Musical, es el final, la conclusión,
lo que les espera a los hombres en un Juicio Final que se ha de celebrar en la Tierra en
ruinas. Si se cierra el tríptico aparece el mundo en el tercer día de la Creación.
Cuando se contempla el impacto cromático es intenso. Un mundo mágico de colores
que
estallan en un desorden. Técnicamente el Bosco se manifiesta en este cuadro como un
pintor muy tradicional, con un carácter miniaturista por el sentido del color y la
perfección de cada uno de los objetos. El cuadro lo llena en casi toda su altura. El punto
de vista está muy alto, como si divisáramos todo desde una colina y el horizonte es por
ello muy alto, pero siempre en zona de llanura. Descuida por completo el volumen de
sus figuras porque sólo le interesa la lectura de esa iconografía suya y particular. En
cuanto a composición también juega un papel moralista porque en el panel de la
izquierda, en el del centro se aprecia un eje vertical que crea ciertas simetrías pero en el
panel de la derecha sólo hay un caos desordenado y caótico porque representa el
infierno.

En los tres paneles se aprecia un sentido narrativo muy medieval que arranca del
principio
inmaculado y termina en un final manchado por los defectos del hombre. Lo que
convierte esta pintura en revolucionaria es esa nueva imaginería irracional, irreal, toda
una simbología que no tiene nada que ver con los símbolos convencionales de la pintura
medieval. Es un mundo onírico con superficies extraterrestres, arquitecturas alucinantes
disecciones de animales como cobijo de hombres, burbujas, etc.
Adoración de los Reyes. En este cuadro se manifiesta como un pintor más conocedor
de la técnica pictórica. Parece un cuadro religioso, pero en el fondo nos volvemos a
encontrar con la irrealidad. Es un cuadro de gran pesimismo, muestra a unos reyes
ambiguos, como distantes y amenazadores. A la izquierda y la derecha están los
donantes y en el centro la Adoración de los Reyes. Detrás del portal hay un
enfrentamiento de tropas que nos indican que detrás de la paz de la religión hay una
gran violencia por parte de los hombres.

3.6 Patinir

Es el pintor flamenco que convierte el paisaje en auténtico protagonista, cambiando

además las llanuras holandesas por paisajes con personalidad propia, con rocas y agua y
una luz que engloba toda la unidad. En la Huida a Egipto es tan importante el paisaje
como la escena principal, la cual casi desaparece dentro de él. Cielo, Agua y Tierra
forman un todo en el cuadro. El paisaje de Patinir es siempre estático, inmóvil y
evocador
de un mundo apacible.

3.7 Brueguel

Es un maestro del siglo XVI. Recoge el simbolismo del Bosco pero adaptado a un
paisaje real. Hay una concepción dinámica del paisaje, con ondulaciones y una vitalidad
bullente. En la serie Las Estaciones, de donde se extrae Los Patinadores, las figuras
son meros elementos insertos en el concierto total de la obra, lo que vive realmente es la
Naturaleza y el hombre es sólo una parte de ella. Anuncia el paisaje dinámico del
Barroco. Esos paisajes, Brueghel los extrae de unos dibujos que realizó de los Alpes
cuando estuvo en Italia.