FUNDAMENTOS

DE DISEÑO DE
PÁGINAS

Ya sea para el medio digital o para la imprenta, el diseno de tiene la página? ¿Cómo se posicionan esos elementos en el
páginas es un campo fascinante que se ocupa de la disposi aspecto lógico y en el jerárquico? ¿Qué tipos de letra se van
ción de tipografías, imágenes, color, maqueta y retícula en la a usar? ¿Cual será el tamaño de las páginas y su composi
página. El diseño de páginas es un oficio de noble tradición ción? Y en cuanto a los detalles del cuerpo d e texto como
que se remonta a la invención de la imprenta de tipos móviles interlineado, tracking, anchura del párrafo, etc., ¿cómo de
en China, en torno al año 1040 d. C. Hacia 1450, Johannes berá ajustarlos el diseñador o diseñadora? En esta sección
Gutenberg introdujo en Europa la imprenta de tipos móviles los lectores adquirirán un conocimiento general de los funda
de metal, que contribuyó a la difusión de la Biblia de Guten mentos del diseño editorial, incluyendo tamaños del papel,
berg y permitió un aumento masivo de la reproducción d e unidades tipográficas, la historia de la tipografía y los estilos
publicaciones. Con el uso prevalente de la imprenta, muchos de distintos tipos de letra, los elementos de la maqueta y los
tipógrafos y diseñadores crearon sus propios tipos de letra y cánones del sistema de retícula. Sin duda, el diseño de pá
fuentes; por ejemplo, la Jenson de Nicholas Jenson, la Gara- ginas es un campo apasionante que combina el uso creativo
mond de Claude Garamond, etc. En el siglo veinte, diseña d e fuentes, imágenes, color y composición, y que depende
dores de libros legendarios como J. A. van de Graaf, Raúl M. en parte d e la creatividad, la habilidad, el conocimiento y el
Rosarivo y Jan Tschichold impulsaron el diseño de páginas al gusto personal de los diseñadores. N o hay reglas rígidas para
proponer unas reglas de composición que influyeron en el di la composición d e las páginas, y en ciertos casos es necesa
seño editorial moderno. La maqueta y la composición son los rio romper las reglas y pensar de forma lateral. N o obstante,
fundamentos del buen diseño de páginas. Con independencia antes d e intentar romper los fundamentos hay que conocer
del medio, una maqueta bien dispuesta transmite el mensaje los bien, y ello no es posible sin asimilar la obra ingente que
con eficacia y guía al lector empleando un lenguaje visual. nos han dejado las personas dedicadas al estudio y el diseño
en el pasado, así como los materiales en línea. Nuestro equi
Para realizar una buena maqueta d e las páginas es esencial p o editorial quiere expresarles su gratitud y espera que este
conocer las bases del diseño editorial. ¿Qué elementos con libro inspire nuevas perspectivas del diseño de páginas.
TAMAÑOS ESTANDAR DE PAPEL

Las convenciones en cuanto a estándares de los tamaños de papel

cambian según las épocas y los países y regiones. En la actualidad,
ISO 21 ó se ha convertido en un estándar internacional que se usa
comúnmente en casi todos los países y que incluye, por ejemplo, el
popular tamaño A4. ISO 216 incluye las series A, B y C de tamaños
de papel, aunque la serie C también es conocida como ISO 269 y
se usa principalmente para sobres. En nuestros días, muchos países
emplean los estándares ISO 216 para documentos impresos, mientras
que al mismo tiempo existen extensiones y variantes diferentes en
distintos países y regiones como, por ejemplo, extensiones alemanas,
suecas, variantes japonesas, extensiones chinas. Muchos países de las
Américas, así como Filipinas, tienen otros estándares al mismo tiempo
que el ISO 216; los más comunes de estos son tamaños de papel
de Norteamérica y los tamaños de papel estandarizados americanos
(carta, tabloide, legal, etc.), también conocidos como ANSI (American
National Standards Institute).

Hasta cierto punto, la implantación y unificación de los tamaños de

papel impulsó la fabricación, producción, circulación y transacciones
del papel y de la industria editorial. Los fabricantes ya podían
almacenar papel d e dimensiones específicas a largo plazo y
ofrecer papel d e distintos tamaños a las imprentas. Las máquinas
de impresión y corte del papel pueden emplearse gracias a los
tamaños de papel estándar adoptados universalmente. Además,
los estándares permiten que distintas instituciones, organizaciones
y empresas establezcan sus tamaños específicos de papel de
copias, de escritura, papelería general, tarjetas y otros documentos
impresos a fin d e establecer su identidad. Los tamaños del papel
influyen en la manera en que los lectores reconocen, filtran y
absorben los mensajes y la información y, en general, los papeles
de tamaño estándar son mejor recibidos que los que tienen
un tamaño peculiar, ya que los primeros son más cómodos d e
sostener y de leer, así como de archivar para usos posteriores. Los
diseñadores editoriales deben familiarizarse con los tamaños de
papel más usados y elegir el correcto para su diseño, ya se trate de
un proyecto d e encargo o de iniciativa propia
Tamaños de papel internacionales

El tamaño d e p a p e l internacional se ajusta a ISO 216, que se basa en el alemán DIN

476 implantado en 1992. DIN son las siglas d e Deutsches Institut für N o r m u n g e.V.
(«Instituto alemán para la estandarización») y actualmente se refiere a la organización
nacional alemana para la estandarización, organismo miembro d e la ISO (International
Organisation for Standardisation), y a los varios estándares establecidos p o r la DIN.
Los tamaños de papel ISO se basan todos en la misma relación d e aspecto d e la
raíz cuadrada d e 2 ( 2), más o menos igual a 1:1,4142. El científico alemán Georg ,
Christoph Lichtenberg propuso inicialmente esta relación d e aspecto, p o r lo que
también es conocida c o m o la relación Lichtenberg. La principal ventaja de este
sistema está en la escalabilidad. El p a p e l rectangular con una relación d e aspecto
d e yj2 tiene la cualidad única d e q u e cuando se corta o se dobla p o r la mitad,
longitudinalmente entre sus lados cortos, las d o s mitades mantienen la misma
relación d e aspecto y el área d e cada mitad se reduce a la mitad d e l área la hoja
entera. De este m o d o , si dos hojas d e p a p e l d e l mismo tamaño con una relación d e
aspecto d e 72 se disponen lado a lado p o r sus lados largos, juntas forman una hoja
de papel más grande con la misma relación d e aspecto y entre las dos doblan el
área d e cada una d e ellas. Los tamaños d e papel ISO incluyen varias series (serie A,
serie B, serie C, etc.) y distintas extensiones, como dijimos antes, entre las cuales la
señe A y la B son las más usadas en la actualidad.

Serie A
La serie A es el formato más empleado; empieza por AO, que mide 841 m m x 1 1 89 mm
(aproximadamente 33,1 in x 46,8 in). La base del tamaño AO se define como una hoja
d e papel con una relación de aspecto de 1 a 72 y un área de 1 m 2 (cifra redondeada).
Los siguientes tamaños d e esta serie son A1, A2, A3, etc. Dividiendo en dos el tamaño
anterior se obtienen dos mitades idénticas del tamaño siguiente de la misma serie. Por
ejemplo, si cortamos o doblamos una hoja d e papel A1, obtenemos dos mitades de
papel d e tamaño A2, cada una con la mitad del área del tamaño anterior. El sistema
de tamaños de papel IOS simplifica el cálculo del peso. El gramaje del papel se define
como el peso de una hoja en gramos (g) por el área en metros cuadrados y su abreviatura
es g/m 2 o gsm. Precisamente p o r ello, el área de una hoja d e papel AO se redondea
a 1 m 2 de m o d o que el gramaje del papel AO es igual a su peso en gramos. De este
modo, el cálculo del peso del papel de distintos tamaños es mucho más fácil: p o r
ejemplo, una hoja A4 estándar de un papel de 80 g/m 2 pesa 5 gramos, porque su área
es un dieciseisavo d e una hoja AO. Una hoja estándar A4 mide 210 m m x 297 m m y su
tamaño es el más usado d e la serie A.
ESTÁNDARES DE TAMAÑO DE PAPEL

mm 841
420
x 210
mm 105
F.... 52

A2

AO =
A1 =
A2=
33.1 in x 46.8 in
23.4 in x 33.1 in
16.5 in x 23.4 in
A1 ■ A1 =
A2 =
594 mm x 841 mm
420 mm x 594 mm
A3 = 11.7 in x 16.5 in A3 = 297 mm x 420 mm
A4= 8.27 in x 11.7 in A4 = 210 mm x 297 mm
A5 = 5.83 in x 8.27 in A5 = 148 mm x 210 mm
A6= 4.13 in x 5.83 in A6 = 105 mm x 148 mm
A7= 2.91 in x 4.13 in A7 = 74 mm x 105 mm
i
A8 = 2.05 in x 2.91 in A8 = 52 mm x 74 mm
 Serie B
La serie B se define como: «Una serie subsidiaria d e tamaños que se obtiene situando la
media geométrica entre los tamaños adyacentes de la serie A en secuencia». Es decir, B1
está en medio d e AO y A1 en cuanto a tamaño y demás, con un área d e 0,707 m 2 (valor
redondeado de 71 *0.5) ya que el área d e A0 es 1 m 2 y la d e A1 0,5 m 2. El lado corto de
una hoja B0 mide 1 metro. La serie B es menos común que la serie A pero, en general,
se usa para casos especiales; p o r ejemplo, muchos pósteres utilizan el tamaño d e papel
de la serie B, sobres y pasaportes tienen a menudo tamaños d e la serie B, y el B5 es un
formato d e libro relativamente común.

1000
mm 500
x 250
mm 125 ....|
I- 62 -

B8
B6
co
co B7
B4
rS
B5
B2
in
B3

B0 = 39.4 in x 55.7 ¡n
B1 = 27.8 in x 39.4 in
D
I 1 „ . _ ■ B1 = 707 m m x 1 0 0 0 m m
1 | 2
B2 = 19.7 in x 27.8 in • B2 = 500 mm x 707 m m
B3 = 13.9 in x 19.7 in B3 = 353 mm x 500 m m
1. Cuadro que ¡lustra los
tamaños de papel de la serie BA = 9.84 in x 13.9 in B4 = 250 m m x 353 m m
A en milímetros y en pulgadas B5 = Ó.93 in x 9.84 in B5 = 176 m m x 250 mm
(valores redondeados).
B6 = 4.92 in x Ó.93 in B6 = 125 m m x 176 mm
012 /

2. Cuadro que ilustra los B7 = 3.46 in x 4.92 in B7 = 88 mm x 125 mm

tamaños de papel de la serie
B en milímetros y en pulgadas B8 = 2.44 in x 3.46 in B8 = 66 mm x 88 m m
013

(valores redondeados).
ESTÁNDARES DE TAMAÑO DE PAPEL

Serie C
La serie C, también llamada ISO 269, se usa principalmente en sobres. Los formatos
de la serie C se definen como la media geométrica entre la serie A y la serie B con el
mismo número; por ejemplo, el área de C4 es la media geométrica de las áreas de A4
y B4, es decir, C4 = 7A4xB4. Por tanto, C4 es ligeramente más grande que A4 pero
más pequeño que B4. De este modo, si escribimos una carta en papel A4, la carta cabe
dentro de un sobre C4, y si doblamos por la mitad la carta A4 que hemos escrito, esta
cabe dentro de un sobre C5, y así sucesivamente.

971
mm 458
x 229
mm 114
57

C8
C6
s C7

CO = 36.1 in x 51.1 in I I CO = 917 m m x 1297 mm

C1 = 25.5 in x 36.1 in I I C1 = 648 m m X 917 m m
C2 = 18.0 in x 25.5 in J C2 = 458 m m x 648 m m
C3 = 12.8 in x 18.0 in C3 = 324 m m x 458 m m
C 4 = 9.02 in x 12.8 in C4 = 229 m m x 324 m m
C5 = 6.38 in x 9.02 in C5 = 162 m m x 229 m m
C 6 = 4.49 in x 6.38 in C6 = 114 m m x 162 mm
Cuadro que ilustra los C7 = 3.19 in x 4.49 in C7 = 81 m m x 114 m m
tamaños de papel de la serie
B en milímetros y en pulgadas
C8 = 2.24 in x 3.19 in C8 = 57 m m x 81 mm
(valores redondeados).
 Extensiones alemanas
El estándar alemán DIN 476 se público por primera vez en 1922 y sirvió como la base
d e las series ISO A, B y C. En 1991 se dividió en DIN 476-1 para las series A y B, y DIN
476-2 para los formatos C. Más tarde, en 2002, el primero se transformó en DIN EN ISO
216 cuando se adoptó el estándar internacional, pero el segundo se mantuvo. Además
de las series A, B y C, DIN incluye también formatos D.
• Tamaños de papel DIN D:

DIN D mm x rrim in x in
0 771 x 1090 30.4 x 42.9
1 545 x 771 21.5 x 30.4
2 385 x 545 15.2x21.5
3 272 x 385 10.7 x 15.2
4 192 x 272 7.56 x 10.7
5 136 x 192 5.35 x 7.56
6 96 x 136 3.78 x 5.35
7 68 x 96 2.68 x 3.78
8 48 x 68 1.89x2.68

Extensiones suecas
• Cuadro comparativo de los
tamaños de papel SIS 014711 El estándar sueco SIS 014711 (Instituto Sueco de Estándares) adoptó los tamaños de
e ISO 216, con los tamaños papel ISO d e las series A, B y C, mientras que al mismo tiempo añadió los formatos
de A4 y A3 en milímetros D, E, F y G . El formato D está entre un formato B y el siguiente formato A más grande
y en pulgadas (valores
redondeados). y contiene principalmente los mismos tamaños que el DIN D. La secuencia se define
como una progresión geométrica; por ejemplo, D4 está entre B4 y A3 y la secuencia
avanza en A4, E4, 04, F4, B4, G4, D4, (H4), A3. Las dimensiones aumentan con un
factor de 16 2 de un tamaño al siguiente.
• Tamaños d e papel del estándar sueco SIS 014711:

SIS 014711 mm x mm in x in

I-A3Z A4 210x297 8.3 x 11.7

i I H4 E4 219 x 310 8.6 x 12.2
D4
G4 229 x 324 ' 9.0x12.8
C4
B4
C4 F4 239 x 338 9.4 x 13.3
E4
A4 B4 250 x 353 9.8 x 13.9
G4 261 x 369 10.3 x 14.5
D4 272 x 385 10.7 x 15.2
H4 284 x 402 11.2 x 15.8
A3 297 x 420 11.7 x 16.5
014 /
015
ESTÁNDARES D E TAMAÑO DE PAPEL

Extensiones japonesas
• Extensiones japonesas
Los Estándares Industriales japoneses (JIS) proponen dos series principales d e tamaños
d e papel, la JIS-A y la JIS-B. La primera es igual que la ISO 216 A; la segunda es 1,5
JB1 JB2
veces más grande que las dimensiones correspondientes d e la serie JIS-A.
• Tamaños d e papel JIS-B:

JB3 JB4

JIS-B mm x mm , in x ¡n
JB5 I JB6
0 1030 x 1456 40.55 x 57.32
1 728 x 1030 28.66 x 40.55
2 515x728 20.28 x 28.66
3 364x515 14.33x20.28
4 257 x 364 10.12 x 14.33
5 182x257 7.17 x 10.12
6 128 x 182 5.04x7.17
7 91 x 128 3.58 x 5.04
8 64x91 2.52 x 3.58
9 45 x 64 1.77x2.52
10 32x45 1.26 x 1.77
11 22 x 32 0.87 x 1.26
12 16x22 0.63 x 0.87

Extensiones chinas
• Extensiones chinas
La Administración de Estandarización china (SAC) validó el GB/T 148-1997
D1 D2 (anteriormente GB 148-1989) que está en uso en la actualidad. El estándar adopta las
series ISO 216 A y B y, además, añade una serie D propia; esta serie es distinta de la
sueca y tiene una relación de aspecto d e más o menos J2. Contiene tanto la serie D
como los tamaños de los formatos D crudos, sin guillotinar (rawD, RD). El lado largo d e
D3 D4 la serie D china siempre es dos veces mayor que el lado corto del tamaño más pequeño
inmediato. Además del nombre DO, D1, D2, cada tamaño tiene un alias que acaba en
D5 D6
una unidad idéntica llamada K. En este caso, D0=1K, D1=2K, D3=8K, D4=16K etc., que
i. ...
puede definirse como Dn=2n K.
• Tamaños d e papel SAC D:

SACD mm x mm ¡n x in Alias
0 764 x 1064 29.9x41.9 1K
1 532 x 760 20.9 x 29.9 2K
2 380 x 528 15.0 x 20.8 4K
3 264 x 376 10.4 x 14.8 8K
4 188 x 260 7.4 x 10.2 16K
5 130x184 5.1 x 7.2 32K
6 92 x 126 3.6 x 5.0 64K
i
 Tamaños de papel de Norteamérica

Estados Unidos, Canadá, México, Filipinas y otros países y regiones emplean

un sistema d e tamaños d e papel distinto al ISO 216. Los formatos usados
comúnmente son letter, legal, ledger, y tabloid, cada uno d e los cuales tiene
una relación d e aspecto diferente.
• Tamaños d e papel d e Norteamérica:

Tamaño mm x mm in x in
Letter 216 x 279 8.5 x 11
Legal 216 x 356 8.5 x 14
Tabloid 279 x 432 11 x 17
Ledger 432 x 279 17 x 11
Junior Legal 127 x 2 0 3 5x8
Half Letter, Memo 140x216 5.5 x 8.5
Government Letter 203 x 267 8 x 10.5
Government Legal 216 x 330 8.5 x 13

........................................................... 841 ......................... ............................

mm
X ............ 210............
.... 105....
mm ■ |..52..
279 mm

A4
256 mm

Letter
2 Í 6 mm
297
594

Cuadro de tamaños de la
serie ISO A y comparación
016

con los tamaños de papel de

uso común en Norteamérica,
/

en milímetros y en pulgadas
017

(valores redondeados).
ESTÁNDARES DE TAMAÑO DE PAPEL

Estandarización ANSI
Tamaños de papel americano

En 1992 el American National Standards Institute adoptó ANSI/ASME Y14. 1, que

define una serie regular d e tamaños d e papel usados en EE. UU. El tamaño letter
d e los papeles d e Norteamérica se asigna al ANSI A, mientras que ANSI B incluye
ledger y tabloid. El sistema tiene dos relaciones de aspecto alternas debido a la
arbitrariedad d e las caras base d e los distintos tamaños. El estándar canadiense
actual, CAN/CGSB-9.60-94, se acerca a los estándares ANSI y se divide en
tamaños que van d e P1 a P6, donde P4 es igual al tamaño letter.
• Tamaños d e papel ANSI y CAN:

Tamaño ANSI mm x mm ¡n x ¡n Tamaño canadiense Tamaño similar

(mm x mm) (mm x mm)

N/A CAN P6 107 x 140 ISO A6 105 x 148

N/A CAN P5 140x215 ISOA5 148x210

ANSIA 216 x 279 8.5 x 1 1 CAN P4 215x280 ISO A4 210x297

ANSI B 279 x 432 11 x 17 CAN P3 280 x 430 ISO A3 297 x 420

ANSIC 432 x 559 17 x 22 CAN P2 430 x 560 ISO A2 420 x 594

ANSID 559 x 864 22x34 CAN P1 560 x 860 ISO A1 594 x 841

ANSI E 864 x 1118 34x44 N/A ISO A0 841 x 1187

864
432
mm i 216 1

(Letter)

CXI

(Ledger, Tabloid)

co

LO

Cuadro de tamaños que

muestra los tamaños ANSI
. en milímetros y en pulgadas
(valores redondeados).
MEDIDAS TIPOGRAFICAS

Las u n i d a d e s tipográficas son u n i d a d e s d e m e d i d a i m p l a n t a d a s

y e m p l e a d a s e n tipografía y e n c o m p o s i c i ó n t i p o g r á f i c a d e s d e
los p r i m e r o s días d e la i m p r e n t a . A u n q u e h o y la e d i c i ó n
se h a c e t a n t o e n p a p e l c o m o e n f o r m a t o d i g i t a l , l o s viejos
t é r m i n o s d e u n i d a d e s y m e d i d a s p e r m a n e c e n e n nuestros días.
Las u n i d a d e s utilizadas a c t u a l m e n t e e n e d i c i ó n e i m p r e s i ó n son
los sistemas d e p u n t o s (entre ellos e l sistema D í d o t , e l sistema
a m e r i c a n o y el p u n t o d e a u t o e d i c i ó n ) y e l sistema m é t r i c o .
M E D I D A S TIPOGRÁFICAS

Sistemas de puntos

El punto, cuyo símbolo es pt, es la unidad d e medida más pequeña en tipografía.

Se usa para medir el tamaño d e las letras, el interlineado y otros elementos d e
la página impresa. En el sistema tradicional d e tipos d e metal, el punto se usaba
como unidad d e medida. El tamaño en puntos d e un tipo d e fundición se describe
como el cuerpo de metal en el que se fundían los caracteres d e un tipo d e letra. El
tamaño del punto varía ligeramente según los distintos sistemas, pero, en general,
1 punto equivale a 1/72 pulgadas (0,35 mm).

Sistema de puntos Didot

El sistema d e puntos Didot fue creado por François-Ambroise Didot en 1783 a
partir del sistema propuesto por Pierre Simon Fournier. Didot modificó el sistema
de Fournier ajustando la unidad de medida básica a la pulgada real francesa. En el
sistema de Didot, 1 punto es igual a 1/6 de ligne, que equivale a 1/72 de pulgada real
francesa y a 0,38 mm (valor redondeado). En el sistema de puntos de Didot existe otra
unidad de medida llamada cicero, que se usa en tipografía en Italia, Francia y otros
países del continente europeo. Un cicero es igual a 12 puntos.

Sistema de puntos americano

El sistema de puntos americano fue propuesto en la década de 1870 por Nelson C.
Hawks, quien dividió una pulgada británica/americana por 6 para obtener una pica
y dividió la pica a su vez por doce para obtener un punto. Pero no fue hasta 1886
que el sistema de puntos americano se estandarizó y entonces quedó oficialmente
establecido que una pica no es exactamente igual a un sexto de pulgada, sino
que es 0,166 pulgadas británicas/americanas (valor redondeado). La pica estándar
quedó definida como la pica Johnson. Así, en la actualidad, en el sistema de puntos
americano un punto equivale a 1/12 de pica Johnson e igual a 0,0138 de pica
británica/americana (valor redondeado) y a 0,35 mm (valor redondeado). El sistema de
puntos americano se utiliza ampliamente en EE. UU., Reino Unido, Japón y muchos
otros países.
 Punto de autoedición
En impresión digital, dispositivos y aplicaciones de pantalla y programas d e maquetación
de páginas, muchos sistemas son un poco diferentes de las unidades tipográficas
tradicionales. El punto d e autoedición, o punto DTP (DTP: desktop publishing ), o
punto PostScript se define como 1/72 o 0,0138 pulgadas métricas (valor redondeado),
equivalentes a 0,35 mm (valor redondeado). Doce puntos forman una pica (o sea, una -
pica PostScript de ordenador, que mide exactamente 1/6 d e pulgada métrica) y seis
picas miden una pulgada. Esta especificación fue propuesta por John Warnock y Charles
Geschke cuando ambos crearon Adobe PostScript. Fue adoptada por Apple Computer
como estándar de resolución d e pantalla del ordenador Macintosh de sobremesa original.
En aplicaciones digitales, el símbolo d e pica es pe y el de punto, pt.
Conversión d e u n punto a distintos sistemas:

En el sistema d e puntos Didot:

1 punto = 1/6 ligne = 1/72 de pulgada real francesa = 1/12 cicero « 0,38 mm
En el sistema de puntos americano:
1 punto = 1 / 1 2 d e pica Johnson « 0,0138 pulgada británica/americana » 0,35 m m
En puntos DTP:
1 punto = 1 / 1 2 d e pica PostScript = 1 / 7 2 d e pulgada métrica » 0,35 mm

POINT

POINT
9 POINT

12 POINT
14 POINT
IB POINT"
POINT
POINT
POINT
•JIÍ
SMI HI!
020 / 021

Comparación de tamaños de
puntos entre 6 y 60 pt en el
sistema de puntos DTP.
MEDIDAS TIPOGRÁFICAS

Unidades métricas

Como hemos visto, el tamaño del punto varía ligeramente según las distintas
unidades de medida, y las unidades tipográficas tradicionales no se basan en
unidades métricas. Con el desarrollo de la composición tipográfica, las unidades
métricas se incorporan gradualmente en nuestros tiempos a la maquetación y al
diseño de páginas modernas. Pero hasta ahora solo se utilizan en algunos países,
como Alemania y Japón. En la edición alemana, hay un estándar DIN que define'
los tamaños de las letras en múltiplos de 0,25 mm para promover el uso de las
unidades métricas en las medidas tipográficas. En la edición japonesa se emplean
también múltiplos de 0,25 mm, pero su unidad se denomina con el carácter
japonés kyu, que es q en japonés romanizado.
TIPOGRAFIA

La historia del diseño de tipografías empieza en el siglo xv cuando

Johann Gutenberg inventa la imprenta. Las letras se tallaban de
forma individual en bloques de madera móviles y reutilizables. Más
tarde, la invención d e los tipos d e metal mejoró la técnica: las letras
mayúsculas y minúsculas, así como los símbolos de puntuación, se
fundían en acero y después se componían en cajas d e madera para
crear una página entera de texto y hacerla legible. Desde entonces,
se han diseñado y usado cientos d e tipos de letra.

La tipografía se define como el arte y la técnica de disponer

los tipos para hacer legible, fácil de leer y atractivo a la vista el
lenguaje escrito. Se considera que las tres piedras angulares de
la tipografía son la legibilidad, la facilidad de lectura y la estética.
La legibilidad es la cualidad de los caracteres individuales que
hace posible distinguirlos fácilmente unos de otros. La facilidad de
lectura se refiere a la comodidad para leer el texto como un todo.
En Designing with Type, the Essential Guide to Typography, los
autores afirman que: «Incluso un tipo de letra legible puede volverse
difícil de leer por una composición y una colocación deficientes,
así como un tipo de letra menos legible puede volverse más fácil
de leer gracias al buen diseño». Diseño es el modo en que los
diseñadores seleccionan tipografías, tamaños en puntos, longitudes
de líneas, ajuste del espacio entre líneas (leading), interletraje
(tracking), y espacio entre pares de letras (kerning). Por ejemplo, se
suele considerar que las fuentes sans serif tienen escasa facilidad de
lectura y, por ello, cuando se trata de grandes cantidades de texto
es mejor elegir fuentes serif.

Un tipo de letra adecuado puede expresar el texto y tocar la fibra

sensible. Escritura en prosa, de ficción, no ficción, editorial, científica,
histórica y comercial tienen cada una distintas características y
requisitos en cuanto a tipos de letras y estilos, y los diseñadores
deben aprender a analizar y entender la función del tipo de texto, su
forma, y lo que sentirán los lectores al leerlo, antes de decidirse por
un tipo de letra. En general, se piensa que las fuentes sans serif son
más adecuadas para sitios web, diseños planos, cabeceras, párrafos
de introducción, textos incidentales o artículos cortos; en cambio,
para libros, periódicos y revistas, que requieren tipos de letra más
compactos, es mejor elegir fuentes serif, ya que ofrecen la máxima
flexibilidad, facilidad de lectura y legibilidad. N o obstante, estas no
son normas estrictas, puesto que el arte de la tipografía, tanto en la
impresión tradicional como en la digital, siempre es un oficio artesanal.
TIPOGRAFÍA

Anatomía de la tipografía

Para diseñadores y tipógrafos es esencial aprender y entender cada aspecto d e

la anatomía d e la tipografía. En el alfabeto latino, cada letra se llama carácter y
cada una d e ellas puede tener una mayúscula (o caja alta) y una minúscula (o caja
baja). En la anatomía d e la tipografía que sigue, los lectores comprenderán la
importancia d e la línea base en los diseños d e maquetas donde se insertan los
caracteres, y aprenderán la estructura y la composición d e los caracteres.

Barra ¡■•••sans serif r- Bucle Cursiva

Asta.QS.çfinde.n.te....

Altura mayúscula I

Línea de.base
AMa.dfií.çgde.n.tç..
A.atomy of .......... |.......
1
I Contraforma •••• Terminal-' Kerning
Interlineado
••••Lazo Cuello ■Oreja r- Ascendente

rp .......
Tamaño del tipo Altura X
lyp
.. .X ography
Asta •••• Serif - Eje Bucle Descendente Remate -

Anatomía de la tipografía.
 Términos tipográficos

Tipo de letra y Fuente

• Serif y sans serif
Un t i p o d e letra, también llamado familia de fuentes, es u n conjunto d e una o más
fuentes con características d e diseño compartidas. Cada fuente d e un t i p o d e letra

Serif Bodoni
tiene u n peso específico, condensación, inclinación, cursiva, etc. Por ejemplo, la
fuente Helvetica Bold Condensed es la versión negrita y condensada en anchura d e
Helvetica; es diferente d e Helvetica Bold Condensed Oblique y d e Helvetica Light

sans serif Helvetica

Condensed, pero todas ellas pertenecen al mismo tipo d e letra, Helvetica. Helvetica
es un t i p o d e letra distinto d e Futura, Garamond, etc.

Tipos de letra serif y sans serif

• Cursiva Los tipos d e letra con serif son los que tienen serífas o remates. La serifa es una
pequeña línea unida al final d e un trazo d e una letra o símbolo. Las tipografías sin
serifa se llaman tipos d e letra sans serif. Los tipos d e letra serif también se llaman
Typography romanos o roman y las letras sans serif también son conocidas como grotesk (en
alemán) o góticas. Los tipos d e letra serif se usan generalmente en novelas p o r su

Typography alta facilidad d e lectura, mientras que las sans serif suelen emplearse en titulares,
manuales, señales d e tráfico, etc., d e b i d o a la concisión de sus glifos.
Helvetica

Cursiva (itálica]
El nombre itálica se debe a que este estilo caligráfico fue diseñado y usado por primera
• Script vez en Italia. Es una fuente cursiva basada en una forma estilizada de escritura caligráfica
a mano, que suele ir ligeramente inclinada hacia la derecha. Las cursivas suelen
emplearse para destacar puntos clave o citas a fin d e distinguirlos del cuerpo de texto.

Tipo de letra script

La script es una letra cursiva o manual basada en los trazos variados y fluidos creados
p o r la escritura a mano. Los tipos d e letra script se utilizan para invitaciones y
• Interlineado
diplomas a fin d e producir una impresión suave, clásica y elegante.
¡a razón entre el | Ja razón entre
valor del tamaño!
|el valor del
de la fuente y el i
tamaño de Interlineado
interlineado es I
10:12 jla fuente y el El interlineado es el espacio entre renglones d e letras en un cuerpo d e texto. Es u n
■interlineado factor esencial q u e determina si la distancia desde la base d e las.palabras d e una
es 10 12 línea y la parte superior d e las palabras d e la línea siguiente es u n espacio adecuado
Cuerpo: 8 pt Cuerpo: 10 pt para q u e sean legibles y d e fácil lectura. El interlineado se mide desde la línea d e
Interlineado: 10 pt Interlineado: 12 pt base d e cada renglón del cuerpo de texto. Las astas descendentes y ascendentes
deben tenerse en cuenta al determinar el interlineado. La apariencia general del texto
y su facilidad d e lectura mejoran con u n interlineado correcto. Hay varios factores q u e
afectan al interlineado, entre ellos el t i p o d e letra, su tamaño, peso, caja, tracking,
etc. Normalmente, la razón entre el valor del tamaño d e la fuente y el interlineado es
10:12, es decir, que para una fuente d e 10 pt, el interlineado usual es d e 12 pt.
024 / 025
TIPOGRAFÍA

Kerning y tracking
• Kerning y tracking
Kerning es el ajuste del espacio entre dos letras dentro de una palabra. Si el ajuste es
demasiado apretado, la palabra es ilegible; pero si es muy separado, la palabra queda
desmañada. Un kerning correcto debe definir un espacio proporcional entre cada
letra y tener en cuenta las serifas. A menudo, el tracking se confunde con el kerning,
TYPOGRAPHY pero, en pocas palabras, el tracking es el ajuste del espaciado en toda la palabra, y se
, Kerning
usa para rellenar un espacio o para dar a una palabra más holgura o, al contrario, para
TYPOGRAPHY condensarla más.

TYPOGRAPHY
Tracking
Texto en bandera
Cuando se compone un cuerpo de texto alineado a la izquierda o a la derecha, se
forma un margen vertical de un bloque de letras. La bandera es el margen vertical
• Texto en bandera
irregular o poco uniforme, que puede distraer al lector si crea formas irregulares de
espacio en blanco desconcertantes y desagradables a la vista. En un texto en bandera
SÍ-diseñador-<Jebe Él ’texto 1en- bandera
¡Rjaree-en--lae- debe-terTer-Irnea-s-de correcto la longitud de cada línea debe ser similar, ni demasiado corta ni demasiado
formas-queí- longitud-compensada, larga. Los diseñadores deben prestar atención a la formas que crean los finales de
crean -los- fi n a les- de- hr-demasiado-cortas
línea en bandera.
línea en- bandera hr-mujHargas.

Bandera deficiente Bandera modificada

Viudas y huérfanas
Una viuda es una línea muy corta, normalmente una palabra o el final de una palabra
• Viudas y huérfanas cortada por un guión, que queda al final de un párrafo o columna. Las viudas deben
corregirse, ya que crean demasiado espacio entre párrafos o al final de la página,
lo cual podría romper la continuidad de la lectura y darle a la maqueta un aspecto
Hay que corregir las desequilibrado. La huérfana es una línea corta, una palabra o parte de una palabra
nudas, ya que crean
■nucho espacio en blanco que queda colgada al principio de una columna o de una página. Esto disminuye la
antre párrafos o al final d e
a página, l o cual puede facilidad de lectura y se traduce en una alineación deficiente en la parte superior de la
destruir la continuidad d e columna o página.
a lectura y desequilibrar
a maqueta. La huérfana
as una línea corta, una
aalabra o parte de palabra
que queda colgada al
arincipio d e la columna o
aágina.

Viudas

aágma.

Esto reduce la legibilidad

/ produce una alineación
defectuosa en la parte
;uperior de la columna
a de la página.

Huérfanas
 Fuentes de un tipo de letra

En tipografía, un tipo de letra puede incluir un conjunto de fuentes. Cada fuente

de la letra tiene peso, condensación, inclinación, cursivado, etc. Abajo vemos
distintas fuentes del tipo de letra Helvetica y la definición de cada una de ellas.

Helvetica
Light
Helvetica
Light Oblique

Helvetica
Light Condensed
Helvetica
Light Condensed Oblique

Helvetica
Condensed
Helvetica
Condensed Oblique

Helvetica
Roman (Regular)
Helvetica
Oblique

Helvetica
Bold Condensed
Helvetica
Bold Condensed Oblique

Helvetica
Bold
Helvetica
Bold Oblique

Helvetica
Black Condensed
Helvetica
Black Condensed Oblique

Helvetica Helvetica
Black Oblique

Familia Helvetica.
CD
X
>
Tipos de letra serif clásicos

Las tipografías serif tienen su origen en las palabras grabadas en piedra d e la

• Old style antigua Roma. Según el libro del padre Edward Catich The Origin of the Serif, se
acepta generalmente que los contornos d e las letras romanas se pintaban primero
en la piedra y los talladores seguían las marcas del pincel, que se ensanchaban
Garamond en los extremos y las esquinas d e los trazos creando serifas. Las tipografías serif
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ se clasifican a grandes rasgos en cuatro tipos: old style, d e transición, Didone, y
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzl234567890 slab serif, en orden cronológico d e creación d e la tipografía o d e los tipos móviles
originales d e la letra.

Palatino
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzl234567890
Old style
Las tipografías serif old style aparecieron en 1465 y se inspiraban en la caligrafía del
Renacimiento. Las serif old style son fuentes populares para composición del cuerpo
Centaur de texto gracias a su apariencia orgánica y su alta facilidad de lectura. Se caracterizan
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ por el poco contraste entre sus trazos gruesos y los finos. En la mayoría de los tipos
abcdefghijklmnopqrs tuvwxyz1234567890 de letra old style, las partes finas se encuentran en ángulos en lugar de en las zonas
superior e inferior, por lo que tienen un aspecto elegante y esbelto. Ejemplos típicos
de letras old style son Bembo, Garamond, Galliard, Minion, Palatino, Sabon, Scala,
Adobe Jenson, Centaur, Goudy's Italian Old Style, Berkeley Old Style, ITC Legacy, etc.

• Transicional

Transicionales
Baskerville Las tipografías serif transicionales, también Hamadas barrocas, se popularizaron por
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ primera vez entre mediados del siglo xvm y principios del xix. Se encuentran entre
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 las letras old style y las Didone. En comparación con las tipografías serif old style, el
contraste entre los trazos gruesos y los finos es más pronunciado, aunque es menos
Times New Roman drástico que en las Didone. En los tipos de letra serif de transición, los extremos de
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
muchos trazos se caracterizan a menudo por finales en forma de bola, no por remates
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz!234567890 romos o angulares. Los tipos de letra serif transicionales más usados son Caslon,
Cambria, Baskerville, Times New Roman, etc.

• Didone
Didone
Las tipografías serif Didone, también llamadas modernas, aparecieron a finales del
siglo xvm y se distinguen por el gran contraste entre las líneas gruesas y las finas.
Didot Estos tipos de letra muestran tensión vertical y serifas largas, finas y horizontales, con
remates mínimos. Tienden a ser de lectura menos cómoda que las letras old style y
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefgldjklninopqrsttmvxyzl234567890 las transicionales. Las tipografías serif Didone predominaron a principios del siglo
xix, pero más tarde perdieron popularidad con la aparición en el siglo xx de nuevos
diseños y con el resurgir de los tipos de letra old style. Didot, Bodoni, Century,
Bodoni Walbaum, y otras, están entre las tipografías serif modernas más comunes.
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzl234567890

Century
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzl234567890
 Slab serif
■ Slab serif
Los tipos de letra slab serif se remontan a 1817 y se usan con frecuencia en pósteres.
Tienen serifas que pueden ser tan gruesas como las astas verticales, por lo que
Rockwell
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
tienden a llamar la atención. Algunas slab serifs, como la Rockwell, tienen un diseño
geométrico con ligeras variaciones en la anchura del trazo; otras son parecidas a
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzl234567890 la mayoría de fuentes serif, aunque con serifas más grandes y aparentes. Entre las
tipografías slab serif se incluyen Rockwell, Clarendon, Archer, Courier, etc.

Clarendon
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzl234567890

Courier
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890

028 / 029
o
en
X
>
Tipos de letra sans serif clásicas

Las tipografías sans serif son aquellas que no tienen serifas al final de las astas. Tienen
• Grotesca menos variaciones de ancho de línea que las letras serif, por lo que su apariencia es más
compacta, moderna y minimalista. Las tipografías sans serif se usan preferentemente
en titulares y textos destacados y en pantallas digitales. A grandes rasgos pueden
Franklin Gothic clasificarse en cuatro grupos: Grotescas, neogrotescas, geométricas y humanistas.
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzl234567890

Grotescas
Los tipos de letra sans serif grotescas surgieron a principios del siglo xix. Son ,
adecuadas para titulares y anuncios por su diseño sólido y llamativo. Muchas de las
■ Neogrotesca primeras tipografías grotescas no tenían caja baja ni cursiva porque no la necesitaban,
y el público de la época prefería diseños oblicuos o inclinados más moderados.
Las mayúsculas de las tipografías grotescas suelen tener todas la misma anchura.
Helvetica Cada tipo de letra ofrece distintas fuentes con una gama de anchos que van desde
extendida a normal, condensada, etc. Ejemplos de letras grotescas son Akzidenz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzl 234567890 Grotesk, Venus, News Gothic, Franklin Gothic, Monotype Grotesque, etc.

Univers
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
Neogrotesca
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzl 234567890 Como su nombre indica, las neogrotescas son una evolución de las grotescas . A
diferencia de estas últimas, la mayoría de las letras neogrotescas tienen familas de
fuentes relativamente amplias y versátiles para adecuarse a distintos cuerpos de
texto. Suelen tener un diseño replegado, en el que ciertos trazos (por ejemplo, en
la letra «C») se curvan y redondean en todo su recorrido pero terminan en una línea
■ Geométrica
perfectamente horizontal o vertical. Helvetica, Univers, Folio, Unica, Imago, etc., son
algunas tipografías sans serif neogrotescas destacadas.
Futura
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrsfuvwxyzl234567890 Geométricas
Los tipos de letra san serif geométricos se llaman así porque se basan en formas

Avenir geométricas tales como círculos y cuadrados. Estas letras geométricas prevalecieron
en las décadas de 1920 y 1930 por su diseño limpio y moderno. En 1 927 Futura,
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ creada por Paul Renner, gozó de reconocimiento y popularidad. Sin embargo, las
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzl 234567890
geométricas están consideradas como las fuentes sans serif de menor facilidad de
lectura en cuerpos de texto; por ello, suelen emplearse en titulares y párrafos cortos
de texto. Algunas geométricas notables son Futura, Kabel, Semplicitá, Nobel, Metro,
ITC Avant Garde, Brandon Grotesque, Gotham, Avenir, y muchas otras.
 Humanistas
• Humanist Las sans serif humanistas tienen ciertas características de las letras tradicionales, de las
fuentes serif clásicas y la caligrafía. Sus trazos tienen claras variaciones de grosor en

Gill Sans las líneas e incluso se alternan trazos gruesos y finos, como ocurre en Optima, creada
por Hermann Zapf en 1958. Frutiger es una de las fuentes sans serif humanistas
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 más influyentes, gracias a su alta legibilidad. Las letras sans serif humanistas son las
más empleadas para textos en pantalla. Además de Gill Sans, Optima, y Frutiger,
la categoría de las humanistas se amplió significativamente en las décadas de 1980
Optima y 1990 y ahora incluye FF Meta, Myriad, Thesis, Charlotte Sans, Bliss, Scala Sans,
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ Syntax, Microsoft's Tahoma, Trebuchet, Verdana, Calibri, Corbel, Lucida Grande, Fira
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz! 234567890 Sans y Droid Sans, etc.

Frutiger
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz! 234567890

Syntax
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz! 234567890

Verdana
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz!234567890

030 / 03
MAQUETACION Y RETICULA

En diseño gráfico, la maquetación se ocupa de la disposición de

los elementos visuales en la página. Es el proceso de disponer y
organizar texto e imágenes basándose en el esquema general de
diseño para obtener objetivos d e comunicación específicos. El diseño
de páginas implica principios organizativos de composición como la
regla de los tercios, el canon d e Van de Graaf, la proporción áurea,
el sistema de retícula, etc., en función de los tipos de contenido.
También incluye el posicionamiento y los parámetros de distintos
elementos como el tipo de letra, el tamaño de las fuentes ,el ancho
de las columnas, el interlineado, el espacio vacío, las imágenes y
quizá el tamaño y la forma del medio (si se trata de un libro, de una
revista, folleto, póster u otros), etc. La forma en que estos elementos
se sitúan en la página afecta al modo en que los lectores reciben la
información y la emoción. Una buena maquetación ayuda a transmitir
la información visual y textual con mayor eficacia e incluso añade
valores estéticos y ornamentales al diseño.

Una d e las maneras más eficientes de realizar una maqueta

razonable y organizada es aplicar a la página un sistema de retícula.
La retícula es un conjunto de medidas basado en secuencias de
columnas y filas que ayuda a los diseñadores gráficos a alinear y
dimensionar los objetos y los elementos en la página. El sistema de
retícula se empleó inicialmente para organizar la escritura manual
en el papel y actualmente se aplica para disponer la maquetación
del material impreso y de las páginas en la web, y para el diseño de
aplicaciones.

La retícula basada en columnas se usa comúnmente en el diseño

editorial. Con esta estructura de columnas, los diseñadores
pueden colocar texto, imágenes, ilustraciones y rótulos d e manera
consistente y jerárquica a lo largo de todo el diseño. Además
de la retícula de columnas, hay otros tipos de sistemas, como la
retícula d e manuscrito, la modular, la jerárquica, la de línea base y
la combinada, pero no hay reglas estrictas para el uso del sistema
de retícula. Algunos diseñadores creen que la retícula limita la
creatividad, mientras que otros sostienen que este sistema hace que
el diseño sea informativo y comunicativo. La decisión acerca del
tipo de retícula que conviene a un diseño depende de quien hace el
diseño y, para ello, algunas veces, se necesita modificar o recrear la
retícula de forma manual.
 Elementos de la maqueta

Anatomía de la página
Columna: zona o campo vertical en la que se posiciona el contenido d e la página,
separada por medianiles (espacios verticales en blanco) o p o r líneas finas. Las columnas
hacen el contenido más compacto y organizado, pero pueden conducirá un diseño
aburrido si hay muy pocas variaciones.

Módulo: espacio cuadrado que rodea los bloques d e texto.

Área imprimible: zona dentro d e la cual se sitúan el texto y la imagen para garantizar
que el contenido n o se pierda cuando se corte la página.

Margen: espacio que rodea los bloques d e texto y proporciona u n descanso visual
entre los bloques d e contenido.

Cabecera: zona en la parte superior d e cada página en la que se sitúan títulos d e

capítulo o números d e página. Sirven como descanso visual y ayudan a encontrar
secciones específicas.

Folio: número d e página, normalmente situado en el borde exterior d e los márgenes

inferiores, aunque actualmente también es común verlo en otros sitios, alineado en el
margen izquierdo o el derecho o centrado en los márgenes superior o inferior.

Línea d e corte: línea que indica el tamaño real d e la página. Normalmente, todas las
páginas se cortarán p o r estas líneas.

Sangrado: zona que se deja más allá d e la línea d e corte para el caso d e q u e la
página se corte uno o dos milímetros hacia fuera y se produzca un espacio en blanco
en el borde. Se dejan entre tres y cinco milímetros extra en los cuatro bordes.

Cabecera

Columna Titular
Módulo

Área imprimible

Margen

Línea de corte

Cuerpo de texto

Pie de foto

Folio
•001 002

Sangradi
032 / 033

Anatomía de una maqueta de

página basada en una retícula de
dos columnas, con indicación de
¡os elementos de la página.
MAQUETACIÓN Y RETICULA

Ancho de párrafo
Establecer u n ancho de párrafo adecuado es esencial para la facilidad d e lectura d e
grandes bloques d e texto. Si el párrafo es demasiado ancho, su lectura producirá
cansancio; si es muy estrecho, el fluir del texto se verá perjudicado. Por norma general,
el texto es más fácil d e leer cuando cada línea del párrafo contiene más o menos diez
palabras. Hay que tener en cuenta que la anchura del párrafo depende del tamaño el
texto y d e la longitud del contenido. Si el tamaño del texto es d e 20 pt, el ancho del
párrafo tiene que ser más grande; si es d e 8 pt, debería ser más estrecho. En ciertos
casos, habrá que ajustar también el interlineado para adecuarlo a la anchura del párrafo.
En general, cuanto más ancho el párrafo, más pequeño el interlineado, y viceversa. N o
obstante, estas reglas n o son invariables.

Establecer un ant:ho de párrafo adecuado es esencí al para la facilidadi

be lectura de gra ndes bloques dé texto. Si el párrjeafo es demasiado
ancho, su lectura producirá cansancio; si es muy estr•echo, el fluir

E s t a b l e c e r u n ci n c h o d e párraf o adecuado e s
esencial para la facilidad d e Iec1ura de grandes
bloques de texto. Si el párrafo es deamasiado ancho,

Establecer u n a ncho d e párrafo

a d e c u a d o e s e sencial p a r a l a
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adecuado es
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Establecí ar u n anc :ho d e
párrafo a decuado es
1
Establecí ar u n
2 ancho dei párrafo
"I •••••••••••••-

1. Variaciones de anchura del

Estable
párrafo con una fuente de 1 O p t y
1 2 p t d e interlineado. cer u n a
2. Variaciones de anchura del
párrafo con una fuente de 20 pty
24 pt de interlineado.
 Margen
El margen es el espacio fuera del área de impresión. En la maqueta de la página, unos
márgenes de proporciones equilibradas elevan el efecto estético de todo el diseño. La
mayoría de los diseños de maqueta clásicos tienen márgenes perfectos porque se basan
en reglas específicas tales como la proporción áurea o en alguna fórmula matemática.
Los libros diseñados por Gutenberg, Caslon, Garamond, o por pioneros del diseño
del siglo xx como Jan Tschichold, Karel Teige y Max Bill son la mejor prueba de ello.
Al medir el margen se recomienda dejar siempre entre tres y cinco milímetros extra de
sangrado a fin de evitar el peligro de que quede descubierta una zona de papel en
blanco después de cortar la página.

Titular y cuerpo de texto

Es vital que el titular y el cuerpo de texto se diferencien visualmente entre sí, y para ello
se les adjudican distintos tamaños y estilos de fuente (negrita, cursiva, etc.), que indican
la jerarquía de los bloques de texto y sirven de guía visual para el lector. Lo usual es que
el titular principal se componga con el mayor tamaño de letra o con el mayor peso para
3 | 4
denotar su importancia. El titular secundario tiene un tamaño de letra menor y un peso
más ligero que el principal, pero es mayor y más pesado que el cuerpo de texto. Este
3. En este ejemplo, los márgenes último se compone habitualmerïfe en un tamaño que sea cómodo para la lectura. Los
superior, izquierdo y derecho pies de foto se componen con el tamaño de letra más pequeño y el peso más ligero, o
son iguales. Las composiciones
bien con el mismo tamaño y peso que el cuerpo de texto, pero con estilos diferentes,
uniformes como esta tienden a ser
menos creativas y resultan aburridas. por ejemplo en cursiva, fina o condensada.

4. Una composición basada

en el canon de Van de Graaf,
034 / 035

con proporciones equilibradas

y espacio suficiente para la
encuadernación. Es adecuada para
libros de literatura y de historia.
MAQUETACIÓN Y RETÍCULA

Por razones d e consistencia, se recomienda emplear la misma fuente para el titulary el

cuerpo de texto. N o obstante, si se usan fuentes distintas, hay que asegurarse de que
n o sean de un estilo similar. Por ejemplo, n o conviene usar Helvetica y Univers al mismo
tiempo.

Titular y cuerpo d e texto

Es vital que el titular y el cuerpo d e texto Es vital que el titular y el cuerpo de texto
se diferencien visualmente entre sí, y para se diferencien visualmente entre sí, y para
ello se les adjudican distintos tamaños y ello se les adjudican distintos tamaños y
estilos d e fuente (negrita, cursiva, etc.), estilos d e fuente (negrita, cursiva, etc.),
que indican la jerarquía d e los bloques que indican la jerarquía d e los bloques
de texto y sirven d e guía visual para el de texto y sirven d e guía visual para el
lector. Lo usual es que el titular principal lector. Lo usual es que el titular principal
se componga con el mayor tamaño d e se componga c o n el mayor tamaño de
letra o con el mayor peso para denotar su letra o con el mayor peso para denotar su
importancia. importancia.

1 'L
Titular
3 I4

1. El titulary el cuerpo de
Titular y cuerpo de texto
texto están compuestos en la
misma fuente, pero separados
hábilmente por el espacio en
blanco, lo cual es elegante.

2. Las fuentes son las mismas,

Es vital que el titular y el cuerpo d e texto Es vital que el titular y el cuerpo d e texto
pero el titular está más cerca
del cuerpo de texto y tiene se diferencien visualmente entre sí, y para se diferencien visualmente entre sí, y para
un peso mayor. alio se les adjudican distintos tamaños y ello se les adjudican distintos tamaños y

3. Las fuentes son las

estilos d e fuente (negrita, cursiva, etc.), estilos d e fuente (negrita, cursiva, etc.),
mismas, pero el titular tiene que indican la jerarquía d e los bloques que indican la' jerarquía d e los bloques
un tamaño de letra mayor, de de texto y sirven d e guía visual para el de texto y sirven d e guía visual para el
modo que destaca.
lector. Lo usual es que el titular principal lector. Lo usual es que el titular principal
4. Cuanto mayores sean el se componga con el mayor tamaño d e se componga con el mayor tamaño d e
tamaño de letra y el peso, letra o con el mayor peso para denotar su letra o con el mayor peso para denotar su
más destacado quedará el
titular. importancia. importancia.
 Reglas de composición

Canon Van de Graaf

• Canon de Van d e Graaf
Van d e Graaf, creador de este canon, se consagró al diseño de libros durante más
d e cincuenta años; su primer libro fue La Biblia de Gutenberg (1455). Este canon se
usa ampliamente en el diseño d e libros, pues divide la página con unas proporciones
agradables. Funciona bien con cualquier página que tenga una relación d e aspecto
con anchura y altura diferentes y permite al diseñador crear los márgenes y
determinar la posición del cuerpo d e texto. Empleando el canon para una página con
una relación 2: 3, la relación d e los márgenes sería 2:3:4:6 (margen interior: margen
superior: margen exterior: margen inferior). La proporción se generaliza como 1:R:2:2R
para una página con una relación d e 1:R.

Canon de Gutenberg según Raúl Rosarivo

In 1947, Rosarivo examinó los libros d e Gutenberg y d e otros diseñadores del periodo
• Canon Gutenberg d e Raúl Rosarivo y descubrió la regla que los regía. La regla recibió el nombre d e Rosarivo. Consiste en
dividir la altura y la anchura d e la página en nueve partes iguales cada una y utilizar
las retículas como sistema d e apoyo para posicionar la zona imprimible con la ayuda
d e líneas diagonales. La regla es aplicable a páginas d e cualquier proporción.

El canon áureo de Tschichold

Este canon áureo fue propuesto p o r Jan Tschichold, uno d e los tipógrafos y
diseñadores d e libros más relevantes del siglo xx. La regla coincide con el canon d e
Van d e Graaf y es mucho más fácil d e aplicar. Tschichold señaló q u e la proporción d e
página más confortable debería d e ser 2:3. Aplicando este canon a una página con
unas proporciones d e 2:3, la altura del área imprimible es igual a la anchura d e la
página, tal como muestra el círculo. La relación d e los márgenes es 2:3:4:6.
• Canon áureo d e Tschichold

Proporción áurea
La proporción áurea es una regla muy conocida que se basa en la fórmula a:b = a:(a + b)
(a > b > 0). La relación áurea es u n número irracional con un valor d e 1:0,618,
representado p o r la letra griega o (fi). Si un rectángulo con la proporción áurea (a
indica el lado más largo, b indica el lado corto) se coloca adyacente a u n cuadrado d e
lado igual al lado largo, a, del rectángulo, ambos forman u n rectángulo áureo similar,
d e lado largo a + b y lado corto a. La relación entre los dos rectángulos corresponde
a la fórmula d e la relación áurea: a:b = a:(a + b).

• Proporción áurea
036 /

o
w
MAOUETACIÓN Y RETICULA
Tipos de retículas

• Retícula de manuscrito
Retícula de manuscrito
Es la forma más básica de todos los tipos de retícula. También se la llama retícula de
una columna porque se compone de un solo rectángulo, el cual define los márgenes
de la página.
• Proyecto completo en las páginas 042-045.

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)stt!roler Obcrland mein Reich.

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das Feuer des Glücks und der

Eine Hïrtin erzàhlt

• Retícula de columnas
Retícula de columnas
Como su nombre indica, la retícula de columnas se basa en la división vertical
de la página en columnas. Es el tipo de retícula más común en el diseño moderno.
La retículas de columna pueden ser de dos, tres, cuatro o más columnas.
• Proyectos completos en páginas 052-055, 056-057, 226-227.
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 Retícula modular
• Retícula modular
Es un tipo de retícula compuesta de columnas y filas que indican no sólo posiciones x
sino también posiciones y. Generalmente se la considera una retícula de tipo rígido.
• Proyecto completo en páginas 184-185.

Stone Tape S.1 Norman TLSQ x The Letter

Theory ASMR String Quartet

Takingits title from an obscure .mother is erased and «••recorded, ASMR. Autonomy Enter into a short, intense. intimate
paranor mal hypothesis, Stone Tape creating loops ol increasingly Meridian Respon* performance of quet sounds
Theory mines the haunted terrain layered feedback and gently triggering music.
of memory,mediated through "...a static-like or tingling sensation Specially
S. . designedusing string
sound. In a darkened space foist».. l-3'·'lloie iheji beatings oatbe sk'n diet f/P'caffy fjegft’s.'.'·’ . ••■•••«-’ voice*,
nujrtel v: dec trooi.es . . .
hours day over five. days, a-wslay fragments oí rhe scafp and moves down the b.iok ....... ,..«ai stimuli, r LSQ * ASMR
and visual
of performers utte s an unedited jfface and disappear m a of the neck and upper spine ... immerses you m the strange and
stream of their own associative ling wash oí sound.From flesh commonly triggered by soft voices. subtle world of online ASMR
memories, recorded onto multiple to speech, Stone T.ljje Theory is an personal attention, ambient sounds whisper videos and TLSO s musical
cassette tapes. These thoughts audio palimpsest; an evolving sonic or watching people work quietly. ." responses to this mysterious
range from dcscriptions-of ordmorj 4n>idSv<iiX> of disembodied voices,
events to detailed reconstructions cominiiafiy rewound. euphoric
of painful, traurnat c life

Retícula de línea base

■ Reticula de línea base
Es un tipo de retícula de líneas horizontales distribuidas en la página de manera
uniforme. El texto se alinea a lo largo de estas líneas, con la base de cada letra situada
en la retícula como si se escribiera en una página rayada.
• Proyecto completo en páginas 144-145.

038 / 039
MAQUETACIÓN Y RETÍCULA

• Retícula jerárquica
Retícula jerárquica
La retícula jerárquica es una colocación intuitiva de elementos que responde a la jerarquía
de la información. Se describe como una retícula que no tiene un espaciado igual entre
módulos, porque tiene unas proporciones hechas a medida según los requisitos y tipo
de contenidos y de medios. La retículas jerárquicas suelen verse en diseño web.
— ■ Proyecto completo e n páginas 1 2 4 - 1 2 7 .

L'HOMME

"4* À
NATURE y»

Retícula combinada
• Retícula combinada
La retícula combinada usa múltiples tipos d e retícula en la página, d e m o d o que la
maqueta tiene una apariencia más sistemática y organizada.
• Proyecto c o m p l e t o e n páginas 1 0 4 - 1 0 7 .

July,1980

'THE SHINI NG."

lake and Mo FORWARD past 1¡landli lake.

CAMERA TRACK

EXT.ROAO-IAY-L
HighAngie V «.Carnoving alongroa •CAMERA TILTSiRwft)ft.
CUT TO:
EXT.COLORA JNTAÍNS I ROADDAY-LS.
• V.W. Car moves
away alongroad

LS. V.W.Car •way alongroad• CAMERA TRACK

after andpastescar
TRACKINGF< > to Mountain*In*»»•

Cargoeslnt« and come* out o harjlde. CAMERJ 1after ear.

US, V.W.Car ilong road. CAM italns Inb.g.

1

CUT TO:
LXHlghAng• V.W.>r moving away >♦
CAMERA TRA
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A S7ANLEY KUBRICK =iLM
• CAMRA TRACKS INO>
LS.Moúntali
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THE 1NT ERVIEW.

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