Tema 6

Análisis del Espacio Escénico y Sistemas de

Significación

Los pilares del espacio

escénico contemporáneo:
ritmo, dramaturgia,
conflicto y composición
 Índice
Ideas clave 3
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6.1. Introducción 3
6.2. Adolphe Appia (1862-1928) 3
6.3. Edward Gordon Craig (1872-1966) 10
6.4. V. E. Meyerhold (1874-1940) 15
6.5. Referencias bibliográficas 17

A fondo 19
 Ideas clave

6.1. Introducción

Para estudiar este tema deberás leer las Ideas clave expuestas a continuación.
Además, deberás leer:
Sánchez, J. A. (1999). La escena moderna, (pp. 55-64, 83-95, 285-295 y 297-301). Madrid:
Akal. Disponible en el aula virtual bajo licencia CEDRO.
Este libro hace una recopilación de textos de creadores de finales del siglo XIX y el siglo
XX, que configuran la escena moderna. Para este tema nos quedaremos con los textos
seleccionados de Appia, Craig y Meyerhold como manera de profundizar en su legado.
El estudio de estos temas trasciende la mirada histórica y pretenden hacer reflexionar
sobre la vivencia de los planteamientos de espacio escénico y escenografía de estos
creadores.

En este tema estudiaremos tres de los pilares del espacio escénico contemporáneo
como con Adolphe Appia, Edward Gordon Craig y V.E. Meyerhold.

6.2. Adolphe Appia (1862-1928)

Adolphe Appia es una figura capital de la evolución escenográfica moderna.

Conocer su obra es fundamental para cualquier escenógrafo y arquitecto.
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Desarrolla su obra en un momento apasionante del arte: el ilusionismo

tardorromántico, naturalistas, simbolistas, con los renovadores del Teatro del Arte
(Paul Fort y Lugné-Poe) y la vanguardia histórica, del futurismo al surrealismo.

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Tema 6. Ideas clave
 Appia, junto a Gordon Craig, tuvieron como objetivo el hacer un «teatro teatral»
alejado de los telones pintados y el naturalismo escenográfico. Rechazan la ilusión
de lo «natural», la minuciosa reproducción de lo cotidiano, para situar al creador a
una distancia sobre la realidad que observa y de la que es en principio reflejo. Por lo
tanto, el teatro es un arte, una forma de expresión artística, no una mera
reproducción mimética de realidad.

Se destaca la importancia de la comunicación de la atmósfera, el aportar aspectos

emocionales o que la escenografía comunique de forma autónoma —aunque en
conexión con el resto de los signos de la escenificación—. Appia dice que en el futuro
quiere ver en escena ya no lo que son las cosas sino de qué modo las sentimos.

Tiene tres escritos fundamentales:

 La puesta en escena del drama wagneriano. Es el primero de sus libros y expone

sus teorías innovadoras en forma de planes precisos para la puesta en escena e

iluminación de las óperas de Wagner.
 La música y la puesta en escena, ilustrado con dibujos del propio autor.

 La obra de arte viviente. Trabaja sobre la idea de que la mayor preocupación para

el director-escenógrafo deberían ser los actores, sus movimientos y las palabras.

La concepción del ritmo

Un texto teatral, como una partitura, tiene un tejido musical que es preciso trasladar
a la escena, de acuerdo con el ritmo interno de la obra. Para ello Appia aboga por la
solidez arquitectónica, rechaza el decorado pintados por la tridimensionalidad y los
practicables, volúmenes que, junto al cuerpo del actor, construyan un ritmo
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espacial.

Appia trata el ritmo dinámico, correspondencia entre la expresión física del

sentimiento dramático y la interioridad anímica del actor, que se combina con el

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Tema 6. Ideas clave
 tempo. Nos enseña que el espacio escenográfico junto al intérprete contiene un
RITMO y un TEMPO visual que debemos manejar para la puesta en escena.

Tridimensionalidad

Cuerpo tridimensional del actor/espacio bidimensional de la pintura=

Imposibilidad de la utilización orgánica.

La incompatibilidad que existe entre el cuerpo del actor, volumen de tres

dimensiones, y la tela pintada, superficie plana.

 Ruptura: telones pintados por practicables. Construcciones corpóreas practicables

para el juego del actor, su movimiento corporal tiene una importancia capital.

«El hombre es la medida de todas las cosas» (Protágoras). Con esta frase comienza
Appia su libro La obra de arte viviente. La idea de que el hombre es el centro del
universo se proyecta en la idea de que el cuerpo del actor es el centro de la escena.
Los movimientos del actor son los que imprimen la forma final a la estructura espacial
de la escenografía.

Para profundizar en el estudio de este aspecto se recomienda estudiar la relación de

Appia con Dalcroze y los Espacios rítmicos. Appia descubrió la gimnasia rítmica de
Jaques-Dalcroze, Espaces rythmiques. En 1912-1913 diseñó la escenografía de Orfeo
y Eurídice, de Glück, para el Institut Jaques-Dalcroze de Hellerau, entre otras
colaboraciones posteriores.
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Formas estilizadas

Estrecha relación con las teorías renacentistas de la proporción áurea, el equilibrio,

la armonía, las formas simples, la geometría abstracta.

 «Menos es más», (Mies Van der Rohe).

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Tema 6. Ideas clave
 La importancia de la iluminación

Para Appia es fundamental la concepción del espacio porque permite que sea algo
vivo y cambiante, en función de la musicalidad de la escena. Incorpora las ventajas
que ofrece la luz eléctrica.

Los actores y la luz en la escenografía confieren al «tempo» y al «ritmo» musical una

forma en el espacio, que determina todos los aspectos de la escenificación.

Appia propone eliminar las candilejas y plantea que el alma del teatro moderno es la
luz que permite en la escena:
 Pintar.

 Subrayar el diálogo.

 Matizar atmósferas como alegres o tristes.

 Subrayar los puntos fuertes dejando en la sombra lo indiferente.

Además, Appia creía que la iluminación podía:

 Unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y conseguir

que la acción tuviese un efecto mayor, móvil.

 Appia estudió y analizó detalladamente los dramas musicales de Wagner, llegando

a crear hasta siete diseños distintos del empleo de la luz y de la posición de los
actores para un solo acto de La Valquiria.
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 El actor ha de modelar el espacio en tres dimensiones, y la luz («música del

espacio») tiene la función de mostrar al espectador la realidad no como es, sino

como la vive el personaje.

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Tema 6. Ideas clave
 El simbolismo

Denis Bablet lo vincula al simbolismo francés que a su vez se había nutrido del
idealismo wagneriano y con manifestaciones afines con Mallarmé.

También aplicó sus ideas al campo del drama literario, realizando proyectos de
escenografía para obras de Esquilo, Goethe, Shakespeare e Ibsen.

Ejemplos escenográficos

La Valquiria, acto III, 1892.

Fuente: La caja mágica. Cuerpo y escena (Quesada, 2005, p. 148).

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Tema 6. Ideas clave
 Tristán e Isolda, acto II, 1896. Colección Suiza de Teatro, Berna.

Fuente: La caja mágica. Cuerpo y escena (Quesada, 2005, p. 148).

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Tristán e Isolda, acto II, 1923.

Fuente: Arquitecturas efímeras. Adolphe Appia, música y luz (De Blas, 2010).

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Tema 6. Ideas clave
 El oro del Rin de Richard Wagner escena II, 1892 (colección Suiza de Teatro).

Fuente: Arquitecturas efímeras. Adolphe Appia, música y luz (De Blas, 2010).
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El oro del Rin, 1924. Berna colección suiza de teatro.

Fuente: Arquitecturas efímeras. Adolphe Appia, música y luz (De Blas, 2010).

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Tema 6. Ideas clave
 La leyenda de la isla de la música, 1909.

Fuente: Arquitecturas efímeras. Adolphe Appia, música y luz (De Blas, 2010).

6.3. Edward Gordon Craig (1872-1966)

Para profundizar en la obra de Edward Gordon Craig, además del texto recomendado
en la sección A fondo, resultan interesantes sus Escritos sobre teatro I y II (Craig, 2011-
2012) —que encontrarás citados en Referencias bibliográficas—. En este punto del
Material Básico —apoyados en la reseña publicada por Jara Martínez en el portal de
la Asociación de Directores de Escena de España—, vamos a analizar las cuestiones
fundamentales del legado de Craig.

En primer lugar, los libros Escritos sobre teatro mantienen la línea entre modernista
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y romántica que caracteriza su estilo y tratan los temas recurrentes que le han situado
como uno de los precursores del director de escena contemporáneo. En Escena,
especialmente, aborda la separación de competencias del director de escena y la
autonomía de la escenificación frente a la palabra.

Análisis del Espacio Escénico y Sistemas de Significación

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Tema 6. Ideas clave
 Mediante sus visiones apasionadas sobre lo que debe y, sobre todo, no debe ser el
teatro, tal como afirma Martínez, el autor británico proyecta sus anhelos en la
búsqueda del arte del teatro, que requiere de pasión, pero siempre en combinación
con las leyes de la creación (como mantienen para Craig el resto de las artes). La
configuración del teatro como arte autónomo, compuesto por valores
fundamentales como el espacio, el volumen, la línea, el color, la luz y el movimiento
—contando por sí mismos y sin ser meros acompañantes de la palabra—, alejado de
la mimesis de la realidad y buscando una estilización reteatralizadora, aportan una
visión novedosa en este primer cuarto del siglo XX. Reflexiones que siguen siendo
fuente de conocimiento y debate en nuestra realidad teatral.

Reflexiona sobre el teatro como manifestación artística, atacando la reforma desde

el rechazo de la praxis escénica de su época, que Craig considera mercantilista, pero
buscando, sin embargo, en la historia del teatro —en El teatro en marcha habla de
la comedia del arte, la máscara y las marionetas— como fuente de renovación.

La oposición al naturalismo y al realismo es clara, como manifiesta directamente

Craig en las primeras palabras del proemio de Un teatro vivo: «La popularización de
la fealdad, el mantener falsos testimonios contra la belleza, he ahí los logros del
teatro realista» (p. 49). Según apunta Martínez en la reseña, un buen ejemplo de la
búsqueda del artificio de las leyes de la escena es el artículo ¿Arte o imitación?, y el
apartado sobre «El espacio» que dedica en Un teatro perdurable defendiendo el
rechazo a la «ilusión teatral» (p. 139) y más tarde el rechazo al arcaísmo como estilo.

La imaginación es la posesión más valiosa de la humanidad, afirma Craig; es la clave

de la creación, a la que luego debemos someter a las leyes del arte. Es necesario
filtrarla por la simplificación de la escena, eliminando lo superfluo y, por lo tanto, lo
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prescindible, centrando a la creación de espacio escénico en la idea dramatúrgica.

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Tema 6. Ideas clave
 Ejemplos escenográficos

Diseño para Electra, 1905.

Fuente: La noche esteticista de Gordon Craig. Poética y práctica teatral (Grande, 1997, p. 228)
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 Diseño para Electra, 1905.
Fuente: La noche esteticista de Gordon Craig. Poética y práctica teatral (Grande, 1997, p. 228)
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Macbeth, 1906.
Fuente: La noche esteticista de Gordon Craig. Poética y práctica teatral (Grande, 1997, p. 225)

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 Hamlet.

Fuente: La noche esteticista de Gordon Craig. Poética y práctica teatral (Grande, 1997, p. 304)
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La pasión según San Mateo.

La noche esteticista de Gordon Craig. Poética y práctica teatral (Grande, 1997, p. 230)

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Tema 6. Ideas clave
 6.4. V. E. Meyerhold (1874-1940)

Director y teórico teatral ruso, una de las figuras clave del teatro contemporáneo,
Vsévolod Meyerhold se unió en junio de 1898 al Teatro de Arte de Moscú como
discípulo de Danchenko. Allí interpretó a Treplev en La Gaviota de Chéjov. Cuatro
años después, en 1902, comenzó su carrera de forma autónoma y contra el
naturalismo. A partir de ahí fundó la compañía de artistas dramáticos rusos que se
convertiría en un año en la Asociación del Nuevo Drama.

Los siguientes años están marcados por la realización de obras naturalistas en un

ambiente provinciano, a las que siguieron funciones simbolistas como Acróbatas, de
Von Shöntan. Sería en torno a 1905 cuando se mudó con la compañía a Georgia y
empezó a escenificar a autores innovadores. De ahí surge la concepción del teatro
como melodía corporal en el espacio. Ese mismo año dirigió el teatro Estudio, creado
por Stanislavski, en el que buscó nuevas vías de creación y empezó a desarrollar las
ideas sobre la «convención consciente». En ese contexto montó La muerte de
Tintagiles.

«Decidí ayudar a Meyerhold en sus nuevos trabajos que parecían coincidir

en muchos puntos con mis sueños… El credo del nuevo estudio se reducía
en pocas palabras a esto: el realismo, la vida de todos los días había tenido
su época; había llegado el momento de llevar lo irreal al escenario. Era
necesario representar no la vida misma, como discurre en la realidad sino
como nosotros la sentimos confusamente en los sueños, en las visiones, en
los momentos de éxtasis (Stanislavski, p. 298)».

Entre los ejemplos escénicos que llevó a cabo en su primera etapa destaca El teatro
de títeres, Block (1906). En él había interrupciones de «el autor», un payaso
sangrando jugo de arándanos, salto de un arlequín a través de un cuadro de papel,
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un «teatro» construido dentro del teatro…

Meyerhold rechazó la declamación, los telones pintados y el naturalismo por una

interpretación fría, desprovista prácticamente de toda entonación. Además,

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Tema 6. Ideas clave
 determinó el movimiento por la distribución de líneas y colores; también consiguió
revalorizar el proscenio.

Desde 1908 hasta la Revolución rusa, en 1917, dirigió obras en teatros oficiales donde
combina la puesta en escena que entiende como tradicional y la experimentación.

En 1913 Meyerhold publicó sus teorías teatrales en Sobre el teatro y después en la

revista El amor de las tres naranjas, —para sus publicaciones toma el seudónimo de
Doctor Dapertutto—. Ese mismo año puso en escena teatro de la «convención
consciente»: antinaturalismo, no psicologización del personaje por la continua
convención teatral.

Esta es la época en que comienza el constructivismo ruso, movimiento artístico y

arquitectónico. En 1917 se produce la Revolución rusa que marcará profundamente
la obra y vida de Meyerhold. En 1918 llevó las riendas de un montaje que será mítico:
El misterio bufo, de Maiakovski. Después vendría: La Albas, de Verhaeren, con una
interesante escenografía.

Meyerhold desarrolló la biomecánica, como entrenamiento actoral y movimiento

escénico en relación a la escenografía.

A principios de los años veinte, en 1922, dirigió el taller superior del Teatro del Estado
de Moscú y también fundó la compañía que llevó su nombre: Teatro Meyerhold. En
ese mismo año trabajó con el constructivismo del que nació El cornudo magnífico,
de Crommelynck. Sería en 1926 cuando dirigió un montaje convertido en mítico, con
una escenografía de gran relevancia histórica: El inspector de Gogol.
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La proclamación del realismo socialista, en 1934, al servicio del stalinismo le trajo su

época más oscura. Meyerhold fue acusado de formalista y cayó en desgracia. En 1940
fue encarcelado y murió poco tiempo después.

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Tema 6. Ideas clave
 Algunos de los aspectos más característicos y destacados de la práctica desarrollada
por Meyerhold fueron:

 Unión de escenario y patio de butacas: no proscenio, el actor baja a la sala; no hay

candilejas y patio de butacas encendido; elimina la concha del apuntador.

 La escenografía es una máquina para el uso del actor: materiales brutos como

madera y metal.

 Época de culminación industrial (escenarios móviles y luminotecnias reguladas),

popularización del cinematógrafo y consolidación del director de escena.

 La estilización: revelar la síntesis más profunda. El público debe emplear su

imaginación creativamente para suplir los detalles sugeridos por la acción en el

escenario.

 Rechazo al naturalismo y realismo escenográfico.

 La escenografía supone un conflicto con el cuerpo del actor —escaleras, rampas,

ruedas…— para una mayor expresividad y dinamismo. Aspecto importante que

trasciende al concepto de espacio escénico contemporáneo.

Para hacer un repaso visual por la trayectoria teatral de Meyerhold accede al documento
que encontrarás en el aula virtual.

6.5. Referencias bibliográficas

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Craig, E. G. (2011). Del arte del teatro, Hacia un nuevo teatro (Escritos sobre teatro I).
Madrid: Asociación de Directores de Escena de España.

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Tema 6. Ideas clave
 Craig, E. G. (2012). Un teatro vivo. El teatro en marcha. Escena (Escritos sobre teatro
II). Madrid: Asociación de Directores de Escena de España.

De Blas, F. (2010). Arquitecturas efímeras. Adolphe Appia, música y luz. Buenos Aires:
Geka/Nobuko.

Grande, M. Á. (1997). La noche esteticista de Gordon Craig. Poética y práctica teatral.

Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá.

Jiménez, J. (n.d.). «Un teatro vivo», «El teatro en marcha» y «Escena». (Escritos sobre
Teatro II) [Reseña de libro en una web]. Recuperado de
[Link]

Quesada, F. (2005). La caja mágica. Cuerpo y escena. Barcelona: Fundación caja de

arquitectos.

Stanislavski, K. (n.d.). Mi vida en el arte. Barcelona: Alba editorial.

Bibliografía básica

Appia, A., Hormigón, J. A., & Martínez, A. (2000). La música y la puesta en escena, La
obra de arte viviente. Madrid: Asociación de Directores de Escena de España.

Meyerhold, V. E. (2010). Lecciones de dirección escénica (1918-19) (ed. Saura, J.).

Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Vajtàngov, E. (1997). E. Vajtángov: Teoría y práctica teatral (ed. Saura, J.). Madrid:
Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España.

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Tema 6. Ideas clave
 A fondo
Adolphe Appia, escenografías

V.V.A.A. (2004). Adolphe Appia, escenografías. Madrid: Círculo de Bellas Artes.

Catálogo de la exposición dedicada a Adolphe Appia, que resulta interesante ya que

se nos presenta su vida y su obra, mostrándonos ejemplos de esta última.

El espacio como espectáculo

V.V.A.A. (2009). Edward Gordon Craig, El espacio como espectáculo. Madrid: La Casa
Encendida.

En el año 2009 se realiza una exposición sobre Gordon Craig en La Casa Encendida de
Madrid. Con tal motivo se publicó este libro que recopila los materiales expuestos,
así como textos de especialistas y del propio Craig. En la medida de lo posible es muy
interesante acceder a esta obra por la gran cantidad de material en ilustraciones que
posee la publicación.
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Significación
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Tema 6. A fondo
 Análisis estilístico de la obra de Meyerhold

Brázhnikova, V. (2006). Análisis estilístico de la obra de Meyerhold: incorporación de los

elementos escenográficos del teatro Kabuki. En Peripherial theatre papers.

El documento de Brázhnikova es un sugestivo artículo sobre la escenografía de

Meyerhold, de quien hemos hablado a lo largo de esta lección.

Accede al documento a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
[Link]

El acorazado Potemkin

Título original: Bronenosets Potyomkin

Año: 1925
Duración: 128 min.
País: Rusia.
Director: Sergei Eisenstein.

Considerada de las mejores películas del cine mundial, podemos observar las
premisas estéticas del constructivismo, para profundizar en el estudio de la obra
teatral de Meyerhold.

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
[Link]
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Significación
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Tema 6. A fondo
 Gordon Craig & Adolphe Appia

En este enlace, de Ioana Nestorescu, se puede acceder a imágenes de Appia y Craig

y de su obra.

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
[Link]

Scene by Gordon Craig

Maquetas en tres dimensiones de algunos de los grabados de E. Gordon Craig para

su pieza scene sobre allegro molto, de concierto para piano de Bartók.

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
[Link]
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Análisis del Espacio Escénico y Sistemas de

Significación
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Tema 6. A fondo
 Meyerhold's Biomechanics

Imágenes de Grado de Interpretación de la Universidad de Iowa donde se trabajan

escenas de interpretación de la biomecánica propia de Meyerhold (vídeo en inglés).

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
[Link]

Meyerhold El Inspector general

Puesta en escena de Meyerhold de la obra El inspector, de Gogol.

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
[Link]
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Tema 6. A fondo
 Pablo Iglesias Simón, profesor de la RESAD

El profesor Pablo Iglesias Simón, de la RESAD, repasa a través de sus presentaciones

la Historia de la puesta en escena, teniendo como referentes Appia y Craig.

Accede a la web a través del aula virtual o desde la siguiente dirección:

[Link]
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Tema 6. A fondo