DIETER RAMS , MENOS PERO MEJOR

Historia del diseño industrial II

Claudia Helena Zapata

Sarah Morales Aragon

Diseño industrial

[email protected] 60072

1 06-05-2016
Índice

Índice de imágenes

Introducción

Capítulo 1. Dieter Rams, contexto histórico

1.1. Roll como diseñador industrial 7
1.2. Diseño funcionalista (1950 y 1960)
1.3. Etapas como diseñador de Braun AG

Capítulo 2. Los 10 principios del buen diseño, según Dieter Rams

2.1. El diseño es innovador
2.2. El buen diseño hace a un producto útil
2.3. El buen diseño es estético
2.4. El buen diseño hace a un producto comprensible
2.5. El buen diseño es discreto
2.6. El buen diseño es honesto
2.7. El buen diseño tiene una larga vida
2.8. El buen diseño es consecuente en sus detalles
2.9. El buen diseño respeta el medio ambiente
2.10. El buen diseño es diseño en su mínima expresión

Capítulo 3. Comparación de la aplicación de los principios del buen diseño

3.1. Las influencias contemporáneas de las leyes del buen diseño
3.2. Caso Apple
3.3. Caso Sony

Capítulo 4. Casos de la no utilización de las leyes de Dieter Rams

4.1. El diseño industrial Ruso Soviético de la década del 60. La Vniite.

Conclusiones

Listado de referencia bibliográfica

Bibliografía
Índice de imágenes

Figura 1: Reproductor SK4

Figura 2: Shelving System

Figura 3: Silla Modular

Figura 4: Braun versus Apple

Figura 5: Macintosh ..22

Figura 6: IPad 2010

Figura 7: iPhone 6S

Figura 8: Sony TR 63

Figura 9: Seagull aspiradora

Introducción

La segunda posguerra Alemana fue el contexto dentro del cual se desarrolló una nueva

escuela de diseño, enmarcada en nuevas relaciones sociales, dentro de una recuperación

económica que abrió el mercado interno europeo a la innovación y permitió a la sociedad

hacerse propietaria de innumerables objetos que fueron concebidos y diseñados a tal fin.

En este momento histórico de expansión de los mercados y configuración de nuevas

subjetividades, surge esta escuela que plantea nuevos interrogantes y desafíos respecto

de la morfología y aplicación práctica de objetos de uso cotidiano.

De acuerdo con lo mencionado arriba, el objetivo del presente ensayo es presentar un

análisis de las concepciones del diseño industrial a partir de la figura de Dieter Rams,

cristalizadas en sus diez leyes del buen diseño, que fueron desarrolladas en el contexto

alemán de posguerra, por la llamada Escuela de Ums heredera de la clásica escuela de

diseño alemán Bauhaus, en el sentido de plantear una funcionalidad y heterogeneidad

plural en el universo del diseño industrial de objetos.

Para eso es necesario tomar en cuenta la figura de la escuela de Ulm como usina creativa

en donde fueron creándose nuevas concepciones sobre el diseño y las relaciones de este

con una nueva visión de la cotidianeidad y la habitabilidad de espacios. Una reseña a la

vez histórica, metodológica y teórica de la programática es necesaria para dar cuenta de

la relación entre el diseño, el clima de época y la técnica.

La idea rectora de la escuela fue una fundamentación de su accionar en la integración de

la ciencia en el diseño, siento el centro de la llamada pedagogía científica que luego se

difundió a otras partes del mundo. Es así como la preocupación científica se combina con

la creatividad, comprometiéndola con su finalidad social (Gay, Samar, 2004).

La idea que subyace detrás de este planteo es retomar los desafíos históricos del diseño

a partir de Rams y ver si estas ideas y preceptos están dentro de la configuración del
diseño industrial de nuestros días. Serán utilizados ejemplos de objetos alemanes de la

marca Braun, compañía para la cual trabajo Rams y se compara con algunos existentes

actualmente, de marcas tanto occidentales como es el caso de Apple. Para este caso se

trabajará a modo de ejemplo algunos objetos de diseño rusos de la era Soviética,

desarrollados dentro de la llamada Vniite, Instituto de investigación de Diseño Industrial,

durante la década de los sesenta (Azrikan, 1999). El objetivo de la comparación será

comprobar o refutar la presencia y funcionamiento de los diez principios de diseño

expuestos en las diez leyes.

El trabajo de Rams se basó en desarrollos puntuales, con el objetivo de incorporar los

productos diseñados a un standard determinado, planteando herramientas para afrontar

situaciones y contextos determinados, en relación a los mercados y las necesidades de

las personas. La escuela de Ulm tuvo como tesis principal retomar las experiencias del

pasado para afrontar los dilemas del tiempo presente que les toco experimentar. Es así

que se toma los dilemas que planteo Ulm en su contemporaneidad, para luego

trasladarlos a estos días y ver los vínculos entre diseño industrial, sociedad,

sustentabilidad y funcionalidad.

Esto es importante ya que los diez principios definen la matriz de pensamiento y acción

en el trabajo de Rams, quien sostiene que la proyección de un producto refleja el nivel

alcanzado de tecnología y los procesos históricos de un tiempo determinado, las

condiciones sociales y el nivel educativo de la población. Este argumento justifica la

comparación histórica y la pregunta sobre la continuidad o no de los postulados de esta

escuela de diseño sobre los objetos de uso más corriente en estos días. El marco

conceptual se logra analizando el enfoque historiográfico del diseño gráfico, teniendo en

cuenta los marcos dentro de los cuales se desarrollan las figuras e interpretaciones que

pusieron énfasis en la figura en si del diseñador enfoque heroico o en su contexto,

focalizando la relación entre el diseño, clima de época y condiciones sociales de una

época determinada (Camacho, 2006). Es importante remarcar cuales son las

conceptualizaciones contemporáneas detrás del trabajo de Apple, como se concibe el

diseño y cuáles son sus apoyaturas teóricas en relación con el marco actual de consumo

de productos, las posibilidades de consumo en los marcos de la nueva aldea global y los

paradigmas comunicacionales emergente que surgen del estudio sobre el consumo y la

circulación de artículos (Limonchi, 2001). Es importante tomar en cuenta las tendencias y

relaciones actuales entre diseño y consumo de masas, para desentrañar los sentidos

sociales y culturales a partir de una mirada estética sobre la banalidad de las cosas.

(Domenech, 2008).

Tiene relevancia en este análisis el diseño establecido por la empresa Apple, y el papel

de Sony como precursora de la utilización de las leyes establecidas por Rams. Una vez

analizados ambos casos se efectuara un estudio de caso de alguna empresa o escuela

que no rigen su diseño a la utilización de las leyes del buen diseño. Esto servirá como

forma de destacar el papel relevante de la escuela que dio forma a Rams y su creación en

oposición a otras no occidentales, en particular la rusa soviética.

Capítulo 1. Dieter Rams, contexto histórico

Este apartado consiste en las influencias que ejerció el diseñador Dieter Rams en el

diseño industrial, se toma en cuenta el roll que ejecutó como diseñador y los conceptos

que utilizaba en sus creaciones. Se desarrolla la noción del diseño funcionalista utilizado

por el diseñador en sus creaciones. En el último subcapítulo se desarrollara su

desempeño en la empresa Braun y como esta evoluciono en el diseño a partir de la

llegada del diseñador.

1.1. Rol como diseñador industrial

Hablar del contexto histórico dentro del cual se desarrolla la obra de Braun implica

introducir algunos conceptos acerca de la historiografía del diseño industrial en general,

ya que las diferentes tendencias que han definido la labor del diseñador y su relación con

el contexto, técnicas utilizadas, épocas, características de la estructura social europea en

la época en la que se desarrolla fueron con el tiempo situando el enfoque de análisis

desde la figura misma del diseñador, llamado heroico, hacia interpretaciones que se

mueven hacia la dimensión socio histórica y la relación que el objeto de diseño posee con

ella al mismo tiempo que con la técnica. Según Camacho, en su artículo Aproximación a

la historiografía del diseño industrial (2006), El primer enfoque mencionado anteriormente

mantuvo su vigencia hasta la década del sesenta, y se basó principalmente en definir al

diseño industrial a partir del estudio de la vida, productos y publicaciones de determinados

diseñadores, quienes a su vez, relacionando esos conceptos, dan forma a determinadas

escuelas que configuran relaciones puristas respecto de la forma y el producto. La

dimensión de análisis histórico incluye dentro de esta periodización a las escuelas de

diseño surgidas en el contexto de la llamada modernidad hacia fines del siglo XIX, estas

son, la escuela Francesa de Beaux arts,el Futurismo, Cubismo y expresionismo, para

finalizar con el movimiento de diseño alemán Bauhaus en la Alemania de entreguerras en

la década del 20.

Este enfoque parte de la figura del diseñador y va lentamente trasladándose hacia el

marco institucional dentro del cual se desarrolla cada una de las escuelas que estos

héroes del diseño dieron forma.

El llamado modelo heroico ha sufrido una serie de críticas posteriores que han tenido

como resultado el desplazamiento hacia otras conceptualizaciones que hacen eje en otros

tópicos. La principal falencia expuesta se basa en la imposibilidad que posee este modelo

de interpretar los intersticios sociales dentro de los cuales el diseñador se mueve, convive

y a su vez es referente. Limitarse al estudio de quien hace el diseño evita los riesgos de

estudiar que hace el diseño, esta es una premisa más conveniente, ya que toma el diseño

industrial a un nivel social y no individual, resultado de las ideas dominantes al momento

de su desarrollo (Camacho, 2006). Es así que los diseñadores quedan definidos, a través

de estas nuevas interpretaciones, como mediadores u agentes ideológicos que transmiten

y dan forma a ideas sobre las cuales no tienen ningún control, y no tendrán éxito al menos

que incorporen las ideas comunes de la gente que lo va a utilizar. De esta manera el

diseño industrial queda lejos de las posiciones heroicistas y se convierte en la

materialización de las ideas y relaciones sociales de un momento histórico determinado.

Este enfoque historicista del diseño industrial es el que va a permitir insertar la obra de

Rams en un entramado múltiple que incluye escuelas, contextos, dinamismos relacionales

y tecnicismos formales propios de las técnicas empleadas en la elaboración de los objetos

ya convertidos en iconos en nuestros días, a su vez que permitirá la extrapolación y

comparación a posteriori con objetos iconos del diseño contemporáneo, como los

Smartphones para nombrar algún ejemplo de elemento de diseño versátil y funcional de

uso extendido.
1.2. Diseño funcionalista

El diseño funcionalista surgió a partir del movimiento basado en el racionalismo, debido a

la postura tomada por Alemania al querer sacar provecho de la actitud generada por la

revolución industrial en Inglaterra (Costas,2008). Se dio un proceso de desarrollo

tecnológico debido a la relación establecida entre las universidades y la industria

brindando mayor enseñanza en las técnicas en los campos. Esté auge tecnológico y

científico logro la unión de un grupo de artistas y productores, donde propusieron una

campaña publicitaria para promover la pura utilidad en los productos industriales

prácticos, sin adornos, con formas simples, pulidas y ligeras, los edificios u

objetos de uso que sean creados según tales principios exhibirán la pulcra elegancia que

nace de la adecuación a la función y de la concisa sobriedad Costas, 2008, p.1)

Uno de los conceptos principales tomados por el diseño funcionalista es que la forma

sique a la función, con un marco de ideas provenientes del movimiento Art Nouveau, que

desarrollo el concepto de funcionalismo orgánico basado en una idea integral de la forma

con un espíritu cercano a lo natural.

A partir de este movimiento nació el término de Buena forma es una estética que se basa

en la funcionalidad del objeto, y la validez del diseño permaneciente en el espíritu de

moda. Su morfología debe de ser pura y acompañar a la idea del buen estado de la

forma, esto logra que los objetos creados bajo estas normas logran que la sociedad

comprenda de manera correcta el diseño y crean un consumo en los objetos según las

tendencias de moda.

Dieter Rams augura que el valor, especialmente la legitimación del diseño en el

futuro, será medido en términos de cómo nos permitirá sobrevivir y no parece una
exageración. Sobrevivir en este planeta puede ser el próximo desafío del diseño:
¡Viene el huracán, tienes veinte minutos, toma tus cosas y escapa! (Sol, 2015,
p.38)
Para lograr comprender el papel del diseñador alemán dentro del contexto de su escuela

y el aporte que el mismo ha hecho al mundo del diseño industrial, se tiene que desarrollar

un enfoque sistémico que haga énfasis en la dimensión historicista que permite definir las

tendencias del diseño en relación con el desarrollo histórico, los movimientos y procesos,

estudiando los objetos desde la característica de lo estético formal comprendido en el

campo del discurso de la función practica (Castaño, 2010)

Los objetos que han sido diseñados por Rams durante su trabajo en la marca Braun en la

década de los 50 y 60 ameritan ser analizados en su forma y ver que traslaciones

contemporáneas poseen hoy en día.

El estudio de los objetos posibilita descubrir y re-significar el diseño y la cultura

objetual desde el análisis y critica de los objetos, en su época de expresión
histórica, suscitando de esta manera juicios particulares sobre lo sensible, en sus
asociaciones con el desarrollo histórico. (Castaño, 2010, p.50)

El desarrollo de los objetos de la marca Braun se inscribe dentro de un contexto de

desarrollo de la productividad, la racionalidad y la estandarización. El manejo de formas

orgánicas, las nuevas percepciones, la utilización de texturas, la funcionalidad y el

apilamiento lograron que se generara identidad local. La reducción de mecanismos

permitió que la medida de los objetos cambiara posibilitando la integración funcional con

la espacial. Las distintas creaciones lograron dar un sello a la personalidad de los

diseños.

Dentro de Braun se desarrolla una línea dinámica, que aborda el diseño de producto, a

partir de conceptos como la buena forma, la perfección en sus acabados y la

funcionalidad; desde entonces, su recorrido en el campo del diseño ha sido exitoso

apoyado principalmente por la investigación y el desarrollo conceptual de los objetos.

A lo largo de la década del 50 Rams se dedicó a diseñar radios, televisores, altavoces,

reproductores de cinta abierta, bandejas giradiscos, para luego posteriormente dar forma

a mobiliario, como sillones, mesas y estanterías. Las radios son un claro ejemplo del éxito
que tuvo la marca en sentido de formas simples de diseño, versatilidad y funcionalidad. La

gama de color blanco manifiesta una simplicidad a la vez que la ergonomía y los

contornos objetuales dan sensación de confortabilidad y accesibilidad. Los nombres de

las radios y altavoces diseñados por Rams para Braun son, consiguientemente, Radio T3

(1958); Radio T1000 (1965); Altavoz LE1 (1959).Quizás uno de los objetos más

paradigmáticos de esta serie sea el grabador reproductor SK4 (1957), también llamado

sarcófago de Blancanieves, que simplifica funciones tanto en términos del uso práctico del

producto por parte del consumidor así como también en términos del diseño formalmente

propuesto. La clave distintiva de estos productos, a la vez que su denominador común, es

el código de colores, producidos en blanco y gris, con variaciones en tonos cremas claros.

Figura 1: Reproductor SK4. Fuente: Baraona, E. (2012).Ulm School of Design. Barcelona: Domus.

Una segunda característica es la reducción de los botones a la mínima expresión

geométrica, localizados frontalmente para un simple y claro entendimiento por parte de los

usuarios. La funcionalidad y la facilidad en el uso fueron constantes a la hora de pensar

tanto estos objetos como aquellos otros diseñados que no incluyen radios y altavoces. La

frase paradigmática de Rams es weniger, aber besser (menos, pero mejor), es una

prueba clara de cómo se traducen sus postulados teóricos y metodológicos a la

construcción y el diseño. En paralelo a su trabajo en Braun, Dieter Rams creo una serie

de muebles entre los que se incluyen la Silla modular (1962) y un sistema de estantes y

escritorios intercambiables entre si llamado universal shelving system (1960). Con el

objetivo de comercializar estos productos, se creó la marca Vitsoe, en la ciudad de

Frankfurt, fundada por el mismo Rams y Wiese Vitsoe. Esta es una prueba más de la

versatilidad en el trabajo y la búsqueda de la funcionalidad por parte de Rams.

Figura 2: Shelving System. Fuente: Phaidon (2012). Better buy design 606 universal shelving system.

Revista en linea

Figura 3: Silla Modular. Fuente: Esperon, J. (2014). Sillas Dieter Rams Vistoe 620. Blog spot.
1.3 Etapas como diseñador de Braun AG

La empresa de Braun tiene sus primeros inicios siendo una tienda de ingeniería en la

década de los años 20, su evolución se hace notorio cuando logra establecerse como una

marca reconocida internacionalmente en la década de los años 60, su reconocimiento se

hace por medio de pequeños electrodomésticos un desarrollo impulsado por la innovación

técnica, calidad duradera y diseño excepcional.

La empresa hasta el momento tiene un concepto de diseño como lo eran productos

tradicionales, cajas decoradas hechas de madera oscura con el alto voltaje oculto en la

parte trasera de las rejillas los altavoces. Luego se crea un nuevo concepto de diseño que

es logrado al incorporarse Dieter Rams en la empresa, en ocho meses logra lanzar una

nueva línea de productos donde se incorpora los radios portátiles.

El nuevo concepto de diseño fue tomando prestigio y abre sus puertas para la realización

de nuevos productos para el hogar como las afeitadoras y batidos para la cocina. En la

década de los 70 se hacen secadores de pelo donde Rams establece nuevas normas de

diseño que centraban la elaboración del producto en su ergonomía, la reducción, claridad

y combinación de tecnologías innovadoras. Las normas establecidas de diseño se siguen

teniendo en cuenta hoy en día con el surgimiento de nuevos productos eléctricos como

cepillos eléctricos y afeitadoras femeninas.

Capítulo 2. Los 10 principios del buen diseño, según Dieter Rams

En el siguiente capítulo se plantean los diez principios del buen diseño configurados por

Dieter Rams, explicando los conceptos que se derivan de cada uno de ellos y a partir de

esto ponerlos en relación con las ideas expresadas anteriormente de un enfoque

historicista del diseño gráfico, que haga énfasis en la vinculación dinámica entre

productos, épocas, proceso creativo, consumo y sustentabilidad.

Se puede sostener que estas conceptualizaciones permiten ver las líneas de filiación que

existen entre los postulados teóricos de la escuela de la Bauhaus y el funcionalismo como

continuadores de la misma, ya que la primera , desarrolló dentro de los procesos de

enseñanza el manejo de la expresión creativa, la apropiación de los materiales, la

comprensión de la naturaleza, la estructura, las relaciones y combinaciones, haciendo que

el estudiante en su proceso adquiriera conceptos fundamentales para la creación

novedosa de elementos. La producción de la escuela se enfocó en objetos utilitarios en su

relación directa con los procesos y los costos, lo cual favoreció el énfasis social. Gran

parte de lo planteado en la escuela permitió que permaneciera en el tiempo con su

pensamiento, y el pensamiento referido a sustentabilidad y funcionalidad, en claro dialogo

con el universo social y de la técnica convierte a Rams en figura ineludible del cambio

dinámico y continuo.

2.1. El diseño es innovador

Estos fueron formulados por Rams para uso de sus colegas y alumnos, con el objetivo de

ser principios de orientación, para tener en consideración la cualidad del producto que

juega un rol determinante en el mercado, tanto en su proyección presente y futura, así

como también determina su penetración en nuevos mercados.

El diseño es innovador se plantea debido a las posibilidades de innovación que tienen la

posibilidad de ser ilimitadas debido al grado de desarrollo que la tecnología ha llegado.

Tiene que ver en parte con el planteo historicista que se menciona anteriormente respecto

de la relación entre el diseño, la funcionalidad y el clima de época con sus determinantes

sociales. La Alemania de posguerra brindo un marco de excelente condiciones para el

desarrollo tecnológico a la vez que pudo permitir que marcas como Braun garanticen la

llegada al gran público de estos objetos que poseen alta durabilidad y excelente

funcionalismo.

2.2. El buen diseño hace a un producto útil

El buen diseño exalta la facilidad en el uso del producto, el aparato está proyectado

cuando se lo puede usar de la mejor manera, esto quiere decir, según Rams, que la

función de un artefacto es producto de un proceso multicausal de factores que incluyen la

realidad de uso, la vida, la vida, los sueños, los deseos y los sentimientos de los seres

humanos. Es así como el producto adquiere una forma de dialogo entre lo formal de su

configuración y esa esfera social que hace que entre en rotación con otros factores, según

Rams, se debe cubrir el espectro de cada posible estilo de vida.

2.3. El buen diseño es estético

La estética de un producto es en efecto parte intrínseca de su función y utilidad. Esto se

relaciona con la tendencia que en esa época empezaron a tener los productos de

consumirse a partir del marketing que genera la venta de los mismos, en los que

prevalece la forma o apariencia exterior, la belleza, por sobre la utilidad misma del

producto. Es así que deben configurarse objeto cuya forma que le da sentido sea bello en
sentido estético. Las radios diseñadas y comercializadas por Braun son un ejemplo de

ello.

2.4. El buen diseño hace a un producto comprensible

El buen diseño hace a un producto comprensible, el proceso de diseño tiene como

resultado la simplificación de la estructura del producto y lo predispone a expresar

claramente su función mediante la simple intuición del usuario. El modo lógico de

presentar un producto al consumidor favorece un montón de cosas al evitar mensajes

confusos que impiden que su proceso de comercialización sea efectivizado.

2.5. El buen diseño es discreto

El buen diseño es discreto, el diseño tiene que tener capacidades de neutralidad y

sobriedad para una exaltación de las funciones y el resultado de su uso sea exitoso. No

se debe llamar la atención si exaltar las propiedades del producto, la única publicidad

racional y justa dirigida al público debe ser la discreción, para colocarse en el mercado de

un modo diferente y a su vez ganar más espacios gracias a este proceso de innovación

que plantea tales ideas.

2.6. El buen diseño es honesto

El buen diseño es honesto, las consideraciones que hay detrás del mismo es que no se

debe trampear respecto de las características o morfologías del producto, se debe acercar

a la gente mostrando las verdaderas formas. En este momento los diseñadores se

convierten algo así como educadores, dado que son participes del desarrollo de la

sociedad y la cultura y no pueden refutar esa responsabilidad.

2.7. El buen diseño tiene una larga vida

La cuestión de la versatilidad de los materiales tiene que ser central a la hora de medir la

durabilidad del producto, atento a su conformación y tipo de material con el cual es

fabricado. El diseñador asume una responsabilidad de carácter obligatorio en cuanto a la

contaminación y el rol que juegan los productos resultados de su trabajo, atento a su

época y generando una concientización creciente sobre los cambios, el diseñador

industrial juega la carta de la sustentabilidad, a través de una minimización de los

materiales y recursos empleados, reciclado de las partes, y sobre todo desarrollo de una

clara información sobre mantenimiento y cuidado que sea efectivo a la hora de que el

producto tenga contacto con el cliente.

2.8. El buen diseño es consecuente en sus detalles

Dieter Rams establece en esta ley que los diseños realizados por los diseñadores tienen

que desarrollarse y elaborarse de forma concreta y clara en todos los detalles que

complementan al diseño en su totalidad. No se pueden dejar detalles al azar, todo tiene

que ser desarrollado por una exhaustiva precisión, logrando un respeto del diseñador para

con sus consumidores. Dieter Rams establece que un error en el diseño es una falta de

respeto con sus consumidores.

2.9. El buen diseño respeta el medio ambiente

El buen diseño respeta el ambiente, es resistente y coherente, la creación de espacios

sustentables es el fundamento de estos postulados, que coloca a las reglas de Rams en

consecuencia con los planteos históricos de su tiempo y permiten también trasladar sus

tesis hacia nuestros días, cuando el desafió por las cuestiones ambientales y el rol que

posee el diseño en configurar productos no contaminantes reviste una importancia central.

2.10. El buen diseño es diseño en su mínima expresión

En esta ley Dieter Rams establece la norma de menos es más, destaca que los

diseñadores al tomar en cuenta este enfoque logran fomentar las características

fundamentales de cada productor sin caer en el error de exagerar los productos. Logrando

concreciones con mayor pureza y simplicidad.

Estas leyes o postulados del buen diseño fueron el proceso del ajustado y exacto trabajo

de las diferentes tendencias que dentro de la escuela funcionalista estaban ocurriendo en

los años 50 y 60, a través de las nuevas apropiaciones de los materiales, logrando una

mayor expansión de los mismos. Productividad, racionalización y estandarización, en

íntimo desarrollo con la técnica y el reflejo de los cambios experimentados a nivel social

en la Europa de posguerra.
Capítulo 3. Comparación de la aplicación de los principios del buen diseño

Partiendo del presupuesto de la idea de continuidad entre la escuela de Funcionalismo

Alemán representada en Ulm y encarnada en la figura de Rams, y el desarrollo de los

productos de Apple como consecuencia de la aplicación práctica de su antecesora

alemán, se brinda un panorama generalizado de la relación entre funcionalidad del objeto

y el mundo de la vida, los consumidores y sus estilos, como prueba de esa

transversalidad abierta entre Ulm y Apple. El objeto encierra una dimensión temporal y

manifiesta un modo de ser, los ejemplos de Apple y Sony son prueba clara de esa

relación entre objeto, mercado e historia.

3.1 Las influencias contemporáneas de las leyes del buen diseño

En Alemania surgió durante la década del cincuenta la marca de diseño Braun, con ella,

el reconocido diseñador Dieter Rams desarrolló un gran número de objetos resaltando la

función de la forma. Los objetos pasaron a ser una identidad en la sociedad alemana,

ellos fueron determinantes en la definición de un estilo de vida al cual se necesita

despojar de la forma y valorar la función del objeto en sí. Este es el planteo que hace

David Rodríguez en su artículo tecnología, diseño y cultura material (2006). Teniendo en

cuenta argumentos desarrollados hasta este momento, el enfoque historicista y a su vez

el éxito que han tenido estas concepciones teóricas a nivel tanto del marketing como de la

idea de accesibilidad y funcionalidad han dado como resultado un enfoque que plantea la

continuidad de estos marcos referenciales en algunas marcas principalmente Apple que

son las que de algún modo continúan y dan forma a la política desarrollada por la escuela

funcionalista alemana y particularmente las leyes del buen diseño de Rams.

Antes que definido funcional o estéticamente, el objeto tecnológico encuentra su

mejor caracterización en la dimensión temporal que encierra. Como resultado del
 pensamiento y la sociedad modernos, el objeto tecnológico cambia
constantemente bajo la ilusión de progreso, y es fácilmente desplazado por
cualquier otro objeto tecnológico bajo el argumento de innovación y mejoramiento.
En este sentido, este tipo de objetos pueden cambiar de forma y adquirir nuevas
funciones. (Rodríguez, 2006, p. 135)

Ese fragmento es un claro ejemplo de la versatilidad que toman los objetos hoy en día, y

como los cambios se suceden de una forma más vertiginosa que hace 40 años, con la

única diferencia es que los objetos propuestos por Rams, a la vez que los propuestos hoy

en día por Apple, el Ipad, la computadora de escritorio Imac y el Iphone, entre otros.

Encierran del mismo modo dinámico su dimensión temporal, manifestando su función y un

triunfo de la forma en relación al universo social, el público hacia el cual están orientados

y el dinamismo entre el objeto y el uso que se le da al mismo.

Es así que se integran los objetos de uso tecnológico a la vida cotidiana, con el poder

potencial de convertirse en potentes símbolos culturales y sociales como es el caso de

Apple, configurando así nuevas relaciones sociales. Una de las funciones principales del

diseño industrial, y es aquí donde vuelven a haber líneas de contacto entre los postulados

de la escuela funcionalista y la contemporaneidad expresada en Apple, es aproximar a los

objetos de diseño y a las imágenes que generan estos mismos con las personas,

humanizando de alguna forma lo que en algún momento fue parte de un proceso de

búsqueda de orden meramente técnico o científico.

Algunos autores han hecho énfasis en el llamado proceso de domesticación o lo que Du

Gay llama el circuito cultural. Esta es, básicamente, la dinámica a través de la cual un

objeto tecnológico termina convirtiéndose en parte del paisaje material cotidiano de un

grupo social. De este modo se propone que

Un concepto común en los estudios de tecnología que pone de manifiesto la

creciente adaptación mutua entre las personas y el diseño, la función y el
significado del objeto, así como la conformación de estos últimos de acuerdo a las
necesidades y valores de las personas, es la domesticación. [La cual] se refiere a
la incorporación de los objetos en el reino de lo mundano. (Rodríguez, 2006, p.10)
El proceso de domesticación se hace visible en un producto como el IPod una vez que ha

creado su propia cultura y es entendido, usado y consumido por el conjunto de valores,

ideas y prácticas que representa. Debe haber ocurrido lo mismo con los jóvenes

alemanes de posguerra cuando efectuaron sus primeras apropiaciones simbólicas de las

radios de bolsillo y los altavoces, dan forma a nuevas normas de sociabilidad y uso del

espacio público y privado, llevando la música y la información a todas partes, dentro de un

contexto histórico con innumerables cambios.

Figura 4: Braun versus Apple. Fuente: oldskull. (2013). Dieter Rams. Revista en línea.

3.2 El caso Apple

La empresa nació en el año 1976, fundada por Steve Jobs y Steve Wosniak. Fue la

precursora en muchos sentidos de una serie de metodologías y configuraciones que

cimentarían la llamada revolución digital, mediante el desarrollo y la popularización de las

computadoras personales, entre la que se destaca el modelo Macintosh, la primera de su

clase en poseer un verdadero interfaz gráfico de usuario (Limonchi, 2011). Estos autores

an filón mercantil de la única marca

blanca con genuino poder empresari 2011, p.1).

Figura 5: Macintosh. Fuente: Warman, M. (2012). Unseen Apple Macintosh 1983 commercial rediscovered.
Revista en linea.

La proyección de la marca a lo largo del tiempo la ha posicionado como un referente

excluyente de calidad, diseño e innovación, así que podemos tomar el precedente dado

por el modelo Macintosh en 1984 como aquel que abre el camino para el desarrollo y

posicionamiento de objetos que hoy en día son parte de nuestra vida cotidiana a nivel

global, como es el caso del IPad, presentado en el año 2010 mediante ambiciosos

proyectos publicitarios. Cada intervención técnica de Apple en el mercado entrega un

un soporte corpóreo cuyo perfil anatómico que atiende a las más refinadas consignas de

(Limonchi, 2011, p.2).

Figura 6: IPad 2010. Fuente: Global Giants. (2010). iPad: Apple's New Revolutionary Device. Revista en linea.
Los objetos son proyectados como paradigma ideal de la interacción digital, siendo los

objetos prueba de innovación física y las aplicaciones y software producto del novedoso

entorno virtual. La fisonomía de los objetos posee características excluyentes, producto

de años de trabajo y desarrollo experimental, llevado a cabo por el diseñador Jonathan

Paul Ive, responsable de los paradigmáticos IPad, IPod, Macbook Pro e Imac. En 1997 en

la empresa fundada por Steve Jobs, llevo a cabo un trabajo basándose en la idea de

superficies con contornos suaves y redondeados, que complementados con el uso de los

colores en gama de grises y grafito, y usando metales nobles como el aluminio y el titanio,

brindan un perfil de uso múltiple, convirtiéndose en objetos con una impronta única y

novedosa. De este modo los objetos de diseño desarrollados por Apple generan un

espacio simbólico entre el interfaz objetual y humano, brindando a este último tanto la

experiencia lúdica, como el momento del ocio cultural y la identidad profesional para

usarlo en diferentes esferas de la vida cotidiana. La virtud que le confieren algunos

autores al diseñador ingles se basa en:

En explotar las cualidades culturales de los productos de alta tecnología sin que
por ello queden limitados a una producción reducida y a una distribución selectiva.
Los diseños de Ive constituyen un ariete del designe en el consumo masivo,
puesto que, siendo comparables a los coches deportivos en relación a la industria
automovilística, logran un nivel de penetración mayor. Con arietes como estos el
mundo del diseño expande la conciencia de sus principios estéticos al consumo de
masas y «educa» a un tipo de público proclive a manejar conocimientos de diseño
y explayarse en juicios estéticos. (Domenech, 2008, p.2).

Figura 7: iPhone 6S. Fuente: López doriga digital. (2015). Apple revela las mejores aplicaciones de 2015.
Revista en línea.
3.3 El caso Sony

La empresa Japonesa, fundada en el año 1946, contribuye a nuestro entender a cerrar

una serie de explicaciones que están basadas en la idea de retroalimentación entre

escuelas de diseño, contexto histórico y desarrollo de determinadas tecnologías en

relación al cuerpo social de una época determinada. De la misma forma que Braun en la

Alemania de posguerra, se puede inferir que Sony acompaño a la recuperación y

desarrollo del mercado interno Japonés también devastado por la Segunda Guerra

Mundial, configurando nuevas pautas de diseño, mercado y circularidad de los productos.

Llama la atención la conexión en sentido ergonómico y de pauta de diseño de algunos

productos de Sony desarrollados entre los sesenta y los setenta con algunos vistos en la

marca Braun, tal es el caso de algunos modelos de radios de entre las que se destaca la

TR 63 (1957) y el reproductor portátil de vinilos Flamingo de la década del sesenta, como

así también la radio portátil TR 1825 del año 1970, líder en ventas en los Estados Unidos

hacia esa época.

Figura 8: Sony TR 63. Fuente: Grahame, J. (2009). Beautiful 1957 Sony TR-63 Transistor Radio Up For
Grabs. Retro things. Revista en linea

En periodos más contemporáneos vemos en los objetos de diseño de la marca Japonesa

la misma obsesión por la forma que observamos en Apple, y particularidades

compartidas, como la tendencia hacia las líneas armónicas y una ergonomía basada en la

simpleza de las formas y la unicidad en las gamas de colores. Podemos también inferir

que la influencia contemporánea que tiene Apple hoy en día quizás fue llevada a cabo por

Sony durante la década de los ochenta y noventa, ya que fue precursora de una idea de

relacionar dispositivos de diseño tecnológicos con la vida cotidiana de las personas, como

es el caso de los diferentes modelos de Walkman, y la invención de diversos formatos de

almacenamiento musicales, como el Mini Disc o el Compact Disc. Es entonces que la

empresa se convierte en precursora del desarrollo de formatos basados en la simpleza y

armonía del diseño, a la vez que masivos en su circulación

.
Capítulo 4. Casos de la no utilización de las leyes de Dieter Rams

En el presente capítulo se presenta un análisis comparativo de dos escuelas que se

desarrollaron en la segunda mitad del siglo XX en la Europa de Posguerra, la funcionalista

Alemana, Ulm, Rams, buen diseño y la soviética, representada en la llamada instituto de

investigación en estética técnica (VNIITE), desarrollada en la década del sesenta en la

URSS. Se analiza el contexto histórico del surgimiento de la escuela y se esgrimen

argumentos que justifican colocar ambas escuelas como antagonistas, en relación al que

tipo de mercado que cubrían, respecto de la forma y diseño de los objetos.

4.1. El diseño industrial Ruso Soviético de la década del 60. La Vniite.

En muchas ocasiones a lo largo de este ensayo se enfatizó la relación entre diseño

industrial y contextos históricos, y la dinámica que se establece entre ambas categorías,

ya que el diseñador convive con su propio tiempo y hace propia ideas o backgrounds

culturales que de algún modo están presente en su inconsciente, o producto de la

dinámica social y el tipo de sistema político cultural que le toca experimentar. Del mismo

modo que la recuperación alemana bajo una impronta republicana y bajo el auspicio

económico del Plan Marshall favoreció la creación y el dinamismo institucional de la

llamada Escuela de Ulm, mucho más al este, dentro del espacio de otro de los grandes

vencedores de la contienda mundial finalizada en 1945, la economía, la cultura y la

sociedad se reorganizaron bajo la impronta de un sistema basado en la planificación

estatal y el control extensivo de la sociedad civil. Es así que durante la década del

sesenta se asistió a la descompresión de muchos de los factores presentes durante

décadas anteriores, debido a la muerte del dictador Joseph Stalin. Se inicia un proceso de

desestabilización de la URSS, dando origen y planificando espacios de promoción de

ideas y conceptos que hasta ese momento podrían ser considerados imposibles. ¿Cómo
entra el diseño industrial dentro de estas transformaciones? Mediante la creación de una

especie de agencia estatal de desarrollo y promoción del diseño, denominada en ruso

Vsezoyvzny naucho-issledovvattelsky institut technishchekoy estetiki, durante el año

1962. Su objetivo fue dar forma y planificar un nuevo marco objetual para la manufactura

y los objetos de consumo cotidianos dentro del espacio de la URSS, prestando particular

atención a los espacios domésticos y el transporte (Asrikan, 1999).

Esta decisión por parte de las autoridades de promover y financiar un espacio dedicado al

diseño industrial género que a lo largo de los años que transcurrieron se diseñasen

objetos paradigmáticos, que formaron parte de la cultura cotidiana de los ciudadanos

soviéticos de ese entonces, como las aspiradoras rocket (1958) o seagull (1962), los

artefactos de radio portátiles tembr 3, zvezda 54, vesna, estos son desarrollados entre la

década del sesenta y la década del 80 y los reproductores de cinta abierta kometa 212

(1984); rommantic 3 (1972).

Figura 9: Seagull aspiradora. Fuente: Garrido, A. (2014). El diseño detrás del telón de hierro. Revista ojo.

La elección de este tipo de productos se justifica a partir de que son de la misma clase y

función que los producidos por Braun en ese mismo periodo, entonces el nudo de la

cuestión es ver si las características formales de estos productos coinciden con sus

homólogos occidentales alemanes, para ver la justificación o refutación de las leyes del
buen diseño de Rams, y ver si estos postulados actuaron solo dentro del espacio

occidental, o si hubo un desarrollo autónomo y separado de dos paradigmas diversos que

actuaron a partir de leyes y planificaciones diferentes.

La respuesta a esta afirmación se inclina por la segunda opción, debido a que los

argumentos que llevan a inclinarse por la misma tienen origen a una cuestión de

mercado. El mercado alemán dentro del que se desarrolló Braun responde a las leyes del

libre comercio y circulación de mercancías, apoyada en la iniciativa privada de un instituto

que provee de mano de obra libre a empresas privadas. En cambio, la experiencia

soviética se basa en el desarrollo y la creación de productos a gran escala financiados por

un ente estatal megalómano, respondiendo a una planificación definida por la llamada

línea de partido, dentro del cual se definen los componentes formales y las aplicaciones y

apoyaturas sociales y culturales que tendrá el objeto, así como también las condiciones

de circularidad de los mismos. Este argumento a su vez se justifica al atender a la

morfología del Vniite, con mencionar tan solo alguno de los nombres de sus

departamentos. Teoría del diseño e historia; planificación y disponibilidad de materiales;

promoción del diseño, patentes y técnicas; desarrollo de la ergonomía estatal; diseño y

equipamiento industrial, por nombrar los más relevantes. Puede ser que detrás de la

intención de un estado por diseñar su propia ergonomía expresada a través de los objetos

de diseño sea con el objetivo de definir una línea estática con impecable llegada a la

sociedad civil, apoyada a su vez por la promoción publicitaria y la propaganda oficial, tal

es el caso de las aspiradoras cuyos modelos tienen origen en los planetas Saturno y

Júpiter, debido a que el contexto de surgimiento de la carrera espacial, con el lanzamiento

del satélite Sputnik en 1957 y la puesta en órbita del primer ser humano fuera de la

atmosfera terrestre, Yuri Gagarin, en 1961, el espacio domestico habitado por la mujer se

vuelve en algún modo coparticipe del orgullo nacional.

Respecto de los artefactos de radio y los reproductores de cinta abierta, no siguen las

mismas líneas ergonómicas y el planteo de minimalismo y menos es más, sobre el que

radica el trabajo de Braun. Se observan fuertes improntas en los nombres de las marcas

de dichos objetos, a la vez que la numerosa la cantidad de perillas y la indicación,

mediante lenguaje alfabético, de los controles y las funciones de dichos aparatos. Desde

el punto de vista del color también disienten, ya que el modelo ruso tiende a usar más de

una gama de color, mientras que el trabajo en los objetos de Braun se reconoce por su

impronta de un blanco neutral.

Se ha hecho anterior mención al hecho de que las escuelas soviéticas y alemanas están

separadas por una cuestión básicamente de mercadotecnia y planificación. Los

soviéticos, a partir de su idea de planificación centralizada, colocaron el espectro

ideológico por encima de los tecnicismos y parámetros de diseño, ya que toda actividad

puede estar subsumida a estar desarrolladas bajo el contexto del sistema capitalista, del

cual la URSS fue su principal antagonista. Se podría plantear la parcial objeción en el

hecho de que el tecnicismo soviético pone énfasis en el aspecto científico, aspecto que

también es hallado en la escuela de Ulm, ambas formas de encarar el cientificismo

tendrían diferentes resoluciones en cuanto a la forma en la cual orientan los resultados de

sus investigaciones, ámbito planificación estatal y economía cerrada, ámbito mercado

libre y consumo capitalista. La visión de la escuela de diseño soviética corporizada en

VNIITE sostiene el pensamiento de que, mientras las mercancías en el sistema capitalista

son vendidas espontáneamente para obtener un beneficio inmediato, el sistema soviético

podría usar teorías de tipo racional científico para convertir a los objetos de diseño en

estética y funcionalmente superiores a los del capitalismo, con el objetivo de cubrir la

demanda del mercado soviético de ese entonces a la vez que expandir esos mismos

productos a partir de la exportación a países del bloque aliados.(Azrikan,1999).

Conclusión

Se logra establecer el planteamiento de varias reflexiones. Por un lado la disciplina que

engloba todo lo denominado diseño industrial, obtiene su legitimación dentro de un marco

contextual, que lo brinda el pasado. La sucesión de escuelas y movimientos que a lo largo

del periodo entendido como, modernidad ha dado forma y modificado las practicas

relacionadas con el desarrollo y circulación de productos de uso cotidiano dio forma a

climas de época o paradigmas que cada uno a su manera plantearon la relación entre

objeto y consumidor, forma y uso. La particularidad que reviste la Escuela de Ulm y el

desarrollo de Dieter Rams en Braun, sumado a las derivaciones en Sony y luego en Apple

la primera precursora de la segunda es que acompaña el proceso histórico de

conformación del mercado de masas más grande que occidente haya conocido. La forma

en la cual el avance científico y el desarrollo tecnológico impactaron en la vida cotidiana

de las personas es causa a la vez que consecuencia de una retroalimentación entre

ciencia, política, emprendimientos públicos y privados, innovación y marcos estético

intelectuales. El enfoque historicista es necesario dentro de una historiografía del diseño

gráfico que tenga en cuenta una no linealidad en la narrativa de tal historia, ya que no

necesariamente, aunque cumplen en su mayoría todos los requisitos una escuela Ulm es

heredera directa de la labor de personajes como Jobs o Ive.

Los intersticios abiertos por la emergencia de otras escuelas alternativas originadas fuera

del espacio occidental como es el caso de la VNIITE que no cumplen necesariamente los

postulados de las leyes del buen diseño, pero que en algún caso comparten el afán

cientificista a nivel formal por fuera de las intenciones políticas o las concepciones sobre

economía de planificación socialista y capitalista permiten comprender mejor los ámbitos

de desarrollo de objetos, las conformaciones sociales que estas dan forma, y los

momentos históricos , que una vez dejados atrás, solo dejan el objeto de diseño como
testigo. Es entonces como se ve emerger, debido a la sucesión no lineal de escuelas y

teorías de diseño, la línea blanca de Braun, las aspiradoras con pretensiones espaciales y

reproductores de cinta abierta soviéticas y enigmáticos productos de Sony que generan

aún más enigmas cuando de morfología objetual se trata.

Son testigos de una época pasada a la vez que referentes retroactivos de los objetos que

más misterio y fascinación nos causan hoy en día, como es el caso de Apple y sus

enigmáticas formas o interfaces digitales. Apple también fue producto de un tiempo

histórico, más cercano a nuestros días pero ya parte del pasado reciente, que guardo por

primera vez una configuración inédita en relación al consumo de masas, pero se debe

tener en cuenta que toda época posee un marco referencial lgitimado en el pasado, se

nutre de ella y avanza con las novedosas relecturas que de ese pasado pueden hacerse

al trasladarlo a los días de su propia actividad.

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