ARTE DEL SIGLO XVI

LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN LA PINTURA. FORMAS Y TÉCNICAS DE LA PERSPECTIVA

Y VOCABULARIO ESPECÍFICO: JERÁRQUICA, TORCIDA, FRONTAL, CABALLERA, CÓNICA, LINEAL,
AÉREA.
- En pintura, perspectiva es el modo de representar en una superficie los objetos en la forma
y disposición en que aparecen a la vista.
- Al ser los temas habituales la representación de figuras, historias o símbolos, es habitual
que sobre las dos dimensiones se busque la tercera dimensión. Esta solución técnica, que
pretende simular la profundidad que nosotros apreciamos en el mundo real, se denomina
perspectiva.
- Se han utilizado diferentes recursos a lo largo de la historia que han originado diversos
términos que las identifican.
- Las distintas perspectivas no siempre se han aplicado de forma independiente, sino que se
pueden superponer o fundir. Es el caso de la pintura de los primitivos flamencos o del
pleno renacimiento.
- No siempre se ha pretendido esta tercera dimensión en la pintura, habiendo importantes
periodos y culturas que han acudido a otras soluciones convencionales de organización
del espacio pictórico.

PERSPECTIVA JERÁRQUICA: PRINCIPALES DENOMINACIONES, DEFINICIONES.

Jerárquica: es aquella que representa figuras principales de la composición de mayor
tamaño y las otras reduciendo la escala. Fue habitual en el mundo antiguo o en el arte
medieval. Ejemplo derecha.
Torcida: es la que representa los cuernos y orejas de frente, estando la cabeza de perfil.
Habitual en el arte prehistórico.

Frontal o planismo: representa todas las figuras de una misma composición sobre un
mismo plano. Característica de la pintura prehistórica, egipcia y medieval.
Los egipcios aplicaron mayor rigidez en la frontalidad.

Caballera: se obtiene desde un punto de vista elevado, como la que tendría un jinete. Lo
habitual es que las figuras que están más cerca se representan abajo y las más lejanas arriba.

Perspectiva cónica, lineal y aérea:

- Recursos básicos empleados en el dibujo y la pintura para representar la profundidad y
permitir una mejor composición del cuadro.
- La perspectiva cónica y la lineal parten de unos principios comunes, aunque la cónica se
rige por unos conceptos más rígidos, con una alta dependencia teórica y
fundamentalmente vinculada al puro dibujo, mientras que la lineal tendría un sentido más
pictórico. Es la que normalmente se estudia y aplica en la pintura.
- La perspectiva aérea es la más real y compleja de aplicar porque juega con factores de luz
y color, aparte de la escala de las figuras y la ordenación en el espacio.
- Estos tipos de perspectiva pueden aparecer de manera conjunta, en los momentos más
evolucionados de la pintura o de manera independiente.
CÓNICA
- Se aplica el término fundamentalmente del dibujo.
 - Es la que plantea la representación de las figuras a partir de uno, dos o varios de fuga hacia
donde convergen las líneas de articulación del cuadro. Estas líneas, presentes o
imaginarias, permiten adaptar el tamaño de las figuras y objetos.
- Es frecuente que la figura principal se sitúe justo en este punto de fuga.
- Los elementos básicos para la creación de una perspectiva cónica son: punto (o puntos) de
fuga, líneas de fuga, línea de horizonte y punto de vista.
- Fue formulada por primera vez, recogiendo las ideas de Brunelleschi, por el tratadista y
arquitecto León Battista Alberti, por lo que también se denomina regula albertiana.

LINEAL
- Tiene su punto de partida teórico en la perspectiva cónica pero el término se aplica para
la técnica pictórica. Perspectiva cónica para dibujo lineal y lineal para la pintura
añadir powerpoint
-
AÉREA

CONTEXTO CULTURAL E HISTÓRICO DEL RENACIMIENTO. HUMANISMO Y TEORÍA ESTÉTICA

DEL CLASICISMO
Italia como país no existe hasta el XIX, no llamar Italia. Florencia, Nápoles, Estados
Pontificios…todo son territorios diferenciados de los de hoy en día.

El nacimiento del término renacimiento lo crea Honoré de Balzac en Le Bal de Sceaux (novela),
donde define la pintura italiana y flamenca ideada después de la Edad Media. Más tarde, hay otro
escritor que no es humanista, Jules Michelet. Utiliza la palabra renacimiento como herramienta
para un capítulo histórico en donde habla de los cambios y modernización de París. Tiene en
cuenta lo que sucede cuando llega Catalina de Médici.
Un grupo de historiadores de arte descubren el nacimiento de este concepto. Erwin Panofsky con
Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental. Recupera a Michelet y Vasari, haciendo una
lectura integral de las fuentes del siglo XVI en Europa y extrae conclusiones. “El significado del
Renacimiento pasó de lo ilimitado pero inconcreto (renovación de algo en cualquier momento dado)
a lo concreto pero global (renovación de todo en el periodo particular al que se considera introductor
de la Edad Moderna)”

Henrich Woflin escribió en el siglo XX una tesis doctoral en la que describe cada uno de los estilos
artísticos (con inicio, renacimiento, amareamiento y barroquización de estilo). Señala que no se
puede hablar de un solo renacimiento, sino que hay varios.

Renacimiento como periodo posterior al medievo caracterizado por la recuperación de valores

clásicos del mundo grecolatino. Secundan esta propuesta Hippolyte Taine, Walter Pater y Jacob
Burckhardt. Universalizan el concepto y crea un clásico historiográfico. Renacimiento como
manifestaciones históricas de diverso signo en la historia cultural.
Según Burckhardt la cultura del Renacimiento se puede dividir en 6 puntos:
1. Nacimiento del estado moderno.
2. Desarrollo del individuo.
3. Resurgir del mundo clásico.
4. Descubrimiento del mundo y antropocentrismo.
5. Sociedad y fiestas.
 6. Religión y moral.
Arte moderno como oposición a las prácticas anteriores.
El dibujo es esencial en esta época. El retrato aparece en distintos soportes. El renacimiento
comienza en la ciudad. Cambio sustancial por el rediseño de ciudades y crear nuevas ciudades
por la teorización. Se concibe en una dimensión narrativa y gráfica.

LA CIUDAD IDEAL

La creación de la noción de la Ciudad Ideal: elementos que enlazan con el arte

clásico y cómo se incorporan a los edificios de la ciudad. París pasa de un tejido
urbano caótico a una modificación del organismo para que ayude al ser humano.
Las nuevas ciudades tienen encargos de villas bucales.
Ciudades ideales del Renacimiento: Palmanova
Historiador importante en el tema: Burckhardt.
Henrich Wolfflin decía que el renacimiento debe identificarse por unos valores
convencionales: simetría, equilibrio, claridad compositiva y expositiva. Tendencia
a idealizar las formas y buscar la belleza: estética del Renacimiento. Obra:
conceptos fundamentales de la historia del arte.

MODELOS DEL RENACIMIENTO EN LA HISTORIOGRAFÍA

Marxismos: se lee a Burckhardt y se habla del final del medievo y de la confluencia de cambios en
el nacimiento de la sociedad renacentista.

Primeras críticas a Burckhardt: estudios culturales e iconográficos de Aby Warburg y

contribuciones de medievalistas como Johan Huizinga.

Continuidad entre la Edad Media y el Renacimiento defendida por Erwin Panofsky. Coexisten
varios renacimientos en el Medievo.

El problema de la individualidad de Burckhardt: las identidades sociales hoy se piensan con una
dimensión colectiva. La noción de pertenencia a una familia o estamento social es muy sólida.

André Chastel y Peter Burke: aceptan el concepto de Renacimiento de Burckhardt y reafirman la

idea de Renacimiento entendido como un proceso cultural y social.
Renacimiento como fenómeno global.
No se habla tanto de estilo, sino del gusto y los modos renacentistas:
- convivencia del discurso histórico y estético.
 - Formas del Renacimiento como vehículo de contenidos culturales y sociales ideadas de
forma conjunta por artistas, patronos y público receptor.
- Conviene prestar atención a las variables en la difusión espacial del Renacimiento.

Desarrollar espíritu crítico sobre la Interpretación del Renacimiento:.

Interpretar la obra de arte en relación con los distintos agentes para entender las variables en la
difusión espacial del renacimiento.
El concepto clásico del renacimiento se acuñó pensando en Italia en el siglo XV aún cuando
sabemos que no fue un estilo homogéneo en esta península.
Existen otros modelos en otros territorios: se habla de modelos nacionales y de diferentes formas
de recepción del Renacimiento según el nivel de contacto con Italia, Los intereses y las tradiciones
de cada zona.
El topos historiográfico clásico señala que el Renacimiento nació en Italia y desde aquí se difunde
en Europa.
El papel de los humanistas es esencial para la divulgación transnacional.
Los valores culturales y artísticos italianos interesan a las élites sociales
europeas. El viaje a Italia se realiza de forma expresa o a través de libros
y obras de arte: las águilas del Renacimiento de las que habla Francisco
de Holanda en el siglo XVI.

Maarten van Heemskerck, Autorretrato con el coliseo al fondo. Valor

legitimador de Roma para el Humanismo y las artes visuales europeas.

Los elementos culturales y artísticos de Italia eran diferentes a las

tradiciones locales de otros territorios. La asimilación es lenta, gradual,
incompleta.
Peter Burke señala: “La Italia que los italianos imitaban era hasta cierto punto una creación suya,
hecha a la medida de sus necesidades y deseos como lo era la Antigüedad que tanto ellos como los
italianos aspiraban a imitar”.

Se traducen libros, los dibujos de artistas no italianos copian lo local y las fuentes se seleccionan
en función de los intereses de cada territorio. La adaptación del lenguaje del Renacimiento italiano
a otras zonas está influido por los materiales locales o tiene un componente intencional. Explica
el énfasis en la cristianización del humanismo en la Península Ibérica.

Gaspar Becerra “Copia Parcial del Juicio Final de Miguel Angel”. Ajeno a los estados pontificios y/o
vida eclesiástica pero había un acceso limitado. Es la interpretación de italianos de la vida italiana
con la que no tenían conexión directa.
Otros modelos de Renacimiento:
- Corte borgoñona del siglo XV: gran impacto en Europa y en la península italiana
- Erasmo, Roger Van der Weyden y Alberto Durero: suscitan la atención de humanistas y
artistas europeos.
- Renacimiento del norte: afirmación de tradiciones extra italianas y relectura original del
enlace con el mundo clásico y con lo italiano.
- España, Francia, Inglaterra: miran a Flandes y mediterraneo.
- Proceso desde el esquema centro-periferia que alude a los distintos núcleos del
renacimiento. tal y como han explicado Enrico Castelnuovo y Carlo Ginzburg.
 - La recepción periférica implica reelaboración de contenidos y a la vez las periferias
irradian modelos,
- Interacciones con Italia y contactos de Europa con Oriente: mundo musulman.
- Nacimiento del Renacimiento Híbrido que combina formas islámicas e italianas.

Últimas reflexiones del renacimiento:

- La publicación fundamental de Giorgio Vasari.
- El papel de las mujeres y patronas del renacimiento.
- La exportación de modelos clásicos europeos en América.
- Imposibilidad de separar la pintura, escultura y arquitectura del resto de objetos e
imágenes surgidas en el renacimiento.
- Una pintura debe ponerse en relación con las categorías de percepción y su significado en
las ceremonias y en la liturgia.
- Una pintura y una pieza de orfebrería comparten un estatus ambivalente dado que sus
diferencias en cuanto a su naturaleza artística no impiden considerar a ambas como piezas
de un ajuar doméstico o religioso.
- Apreciación utilitaria de la obra de arte y estrategias de interpretación múltiples: la cultura
material en toda su dimensión.
- La relación entre el renacimiento y el humanismo.
- El papel de las minorías: negros, judíos, moriscos
- Análisis de la experiencias religiosas
- Análisis de modelos de pensamiento irracionales: capacidad simbólica de las imágenes
- Arte clásico y su naturaleza anacrónica en el Renacimiento
- La recepción del público: los espectadores en el proceso de construcción del significado
- La utilización de la obra de arte como control social: la explicación de los temas nupciales
en los cassoni
- El modelo de virtud femenina en las artes
- La mirada masculina del cuerpo femenino

El libro de la ciudad de las damas // Matronazgo en el renacimiento

Objetos
- Cassone o arca de bodas 1520
- Vaso refrescador, Fontana 1570-1575

Retratos y animales: el mundo simbólico

Cambia el modelo de virtud femenina

RENACIMIENTO Y HUMANISMO
Humanismo: modo particular de interpretación cultural y estética de la arquitectura y las
imágenes a partir de su consideración como obras de arte.
Renacimiento; define un modelo artístico y conceptual con códigos de producción y lectura
válidos durante siglos, ahora cuestionados.
Arquitectura: recuperación del modelo clásico como referente prestigioso: vitruvio y
antivitrubismo (pequeñas variaciones en la gramática clásica)
Recuperación de órdenes clásicos con lenguaje unificado
Pintura y escultura: mímesis y simulacros (simulacrum. 1. m. Imagen hecha a semejanza de alguien
o algo , especialmente sagrada) de figuras de la naturaleza en diferentes soportes. Perspectiva,
espacio y recreación de interiores.
Relación entre imagen y palabra: ut pictura poesis.

¿CÓMO SE VE EL LENGUAJE CLÁSICO? ¿NOS INTERESA?

Vitruvio no plantea nada sobre pentágonos. lol.

Edificio pentagonal que no corresponde a lo dicho por Vitruvio,

pero la gente que la hizo si que se fijó en su obra.

Villa Farnese, reacciona a Vitruvio.

Jan Gossaert, Studi di sculture antiche. Un pintor

flamenco se puede acercar al mundo clásico para ayudarse
en sus composiciones pictóricas. Se siente conmovido por
el mundo clásico.

El lenguaje clásico se adapta a interiores, la dimensionalidad

y para captar los movimientos de los personajes.

En “La Anunciación” tenemos distintas representaciones.

Podemos ver elementos de cómo llegan los elementos
clásicos de otras partes de Europa.
Existe un lenguaje híbrido. Los arcos de medio punto y la
bóveda de crucería son muy renacentistas. Pero usa la columna clásica nos
lleva al clasicismo.
Galería abierta, crea una nueva dimensión espacial. El ángel está en una
dimensión espacial distinta que la virgen. Clásico: motivos clásicos, figuras,
construcción de metopas, triglifos…

Gentille Bellini, Anunciación (1465).

No se potencia el espacio con una cubierta plana pero se acentúa el

cuadro cuadrangular con el espacio del pavimento y la proyección de
las sombras. Mundo clásico con otra interpretación. Coloca a la Virgen
saliendo de una tienda ante un mesa, ambas circulares. Cerramiento
extraño.
La Anunciación Juan Correa de Vivar (1559)

Tiziano, busca una fusión del lenguaje clásico. Estructura plana con la utilización de la columna
estriada con capacidad ascendente.
Decamerón de Bocaccio (1348-1351)
Esta obra pertenece a un conjunto de cuatro tablas de Boticelli que representan la historia de
Nastagio degli Onesti narrada en una de las novelas del Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrito
entre 1348 y 1353.

EL HUMANISMO Y LA NOCIÓN DE OBRA DE ARTE Y ARTISTA

- Arquitectura y otras artes constituyen un doble producto compuesto de ideas y formas
que articulan la transmisión de contenidos en la noción clásica de la
representación como ilusión de la realidad.
- Nuevos códigos de lectura en la edad moderna que manejan artistas y
elites y que se legitiman a través de obras de arte.
- El renacimiento como proceso de asentamiento de nuevos códigos de
producción y recepción de obras de arte potenciados por el
humanismo.

Si bien la historiografía ha cuestionado el carácter de modelo sin fisuras que se

ha querido dar en ocasiones a El Príncipe de Maquiavelo y el Cortesano de
Castiglione vamos a utilizar estas dos obras para sintetizar el modelo de corte
que se experimenta en el quattrocento y que en los inicios del siglo siguiente
estos dos autores ponen en palabras y dan a la imprenta.

El Príncipe lo leen hombres, dirigentes, ilustrados.

El Cortesano es más de hombre y mujeres. Es más complicado.
Añadir texto del Príncipe (powerpoint)

TEMA 2: El mundo clásico, la herencia de la Antigüedad y el Renacimiento

Va a hacer una llamada de atención ante ciertos cambios que pueden surgir, se recupera el
lenguaje clásico a partir de propuestas, edificios del foro van a ser primordiales.
Se produce a principios del XVI la destrucción de la idea de iglesia paleocristiana.

Partiendo del templete de San Pedro y Montorio, se piensa a partir del plano urbanístico de la
ciudad romana, vemos como este modelo constructivo va a ser tomado como un referente en
tratados de arquitectura de Andrea Palladio y más.

Este punto de arranque ofrece la posibilidad de reflexionar sobre armonía, simetría, perfección,
quietud, eficiencia, clara, fácil. Quien observa este templete debe recibir estas sensaciones, van a
ser una constante en esta arquitectura y se van a ratificar a partir del lenguaje clásico y a partir
de cómo reexaminar los monumentos clásicos.

Año 1500: fecha mágica por su carácter redondo, similar al año 1000 en la época medieval.
Concepción de episodios históricos: novedades en las artes del siglo XVI.
Recuperación de artista creador, mirada del mundo antiguo, cómo se tiene que representar el
humanista ante el mundo y cómo se pone en relación ante el mundo clásico.
Obra que corresponde a estos criterios: Selbstbildnis im Pelzrock de Durero, al óleo “me pinto
amimmismo con colores indelebles”. Ejercicio de virtuosismo, los artistas se presentan ante el
mundo a partir de una imagen clara, diáfana y simétrica y que ofrece una imagen de sí mismos
coherente en esta etapa y que corresponde a la antigüedad clásica. Duerero tiene presente cómo
se han creado retratos anteriormente.

Autorretratos de Durero

El hombre de Vitruvio o Estudio de la proporciones ideales del cuerpo humano es una famoso
dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor de 1490 en uno
de sus diarios.

Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones de brazos y piernas e inscrita en una
circunferencia y un cuadrado (Ad quadratum). Se trata de un estudio de las proporciones del
cuerpo humano, realizado a partir de los textos de arquitectura de Vitruvio, arquitecto de la
antigua Roma, del cual el dibujo toma su nombre. Perteneció a la colección del escritor y ìntor
Giusepe Bossi hasta que, tras su muerte acaecida en 1815, su colección fue comprada en una
subasta por Luigi Celotti y posteriormente adquirida por la Galería de la Academia de Venecia,
donde se conserva desde 1822, aunque exhibe al público rara vez por motivos de conservación.
Interesa para ser capaces de reflexionar en torno al potencial clásico que se vislumbra en su
realización y así entender la arquitectura, ver el donde mira este nuevo mundo relacionado con la
simetría y armonía.

Templete de San Pedro

Bramante que trabaja entre Milán y Roma va a recibir el encargo de la Reina Isa la Católica para
hacer el Templete de San Pedro. Un templete justo encima de donde se martirizó a San Pedro, en
la colina del Gianicolo, San Pedro por ser una figura primordial en la historia de la Iglesia.
Se trata de un templete que mira al mundo clásico de una manera muy clara,sus condiciones físicas
hacen una conexión directa con los tholos.
Bramante forma parte de un grupo de arquitectos que admiran las obras clásicas aunque todavía
no teorizan sobre ellas, no hasta la llegada de Paladio.

Por tanto, este templete es una de las obras más vanguardistas del renacimiento. Inicialmente
planteado para un patio circular, pero acaba encajonado en la Iglesia de los Franciscanos hay un
lado que colinda con la nave lateral y los tres restantes corresponden a la Academia de España,
por lo que se encuentra en España pero en un contexto español.

Bramante asume que la creación del templete tiene que darse a través de una serie de coordenadas
dadas por el mundo clásico, corresponde a un iglesia formada por cómo se daban las urbes
romanas (cardo y decumanus).
Asume que es necesario usar el concepto neoplatónico de la concepción del círculo porque asume
un carácter celestial más allá de la propia construcción.
En su restauración se ha visto que el radio de la columnata es igual a la adeca, así se muestra como
mira al pasado clásico. El hecho de trabajar con medidas pequeñas no es un obstáculo para poder
verla con sensación de monumentalidad.

Apuesta por la planta circular, Bramante se inspira de una forma muy directa en la noción de los
Tholos, usa marmol y granito, sin contemplar otro tipo de material, así pone en valor una serie de
materiales que se recogían en la época clásica, son escalinatas que no tienen gran altura, no hay
problema en el acceso, estudia Bramante que los peldaños sean¡bajos para poder tener una visión
completa del edificio
Interior organizado en dos ejes.

En la parte inferior vemos un acceso a partir de unas escalinatas que siguen la circularidad

El muro circular del cuerpo inferior con columnas de orden clásico que permiten el acceso a partir
de 4 puertas que corresponden a los puntos cardenales, entre las puertas vanos y nichos que se
separan por pilastras de manera simétrica, crea ritmos entre el interior y el exterior (donde hay
pilastra externa hay columna interna).

La balaustrada pretende dar una imagen más dinámica ya que las columnas inferiores son pesadas,
sensación de ligereza.

En el último piso hay alternancia de vanos coronados con veneras o conchas semicirculares,
elemento del repertorio decorativo de este periodo

Cerramiento con una cúpula y superior a esta una linterna que pretende potenciar el eje axial y
pretende que la verticalidad que se contempla sea fácil de apreciar, esta linterna se remata con la
bola del mundo y la cruz. Es una cúpula semiesférica, nervada y con un tambor, corresponde a
cómo se cierran los templos clásicos circulares, el sistema más simple y sencillo además de
conocido en este tipo de templos.

También pretende crear contrastes lumínicos, teniendo en cuenta de que la luz solar va a cambiar
la percepción del edificio según la hora, permite que se vean fuertes claroscuros y que la parte
superior esté más iluminada.

Se parte de un módulo matemático que parte de la columna clásica, esencial para la articulación
de este templo por parte de Bramante y por elementos decorativos muy contenidos

La decoración se va a concentrar en el friso (bajo al abalaustrada) con triglifos y metopas que no

vana a tener una aparato decorativo clásico a pesar de ser lenguaje clásico, él v a atribuir atributos
de San pedro y liturgia, nuevo lenguaje junto al lenguaje clásico, decoración muy sobria y
contenida.

Las columnas son toscanas, los fustes son de granito y están reutilizados de templos clásicos
consiguiendo sacralizar los elementos clásicos, fustes que estaban en una función polietísta, al
trasladarlo a un templo monoteísta, se sacraliza. Las columnas están conformadas por basa y
capitel, cosa que se añade a los fustes reutilizados.

Para acceder al edificio hay 3 escalones y luego escalinata hasta un pequeño podio

Debajo hay una cripta circular que protege una roca donde cuenta la tradición que fue martirizado
San Pedro.

La cripta se decora con marmol de diferentes colores y calidades y se disponen a lo largo del
pavimento que juega con formas circulares y que se disponen a lo largo de la decoración parietal,
repitiendo el orden clásico de la columna toscana, se recuerda a San Pedro por la piedra con
incrustaciones romboidales como una especie de sacófago y ecuma una Inma semucuscula con
una escultura de San Pedro flanqueada por 2 angelotes que le protegen. Se organiza a través de
dos columnas toscanas y hace una estructura cuadrangular.
La cubierta es falsamente plana y establece un diálogo efectivo con el pavimento a través del
círculo y se narran escenas de la vida de San Pedro.

En el sistema decorativo vemos algo clásico con elementos litúrgicos como cáliz, o la tiara
pontificia; elementos que nos recuerdan las aportaciones de san Pedro a la cristiandad

Encima de la balaustrada, el escudo de los reyes católicos .

Decoración En la parte interna entre columnas y pilastras con ménsulas y el techo con casetones.

En el interior del templete vemos con Bramante creó la cubierta con nervios como pilastras
estriadas sobradas, las pilastras del exterior aparecen en el interior, los nichos semicirculares
aparecen en el interior y cobija a los 4 evangelistas con sus símbolos. Pero el punto focal es la
imagen de San Pedro que recuerda a las figuras escultóricas del mudo clásico, llega alimentos
como las llaves de la Iglesia, se repite la enera sobre el y la pilastra estriada con un gusto clásico y
un arco semicircular que cobija el nicho. Abajo se reproduce como si fuera un sarcófago clásico el
martirio de San Pedro en alto relieve.

En el interior de la cúpula, la entrada de luz se da por los cuatro vanos y en esa parte interna está
destituida de aspectos decorativos (colindante a los triglifos y metopas). Es una cúpula
semiesférica nervada sobre tambor. Los nervios potencian un cerramiento muy plano, esa una
bóveda celeste decoración estrellada, decoración parietal y pavimental.

Los desposorios de la Virgen de Rafael y de Perugino (alumno - maestro)

Ambas composiciones están apostando por la simetría,armonía… entre las partes, computación
que permite reflexionar sobre los espacios y la perspectiva. Ambas pintura sobre tabla

En la creación de Perugino (1504) hay una composición oral

en semicírculo jugando con la disposición de los personajes,
algunos de frente al espectador, otros en torsión y otros
directamente de espaldas acentuando la profundidad y
creando una escena en la ue es posible la disposición y
colocación de diferentes personaje snel conjunto. También
escenas secundarias tras la escena principal, potenciando la
escalinata y pasa de un templo circular a una templo
poligonal. Privilegia los cuatro accesos que él ya conocía del
templete de san pedro, aquí lo adapta

Rafael está firmando y datando su obra en el fondo como inscripción del edificio, esa una obra que
realiza en un contexto territorial en el poder pontificio. Se anuncia a sí
mismo como creador de la obra en el 1504, a priori muy parecida, Rafael
va a más allá en la composición de de los grupos, tendencias suna tabla
pictórica con formas y fuerzas equilibradas en verticalidad y
horizontalidad, defiende el eje axial con el edificio mucho más elevado
que el de Perugino y con las lanzas. Modo de poner las sombras es muy
diferente, juega con el conocimiento del Niño del espinario con uno de
los personajes. Segmenta a hombres y mujeres, la composición total es a
través de otras composiciones más pequeñas.
Construye el edificio dotándolo de una mayor relevancia que el poligonal,
e smucho más efectivo y construye a través del octógono (alude a la
resurrección de Cristo)
Orden toscano, arcos semicirculares, ménsulas como Bramante y
pilastras entre vanos cuadrangulares como Bramante, toda la construcción es un reflexión en
torno a las líneas de fuga y un cuadro que obedece a las novedades de perspectiva pero que tiene
como referente el templo clásico de Bramante “Templete de San Pietro in Montorio”.

Basílica de San Pedro

[Link]

El emperador Cosntantino (siglo III o IV) tienen una conversión de la religión politeísta al
cristianismo (monoteísta). Se practica de individualmente a públicamente, por lo que se deben
construir espacios para la devoción y catequesis. Esta fue una de las
primeras construcciones con esta finalidad.
Tres naves, cubiertas adinteladas, arcos de medio punto, pilares, luz
entra por los vanos que están en los extremos.
Para aquellos peregrinos que acuden a visitar la tumba del santo. Hasta
el siglo XV hay muchos cambios en la estructura interna y externa,
incluso ampliando ya que aumenta el número de peregrinos que
acuden.
En el siglo XVI comienzan los cambios radicales que se construyen en
el mismo terreno, construyendo una iglesia distinta pero donde se
conserven partes antiguas de la sacralización del tiempo pasado.

Mussolini destruye iglesias medievales para la creación de la vía de

conciliación que lleva a la basílica de San Pedro. Estos cambios en todo el perímetro de la Basílica
tienen que ver con elementos históricos y decisiones políticas que van más allá de la destrucción
de la anterior basílica.
Estas decisiones llevan a concursos públicos, convocando a los arquitectos más relevantes de la
época. Las propuestas para la reconstrucción de la basílica no convencen a todo el mundo y
muchas propuestas no se terminan por la muerte de sus creadores (también por guerras o falta de
dinero). Su construcción se dilata en el tiempo. Batalla intensa en la batalla de cruz griega y la de
cruz longitudinal. Se convertirá en uno de los proyectos más intensos y longevos de la historia de
la arquitectura.

La construcción paleocristiana:
- La antigua basílica de San Pedro estaba ubicada en el actual emplazamiento de la actual.
En el Concilio de Nicea (325) se sugirió la posibilidad de honrar al fundador de la Iglesia
con una basílica bajo su advocación.
- Se eligió como ubicación la sepultura del apóstol San Pedro situada en una vasta
necrópolis junto al antiguo circo de Nerón, a los pies de una de las colinas de Roma.

- Se organiza en 5 partes, una nave central y cuatro laterales. Permanece en pie desde el
siglo IV hasta el siglo XVI cuando se decide cambiarla.
(...) añadir diapositiva

La nueva basílica de San Pedro, primeras decisiones.

- El Papa Nicolás V fue el primero que contempló la idea de realizar una reconstrucción
integral de San Pedro.
 - Mantuvo conversaciones sobre el tema con León Batista Alberti y con el arquitecto
Barnardino Roselino.
- Al segundo le fue encargado tanto la ampliación del ábside como la del transepto pero la
caída de Constantinopla y el fallecimiento del Pontífice interrumpieron el proceso.
- El papa Julio II diseña un amplio programa de reformas en el recinto perimetral del
Vaticano para transformarla en una ciudad moderna.
- Convoca un concurso y acepta el diseño de Bramante.
- Se inicia la demolición de la basílica.
La planta tendría cuatro brazos y una planta de cruz griega según el diseño de
Bramante y una nave central que cobijará la cúpula. Fue creada por la descripción de
Vitruvio y por la observación del Panteón de Roma.

Julio II no confiaba demasiado en las propuestas de Bramante y decidió consultar a otro de los
ingenieros, Guiliano da Sangallo. Este ideólogo presentó un proyecto que Bramante revisó con
atención. Una de las decisiones que tomó Bramante fue alterar su proyecto inicial en 1506. En el
año 1511 se contemplaron los cuatro arcos de la cúpula gracias a la venta de indulgencias
El proyecto de Bramante incluye:
- Planta centralizada (cruz griega inscrita en un cuadrado).
- En el crucero, sobre gruesos pilares arrancan las pechinas que sostienen el estilizado
tambor, el cual recibe el peso de la cúpula semiesférica coronada de linterna.
- Tambor y linterna rodeadas de columnata.
- Esquinas con torres cuadradas de cuatro pisos escalonados.
- Para contrarrestar empujes coloca cúpulas menores en las diagonales.
- Los extremos de los brazos se cierran con ábsides semi cilíndricos con puertas
(...) añadir el resto de la diapositiva.
El diseño arquitectónico de Bramante

Julio II decidió unir a la vieja nave paleocristiana los 3 brazos de un coro y un transepto con el
objetivo de colocar una cúpula y renovar la visión de la planta central. En 1505 Bramante decidió
integrar el coro en un cuerpo longitudinal, alargar el diámetro de la cúpula y colocar justo en el
centro de esta la tumba de San Pedro. En un segundo momento Bramante ideó la construcción de
una nueva planta de cruz griega inscrita en un cuadrado cubierta con cinco cúpulas. Se trataba de
una planta centralizada, en consonancia con los nuevos tiempos, que ocupaba el crucero, rodeada
de pequeñas cúpulas dispuestas en los ángulos Bramante adoptó como referente la planta
arquetípica bizantina, en la que quiso destacar los empujes laterales de la cúpula y la ligereza del
complejo arquitectónico. La cúpula, en este sentido, debe considerarse como el elemento clave de
la construcción, y en torno a ella se articulaban cuatro grandes pilares que comenzaron a
edificarse todavía en vida de Bramante. Los expertos han señalado que el edificio ideado por el
italiano debe adoptar la denominación de "à quincunx", puesto que había sido concebido a partir
de una cruz griega rodeada de otras cuatro cruces griegas más pequeñas dispuestas
simétricamente junto a una gran cúpula central.

A la muerte de Bramante en 1514 solo se habían realizado 4 grandes pilares centrales y

los arcos de sujeción, una construcción que condicionó el resto de las intervenciones posteriores.

El proyecto después de la muerte de Bramante

Fra Giocondo da Verona (autor de una edición crítica de Vitrubio), Giuliano da Sangallo Rafael de
Urbino se hicieron cargo de las obras a la muerte de Bramante.
Rafael estaba decidido a modificar el diseño de la planta y convertirla en una estructura de cruz
latina, sin embargo, su temprana muerte en el año 1520 truncó sus ideas.
El continuador del proyecto designado por el pontífice fue Antonio da Sangallo, sobrino de
Giuliano, que trabajó codo con codo con Rafael desde 1516 a 1519.
Rafael presentó el proyecto con cruz latina que no gustó a su ayudante, Antonio. León X trató de
mediar entre ambos artistas y promovió la aprobación de un tercer proyecto que podríamos
describir como una síntesis de las aportaciones de Bramante, Rafael y Antonio da Sangallo. Esta
confrontación no influyó en el proceso de construcción dado que lo que se buscaba era tomar una
decisión respecto a la erección del cuerpo longitudinal del templo, A la muerte de Rafael, Antonio
da Sangallo modifica ligeramente el proyecto de concordia.

Al fallecer Bramante en 1514, Rafael de Sanzio toma la dirección de las obras.

Entre este año y 1521 se discuten varias propuestas de Fra Giocondo, Julián da Sangallo, Baltasar
Peruzzi, Antonio da Sangallo el Joven, y el propio Rafael. Los tres últimos eran discípulos de
Bramante.

Cambiaron el plan de Bramante, optando por diseños inspirados en la tradicional planta basilical
de cruz latina con un cuerpo longitudinal de tres naves. Esta es la planta pensada por Rafael de
Sanzio.

La Intervención de Antonio da Sangallo

A la muerte de León X, Clemente VII le sucede como Papa en el año 1523. For desgracia el saqueo
de Roma por parte de las tropas imperiales obliga a exiliarse al pontífice a su regreso decidió
revisar el asunto. Apoyó el nombramiento del arquitecto Baldassare Peruzzi como ayudante de
Autonio da Sangallo, y la decisión tomada por ambos de recuperar la cruz griega.

A la muerte de Clemente VII otro italiano, Pablo III le sucede en 1534. Este Papa solicitó a Antonio
da Sangallo el diseño de una maqueta en madera muy detallada del conjunto eclesiástico valorada
en 4000 escudos.

En ella el arquitecto trató de conjugar su idea de realizar una planta longitudinal con las
pretensiones del Papa de idear una central.

Antonio da Sangallo estableció que la nueva basílica debía ser el resultado de la yuxtaposición de
tres cuerpos: el primer cuerpo de planta central, el segundo cuerpo intermedio debía tener dos
vestíbulos y otros espacios no destinados al culto y el tercer cuerpo debía corresponder con la
fachada.
Los tres cuerpos daban como resultado la ansiada planta longitudinal proyectada por Sangallo.
Algunos criticaron la excesiva verticalidad del modelo, muy medieval, de hecho tanto Miguel Ángel
como Giorgio Vasari definieron el proyecto como gótico.
Otros menospreciaron su escaso talento y creatividad frente a genios como Bramante o Rafael.
La muerte de Peruzzi en 1536 deja, de nuevo, a Antonio da Sangallo al8 frente de la magna obra.
Miguel Angel, heredero del proyecto, señaló: "Quien se haya alejado del diseño ideado por
Bramante, se ha alejado de la verdad", una frase que alude veladamente al papel de Antonio da
Sangallo en el proceso.

Al fallecer Bramante en 1514, Rafael de Sanzio toma la dirección de las

obras.
Entre este año y 1521 se discuten varias propuestas de Fra Giocondo,
Julián da Sangallo, Baltasar Peruzzi, Antonio da Sangallo el Joven, y el
propio Rafael. Los tres últimos eran discípulos de Bramante.

Cambiaron el plan de Bramante, optando por diseños inspirados en la

tradicional planta basilical de cruz latina con un cuerpo longitudinal
de tres naves. Esta es la planta pensada por Rafael de Sanzio.

La intervención de Miguel Ángel

En el año 1547 la dirección de los

trabajos se adjudicó a Miguel Ángel el
cual retomó el proyecto de Bramante de una planta central en
forma de cruz griega a la que dotó de movimiento y juego de
claroscuros en el alzado. A la muerte del artista la construcción
había alcanzado el tambor de la cúpula. La cúpula es quizá su
intervención más importante puesto que la situó justo sobre el
altar mayor y la tumba de San Pedro, tomó la idea principal de
Bramante pero la construyó todavía más imponente.
La crítica ha alabado la ligereza y armonía constructiva de la cúpula, concluida por sus sucesores
en el cargo tal y como él la proyectó. La cúpula tiene un diámetro de 42 m (casi como la de
Brunelleschi en Florencia) y una altura de 132 metros.

Cuando Miguel Ángel recibió el encargo de las obras en 1546, modificó

de nuevo la planta y volvió, con ligeras variaciones, a la idea original
de Bramante de cruz griega, pero redujo las cuatro esquinas del
cuadrado para que las áreas más pequeñas pudieran tener luz directa.
Le corresponde en particular la modificación de la cúpula central
respecto al proyecto de Bramante: suprimió el anillo con columnas y
le dio un perfil más elevado. Al suprimir las torres, la cúpula se
convirtió en el elemento predominante. Obtuvo permiso del papa,
ante la vista de sus maquetas, para demoler parte de la construcción
de Sangallo y, sin alterar de forma sustancial el interior, consiguió
imponer su estilo personal y aportar una gran unidad al conjunto. La
mayor parte de las obras se realizaron entre los años 1549 y 1558.

Giacomo della Porta y Domenico Fontana concluyeron las obras.

 Planta de San Pedro del Vaticano con indicación de las sucesivas campañas
constructivas. Las indicaciones de color registran la participación de los
distintos arquitectos y constructores.

La planta de cruz griega ideada por Bramante

Bramante probablemente no dejó un único proyecto definitivo de la basílica, sus ideas originales
estuvieron Influenciadas por los manuscritos de Leonardo da Vinci que contenían plantas y
reflexiones sobre la arquitectura y el uso de la planta griega.
Privilegia el uso de una planta griega decorada, en el centro, con una gran cúpula hemisférica, 4
cúpulas menores en correspondencia con las capillas laterales y torres a los lados.

Sant'Eligio degli Orefici: la fachada se restaura. Vanos rectangulares.

Cerramiento de la cúpula. AÑADIR ANÁLISIS (wikipedia?)

La Iglesia fue construida por el gremio de orfebres y plateros junto a la sede de

su institución entre 1509 y 1575 a partir de un proyecto inicial de Rafael y
concluida por Baldassarre Peruzziy Aristotale da Sangalo La iglesia ha sido
remodelada debido en varias ocasiones a causa de las inundaciones continuas
del no Tiber. La fachada original cae en 1001 y fue rehecha en 1620 por Giovanni
Maria Bonazzini, completando los dibujos de Raminio Ponzio Interior con crat
griega cola hemistica sobre tambor atribuible a Baldassare Peruzzi

Los frescos del ábside son de Matteo da Lecce (Virgen entre los santos Stefano,
Lorenzo y Eligio) y Taddeo Zuccari (Profetas y apóstoles); en los altares laterales, a la izquierda hay
una Natividad de Giovanni de Vecchi y a la derecha una adoración de los magos de Giovanni
Francesco Romanelli.

San Biagio (Montepulciano) Iglesia realizada por Antonio da

Sangallo “EL Viejo” a partir del modelo de Bramante de San
Pedro y la Basílica de Santa María delle Carceri en prato,
ideada por su hermano Giuliano sa Sangallo.
Se concibe para ser construida en medio de un
paraje campestre, no estar rodeada de otras
construcciones que le hagan sombra. Tenemos el
acceso principal con la puerta de entrada y una
torre sobre una planta de cruz griega. Se iba a
construir con dos torres.
Nave de crucería con eje axial con la creación de
una nave que cubre una cúpula. Los extremos de
los brazos se cierran de forma cuadrangular. En el alzado se ve una fachada con tres
plantas: la inferior con acceso pequeño, cubierto con un frontón triangular. Decoración
ausente excepto para separar el 1 piso del 2 con reminiscencias decorativas que aluden al mundo
clásico. Pilastras adosadas con capiteles toscanos, muy sencillas y se repiten de forma simétrica
para dar volumen a los extremos de la construcción. Cerramiento con una cúpula con pilastras
adosadas al muro y hornacinas. Cuatro lados con un cerramiento octagonal. Motivos decorativos
en sintonía con los que se utilizan en la principal. Se utilizan óculos, tímpanos, hornacinas y
pilastras adosadas.

Tiene un escudo que alude al mecenazgo de los Reyes Católicos. En la torre se ponen pilastras y
columnas con un sentido estético marcado. Se introducen óculos ciegos, hornacinas con conchas
y vanos cuadrangulares que se alternan con los óculos. Cerramiento de formas troncopiramidales,
para de una construcción cuadrangular a una octogonal. La segunda torre no se llega a construir,
se ven los cimientos que hoy en día está cerrada con un tejado. En la cúpula se ven los motivos
decorativos ya mencionados por Bramante, con vanos y hornacinas. Se estructura el ábside
repitiendo las formas cuadrangulares del románico y los motivos decorativos que se alteran en el
barroco. Volúmenes con concepción estática. Construcción en planta de cruz griega.
En la cúpula se utilizan cuatro grandes arcos del triunfo que completan el cerramiento del crucero.
Arriba se completa con la cúpula que tiene motivos florales (que se utilizaban desde la termas
clásicas). Este tipo de cerramiento con motivos decorativos de estrellas de ocho puntas. Las
pechinas de forma triangular bajo el arranque de la cúpula. Pilastras acanaladas con un sistema de
articulación con vanos abiertos (4, de ahí la entrada de luz que están en paralelo) o ciegos. Tiene
elementos muy clásicos. También hay que fijarse en las ménsulas, una en cada lado.

La construcción del retablo: diferente a los españoles. Se alternan elementos de la creación del
templo con figuras de santos que se colocan dentro de hornacinas.
También tenemos óculos, festones (herencia del mundo clásico).
Tenemos grandes pilares de forma cuadrangular en las esquinas con
columnas de gran tamaño insertas en el muro que guardan el peso.
Elementos vegetales y motivos geométricos. Flores con forma de puntas
de ocho estrellas. Columnas de estirpe toscana dentro del muro.
Frontones triangulares que cobijan para albergar pinturas o esculturas
que aluden a la vida de San Biagio.

Santa María della Consolazione (Todi)

Gran patrimonio artístico. Estructura peculiar. Se inicia en
el siglo XVI. Juega con formas semiesféricas. Acceso
principal de forma curva con vanos. Cubierta
semiesférica. Acceso que llega al ábside. Simetría de armonía
perfecta. Se construye en altura con elementos con pilastras
adosadas al muro, combinación de frontones circulares y
semicirculares. Estructura cuadrangular. Cúpulas
semiesféricas en cada lado con una cúpula circular en el
centro. Parecida a una cúpula de Miguel Ángel. Hornacinas con
conchas y vanos decorados con frontones.

Paternidad del proyecto insegura: atribución a Bramante y después presencia de arquitectos en

diversas fases constructivas: Cola da Caprarola, Baldassare Peruzzi (hasta 1518); Vignola (hasta
1565) e Ippolito Scalza. También trabajaron Antonio da Sangallo il Giovane, Galeazzo Alessi y
Michele Sanmicheli.

El proyecto se cierra hacia 1586 con la construcción del tambor y la cúpula, con su forma oval nos
habla ya del avance de las formas típicas del Barroco y del ocaso de las directrices arquitectónicas
del Renacimiento.

Edificio con planta central en forma de cruz griega: 4 grandes pilares angulares para definir la
planta cuadrada, en torno al bloque central 4 ábsides que forman los brazos de la cruz y que
delinean el templo. Decoración externa: doble orden corintio y lesenas así como pequeñas
ventanas rematadas con alternancia de frontones triangulares y curvos.

En concordancia con la teoría arquitectónica renacentista la visión de conjunto del templo pone
en evidencia las formas geométricas esenciales: cuadrado, triángulo, círculo, cilindro y esfera.

Santa Maria degli Angeli e Dei Martiri

La dedicación a los mártires hace referencia al dato que afirma la hagiografía cristiana, según el
cual las termas de Diocleciano fueron construidas con el trabajo de cristianos hechos esclavos. El
ímpetu para la dedicación a los ángeles fue generado por el relato de una visión del Arcángel Uriel
experimentada en las ruinas de los baños termales de Diocleciano en 1541 por el monje siciliano,
Antonio del Duca.

El edificio fue diseñado en 1562 por Miguel Angel sobre la base del aula central de las Termas, a
solicitud del papa Pio IV y del sacerdote siciliano Antonio del Duca.

Miguel Angel se limitó a recubrir algunos muros y a restaurar un

aula del tepidarium, creando así un edificio eclesiástico del todo
particular: dilatado de modo lateral en vez de longitudinalmente.
El ingreso a la iglesia se hace a través de un vestíbulo circular,
también de origen romano, y termina en un profundo presbiterio,
donde se encuentra el coro de los cartujos, a quienes se confió
esta iglesia una vez terminada,

Durante el siglo XVIII se realizaron los trabajos de Luigi Vanvitelli

(1750), quien decoró el sobrio interior de Miguel Angel según el
estilo de la época y se encargó de transportar a Santa Maria de los Ángeles los grandes retablos de
altar de la basílica de San Pedro en el Vaticano, en donde habían sido reemplazados por copias
hechas en mosaico con el fin de conservarlos mejor (estaban amenazadas por la humedad).

De este modo, Santa María de los Angeles se transformó en una rica pinacoteca con obras del siglo
XVI al siglo XVIII, entre ellas el Martirio de San Sebastián de Domenichino, la Caída de Simón el
Mago de Pompeo Batoni, el Bautismo de Jesús de Carlo Maratta, y la Misa de San Basilio de Pierre
Subleyras. En el transepto se encuentra un retablo de Giovanni Odazzi.

El mundo clásico en una carta (1519)

Baldassare Castiglione y Raffaello Sanzio escriben una carta al papa León X en 1519. Se lamentan
de la suerte de los monumentos clásicos que Rafael había medido científicamente para
representarlos en planta, sección y perspectiva y hacer un plano de la ciudad. Quieren denunciar
el continuo saqueo de las obras clásicas. Fundamental para la formación de humanistas.

Escribe: "habiendo sido yo muy estudiosos de esas tales antigüedades, y habiendo puesto no poca
aplicación en buscarlas minuciosamente y en medirlas con cuidado, y leyendo continuamente
buenos autores y comparando las obras con sus escritos pienso haber conseguido alguna
información sobre aquella antigua arquitectura"
 - Diferencia de los edificios de la Roma antigua de los godos y bárbaros.
- Denuncia la utilización de las ruinas cómo cantera para nuevas obras.
- Pedía al papa que se responsabilizará de su conservación.
- Los grandes temas de esta carta marcan cómo el siglo XVI se confrontó
con el mundo clásico.
El papa Leone X y los cardenales Giulio de’ Medici y Luigi de Rossi de Rafael
Sanzio
Rafael tenía una buena relación con el papa y le escribió la carta a la vez que le
pintaba este cuadro.

Redescubrir la antigüedad y Vitruvio en el siglo XVI

La antigüedad clásica fue el modelo para la arquitectura renacentista: se imite,

se quiere igualar y superar El mejor referente: la Antigua Roma.

Fuentes: Vitrubio y el estudio de los restos de la antigüedad que se conocen gracias a la incipiente
arqueología.

Ruinas de Roma: estudios científicos desde el siglo XV: ninguna ciudad generó un modelo tan
importante de la antigüedad. Manetti, biógrafo de Brunelleschi describe que éste estudió la
antigua Roma junto a Donatello Vasari recordó que excavaron juntos y que "se había corrido la voz
en toda Roma, así que cuando pasaban por las calles vestidos desaliñadamente, los llamaban los
hombres del tesoro, pues la gente creía que se dedicaban a la geomancia con el objeto de encontrar
tesoros

Vasari recuerda que cuando Donatello regresó a Florencia, Brunelleschi "no dejó un solo tipo de
edificio sin dibujar: templos circulares y cuadrados, octogonales, basílicas, acueductos, baños,
arcos, coliseos, anfiteatros y todos los templos de ladrillo de los que extrajo los métodos usados
para cinchar y atirantar, y su empleo en la construcción de bóvedas."

El Renacimiento recuperó de la antigüedad tipologías, elementos decorativos y sistemas

constructivos.

- Vitrubio copiado en los monasterios en la Edad Media

- El texto lo conocían Petrarca, Bocaccio, Cennino Cennini.
- Redescubierto en 1416 por Poggio Bracciolini en el monasterio de Saint Gall
- Finales del siglo XV: ediciones diferentes, la primera de Giovanni Sulpizio da Veroli (1486-
1490)
- Edición de Vitrubio con ilustraciones de Fra Giocondo (1511) en latín, que difunde una casa
romana muy utilizada en villas y construcciones palaciegas
- Edición de Vitrubio de Cesare Cesariano en italiano (1521)
- Edición de Vitrubio de Daniele Barbaro (1556), un ejemplar fue propiedad de Domenico
Theotocopuli
- Edición de Vitrubio de Guillaume Philandrier ("Filandro") de 1544 que se limita a los cinco
órdenes y denominó como Annotationes
 - Edición de Vitrubio en francés de Jean Martin (1547) con grabados de Jean Goujon
- Edición de Vitrubio en portugués de Pedro Nunes (1541)
Edición de Vitrubio en castellano de Miguel de Urrea (1582) aun cuando circulan traducciones
manuscritas españolas anteriores entre los arquitectos.

Vitruvio y el Renacimiento

Problemas del tratado de Vitruvio: escrito en latín y sin imágenes. La interpretación de términos
lleva a resultados muy distintos.

Obra escrita en la época de Augusto, la arquitectura romana posterior no está recogida: los
arquitectos miden los restos conservados pero Vitruvio no siempre es un referente teórico.
- Principios vitruvianos inamovibles: orden, disposición, euritmia, simetría, decoro y
distribución. La forma de representar los edificios se hace mediante iconografía, ortografía
y escenografía (planta, alzado, perspectiva).

- Leon Battista Alberti revisa a Vitruvio para escribir De Re Aedificatoria (1452)

- Diego de Sagredo realiza un resumen en castellano tanto del texto de Alberti como de
Vitruvio en Medidas del Romano (1526): importa cuestiones italianas vinculadas con el
lenguaje decorativo (órdenes clásicos, balaustres, frontones de vuelta redonda) y no con
las estructuras arquitectónicas.
- Diego de Sagredo viaja a Italia (1518-1522) vinculado con el Cardenal Cisneros como su
capellán y con Toledo.
- Medidas del Romano, gran éxito editorial: 6 ediciones en París (1536-1608); dos en Lisboa
y dos en Toledo.

Hablar y comentar a Vitruvio

Década de 1540 en Roma: Virtuosi al Panteon.

Humanistas, nobles y arquitectos comienzan a coleccionar ediciones de Vitruvio Vignola se reúne

con matemáticos como Raimondo, también el filólogo Claudio Tolomei da Siena. Imponen seguir
a Vitruvio entre los miembros de la secta sangallesca, el grupo de arquitectos que trabajaron con
Antonio da Sangallo Il Giovane.

Antonio da Sangallo sigue la secuencia vitruviana de vestíbulo, atrio, salas a los lados, pórtico
(peristilo), patio (cavoedio) y jardín en sus proyectos. Orienta sus proyectos siguiendo la teoría
vitruviana de los vientos.

1542: Claudio Tolomei señala en una carta que deseaba escribir una edición de Vitruvio con rigor
filológico e ilustración de temas técnicos así como un Lexicon Vitruvianum. Desea comparar restos
arqueológicos con comentarios de Vitruvio y describir antigüedades.
Hypnerotomachia Poliphili (del griego hypnos, 'sueño', eros, 'amor' y mache, 'lucha'), o el Sueño de
Polifilo (discurso del) en castellano, es una obra de Francesco Colonna (1467).

La edición original apareció en Venecia en 1499, en la imprenta de Aldo Manucio, con importantes
xilografías, obra del llamado Maestro del sueño de Polifilo.

Constituye una verdadera obra maestra del arte del libro, y obtuvo un gran éxito en el siglo XVI y
en el siglo XVII, siendo traducido rápidamente a diversas lenguas.

Viaje amoroso de Polifilo entre antigüedades, siguiendo a Vitruvio y otros textos

FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI (Siena 1439-1501), arquitecto, teórico de la arquitectura,

pintor, escultor y medallista.
Escritor del “Trattato di architettura civile e militare” escrito en la corte del duque de Urbino.
Manuscritos:
- Códice de la BAV: dibujos de maquinas.
- En Urbino conoce a Leon Battista Alberti, estudia la antigüedad, el latin y Vitruvio.
- Traducción fragmentaria de De architectura conservada en el códice.
- Manuscrito autógrafo del códice Zichy, reescritura del tratado de Vitruvio.

Trattato di architettura: diferentes manuscritos

- Tratado I (arquitectura, ingeniería y arte militar, desde 1478-1481): código Ashburnham 361
(Biblioteca Laurenziana) y el códice Saluzziano 148 (Biblioteca Reale, Turín).
- Tratado II (arquitectura civil y militar, década de 1490): códice senese S. IV. 4, Biblioteca
Comunale (Siena) y códice Magliabechiano II. I. 141 (BNF)
- Numerosos dibujos para explicar los textos
- Fundador de la fortificación moderna junto a los hermanos Antonio y Giuliano da Sangallo.
- Tiene también una opera di architettura dedicada al duque Alfonso de Calabria
- Una copia de su tratado fue propiedad de Leonardo da Vinci que lo comentó
minuciosamente, tal copia se conserva en la Biblioteca Medicea Laurenziana de
Florencia.

Representación de la ciudad fortificada con la forma humana con la fortaleza como cabeza
y visión de una ciudad ideal.
 Palacio del Podestá, Mantua, ciudad de nacimiento de Virgilio, altorrelieve
dedicado al poeta “Vigilias Mantuanuus Poetarum clarissimus”

Los médici descubrieron el legado etrusco en Toscana y encontraron el bronce

de la quimera de Arezzo en 1553 que se convirtió en una pieza mítica de su
colección.

Quimera de Arezzo, figura en bronce encontrada en 1553 en Arezzo durante la

construcción de las fortificaciones de los Medici. Fue reclamada por Cosme de
Medici para su colección y se expuso en el Palazzo Vecchio, en el studiolo de
Palazzo Pitti.

Benvenuto Cellini dice en su biografia: "il duca ricavava grande piacere nel
pulirla personalmente con attrezzi da orafo".

Cosimo I se identifica con un neo príncipe etrusco: el bronce simboliza las fuerzas destructivas y
negativas y los enemigos a vencer.

Vasari señala: "ha voluto il fato che la si sia trovata nel tempo del Duca Cosimo il quale è oggi
domatore di tutte le chimere".

Después de encontrar la Quimera, Cosimo I se pasará a llamar “Dux Etruriae”

TEMA 3: MAGNIFICENCIA Y ESPLENDOR: CORTES, VILLAS Y PALACIOS

Alonso Sánchez Coello - Felipe II en banquete con su familia

En el cuadro sigue la jerarquía para sentar a los miembros de
la corte.
En el siglo XVI ya comienza a existir una división entre la casa
del rey y de la reina. Distintos oficios que les obligan a vivir en
la corte y trasladarse con ellos. En el contexto hispánico no
existe un solo lugar de vivienda, tienen viajes constantes. El
Alcázar de Segovia y de Toledo sí serán hogares oficiales.
Comienza a haber cambios en las cortes. Dependiendo de la
temporada de caza se construyen diferentes ubicaciones, por
lo que es una corte itinerante con varias casas a su disposición. Es muy similar en otros ámbitos
europeos, como Francia.
Es una Europa de cortes que camina hacia lo absolutista que perdura hasta la Revolución Francesa.
Se crean decoraciones que representan a los mandatarios de la corte. Arquitectura, escultura
(destinada a la casa de la familia regia) y aquellos objetos de la corte destinados a la música, el
rezo…
El espacio cortesano se refiere a los espacios de sociabilidad

Evolución Historiográfica del Estudio de la Corte

- Evolución historiografía relación del estudio Corte-Ciudad (en especial la Capital). Nuevas
perspectivas: El espacio cortesano/ Las Geografías Reales
 - Visión negativa de la Corte. Enfoque decimonónico.
- Insuficiencia de las tesis estatalistas e institucionalistas. Corte VS Estado Moderno: La
corte es el germen del estado moderno.
- Años 70. "Revolución metodológica" tras Norbert Elias, La sociedad cortesana (1969) Otto
Brunner y Daniela Frigo- Oeconómica.
- Europa delle Corti (Mozzarelli. Quondam, etc.) Modernistas que se unen para definir que
son las cortes.
- Vigencia virtudes filosofía moral clásica en la Corte
- IULCE (Instituto Universitario de Cortes Europeas).
- Court Studies- Mundo anglosajón
- Falta de consenso académico aún para definir la Corte: Casa Real, "espacio", "lugar donde
está el rey", sede de la "administración" de la Monarquía, cultura de "buenas costumbres",
etc
- Prácticas no institucionales
- Objeto de estudio interdisciplinar: Organización política, social y cultural

Dimensión de cortes muy global. Todavía hoy hay falta de consenso académico para determinar
que es una corte.

SISTEMA POLÍTICO CORTESANO

Origen: Baja Edad Media

Corte como centro de poder

Consolidación e institualizacion: edad moderna ([Link]-XVII)

Corte centro de administración, gestión y control del reino

Quiebra: siglo XVIII

La Organización de la Corte está en torno a las: Casas Reales, Sitios Reales, Cortesanos y
Consejos.

LA CORTE EN FRANCIA EN EL SIGLO XVI: MONARCAS

Luis XII (1462-1515), rey de Francia de 1498 a 1515. Se casó en tres ocasiones: con Juana de Valois,
con Ana de Bretaña, y con Maria Tudor, a la que dejó viuda. Del segundo matrimonio tuvo dos hijas:
la futura reina Claudia de Francia y Renata de Francia.
Francisco I (1494-1547), rey de Francia de 1515 a 1547. Se casó en dos ocasiones con Claudia de
Francia y Leonor de Austria.
Enrique II (1519-1559), rey de Francia desde 1547. Se casó con Catalina de Medici.
Francisco II (1544-1560), rey de Francia de 1559 a 1560. También fue rey consorte de Escocia, como
resultado de su matrimonio con María I de Escocia, desde 1558 hasta su muerte en 1560.
Carlos IX. hermano del anterior (1550-1574), rey de Francia de 1560 a 1574. Casado con Isabel de
Austria Enrique III, hermano de Francisco II y Carlos IX (1551-1589), rey de Francia entre 1574 y
1589. Casado con Luisa de Lorena.
Enrique IV (1553-1610) fue rey de Navarra con el nombre de Enrique III entre 1572 y 1610, y rey de
Francia como Enrique IV entre 1589 y 1610, primero de la casa de Borbón. Casado con Margarita
de Valois y Maria de Medici.
RENACIMIENTO EN FRANCIA (s. XV, invasión francesa de 1494 en Italia-principios del siglo
XVII, fallecimiento de Enrique IV)

- Humanismo: Corte de Borgoña y corte papal en Avignon.

- Debilitamiento de Francia: pestes (s. XIV) y guerra de los cien años ([Link]).
- Nuevo Mundo (mandan expediciones después del éxito de Cristóbal Colón) y Nueva
Francia (Giovanni da Verrazzano y Jacques Cartier).
- Nuevas técnicas y expresiones en las artes.
- París y las ciudades apuestan por un nuevo urbanismo que pasa muy despacio (último
cuarto del siglo XVI). Nuevas ciudades francesas: Lyon, París, Vogdon.
- Los palacios de la corte: Fontainebleau, Louvre, entre otros.
- Los reinados de Francisco de Francia (de 1515 a 1547) y su hijo Enrique II (de 1547 a 1559) se
consideran el vértice del Renacimiento francés.
- Llegada de los primeros artistas italianos al Château d'Amboise en 1495.
- En 1516, Francisco I de Francia invitó a Leonardo da Vinci al Château d'Amboise y le
proporcionó el Château du Clos Lucé, entonces llamado Château de Cloux, como un lugar
para trabajar.
- 1526: creación de Francisco I de la Escuela de Fontainebleau: llegada de artistas italianos,
renuevan la decoración al fresco de palacios e interiores y la nueva arquitectura, Rossa
Fiorentino, Francesco Primaticcio y Niccolò dell'Abbate.
Los miembros de la corte invitan a cuadrillas a sus viviendas para imitar al rey.

PRIMERA ESCUELA DE FONTAINEBLEAU

- 1526, Francisco I convoca artistas italianos para decorar el palacio, aquí aprenden
franceses y flamencos.
- Rosso Fiorentino: crea un programa decorativo en la Galería de Francisco la (1534-1537),
que es una de las principales obras del estilo; a esta primera época pertenecen también la
"cámara de la duquesa de Étampes" (1541 1544), y la Puerta dorada.
- En las galerías de Fontainebleau intervinieron artistas de varias disciplinas: pintura,
escultura, decoración, trabajos de estuco: Pellegrino Tibaldi, Giusto de Justo, Simon Le
Roy, Claude Bodouin y Charles Dorigny, o el flamenco Léonard Thiry.
- Cuando Rosso murió en el año 1540 se hizo cargo de las obras Francesco Primaticcio. Se
produjo la dispersión de artistas que hablan trabajado bajo las órdenes de Rosso y que, al
marchar a otros lugares de Europa, difundieron este estilo de Fontainebleau.
- A la época de Primaticcio pertenece la «Galería de Ulises», hoy desaparecida (cuyos
murales fueron copiados en grabado por Theodor van Thulden). Para la elaboración de
esta galería y el salón de baile, Primaticcio contó con un colaborador excepcional, Niccolò
dell'Abbate, que imprimió un estilo especial y diferenciado a las obras de esta época.
Entre los ventanales se colocan frescos y estucos, además de decoraciones muy clásicas. La
articulación de los muros contempla la ebanistería con símbolos y escudos que aluden al poder
del rey en Francia. Los frescos están en falsos marcos. La galería es longitudinal y aparece la figura
del rey en uno de los frentes rodeado de guirnaldas. Parte
superior del fresco con figuras en estuco y la parte inferior
con talla de madera.
Rosso Florentino al trasladarse a Fontainebleau se dedica a la
decoración y es el pintor oficial del rey (sus obras están
dispersas por museos franceses y de
Luxemburgo). El saqueo de Roma de 1527
aceleró el deseo de los artistas italianos
de abandonar la península italiana. Rossio
Fiorentino se instala en París a instancias
de Francisco I (1530), el cual invitó a
artistas y arquitectos a decorar la nueva
estructura de Fontainebleau. Por ejemplo,
“Baco, Venus y Amor”. El plato representa la corte, y el personaje que está de
espaldas representa la profundidad y una conexión con el espectador. Hay un
alargamiento de tronco y piernas, como un anticipo del manierismo y sus
directrices estéticas.

Francesco Primaticcio ejerció de director general de bellas artes durante el

reinado de Francisco I. Trabajó en el palacio de Fontainebleau a la muerte de Rosso en 1540.
Primaticcio asumió el control de la dirección artística de Fontainebleau, proporcionando dibujos
a los pintores y estuquistas de su equipo (como Niccolò dell'Abbate). Realizó también cartones
para tapices, decoraciones efímeras para la corte francesa, de las que se conservan algunos dibujos
preparatorios y grabados.
Enviado por el rey a la península italiana en 1540, en Roma saca moldes
de las mejores esculturas romanas en la colección papal, algunas de ellas
en bronce. Para decorar los parterres de Fontainebleau a su regreso
Primaticcio conservó el cargo de pintor de corte con los herederos de
Francisco. Enrique II y Francisco II. Sus obras maestras, la Sala de
Hércules en Fontainebleau, les ocuparon, a él y su equipo desde los años
1530 a 1559.
Las composiciones manieristas de Primaticcio y su canon de belleza, de
piernas alargadas, influyeron notablemente en el arte francés durante el
XVI y parte del siglo XVII. Se dedicó a la arquitectura al final de su vida.
Su mayor obra es la Capilla Valois en la Basílica de Saint-Denis, aunque
no se completó hasta después de su muerte y fue destruida en 1719.
Niccolò dell'Abate (1510-1571), Autorretrato, Kunsthistorischen Museum.
Viena

A instancias de Francesco Primaticco fue invitado por Enrique II (1552) a

trabajar al Palacio de Fontainebleau, aquí trabaja en la "Salle de Bal", la
"Chambre du Roi". "La chambre de la Duchesse d'Étampes" y en la "Galería
de Ulises". Realiza frescos. esmaltes, tapices y aparatos efímeros. Trabaja
también en el chateau de Fleury-en Bière, en el château de Beauregard y
en Écouen. También colabora en la decoración de la capilla de Guida en
París y en el Hôtel du Faur.

1. Retrato de Francisco I, Putti con festones y ebanistería.

2. Trabajos en estuco de Francisco I.
3. El sacrificio de Rosso Florentino. Baño de oro, escenas con horror vacui.
4. Elefante de Rosso Fiorentino. La pintura desborda el marco original. Gama cromática muy
básica.
5. La Educación de Aquiles de Rosso Fiorentino. Cómo decir la manera en la que se tiene que
educar un príncipe. Grandes columnas. Llevan a Francia el lenguaje arquitectónico italiano
que había visto en el Panteón y Coliseo. Noción de centauros y representación de
emperadores romanos a caballo.

En época de Francisco se diseñó una habitación y otras estancias para

la favorita del rey, la duquesa de Étampes. Bajo Luis XV, en 1749, se
transforma este espacio en escalera, pero se ha conservado una parte
de la decoración original (1541-1544) ideado por Primaticcio. Se conserva
el matrimonio entre Alejandro y Rosana, inspirado en una composición
del taller de Rafael. Tiene frescos con falsos marcos y conjuntos
escultóricos en estuco con figuras clásicas. No era su esposa legal pero
con el cuadro de Alejandro y Rosana se entiende su relación. Incita el
amor libre.

Alejandro el Grande, rey antiguo de Macedonia es la pre-figura de Francisco I, aquí aparece

preparando su matrimonio con la amante, Rosana. Primaticcio exalta los amores explosivos de
Alejandro en la habitación de la amante del rey. Alejandro, como un César constituye el modelo del
príncipe ideal, autócrata y justo. Se les ve casandose
y en el lecho nupcial.

Los frescos de esta galería se conocen gracias a

Theodoor van Thulden (1606-1669) pintor y
grabador flamenco del barroco, que colaboró con
Rubens.
En 1631-33 residió en Francia, donde acusó el impacto del manierismo,
especialmente tras copiar los frescos de La historia y los trabajos de
Ulises de Francesco Primaticcio y Niccolò dell'Abbate en el castillo de
Fontainebleau. Estos murales, que resultan destruidos un siglo después,
las difundió mediante una serie de grabados al aguafuerte que se publicó
en París en 1633.

Noel Jallier, pintor francés realiza una serie de pinturas

en la gran galería del entre 1546 y 1549 con la historia de
Troya, inspirándose en la Eneida en 14 frescos
acompañados de inscripciones y emblemas de
Claude Gouffier.

Habitación de Anne de Montmorency del Chateau

d’Ecouen, hoy está en el Museé national de la
Renaissance.

Château de Tanlay (1558): Trompe-l`ceil,

Torre de la liga de los hugonotes,
representados como dioses del Olimpo.
Se construyó a mediados del siglo XVI.
Actualmente propiedad privada.
Representación pictórica que habla del poder
pictórico del renacimiento y de la antigüedad
clásica. Estructura con forma semicircular,
cóncava en el espacio de la pintura. Se quiere
hacer un trampantojo. Aparecen personajes de
la nobleza francesa (hoy identificados) que se
posicionaron en la guerra de religión de
Francia. Se hace en 1558 en medio del conflicto
hugonote-católico. Se representa a los líderes
hugonotes como dioses del Olimpo (desde
representaciones de corte a desnudos de la
antigüedad clásica). Ocupa ¾ de la superficie
pictórica con matices de cómo se crean los grupos y las relaciones de estos personajes. Algunos
con atributos muy concretos para facilitar su identificación, a la vez que los acercan a dioses.
Quiere crear un estrato social definido de los hugonotes, en un lugar muy privado.

Este lenguaje clásico y los dioses del olimpo, perviven en otras obras artísticas. En Diana de Poitiers
como Diana cazadora, esta propuesta es un retrato, no solo una representación olímpica. Creada
en el año 1550, se ejecuta por parte de un artista anónimo que sigue la estética italiana de
Fontainebleau y se convierte en un modelo para la adaptación. La escuela de Fontainebleau toma
como referente la iconografía clásica de Diana, dado que la denominada como Diana de Versalles,
una copia romana en mármol clásico griego encontrada en Nemi o en Villa Adriana, llegó a
Fontainebleau como regalo del pontífice Pablo IV a Enrique II.

También se representa con Gabrielle d'Estrées, amante del rey Enrique IV y una de sus hermanas
(Duquesa de Villars?), h. 1594, óleo sobre madera. De anónimo. Es un ejemplo de la pintura de la
Segunda Escuela de Fontainebleau.

Ambas se encuentran desnudas de cintura para arriba

mientras juegan en una bañera de seda. Hay dos teorías:
una en la que los personajes son hermanas, y la otra es una
teoría homoerótica. La forma extrañamente afectuosa en
que la hermana pellizca el pecho derecho de Gabrielle
d'Estrées se ha interpretado a menudo como un símbolo
del embarazo de la amante de Enrique IV. Esta
interpretación parece confirmada por la escena de la
joven cosiendo -quizás preparando una canastilla para el
niño que viene- en el fondo. Sobre la chimenea, hay una
pintura erótica que simbolizaría el romance entre
Gabrielle y el Rey. Resulta curioso el detalle de que las tres
mujeres utilizan su mano izquierda para pellizcar, portar
el anillo y coser. Hay un tejido que recubre la bañera,
creando incluso pliegues. Parece poco vinculado a un tejido de cierta entidad. Ambas miran con
timidez al espectador, con una gestualidad evidente entre ellas.
Hay una mujer sentada al fondo, creando una canastilla (puede representar el niño bastardo que
viene). Y una chimenea. ¿Cuál es la mano predominante de esta pintura?
[Link]

En la pintura, La Toilette de Venus, de 1550. Se encuentra su conexión con el manierismo. Esta

pintura introduce obras de expresiones clásicas. Se identifica a Venus con Gabrielle o alguna de
sus hermanas. La segunda obra es más gráfica, representando la maternidad. Las amas de crías
eran las que amamantaban y criaban a los hijos de la nobleza, ya que se conectaban con un
problema de fertilidad. Esta obra cuenta que la amante ha
dado a luz, pero debe
seguir dispuesta a otro
embarazo, de ahí que la
ama de crías esté
amamantando al recién
nacido.

Antoine Caron pinta la

Alegoría de las funerales de
Amor (1560-1570).
Representa un cortejo
fúnebre de Amor seguido
de un grupo de poetas
dirigiéndose al templo de
Diana, mientras que Venus
en el cielo, acompaña a su
hijo en un carro tirado por palomas. La pintura se ha
interpretado como el cortejo funebre de Amor (los putti que
acompañar el cortejo var vestides de blanco y negro), seguido
por los portas de La Pleyade. Aparecen como si fueran Virgilio o Sócrates (grandes de la historia)
en su indumentaria.

Jacob Brunel, Enrique IV como Marte.

Retrato de Enrique IV como Hércules con la hidra de Lerna.

Alegoría de la Pintura y la Escultura de Ambroise Ducos. Se representa la alegoría de las bellas

artes, que cobra importancia.

Toussaint Dubreil. Angélica y Medoro (1575/1600).

El episodio se recoge en Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, Canto

XI (1532). Medoro graba en la corteza de un árbol el nombre de
Angélica. Este signo de amor, contado a Orlando por el pastor que
aparece al fondo, provocó sus celos y causó. La pose recostada de
Angélica se basa en la obra de Primaticcio en la Galería de Ulises de
Fontainebleau. También la literatura se representa representando episodios famosos.

Hyante y Climene (1594-1602) Toussaint Dubreuil.

Esta pintura forma parte de un ciclo de sesenta y ocho pintura que encargó Enrique IV entre 1594
y 1602 para el Chateau-Neuf de Saint-Germain-en-Laye y que ilustran “La Francíada” de Pierre
Ponsard. Hyante y Climene dos hijas del rey de Creta que dan alojamiento a Francus, se enamoran
del héroe y quien seducirlo mientras preparan su baño.

Entre 1542 y 1548 existió un taller que elaboraba aguafuertes en

Fontainebleau, luego el centro de producción se trasladó a París. Los
temas de los grabados son las propias decoraciones del palacio, como la
Galería de Francisco 1. Gracias a estas reproducciones, se divulgaron por
toda Europa los trabajos decorativos de la corte francesa; además,
permiten actualmente conocer cómo eran algunas pinturas decorativas
que, debido a las reformas posteriores del edificio, no han llegado a los
tiempos modernos.

TRATADOS

- Da Vignola
- Sebastiano Serlio es fundamental para la construcción de palacios, villas y sobre todo
portadas. Es la fuente de arquitectura más importante.
- Palladio cita a Vitruvio y escribe el libro de los 4 libros de la arquitectura. Habla del legado
de Vitruvio, el legado de la edad moderna. Impronta de Palladio en el centro urbano.
Órdenes clásicos. Si un aristócrata construye una villa el referente es este tratado. Iñigo
Jones traduce al inglés el texto de Paladio y se convierte en un referente.

El Chareau dÁncy, en Borgoña. El arquitecto es Sebastiano Serlio y aquí ejecuta su obra maestra:
una construcción cuadrada que sirve de inspiración del Palacio del Louvre. La planta del edificio
se completa con la espléndida colección de pintura murales manieristas de la Escuela de
Fontainebleau. Hay cuatro torres. Hay novedades comparado con la arquitectura medieval
francesa, sustituye el sistema de construcción a partir del muro por un sistema que privilegia los
vanos ya que es importante que entre la luz a el edificio. “Mezzanino”.
Las torres en las esquinas es una descripción de Sebastiano Serlio en su tratado.
Tiene dos alturas y una organización interna prácticamente idéntica, se repiten los sistemas
decorativos en ambas plantas. Arcos de medio punto decorados por ménsulas con vanos
cuadrangulares y pilastras lisas adosadas al muro y falsas hornacinas. Hornacinas decoradas con
conchas veneradas.
Formas circulares. Piedra perfectamente
trabada y trabajada.

El chateau de Ancy le Franc

probablemente nace de un diseño de
Sebastiano Serlio. Presenta relaciones
con el proyecto de la villa de Poggio
Reale, hoy desaparecida.

Se trata de una construcción de nueva

planta y no de una adaptación de un
castillo medieval La configuración
general es muy regular la distribución
interior intenta conservar una simetría en todo lo posible, aunque ceda ante la necesidad de
disponer la gran sala y habitaciones especiales, como la capilla. Y las fachadas son uniformes.

La distribución contempla los grandes vestíbulos de entrada que se disponen enfrentados (en la
línea horizontal); y dan paso a escaleras. La distribución del piso superior cambia el eje principal
para que los dos apartamentos y la gran galería del lado opuesto tengan vistas sobre las terrazas y
jardines que se desarrollan allí. Las habitaciones para recibir quedan a los lados.

El diseño de fachadas: retícula sometida a la proporciones clásicas. Las superficies se articulan

completamente con pilastras de escaso relieve y verdaderos entablamentos, los intercolumnios
son también de proporciones razonables.

En el patio las proporciones vienen dadas por las galerías de arcos (solo en el cuerpo inferior, por
razón del clima). Las torres, de planta cuadrada, sobresalen un poco sobre el plano de las fachadas,
y un cuerpo (más bajo que los otros) sobre su altura.
Se consolida este tipo de villa como el modelo francés, italiano y español (torres en las esquinas,
construcciones cuadrangulares).

Las escaleras son helicoidales y también las encontramos en otros proyectos de la época.

La corte florentina de Médici: Palacios y Villas (1434-1670)

La tutela y el gobierno de Toscana cambia, ya que los territorios se van modificando
y agrandando en estos años. Los médicos quieren tener salida al mar y controlar las
islas.
Al cargo de la ciudad están los médici, cambiando la tutela de la ciudad. Tenían un
poder más absoluto en el siglo XVI, eran grandes duques. Cada vez tomar una
posición más importante. Felipe II los une a la realiza casando una sobrina. Llegan
a una dimensión de poder cada de la realeza.

Personajes importantes: Cosimo I de Médici, Eleonora de Toledo (casados). El

heredero de ambos es Francesco de Médici que se casa con Juana de Austria (no le
da descendiente) y luego se casa con su amante Bianca Capello (tienen un hijo de la
época adúltera). Hermano de Francesco que le sucede y se casa con una princesa de origen francés
Giovanna (mecenas).

Palazzo Medici: lugar de residencia de los Médici que abandonan Cosimo y Eleonora en 1540 por
seguridad y se trasladan al Palazzo della Signoria, la sede del poder de la ciudad.

Siglo XIV y XV, lo reforma en el XVI.

Palazzo Vecchio (o Palazzo Signoria):

Construido desde el siglo XIII, Cosimo
de Medici (1440-1460) introduce el
renacimiento en la Sala dei Duecento y
en el primer patio ideado por
Michelozzo, El salone dei Cinquecento
fue construido en 1494 durante la
república de Savonarola y, después, modificado por Francesco.
Entre 1540-1550: residencia de Cosimo I y Eleonora.
Se modifica el palacio por las necesidades de la corte ducal: Battista del Tasso,
Giorgio Vasari (el más importante), Livio Agresti, Bernardo Buontalenti y Pier Paolo
Menzocchi.
El nombre actual se cambia cuando Cosimo y la corte se trasladan al Palazzo Pitti
(por Leonora, que tenía tuberculosis y quería ventanas) , la familia pasó a
denominarlo como Palazzo Vecchio, mientras que la Piazza della Signoria mantiene su
denominación.

La construcción del palazzo degli Uffizi fue comenzada en 1560 por Giorgio Vasari, siguiendo
órdenes de Cosimo I de Medici. Su finalidad
inicial era albergar las oficinas de las
magistraturas florentinas, una vez que
quedó pequeño el Palazzo Vecchio. De esta
función deriva su nombre de «Galería de las
Oficinas». Las obras terminaron en 1581.
Durante años, partes del palacio sirvieron
para almacenar las piezas de arte de la
magnífica colección de la familia Medici. En
el siglo XVIII se convierte en galería y
exposición, hoy en día en la Galería de los
Uffizi (oficinas).
Vasari aprovecha el eje axial que va desde el Palacio hasta el río. Construye en altura para suplir
las necesidades de este edificio. Columnas de gran tamaño, de piedra gris, con muros blancos
articulados con vanos. La concepción del palacio comienza de una secuencia armónica, con
hornacinas con esculturas de hombres importantes para Florencia. Dos pilares y dos grandes
columnas (parte inferior), entablamento liso y uso de mezzanino (ventanas cuadradas ciegas) con
ménsulas. Por encima del mezzanino, tenemos el piso superior con ventanales de cristal con
frontón triangular. Enigma la galería acristaladas con el corredor vasarianos. Aquí hay retratos de
artistas adquiridos por Cosimo de Médici.
Giorgio Vasari diseñó como urbanista y arquitecto el denominado como corridoio vasariano que
debía unir el Palazzo Vecchio con el Palazzo Pitti atravesando el Arno sobre el Ponte Vecchio.
Cosimo I desplazó la administración y a los funcionarios de la parte Uffizi.

El pintor Cristofano dell’Altissimo (1525-1605) realizó para el duque Cosimo I 280 retratos. Copia
retratos de la colección de Paolo Giovio (serie giovanna, 480 en total). La mayor parte se exponen
en la Galería Uffizi.
Hay referencias a la propia familia, se refleja incluso la existencia de mulatos en la Florencia de la
época.

En el salone del cinquecento, la sala más grande del Palazzo Vecchio, mide 54 metros de largo, 23
de ancho y tiene 18 metros de altura. Decoración en el techo, paredes y ciclo de esculturas con
exaltación de la familia Médici y sus territorios (no estaban al principio, pero fueron encargados
por un Médici). La construcción se realiza en época de Savonarola, la decoración en el mandato
de Cosimo I y Francesco I de Médici. Su función es de tipo administrativo. Cobija imágenes
pintadas al fresco, las paredes de la derecha e izquierda hablan de momentos de la familia Médici,
sus conquistas etc. Las esculturas son de Miguel Angel, Juan Bologna o de excavaciones
arqueológicas del mundo antiguo (mezcla moderno con antiguo).

Battaglia di Anghiari (enfrentamiento entre florentinos

y milaneses en 1440), Copia de
Rubens de Lenonardo da Vinci.
Fresco monumental encargado a Leonardo en la Sala
dei Cinquecento, situado justo enfrente de la
representación de Michelangelo de la Battaglia di
Cascina (era la primera vez que los dos artistas se iban
a enfrentar). Ninguno de los artistas completó la obra.
Leonardo experimentó con la técnica del encausto,
que fue un desastre y propició su
rápida destrucción.
Michelangelo solo realizó el cartón preparatorio antes
de viajar a Roma llamado por el Papa Giulio Il.
Han desaparecido las obras originales, pero si tenemos
copias y dibujos preparatorios.
Esto es una copia de Rubens, recreando la escena que creó Leonardo.

La Battaglia di Cascina habría debido ser un fresco

de Michelangelo destinado a la sala del COnsejo
florentino o Salone dei CInquecento del Palazzo
Vecchio. Michelangelo solo realiza un cartón
preparatorio, que conocemos por copias y dibujos
aislados. El mejor es el dibujo de Aristotole da
Sangallo, conservado en la colección del conde
Cosimo de Médici decide que el Salone dei
CInquecento sea el lugar de celebración y
recibimiento de mandatarios y pueblo. Exaltación
de la familia Médici en cubierta, paredes con
fresco y galería de esculturas.

A través de un acceso junto a la puerta de entrada a la Sala dei Cinquecento se

accede al Studiolo de Francesco I.
Se trata de un ambiente pequeño destinado al cultivo del granduque de
intereses científicos, mágicos y alquimia.
Se diseñó como una Wunderkammer, era el lugar en donde se depositaron
objetos de las colecciones de Francesco, pero no un lugar de trabajo, que era el
Casino di San Marco, dado que el studiolo no tenía, ni siquiera, una ventana.
1570: Vincenzo Borghini, erudito de la corte dicta a Vasari el programa
figurativo también de un pequeño ambiente secreto.

La decoración del studiolo se realizó entre 1570 y 1572 por un grupo de

artistas dirigidos por Giorgio Vasari y su discípulo, Giovanni Battista
Adriani.

El Laboratorio del Alquimista de Giovanni Stradano (1570) está en esta sala.

Representa el laboratorio de Francesco.

Una de las esculturas es Vittoria di Michelangelo, forma parte de una serie

de esculturas, colocadas sobre pedestales que se colocaron a ambos lados
de la Sala del Cinquecento. La obra fue esculpida para la tumba del Papa
Giulio I, pero jamás se colocó en este lugar y fue donada a Cosimo por un
sobrino del artista, Leonardo Buonarroti. Se colocó en la sala en 1565. Es
una obra famosa por el sentido del movimiento y la vigorosa torsión del
cuerpo, que tanto inspiró a los escultores manieristas. Existe una torsión
del cuerpo, esta obra se convertirá en modelo para los escultores manieristas.

Loggia della Signoria o Loggia Lanzi (1380): destinada por los

Médici a partir del siglo XVI como espacio para la exposición de
algunas obras maestras de las esculturas, es uno de los primeros
espacios escultóricos del mundo. Antes fue un lugar de comercio.
La ubicación de las piezas, en su origen no se hizo siguiendo un
criterio estético, también político. El Rapto de las Sabinas, de
cuatro metros de altura, tiene que ver con los
descubrimientos que se están haciendo en la
época. Tiene un significado de carácter
político.
También está Perseo con la cabeza de la
Medusa de Benvenuto Cellini (1554).
Estudio anatómico perfecto, la cabeza elude a las victorias de los
florentinos sobre otros pueblos. Colocación con razón explícita y
eficiente.
En esta plaza desde el siglo XVIII también hay un David. Parece que
se descontextualiza de su significado original.
Destaca la técnica del trépano de la cabecera. Tiene un significado
político, busca exaltar la fortaleza y vigor de los Florentinos en
comparación con otros pueblos importantes de la historia como
Romanos etc… Significado más complejo del que parece.

El Palazzo Pitti con una primera edificación del

banquero Luca Pitti. El palacio fue adquirido por
Eleonora de Toledo, residencia de la familia Medici hasta
1737.
Pintura del banquero Luca Pitti ante su palacio, Cappella
Pitti.

Buonaccorso Pitti vendió el palacio a Eleonora de Toledo,

que no soportaba la ausencia de ventanas en el Palazzo
Vecchio y sufrió de enfermedades pulmonares.
El palacio Pitti no cambia de nombre, muchas familias de la
nobleza construyen sus palacios atravesando el Arno.
El palacio fue modificado por Bartolomeo Ammannati,
Niccolò Tribolo, Giorgio Vasari y Bernardo Buontalenti.
El cortile diseñado por Ammanati se utilizó para batallas navales y
festejos, como la boda de Ferdinando de Medici con Cristina di Lorena
(1589).

Se construyen villas importantes y palacios con el mundo rural. Tiene

relación con huertos y Pitti potencia el estudio de animales con un zoo. Florencia fue la primera
ciudad europea en la que se podía ver un león. Los médici entran a vivir en el Palazzo Pitti, en una
época en la que ahí no había muchas construcciones. Convocan a muchos artistas y la parte del
centro sería diseñada para que pudiera ser inundada para las navaquias (una batalla naval). Se
celebran espectáculos y obras de teatro además de festejos de boda de la propia familia real.

La edificación pasa a una forma mas rectangular con ala derecha y izquierda. Existía la fachada
además de dos torres (como Sebastiano Serlio). El jardín se destina a huertas y esparcimiento. Una
parte más alejada se destina a la construcción de rutas marinas (espectáculos de fondo marino con
Neptuno). También hay construcciones para el servicio. Las modificaciones de hoy en día
comienzan con la fachada, la palazzina pequeña,
Hay una continuidad visual entre el cortile y el anfiteatro. Se utilizan indistintamente ambos para
festejos.

Espacios destinados para

los animales: salvajes y
domésticos. Tiene un
desarrollo complejo.

Fachada con almohadillado (más ligero en plantas superiores). El palacio se expande en posición
horizontal. No se construye en altura, se construye hacia los lados.

La parte trasera, adopta una forma de U. Almohadillado con pilastras gigantes abajo. Y columnas
salomónicas gigantes en el piso de arriba. Encima hay más pilastras (de otro estilo) en el
almohadillado. Hay una fuente y en el siglo XVII se traslada un obelisco egipcio. Hay esculturas
clásicas en los lados del jardín.

Complejo de San Lorenzo, Florencia

Se relaciona con la sociabilidad de la Médici y su relación con artistas… Interesan la vieja sacristía,
la nueva sacristía y la Biblioteca Laurentina.
El espacio longitudinal de la biblioteca tiene un acceso desde la calle. Conexiona con otros
edificios,
La Biblioteca Laurenciana o Biblioteca Medicea Laurenciana: una de las bibliotecas más
importantes de Florencia y de toda Italia. Conserva 11.000 manuscritos. Construida en el claustro
de la medicea basílica de San Lorenzo, fue patrocinada por el Papa Clemente VII (Giulio de Medici).
Durante la década de 1520, Miguel Ángel diseñó de la Biblioteca Laurenciana la sala de lectura y
vestíbulo con la escalinata de acceso, anexa a la citada iglesia, aunque los trabajos no finalizaron
hasta varias décadas después y ya no bajo la dirección del maestro toscano.

Miguel Ángel tomó como punto de referencia el tipo de articulación de muros desarrollado por
sus predecesores florentinos, pero en lugar de
seguir con fidelidad los cánones clásicos
estipulados por griegos y romanos, Miguel Ángel
utilizó estos motivos-columnas, frontones,
ménsulas de manera más personal y expresiva. Su
referente fue la biblioteca de San Marcos de
Michelozzo.

Miguel Ángel construye la sala con ventanas

siguiendo los modelos clásicos con pilastras
adosadas al muro (con ritmo a b a). Hay un vano
principal (grande) que permiten uno de los accesos
además del acceso principal. Utiliza el lenguaje
clásico con mezzanino y un resalte específico para el paramento blanco de los muros. Realiza una
cubierta con casetones, plana. Miguel Angle realiza una obra total, por lo que también se ocupa de
las mesas. Es la primera vez que un artista multidisciplinar hace un proyecto integrado. Adecuado
para artistas, eruditos, miembros de la familia…
Su punto de referencia en la biblioteca de San Marcos. Mandatarios de Europa en el siglo XVI
mandan construir bibliotecas para guardar los documentos (Felipe II va a Florencia, igual saca de
ahi la idea del Escorial).

El vestíbulo o ricetto (construido en 1559 por Bartolomeo

Ammannati) invita al silencio con sus ventanas ciegas de
estípites colgantes y peraltados que se unen a las vigas del
techo. Destaca en este la triple escalinata que se resume
en una sala rampa, planeada por Miguel Angel y que es el
ejemplo perfecto de la Arquitectura del Manierismo. Hay
una triple escalonada. Diseña a partir del modelo de
Miguel Ángel.

Michelangelo (1558) presenta un modelo en arcilla,

proyectado

en madera pero se realiza en piedra a instancias de

Cosimo 1: formas rectilíneas, elípticas, cóncavas, convexas: anticipación del Barroco.

VILLAS
[Link]
Poggio: Estructura muy sencilla con circulación de corte. Lugar de juegos, espectáculos,
ganadería…

Petraia: vanos con formas geométricas. Torres que se cierran en altura. Da paso al bosque con
cipreses. Espacios de galerías cubiertas. Actualmente se ha cerrado la parte inferior. Se mantienen
los jardines y el escudo de la galería Médici.

Pratolino:

LA CORTE DE LOS PAPAS: Julio II, León X, Clemente VII. Palacios y villas de pontífices y cardenales
en los Estados Pontificios.

La Plaza del Campidoglio de Roma se encuentra en la cima de la colina Capitolina. Fue proyectada
por Miguel Angel en 1536 bajo el encargo del papa Paulo III con ocasión de la visita del emperador
Carlos V. Hay una estatua de Marco Aurelio.

Su planta es trapezoidal y se adapta a los edificios ya existentes.

Su pavimento dibuja un ornamento en forma de estrella. Sobre
los edificios existentes, el Palazzo dei Conservatori y el Palazzo
Senatorio, Miguel Angel previó una reforma en las fachadas de
los edificios medievales. Pero además planificó la construcción
de un tercer palacio, el Palazzo Nuovo. Tanto en éste como en el
Palazzo dei Conservatori se conserva y expone la colección de
los Museos Capitolinos

Según los planos de Miguel Ángel, la estatua ecuestre de Marco

Aurelio debía convertirse en el centro que dominará toda la
plaza.
Una rampa ancha, la "cordonata", cuyas balaustradas se decoran
con esculturas clásicas, hace posible el acceso a la plaza, que no
se terminaría definitivamente hasta el siglo XVII. Miguel Angel
hace una reforma en las
fachadas de ambos edificios.

Quiere construir un orden gigante de pilares adosados, galería

abierta y reformar la fachada de los palacios con simetría y vanos
y ventanas que responden a forma clásicas con frontones
circulares y esculturas de gran tamaño que se colocan de forma
idéntica en dos palacios.

Los grabados buscan difundir la idea de Miguel Angel, y no se

corresponden exactamente con la realidad. Así hay circulación de
la plaza por todas las cortes europeas. Es una construcción de
plaza trapezoidal. Organización de interior en las salas rectangulares perfectamente organizadas.

Para la disposición de la Piazza del Campidoglio, Miguel Ángel adoptó dos órdenes de soluciones:
una a nivel arquitectónico, la otra a nivel urbano.

Cada fachada, en el marco del orden gigante, se abre por abajo a las profundas concavidades
cuadrangulares arquitrabadas del pórtico, que absorben el espacio de la plaza, mientras que las
cornisas del remate, con su fuerte proyección progresiva, se aferran al propio espacio,
determinando una mutua implicación entre éste y los integrantes del edificio.

Miguel Ángel establece la disposición de la plaza apoyándose en una perspectiva invertida, de

modo que los volúmenes y los alzados de los dos edificios laterales, en lugar de converger, divergen
del alzado del Palacio Senatorio, en lo alto del pie de la colina.

El resultado es una perspectiva trapezoidal insólita y tensa, que acerca el frente del Palacio
Senatorio a quien mira al vacío de la plaza del lado opuesto, al que remite la escalera (Giacomo
della Porta-Girolamo Rainaldi) interrumpiendo la línea baja de las balaustradas que la define.

Palazzo Branconio de Aquila, palacio destruido diseñado por Rafael para Giovanni Battista
Branconia dell'Aquila, consejor del papa y orfebre.
Se encarga este palacio a Rafael, ya que se quería un palacio en el
lugar en el que eran trasladados. Se situaba junto a la basílica de San
Pedro, fue demolido en 1666 para abrir la plaza Rusticucci, frente a
la columnata de San Pedro.
Edificio muy cuadrado y compacto, organizado en tres plantas con la
construcción de su primera planta, columnas adosadas al muro.
Doble par de columnas en las esquinas y luego una columna.
El piso noble tiene el escudo de la familia en la puerta. Frontones
curvos y circulares que cierran los vanos. Hay festones (decoración
que otorga color y dinamismo a una construcción que obedece a la
reproducción de órdenes clásicos). Mezzaninos con reproducción escultórica.
Este palacio sabemos como él por los grabados, con este de Giovanni Battista Naldini.

Villa Chigi o Farnesina, 1509-1511. Baldassare Peruzzi recibe el

encargo de un banquero Agostino Chigi. La villa fue adquirida
por el cardenal Alessandro Farnesio en 1580.
Construcción a partir del diseño de un palacete extramuros con
jardines. Recinto pequeño, construcción cuadrangular.
Festones, pilastras adosadas a muros, almohadillado en las
esquinas. Construcción simétrica. Construcción que se
mantiene inalterable por la distribución interna y externa hasta
que la compra Farnese en 1580. Chigi quería una villa de recreo,
piensa en decoración del mundo clásico y en representar la
relación con su amante, Francesca. Planta con acceso principal que da a la Loggia (se pretende
incentivar el contacto con la naturaleza) que está abierta. Salas decoradas con prestigiosos artistas
de este momento.

La Loggia: Espacio decorado con amor y psique. Decoración en

la pared y la cubierta.
Decoración parietal situada en una loggia abierta a un jardín.
Fuente: Asino d'oro de Lucio Apuleio (s. Il d. de C.). Los Artistas
convocados por Chigi fueron: Rafaello, Raffaellino del Colle,
Giovan Francesco Penni, Giulio Romano.

Psique como metáfora de Francesca Ordeaschi, cortesana,

amante de Agostino Chigi y esposa del banquero.
Festones vegetales: Giovanni da Udine que simulan una pérgola
con festones de flores y frutas. Escenas compartimentadas todas
con un fondo azul Gelo. Se han identificado 200 especies botánicas
diferentes, incluso americanas.
2 grandes historias centrales que parecen tapices y diez penachos en
correspondencia con los pilares y 14 espacios sobre los arcos. Decoración incluso dentro de los
arcos que dan a la loggia.
Escenas compartimentadas con fondo azul cielo. Se organiza la cubierta por una ondulación.
Hay dos grandes historias centrales en el cerramiento de arriba son tapices:
- Reunión de los dioses para decidir el matrimonio entre
Amore y Psyche. Psique recibe de Mercurio el néctar de la
inmortalidad y se convierte en una diosa. Amore, al mismo
tiempo, implora a Júpiter el perdón de su esposa.
Personificación del Nilo (apoyado en una esfinge) y del
Gánges. Obra coral con formas clásicas.

- Banquete nupcial de amore y psique. Sentados a la

derecha de la mesa mientras las horas (con alas mariposas)
esparcen flores y las gracias perfumes. En el centro se
encuentra Ganímedes, que ofrece un vaso a Júpiter.
Aparece Neptuno, Pluto, Proserpina, Vulcano, Bacco, al
lado de amor junto a Apolo y Pan, que toca la danza en
honor a Psique.

La Sala de Galatea, hasta 1650 los arcos se abrían al jardín, después

se cerraron. La sala recibe el nombre con el triunfo de Galatea, la ninfa. Sabartiano del Piombo
realizó el monumental Polifemo, su primera obra en Roma. Se decora de forma
completa, con paredes y cubierta.
La joven nereida se aleja velozmente en un fantástico carro, formado por una concha
y tirado por delfines. Ha desdeñado a su admirador, el cíclope Polifemo y huye en
busca del pastor Acis, su amado. A su alrededor, las pasiones carnales se desatan
entre los que le acompañan.

Sus hermanas, tritones e hipocampos …

En el piso superior destaca el Salone delle

prospettive, decorado por Baldassare Peruzzi que
recrea mármoles y frisos clásicos. Lo que da el
nombre de la sala es la ilusión óptica de ambos extremos que
visualmente permite acceder a una terraza exterior, que se
dispone entre columnas fingidas en donde se pueden contemplar
edificios de Roma. Diferentes accesos en distintas partes de la
residencia.

En el dormitorio principal del banquero se representa la historia de Alejandro Magno por Sodoma,
destacando el fresco de los desposorios de Alejandro y Rosana, es decir él y su amante.

Palazzo della Cancellaria, Roma (1489-1513) se barajan varios arquitectos, Giorgio Martini, Baccio
Pontelli en las primeras etapas del diseño y después Bramante y Andrea Bregno.

Palazzo della Cancelleria (1489-1513)

Primer palacio renacentista de Roma inspirado en el Palazzo
Rucellai de Leon Battista Alberti Fachada larga con ritmo de
dobles pilastras planas entre ventanas con arcos
Portón de entrada de Domenico Fontana (Cardenal
Alejandro Farnesio).
Para su construcción se reaprovecharon materiales del
teatro de Pompeyo (44 columnas de granito egipcio del patio
interior) v columnas de granito (termas de Diocleciano) así
como elementos de la antigua basílica de San Lorenzo in
Damaso, destruida durante el periodo de construcción del
palacio. El Papa León X (Medici) secuestra el palacio en 1513.
Dentro del palacio está la Concile con una sala decorada por
Giorgio Vasari, la Sala dei Cento Giorni que se traslada a Roma para
pintar en solo 100 días esta decoración. Exalta las grandes hazañas de
la familia Médici.
Hay un tributo de las naciones a Pablo III con emperadores clásicos,
decoración clásica, la alegoría de la justicia, el escudo de Pablo III con
la tiara pontificia…Ilusión óptica.
Otro de los frescos es Pablo III dirige la continuación de la Basílica de
San Pedro. Pablo III nombra cardenales y distribuye prebendas.
Palacio Farnese: espacio cuadrangular reforzado en las esquinas con almohadillado. Disposición
rítmica de ventanas y ménsulas en el cerramiento. La portada contiene elementos que contribuyen
a los Farnese (?).

El proyecto originario de palacio se debe a Antonio de Sangallo el

Joven, por encargo del Cardenal Alejandro Farnese (futuro papa
Paulo III), que entre los años 1495 y 1512 compró al palacio Ferriz y
otros edificios que se encuentran en el área. Los trabajos, iniciados
en el 1514, se interrumpieron por el saqueo de Roma en 1527 y fueron
retomados en 1541, tras el acceso al papado del cardenal Farnesio
con modificaciones sobre el proyecto originario a cargo del mismo
Sangallo.

Tras la muerte de Sangallo en 1546, los trabajos continuaron bajo la

dirección de Miguel Angel: a él parece deberse la cornisa que delimita superiormente la fachada,
el balcón sobre el portal central y acabado de gran parte del patio interior. La muerte del papa
interrumpe nuevamente los trabajos en el año 1549.

Otros trabajos fueron efectuados por Ranucco Farnese, sobrino del papa, entre 1565 y su muerte
en 1575, dirigidos por VIgnola. Por último, a Giacomo della Porta, llamado por al segundo cardenal
Alessandro Farnese, otra sobrino del papa, se debe la parte posterior con la fachada hacia el Tíber,
completada en el 1589 y que habría debido ser ligada con un puente nunca realizado con la Villa
Chigi, adquirida en el año 1580 sobre la orilla opuesta.

Las gestas de la familia Farnese están en el salón principal tiene una función narrativa, con
alegorías y grandes figuras femeninas. Figuras escultóricas dentro de vanos cuadrangulares.
Tapices ficticios decorados con festones, ficticias hornacinas. En la cubierta hay más decoración.

Estos cuatro la gustan lolz

Villa d’Este, Tivoli

[Link]

Villa Adriana, Tivoli

[Link]

Caprarola
[Link]
Giacomo Barozzi da Vignola construye la fortaleza -Villa Farnese en Caprarola en 1559. Se trata de
un edificio de planta pentagonal y patio interior circular, donde creó un conjunto en el que se
combina la construcción de edificios con el
diseño de jardines. Proyectó las fachadas un
tanto austeras, el elegante patio interior
circular, así como la ingeniosa distribución
de las habitaciones.

Teatro Olímpico

[Link]

Villa Capra es un palacio campestre de planta central diseñado por Andrea Palladio y construido a
partir del año 1566 en las afueras de la ciudad de Vicenza en Italia.

EL IMPERIO DE LOS REYES CATÓLICOS

EL SISTEMA DE CORTES VIRREINALES EN LA MONARQUÍA ESPAÑOLA

La Monarquía Española consolidó su organización y estructura durante el siglo XVI. Al acabar el

siglo se describía como una entidad política plural, un conglomerado de reinos articulados
políticamente pero independientes los unos de los otros; los reinos de Aragón, Cerdeña, Mallorca,
Nápoles, Navarra, Perú, Nueva España, Portugal, Sicilia y Valencia, así como el principado de
Cataluña, fueron gobernados por virreyes.

En esta categoría podrían añadirse, además, a los gobernadores de Milán y de los Países Bajos.
Todos ellos eran alter ego, otro yo, del soberano y gobernaban los territorios en su nombre.
Duplicar la persona del rey puede ser una forma original de salvar las dificultades que plantea la
distancia pero, en un conjunto de territorios que no tenían más identidad común que la de tener
a un mismo soberano y profesar la misma confesión, el gobierno de lugares tan distantes debía
articularse y coordinarse para evitar la quiebra del sistema.

Madrid es barroca, por lo que la corte no se traslada hasta finales del siglo XVII. Construcción de
residencias que imitan a la del rey de dimensiones más pequeñas con sociabilidad. Artistas
italianos tienen importancia en la divulgación de Madrid en el entorno internacional

El Alcázar de Madrid se destruye a mediados del siglo XVIII y se construye el Palacio Real que hoy
conocemos. Conocemos su forma anterior por planos de artistas, incluyendo al flamenco Jan
Vermeyen (1536).
Vemos que hay confusión en la construcción, puede que
fuera mayormente inventado.
El Alcázar de Madrid había crecido en importancia entre los
siglos XIV y XV debido entre otras causas a ser el lugar donde
se custodiaba el tesoro real, junto con el Alcázar de Segovia.
Pero sobre todo por la estancia cada vez más frecuente de
reyes como Alfonso XI, Enrique III y sobre todo Enrique IV.
Este último realizó mejoras en El Pardo y además fundó en
las inmediaciones de Madrid un monasterio jerónimo: Santa
María de la Victoria del Paso, que los Reyes Católicos
cambiarán de ubicación, en las inmediaciones del Prado,
siendo a su vez el germen del futuro palacio del Buen Retiro.
El alcázar de Madrid se construye sobre un altozano que domina estratégicamente el valle del río
Manzanares y la ciudad que se originó a sus pies. Tuvo un origen musulman, pero son los reyes
castellanos los que le dieron la apariencia palaciega que lo convertirán en lugar apto para trasladar
la Corte a esta villa. Juan 1 (1358-1390) reedificó las torres e hizo la capilla y la llamada sala rica".
Ambos espacios se hicieron siguiendo el estilo mudéjar, tan de moda en ese momento, a base de
yeserías, para cubrir las techumbres, y alfarjes de madera de par y nudilo.

En ese momento el Alcázar madrileño tendría un aspecto similar al de Segovia, con un patio central
que organizaba el espacio y las salas abriéndose a él. Enrique III (1379-1406) acondicionó el interior
para darle mayor comodidad y un aire más palaciego, añadiendole una serie de torres. De todas
ellas sobresalen en la fachada sur la torre del Homenaje y la torre del Bastimento, que van a tener
una gran trascendencia en la configuración de espacios representativos posteriores.

Patios separados para el rey y reina, capilla mixta para distintas celebraciones. Había habitaciones
cuadradas en los bordes para una mejor organización.

Carlos V (1537) reedifica y amplia el alcázar. El proyecto era ambicioso, pues además de adecuar la
arquitectura al nuevo lenguaje renacentista, el Alcázar cambiaría de aspecto, perdiendo parte de
su forma defensiva, y ampliándose en superficie. El autor del proyecto será el Maestro Mayor
Alonso de Covarrubias y Luis de Vega. El nuevo edificio se organizará en torno a dos patios: el del
Rey y el de la Reina, que se articulan mediante un doble pórtico de arcos y columnas al más puro
estilo renacentista.
El Patio del Rey de forma rectangular no es otro que el antiguo patio del Alcázar medieval
remozado, las salas que lo circundan son las antiguas salas de los Trastámara.

El Patio de la Reina se hará de planta cuadrada. Entre los dos patios va a quedar la antigua Capilla,
que también se transformará para construir en ella tribunas. Pero sin lugar a dudas la obra
principal de este momento será la construcción de la doble escalera entre los dos patios a
continuación de la capilla, realizadas entorno a 1540.

La escalera es la conjunción de una doble escalera de tipo claustral que proporcionaba servicio a
los dos patios, creando una interesante tipología que Covarrubias va a repetir en otros edificios
como son el Hospital Tavera en Toledo y el Palacio de Santa Cruz, antigua Cárcel del Corte y actual
Ministerio de Asuntos Exteriores en Madrid. Lo más destacable del modelo es que la caja de
escalera es abierta, por lo aprovechan al máximo las posibilidades escenográficas y la perspectiva.

En la fachada principal del alcázar de Madrid se creará el zaguán, con una entrada articulada en el
nuevo lenguaje, entre las torres del Homenaje y del Bastimento. Utilizando el escudo imperial
como elemento decorativo y la formulación de arco de triunfo romano como inspiración para su
configuración, pudiéndose relacionar con el Arco de Santa María en Burgos o con el Arco de
Alfonso de Aragón en el Castelnuovo de Nápoles.

Se construye en el ángulo saroccidental del alcázar de Madrid una nueva torre: la Torre Dorada.
donde se producirán una suerte de síntesis de los gustos e intereses de Felipe II en la arquitectura
europea. ya que se podían rastrear modelos italianos y de las Países Bajos. El encargado de
materializar el proyecto del Rey Prudente será su arquitecto Juan Bautista de Toledo, el arquitecto
que realizará su obra más importante: el Monasterio de El Escorial y que se había formado en Italia
a las órdenes de Miguel Angel en las obras de San Pedro del Vaticano Posteriormente se hará una
torre gemela en el ángulo suroriental. La Torre Nueva de la Reina, por Francisco de Mora.

En el siglo XVII se encargará a Juan Gómez de Mora la obra que definitivamente cambia la
apariencia del Alcázar, tomando como frente las torres del Homenaje y del Bastimento, se
proyectará hacer una nueva fachada que, a su vez, cree nuevas salas en la crujía sur del palacio.

Gómez de Mora diseña grandes balcones, a imitación de la Torre Dorada, y construye dos nuevos
chapiteles sobre las torres del Bastimento y del Homenaje, que se harán nuevas siguiendo el
modelo de la Torre Dorada.

Giovanni Battista Crescenzi, cambia el proyecto de Gómez de Mora por un proyecto más clásico
que finalmente será el que veamos en las representaciones del Alcázar del siglo XVII. En él, las
torres quedan enmascaradas tras una fachada de balcones regulares, con una nueva entrada y
zaguán. Con esta nueva fachada se creaba sobre el zaguán un nuevo espacio: el Salón Grande,
conocido también por Salón de los Espejos, que será el espacio más representativo de la monarquía
hispánica.

Empieza cambios urbanísticos, con las calles siendo cada vez más estrechas creándose alrededor
del Alcázar.

Palacios que tenemos que tener presentes de la península Ibérica:

 - Palacio del Infantado de Guadalajara
- Colegio de Santa Cruz de Valladolid
- Palacio de Cogolludo
- Castillo-Palacio De la Calahorra
- Castillo-palacio de Vélez Blanco
- Palacio de Carlos V
- Palacio de las Cadenas
- Palacio del Deán
- Palacio de Monterrey
- Palacio de las Dueñas
- Palacio Pilatos

Falta clase de martes 29.

Monasterio del Escorial:

Cenotafio de Felipe II y Carlos V. Carlos, príncipe de Asturias. Los retratos son obras realizadas en
bronce que mantienen similitudes con retratos pictóricos.

Las bóvedas fueron pintadas al fresco por Luca Giordano en época de Carlos II. Contienen las
siguientes representaciones:
- Delante del coro: El juicio final.
- Delante de la capilla mayor. Muerte, sepultura y asunción de la Virgen.
- En la nave derecha: Alegoría sobre la Inmaculada, Victoria de los israelitas
sobre los amalecitas y El juicio de San Jerónimo.
- En la nave izquierda: La anunciación, la concepción, el nacimiento de Jesús y
la adoración, Los israelitas viajando por el desierto, El triunfo de la Iglesia
militante. En el coro, la bóveda está adornada con un fresco de Luca
Cambiaso.

El retablo, grabado por Perreret. Contiene la primera

propuesta para la basílica escurialense. Retablo con propuesta
decorativa, escultura, orfebrería…Propuesta iconográfica del retablo
en línea con cómo se construyen retablos en la segunda mitad del siglo
XVI. Este modelo escurialense circula por Europa y América. Quiere
exaltar el martirio de San Lorenzo y el resto son historias asociadas
con la vida de Cristo: adoración de los pastores, la pasión,
representación de pentecostés, la asunción de la virgen y cristo,
cerramiento con el calvario. Pinturas de Federico Zuccari y sus 5
ayudantes.

Felipe II reunió la mayor colección de reliquias del mundo en este

palacio. Se colocan en armarios o relicarios. Tiziano trabaja enviando obras desde Venecia.
Constituye un modelo para retablos castellanos y andaluces. Detalles:
- Calvario de Leone Leoni de bronce.
- Tabernáculo de jacopo da Trezzo. Intervención con repercusión de las artes decorativas
en España, Europa y América.
- Medalla conmemorativa “Pietas Philippis” de Jacome da Trezzo.
El armario relicario de Zuccari:
El de la izquierda, tiene dos puertas que las pinta en la parte externa e
interna. Se abre, teniendo estantes para incluir las reliquias.
Dentro, hay una anunciación, con estantes que tienen reliquias. Cada busto
relicario cobija la pequeña parte del cuerpo de un santo. Hay píxides, en
forma de manos, cajas, ostensorios y bustos relicarios.

Otro armario, de decoración de tipo mural, está en el claustro principal. De

Cincinnato.
Escenas del fresco de Cincinatto: descripciones atractivas para la formación
de la corte. Repertorio clásico.
- Pintura al fresco con la enseñanza de San Jerónimo.
- San Jerónimo meditando en el desierto.

El Escorial tiene a su alrededor estanques con un trazado específico para que

haya un vínculo entre estos y el interior. Hay una estructura de Logia Abierta
por fuera.

Los borbones se trasladan en el siglo XIX. La biblioteca es

un espacio de exposición de libros significativos donde
hay una exaltación de disciplinas de ciencias y letras de
la época. Filósofos y miembros de la escolástica. Este
programa ideográfico tiene coherencia con los armarios
que hay allí. Felipe II nombra a Benito Arias Montano
como su bibliotecario y el ordena y forma la biblioteca y
archivo moderno. Tiene objetos e instrumentos de tipo
científico y tecnológico de la reflexión de los monjes
jerónimos. Espacio expositivo con archivo y biblioteca.

La sala de batallas, está el acceso al palacio de los

Borbones. De tipo coral con las gestas militares de los
Habsburgos. Horror Vacui. Exaltación de los ejércitos
cristianos. Creado después de la victoria en San Quintín.

Las habitaciones de Felipe II se han hecho con su inventario. Con la cama en la que fallece en 1588.
Propuesta moderna.

BIBLIOGRAFÍA?????????????
La decoración de la Real Basílica del Escorial.
El Escorial como museo.
De el Bosco a Tiziano: arte y maravilla en el Escorial
4. LAS DISCIPLINAS CIENTÍFICAS Y LAS ARTES. MATEMÁTICA, GEOMETRÍA, PERSPECTIVA
E INGENIERÍA EN EL RENACIMIENTO. LAS NUEVAS CIUDADES DEL RENACIMIENTO.

Palmanova es una ciudad con forma de estrella organizada como una

ciudad clásica, romana. Construida en 1593, responde a ideas de
arquitectos y artistas que reflexionan sobre la ciudad perfecta.

Leonardo plantea como

construir cierto tipo de
emplazamientos, planifica
ciertas teorías de edificios.
También Leon Battista
Alberti, con su Ciudad Ideal. Habla en dos libros,
De rea edificatoria y I Libri della Famiglia.
La construcción de Sforzinda de Filarete, de la
familia Sforza en Milán. Le piden diseñar una ciudad pero jamás se ejecuta. Juega con geometría y
aritmética. Sforzinda es decisiva para la creación de Palmanova, que si se ejecuta. La construcción
se organiza a partir de manzanas, tendrá trascendencia en América. En Palmanova se condensan
propuestas de teórico de la época. Plaza poligonal en el interior, parte de propuestas
Utopia de Tomas Moro
[Link]

Durero contempla un retrato y hace un

estudio sobre ello. “Artista dibuja una mujer
tumbada y visión del artista de la modelo”.
Determina a cuántos centímetros de
distancia tiene que pintar a la modelo y se
utiliza el punto de vista alto y bajo. Para
ayudar al lector recoge jarrones con
tamaños muy diferentes. Reflexiona sobre los instrumentos que tiene que tener el artista.
La cámara oscura desde el siglo XV hay artistas que la utilizan. Otorga proyección espacial en obras
pictóricas para la reconstrucción visual de ciudades.
Se dan directrices para la anatomía del cuerpo humano. Se retoma la noción de un
canon clásico y se recuperan varias nociones de este, se reformulan por parte de
artistas como Juan de Arce.
Gestualidad en acción y aspectos de emociones (pathos) y sentimientos. Los
avances en el conocimiento de la anatomía desembocan en una concordancia en la
pintura.
Esencial para las reflexiones de los libros de anatomía. Los artistas a partir de
Leonardo revisan los cuerpos fallecidos en contextos públicos. Se permiten que
sean los anatomistas los que se ocupen de abrir el cuerpo y hacer exámenes físicos.
La gestualidad.

Galileo Galilei, Le operazioni del compasso geometrico e militare, ms. 1606, Firenze,
Biblioteca Nazionale, Ms. Gal. 37. Frontespizio Il compasso di Galileo (1564-1642)
rappresenta una invenzione originale e insieme una sintesi dei numerosi tentativi, effettuati nel
corso del Rinascimento, di elaborare uno strumento universale, che permettesse di eseguire
agilmente calcoli aritmetici e operazioni geometriche.

Se diseñan salas con mapas específicos pintados de países y frescos de satélites, astros, estrellas…
Hay líderes de opinión. Brújulas, ciudades, ríos.
¡¡
Las máquinas de Leonardo Da Vinci.

5. EXPANSIÓN DE MODELOS ITALIANOS DEL RENACIMIENTO EN EUROPA: LOS

TERRITORIOS DEL NORTE Y SUR DE EUROPA. LA PERMANENCIA DE ESTILOS Y LA
RECEPCIÓN DE NUEVAS MODAS.

Pensando en el humanismo y la figura esencial de Erasmo de Rotterdam. A partir

de cómo escribe y aparece retratado por Durero y pintores flamencos
entendemos la noción del renacimiento en el siglo XVI como un acontecimiento
de varios países. Viaja a Flandes y se impregna de la zona flamenca.

Interés de Durero y Holstein da a la figura del retratado (fisionómico

y de comportamiento). Retratos en donde se busca la
reconstrucción del espacio (cómo se construye un espacio en el
siglo XVI?). Durero quiere subrayar que la imagen que codifica la
fisionomía de Erasmo es la que se propone en su grabado. Modelo
fisionómico tal y como es. Se convierte en un modelo a emular en
otras cortes y contextos. Vocación cosmopolita del grabado e
imagen. Incluye reflexión del trabajo que potencia Erasmo.
Representa el cuerpo con cierta torsión, cuerpo medio, le
representa concentrado en sus cosas. Proyección del espacio en el
cuaderno rojo que destaca en lo pictórico. Circulan por Italia y toda Europa. Esta
propuesta tiene continuidad efectiva en retratos. Un retrato pictórico luego pasa a
una medalla. Se dan a conocer figuras de grandes hombres del XVI así. La fisionomía se expande.
Juan Luis Vives importante humanista. Primeros que reflexiona cómo debe ser la
mujer cristiana. Aparece en todos los inventarios femeninos de todas las mujeres
cultas de la nobleza. Una mujer debe aprender a bailar, leer, pintar, escribir para
ejercer labores de mecenazgo en las artes. Esencial para
entender cómo las mujeres son mecenas y artistas.

Mencía de Mendoza, tiene de profesor a Juan Luis Vives. Gran

mecenas. Representaciones de mujeres adultas y adolescentes
nobles tienen un pintor de cabecera y quieren ser representadas
en distintas fases de su vida. Aparecen con indumentaria que
aluden a su estatus.

Hay textos del siglo XVI que ya eluden a la circulación de ideas y

artistas del norte al sur y de la aparición de mujeres. Primera
edición de las Vidas de Vasari y Vidas de Artistas Flamencos (cargarmander?).
Propuestas iconográficas del norte de Europa que se gestan en el sur y viceversa.

Durero es esencial. Vive en el mundo alemán, desde principios del siglo XVI. Primer
retrato de: Formado en ambiente germánico de la época, ajeno a lo que se hace en
Europa. Valor de las manos de Durero y como son repropuestas en soportes gráficos.
Importante dimensión a la volumetría. Coloca a la figura en un contexto
descontextualizado. Dibujo de autorreflexión a sí mismo. Marca el modo en el que se
hacen autorretratos.
El utiliza gráficas de cómo vivir el cristianismo. Acerca de la técnica y la iconografía.

Durero, desplazado en Venecia. Fiesta del Rosario

(1506) durero aparece retratado dentro de la obra.
Obra encargada por Jacob Fugger para la iglesia
alemana de Venecia en 1506. Adquirida por Rodolfo II para su
colección.

Esta pintura plantea vínculos con el estilo veneciano y

flamenco. Azul que presenta gran similitud con el primer
Rafael. Grupo coral a partir de una descripción semicircular.
Gran importancia de la Virgen y el niño Jesús. Todos los
personajes contemplan la escena excepto Durero, que mira al
espectador.
Durero se impregna de lo que pasa en Venecia gran atención
en las manos de Durero. Construye esta pintura a partir de
Giovanni Bellini con la Pala de Zacarías y Pala de Job. Interés de Durero en el ángel con un
instrumento musical, igual que en esas 2.
Durero y su “Jesús entre los Doctores”.
Noción por la caricatura y lo grotesco. Poder
evocativo del autor retrato (se parece a
Durero). Rastrea a partir de su figura la imagen
de la ancianidad de Lorenzo Lotto y su Virgen,
niño Jesús, San Onofrio y San nosequé.