Los fundamentos de

FIGURA

DIBUJO
Paso a paso hacia una composición final

Índice
Introducción
Desde mediados del siglo XVI en adelante, la composición se consideró el área más
prestigiosa del arte, lo que la convirtió en el principal interés de los más grandes artistas de la
época. Por supuesto que eran hábiles en todas las áreas del dibujo y la pintura, pero cuando
los grandes talleres de arte (bottegas) del Renacimiento estaban en pleno apogeo, era el
maestro pintor quien a menudo era el único artesano que ponía las figuras, dejando el resto
de la composición para ser completada por sus alumnos. Así que prepárate para la etapa más
interesante y más difícil de tu carrera como dibujante.
- pero no se sienta demasiado intimidado. He descubierto en muchos años de enseñanza que
cualquiera puede aprender a dibujar cualquier cosa de manera competente, con la combinación de una
cierta cantidad de trabajo duro y el deseo de lograr el éxito.

El objetivo de este libro es explorar todas las prácticas necesarias para alcanzar un buen
nivel de dibujo de la figura humana. Primero miraré cómo se forma el cuerpo humano,
desde su esqueleto, el andamiaje en el que se basan todas las figuras, hasta los detalles
de las extremidades, el torso, las manos y los pies y la cabeza. Siempre es útil tener una
idea de la formación del cuerpo debajo de la piel, y algún conocimiento de cómo los
músculos se envuelven alrededor de la estructura ósea y entre sí es de gran utilidad
cuando observa las formas en la superficie del cuerpo. Sin ningún conocimiento de la
estructura subyacente, es mucho más difícil dar sentido a los bultos y surcos que son
visibles.

También miraré el equilibrio de las extremidades cuando el cuerpo está en movimiento, y cómo el
artista puede producir el efecto de movimientos que parecen naturales y convincentes para el
espectador de la imagen.

También se examinarán las técnicas del dibujo, y las diferentes formas en que diferentes
artistas se han esforzado por mostrarnos cómo se puede retratar la figura humana, desde la
más detallada hasta la más expresiva. El libro también incluye una mirada a las formas en que
la ropa ayuda a convencer al espectador de que hay una forma sólida debajo del material de la
superficie. Por supuesto, este libro no pretende ser exhaustivo, ya que el dibujo de figuras se
ha desarrollado y explorado durante siglos a medida que los artistas buscaban nuevas formas
de representar la forma humana. No obstante, disfrute de esta incursión en la desafiante pero
gratificante tarea de retratar la figura humana y deléitese con el desarrollo de su propia
habilidad como artista.
Primeros pasos para dibujar figuras
La primera sección de este libro explora la fisiología básica del cuerpo humano,
observando las proporciones, la estructura y las variaciones obvias entre hombres y
mujeres, niños y adultos. Para dibujar la figura humana con éxito es

Es esencial tener cierta familiaridad con lo que hay debajo de la piel, porque si no tienes eso,
tu dibujo tendrá, en el mejor de los casos, una suavidad superficial y, en el peor, no será del
todo convincente.

La estructura ósea es el andamiaje básico del cuerpo, más visible en algunos lugares que en otros pero
en todas partes determina el tamaño y las proporciones. En mayor o menor grado, el esqueleto está
envuelto en músculos, nuevamente con visibilidad variable. Considere la forma en que el hueso de la
muñeca es tan obvio a la vista, mientras que el hueso del muslo está oculto por un músculo que, en
alguien atlético, forma protuberancias distintas que interrumpen la línea suave del muslo; dichas
observaciones deberían convertirse en una segunda naturaleza para usted a medida que estudia el
modelo que está dibujando.

Todos los artistas, ciertamente desde la época del Renacimiento, han estudiado con gran
interés la estructura del cuerpo humano y esto les ha permitido producir dibujos de
distinción y convicción de los que también nosotros podemos aprender. No hay nada
como estudiar la estructura subyacente de la forma para comprender la mejor manera de
representarla en su arte y cuanto más practique dibujar las formas del cuerpo, más se
encontrará buscando cómo se produce la forma y apariencia de la superficie en
particular. . Tu conocimiento de esta información se traducirá en tus dibujos y te ayudará a
tener la convicción de que no solo has visto la superficie del cuerpo, sino que también
tienes cierta comprensión de la forma en que funciona.

Esta es quizás la parte más académica del libro, pero no caiga en la tentación de saltarse
los diagramas para pasar rápidamente a dibujar la figura completa. Establecer las bases
en esta etapa hará que tus figuras se vean más sólidas y reales, y hará que los
espectadores vean exactamente la calidad humana que deseas representar.
Probablemente no recordará todos los nombres científicos más que yo, pero el esfuerzo
por aprender algo acerca de ellos nunca es en vano y, según mi experiencia, a menudo
regresa para ayudarlo cuando menos lo espera. Cuando llegue a dibujar la figura de la
vida, también puede consultar estos diagramas para aclarar en su propia mente lo que
realmente ha visto y dibujado.
PROPORCIONES DE LA FIGURA HUMANA

Aquí tengo una vista frontal y una vista trasera del cuerpo masculino y femenino. Los dos
sexos están dibujados a la misma escala porque quería mostrar cómo sus proporciones son
muy similares en relación a la medida de la cabeza. En general, el cuerpo de la mujer es un
poco más pequeño y de estructura más fina que el de un hombre, pero, por supuesto, los
tamaños difieren tanto que tendrás que usar tus poderes de observación cuando dibujes a
cualquier individuo.
Estos dibujos asumen que el macho y la hembra tienen exactamente la misma altura, y ambos
sexos tienen una altura de ocho veces la longitud de su cabeza. Como puede ver, esto significa que
el centro de la altura total viene en la base del pubis, por lo que el torso y la cabeza son la mitad
superior de esta medida, y las piernas por sí solas representan la mitad inferior. Tenga en cuenta
dónde se colocan las otras unidades de longitud de la cabeza: la segunda unidad está en las axilas,
la tercera está en el ombligo, la quinta en la mitad del muslo, la sexta debajo de la articulación de
la rodilla y la séptima justo debajo de la pantorrilla. Esta es una escala muy útil para ayudarlo a
comenzar.

Estos dos ejemplos son de la vista trasera de las dos personas de enfrente, con complexiones saludables
y atléticas. Los hombros del hombre son más anchos que los de la mujer y las caderas de la mujer son
más anchas que las del hombre. Esta es, sin embargo, una proporción clásica y, en la vida real, las
personas suelen tener una formación menos perfecta. Sin embargo, esta es una buena guía básica
sobre la forma y proporción del cuerpo humano.
El cuello masculino es más grueso en relación a su cabeza mientras que el cuello femenino es más
delgado. Nótese también que la cintura femenina es más estrecha que la del hombre y que el efecto
general de la figura femenina es más terso y suave que el cuerpo de aspecto más duro del hombre. Esto
se debe en parte a la capa adicional de grasa subcutánea que existe en el cuerpo femenino: la mayoría
de las diferencias están relacionadas con el parto y la crianza de los hijos; las caderas de las mujeres son
más anchas que las de los hombres por esta razón también.

PROPORCIONES DE NIÑOS

Las proporciones de los cuerpos de los niños cambian muy rápidamente y debido a que los
niños crecen a velocidades muy diferentes, lo que es cierto para un niño a cierta edad puede no
serlo siempre para otro. En consecuencia, los dibujos aquí solo pueden dar una guía bastante
promedio de los cambios de los niños en proporción a medida que crecen. Lo primero, por
supuesto, es que la cabeza del niño es mucho más pequeña que la de un adulto y solo alcanza el
tamaño de un adulto alrededor de los 16 años.

El grosor de las extremidades de los niños varía enormemente, pero a menudo la diferencia más
obvia entre un niño, un adolescente y un adulto es que las extremidades y el cuerpo se vuelven
más delgados como parte del proceso de crecimiento. En algunos tipos de figura hay una
tendencia a la grasa de cachorro que hace que un joven se vea más suave y redondo. Las
diferencias entre el ancho de los hombros, las caderas y las muñecas que se ven entre hombres y
mujeres adultos no son tan obvias en un niño pequeño, y los niños y las niñas suelen tener un
aspecto similar hasta que llegan a la pubertad.
Al comienzo de la vida, la cabeza es mucho más grande en proporción al resto del cuerpo de
lo que será más adelante. Aquí he dibujado a un niño de unos 18 meses, dando el tipo de
proporción que podrías encontrar en un niño de crecimiento promedio. La altura es solo tres
veces y media la longitud de la cabeza, lo que significa que las proporciones de los brazos y las
piernas son mucho más pequeñas en comparación con las de un adulto.
A la edad de seis o siete años, la altura de un niño es un poco más de cinco veces la longitud de la
cabeza, aunque nuevamente esto es un poco variable. Aproximadamente a los 12 años, la proporción
es unas seis veces el tamaño de la cabeza. Observe cómo en los niños más pequeños el punto medio
de la altura del cuerpo está mucho más cerca del ombligo, pero este desciende gradualmente hasta
alcanzar la proporción adulta en el borde púbico de la pelvis donde se dividen las piernas. Lo que
también sucede es que el ancho relativo del cuerpo y las extremidades en relación con la altura se
adelgaza gradualmente, de modo que un niño muy pequeño parece muy regordete y redondo,
mientras que un niño de 12 años puede parecer extremadamente delgado para su altura.

PROPORCIONES INDIVIDUALES

La mayor diferencia entre los cuerpos de los adultos tiende a estar en la cantidad de carne que
se extiende sobre la estructura esquelética. Si bien la proporción entre la cabeza y la altura
puede ser la misma, el ancho relativo del cuerpo puede ser muy diferente. Esto puede ser el
resultado de opciones de estilo de vida como la dieta y el ejercicio o del metabolismo del
individuo.

Una apariencia amplia puede ser causada por músculo en lugar de grasa, pero la
distribución y apariencia del bulto serán muy diferentes.
La mayor parte de la grasa extra se acumula alrededor del área central del cuerpo, y la primera área
que aumenta de ancho suele ser la cintura. Las partes superiores de las piernas y los brazos suelen
ser más gruesas y tiende a haber un volumen adicional alrededor del cuello y el pecho. En el otro
extremo, cuando alguien está por debajo del peso normal, la estructura humana se reduce a una
forma muy delgada que parece fibrosa. El ancho del torso y las extremidades está dictado únicamente
por la estructura ósea.

Un hombre que pasa tiempo haciendo ejercicio en el gimnasio puede tener piernas y brazos
gruesos y hombros y pecho anchos, pero no tendrá la cintura grande de un sedentario. Tenga en
cuenta que los deportistas pueden tener un desarrollo muscular particular para su campo elegido,
como los músculos exagerados de los hombros de un boxeador. Aunque la forma de un individuo
puede ser extrema de un modo u otro, este libro trata principalmente de formas promedio.
Este hombre atlético tiene músculos muy bien desarrollados que le permiten ser fuerte y
poderoso para su deporte. Fíjate en el pecho grande en relación con la cintura estrecha y
los brazos y piernas musculosos.

Esta figura femenina se parece más a una gimnasta o bailarina, con un aspecto esbelto y
esbelto que es delgado, liviano y sugiere una flexibilidad extrema con fuerza.

EL ESQUELETO

Aprender los nombres de los huesos que componen el esqueleto humano y cómo se
conectan entre sí en todo el cuerpo puede parecer un ejercicio bastante seco, pero
constituyen el andamiaje básico sobre el que se construye el cuerpo y para familiarizarse
con este elemento de el marco humano realmente te ayudará a entender las figuras que
dibujas.
El simple hecho de intentar copiar un esqueleto, especialmente si obtienes una vista muy cercana
de él, te enseñará mucho sobre la forma en que funciona el cuerpo. Es esencial que pueda
reconocer aquellos lugares donde la estructura ósea es visible debajo de la piel y, por inferencia,
tener una idea sobre el ángulo y la forma de los huesos, incluso donde no puede verlos. La mayoría
de los laboratorios de ciencias de las escuelas han fabricado cuidadosamente esqueletos de plástico
para dibujar, o si conoces a un artista o una escuela de arte donde haya uno real, eso es aún mejor.
Será un tiempo bien empleado.
MUSCULATURA

Después de estudiar el esqueleto, el siguiente paso lógico es examinar el sistema muscular.

Esto es más complicado, pero hay muchos buenos libros que muestran la disposición de todos
los músculos y cómo se encuentran unos sobre otros y se unen alrededor de la estructura
ósea, dándonos una idea mucho más clara de cómo el cuerpo humano adquiere su forma.
Como artistas, nuestro principal interés está en la estructura de los músculos de la
superficie. Hay dos tipos de músculos que establecen la forma principal del cuerpo y son
estriados o más bien como un revestimiento liso. Los músculos grandes son los más
necesarios para que los conozcas y una vez que te hayas familiarizado con ellos, solo es
realmente necesario investigar las estructuras musculares más profundas para tu propio
interés. Si puede recordar los músculos más obvios, eso es lo suficientemente bueno
para dibujar figuras.
LA CABEZA

El primer y más obvio detalle de la figura humana es la cabeza, con su papel principal en
la definición de la apariencia de la figura. Aquí se muestran las proporciones básicas de la
cabeza tanto de frente como de perfil. Hay diferencias obvias entre las caras de las
personas, especialmente entre las de hombres y mujeres, pero en esta etapa solo
miraremos la cabeza de un adulto joven y no nos preocuparemos por las características
particulares. Es sorprendente que las diferencias entre las características que
reconocemos tan fácilmente no sean tanto en términos de medición, una vez que se
toman en cuenta las proporciones.
Visto de frente, el ancho de la cabeza es aproximadamente tres cuartas partes del largo. Los ojos están
aproximadamente a la mitad de la cabeza, siendo la distancia desde la parte superior de la cabeza hasta
el centro de los ojos la misma que desde el centro de los ojos hasta la punta de la barbilla.

La boca mide casi una quinta parte de la longitud de la cabeza desde la base del mentón. Esto
significa que está más cerca de la nariz que de la punta del mentón. Esta medida es hasta la línea
donde se separan los labios.

La nariz está casi a mitad de camino entre los ojos y la barbilla, estando la parte más baja de la
nariz ligeramente más cerca de los ojos que la punta de la barbilla.

La distancia entre los ojos suele ser aproximadamente la misma que el ancho de uno de los
ojos de esquina a esquina.

Si observa la línea del cabello desde la parte frontal de la cabeza, no es más de una
quinta parte de la longitud total de la cabeza hacia la frente.

Cuando esté dibujando la figura humana, es importante tratar la cabeza como parte de la forma
completa y no dejarse atrapar demasiado por los rasgos faciales. La forma principal del cráneo es
la relación más importante cuando se relaciona con la figura completa. Estos son todos los
errores típicos de los principiantes, así que ten cuidado con ellos. Algunas cosas a tener en
cuenta: no hagas los ojos demasiado grandes. No hagas las facciones demasiado grandes para
toda la cabeza. Desde un lado, no proyecte la mandíbula demasiado hacia adelante.
Las proporciones de la vista lateral son que la profundidad de la cabeza desde el frente de la frente
hasta la parte posterior de la cabeza sale aproximadamente a la misma medida que el ancho de la
cabeza. Sin embargo, la nariz se proyecta más allá de este punto.

Desde un lado, la línea del cabello (siempre que el sujeto tenga todo el cabello) ocupa
aproximadamente la mitad del área de la cabeza en una línea diagonal a lo largo de toda la
forma de la cabeza. La oreja se proyecta en esto, y alrededor de la parte superior de la frente el
cabello puede no cubrir la línea. Justo en frente de la oreja, el cabello se proyectará un poco
sobre esta línea.

HUESOS Y MÚSCULOS DE LA CABEZA

Al igual que con el resto del cuerpo humano, la apariencia de la cabeza está dictada por la
estructura ósea subyacente y los músculos que la cubren. Debido a que los huesos están
cerca de la superficie, es más fácil discernir su forma que en la mayoría de las otras partes
del cuerpo, especialmente si el sujeto es delgado, cuando incluso puede ver la superficie
irregular del hueso en la sien.
LA CABEZA DESDE DIFERENTES ÁNGULOS

Aquí he dibujado la cabeza vista desde una variedad de ángulos diferentes. En general,
no hay detalles particulares de la cara, solo la estructura básica de la cabeza cuando se
ve desde arriba, abajo y de lado. Observe cómo la línea de los ojos y la boca se curva
alrededor de la forma de la cabeza, porque si omite mostrar esto, las características no
encajarán con la curva de la cabeza cuando se ve desde un ángulo. Cuando se ve desde
un ángulo bajo, la curva de las cejas se vuelve importante, al igual que la de los
pómulos, así que estúdialos con cuidado.

A veces, la nariz parece ser solo un pequeño punto que sobresale de la forma de la cabeza,
especialmente cuando se ve desde abajo. La parte inferior de la barbilla también tiene una
forma muy característica, que merece la pena destacar si quieres que tu dibujo sea
convincente. Por el contrario, cuando se ve desde arriba, la barbilla y la boca casi desaparecen,
pero la nariz se vuelve muy dominante. Desde arriba, el cabello se convierte en gran medida en
la parte principal de la cabeza, mientras que cuando se ve desde abajo, el cabello puede ser
visible solo a los lados.
LOS MÚSCULOS DEL TORSO

Cuando dibujas el torso del ser humano es muy importante tener una idea de cómo es
la estructura muscular debajo. Los dibujos aquí muestran los principales grupos
musculares, cuya visibilidad dependerá de la forma física de la figura que estés
dibujando. La moda de hacer ejercicio en el gimnasio para conseguir un cuerpo
tonificado hace que no te cueste demasiado encontrar a alguien con un torso bien
desarrollado que pose para ti y puedas aprovechar al máximo la musculatura aquí
mostrada.
EL TORSO

Los torsos masculinos y femeninos presentan superficies muy diferentes para que el artista las
dibuje. Debido a que la mayoría de los hombres son más musculosos que las mujeres, la luz caerá
de manera diferente sobre los ángulos y planos del cuerpo y habrá más áreas sombreadas donde
la piel se curva alejándose de la luz. El espectador comprenderá inmediatamente que estas áreas
más oscuras muestran una estructura muscular. En el caso del torso femenino, las áreas
sombreadas son más largas y suaves, ya que los planos del cuerpo no se ven interrumpidos por un
músculo tan obvio debajo de la piel. Por supuesto, muchas de las personas que dibujes de la vida
no estarán tan bien tonificadas como estos modelos, que es donde comienza a mostrarse la
variedad infinita que hace que dibujar figuras sea tan gratificante.
El torso masculino que se muestra aquí desde el frente, la espalda y el costado tiene un conjunto de
músculos muy distintivo, que son fácilmente visibles en un hombre razonablemente en forma. He
elegido un cuerpo atlético muy bien desarrollado para dibujar, lo que deja muy claro lo que hay debajo
de la piel. Algunos de los bordes de los músculos grandes están muy marcados, mientras que otros
bordes son bastante suaves y sutiles. Mostrar esta diferencia evitará que su dibujo se vea como un
personaje de hombre fuerte de dibujos animados.
Esta figura femenina también es muy joven y atlética y muchas mujeres no tendrán este
equilibrio de músculos y carne. En términos generales, la figura femenina muestra menos
estructura muscular debido a una capa de grasa subcutánea que suaviza todos los bordes
ásperos de los músculos. Esta es la razón por la que las mujeres siempre tienden a verse más
redondas y suaves que los hombres.

EL TORSO: FLEXIÓN Y ESTIRAMIENTO

En estos dibujos puedes ver cómo la médula espinal es un buen indicador de lo que le
sucede al cuerpo cuando se dobla y se estira. Las curvas de la columna ayudan a definir
muy claramente la pose y lo mejor es empezar a dibujar una figura tomando nota de
ellas. Todas las demás partes de la estructura del cuerpo se pueden construir alrededor
de eso. Aunque no puedas ver el lomo, alguna idea de sus curvas siempre ayudará a
que tu dibujo sea convincente.
EL TORSO: DIFERENTES ÁNGULOS

Dibujar el torso desde un punto de vista en un extremo u otro presenta nuevos desafíos. No
olvides que la parte del torso más alejada se verá más pequeña que la parte más cercana a ti, por
lo que si miras desde el extremo de los pies, la cabeza se verá minimizada, los hombros y el
pecho serán bastante pequeños y las caderas y las piernas. será correspondientemente grande.
Visto desde el extremo de la cabeza, la cabeza, los hombros y el pecho dominarán, mientras que
las piernas tenderán a desaparecer.
ANATOMÍA DE LA MANO, BRAZO Y HOMBRO
BRAZOS Y MANOS

La estrechez de la extremidad hace que la musculatura se vea mucho más fácilmente que en el
torso, por ejemplo, y en el hombro, el codo y la muñeca incluso es posible ver el final de la
estructura esquelética. Esta tendencia de la estructura ósea y muscular a disminuir de tamaño
a medida que se aleja del centro del cuerpo es algo que debe informar sus dibujos. Los dedos
y los pulgares son más estrechos que las muñecas; las muñecas son más estrechas que los
codos; codos más angostos que los hombros: un número sorprendentemente grande de
estudiantes los dibujan al revés. Como siempre, es cuestión de observar con atención y dibujar
lo que realmente ves ante ti.
En estos ejemplos, observe cómo cuando el brazo está bajo tensión en el acto de agarrar un
objeto o soportar un peso, los músculos sobresalen y sus tendones se muestran claramente en
la parte interna de la muñeca. Como se puede ver en la página opuesta, cuando el brazo está
doblado, los músculos más grandes en la parte superior del brazo se muestran más claramente
y los músculos del hombro y los omóplatos se ven más definidos.
MANOS

Muchas personas encuentran las manos difíciles de dibujar. Aquí nunca te faltará un
modelo, ya que simplemente puedes dibujar tu propia mano libre, así que sigue
practicando y estudiándolo desde tantos ángulos diferentes como sea posible. La
disposición de los dedos y el pulgar en un puño o una mano con los dedos relajados y
abiertos crean formas muy diferentes y es útil dibujarlas constantemente para sentir cómo
se ven. Inevitablemente, hay mucho escorzo en la palma y los dedos cuando la mano está
inclinada hacia usted o lejos de su vista.
ANATOMÍA DE LA PIERNA SUPERIOR

La parte superior de la pierna es similar a la parte superior del brazo en que el hueso que la sostiene es
único y muy grande; en el caso de la pierna es probablemente la más grande del cuerpo, y los músculos
son grandes y de forma alargada. El área de la cadera está definida por la pelvis, cuyos bordes
superiores generalmente se pueden ver por encima de los huesos de la cadera. Uno de los músculos
más largos es el sartorio, que se extiende desde la parte superior de la pelvis hasta debajo de la
articulación de la rodilla.
Traducido del afrikáans al español - [Link]
VISTAS LATERALES COMPLETAS

Desde un lado, verá que los músculos del muslo y la pantorrilla de la pierna se muestran más
claramente, el muslo principalmente hacia la parte delantera de la pierna y la pantorrilla hacia la parte
posterior. Los grandes tendones se muestran principalmente en la parte posterior de las rodillas y
alrededor del tobillo. Observe la forma en que la rótula cambia de forma cuando la rodilla se dobla o se
endereza. Al igual que con los brazos, los huesos y músculos de la pierna son más grandes hacia el
cuerpo y más pequeños hacia las extremidades.
VISTAS TRASERAS COMPLETAS

La vista posterior de las piernas muestra el interesante reverso de la articulación de la rodilla

y se ve muy redonda y suave, especialmente en la forma femenina.
Las piernas flexionadas muestran el efecto distintivo que esto tiene sobre la articulación de la rodilla,
produciendo un área más grande de estructura ósea plana y acolchada. Acortar la vista de las piernas
produce todo tipo de vistas interesantes de los músculos más grandes, que están menos definidos.
PIES

La estructura ósea del pie es bastante elegante, produciendo un arco delgado sobre el
cual se estiran los músculos y los tendones.
La parte inferior del pie está acolchada con materia subcutánea blanda y piel más
gruesa.

Observe cómo los dedos de los pies, a diferencia de los de las manos, tienden a estar más o menos alineados,
aunque los dedos más pequeños se encogen en pequeños bultos redondeados.
El hueso interior del tobillo es más alto que el exterior, lo que ayuda a dar elegancia a esta esbelta
articulación. Si no se nota la diferencia en la posición de los huesos del tobillo, el tobillo adquiere
una forma torpe. La pequeña protuberancia del hueso del tobillo es más notable desde la vista
frontal o posterior, pero si la fuente de luz es correcta, también puede verse claramente desde
una vista lateral.
Dibujar toda la figura
Ahora que ha echado un vistazo al esqueleto y la musculatura del cuerpo humano,
debe sentir que tiene algún conocimiento de cómo se construye la figura promedio.
Ahora necesito considerar cómo harás para dibujarlo y los problemas que encontrarás
al hacerlo. La siguiente sección avanza a través de las etapas necesarias para
comenzar a dibujar y las prácticas en las que deberá trabajar para que sea más fácil
dibujar la figura completa desde cualquier ángulo.

Dibujar el cuerpo humano es probablemente la pieza de dibujo más difícil que

jamás tendrá que lograr, porque, por supuesto, podrá lograrlo, siempre que se
tome el tiempo para practicar y siga sus esfuerzos para mejorar sus técnicas de
dibujo como lo haces Una vez que haya logrado un estándar razonable de
competencia en el dibujo de la figura humana, encontrará que todos los demás
dibujos son relativamente fáciles en comparación. No se deje intimidar por este
desafío, porque la práctica constante y cuidadosa es la forma de superar cualquier
dificultad que pueda encontrar, y muchos miles de personas han aprendido a
dibujar de manera competente sin tener ningún talento particular para este arte,
excepto el deseo de hacerlo. y una cierta cantidad de inteligencia y persistencia.
Entonces, aunque no es un walkover,

En primer lugar, para aquellos lectores que no tienen ninguna experiencia en el dibujo
de la figura humana del natural, se describen las etapas que facilitan su abordaje.
Luego, esta sección analiza el problema más difícil que encontrará cuando dibuje del
natural, y es la cuestión de la figura en perspectiva, con el escorzo de partes o de todo
el cuerpo.

También hay muchas técnicas que deben practicarse y que ayudarán a dibujar directamente a
partir de un modelo exitoso. Gran parte de esto es sentido común, por supuesto, pero
invariablemente todos tenemos ideas preconcebidas sobre cómo se ve el cuerpo humano y, a
menudo, esto puede impedirnos observar con precisión lo que tenemos frente a nosotros. En
consecuencia, cuando nos embarcamos en el uso de estas técnicas, el esfuerzo por aportar
una visión fresca para que podamos juzgar con mayor precisión las proporciones y la forma
del cuerpo nunca será desperdiciado en nuestros intentos de mejorar nuestro dibujo. Todo
artista, por profesional que sea, sabe que cuando comienza a dibujar del natural, abandonar
estas ideas arraigadas de cómo se ve el cuerpo es el mejor comienzo que se puede hacer, así
que ve con cuidado y mantén tu enfoque tan lúcido y fresco como puedas. posible.
MATERIALES DE DIBUJO

Cualquier medio es válido para dibujar del natural. Dicho esto, algunos medios son más
válidos que otros en circunstancias particulares y, en general, su idoneidad depende de lo
que esté tratando de lograr. Trate de equiparse con los mejores materiales que pueda
pagar; la calidad hace la diferencia. No es necesario que compre todos los artículos que se
enumeran a continuación, y probablemente sea conveniente experimentar: comience con
la gama de lápices sugerida y, cuando sienta que le gustaría probar algo diferente, hágalo.
Tenga en cuenta que cada medio tiene su propia identidad y debe familiarizarse con sus
facetas individuales antes de poder sacarle el máximo partido o, de hecho, descubrir si es
el medio adecuado para sus propósitos. Por lo tanto, no sea demasiado ambicioso al
principio, y cuando decida experimentar, persevere.
Lápiz

El tipo normal de lápiz de dibujo con caja de madera es, por supuesto, el instrumento más
versátil a su disposición. Encontrará que los lápices negros suaves son los mejores.
Principalmente uso B, 2B, 4B y 6B. Los lápices muy suaves (7B – 9B) pueden ser útiles a veces y
los más duros (H) muy ocasionalmente. Los lápices propulsores o de embrague son muy
populares, aunque si eliges este tipo necesitarás comprar una selección de minas negras
blandas para recargarlas.

Conté

Similar al carbón comprimido, el crayón conté viene en diferentes colores, diferentes

formas (barra o envuelto en madera como un lápiz) y en grados de suave a duro. Al igual
que el carbón, se mancha con facilidad pero su efecto es mucho más fuerte y más difícil de
eliminar.

Lápiz de carbón

Esto puede dar un resultado muy atractivo, un poco inusual, especialmente las versiones
marrón oscuro o sepia, y las versiones terracota o sanguina. La versión negra tiene casi el
mismo aspecto que el carbón, pero no ofrece la misma facilidad de borrado. Si está
utilizando este tipo, comience muy suavemente porque no podrá borrar fácilmente sus
trazos.

Grafito

Los lápices de grafito son más gruesos que los lápices comunes y vienen en un estuche de madera
común o como barras de grafito sólidas con una cubierta de plástico delgada. El grafito en el
revestimiento de plástico es más grueso, más sólido y dura más, pero la carcasa de madera
probablemente se sienta mejor. El palo sólido es muy versátil debido a la amplitud del borde de
dibujo, lo que le permite dibujar una línea de 6 mm (1/4 in) de grosor, o incluso más gruesa, y
también líneas muy finas. El grafito también viene en varios grados,
de dura a muy blanda y negra.

Plumas

Los push-pens o dip-pens vienen con un plumín de punta fina, rígido o flexible, según lo que
desee conseguir. Los bolígrafos gráficos de punta fina modernos son más fáciles de usar y
menos complicados, pero no tan versátiles, ya que producen una línea de grosor invariable.
Prueba ambos tipos.

La tinta para los bolígrafos es tinta china negra o tinta de dibujo; esto puede ser permanente o
soluble en agua. Este último permite una mayor sutileza de tono.

pastel / tiza

Si desea introducir color en su dibujo de bodegones, puede utilizar cualquiera de estos.

Los colores oscuros dan una mejor variación tonal. Evite los colores brillantes y claros. Su
elección de papel es esencial para un buen resultado con estos materiales. No utilice un
papel demasiado liso, de lo contrario el depósito de pastel o tiza no se adherirá
correctamente al papel. Un papel teñido puede ser ideal, porque te permite usar tonos
claros y oscuros para darle una dimensión extra a tu dibujo.

Carbón

En forma de barra, este medio es muy útil para dibujos grandes, ya que se puede usar el borde
largo al igual que la punta. Los lápices de carbón (disponibles en negro, gris y blanco) no son tan
complicados de usar como los lápices, pero son menos versátiles. Si los dibujos al carbón se van a
mantener en buenas condiciones, el carbón debe fijarse con un fijador en aerosol para evitar que
se manche.

Cepillo

Dibujar con pincel le dará una mayor variedad de posibilidades tonales a tu

dibujo. Una punta fina no es fácil de usar inicialmente, y necesitará practicar si quiere obtener
un buen resultado con ella. Utiliza una tinta soluble, que te dará una gama de tonalidades
atractivas.

Un cepillo de nailon número 0 o número 2 es suficiente para dibujar. Para aplicar los
lavados de tono se recomienda una brocha del número 6 o del número 10 en sablette, sable
o cualquier otro material capaz de producir un buen punto.

Tocón

Un muñón es un rollo muy concentrado de papel absorbente que tiene la forma de un

lápiz grueso. Los artistas lo utilizan para difuminar a lápiz, pastel o carboncillo y así
suavizar el sombreado que han aplicado y graduarlo más finamente.

Papel

Le resultará más útil un papel de cartucho de buena calidad, pero elija uno que no sea
demasiado suave; El peso de 160 g/m² es correcto. (Si no está seguro, pregunte en su tienda
de arte local, donde encontrarán todos los materiales que necesita).

El dibujo con tinta se puede hacer en un papel más suave, pero incluso en este caso, un papel
texturizado puede dar un resultado más vivo en el dibujo. Para dibujar con un pincel, necesitará un
papel que no se combe cuando se moje, como el papel de acuarela. Ver también bajo Pastel / tiza.

Borrador

El mejor borrador multiusos para el artista es un borrador de masilla. Amasable, se le puede

dar forma de punta o borde para borrar todas las formas de lápiz. A diferencia de la goma
de borrar convencional, no deja pequeños depósitos en el papel. Sin embargo, un borrador
suave estándar también es bastante útil, porque puede trabajar sobre las marcas con más
fuerza que con un borrador de masilla.

La mayoría de los artistas intentan usar un borrador lo menos posible y, de hecho, solo
entra en juego cuando está dibujando para su publicación, lo que requiere que se
deshaga de las líneas superfluas. Normalmente puede ignorar con seguridad los
borradores sabiendo que se dibujarán líneas inexactas y, por lo tanto, el ojo las pasará
por alto y las verá y seguirá las líneas corregidas.

sacapuntas

Un cuchillo artesanal es más flexible que un afilador multiusos y podrá hacer

frente a cualquier medio. No hace falta decir que debe usar dicho implemento
con cuidado y no dejar la cuchilla expuesta donde pueda causar daño o daño.

CUATRO ETAPAS BÁSICAS PARA DIBUJAR UNA FIGURA

Para un principiante que se embarca por primera vez en dibujar la figura completa, la tendencia es
volverse bastante tenso por la enormidad de la tarea. La presencia de un modelo vivo real, a
diferencia de un objeto de naturaleza muerta, puede hacerte sentir no solo que tu trabajo puede ser
juzgado y encontrado deficiente por el sujeto, sino también la clase de vida en la que te encuentras y
que quizás también puedas no trabajar en su tiempo libre.

Para empezar, solo piensa en términos de formas simples en lugar de visualizar un dibujo
terminado que sientes que no eres capaz de lograr. Puede detener su dibujo en cualquier
etapa; no hay necesidad de sentir que tiene que presionar para llegar a una conclusión para la
que no está preparado. Comenzando de manera muy simple, por ejemplo con una figura
masculina sentada, hay algunas maneras fáciles de avanzar en la tarea de dibujarla.
La primera etapa es ver la forma muy básica que la disposición del cuerpo y las extremidades
hacen de la manera geométrica más simple. Esta figura está sentada con una rodilla hacia
arriba, apoyándose en la rodilla inferior con el codo de un brazo. Esto produce una forma
triangular entre el torso y la cabeza y el brazo y la parte inferior de la pierna. Frente a eso está
el triángulo adicional de la pierna doblada, que crea otra forma triangular que corta la primera
forma. Con trazos muy simples, dibuja en la posición y proporción de las formas.
La siguiente etapa es hacer que la forma se asemeje más al volumen real de la figura
dibujando contornos curvos alrededor de cada extremidad, la cabeza y el torso. He
omitido las líneas originales del dibujo anterior para que puedas ver cuánto hay que
dibujar en esta etapa. Este dibujo debe hacerse con mucho cuidado, ya que establece la
forma completa del trabajo terminado.
El siguiente paso es bloquear los cambios en los planos de la superficie como lo muestran
las luces y sombras del cuerpo. Este proceso solo necesita ser una serie de contornos de
áreas de sombra y luz. Al mismo tiempo, comience a definir cuidadosamente las formas de
los músculos y la estructura ósea refinando su segunda forma de contorno, agregando
sutilezas y detalles. Ahora tiene un buen dibujo de trabajo que tiene cada parte en el lugar
correcto y cada área de luz y sombra indicada.

En esta etapa, querrá hacer algunas correcciones para que sus formas se parezcan a
su modelo. Tómese su tiempo y trabaje con la mayor precisión posible, hasta que vea
una disposición de formas muy similar cuando mire desde su dibujo hasta el modelo.
Por último viene la adición de sombreado para que el aspecto tridimensional de la figura
comience a hacerse evidente. Observe cómo hay grandes áreas de tono con tonos más oscuros
dentro de ellas donde el cuerpo es más curvo. Una vez más, puede seguir corrigiendo hasta
que esté satisfecho. Todo esto lleva tiempo, así que no olvides darle a tu modelo algo de
tiempo para descansar y estirarse entre tus largos períodos de dibujo.

ABORDANDO UNA POSTURA MÁS DIFÍCIL

Una vez que haya dibujado con éxito una figura simple, es hora de pasar a algo un poco más
desafiante que ampliará aún más sus habilidades y aumentará su confianza. Esta vez,
trabajará a través de un conjunto similar de etapas con una modelo femenina, pero la pose es
más difícil tanto para que la modelo la sostenga como para que usted la dibuje. Ve con
cuidado, dándote tiempo para la precisión y el modelo de períodos de descanso adecuados.
1. La primera etapa es como en la figura anterior: un boceto muy simple y rápido con unas pocas líneas
simplemente para mostrar la dirección de los ángulos de las extremidades y las posiciones de la cabeza,
el torso, los pies y las manos. Debido a que el modelo está en una silla, bloquee en forma para indicar
eso también.
2. Ahora, una vez más, complete las formas de la figura, asegurándose de describir la
redondez de los músculos y las proporciones de cada parte de la figura en relación con
todas las demás partes. Esta parte del dibujo es crucial para su éxito posterior, así que
no la escatime.
Dibuja con más detalle para mostrar dónde son más evidentes las facetas principales de las superficies
del cuerpo y las extremidades. Esto se ve principalmente por el efecto de la luz y la sombra.
4. Después de asegurarse de que su tercera etapa sea lo más correcta posible,
comience a construir los valores tonales para darle peso y volumen a la figura.

PRUEBA DIFERENTES ENFOQUES

Hay muchas técnicas que puede seguir para mejorar sus dibujos, aunque no hay
un sustituto fácil para dedicar horas de práctica. Pruebe los métodos sugeridos
aquí y familiarícese con ellos. Al hacerlo, comenzará a desarrollar su propio estilo y
descubrirá qué método de trabajo se adapta mejor a su personalidad. Es posible
que se deleite con el dibujo de líneas finas, o tal vez prefiera trabajar en bloques de
tonos pesados.
Un método simple, que se muestra aquí, es bloquear las áreas principales de tono y dibujar
las formas de las extremidades con mucha fuerza. Como puede ver en este estudio de una
figura sentada, esta técnica le da una calidad escultórica al dibujo que puede ser muy
convincente al mostrar solidez.
Otra forma es dibujar la pose de tu modelo de manera bastante simple desde más de un ángulo.
Por lo tanto, si el modelo está sentado frente a usted, haga un boceto de contorno simple pero
efectivo y luego muévase hacia un lado o hacia atrás para dibujar la misma pose desde tantos
ángulos diferentes como crea conveniente. Lo que esto hace es ayudarte a ver la pose más
claramente. Aunque es posible que tenga que hacer estos bocetos bastante rápido, cuando llegue a
dibujar desde un punto de vista con más detalle, el conocimiento que haya adquirido sobre la pose
y la forma del modelo informará su trabajo, de modo que probablemente producirá un dibujo
mucho más preciso. versión de la pose.

TRABAJANDO A VELOCIDAD

Otra práctica siempre útil para dibujar al natural es dibujar extremadamente rápido con solo
unas pocas líneas fluidas para ver qué tan rápido se puede dibujar la figura completa. Esto es
alentado por muchos tutores de clase de vida, ya que les enseña a los estudiantes a buscar las
líneas absolutamente esenciales de la pose. Practique una docena de dibujos como estos del
modelo, tomando varias poses de uno o dos minutos y poniendo el mínimo absoluto. Debería
estar trabajando tan rápido que no tiene tiempo para corregir errores.
CIFRAS EN PERSPECTIVA

Una vez que te sientas seguro con las primeras etapas de plasmar figuras en papel,
estarás listo para enfrentar el mayor desafío de ver la figura en perspectiva, donde las
extremidades y el torso están en escorzo y no se parecen en nada al cuerpo humano en
una pose convencional.

Para examinar esto en su forma más exagerada, el modelo debe estar acostado en el suelo o
en una plataforma o cama baja. Colóquese de manera que esté mirando desde un extremo
del cuerpo a lo largo de su longitud y tendrá una vista de la figura humana en la que se
cambian todas las proporciones habituales. Debido a las leyes de la perspectiva, las partes
más cercanas a ti se verán mucho más grandes que las partes más lejanas.
Mirando la figura desde el extremo de los pies, los pies y las piernas parecen enormes y el
pecho y la cabeza casi desaparecen en relación con ellos. Los brazos, con las manos hacia ti,
parecen una serie de protuberancias redondeadas, con manos y dedos grandes que parecen
mucho más anchos que largos.

A veces, los hombros no se pueden ver y la cabeza es solo una mandíbula sobresaliente con la
mera sugerencia de una boca, una nariz que apunta hacia arriba y los ojos, las cejas y el
cabello se reducen a casi nada.

EXTREMOS CAMBIANTES

De pie en la cabecera, encontrará que todo tiene que ser reevaluado nuevamente. Esta
vez, la cabeza es muy grande, pero en su mayoría solo se puede ver la parte superior y
los hombros y el pecho o los omóplatos, que son grandes.
A medida que el ojo viaja hacia las piernas, lo más notable es lo cortas y rechonchas que
se ven desde este ángulo. Los pies pueden sobresalir si el modelo está boca arriba, pero
las piernas en sí son solo una serie de protuberancias de muslos, rodillas y pantorrillas.
Intenta medir la diferencia entre las piernas y el torso y verás que, aunque sabes que las
piernas miden realmente la mitad de la longitud de toda la figura, desde este ángulo son más
como una cuarta parte de la longitud total. No solo eso, el ancho de los hombros y las caderas
están muy exagerados, de modo que el cuerpo se ve muy corto en relación con su ancho. La
mayoría de los estudiantes nuevos en esta vista de la figura la dibujan demasiado larga para
su ancho porque tienen en mente las proporciones de cómo se ve la figura cuando están de
pie. Asegúrese de observar la figura cuidadosamente para evitar esto.

EL ESQUELETO ACORTADO
Para subrayar el efecto de la perspectiva, observemos también el esqueleto visto desde ambos
extremos. Aquí tenemos la pelvis y la caja torácica y el cráneo vistos desde el extremo de los pies
de la figura y es obvio cómo la curva de la caja torácica se convierte en una característica tan
dominante de esta vista. Observe cuán grande se ve el hueso pélvico en relación con la caja
torácica y cuán pequeño parece el cráneo.
En este dibujo, dibujé el esqueleto desde el extremo de la cabeza: el cráneo es tan grande
que casi no aparece en la imagen y la caja torácica es un enorme entramado curvo. En
ambos dibujos he omitido las piernas y los brazos para mostrar más claramente la
estructura del torso. Una vez más, el ancho es proporcionalmente mayor que el largo de la
caja torácica.

EXPRESANDO VOLUMEN

Mostrar el volumen de la figura hará que tus dibujos sean convincentemente sólidos.
Puede hacer que una figura pequeña parezca pesada bloqueando áreas de tono, una
técnica utilizada por los artistas cuando se va a pintar el dibujo, ya que aclara cómo se
debe pintar el área de tono y color. Las líneas de contorno también dan la impresión de la
redondez de la cabeza y el cuerpo.
Después de dibujar un contorno muy simple de la figura, la forma se muestra mediante
una serie de áreas bloqueadas de tono con sombreado en diferentes direcciones. Puede
ver cómo esto produce un efecto como si la figura hubiera sido tallada en un trozo de
madera o piedra, con grandes facetas de superficie que dan una sensación monumental.
Las líneas de contorno que serpentean alrededor de las curvas de las extremidades y el torso,
cambiando de dirección según la proyección o las grietas del cuerpo, son otra forma de dar un
efecto de redondez y volumen. Esta es una práctica que vale la pena probar al menos una vez
para comprender cómo se pueden expresar las formas que está dibujando.

LÍNEAS DURAS Y SUAVES

Incluso en un dibujo lineal sin intento de tono, puedes influir en la forma en que el
espectador verá y entenderá tu figura. Producir una línea dura y definida requiere un
nervio más firme por parte del artista que una línea más suave y tentativa, pero ambas son
una forma igualmente válida de describir la forma humana y dar sentimiento a la imagen.
Una forma más difícil y segura de producir la forma del cuerpo es optar por una línea
mínima absoluta. Tendrá que tomar una decisión sobre un pasaje completo de la figura y
luego, de la manera más simple y precisa posible, dibujar una línea fuerte y clara sin
ninguna corrección para producir una forma de contorno vigorosa y claramente definida.
Solo se debe mostrar el mínimo detalle, solo lo suficiente para dar el efecto de la figura
humana que ves frente a ti. Esto requiere un enfoque audaz y funciona a la primera o no,
pero, por supuesto, puede intentarlo tantas veces como tenga tiempo. Realmente enseña
economía tanto de línea como de efecto y también te hace mirar con mucho cuidado la
figura.
Permitir que su lápiz o bolígrafo siga libremente la forma del modelo de tal manera que
produzca una masa de líneas entrelazadas alrededor de las formas principales ayuda a
expresar la suavidad y fluidez de la figura. Esto le permite descubrir gradualmente la forma
mediante una serie de líneas sueltas que no lo sujetan con demasiada fuerza. Lo que pierde en
nitidez lo gana en movimiento y flujo de forma.

MAPEO DEL CUERPO

Un enfoque más gradual y lento que muchos artistas han utilizado es decidir exactamente dónde
parece estar cada punto de la figura en relación con todos los demás puntos alrededor de la figura
desde su punto de vista. Así se hace una marca, por ejemplo, en la parte superior de la cabeza;
luego, con mucho cuidado, otra marca en la parte de atrás de la cabeza, luego el punto donde
están los ojos, todo en relación uno con el otro. Es un método que consume mucho tiempo, pero la
mayoría de los artistas que lo utilizan están seguros de producir representaciones muy precisas de
las formas que tienen delante.

Por el contrario, puede mapear el cuerpo muy rápido con garabatos que delinean la forma
con bastante precisión pero sin muchos detalles. Pruebe diferentes técnicas para ver si el
enfoque gratuito o más minucioso se adapta mejor a su personalidad.
Con gran deliberación, acumulé una serie de marcas marcadas, incluso medidas, en la
superficie del papel para hacer este dibujo. Si hace esto con la suficiente precisión,
construirá lentamente una imagen de la figura frente a usted. Es increíble lo preciso que
puede ser el ojo, pero hay que confiar en él y no pensar demasiado en él; simplemente
siga comprobando si las marcas deben ser más bajas, más altas, más a la izquierda o más
a la derecha. Con la práctica, eventualmente se volverá muy hábil en esto.
Traducido del afrikáans al español - [Link]

Una forma más rápida es utilizar marcas muy geométricas para definir la forma y la
proporción de la figura que tienes delante con trazos muy sencillos y básicos. No se necesitan
detalles para este método hasta que todos los trazos principales se realicen a su satisfacción.
Construirás las marcas y texturas bastante rápido y, a veces, tendrás que borrar algunas
marcas para ponerlas con mayor detalle, pero te enseña a resumir formas rápidamente.
Una forma rápida que puede funcionar muy bien si estás dibujando personas que están en
movimiento es dibujar con una técnica de garabato, apenas levantando el lápiz del papel
mientras garabateas en marcas que dan una idea de la forma que tienes delante. sin entrar en
demasiados detalles. Lo que a estos dibujos les falta en detalles, a menudo lo ganan en vigor y
vivacidad.

DIBUJO CON TONO

Hasta ahora hemos estado examinando diferentes formas de dibujar con línea, por lo que es
una gran desviación pensar en crear la figura casi en su totalidad a partir del tono. En lugar de
seguir un esquema, deberá considerar establecer tonos que no solo describan el volumen sino
que también definan los bordes. Puede usar una variedad de medios para hacer esto, que van
desde un lápiz suave manchado con un muñón, carboncillo, crayón, tinta y aguada, y un
borrador para definir algunas de las áreas más claras repasando los tonos y reduciéndolos.
Aquí construí áreas de tono, dejando áreas de luz donde era necesario, de modo que la
figura llegaba al papel por una serie de áreas de tono suaves y emborronadas. Los bordes se
definieron sin tener que dibujar una línea.
La acuarela o la tinta y el lavado requieren una técnica más deliberada y cuidadosa, colocando
áreas de tono con un pincel y trabajando a partir de tonos claros, construyéndolos con capas
de tono cada vez más oscuras. A veces es mejor dibujar una forma de contorno primero si no
está seguro de cómo usar el pincel.
Dibujar figuras vestidas
En la sección anterior exploramos formas de dibujar la figura humana en su forma básica y natural,
pero la mayoría de nosotros no tenemos fácil acceso a modelos desnudos; incluso los artistas
profesionales dibujan del natural solo una parte del tiempo. Así que esta sección del libro trata de
dibujar la forma humana con ropa, que es como es más probable que encontremos a nuestros
modelos.

Uno de los problemas de dibujar el cuerpo vestido es que las personas a menudo usan
prendas que tienden a ocultar o aparentemente cambiar la forma de la figura. Los artistas, en
sus esfuerzos por ver lo esencial de cualquier cosa que dibujen, deben ser capaces de hacer
conjeturas informadas sobre la forma del cuerpo debajo de la ropa. Por lo tanto, incluso con
prendas voluminosas o de formas torpes, es crucial comprender la forma que sostiene la ropa,
en lugar de la comprensión del esqueleto y la musculatura del cuerpo debajo de la piel
informa nuestros dibujos de la superficie de la figura desnuda. Son estos estudios los que te
ayudarán a obtener la forma del cuerpo vestido correctamente, ya que conocerás las formas y
protuberancias del cuerpo que hacen que el material se comporte de cierta manera.

También se debe observar la suavidad o rigidez de los diferentes materiales; mostrando cómo
cubren o se arrugan alrededor del cuerpo y las extremidades. La materialidad de las prendas que
usan las personas puede, de hecho, ayudar a mostrar lo que hacen las extremidades y el torso
debajo de la ropa.

En diferentes momentos de la historia, las modas en la vestimenta han tendido a revelar o

disfrazar la forma de la figura. En el período napoleónico en Europa, tanto hombres como
mujeres se vestían de diversas maneras con trajes endebles y reveladores; en la época
victoriana, la figura masculina se mostraba claramente con ropas ajustadas a la medida,
mientras que la figura femenina generalmente se ocultaba bajo chales, miriñaques y cofias.
Durante la primera mitad del siglo pasado, aunque la ropa se redujo en volumen con
respecto a la época victoriana, los hombres generalmente usaban trajes holgados y muy
confeccionados y las mujeres cubrían o dejaban ver partes de sus figuras en décadas
alternativas. Hoy en día, hay tantas variaciones de vestimenta que es posible que encuentre
personas mostrando sus figuras un día y escondiéndolas debajo de prendas pesadas o
sueltas al día siguiente.

Cualquiera que sea la moda prevaleciente, como artistas necesitamos entender cómo se
asienta la ropa sobre la figura humana y usar la percepción aguzada que debe provenir
de la práctica constante de dibujar tanto la ropa como la figura debajo.
Así que veamos cómo podría hacerse esto.

LA FIGURA DRAPEADA

Con una figura drapeada el artista tiene que buscar los puntos que ayudan a revelar la
forma de la figura. Aunque la figura puede estar completamente oculta por una tela
opaca, la disposición de la tela aún puede informarle sobre la disposición de la forma
debajo. Observe lo que le sucede a la tela cuando cubre la figura y el efecto del peso
de la tela en sus pliegues.
Esta figura cubierta con un suave paño tipo lana tiene muchos puntos que dan pistas sobre las
proporciones del cuerpo. (1) y (2) son los puntos donde el peso principal del material cuelga
sobre los hombros, por lo que el ángulo y el ancho de los hombros se ven fácilmente. La
modelo tiene su peso principalmente sobre la pierna derecha, lo que tiene el efecto de
producir una posición de contraposto en la que mientras la cadera de un lado se empuja hacia
arriba, el hombro del otro lado también se eleva. En consecuencia, en este caso el hombro
izquierdo de la modelo está más alto que el derecho. Esto también significa que la cadera
derecha se empuja más adelante que la cadera izquierda y el brazo que descansa sobre la
cadera empuja el material de ese lado (punto 4). El pecho derecho de la modelo también
empuja la tela, aunque con más suavidad (punto 3). Por otro lado, en el punto 5, el codo
doblado del brazo que se levanta para agarrar el material mientras se coloca alrededor del
cuello también crea un pliegue empujado hacia afuera. La pierna izquierda doblada de la
modelo atrapa el pliegue largo que cubre el cuerpo a la altura de la rodilla (punto 6). Luego, el
peso de la tela produce pliegues alrededor de los pies donde toca el suelo a ambos lados de
los dedos, que sobresalen más allá del dobladillo del material.
Mirando la segunda figura con su área sombreada que muestra el contorno de la figura
debajo de la tela, es fácil ver cómo el peso y la atracción hacia abajo del material crean los
pliegues más pesados en los puntos (7), (8) y (9) .

Estudiar cortinas clásicas en museos y libros te dará una variedad de temas a considerar.
Tomando obras específicas, propóngase la tarea de notar cómo los artistas han usado las
cortinas para describir la forma y el movimiento de la figura humana debajo de ellas. Sus
propios dibujos se beneficiarán enormemente de un análisis tan detallado del trabajo de
artistas de épocas anteriores.
Este ejemplo tomado de una escultura ateniense (410 a. C.) de una figura de Nike, o Victoria,
muestra cómo los pliegues de la tela delgada revelan la figura debajo. En el punto 1, la rodilla
levantada de la figura se proyecta hacia afuera mientras la figura femenina se inclina para
arreglarse la sandalia. Esta rodilla crea una serie de grandes pliegues en todo el ancho de la
figura desde el codo opuesto (punto 3) y produce la curva principal de las cortinas. Observe
también cómo la tela colocada sobre el hombro en el punto 2 se pliega y revela la parte
superior del torso mostrando ambos senos y la curva del área del estómago. En el punto 4, la
otra rodilla crea una gran área de tela empujada hacia afuera con pliegues afilados creados a
ambos lados y arriba. La tela cae en muchos pliegues estrechos y cerrados alrededor del punto
3 del brazo y el codo.
Este ejemplo de otra figura griega activa, que data del 160 a. C., muestra cómo el lazo alrededor de
la cintura de la figura (punto 1) tira de muchos pequeños pliegues agudos en la tela drapeada,
tanto por encima como por debajo de la cintura. La pierna echada hacia atrás de la figura (punto 2)
perturba los pliegues más pesados y largos del remolino principal de la falda, que luego produce
una curva rítmica de pliegues que ocultan la otra pierna.
En la figura de Giotto (1305 d. C.) el material está drapeado de manera similar a nuestra
primera figura drapeada, colgando de los hombros (punto 1), en pliegues simples,
pesados y largos. La forma en que las manos sostienen la tela fruncida hacia el frente de
la figura (punto 2) crea el pliegue profundo debajo del antebrazo y los pliegues más cortos
y apretados que cuelgan de las manos en el frente de la figura.
La figura romana (430 aC) muestra una toga echada sobre el hombro y empujada por la
mano derecha que sobresale del borde de la tela (punto 1), creando fuertes curvas
laterales casi como un balcón. La mano en la cadera debajo de la tela (punto 2) tira de los
pliegues alrededor del antebrazo y crea varias piezas de cortinas bien dobladas debajo a
lo largo de la pierna más relajada (punto 3). La cadera empujada hacia afuera (punto 4)
crea los pliegues más abiertos por el lado derecho de la figura.
Este célebre trío de diosas de la Primavera de Botticelli muestra una variante de la
indumentaria donde, en lugar de ocultar las extremidades, las endebles prendas a modo de
gasa muestran muy claramente la forma del cuerpo. He simplificado la imagen haciendo el
cabello de un tono y delineando las figuras en negro. Los pliegues de las túnicas están
dibujados muy ligeramente, como en la pintura. Una buena reproducción de esto le dará una
mejor idea de la sutileza del concepto, pero el dibujo aquí da una idea de la forma en que los
pliegues finos flotan alrededor de las extremidades y se forman por su sustancia.
El dibujo de una estatua griega (siglo IV a. C.) muestra cómo los pliegues de la tela caen
desde la cabeza hasta el cuello y luego alrededor de los hombros y la espalda. Puedes
ver cómo el brazo doblado tira de los pliegues del cuerpo.
El hombre del fresco Historias de la Virgen de Ghirlandaio es una pieza mucho más
sustancial de materialidad, la pesada capa, probablemente de lana, que cuelga en
grandes pliegues sólidos que se balancean de un lado a otro sobre la figura robusta del
hombre. Es fácil concebir la figura tridimensional bajo el material sustancial.

FIGURAS EN REPOSO

Esta colección muestra figuras que están todas descansando, ya sea en una posición sentada o
boca abajo. Datadas desde el siglo XVIII hasta la actualidad, las pinturas son de naturaleza
menos clásica y el atuendo de las figuras está menos formalizado. Sin embargo, se aplican las
mismas reglas en cuanto a la formación o fruncido de tela alrededor del torso y las
extremidades.
En este dibujo del artista francés del siglo XVIII Watteau, una niña está a punto de ser ayudada a
levantarse de una posición sentada, con sus sedosas pero voluminosas faldas arremangadas alrededor
de sus piernas dobladas. El corpiño es ceñido a la figura, con la capa y las mangas de una calidad más
rígida, formando pliegues muy fuertes donde se dobla el brazo. Las líneas sueltas y rápidas de Watteau
nos hacen darnos cuenta de que esto se extrajo de la vida y que ha capturado el efecto del material de
vestimenta formal de la manera más económica.
Un método de dibujo más esquemático de Tamara de Lempicka, la artista del siglo XX con
tendencias vorticistas o futuristas en su trabajo, muestra los grandes pliegues redondeados del
vestido corto y suelto de la niña con pliegues más suaves alrededor de los brazos que descansan. El
vestido está muy simplificado en el tratamiento pero, sin embargo, los pliegues principales que
recorren el cuerpo desde el hombro hasta la cadera y el regazo dan una idea muy clara de la
postura sentada de la figura debajo. La forma en que el borde de la falda se curva a lo largo de las
piernas ayuda a proporcionar pistas sobre la forma de las extremidades.
El estilo de pintura gráfica de Toulouse Lautrec da una idea clara de las arrugas y
pliegues en la fina falda de algodón de la niña, dibujada con un mínimo de
modelado pero expresando muy claramente la solidez del cuerpo debajo de la
prenda.
La figura dormida acurrucada de Lucien Freud con su bata de algodón bien envuelta
también ofrece una visión muy sencilla del grueso del cuerpo bajo el suave material de
toalla. El grupo de pequeños pliegues casi angulares detrás de la parte posterior de las
piernas contrasta bien con las áreas estiradas a lo largo de la cadera y la espalda, que a su
vez contrasta con los pliegues ceñidos en la cintura. Esta es una forma bien dibujada de
representar el modelado del cuerpo disfrazado por las envolturas de la ropa.

ROPA DIARIA

Su principal fuente de modelos probablemente serán figuras vestidas con prendas

modernas sueltas, como faldas, pantalones y abrigos sueltos, y aquí su tarea puede ser
más difícil. Estos no revelan la figura debajo de la misma manera que la ropa más
drapeada de las páginas anteriores, pero sin embargo hay pistas en las formas. A
menos que el sujeto sea bastante corpulento, las formas características que muestra la
ropa tienden a ser las partes óseas de la figura.
Este dibujo de una niña sentada en el alféizar de una ventana con las rodillas pegadas al
pecho muestra el efecto de una falda suelta y liviana arrugada en pequeños pliegues y luego
colgando en ondulaciones abiertas sobre la pared. Puedes ver cómo las piernas se unen al
torso, pero solo por inferencia. La prenda ceñida superior también es muy interesante
porque las rayas horizontales que se curvan alrededor de los brazos y el torso dan una idea
muy clara de la forma del cuerpo debajo.
El abrigo liviano y suelto abrazado alrededor de la figura de la niña con las manos en los
bolsillos crea una forma similar a una tienda de campaña, con los pliegues estrechos y afilados
que dan una indicación de los hombros, la curva de los brazos y una ligera curva que indica el
pecho. .
El vestido de tafetán rígido muestra solo la parte superior del cuerpo, pero este se reduce
casi a una forma de tubo. La falda es tan abultada y rígida que podría disimular cualquier
cosa debajo y la única pista sobre las piernas sería dónde se podrían ver los pies.
Con la camisa y los pantalones, los pliegues laterales dan una clara indicación de los brazos
bastante huesudos debajo de las mangas de la camisa, mientras que los pliegues sueltos de la
parte inferior de los pantalones definen la rodilla. El muslo se muestra porque la pierna está
doblada y el pantalón estirado sobre sus músculos.
Las prendas más masculinas aquí son dos piezas muy típicas de materialidad, en parte
ocultando y en parte revelando la forma debajo. La forma de la camiseta es holgada y
flexible, y la solidez de los hombros y el pecho es evidente. La forma en que los pliegues
cuelgan alrededor de la parte inferior del torso deja muy poco para descubrir la figura
debajo. La única característica notable es la ligera curva del borde de la camisa alrededor
de las caderas.
A pesar de la naturaleza esquemática de este estudio al carbón después de Degas, obtenemos
una comprensión inmediata de la mayor parte del violinista envuelto en su resistente traje del
siglo XIX. Aunque el traje está cortado, como todos los trajes de la época, para ocultar la figura,
la dimensión sólida del hombre no se nos oculta; la calidad redondeada de las mangas y
piernas de las prendas y la generosa protuberancia en el frente hacen muy obvio que la ropa
cubre un cuerpo considerable.
Esta figura según Lucian Freud está cubierta por una gabardina, un jersey y unos pantalones, que
contribuyen en gran medida a disimular la figura que hay debajo. La única indicación clara de la
figura está en los hombros y donde se doblan los brazos, por lo que podemos decir que el sujeto
es bastante delgado. El pelaje es suelto y lo suficientemente grueso como para crear pesados
pliegues alrededor del cuerpo. Los pantalones también son holgados y sin forma y podríamos
estar ante un mero esqueleto oculto por la ropa. No es una tarea fácil para el artista ver una figura
así debajo del traje, pero Freud es un artista significativo que todavía ha logrado dar algo de
sensación al cuerpo.

DESCRIBIR Y DISFRAZAR

Estas dos páginas muestran el contraste de cómo el cuerpo humano puede representarse
bastante gráficamente, por la forma en que se viste la forma o, en el extremo opuesto, puede
disfrazarse para parecer muy diferente a su forma real. Esta interesante variación en el uso de
la ropa para retratar o distorsionar la figura se ha hecho notar a lo largo de la historia,
moviéndose el vestuario de un extremo a otro a lo largo de los siglos.
En este ejemplo, el artista Otto Greiner vistió a su modelo de tal manera que muestra
claramente cómo se ve la figura femenina envuelta en una fina tela que acentúa la forma.
Las arrugas laterales y los pliegues apretados alrededor del cuerpo dan una idea muy
definida de los contornos del torso, mientras que los pliegues más grandes y suaves de la
tela alrededor de las piernas muestran su posición pero los simplifican en una forma
geométrica más grande para que las piernas forman los bordes de los planos de tela.
Este funcionario indio está vestido con un elegante traje que parece estar diseñado para
ocultar la forma real de su portador. El turbante da altura extra, pero el ajuste ceñido de la
chaqueta alrededor de los hombros abriéndose a una amplia falda, acentuada por los pliegues
de tela que cuelgan por la espalda del turbante y los pantalones muy anchos, produce una
figura que es más ancha en la parte inferior. rodillas y más estrecho en los hombros. Esto es
casi lo contrario de la figura masculina debajo.

USO DEL VOLUMEN SUTIL

Aquí se muestran dos dibujos de Thomas Gainsborough y Camille Pissarro. Ambos

eran maestros dibujantes capaces de mostrar formas con muy pocas marcas
significativas; lograron transmitir volumen y solidez sin tener que trabajar el punto
con un sombreado de contorno muy detallado.
El Gainsborough es de una dama a la moda dibujada en Richmond, mirando a la artista
mientras pasa caminando con su hermoso vestido de seda flotante y su gran sombrero negro.
La solidez del cuerpo bajo las prendas está implícita en pequeños toques de líneas tiza, tonos
difuminados y el color del cuerpo blanco, lo que nos habla de la forma fascinante de esta joven
bastante coqueta. Lo que es muy obvio es que se trata de un cuerpo humano, juvenil y de pies
ligeros pero también sustancial.
La joven campesina de Pissarro está dibujada con el máximo de economía y el mínimo de
marcas sobre el papel. Aunque las líneas son muy escasas, no hay duda en nuestras mentes
de que se trata de una mujer joven sólida, terrenalmente sustancial, con extremidades y torso
robustos. Los hombros se ven fuertes y la cintura sólida. Aunque probablemente haya capas
de enaguas debajo de la falda, parece que probablemente también esté bien desarrollada en
el área de la cadera. A pesar de la escasez de marcas para representarlo, este cuerpo se ve
firme y fuerte; nuestros ojos llenan todos los espacios para verla como lo hizo la artista.
Dibujo de la vida
DIBUJAR DEL NATIVO ES LA FORMA CONSAGRADA EN QUE LOS ESTUDIANTES MEJORAN SUS
HABILIDADES, E INCLUSO LOS ARTISTAS MÁS GRANDES RECONOCEN LA NECESIDAD DE
CONTINUAR CON LA PRÁCTICA. No hay mejor manera de desarrollar tus habilidades de
observación y tu coordinación mano/ojo.

Hay muchas formas de dibujar de la vida, tanto formales como informales. La mayoría de los
artistas, y especialmente los estudiantes, llevan consigo un cuaderno de bocetos. Y mientras
que los artistas profesionales usan cuadernos de bocetos de la manera más formal para
mantenerlos como fuentes de referencia, incluso ellos suelen llevar uno pequeño por si se
presenta la oportunidad de un boceto rápido.

No hay sustituto para dibujar directamente de la vida; aunque copiar fotografías y otros
dibujos es una buena práctica, no da la percepción intensificada que se obtiene al dibujar
algo real. Dibujar el mundo a su alrededor es la forma en que los artistas aprenden sobre
la vida, como lo hace el científico mediante la prueba y la observación.

Descubrí que cuando era estudiante, llevar conmigo un pequeño cuaderno de bocetos en
todo momento era muy útil, ya que hacía dibujos de figuras en trenes subterráneos,
autobuses, tiendas y parques, dondequiera que estuviera. Pronto te acostumbras a dibujar
de tal manera que otras personas apenas notan lo que estás haciendo.

Entonces, para mejorar su dibujo de figuras, considere las posibilidades de encontrar modelos.
Una forma obvia de hacer esto es salir y mirar a la gente en masa. Encuentre un lugar que esté
ocupado con la actividad humana y haga tantos dibujos lo más rápido que pueda para obtener
la esencia de la proporción y el movimiento de las figuras. Para este ejercicio, simplemente
dibuje la forma principal en lugar de los detalles.

Para un estudio más detallado y considerado, lo ideal es unirse a una clase de vida local. Por
lo general, estos ofrecen modelos desnudos o vestidos, y obtendrá el beneficio de dos o tres
horas de dibujo continuo, con el asesoramiento experto del tutor. Si no puede encontrar uno
disponible en una universidad local, considere formar un grupo de arte con otros artistas de
ideas afines y dividir el costo del modelo entre ustedes.

Si esto no es posible o práctico, lo mejor que puedes hacer es persuadir a un miembro de

tu familia o a un amigo para que pose para ti. Es posible que no puedas esperar
demasiado de ellos en cuanto al tiempo que te darán y las poses que adoptarán, pero si
alguno de tus amigos también está interesado en dibujar, podría haber una posible
trade-off de alternar como artista y modelo.

HACER BOCETOS RÁPIDOS

Una de las mejores maneras de aprender a dibujar figuras sin preocuparse por los
resultados es llevar su cuaderno de bocetos a un evento concurrido en el verano
donde la gente disfruta de su tiempo libre. Verá todo tipo de personajes, tanto
inmóviles como en movimiento, y si están absortos en sus acciones, no se sentirá
cohibido al dibujarlos.

Dibuja la menor cantidad de líneas posible, omitiendo todos los detalles. Use un lápiz
grueso y suave para dar la menor resistencia entre el papel y el medio de dibujo y no se
preocupe por corregir errores. Sigue dibujando casi sin parar. Los dibujos irán mejorando
paulatinamente y lo que les faltará en detalle significativo lo ganarán en fluidez y forma
esencial. Solo dibuja las formas que llamen la atención. No haga elecciones; solo vea lo
que su ojo capta rápidamente y lo que su mano puede hacer para traducir esta visión en
formas simples. Este tipo de dibujo nunca es una pérdida de tiempo y, a veces, los bocetos
rápidos tienen una calidad muy viva y atractiva.
Produje estos bocetos rápidos una tarde en un evento artístico al aire libre que se lleva a
cabo durante cuatro días de verano cerca de Oxford. La gente mira dibujos, pinturas y
esculturas de diferentes artistas, por lo que apenas se nota una persona que dibuja
entre la multitud. Como puede ver, algunos de estos dibujos tienen un elemento de
caricatura, pero el objetivo principal era captar la sensación del movimiento y la forma
general del cuerpo humano en acción.

CLASES DE DIBUJO AL VIVO

Dibujar del natural es la base de todo dibujo y, por supuesto, esto es particularmente
cierto en el caso del dibujo de figuras. El cuerpo humano es la cosa más sutil y difícil
de dibujar y aprenderás más de unas pocas lecciones frente a un modelo de lo que
nunca podrías dibujar a partir de fotografías o similares.

En la mayoría de las áreas urbanas, las clases de dibujo natural no son demasiado difíciles de
conseguir y si hay una universidad de educación para adultos o una escuela de arte que ofrezca
cursos de medio tiempo, sería la forma más excelente de mejorar tu dibujo. Incluso los artistas
profesionales asistirán a clases de dibujo al natural siempre que sea posible, a menos que puedan
pagar sus propios modelos. Sin embargo, estas clases están limitadas a personas mayores de 16
años debido a la presencia de una modelo desnuda.

Una de las grandes ventajas de las clases en vivo es que suele haber un artista
altamente calificado impartiendo el curso. La dedicación y ayuda de la mayoría de
estos profesores de dibujo le permitirán mejorar gradualmente su dibujo paso a
paso, y la ventaja adicional de tener otros estudiantes, desde principiantes hasta
practicantes bastante hábiles, alentará su trabajo por emulación y competencia.
DIBUJANDO AMIGOS

La mayor dificultad al dibujar a tus amigos es persuadirlos de que se queden quietos el tiempo
suficiente. Un modelo profesional está acostumbrado a mantener una pose durante bastante
tiempo, pero es posible que deba ofrecer a sus amigos algunos incentivos para que hagan lo
mismo. Sin embargo, no intente hacer que permanezcan quietos por mucho tiempo; incluso los
modelos profesionales descansan entre poses y alguien que no está acostumbrado puede tener
dificultades para quedarse quieto por más de 20 minutos. No obstante, en ese momento debería
poder captar la figura completa, incluso si no es muy detallada, y obtendrá una excelente práctica
de dibujo.
Traducido del afrikáans al español - [Link]
En el interior, asegúrese de sentarse cerca de una ventana grande, pero nuevamente sin que
la luz solar directa entre en la habitación. Colóquese de lado contra la ventana y haga que su
amigo se siente en una postura interesante pero cómoda, no demasiado complicada o le
resultará difícil mantener la posición.

Dibuja al aire libre también cuando puedas porque la luz es diferente y, a menudo,
puedes ver mucho más claramente cuando la luz está alrededor de la figura. Intenta
hacerlo en un día en el que el sol no sea fuerte: un día nublado y cálido es mejor, porque
la luz es uniforme y las formas de la figura se ven más claramente.
ILUMINANDO EL MODELO

Para que su trabajo de dibujo sea más efectivo, es necesario tener en cuenta la forma en que la luz
incide sobre la figura. La luz natural es la norma en el dibujo de la vida, excepto en invierno, cuando
puede no estar disponible durante suficientes horas en el día. La mayoría de los estudios de los
artistas tienen ventanas orientadas al norte porque dan luz, sin las duras sombras que causa la luz
del sol. Con la luz del norte, las sombras tienden a ser uniformes y suaves, mostrando muy
claramente graduaciones de tono bastante pequeñas para que los cambios de dirección de la
superficie se puedan ver con bastante facilidad.
En este dibujo de una modelo en un estudio con luz del norte, una luz uniforme típica se
distribuye por el espacio, dando amplias gradaciones en la calidad tonal de las sombras en la
forma. Observe cómo el ángulo de la luz hace que las sombras caigan sobre el lado izquierdo de
su cuerpo y debajo de la barbilla y los senos.

ILUMINACIÓN LATERAL

Esta imagen da una indicación clara de cómo la luz direccional fuerte produce sombras
duras y áreas muy iluminadas. Esto puede producir imágenes muy dramáticas: el
artista italiano Caravaggio, por ejemplo, era conocido por haber tenido enormes
arreglos de velas para iluminar sus modelos con el fin de producir sus contrastes muy
dramáticos en luz y sombra, conocidos como claroscuro.
ILUMINACIÓN DESDE ARRIBA

En la mayoría de los casos, incluso la luz es lo mejor para un dibujo preciso, y si puede
lograrlo, es muy útil. Sin embargo, puede haber ocasiones en las que esto no sea lo que desea
y entonces tendrá que esperar a que la luz del sol le brinde sombras nítidas y limpias y
superficies muy iluminadas o invertir en algunas lámparas direccionales potentes que puede
ajustar para adaptarse a su propósito.
La luz directamente desde arriba del modelo tiene una dinámica muy fuerte, pero
cuando el modelo está de pie, se forman sombras pesadas debajo de los omóplatos y a
lo largo de la espalda, debajo de las nalgas y en la parte inferior de los muslos y las
pantorrillas. La luz que proviene solo de arriba no ocurre con frecuencia, por lo que la
figura de pie tampoco parecerá familiar. Cuando el modelo está acostado, el efecto no es
tan dramático y se ve más natural.

ILUMINACIÓN DESDE ABAJO

Las lámparas le darán la oportunidad de explorar efectos de iluminación dramáticos que

influirán fuertemente en el estado de ánimo de sus dibujos, pero la luz difusa muestra más
graduación de tono que la luz directa. La luz suave de las velas da un efecto muy diferente al
de los reflectores. Explore una gama de diferentes fuentes de luz, utilizando diferentes ángulos
y potencias de luz, y observe cómo afectan la apariencia de las sombras en el cuerpo del
modelo.
La iluminación desde abajo es muy inusual y parece poco natural. Las pantorrillas, las nalgas y la parte media
de la espalda reciben la mayor parte de la luz, pero también cae sobre la parte posterior de la cabeza y, al
frente, la parte inferior del vientre, la caja torácica y los senos. También hay mucha luz debajo de la barbilla, lo
que le da un aspecto bastante fantasmal. Este tipo de iluminación dramática desde abajo se usaba a menudo
para los personajes demoníacos en las viejas películas de terror.

ILUMINACIÓN DELANTERA Y TRASERA

Las fuentes de luz que provienen de atrás o de adelante del modelo presentan el desafío más
difícil para el artista en términos de dibujar la forma y la sustancia de la figura. Cuando la luz
está directamente frente al modelo, el efecto es aplanar la forma de modo que los planos
obvios de luz y sombra tienden a desaparecer en el tono de luz general. En consecuencia, esta
iluminación dará como resultado un dibujo que es más un contorno, con solo unas pocas
áreas tonales sutiles mostradas. La iluminación desde atrás tiene un efecto similar, pero al
revés. Esta vez, la única área iluminada es el borde del formulario, generalmente el borde
superior.
Con el modelo iluminado de frente, hay una gran zona de tono claro con unos
diminutos bordes de tono más oscuro donde una curva del cuerpo se aleja de la luz.
En este modelo reclinado, he representado un poco más de línea a lo largo del borde de lo que
podría ver cuando el dibujo está completamente a contraluz (a contraluz) para que sea más
fácil entender el punto. A veces, es posible que solo vea una silueta delineada con luz brillante
alrededor. El efecto es exactamente el contrario al de la iluminación frontal en el sentido de
que la gran superficie es de un tono oscuro con bordes claros donde incide la luz. Con ambos
tipos de iluminación, el dibujo del contorno es la clave, por lo que es importante que la forma
del contorno sea lo más precisa posible.
Composición
CUANDO COMIENZAS A ESTUDIAR DIBUJAR FIGURAS, tu objetivo es dibujar el modelo
desde una variedad de puntos de vista a medida que desarrollas tu comprensión de cómo
se ve el cuerpo humano. La información y la experiencia que obtiene al hacer esto es de
gran ayuda para el desarrollo de las habilidades artísticas necesarias para hacer frente al
dibujo de la figura. Sin embargo, llegará un momento en que un dibujo rápido ya no será
el objetivo y querrás dibujar la figura para que se vea como una imagen completa o para
que encaje en una composición con otras figuras. Esta sección del libro analiza la
composición de la figura tanto en relación con la forma del papel que está utilizando como
en conjunto con otras figuras para producir una imagen que valga la pena colgar en la
pared.

Llevar la composición a la ecuación requiere un enfoque ligeramente diferente para

su dibujo. En primer lugar, mirando al modelo que tienes delante, deberás
asegurarte de que está exactamente en la pose que deseas dibujar y luego decidir si
tu ángulo en relación con el modelo es lo que más te agrada o si debes cambiar. su
posición para obtener un punto de vista diferente.

A continuación, tendrá que considerar objetivamente cómo se colocará la forma que

ve en la superficie sobre la que está dibujando. ¿Ocupará todo el espacio o solo una
parte? ¿La posición en el papel dividirá el espacio de una manera interesante si lo
dibujas hacia un lado, en el medio o por encima o por debajo del punto central? Ahora
está considerando la relación de la forma de la figura dentro de los límites de la
superficie en la que está trabajando y, al hacerlo, está componiendo su dibujo como
una imagen completa.

Este proceso se vuelve más complejo cuando hay más de una figura para colocar en la
imagen, y como probablemente no las dibujarás todas al mismo tiempo, tendrás que
considerar su relación entre sí y cómo encajarán en el espacio designado. . A veces
puede ser necesario hacer varios dibujos de modelos en diferentes poses y luego
ensamblarlos para producir tu composición. Esto puede significar cambiar la escala de
una o más de las figuras, por lo que hay bastante trabajo involucrado en producir una
composición efectiva. Sin embargo, no importa cuánto tiempo tome, es la parte más
interesante de la composición de figuras porque es el proceso intelectual de convertir
bocetos ordinarios en arte.
ENMARCANDO LA IMAGEN

Una herramienta muy útil para ayudarlo a lograr composiciones interesantes y

satisfactorias es un dispositivo de encuadre como el que se muestra aquí. Se puede hacer
de manera económica recortándola de la tarjeta en cualquier tamaño y formato en el que
desee trabajar. Sostenerlo frente a usted para mirar a través de él y moverlo ligeramente
hacia arriba y hacia abajo y de izquierda a derecha le permitirá examinar la relación entre
la figura y los límites del papel y visualizar su composición antes de comenzar a dibujar.
También te ayudará a ver la perspectiva de una figura en ángulo con respecto a ti, ya que
el escorzo se vuelve más evidente. Dividir el espacio en una cuadrícula lo ayudará a
colocar la figura con precisión dentro del formato cuando la dibuje.
Para hacer una cuadrícula, adjunte cuatro hilos a la tarjeta: uno desde el centro de arriba hacia
abajo, uno desde el centro izquierdo al centro derecho y dos en diagonal de esquina a esquina.
Asegúrese de que estén apretados para que todos se encuentren en el centro de este espacio.
Alternativamente, pegue un trozo de acetato en el espacio central con líneas de marcador negro
dibujadas de la misma manera. Cualquiera de los métodos funciona, aunque el último dispositivo a
veces refleja la luz, lo que le impide ver su modelo tan fácilmente.
Aquí los bordes del marco se colocan de modo que la figura parezca estirarse desde
la esquina superior derecha hasta la esquina inferior izquierda. El centro de la imagen
está ocupado por el torso y las caderas y la figura está casi equilibrada entre las
partes superior e inferior de la línea diagonal. Esto te daría una imagen que cubriera
toda el área de tu superficie pero dejara espacios interesantes a ambos lados.
Descubrirá que a menudo son los espacios que dejan las figuras los que ayudan a
definir la dinámica de su imagen y crean dramatismo e interés.

UTILIZANDO GEOMETRÍA SIMPLE

Las dos figuras que se muestran aquí todavía llenan toda la forma de manera efectiva, pero
ahora dejan menos espacio y crean efectos diferentes. Ambos tienen una composición
triangular. Buscar formas geométricas simples, como triángulos y cuadrados, lo ayudará a ver
la forma general de la figura y lograr una composición cohesiva dentro de su formato.
Esta figura femenina, de un dibujo de la famosa ilustradora médica Louise Gordon, es
emocionalmente menos obvia, pero la simple composición triangular entre sus pies, sus
nalgas y la parte superior de su cabeza crea un efecto de calma y tranquilidad, con cierta
profundidad de pensamiento enfatizada. por su mejilla apoyada en la parte superior de su
brazo. El torso, al ser empujado hacia la mitad inferior izquierda del espacio, crea un
movimiento hacia arriba mayor que el que se ve en el dibujo del hombre y los dos espacios en
las esquinas superior derecha e inferior derecha parecen formar la figura. luzca ligera y casi
flotando en el espacio.
Este hombre sentado con las manos detrás de la espalda, basado en un dibujo de Natoire en el
Louvre, encaja en un triángulo alargado con las esquinas en la parte superior de la cabeza, la
parte posterior de la cadera y el final de los dedos de los pies. La mayor parte de su cuerpo
está entre los lados del triángulo, y debido a que el énfasis está en el estiramiento de sus
piernas hacia la esquina inferior izquierda de la imagen, hay una fuerte dinámica que sugiere
que está bajo presión, tal vez un prisionero. . Este simple dispositivo produce un efecto
emocional en el dibujo.

USO DEL ESPACIO

Piensa en las áreas de papel alrededor de tus figuras; deben cumplir un propósito en lugar de
aparecer por defecto. El espacio en tu composición puede sugerir tanto sobre el estado de
ánimo de la pieza como la pose de la figura en sí. Planear con anticipación es lo que
transforma el dibujo de una figura en una composición completa que afecta la emoción del
espectador.
En esta pose bastante estática, un joven está tendido en un sofá. La pose es muy cuadrada,
de modo que parece extendido a la forma rectangular del asiento. Los únicos elementos
que interrumpen ligeramente este patrón sólido son su pierna ligeramente levantada y su
cabeza, que sobresale por encima de la forma principal. Él está ubicado en la mitad inferior
del espacio con un área significativa de espacio por encima de él, creando una composición
muy estable e inmóvil. No sólo habita el espacio, sino que se apodera de él.
La figura de pie de la niña que se aleja del espectador es una pose dinámica suave con una
forma fuerte, recta y erguida. Puede optar por ajustar el borde de la imagen a su
alrededor, como se muestra en la línea continua. Esta es la composición más simple
posible, haciendo que la figura encaje como en una caja. Alternativamente, podría usar un
espacio como el que se muestra en el rectángulo con la línea discontinua más clara, que
encierra una gran cantidad de espacio a su derecha. Aquí ella está a un lado de la
composición y el espacio sugiere ligereza y la luz que cae sobre ella desde la derecha.

Una tercera elección de composición, que se muestra con la línea discontinua más gruesa, la ubica
en un espacio que le da espacio a ambos lados, creando una dinámica a partir del espacio más
grande a la derecha y el espacio más pequeño a la izquierda. También parece volver a colocarla en
el cuadrado de manera más efectiva, prestando distancia a la vista que no ocurrió con las dos
primeras composiciones.
Al introducir otra figura en la composición, debe decidir si desea que una figura sea
más dominante que la otra o si deben tener la misma facturación. En esta sencilla
combinación llamada Two Sisters del artista estadounidense Seth Jacobs, de su libro
Drawing with an Open Mind, muestra una figura firmemente frente a la otra. La
solidez combinada de los dos torsos crea una masa muy sólida con solo los brazos y
una pierna de la niña más atrás sobresaliendo de la forma principal. Esta interesante
composición ayuda a definir el espacio alrededor de las formas de las figuras y,
aunque la figura principal tiene dominio en el área, la cara de la figura posterior se
vuelve más hacia el espectador, lo que parece darle más vida. Hay un buen equilibrio
de forma sólida e interés adicional en la cara, las manos y las piernas de la figura
trasera.

USAR MÚLTIPLES FIGURAS

Como ejemplo de una composición de tres figuras, he dibujado Las Tres Gracias de Peter Paul
Rubens, el gran maestro pintor de Flandes. Eligió como modelos a tres muchachas flamencas bien
formadas, que posaron en la tradicional danza de las gracias, con las manos entrelazadas. Sus
posturas crean una profundidad definida en el espacio, con un ritmo a lo largo de la imagen
ayudado por el endeble trozo de ropa que se utiliza como dispositivo de conexión. El fluir de los
brazos cuando se abrazan también actúa como un movimiento lateral a través de la imagen, por lo
que, aunque se trata de tres figuras erguidas, el movimiento a través de la imagen es muy evidente.
Los espacios entre las mujeres parecen bien articulados, en parte debido a sus miembros robustos.
En el cuadro de Rubens El rapto de la hija de Leucipo la composición es de cuatro figuras;
los dos caballos actúan solo como dispositivos para levantar las figuras del suelo. El
remolino de movimiento extremadamente vigoroso entre las dos chicas arrastradas por
los hombres, con las figuras inclinadas a diferentes alturas y ángulos, crea una
composición tumultuosa. Los cuerpos que luchan y los caballos encabritados
probablemente se basaron en los jinetes turbulentos de Leonardo en sus bocetos para el
fresco de la Batalla de Anghiari que Rubens copió.

ENERGÍA DINÁMICA

Cuando decidas tu composición, tendrás en mente algún tema que influirá en la

forma en que posas y dibujas el modelo. Generalmente, la pose cae en uno de dos
tipos: la pose dinámica y enérgica o la pose relajada y pasiva. Aquí se muestran
cuatro ejemplos de formas de producir el primero, mostrando poder, energía o
movimiento. Entendemos el mensaje que transmiten en parte por las asociaciones
que tenemos con movimientos particulares del cuerpo y en parte por las actividades
que realizan las figuras; los dibujos de un futbolista pateando una pelota y del
corredor partiendo desde los tacos de salida informan inmediatamente a la vista de
la dinámica involucrada.
El corredor que sale disparado de los bloques de salida es una fuerte diagonal hacia el borde
de la imagen, también ayudado por la mano y los pies que están justo en el marco. El
hombre con el pistoletazo de salida da una forma fuerte y estirada de arriba a abajo de la
imagen desde la cual el corredor se inclina en una forma muy dinámica.

En una pose de moda clásica, la modelo está sacando una cadera y sus codos y rodillas
dobladas también se empujan hacia afuera para crear ángulos fuertes a lo largo de todo el
cuerpo. Aunque somos conscientes de que se trata de una pose estática, tiene el movimiento
implícito en el torso arqueado y en ángulo, la flexión desigual de los brazos, uno hacia la
cabeza, otro hacia la cadera, y la actitud de la cabeza, los pies y los hombros. Tiene el aspecto
de un movimiento de danza, lo que ayuda a mantener la dinámica. Una vez más, el encuadre
de la figura ayuda al estar tan cerca como parece efectivo.
Estas dos figuras aparentemente están sorprendidas, volteándose para ver algo que
puede ser alarmante o sorprendente. Están mirando por encima de la cabeza del artista,
inclinándose el uno hacia el otro, sus brazos parecen indicar perturbación. Hay una
sensación de movimiento a punto de tener lugar, pero no hay una fuente real de
actividad; es solo una pose. Sin embargo, los movimientos de los cuerpos, su
yuxtaposición entre sí y el aparente foco de su atención fuera del marco de la imagen
ayuda a producir un conjunto dinámico y enérgico de formas, que leemos como
movimiento. La forma en que se enmarcan las figuras también ayuda a esta sensación,
con el brazo extendido del hombre casi tocando el borde superior y sus piernas fuera de
la vista por debajo de las rodillas. Las formas diagonales de los dos torsos, inclinados uno
hacia el otro desde las esquinas inferiores del marco,
Este sencillo dibujo de un futbolista pateando una pelota con el cuerpo torcido, con la cabeza hacia
abajo, muestra que una figura individual también puede producir dinámicas. Nuevamente, el
marco de la imagen corta muy cerca de los brazos extendidos, las piernas y la parte superior de la
cabeza. Este encuadre cerrado ayuda a producir el movimiento, que parece continuar fuera del
encuadre.

POSTURAS RELAJADAS

Aquí la base de la pose es más relajada, sin el dinamismo activo de las poses de las páginas
118-119. Esta es, por supuesto, una forma mucho más fácil de posar un modelo, porque la
mayoría de las personas pueden permanecer quietas en una posición cómoda reclinada o
sentada. Cuando quieras hacer dibujos más largos y detallados, siempre tendrás que confiar en
poses más estáticas.
Sentada en el suelo, la modelo tiene las piernas dobladas, una debajo de la otra.
Su apariencia a la moda y la copa de vino en el suelo frente a ella ayudan a crear
una composición estática y relajada que parece como si estuviera conversando en
una fiesta. La disposición de las piernas cruzadas entre sí y los brazos doblados
alrededor del torso ayudan a dar una apariencia bastante compacta al arreglo.
La segunda figura está aún más relajada y literalmente recostada, con la cabeza apoyada en
un brazo doblado que descansa sobre el costado del sofá y el otro brazo doblado sobre el
torso, sosteniendo una prenda sobre el cuerpo. Las piernas están plegadas una alrededor
de la otra de una manera similar a la pose anterior, pero aún más sueltas. El punto de vista
desde el extremo de los pies del cuerpo da cierta dinámica, pero la energía se reduce para
dar un efecto de descanso. La cabeza inclinada hacia atrás sobre la mano y el brazo del sofá
ayudan a esta pasividad.
Esta figura sentada tomada de un diseño de Rafael en el Vaticano está en una pose que parece
pensativa y relajada. La figura es la de un filósofo a punto de escribir sus pensamientos, una pose
que evidentemente va a permanecer estática durante algún tiempo.
Este dibujo lo basé en el cuadro Venus y Marte de Botticelli, que se puede ver en la
National Gallery de Londres, en el que la figura reclinada de Marte está totalmente
rendida al sueño. Como figura reclinada, es uno de los ejemplos más relajados de
una figura humana.
En este dibujo, basado en una obra del pintor francés del siglo XVIII François Boucher, una
chica desnuda está recostada en un sofá y posa para el artista. Aunque su cabeza está
erguida, sostenida por sus manos, y su espalda está ahuecada, está en una pose que no
sugiere acción alguna de su parte. La vista lateral de una pose reclinada es siempre la más
tranquila y pacífica en efecto.

GRUPOS GEOMÉTRICOS

El uso de formas geométricas para componer y 'controlar' un grupo de figuras es un método bien
probado de composición de imágenes. Puede convertirse en una camisa de fuerza si se toma
demasiado en serio, pero es un buen método para usar como guía porque pone un fuerte
elemento subyacente en la imagen. Se pueden usar todas las formas geométricas obvias: un
círculo, un triángulo, un rectángulo, un paralelogramo, aunque puede llevar a una composición
bastante forzada si no se tiene cuidado.
El triángulo aquí está formado por dos figuras, la femenina reclinada para producir la base
del triángulo y su cabeza y antebrazo en una de las esquinas, y la figura masculina
produciendo un vértice con la parte superior de su cabeza y una indicación de un lado con
su brazo.
En este grupo de tres figuras, la figura de pie produce el lado vertical del triángulo y la
línea del suelo actúa como base. El lado restante del triángulo está formado por la
combinación de las cabezas, brazos y piernas de las tres figuras, una de pie erguida,
otra uniendo a las otras dos con sus brazos y la figura sentada produciendo un ángulo
base al triángulo.
Una composición circular es inusual y se presta principalmente a movimientos de baile de
grupos de figuras. Este grupo de tres parejas sugiere algún movimiento formal que podría
convertirse en una danza, con el borde inferior del círculo indicado por dos mujeres a punto
de ponerse de pie pero todavía sentadas o arrodilladas. Los gestos de dos de las figuras
masculina y femenina con sus brazos extendidos ayudan a crear el círculo y el comienzo de un
movimiento dinámico y danzante.

GEOMETRÍA COMPLEJA

Haga una práctica de estudiar composiciones complejas para ver dónde se unen las
formas geométricas para mantener las figuras juntas. Si lo hace, le ayudará a pensar en
incorporar tales formas en sus propias imágenes como algo natural y sus composiciones
se beneficiarán de este método de trabajo.
Cuando se analiza, esta composición bastante simple de François Boucher de dos diosas o
ninfas en su baño se convierte en una serie compleja de formas triangulares entrelazadas. El
impulso principal a través de la imagen va desde la mano más baja a la izquierda hasta la
rodilla y la pierna de la figura sentada y hasta la parte superior del hombro. Desde la cabeza
hasta el codo hay un lado obvio de un triángulo desde el cual dos lados más largos convergen
en su pie más bajo. La línea desde la parte superior de la pierna de la figura sentada a lo largo
de la espalda de la figura arrodillada produce otro posible conjunto de triángulos que pasan
por los pies y la mano de la figura inferior. Estos triángulos entrelazados producen una
composición prolija y bien formada que aún luce totalmente natural e ideal.
Esta escena está tomada del fresco de Rafael en el Vaticano de la Escuela de Atenas. Aquí hay dos
grupos de figuras vagamente relacionadas colocadas en una escalera que son parte de una
composición mucho más grande. Para hacer que la escena de la multitud funcione de manera que
no sea solo una serie aleatoria de figuras sobre el escenario, Raphael produce cuidadosamente
grupos más cercanos de figuras dentro de la gran multitud. Les ayuda a adherirse como una
composición usando la dirección de las líneas de visión de los individuos. Por ejemplo, observe
cómo el rostro levantado del joven en el centro del grupo en la parte inferior derecha de la imagen
inicia el flujo de movimiento indicado por la línea de flecha. De manera similar, una figura mediante
un gesto vincula una o dos figuras con otro grupo: vea cómo un gesto con las dos manos incluye la
figura reclinada y desplomada; a veces, las figuras se enfrentan entre sí para producir un centro en
un conjunto compuesto de figuras. Raphael también usa las figuras arrodilladas, sentadas y
reclinadas para resaltar las figuras generales de pie y evitar que se vuelvan demasiado dominantes
verticalmente. Rafael era un maestro en este tipo de composición, y vale la pena estudiar solo
partes de las grandes pinturas de los maestros para detectar estas agrupaciones internas dentro de
grupos más grandes y descubrir cómo funciona toda la dinámica de la composición.

FIGURAS EN INTERIORES Y EXTERIORES

Cuando estés dibujando composiciones de figuras, la escena debe ubicarse en algún

lugar, ya sea adentro o afuera, o tus figuras parecerán estar flotando en el limbo. Dos de
los pintores holandeses más famosos del siglo XVI fueron Vermeer y de Hooch, quienes
sobresalieron en los interiores que representaban la calma ordenada de los hogares
ocupados por la burguesía. La principal diferencia para el artista entre las escenas
interiores y exteriores es que las primeras tienden a tener más luz direccional, a menudo
de una sola ventana. Estudiar el trabajo de Vermeer y de Hooch, dos maestros, lo ayudará
a considerar formas de usar la luz para explicar su composición al espectador. Incluso con
muy pocos objetos para ambientar la escena, la forma en que la luz cae sobre tu figura
indicará si está ambientada en el interior o al aire libre.
Vermeer siempre colocó sus figuras con mucho cuidado en un interior específico con luz
proveniente de una ventana e instrumentos musicales u otros enseres domésticos
incluidos en la composición. Colocaba grandes cuadros o mapas en la pared para actuar
como contraste con la figura humana. El mobiliario se dispuso para hacer más evidente
el elemento espacial del cuadro.
De Hooch a menudo incluía un área bastante grande del interior de una casa, particularmente
las habitaciones familiares. En este ejemplo, sus espacios interiores están muy considerados y
ayudan a crear un aspecto que atraviesa la habitación hacia la siguiente y luego sale por la
ventana al mundo exterior. El pequeño perro sentado frente a la puerta atrae la atención
hacia el espacio más grande. La madre y la hija, colocadas bastante a un lado, se sientan
frente a un armario en el que se coloca la cama, formando un espacio interior oscuro y
cerrado. Esta yuxtaposición de espacio abierto claro y espacio interior oscuro le da mucho
interés a la composición, además de la presencia de las figuras.
Traducido del afrikáans al español - [Link]
En la composición de Peter Kuhfeld que se muestra aquí, la chica desnuda en su estudio
mira hacia la ventana, proyectando un reflejo en un gran espejo detrás de ella que
muestra su lado opuesto y la ventana que da a los jardines. En efecto, vemos dos figuras
desde diferentes ángulos. Esto crea profundidad y mayor interés en la imagen y sentimos
que solo necesitamos mirar un poco más hacia un lado para ver al artista también
reflejado en la escena.
En esta escena al aire libre de Peter Kuhfeld, una niña está sentada leyendo en una mesa
en el jardín. Ella está rodeada de flores y follaje y solo hay la indicación de una ventana en
el fondo. La mesa ha sido utilizada para refrescos y quizás una vez más se insinúa la
presencia del artista en los utensilios sobre la mesa. Al igual que con la chica desnuda en
el estudio, esta es una escena muy íntima pero el espacio cerrado ahora está afuera y
entendemos la sensación de aire libre con la extensión del mantel blanco, las sillas de
hierro y la abundante vegetación circundante.
Figuras en acción
Una vez que haya comenzado a producir dibujos que parezcan imágenes convincentes
de seres humanos, pronto querrá intentar dibujar figuras en movimiento. Esto es más
difícil, pero hoy en día ayudan mucho a los artistas las fotografías que han captado la
figura del móvil y nos muestran cómo se descompone el movimiento en sus distintas
partes, y los vídeos que se pueden congelar. Nada reemplaza a los bocetos rápidos de
personas moviéndose, pero obviamente necesita tener una memoria lo suficientemente
buena para obtener algún tipo de dibujo de referencia en papel inmediatamente
después de haber visto un movimiento fugaz. Luego puede complementar esto mirando
fotografías de personas en un movimiento similar.

También es útil pedirle a alguien que le sirva de modelo, realizando lentamente la acción
que desea estudiar. De esta manera, puede dibujar la acción en diferentes etapas, de las
cuales puede elegir una imagen final. La observación es la clave para dibujar el
movimiento y tienes que seguir observando a las personas y notar cómo cambia su
equilibrio, cómo se mueven sus brazos, cómo cambia su peso y cómo gira su cabeza.
Todos estos elementos te dan pistas sobre el movimiento y si puedes plasmarlos en un
dibujo, las figuras se verán más móviles.

Parte del problema de dibujar figuras en movimiento es que para conseguir la mejor pose de
la figura, tienes que elegir un momento en el que se muestre la máxima dinámica del
movimiento. Esto a veces es mejor en un punto inesperado o difícil de posar: por ejemplo,
cuando el pie deja el suelo, cuando la figura está realmente en el aire, cuando el pie vuelve al
suelo o cuando los brazos se mueven a su máxima extensión. Todos estos puntos a menudo
pueden mostrar la calidad del movimiento de manera más efectiva que la imagen más obvia
que tenemos en nuestra mente de cómo se ve una acción en particular. También es necesario
considerar el tipo de líneas o marcas que haces para dar el efecto del cuerpo en movimiento. A
veces, una línea suelta y fluida funciona mejor, mientras que otras veces una línea angular y
esquemática brindará una descripción más efectiva de lo que está sucediendo.

Hay muchas maneras diferentes de abordar el dibujo de figuras en movimiento, pero la

clave de todo el ejercicio es la observación, una y otra vez; una vez que comienza a ver
claramente cómo progresan los movimientos, las imágenes tienden a permanecer en su
mente incluso después de que se hayan completado para que pueda dibujarlas de
memoria. En esta etapa de su dibujo, debe ser flexible, arriesgarse y no preocuparse
demasiado si el dibujo sale mal. La práctica constante eliminará gradualmente los errores
obvios y lo ayudará a producir dibujos convincentes de
figuras en movimiento.

FIGURAS QUE CAMINAN Y CORREN

Las fotografías son una gran ayuda para el artista que quiere descubrir cómo se relacionan
entre sí las partes del cuerpo a medida que se mueve el modelo, pero deben usarse con
precaución ya que copiar de una fotografía puede producir resultados estériles. Un artista
debe buscar no solo hacer un dibujo preciso de líneas y formas, sino también expresar el
sentimiento de la ocasión de una manera que el espectador pueda entender: observe
particularmente los estilos de representación elegidos aquí. Estudia fotografías, pero estampa
tu propia marca como artista en tus dibujos.
Las cifras que se muestran aquí se basan con bastante precisión en fotografías de personas
caminando y corriendo. Una fotografía le brinda un momento particular en la acción y debido
a que puede dibujarlo con una línea precisa, dado el beneficio de una imagen fija desde la cual
copiar, el resultado final tiende a verse ligeramente formalizado. Esto produce una cierta
rigidez en el dibujo que puedes superar con una experiencia más directa.
Las siguientes tres figuras, dibujadas mucho más libremente sin la ayuda de fotografías,
dan una impresión del movimiento. El tipo de línea utilizada ayuda a producir una imagen
que parece estar en movimiento; ninguna de las líneas es exacta y en algunos casos hay
varias líneas, lo que crea un efecto borroso. Observe cómo los hombros y las caderas
trabajan en oposición; el torso a veces es vertical, pero a menudo se inclina hacia adelante
o hacia atrás en diferentes partes del movimiento.

FIGURAS DE BAILE

Las figuras aquí muestran lo que sucede cuando el cuerpo se levanta del suelo con el
vigor necesario; en algunos casos de manera informal y en otros en poses más
estilizadas.

Este dibujo de un hombre que salta muestra cómo la pierna izquierda está doblada tanto como sea posible
mientras que la pierna derecha está extendida. El torso se inclina hacia adelante, al igual que la cabeza, y los
brazos se levantan por encima de los hombros para ayudar a aumentar su elevación.
La niña en un salto de ballet muestra cómo ha extendido las piernas todo lo que puede en ambas
direcciones, apuntando las puntas de los pies, arqueando la espalda con los brazos extendidos y la
cabeza hacia atrás creando una típica pose de baile en el aire.

Las siguientes dos figuras de una niña saltando en modo de baile muestran una extensión
extrema de las piernas y los brazos para crear una figura equilibrada en el aire. Fíjate como los
músculos, particularmente en los muslos, son muy evidentes por el esfuerzo que implica la
acción.
Observe cómo el dibujo a lápiz refleja la energía y el sentido de urgencia en el
tema.
El dibujo de un bailarín saltando muestra su traje arrugado y tirado hacia arriba
mientras su cuerpo se proyecta en el aire. Mantiene una posición equilibrada porque
como bailarín mantiene el control de su movimiento para que siempre caiga de pie.
La forma sinuosa de esta niña indica una danza más lenta, acentuada por el
movimiento del vestido al viento. Observe cómo las líneas del dibujo siguen
el flujo de la figura, sin intentar una representación exacta de su forma.
Los dos hombres que saltan en el aire han levantado las rodillas y están usando los
brazos para mantener el equilibrio y producir un salto muy enérgico. Las figuras están
dibujadas con líneas mínimas, de modo que, aunque se nota que son figuras masculinas,
el punto principal de la línea es mostrar movimiento.
Esta figura está tomada de una película de Fred Astaire bailando, en un movimiento
vigoroso, equilibrado y elegante. El cuerpo se gira, los pies golpean y los brazos se
balancean. El giro del cuerpo se equilibra con la disposición de las piernas, los brazos y
la cabeza.
En una versión clásica del baile de salón simple, la chica se inclina ligeramente hacia atrás, el brazo
del hombre alrededor de su cintura. Sus faldas y cabello se balancean mientras los pasos de él
dirigen el movimiento del baile. Nuevamente, el dibujo se mantiene mínimo con el movimiento
suficiente en la ropa para mostrar su tipo, pero sin detalles evidentes.

FIGURAS SENTADAS Y RECLINADAS

Sentarse o recostarse difícilmente se consideran movimientos y, sin embargo, la dinámica de las

figuras sugiere una cualidad para la actividad potencial, ya que sus poses sugieren un movimiento
inminente.
Aquí una niña está sentada con las piernas cruzadas, los brazos sobre las rodillas y la cabeza
girada hacia un lado como si estuviera hablando con alguien. Esta no es una pose que vaya a
mantener por mucho tiempo, por lo que hay una sensación definida de movimiento en la posición.
Casi se puede ver cómo va a descruzar las piernas y posiblemente volver a cruzarlas en la otra
dirección.
La segunda figura es de una bailarina de ballet sentada para descansar. Ella ha empujado sus pies
a la posición extrema y está masajeando su músculo de la pantorrilla. Podemos decir que esta no
es una pose que va a mantener por mucho tiempo, por lo que hay un movimiento implícito a pesar
de que en este momento no está muy activa.
Hay, por supuesto, tantas poses o acciones como movimientos en el cuerpo humano. Todos estos
son modelos posados que están reclinados o sentados en una postura que se puede mantener
por un tiempo. El dibujo debe mostrar que el cuerpo está en reposo, lo cual es bastante obvio por
las posiciones que se muestran.
Estas son poses un poco más organizadas que las de las dos últimas páginas. Esto a
menudo le da una calidad más escultórica al arreglo y en un dibujo produce un efecto
más contenido. Las poses también presentan algunos desafíos diferentes para el
artista: el escorzo y la forma son dos áreas que necesitarán más atención al dibujar
estos modelos.
EQUILIBRIO Y DESEQUILIBRIO

Es un ejercicio interesante tratar de dibujar a alguien en el punto en que ha perdido el

equilibrio y ha empezado a caerse. No es fácil de hacer, porque incluso si la ocasión se
presenta, su reacción probablemente será tratar de ayudar en lugar de aprovechar la
situación. Sin embargo, un accidente como este a menudo se graba claramente en su
memoria por un corto tiempo, por lo que a veces puede recordar lo suficiente como para
hacer un boceto poco después. Pedirle a alguien que adopte una pose de caída nunca es
lo mismo, pero vale la pena intentarlo.

Por el contrario, las personas que se dedican a una actividad como lanzar una pelota o escalar
rocas y árboles suelen estar en un estado de equilibrio perfecto. Aquí el cuerpo está bajo un
estricto control, con movimientos deliberados; observe cómo el lápiz cuidadoso refleja este
control.
Lo principal de dibujar la figura que cae es mostrar que no está en equilibrio. Hay
cosas obvias a tener en cuenta, como la alarma o sorpresa en la cara, el intento de
salvarse con los brazos extendidos y otros detalles. Aquí un hombre que ha tropezado
con su propia pierna ha extendido las manos para salvarse.
Una niña que se ha resbalado intenta girarse para protegerse de un hematoma. Nuevamente,
hay un intento instintivo de amortiguar la caída con los brazos, y su cabello desordenado y su
rostro alarmado refuerzan el mensaje de que ha perdido temporalmente el control de su
cuerpo.
El ejemplo es de una pintura de Michael Andrews. La expresión en el rostro del
hombre de negocios bastante rotundo cuando se estrella contra el suelo,
probablemente a punto de rodar; el movimiento ineficaz de brazos y manos que
evidentemente no lo salvará del golpe; y el movimiento de la chaqueta y los
pantalones que indican el paso por el aire de su descenso hacen de esta una obra
notable. En el original hay al fondo una mujer con las manos en la cara,
conmocionada por el accidente, lo que ayuda a aumentar el efecto de la caída del
cuerpo.
La acción de lanzar algo es un tema bastante dinámico para un dibujo. En esta figura lanzando
una pelota el cuerpo está echado hacia atrás, con el brazo libre estirado para ayudar en la
puntería. Puedes ver que cuando el cuerpo está desatado, la pelota llegará lejos.
Aquí un atleta se prepara para el lanzamiento de su jabalina. Su brazo está hacia atrás, su cuerpo
está girado y sus piernas están preparadas para el giro final cuando el objeto sale volando.
Esta joven está lanzando una pelota debajo del brazo con un repentino giro del
cuerpo. El esfuerzo es más suave que los dos anteriores y sugiere que espera que el
receptor, quizás un niño, atrape la pelota.
En una actividad como la escalada, el equilibrio y el agarre son dos partes muy necesarias para el
éxito de la empresa. Aquí, un joven está escalando una pared de roca casi vertical o un muro de
escalada en el que sus manos y pies están firmemente colocados. Su cuerpo está abrazado a la
roca y su cabeza está levantada para ver dónde está el próximo asidero. Toda la atención del
escalador está puesta en no hacer ningún movimiento en falso.
Con las dos figuras trepando a un árbol, el énfasis está en el esfuerzo y una cierta sensación
de riesgo, donde los jóvenes parecen correr riesgos. El niño de abajo se encuentra en una
posición bastante complicada desde la que podría tener que dejarse caer o esperar a que el
niño de arriba lo ayude. El niño de arriba está subiendo bastante rápido y se ve ágil y fuerte. El
equilibrio está ahí, pero menos deliberado que con el escalador.

FIGURAS DEPORTIVAS

En figuras que practican deportes, la sensación es de poder controlado y, a menudo,

acción rápida. Las figuras actúan con un propósito concentrado y realizan movimientos
que han sido ensayados una y otra vez, por lo que su equilibrio y coordinación están
cuidadosamente afinados.

Este dibujo muestra la poderosa patada de un jugador de rugby, su cuerpo girado hacia atrás
para equilibrar el fuerte empuje de su pierna, su ojo en la dirección del recorrido de la pelota.
No parece haber dudas de que el balón irá donde él quiera.
Una joven jugadora de tenis está a punto de sacar, en equilibrio sobre los dedos de los pies,
con la raqueta girada hacia atrás y los ojos fijos en la pelota que acaba de lanzar al aire. Todo
el equilibrio de la acción está contenido en la postura de la niña que se eleva hacia arriba, en
contraste con la pelota (si se mostrara) cuando comienza a descender.
Los dos futbolistas se equilibran sobre el balón cuando uno va a pasarlo y el otro
entra para derribarlo. Ambos están en una posición de energía dinámica que se
concentra en torno a la posición de la pelota y la próxima acción propuesta de cada
figura. Un momento decisivo está a punto de suceder.
Las figuras de lucha se pueden posar con bastante éxito y también hay numerosas
fotografías de luchadores disponibles para dibujar. Aquí vemos a la figura
dominante concentrando su fuerza en imponer un dominio absoluto sobre la
figura inferior, que se ha visto obligada a arrodillarse y lucha por liberarse del
agarre del hombre superior. El equilibrio aquí está entre las dos figuras, con una
tratando de obligar a la otra a someterse.
Con los dos boxeadores, el equilibrio se relaciona con ambas figuras, pero cada luchador
también está en equilibrio. El que golpea está extendido pero ambos pies están en el suelo y
su guardia está alta. El otro se ha movido hacia un lado con ambas manos en alto para
defenderse del puño entrante y estar listo para devolver el golpe. Sus pies también están
firmemente en el suelo y su cuerpo se mueve para mantener tanto el equilibrio como el poder
de golpe.

NATACIÓN Y BUCEO

La natación es una actividad muy difícil de dibujar porque el agua oculta parcialmente el
cuerpo y distorsiona su forma debajo de la superficie del agua debido al movimiento de la
superficie y la refracción de la luz. En el caso de un buceador, tiene aproximadamente un
segundo para captar la posición y es posible que tenga que hacer muchos intentos antes de
alcanzar el punto exacto que desea dibujar. Una vez más, la memoria visual es importante. Por
supuesto que puedes tomar fotografías, pero obtendrás un mejor resultado si también
observas y dibujas en el lugar.
Esta posición probablemente dure alrededor de un segundo mientras el buzo cae por el aire.
Por lo tanto, debes entrenar tu memoria visual o usar una cámara para grabar la pose.
El nadador de brazos está chapoteando tanto en la superficie de la piscina que todo lo
que se puede ver de su cuerpo se limita a las partes fuera del agua. Compare los efectos
con la tranquila piscina de rocas y la suave natación opuesta.
El artista Michael Andrews pintó un cuadro de él y su hija en un estanque de rocas,
donde él la ayuda a aprender a nadar. Aquí, obviamente, ha utilizado imágenes
fotográficas para producir esta pintura bastante atractiva y utiliza bien la refracción y
el efecto ondulante para representar las partes del cuerpo debajo del agua. Ha
reducido las salpicaduras al mínimo, haciéndolas resaltar nítidamente contra las
oscuras profundidades de la piscina. El equilibrio de la figura grande, casi vertical, y la
pequeña horizontal ayudan a crear un interesante elemento compositivo.

AJUSTES SOCIALES

Las figuras en entornos sociales son mucho más fáciles de dibujar que las que practican deportes
enérgicos. Sus movimientos son más lentos y tranquilos, permanecerán en un lugar por más
tiempo. Sus gestos y su lenguaje corporal tenderán a repetirse una y otra vez, lo que le dará
suficiente tiempo para observarlos y dibujarlos con precisión. Observe cómo pueden cambiar a
medida que las personas comienzan a relajarse en compañía de alguien que acaban de conocer.
Estas tres figuras que conversan parecen relajadas y bastante quietas. La animación
tiende a estar en las manos y los rostros, mientras que los cuerpos adoptan poses de
cómodo equilibrio en lugar de formas enérgicas.
Traducido del afrikáans al español - [Link]
Un grupo alrededor de una mesa en una comida es aún más estático y aquí probablemente verá
solo la mitad superior de los cuerpos con alguna claridad. Una vez más, toda la animación estará
en los rostros y son las miradas y la dirección de las cabezas que giran las que ayudan a crear la
dinámica. La iluminación ayuda aquí y el drama se puede realzar con la luz de las velas, que tiende
a oscurecer los detalles.
Los entornos sociales al aire libre tienden a ser más dinámicos en términos de movimientos
corporales y poses. Aquí, en una fiesta en el jardín, se ve a un grupo de jóvenes comiendo y
conversando. Uno se inclina hacia un lado para reponer su plato, mientras la chica de espaldas
hacia nosotros hace un gesto hacia la mesa. El hombre frente a ella está parcialmente oscurecido,
pero uno puede obtener el efecto de una expresión bastante directa de él. La otra mujer se señala
a sí misma con la mano en la cadera, todo esto contra el fondo de follaje y techos.
Las escenas callejeras son menos fáciles de dibujar porque la gente no suele quedarse
mucho tiempo y es difícil encontrar lugares donde se pueda obtener una buena vista. Sin
embargo, la dinámica de este grupo de compradores al cruzarse, comentando sus
compras, crea un interesante equilibrio de figuras a lo largo del pavimento con otras
figuras ligeramente indicadas en el fondo.
Cifras en Detalle
Anteriormente en el libro dibujé y anoté el esqueleto y la musculatura del cuerpo como
paso preliminar para dibujar figuras bastante anónimas dedicadas a diversas actividades.
Sin embargo, a medida que adquiera más habilidades, querrá caracterizar sus figuras y,
para hacerlo, necesitará aprender más sobre cómo se construye y dibuja la figura
humana, esta vez con más detalle.

El punto de partida es tomar cada parte de la figura y mirarla desde muchos ángulos
diferentes. Este libro no es lo suficientemente grande para mostrar todos los puntos de vista,
pero lo que podemos hacer es mirar las variaciones más normales que surgen una y otra vez al
dibujar la figura humana. Finalmente, nunca dibujará todas las vistas posibles de cada tipo
diferente de figura humana porque la variedad es demasiado grande, pero debería poder
obtener un vocabulario muy bueno de los detalles de la figura que eventualmente marcarán la
diferencia entre si su dibujo transmite convicción o no. .

Incluso puedes usarte a ti mismo como modelo, dibujando partes de tu cuerpo

frente a un espejo. Esto es muy útil cuando no hay otros modelos, aunque debes ser
muy objetivo con tu propio cuerpo.

No olvides que aunque es muy útil dibujar a partir de fotografías y otros dibujos
aprenderás más dibujando del natural. Esto significa que necesita usar a todos sus amigos
y familiares como modelos de alguna forma. Probablemente solo las modelos
profesionales posen desnudas para ti, pero puedes pasar horas dibujando las partes del
cuerpo que se ven más fácilmente. Y si llevas tu cuaderno de bocetos contigo cuando estás
en una piscina o en la playa, tendrás un montón de modelos casi desnudos alrededor.

La comprensión general de la construcción y las formas del cuerpo humano es muy necesaria
para dibujar bien, pero finalmente uno tiene que afinar el conocimiento observando cada
detalle y aprendiendo cómo se puede dibujar ese detalle desde todos los puntos de vista. Esta
experiencia práctica nunca se desperdicia y puede marcar la diferencia en una figura dibujada,
que sin ella podría carecer de convicción debido a la poca comprensión de cómo dibujar una
mano, un pie o incluso una oreja, por ejemplo.

Al dibujar las partes del cuerpo repetida y extensamente, comenzará a construir una
imagen clara y realista de cómo se ve la forma humana. Eventualmente, será posible
dibujar un ser humano bastante preciso directamente de tu imaginación, pero lleva
tiempo hacerlo bien e incluso después de años de práctica.
descubro que todavía necesito dibujar regularmente la figura humana de un modelo para
mantener mi técnica fresca y convincente.

LA CABEZA

Aunque este libro se ocupa del dibujo de figuras como un todo, la cabeza es uno de los
componentes más importantes del cuerpo y por eso merece mucha atención. El estudio
de su forma y forma es necesario para que se vea natural en sus dibujos de figuras. Aquí
lo miramos desde todos los ángulos y nos hacemos una idea de sus dimensiones y
características.
Obtener las proporciones básicas de la cabeza correctamente es el punto de partida, y estos
dibujos muestran cómo se distribuyen las características. Los ojos se colocan a medio camino
entre la parte superior de la cabeza y la base del mentón (1); el extremo de la nariz llega
aproximadamente a la mitad de la mitad inferior de la cara (2), y la línea del cabello y la boca están
aproximadamente a la misma distancia desde el borde superior y el borde inferior de la cabeza (3
a y b). Dibuje una línea central a través de la cual se equilibren las características (A).
Mirando estas vistas de la cabeza a medida que se mueve de cara completa a perfil, observe cómo
la línea central (punteada) mantiene su posición en relación con los ojos, la nariz, la boca y la
barbilla. Las posiciones proporcionales de las características a lo largo de la cabeza siguen siendo
las mismas siempre que la cabeza no esté inclinada hacia atrás o hacia adelante. Para comparar,
vea la página opuesta.
Este trío de cabezas muestra cómo puede reducir las complejidades de la forma en
formas simples bloqueadas. Note que los ojos son solo planos a través de las órbitas. La
nariz y la boca en realidad no aparecen, pero debe asegurarse de que la forma tenga el
aspecto general de proa de la parte inferior de la cara. La frente en cambio es ancha y
relativamente plana, pero ten cuidado de no perder la redondez de la cabeza.
Estas son representaciones más detalladas, pero aún en un estilo bloqueado. Cada forma de la
cabeza se puede simplificar en forma de bloque para que la versión más simple de la cabeza
brinde una apariencia muy sólida.

Si conserva parte del bloqueo pero simplemente suaviza los bordes de las formas
bloqueadas, la cabeza comenzará a parecerse fácilmente a la de una persona real sin
perder su solidez.
Estas formas son más naturalistas y muestran la redondez de la cabeza, haciéndola parecer más
carnosa. Todavía es una forma de dibujo muy simplificada, pero describe muy bien las
características y parece bastante realista. Los diferentes puntos de vista que da la cabeza son
útiles para tener una idea más completa de cómo está formada.

Practique dibujar las partes de la figura desde muchos ángulos para fijar en su mente
cómo se ve realmente, luego dibuje exactamente lo que ve con la mayor precisión
posible, ya sea utilizando técnicas formales como estas o dibujando de forma más
natural. Sin duda, comenzará a ver que sus esfuerzos dan sus frutos.
Estas cabezas esquemáticas explican cómo se forma la forma de la cabeza. El primero muestra la
estructura del cráneo dentro de la forma más carnosa de la cabeza y cómo el globo ocular se
asienta en la cuenca del cráneo, el cartílago de la nariz forma su forma alrededor de la cavidad
nasal, la boca y los labios se encuentran sobre las crestas de los dientes, y las orejas se sientan
justo en la parte posterior del arco cigomático.
El siguiente diagrama muestra cómo se colocan los diversos grupos musculares en los
rasgos faciales. Aquí se enumeran todas las expresiones que se producen en la superficie de
la cara cuando estos músculos entran en acción. Los grupos de músculos de la mejilla, que
conectan partes de la mandíbula y la boca con la parte superior del cráneo, producen una
enorme cantidad de movimiento en la cara.
Aquí puede ver una variedad de expresiones como reír, fruncir el ceño, sonreír,
gritar e inflarse las mejillas. Trate de averiguar qué músculos están produciendo la
acción en cada una de estas caras.

EL TORSO

A continuación miro el torso, el tronco principal del cuerpo del que dependen la cabeza y las
extremidades.
Aquí muestro dos interpretaciones clásicas del físico humano en su forma más hermosa y
poderosa, producidas por el gran artista renacentista Miguel Ángel que muestran el torso
de Adán, el primer hombre, y el cuerpo de la diosa Venus en una copia novedosa de un
original griego.
Estos diagramas del torso masculino y femenino muestran sus proporciones. La línea
vertical central está dividida horizontalmente por cuatro líneas que denotan, de arriba
a abajo, el borde superior de las clavículas (clavículas), el extremo inferior del esternón,
el nivel del ombligo y el borde inferior del hueso púbico. Visto desde atrás, las mismas
líneas marcan la parte superior de las clavículas, el borde inferior de los omóplatos, la
parte baja de la espalda a la altura del ombligo y la base del sacro del ilíaco. Este
último está oculto por la parte carnosa de las nalgas. Las proporciones femeninas son
las mismas, pero generalmente en una escala ligeramente menor. La principal
diferencia es el punto más ancho, que en el hombre son invariablemente los hombros
y en la mujer pueden ser las caderas. Las divisiones están separadas todas por la
longitud de una cabeza,
Las vistas laterales indican las otras diferencias obvias entre los torsos masculinos y
femeninos.
Este dibujo detallado de la parte posterior de un torso masculino muestra la disposición de los
músculos y un diagrama que muestra lo que sucede con estas divisiones cuando el cuerpo se
dobla.
La vista trasera femenina muestra una figura de aspecto más suave porque los
músculos de una mujer suelen estar más ocultos que los de un hombre y esto produce
cambios más armoniosos y suaves de un plano a otro. Al mirar las divisiones desde
atrás, observe la curvatura de la columna, que puede cambiar el aspecto de la
proporción.

LOS BRAZOS

El miembro superior es una parte muy flexible de la anatomía, y nunca habrá

suficientes ejemplos de las diferentes vistas que obtendrá del brazo. He tratado
de mostrar algunas de las poses más obvias y características. Las tres vistas
principales son la longitud total del brazo, la vista desde la mano hacia el
hombro y la vista desde el hombro hacia la mano.
Aquí hay una selección de brazos, tanto masculinos como femeninos, vistos desde diferentes ángulos.
Observe la relación del tamaño de la mano con la longitud del antebrazo y la parte superior del brazo.
Vea qué tan flexible es el brazo mientras se mueve hacia arriba y hacia abajo, se dobla y se estira.
Algunos de los músculos se muestran claramente, mientras que otros desaparecen. Cuando el brazo
apunta hacia el espectador, la redondez de cada parte se vuelve mucho más grande que la longitud.
Debido a que el brazo puede torcerse y doblarse, tiene una variedad de formas que puede hacer en el
aire que vale la pena estudiar de cerca.
LAS PIERNAS

Las piernas no son tan flexibles como los brazos, pero son mucho más poderosas y, por lo tanto, tienen
una constitución mucho más poderosa. Los grandes músculos del muslo y la rodilla fuerte y huesuda le
dan a la pierna una similitud con el tronco de un árbol pequeño, por lo que entendemos connotaciones
de fuerza y solidez. Recuerde que cualquier parte de la extremidad más cercana al torso es más ancha
que la parte más alejada, por lo tanto, las pantorrillas son más pequeñas que los muslos y los tobillos
son más pequeños que las rodillas.
Observe cómo se compara el pie en proporción a la longitud de la pierna. También tenga en
cuenta lo fácil que es ver los músculos de la pierna porque tiene que soportar el peso del
cuerpo: los músculos son mucho más poderosos que los del brazo y, por lo tanto, están más
definidos en la pierna.
LAS MANOS

En las siguientes páginas, la mano se muestra en varias posiciones, pero aquí está en su pose más
simple. Para tener una idea clara de la realidad de la mano, es una buena idea simplemente dibujar
cuidadosamente alrededor de la mano propia o de otra persona. Haz esto tanto para la mano
izquierda como para la derecha, ambos lados, y completa los detalles como las uñas, los pliegues y
los nudillos. Este tipo de investigación y observación simples es muy útil, ya que descubrirá que
recuerda bastante.
En estos dos dibujos de contorno de la mano por delante y por detrás, observe la relación de los
dedos con la palma. Observe el hecho de que los dedos se estrechan y la palma tiene
almohadillas carnosas, mientras que el dorso de la mano tiene tendones rugosos y nudillos
nudosos. Algunas manos, por supuesto, son más largas y estrechas, otras más gruesas y anchas.
Estas manos mostradas desde muchos ángulos dan una idea de los complejos
movimientos de los que es capaz la mano. Tenga en cuenta especialmente los dibujos de
la mano en perspectiva, acortando la forma: es una buena práctica intentar dibujar sus
propias manos frente a un espejo para ver cómo se extienden alejándose de usted. Pruebe
las vistas laterales con y sin el espejo. Observe la relación de cada dedo con el otro y sus
relaciones con el pulgar. Cuando tenga mucha confianza para dibujar manos, intente dos
manos con los dedos entrelazados. ¡Ten cuidado de no dibujar demasiados dedos!
EL PIE

Los pies son más simples que las manos y no tienen la misma flexibilidad, pero aún así son bastante
difíciles de dibujar bien, especialmente cuando se ven de frente o de espaldas.
Observe la diferencia de la parte interna del pie con la vista lateral externa. Observe qué
hueso del tobillo está más alto: ¿es el tobillo interno o el tobillo externo? La incomodidad de
los pies vistos de frente debe abordarse porque no siempre se puede dibujar a las personas
de perfil; así que intente mostrar cómo los dedos se proyectan hacia adelante desde la parte
sólida del pie. No olvides mirar los pies desde abajo también. Cuando un modelo no está
disponible, puedes practicar dibujando el tuyo propio reflejado en un espejo.

LOS OJOS

El ojo es básicamente una esfera, colocada en una cavidad en el cráneo y cubierta por los
párpados y los músculos que rodean la cavidad. Las partes que vemos en el espejo o cuando
hablamos con alguien son solo una pequeña parte de esta esfera y están compuestas por la
parte blanca (esclerótica), la parte coloreada (iris), la lente focal central (córnea) y el orificio
flexible que deja pasar la luz (pupila). Si recuerda que es una forma de orbe, es más fácil
dibujar correctamente a partir de la observación.
Debido a que el globo ocular está ubicado en la cuenca del ojo del cráneo, su forma redondeada
solo se ve claramente en la parte del globo ocular que se muestra cuando los párpados están
abiertos. Tendemos a olvidar que lo que estamos mirando es un segmento de una pelota, pero
esto se nota especialmente desde la vista lateral y si no dibujas esa curva, el ojo parece poco
convincente. Tenga en cuenta que normalmente el párpado superior cubre una pequeña sección
del iris (la parte coloreada) del ojo y el borde inferior del iris parece tocar el párpado inferior. Tan
pronto como los párpados se estiran un poco, tal vez por alarma, esto por supuesto cambia y el iris
e incluso el blanco del ojo que lo rodea quedan expuestos. No olvides que los párpados en realidad
tienen un grosor donde se encuentra la base (las raíces) de las pestañas. La ceja muestra la
posición del borde superior óseo de la cuenca del ojo.

Ahora mire la selección de ojos opuestos, masculino y femenino, viejo, joven, vista frontal, vista
lateral, mirando hacia abajo y hacia arriba. Estudios detallados, o incluso solo observación.
- como estos vale la pena hacerlo siempre que puedas.
LA BOCA

Dibujar la boca no plantea muchos problemas siempre y cuando recuerde que la línea
más significativa y más fuerte de la boca es la parte donde se unen los labios, no el
contorno de los labios, que a menudo se supone incorrectamente que es más importante.
Los labios superiores tienen tres almohadillas de espesor y los inferiores tienen dos (diagrama A).
El diagrama B, de la vista lateral de los labios, muestra cómo se altera la forma cuando la boca está
abierta y cerrada. Bajo la mayoría de las luces, el labio superior está más sombreado porque su
plano está inclinado hacia abajo; hay sombra debajo del labio inferior y las comisuras de la boca a
menudo tienen una ligera sombra debido a que la comisura se mete en la carne de la mejilla
(diagrama C). Estas son simplemente reglas generales y aún tendrá que observar cuidadosamente
la forma individual de la boca de su modelo.
Estas ilustraciones muestran una variedad de bocas, abiertas, cerradas, sonriendo y gritando,
vistas desde arriba, desde abajo y de lado. Cuando la boca se ve parcialmente desde un lado, el
lado más alejado se verá mucho más corto y curvo que el lado más cercano. En una sonrisa, los
labios se estiran y, por lo tanto, parecen ligeramente más delgados. Cuando la boca está cerrada,
puede estar llena y de aspecto suave o apretada y más delgada, dependiendo en parte de la edad
y la disposición. La boca de los niños muy pequeños es extremadamente redondeada y suave y,
por lo general, de forma más llena.

NARIZ, OREJAS Y PELO

La nariz es la más prominente de las características de la cabeza y, aunque no es tan compleja, se

necesita algo de estudio para poder dibujarla de manera convincente desde cualquier ángulo.

La oreja tiene una forma más compleja y debido a que rara vez las miramos, se necesita bastante
estudio para hacerlo bien.

El cabello tiene infinitas posibilidades, pero vale la pena considerar los estilos o formas básicas del
mismo y luego dibujarlo a partir de la observación directa.
Las narices son mucho más fáciles de dibujar de perfil que de frente. A medida que la cabeza se
acerca a una posición de frente, deberá observar las facetas de la superficie que muestran la
solidez de la forma. Estas imágenes le dan una idea de cómo la nariz promedio tiene una
superficie frontal larga y estrecha inclinada hacia arriba, una superficie final redondeada, áreas
laterales de forma variable y luego las superficies más complejas alrededor de las fosas nasales.
Cuando la nariz mira hacia ti, las fosas nasales, al ser agujeros, son la característica más
dominante. Las narices varían enormemente, desde los picos aguileños y más parecidos a los
halcones hasta las narices chatas retroussé más suaves. La inclinación de las fosas nasales es a
menudo una forma definitoria.
Traducido del afrikáans al español - [Link]

Los oídos son difíciles porque rara vez los miramos. El diagrama aquí muestra una oreja de
forma promedio y, aunque hay muchas variaciones, la estructura básica sigue siendo la
misma. Algunas orejas son mucho más planas contra el costado de la cabeza y no se notan
desde el frente; otros sobresalen como asas de jarras y pueden ser una característica bastante
fuerte en una cabeza con cabello corto. Aparte de su tamaño y la cantidad que sobresalen, no
son una característica reconocible al instante en el rostro humano.
Cuando se trata del cabello, las diferencias más obvias están en la longitud y si el cabello es
rizado o liso. Tiende a haber menos variedad de estilos entre los hombres, aunque la llegada
del adelgazamiento del cabello con la edad tiende a cambiar el aspecto del rostro de alguien.
Aquí se muestran solo cuatro ejemplos de cómo abordar el cabello corto, liso, rizado y largo.

LENGUAJE CORPORAL

La figura humana generalmente aportará un contexto emocional a una imagen. Esto se

muestra principalmente por la forma en que se representa la figura moviéndose en la escena
y, con bastante frecuencia, requiere la yuxtaposición de dos figuras; por ejemplo, una figura
que agita los puños en el aire y se enfrenta a una figura acobardada obviamente sugeriría
algún desacuerdo o agresión. . Sin embargo, los estados de ánimo indicados suelen ser más
sutiles que esto y, especialmente cuando solo hay una figura presente, el artista tiene que
comprender y dominar las convenciones del lenguaje corporal antes de que la imagen cuente
la historia deseada. En estas páginas encontrará algunos ejemplos de los estados de ánimo
que evocan las diferentes poses.
A. La pose de esta figura masculina sugiere algún esfuerzo posiblemente relacionado con jalar
o empujar, mostrado por las piernas apoyadas, el brazo recto y la columna torcida.

B. La figura femenina parece estirarse en una languidez soñadora, acentuada por la

sinuosidad de sus brazos y piernas.

C. Otra figura femenina, esta vez que parece sobresaltada por algo detrás de
ella, con un gesto un poco teatral.

D. Esta figura masculina es obviamente agresiva, con su puño echado hacia atrás y su postura
de lucha, reforzada por su forma muy musculosa.

E. Una figura femenina con los brazos en alto parece cacarear de alegría o
júbilo, como si acabara de ganar un premio.

F. Volviéndose para mirar algo detrás ya sus pies, esta figura muestra su
sorpresa en un gesto bastante dramático.

G. En una posición agachada con la cabeza hacia abajo, este hombre parece estar
alejándose apresuradamente de algo que le causa miedo o una emoción similar.

H. La figura arrodillada muestra algún tipo de tensión mental que, con la mano en la cabeza,
sugiere la postura convencional para el pensamiento agonizante.
I. Esta figura femenina parece protegerse con una pose que sugiere la
posición fetal.

J. Un personaje masculino sentado como en la playa disfrutando del sol evoca

una sensación de simple relajación.
EMOCIÓN EN COMPOSICIÓN

Cuando dibuja figuras en una escena, su posición en el marco de la imagen puede

influir en el estado de ánimo de la pieza. A veces, la pose de la figura puede mejorar
esto, pero su elección de dónde colocar la figura en el espacio tiene connotaciones
dinámicas que el espectador entenderá sin el refuerzo del lenguaje corporal
expresado por los individuos. La combinación de los dos expresará el estado de
ánimo que desea retratar aún más enérgicamente.
La pintura de Paolo Veronese Visión de Santa Elena enfatiza la visión interior de la santa al
colocarla en la parte baja de la imagen, enmarcando el espacio de la ventana a través del cual
vemos parte de su visión.
Esta imagen de dos figuras mirando una puesta de sol está tomada de una pintura del
pintor romántico alemán Casper David Friedrich. Las dos figuras están de pie en la tierra
oscura recortada contra el cielo brillante y la forma en que están acurrucadas una cerca
de la otra en el espacio donde nada más interrumpe el énfasis horizontal de la escena
sugiere una especie de estado de ánimo solitario. Tranquilo pero separado.
En Liberty Leading the People de Delacroix, un fervor revolucionario es enfatizado por
el personaje principal, Liberty, empujando hacia arriba en la parte superior de la
imagen y moviéndose desde las masas oscuras a la izquierda de la imagen al vacío
más claro pero devastado de la mano derecha. página. Su posición parece llevar todo
hacia el espectador y más allá del hombro derecho.
La gran pintura de Tiziano de Dánae seducida por Júpiter transformado en una lluvia de oro
sugiere el papel obediente de la heroína al extender su forma relajada a lo largo de la parte
inferior de la imagen con el oro cayendo hacia ella desde el centro de la parte superior. La
posición de su figura desnuda extendida estirada sin esfuerzo sobre la ropa de cama
horizontal da la impresión de anticipación erótica.
Estilos de dibujo de figuras
ESTA SECCIÓN DEL LIBRO MUESTRA ALGUNOS ejemplos de cómo los artistas han dibujado la
figura humana en su propio estilo, utilizando una variedad de medios y métodos. No existe un
límite real en la forma en que puede usar diferentes materiales en el dibujo y una vez que
observa el trabajo de otros artistas, encontrará que, aunque muchos han empleado las
mismas herramientas y medios, han producido estilos de dibujo muy variados, todos exitosos.

Así que ahora te animo a que experimentes, y si tus esfuerzos no suman mucho al principio,
prueba otras formas de obtener tus efectos. El estilo no es algo en lo que debas pensar para
intentar crear el tuyo propio; evoluciona a través de su práctica y la forma en que su visión
interpreta el mundo. En una etapa en la que todavía está aprendiendo, a veces encontrará
que cierta forma de dibujar se adapta mejor a usted, utilizando un instrumento de dibujo en
particular que le guste. Sin embargo, a medida que se vuelve más competente, es posible que
otras formas de usar el mismo instrumento produzcan resultados mucho mejores.

Debe probar tantos medios diferentes como pueda para que aprenda a usarlos y no se
sienta incómodo al dibujar de diferentes maneras. No solo puede experimentar en cada
medio por sí mismo, sino que también puede mezclar sus medios para que, por ejemplo,
un dibujo principalmente en tinta pueda tener algunos reflejos en tiza, lo que le dará un
efecto adicional a la imagen. Probar medios mixtos te ayudará a juzgar hasta dónde
puedes llegar. No tengas miedo de cometer errores ya que todo es experiencia para bien.

Cada medio de dibujo tiene sus propias limitaciones y estas guiarán hasta cierto punto
tus métodos, pero es interesante mirar el trabajo de tantos artistas como puedas para
ver cuántas formas diferentes hay de usar los diversos instrumentos y materiales. No
importa si son famosos o no, algunos artistas excelentes son prácticamente
desconocidos, pero eso no significa que no puedas aprender algo de ellos en términos
de estilo y método.

Es posible que aún no sea lo suficientemente competente para reproducir exactamente los
ejemplos del trabajo de los artistas que se muestran en esta sección. Sin embargo, copiar algo
que ha hecho otro artista suele ser la mejor manera de aumentar su experiencia y, con la práctica
continua, adquirirá la habilidad suficiente para desarrollar su propio estilo de dibujo y pintura.
Con el trabajo de cada artista, he mostrado el material utilizado y sugerido cómo podría
haber sido manipulado. Hay muchos otros medios y herramientas disponibles, así que
pruébalo todo hasta que sientas que has descubierto lo que mejor se adapta a tu
temperamento y estilo de desarrollo.

DIBUJO A LÁPIZ Y LÍNEA EN TINTA

Las técnicas de dibujo con diferentes materiales se muestran en las siguientes páginas, lo
que le dará una idea de cómo se hacen. David Hockney es uno de los principales
dibujantes de la escena del arte moderno. Los ejemplos de su obra ilustrados en estas
páginas muestran una forma relativamente sencilla de dibujar la figura humana.
Este retrato del director de cine Billy Wilder (derecha) fue dibujado por Hockney en 1976. Está
sentado en la silla de un director, el guión en sus manos subraya su profesión. El cuerpo está
ligeramente sesgado hacia los lados con una pierna sobre un soporte. El dibujo es en su mayoría
solo una línea de lápiz con algunas áreas cuidadosamente seleccionadas de sombreado de tonos
finos. El conjunto es un tour de force del dibujo a lápiz casi clásico.
La fotografía de Hockney de Henry Geldzahler (izquierda), dibujada en Italia en 1973, muestra
a su amigo descansando en una gran silla de acero tubular en el jardín, con sombrero de paja
y todo. A Geldzahler le gustaba posar para su retrato, por lo que siempre estaba dispuesto a
adoptar una actitud interesante. La línea delgada y uniforme del bolígrafo tiene precisión, pero
también es bastante sensible a la calidad del material de la ropa y el cabello. La cualidad
ligeramente cautelosa y serpenteante de la línea da una sensación de cuidado y atención en el
dibujo. Este estilo es simple pero extremadamente efectivo.
Los dos diagramas muestran el método que usó Hockney, dibujando con un lápiz de embrague
con minas 2B y un bolígrafo gráfico de línea fina.

PLUMA Y AGUA Y PASTEL

El uso de diferentes medios es en gran medida una cuestión de elección del artista
que trabaja, pero es una buena idea probar los diferentes medios para darle una idea
de qué técnicas puede querer usar cuando se enfrente a decisiones en el dibujo.
El dibujo al pastel de Degas de una bailarina de ballet practicando ejercicios de puntos es uno
de los muchos que produjo durante la década de 1860. Su brillante uso del pastel otorga gran
suavidad y redondez a la forma y su magistral dibujo asegura que no se desperdicia ni una sola
marca. Este es un medio muy atractivo para estudios de figuras debido a su velocidad y la
capacidad de mezclar los tonos fácilmente.
Este dibujo realizado por el maestro italiano Guercino en 1616 era un boceto para un
pequeño cuadro devocional de la Anunciación con el arcángel Gabriel descendiendo del
cielo portando un lirio, símbolo de la pureza de María. La línea de tinta que usa Guercino
para trazar las figuras es muy atractiva, porque aunque es sensible también tiene una
confianza que demuestra su gran habilidad. El dibujo tiene zonas de tono lavadas con
tinta aguada y el pincel húmedo también ha difuminado algunas de las líneas, ya que la
tinta no es resistente al agua. Su manejo de las áreas oscuras que contrastan con la luz es
brillante y muestra por qué sus dibujos son tan buscados por los coleccionistas.
El pastel se aplica con bastante rapidez y facilidad, pero es necesario un manejo cuidadoso de las
áreas tonales para construir el tono en lugar de tratar de lograr el resultado final en un solo
intento.
Esta ilustración muestra el uso de pluma con aguada, alternando la línea fina de la
pluma con el tono flotante que difumina algunas de las áreas donde se necesita
redondez.

DISTINTOS ESTILOS DE MAESTROS DIBUJANTES

Aquí miro una serie de dibujos en diferentes medios por grandes artistas que
muestran cómo usaron el medio elegido con gran efecto.
En este dibujo el gran artista renacentista Raphael Sanzio utilizó una técnica muy
particular de la época que probablemente estuvo influenciada por los dibujos de Miguel
Ángel. El uso de la tinta en líneas bien definidas, unas más gruesas que otras, da un
resultado muy preciso en el que no hay dudas sobre la forma y el volumen de la figura.
Es un buen método, aunque bastante difícil, para un principiante que vale la pena
practicar y persistir.
Este dibujo de una mujer desnuda reclinada de Rembrandt en 1658 muestra lo
brillante que era con el uso del pincel. La economía de la línea y el manejo de las
áreas tonales muy claras dan el máximo efecto con muy poco dibujo.
Este hermoso dibujo lineal de una niña agachada del gran escultor francés Aristide Maillol,
dibujado a principios del siglo XX, muestra cómo la suave textura ahumada de la línea de
tiza da una sensación de la redondez de las extremidades y la suave calidad de la carne.
Un dibujo lineal como este es bastante difícil de lograr con cualquier grado de calidad
porque necesita hacerlo más o menos bien la primera vez. Sin embargo, vale la pena
intentarlo por la disciplina que impone al artista para no cometer demasiados errores.

ESTILO COMPOSITIVO

Estos grupos de figuras son excelentes ejemplos de composición de figuras y le darán

algunas ideas sobre formas de abordar sus propias soluciones para crear imágenes
completas. La composición es una parte muy importante del estilo y la técnica de un
artista y algunos utilizan métodos de composición muy similares en todo su trabajo. Sin
embargo, en esta etapa debe experimentar y probar muchas formas diferentes hasta
llegar a lo que considera que es un método efectivo.
El gran Leonardo da Vinci fue pionero en varios enfoques diferentes para la composición
de figuras que influyeron en todos los artistas de su generación y muchos años después.
Esta extraña composición de María sentada en el regazo de su madre (Santa Ana) e
inclinándose para levantar al niño Jesús mientras juega con un cordero crea una gran
forma triangular parecida a las montañas en el fondo. La composición tiene una gran
estabilidad a pesar de que hay un movimiento en picado curvándose a través de ella y los
dos movimientos que contrastan entre sí crean un diseño muy interesante.
Esta composición del pintor socialrrealista estadounidense Raphael Soyer, Lectura de
izquierda a derecha, pintada en 1936, está fuertemente influenciada por las cualidades de
las fotografías donde las tomas tomadas en interiores o en la calle a menudo amontonan
rostros y figuras de personas. Aquí, las tres figuras cotidianas están de pie, sin participar
en ninguna actividad obvia aparte de encender un cigarrillo. La pintura muestra la difícil
situación de los hombres desempleados en la gran depresión económica de la década de
1930 cuando, sin esperanza ni trabajo, se reunían para recibir apoyo psicológico.

COMPOSICIONES EN CONTRASTE

De manera similar, la yuxtaposición cuidadosa de figuras, una con otra, es una forma muy efectiva
de producir una buena composición. El contraste obvio de Picasso entre una figura reclinada y una
sentada hace una declaración poderosa, mientras que las figuras reclinadas y sentadas de Seurat
cuidadosamente colocadas en la orilla del Sena se extienden en el agua con las dos medias figuras.
El dibujo de Picasso de la niña sentada en la cama junto al hombre dormido fue uno de una
serie que dibujó sobre la relación entre un hombre y una mujer, ya sea como artista y modelo,
sátiro y ninfa o simplemente dos amantes. Este dibujo a pluma y aguada tiene todo su estilo y
comprensión de cómo retratar figuras para que la relación sea obvia de una manera, pero
también tiene una ambigüedad eclipsadora. ¿Quiénes son esta pareja? ¿Son Psique y Cupido, o
simplemente una mujer esperando a que su amante se despierte? El punto a notar es la
interesante yuxtaposición de la parte superior del cuerpo horizontal de él oscurecida a la mitad
por la pose curva y pensativa de ella con una pierna fuera del sofá. Su cuerpo pálido y
redondeado en la habitación a oscuras tiene una naturalidad majestuosa. La mirada de ella y el
semblante durmiente de él sugieren algún vínculo o tensión entre ellos.
Esta última composición es probablemente una de las piezas pictóricas más cuidadosamente
pensadas de cualquier pintura realizada después de los impresionistas. Se trata de Las bañistas de
Seurat, pintada a su manera habitual a partir de muchos dibujos preliminares y bocetos en color
de todas las figuras y partes del fondo. Orquestaría cuidadosamente cada parte de su cuadro en el
estudio, pintando sistemáticamente a partir de sus estudios y colocando cada uno de ellos de
modo que la máxima sensación de equilibrio y espacio se hiciera evidente en el cuadro terminado.
Esta es una brillante pieza de composición desde cualquier punto de vista con su orilla diagonal
del río, el horizonte aproximadamente dos tercios hacia arriba, las figuras inmóviles colocadas en
primer plano y la extensión de agua con árboles a ambos lados sosteniendo el espacio central.
 Paso a paso

a una composición final

LAS SIGUIENTES PÁGINAS OFRECEN UN EJERCICIO PRÁCTICO sobre formas de
producir una composición de figura completa efectiva. No hay ningún requisito de que
siempre deba hacer fotografías de esta manera, pero obtendrá una comprensión de
cómo se puede lograr con el máximo aporte de todas las habilidades que ha
aprendido hasta ahora. Este ejercicio también le dará una idea de los problemas que
puede encontrar y cómo puede resolverlos para producir algo que será una
composición pictórica completa bastante convincente.

La idea es mostrar una lección paso a paso sobre cómo hacer una composición de figuras
que incluirá todas las consideraciones necesarias que implicará trabajar con figuras en una
imagen. Es un proceso lógico, pero no pretende ser la única forma de hacerlo. Si nunca ha
dibujado un grupo de figuras compuestas en una imagen, le dará alguna dirección con un
proceso claro de cómo proceder. Si ya está familiarizado con dibujar tales imágenes,
entonces puede tener diferentes formas de hacerlo. Así que este no es el todo y el final del
proceso; solo un enfoque organizado para ayudar a que el proceso sea más fácil.

Hay muchas partes de este ejercicio de las que quizás desee prescindir pero utilizarlas en
otro momento. Este sistema de práctica es muy versátil, y se puede adaptar a tus
necesidades y forma de trabajar. Ni siquiera tienes que seguir el orden dado. He
presentado los pasos en una secuencia que considero lógica y consistente, pero es posible
que prefiera trabajar de otra manera. Su propio estándar de habilidad dictará su progreso,
así que no tenga miedo de hacer malabarismos con los pasos para adaptarse a sus
propias capacidades. A medida que aumenten tus habilidades, podrás tomar muchos
atajos, pero solo la experiencia te ayudará en esto. Lo que he hecho es simplemente
plantear un proceso de acercamiento al tema que espero les ayude a obtener un buen
resultado y al mismo tiempo divertirse.

Componer imágenes es siempre un equilibrio entre una valoración intelectual de la tarea

y sus problemas organizativos, y una respuesta emocional-visceral que te hace dejar algo
inesperado pero que parece 'correcto' cuando lo has colocado en la composición. Por lo
tanto, su talento natural para dibujar y ver no debe ignorarse, incluso si el lado más lógico
de su mente no siempre se conecta. Esto es arriesgado, pero creativo y, a menudo, da
como resultado un tipo de composición más potente. Así que ponte en marcha con la
composición de tu figura y, con un poco de suerte, el procedimiento producirá un
resultado interesante que estarás feliz de mostrar como tu trabajo.
SIGUIENDO EL PROCESO ARTÍSTICO

Ahora hemos llegado al obstáculo final: poner todas las cosas que ha aprendido en una
composición de figura completa. Al comenzar desde el principio y continuar con un dibujo
cuidadosamente terminado, debería poder producir una escena convincente con figuras
humanas en ella, si no una gran obra de arte. Recuerda que tienes que caminar antes de
poder correr, por lo que incluso si el resultado final no es inspirado, debe ser lo
suficientemente efectivo para mostrar cómo construir la presentación final de las figuras en
una escena que está dentro de tus capacidades y lo suficientemente interesante como para
transmitir cierta convicción.
PASO UNO

El formato

¿Qué forma y tamaño tendrá esta composición? El formato será apaisado,

cuadrado, retrato o panorámico. Dentro de estas categorías, el tamaño marcará
una gran diferencia. Tu elección depende de ti y de lo que creas que eres capaz de
dibujar. Por el bien de este ejercicio, decidí que un formato apaisado sería el
correcto.
SEGUNDO PASO

El número de figuras

Debe haber al menos dos figuras para hacer una composición, pero pueden ser
tres, cuatro, cinco o incluso más. En aras de la simplicidad y la precisión, elegí
tener tres figuras en la composición. Sumado a esto, se tuvo que elegir si serían
hombres, mujeres o ambos. Mi decisión inicial fue tener una hembra y dos
machos, aunque en esto estaba abierta a cambios en el camino.
PASO TRES

¿Qué espacio ocuparán las figuras?

¿La composición tendrá un gran espacio superior y las figuras en el área inferior se extenderán
hacia el lado derecho hacia la parte superior (ver A)? ¿O habrá una forma más central como
una colina con pequeños espacios a cada lado en la mitad superior (ver B)? Una especie de
forma de valle con un gran espacio central y figuras en el borde inferior y en ambos lados
podría funcionar bien (ver C). ¿O por qué no tener un barrido completo de figuras en toda la
escena que cubra la mayor parte del espacio (ver D)? Debido a que solo hay tres figuras, opté
por algo que está ponderado en un lado inferior y se desplaza hacia el otro lado superior.
PASO CUATRO

Elegir una postura

Para llegar a una decisión sobre qué tipo de poses buscar, es bueno tener algún tipo
de tema. Para una fácil que permitiera a las figuras estar en una variedad de
posiciones y tener un fondo al aire libre, elegí el tema de las figuras en un parque en
verano, sentadas o descansando mientras otros caminan. El siguiente paso fue
comenzar a dibujar personas sentadas, acostadas, de pie o caminando como si
estuvieran en un parque en un día de verano. Es relativamente fácil hacer que la gente
adopte tales poses y probablemente puedas persuadir a tu familia o amigos para que
sean tus modelos.
PASO CINCO

Elegir las poses principales

Después de haber investigado una variedad de poses, lo siguiente que debe hacer es dibujar
bocetos bastante más elaborados de las poses que cree que funcionarán juntas y luego
probarlas en una serie de marcos del mismo tamaño y formato. Entonces comenzará a tener
una idea de cómo la composición podría tener más éxito.
Traducido del afrikáans al español - [Link]

ARREGLO

Esta página da una idea sobre cómo organizar sus modelos. La página opuesta
muestra cómo se vería el arreglo desde los diferentes ángulos A, B / C y D.
PASO SEIS

Visualización de diferentes ángulos

Ahora es el momento de tratar de juntar los tres modelos para esbozarlos en algún tipo de
relación entre ellos, con espacio y profundidad a su alrededor. No importa el escenario
todavía, pero necesitas saber cómo se verán las figuras juntas en la realidad. Haz que
posen mientras haces un boceto rápido o toma una fotografía (B) para darte una idea de
cómo podría funcionar la composición. Incluso ahora no tiene que estar grabado en piedra
y, si es necesario, aún puede cambiarlos, pero ahora es esencial un buen dibujo de cómo
se relacionan las figuras. Puede usar un dispositivo para enmarcar tarjetas (A), hacerlo a
simple vista (C) o medirlo juzgando con su lápiz (D).
PASO SIETE

Explorando el escenario

Relajarse en el parque en verano es el tema, por lo que deberá hacer algunos dibujos de
escenas de fondo en su parque o jardines más cercanos. Con sus dibujos de los tres personajes
para trabajar, colóquelos en la escena de tantas maneras como crea conveniente para obtener
el mejor efecto que necesita. Cuando haya considerado algunas opciones, haga una elección.
Todas estas etapas consisten en tomar decisiones que limitan gradualmente su imagen a un
patrón que encuentre estéticamente satisfactorio.
En todas estas escenas la dinámica es diferente aunque el escenario es similar. Cada uno
podría funcionar y mi elección es solo que me gustó el contraste entre la niña iluminada en
primer plano y el hombre sentado en la sombra detrás.
PASO OCHO

Dibujos detallados de figuras

Habiendo elegido tu composición, ahora tendrás que hacer dibujos detallados de

tus tres figuras. Esta vez puedes tomarlos de uno en uno y hacer un dibujo más
cuidado que tendrá toda la información que quieras en él. Esto significa que ahora
tienes que subir el nivel de tu dibujo a algo más desarrollado y acabado. Tómese
su tiempo en esta etapa; vale la pena hacer estos dibujos absolutamente correctos.
No importa si lleva varios días o incluso semanas completarlos, a la larga valdrá la
pena y el resultado final será mucho mejor.
1. La niña reclinada
2. El hombre sentado
3. El paseante
PASO NUEVE

Poniendolo todo junto

Ahora que tienes tres excelentes dibujos de tus personajes, debes encajarlos de manera
convincente en tu escena. Es posible que deba reducir o aumentar su tamaño a medida
que establece la relación de las tres figuras para la pieza final. Dibújelos con mucho
cuidado, trazándolos en línea y colocándolos en un dibujo delineado del escenario. Esta
es su 'caricatura' en la que todo se dibujará como lo requiere la imagen final. Tiene que
ser del mismo tamaño que el dibujo terminado y todo debe estar en él excepto el tono y
la textura. En esta etapa, lo que se requiere es un dibujo a lápiz de línea completa de
tamaño completo de su composición.
PASO DIEZ

Bloqueo en el tono

La siguiente etapa es poner cada bit de tono, pero solo en un tono: el más claro que vaya a
usar. En esta etapa, también puede comenzar a dibujar con su técnica final (por ejemplo,
pluma y tinta, o línea y aguada). Todos los tonos más pesados se pueden trabajar más tarde e
incluso la textura de cada área se puede dejar para después de esta etapa. Así que al final de
esta etapa deberías tener un dibujo completo en línea y tono, pero solo un tono suave.
LA IMAGEN COMPLETA

Tono y textura en profundidad

Una vez que haya tomado todas las decisiones necesarias que han producido una imagen
convincente, ahora puede aprovechar las luces y las sombras, las cualidades texturales de la escena
y las sutilezas del contorno. Trabaje en sus áreas sombreadas para que las áreas de sombra más
grandes y oscuras tengan más variedad de tonos, desde muy oscuro hasta claro. Los objetos y
personas más alejados deben tener tonos más claros y menos variados para dar una sensación de
recesión. Muestre las cualidades texturales como la hierba y las hojas, haciendo que las que están
en primer plano tengan más textura y sean más evidentes. Las figuras en sí mismas se tratan de
manera similar, las otras figuras tienen tonos y texturas menos fuertes, mientras que las más
cercanas son más variadas y más fuertes en detalles. Incluso los contornos de las figuras en primer
plano deben ser más fuertes en el frente de la imagen y más débiles a medida que se alejan.

Ahora ha logrado una composición completa de figuras sobre el tema del verano
en el parque con tres figuras. ¡Bien hecho! Sin duda, se habrá dado cuenta de lo
necesario que es tener un sistema para abrirse camino a través de una imagen, y
aunque desee adaptarlo, este sistema ha resistido la prueba del tiempo.
ÍNDICE

acción 118–19, 130–47

ángulos 24–5, 32–3, 59, 196–7

brazos 36–7

anatomía 34–5

selección de 156–7

fondos 198–9

equilibrio 140–41, 142–3

bloqueo en 55, 58, 68

lenguaje corporal 172–3

estructura ósea 8–9

manos, brazos, hombros 34–5

piernas, pies 40, 42

esqueleto 16–17, 66–7

Botticelli, Sandro 82, 121

Boucher, Francisco 121, 124

caricaturas 202–3
tiza 183

claroscuro 103

niños 12–13

barbilla 24, 150

figuras vestidas 90–93

drapeado 78–83

ropa de diario 86–9

figuras en reposo 84–5

composición 184–7

energía dinámica 118–19

y emoción 112–13, 174–5

figuras en interiores / exteriores 126–7

posturas relajadas 120–21

usando geometría 112–13, 122–5

véase también encuadre; poses; espacio

líneas de contorno 69

bailando 132–5

Degas, Édgar 88, 180

Delacroix, Eugène 175

de Lempicka, Tamara 84
orejas 152, 170, 171

emoción 112–13, 174–5

expresiones faciales 153

ojos 20, 24, 150, 152, 166

selección de 167

músculos faciales 23, 152

pies 48–9

anatomía 42–3

selección de 164–5

escorzo 38, 47, 62–7, 110

formato 190

enmarcado

y estado de ánimo 174–5

y movimiento 118-19

usando una cuadrícula 110–111, 196

Freud, Lucien 85, 89

Gainsborough, Tomás 92

geometría 112–13, 122–5

grupos de figuras 115, 116–17

ejemplos de composición 184–7

entornos sociales 146–7

ejercicio paso a paso 190–207

usando formas geométricas 122–5

Guercino 180

pelo 24, 170, 171

nacimiento del cabello 20, 21, 150

manos 36–7, 38–9

anatomía 34

selección de 160–63

cabeza

huesos 22, 152

técnicas de dibujo 151

desde diferentes ángulos 24–5

músculos 23, 152

proporciones 10, 12, 13, 20–21, 150

Hockney, David 178–9

desequilibrio 140–41
tinta 178, 179, 182

tinta y aguada 75, 180, 181

piernas 44–5, 46–7

anatomía 40–41, 42–3

selección de 158–9

leonardo da vinci 184

Encendiendo

artificiales 103, 104, 105

direccional 102–3, 104–7, 126

al aire libre 101

luz de la ventana 101, 102, 126

líneas, duras y blandas 70–1

Maillol, Aristide 183

mapeo del cuerpo 72–3

materiales 52–3

espejos 127

modelos 95

dibujando amigos 100–101

clases de vida 98–9

estado de ánimo ver emoción

bocas 20, 24, 150, 152, 168

selección de 169

músculos 9

cara y cabeza 23, 152

manos, brazos, hombros 34–5

piernas, pies 41, 43

torso 26–7, 28–9

sistema muscular 18–19

narices 20, 24, 150, 152

selección de 170

pasteles 180, 181

pluma ver tinta

lápiz 178, 179

pluma y aguada ver perspectiva de tinta y aguada 62–7, 110

fotografías 95, 130, 143, 144, 196

Picasso, Pablo 186

Pissarro, Camille 93

posturas 56–7, 59
elegir 192–3, 194–5

energía dinámica 118–19

sentado/reclinado 84–5, 120–21, 136–9

ver también grupos de figuras

dimensiones

niños 12–13

cabezas 10, 12, 13, 20–21, 150

cifras ideales 10–11

cuerpos individuales 14–15

bocetos rápidos 60–61, 96–7

Rafael 125, 182

recesión, sensación de 207

Rembrandt 182

Rubens, Pedro Pablo 116–17

corriendo 130–31

Seurat, Georges Pierre 187

sombreado 55

sombras 102, 105

formas 54–5, 56, 151

hombros 35

Soyer, Rafael 185

espacio 111, 114–15, 191

médula espinal 30–31, 155

deportes 142–3

estilos 178–87

natación 144–5

tecnicas

dibujo con tono 74–5

expresando el volumen 54, 68–9, 92–3

cuatro etapas del dibujo 54–7

líneas duras y blandas 70–1

mapeo del cuerpo 72–3

textura 207

Tiziano 175

tono 207

bloqueo en 58, 68, 204–5

dibujar con 74–5

graduación de 102, 105

y volumen 57, 68

tronco 28–9

doblar / estirar 30–31, 155

diferentes ángulos 32–3

músculos 26–7

proporciones 154–5

Toulouse-Lautrec, Henri 85

Veronés, Pablo 174

volumen 54, 68–9, 92–3

caminar 130–31

agua 144, 145

acuarela 75

Watteau, Jean Antoine 84

Esta edición publicada en 2010 por Arcturus Publishing Limited

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