La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges

Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

LA DIVINA COMEDIA EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES

DIVINE COMEDY IN THE WORK OF JORGE LUIS BORGES

Teodosio Fernández
Universidad Autónoma de Madrid

ABSTRACT
The article specifies the presence of the Divine Comedy in the stories and poems of Jorge Luis
Borges, trying to reduce to fair and verifiable terms the influence of Dante Alighieri in the work of
the Argentine writer, undoubtedly exaggerated by most of those who have addressed that
relationship. Paying special attention to the inevitable story «El Aleph», the texts that show the
relationship between both authors are examined, texts that show a process over the years that should
not be interpreted in terms of influence, even if they are evident, yes, both the peculiar reading that
Borges made of the Comedy and the adaptation that it underwent at the service of a notoriously
personal project.

Key words; Dante, Borges, Comedy, «The Aleph», relationship.

RESUMEN
El artículo precisa la presencia de la Divina Comedia en los cuentos y en los poemas de Jorge Luis
Borges, tratando de reducir a términos justos y comprobables la influencia de Dante Alighieri en la
obra del escritor argentino, sin duda exagerada por la mayor parte de quienes han abordado esa
relación. Con atención especial para el inevitable relato «El Aleph», se examinan los textos que

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 227
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

evidencian la relación entre ambos autores, textos que muestran a lo largo de los años un proceso
que no conviene interpretar en términos de influencia, aunque queden patentes, eso sí, tanto la
peculiar lectura que Borges hizo de la Comedia como la adecuación que esta sufrió al servicio de un
proyecto notoriamente personal.

Palabras clave: Dante, Borges, Comedia, «El Aleph», relación.

Fecha de recepción: 10 de diciembre de 2022.

Fecha de aceptación: 17 de diciembre de 2022.

Cómo citar: Fernández, Teodosio (2022): «La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges», en
Actio Nova: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 6: 227-248.
DOI: [Link]

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 228
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

Las referencias a Dante Alighieri y a su obra abundan en los textos de Jorge Luis Borges1.
Se remontan al menos hasta 1926, hasta el ensayo «Las coplas acriolladas», publicado en la revista
Nosotros antes de ser incluido en El tamaño de mi esperanza. El verso «cantando cuenta he de dar» daba
ocasión allí para esta valoración tal vez excesiva de su alcance: «Confesión de Juicio Final, resumen
de un vivir, alegato para lo eterno son los versos de veras y no pensaron en otra cosa el salmista y
Jorge Manrique y el Dante y Browning y Unamuno y Whitman y quizá nuestro payador» (1926: 77-
78). En 1929, en el ensayo «La duración del infierno» 2, el de la Comedia solo fue un pretexto para
comentar la decadencia del interés dedicado a «ese establecimiento» desde que Tertuliano se ocupara
de él en el siglo II: «El mismo Dante, en su gran tarea de prever en modo anecdótico algunas
decisiones de la divina Justicia relacionadas con el Norte de Italia, ignora un entusiasmo igual» (1932:
1929-130), ironizaba tras insertar una cita de De spectaculis extraída de la Historia de la decadencia y ruina
del imperio romano de Edward Gibbon, sin que eso garantizase que hubiera leído la Comedia y menos a
Tertuliano. Más dudas puede suscitar esta frase incluida en «H. G. Wells y las parábolas», comentario
publicado en julio de 1937 en el número 34 de Sur donde apuntan planteamientos sobre la
significación de los alegorías y de los símbolos (y de los sueños) que se deben tener muy en cuenta,
porque la reflexión sobre el tema estaba destinada a perdurar en sus ensayos: «La hambrienta y flaca
loba del primer canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es
también la avaricia, como en los sueños» (Borges, 1937: 79)3.
Por otra parte, en la nota «Dante’s Purgatorio, de Laurence Binyon»4, incluida el 24 de febrero
de 1939 en la sección “Libros nuevos” de la página “Libros y autores extranjeros” de El Hogar,
aseguraba que de las muchas traducciones inglesas de la Comedia había manejado dos: «La de Cary

1 No pretendo hacer aquí una revisión exhaustiva. Ya la intentó Francisco J. Rodríguez Risquete cuando se propuso
«confeccionar un corpus completo (hasta donde sea posible) de las menciones de la Comedia en artículos, narraciones
y poemas del escritor argentino» (2005: 196).
2 Apareció en junio de ese año en la revista Síntesis, año 3, número 25, pp. 9-13 (Helft, 1997: 37), y en 1932 fue recogido

en Discusión. Cabe tener en cuenta que en «Una vindicación de la cábala», ensayo fechado en 1931 y también incluido
en Discusión, Borges se acordó de la Comedia mientras mencionaba distintos esfuerzos para explicar o definir las «tres
inextricables personas» que conforman la Trinidad: «Dante las quiso denotar con el signo de una reverberación de
círculos diáfanos, de diverso color» (1932: 75), anotó, refiriéndose a lo descrito en Paradiso, XXXIII, vv. 115-117: «Ne
la profonda e chiara sussistenza / de l’alto lume parvermi tre giri / di tre colori e d’una contenenza».
3 Borges anticipó o reiteró esa frase sin apenas variantes en «Un libro sobre Paul Valéry», comentario publicado en El

Hogar el 9 de ese mismo mes de julio de 1931: «La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia no es
la Avaricia: es una loba, y es también la avaricia, como en los sueños» (1986a: 148).
4 Robert Laurence Binyon dio a conocer por entonces su traducción completa: Inferno (1933), Purgatorio (1938) y Paradiso

(1943).

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 229
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

(que es de 1814) y la del poeta norteamericano Longfellow, que es de 1867»5 (2000: 146). Esas
declaraciones no resultan discordantes con las referencias posteriores a la obra de Dante ni con la
información que haría pública unos veinte años después:

He nacido en 1899 y mi primera y verdadera lectura de la Comedia data de mil

novecientos treinta y tantos. Llegué de un modo laberíntico a la obra maestra, desde la
literatura de una isla septentrional que se llama Inglaterra. Llegué a través de Chaucer,
del siglo XIV, y de una versión que no he mirado hace muchos años, la de Longfellow
(Borges, 2003: 71)6.

Quizá la mención de esos dos escritores de lengua inglesa importe más que los recuerdos
de la edición bilingüe leída en los tranvías que lo llevaban hasta la biblioteca Miguel Cané y lo
devolvían a su casa, recuerdos que ya había adquirido a finales de los años cincuenta y que terminaron
imponiéndose para él y para buena parte de la crítica que ha abordado el tema7. Quizá solo trataba
de precisar el momento en que se acercó por primera vez al texto original de Dante, y no a las
traducciones al inglés que antes había manejado y que pudieron condicionar sus lecturas posteriores
de la Comedia en diferentes ediciones en italiano8.

5 Las de Henry Francis Cary y Henry Wadsworth Longfelow, respectivamente. Cary había publicado sin éxito ya en
1808 su traducción del Infierno, junto con el texto original.
6 «Mi primer encuentro con Dante» parece resumir en 1961 una o varias conferencias pronunciadas en 1958 en el

Istituto Italiano de Cultura de Buenos Aires (2003: 74, nota 1).

7 «La arquitectura gótica y las novelas de Sir Walter Scott me habían enemistado, de un modo que yo juzgaba

irreparable, con la Edad Media, pero en mil novecientos treinta y tantos recibí un cargo de auxiliar en una biblioteca
de Almagro y compré una adición bilingüe de Dante, en tres minúsculos volúmenes, para alejar o mitigar el tedio de
los cotidianos viajes de ida y vuelta. Así, en el tranvía 76, trabé un conocimiento tardío con la obra máxima de la
literatura. La traducción que manejé era la de John Aitken Carlyle, hermano del historiador y profeta; al cabo de una
primera lectura pude prescindir gradualmente del texto inglés y entré en los tercetos» (Borges, 2003: 74). Ampliados,
esos recuerdos fueron los expuestos en la conferencia que impartió en el teatro Coliseo de Buenos Aires el 1 de junio de
1977: «Todo empezó poco antes de la dictadura. Yo estaba empleado en una biblioteca del barrio de Almagro. Vivía
en Las Heras y Pueyrredón, tenía que recorrer en lentos y solitarios tranvías el largo trecho que desde ese barrio del
Norte va hasta Almagro Sur, a una biblioteca situada en la Avenida La Plata y Carlos Calvo. El azar [...] me hizo
encontrar tres pequeños volúmenes en la Librería Mitchell, hoy desaparecida, que me trae tantos recuerdos. Esos tres
volúmenes [...] eran los tomos del Infierno, del Purgatorio y del Paraíso, vertidos al inglés por Carlyle, no por Thomas
Carlyle [...]. Eran libros muy cómodos, editados por Dent. Cabían en mi bolsillo. En una página estaba el texto italiano
y en la otra el texto en inglés, vertido literalmente. Imaginé este modus operandi: leía primero un versículo, un terceto, en
prosa inglesa; iba siguiendo así hasta llegar al final del canto. Luego leía todo el canto en inglés y luego en italiano [...]»
(Borges, 1980: 11-12). Su memoria no resultó fiable, si es que John Aitken Carlyle solo se había ocupado del Infierno:
«En la edición de Dent, que constaba de tres tomitos, tal como atestigua Borges, la traducción del Purgatorio estuvo al
cargo de Thomas Okey mientras que P. H. Wicksteed se ocupó del Paradiso» (Rodríguez Risquete, 2005: 199). Borges
quizás había sido más preciso en «An Autographical essay», si entendemos (con la mejor intención) que solo para la
lectura del Infierno necesitó de la versión inglesa y que prescindió de esta al llegar al Purgatorio: «A couple of hours
each day, riding back and forth on the tram, I made my way through The Divine Comedy, helped as far as “Purgatory”
by John Aitken Carlyle’s prose translation and then ascending the rest of the way on my own» (Borges, 1970: 242).
8 «As for Italian, I have read and reread The Divine Comedy in more than a dozen different editions» (1970: 217); «He

manejado muchas ediciones de la Comedia; estoy seguro de que la mejor es la de Momigliano, que data de 1945» (1986b:
9). En esa fecha solo se publicó el Volume I: Inferno, commento di Attilio Momigliano, en Florencia.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 230
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

Como se habrá podido deducir, las referencias apuntan a que Borges se fijó en la Comedia
con cierto retraso y a través de versiones inglesas (o con su ayuda), cualesquiera que fuesen los
traductores y las traducciones o las opiniones que unos y otras le merecían, y ecos de esas lecturas
empezarían a aparecer en poemas y relatos, que son la parte de su obra que me interesa esta vez9. Es
lo que puede detectarse en «los nueve círculos / de la montaña inversa» (Borges, 1943: 167) de «Del
infierno y del cielo», poema fechado en 1942, y sobre todo en «Poema conjetural», ambos incluidos
en Poemas [1922-1943], aunque fue el segundo el que antes llegó a los lectores, publicado en La Nación
(sección 2, p. 1) el 4 de julio de 1943 (Helft, 1997: 65). «Como aquel capitán del Purgatorio / que,
huyendo a pie y ensangrentando el llano, / fue cegado y tumbado por la muerte / donde un oscuro
río pierde el nombre, / así habré de caer...» (Borges, 1943: 171), rezan los versos que una nota
posterior explica: «El capitán que la segunda estrofa mencionada es el gibelino Buonconte, que
murió en la derrota de Campaldino el 11 de junio de 1289 (Purgatorio, V, 85-129)» (1943: 178). En
efecto, en el pasaje de la Comedia indicado, Bonconte de Montefeltro aseguraba haber llegado
herido, «fuggendo a piede e ’nsanguinando il piano» (v. 99), hasta «un’aqua c’ha nome l’Archiano»
(v. 95), y que murió «là ’ve ’l vocabol suo diventa vano» (v. 97); algunos tercetos después sabemos
que una crecida del Archiano arrastró su cuerpo hasta el río Arno, donde desapareció. Conviene
matizar que el quizá distraído Borges también incluía en su evocación de la muerte de Laprida a
Jacopo del Cassero, a quien (y no a Bonconte) acechó y demoró «la noche lateral de los pantanos»
(1943: 171) hasta hacerlo caer según ese canto V del Purgatorio ―«Corsi al palude, e le cannucce e
’l braco / m’impligliar sì ch’i’ cadi; e lì vid’io / de le mie vene farsi in terra laco» (82-84)―, como
los comentaristas de la Comedia no han ignorado10, aunque Dante no mencionara su nombre.
El asunto carecería de cualquier otro interés dantesco si Roberto Paoli no lo hubiera
complicado, probablemente sin necesidad, como cabe deducir de esta afirmación:

Borges non ha collegato per lungo tempo questa sua arte della biografia compendiosa
[como la que por medio de Laprida haría en «Poema conjetural»] alla sugestione della
lettura della Commedia, anzi riteneva che almeno il Poema conjetural fosse estato
esclusivamente influenzato dai monologhi drammatici di Robert Browning. In anni
recenti, invece, raccogliendo i suggerimenti della critica, ha reconosciuto in al meni tri
ocassioni questo suo debito verso Dante (1997: 96).

9 Como pretendo ceñirme a la presencia de la Comedia en la obra “creativa” de Borges, solo me referiré a sus ensayos,
incluidos los “dantescos”, en la medida en que ayudan a explicar la posible influencia de Dante en esa obra. Me ocupé
de ellos recientemente en «Lectores argentinos de la Comedia: Victoria Ocampo y Jorge Luis Borges», en Celia de
Aldama (coord.), Il folle volo. Rutas transatlánticas de Dante Alighieri, Madrid: Editorial Verbum, 2022, pp. 179-201.
10 Lo he confirmado por última vez en Dante Alighieri, Comedia, prólogo, comentarios y traducción de José María Micó

(Alighieri, 2018: 330). Mis citas de la Comedia proceden de esa edición.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 231
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

Las sugerencias de la crítica eran más bien las de Paoli, como él mismo hizo constar 11, y
las tres ocasiones aducidas para confirmar el reconocimiento de la deuda con Dante corresponden
al Borges “oral”, siempre generoso con sus interlocutores, periodistas, críticos literarios y público
en general. Baste con recordar la primera, en la conferencia impartida en 1977 en el teatro Coliseo
de Buenos Aires e incluida en 1980 en Siete noches, que admite el hallazgo de Dante aunque no
reconoce deuda directa alguna con él:

Una novela contemporánea requiere quinientas o seiscientas páginas para hacernos

conocer a alguien, si es que lo conocemos. A Dante le basta un solo momento. En ese
momento el personaje estás definido para siempre. Dante busca ese momento central
inconscientemente. Yo he querido hacer lo mismo en muchos cuentos y he sido
admirado por ese hallazgo, que es el hallazgo de Dante en la Edad Media, el de presentar
un momento como cifra de una vida (Borges, 1980: 20).

No es difícil reconstruir el proceso seguido por tal “influencia”: Paoli había leído
«Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» y, con su memoria toute sonore encore de las
consideraciones derivadas de la lúcida noche que sorprendió a aquel sargento de la policía rural
―«Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el
momento en que el hombre sabe para siempre quién es» (Borges, 1944b: 9)―, decidió que ese era
el caso de Laprida y que, pues la muerte imaginada para este era la sufrida por Buonconte de
Montefeltro, el monólogo pensado y no dicho del prócer argentino perseguido por las gauchos de
José Félix Aldao también había de tener su origen en la Comedia, en los relatos puestos en boca de
Francesca o de Ulises, en perjuicio de Browning. Borges, halagado con la propuesta, pareció hacerla
suya como si hubiera olvidado que mediados los años treinta, cuando Stevenson y Chesterton y no
Dante contaban entre sus lecturas preferidas, declaraba haber abusado ya de «la contracción de la
vida entera de un hombre en dos o tres escenas» en los «ejercicios de prosa narrativa» que fueron
a dar a su Historia universal de la infamia (1935: 5).
No parece obligatorio, en consecuencia, asumir los efectos del furor analógico de Paoli,
de quien me sirvo aquí sobre todo como muestra de lo que pretendo evitar. Por el momento
dejemos tranquilo a Browning, con cuyos monólogos dramáticos Borges asoció su «Poema
conjetural»12, pues no lo son los parlamentos con que los personajes de la Comedia responden a las
preguntas de Dante o de Virgilio, sea breve o largo su relato. Nadie se interesó por ese instante en

11 «Se trata, per esattezza, di un mio suggerimento, che sposi nel corso dell’introduzione a un incontro con lo scrittore,
svoltosi il giorno 9 maggio 1977 nella biblioteca dell’Istituto Italo-Latino Americano di Roma. Riprendevo questa
proposta critica dal mio volumen Borges. Percorsi di significato, che era apparso alcuni mesi prima (in particolare dalle
pagine intitolate Dante in Borges: le biografie compendiose, pp. 101-107)» (Paoli, 1997: 96, nota 38).
12 «En el Poema conjetural se advertirá la influencia de los monólogos dramáticos de Robert Browning”, se lee en el texto que sirvió

de introducción a El otro, el mismo (1969: 10-11).

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 232
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

que supieron quiénes eran, ni tampoco por la clave de sus años: se trataba de precisar cuándo y
cómo fueron víctimas del amor que determinó su condena en el caso de Paolo y Francesca, o los
pormenores de su muerte en los casos de Ugolino o de Ulises, pues el lugar que ocupaban en el
infierno ya informaba suficientemente sobre los delitos que habían cometido, y esos puntos son
los que aclaran los interrogados, como cualquier lector imparcial puede comprobar. Aunque no
respondiera a una pregunta directa, no es diferente la intervención de Buonconte de Montefeltro,
deseoso de explicar la situación que sufría en el Purgatorio para que Dante llevara esa información
al mundo de los vivos. Esas, por otra parte, fueron las únicas “biografías compendiosas” que
interesaron a Borges entre las que la Comedia permitiría detectar.
La irrupción de la Comedia en los relatos de Borges parece iniciarse en «Tres versiones de
Judas», que Sur publicó en agosto de 1944 y donde se conjetura a propósito de Nils Runeberg que
«Dante le hubiera destinado, tal vez, a un sepulcro de fuego» (1944a: 193), el acorde con la condición
de hereje que acredita en el cuento y que lo situaría entre los condenados que Dante y Virgilio
encuentran al entrar en la ciudad de Dite, según se puede leer al final del canto noveno del Infierno.
En septiembre de 1945 la misma revista publicó «El Aleph», quizás el texto de Borges más
comentado en las relaciones que ahora nos ocupan. Trataré de abordarlas sin el entusiasmo que la
empresa parece exigir y cuyos enriquecedores resultados Borges ya en 1970 agradeció debida y
burlonamente13, quizá convencido de que no había referencia alguna a la Comedia en ese relato14. El
entusiasmo aludido se acentuaría progresivamente para culminar tras editarse Nueve ensayos dantescos
en 1982, se tuviera en cuenta o no la fecha en que esos ensayos fueron publicados por primera vez,
en 1948 (la mayoría y los de mayor interés15) y años siguientes. Entre los esfuerzos más destacados

13 «“The Aleph” has been praised by readers for its variety of elements: the fantastic, the satiric, the autobiographical,
and the pathetic. I wonder whether our modern worship of complexity is not wrong, however. I wonder whether a
short story should be so ambitious. I wonder whether a short story should be so ambitious. Critics, going even further,
have detected Beatrice Portinari in Beatriz Viterbo, Dante in Daneri, and the descent into hell in the descent into the
cellar. I am, of course, duly grateful for these unlooked-for gifts» (1970: 264).
14 Ese detalle nada significa para los adictos a los planteamientos de Harold Bloom, quienes siempre podrán aducir que

un autor puede haber ocultado la «intolerable presence” (Bloom, 1975: 71) de su precursor. En el caso que nos ocupa,
más atinado me parece proponer que Borges pretendió ser influido por Dante, sin conseguirlo.
15 En ese año se publicaron «La última sonrisa de Beatriz» (París en América, núm. 25, febrero-marzo, pp. 18-19), «El

enigma de Ulises» (Escritura, Montevideo, año II, núm. 3, marzo, pp. 5-7), «El simurgh y el águila» (La Nación, 14 de marzo,
sec. 2ª, p. 1), «El seudo problema de Ugolino» (La Nación, 30 de mayo, sec. 2ª, p. 1), «El verdugo piadoso» (Sur, año 16,
número 163, mayo, pp. 9-12), «El último viaje de Ulises» (La Nación, 22 de agosto, sec. 2ª, p. 1) y «El encuentro en un
sueño» (La Nación, 3 de octubre, sec. 2ª, p. 1). Al «Estudio preliminar» de La Divina Comedia que la editorial Jackson publicó
en Buenos Aires en 1949 fueron a dar, con escasos ajustes, varios de aquellos ensayos, que parecieron adquirir allí alguna
coherencia: «El seudo problema de Ugolino», «El último viaje de Ulises» y «El encuentro en un sueño», con los títulos
(respectivamente) de «El problema de Ugolino», «El problema de Ulises” y «El encuentro con Beatriz». No es imposible
que alguien cuestione el interés de estos datos; solo puedo decir que ignorarlos puede dar pie a afirmaciones erróneas
como las que Marcos Ricardo Barnatán emitió en su «Introducción» a los Nueve ensayos dantescos, y no solo al decidir que
es en el volumen Siete noches, publicado en 1980, «donde encontramos recogido por primera vez un texto íntegro dedicado
a la Comedia» (Borges, 1982: 68), con consecuencias indeseadas en algunos de los estudios luego dedicados al tema.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 233
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

para fijar la deuda de «El Aleph» con la Comedia se contó precisamente el de Roberto Paoli, al menos
desde que en 1977 publicó su Borges: percorsi di significato, donde de entrada se decide que el de Borges
es «un mondo semantico di una grande poliedricità” (1977: 9), de modo que nada impide después,
entre consideraciones sin duda acertadas sobre el relato, establecer relaciones innecesarias, como
al descubrir «un lessico dantesco o il modulo di certe perifrasi astronomiche dantesche» (1977: 12)
en la «candente mañana» (Borges, 1945: 53) del febrero porteño en que Beatriz Viterbo murió, o
en esa «esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor» (1945: 62), que es el Aleph de Carlos
Argentino Daneri en el que Borges vio «un poniente de Querétaro que parecía reflejar el color de
una rosa en Bengala» (1945: 63).
Paoli decidió que tras Daneri estaba Dante Alighieri ―«basterà, per fiutare la
mascheratura, questo semplice scarto di lettere: DAN(te Alighi)ERI, ove le maiuscole iniziali e
finali ricompongono il cognome del nostro perssonaggio» (1977: 26)―, como si tal apellido no
existiera en la Argentina16 y no pareciera acorde en sí mismo, fuera el que fuese su origen (incluso
español), con «la ese italiana y la copiosa gesticulación italiana» (1945: 53) que sobrevivían, a dos
generaciones de distancia, en quien ahora lo llevaba. También vio una deuda de «El Aleph» con la
Comedia en «il topos letterario dell’indecibile» (1977: 44) que Dante declaró sufrir cuando pretendió
expresar la belleza de Beatriz o la visión de la divinidad, y sobre todo cuando afrontó una
experiencia relacionable con la de Borges al encontrarse con aquella pequeña esfera que contenía
el universo entero: «Nel suo profondo vidi che s’interna, / legato con amore in un volume, / ciò
che per l’universo si squaderna» (Paradiso XXXIII, 85-87). Basta con seguir tales lucubraciones
para constatar que también en ese punto las afinidades son insignificantes al lado de las
diferencias17, de modo que tal vez la única justificación para establecerlas es la que ofreció el propio
Borges en el primer párrafo del «Estudio preliminar» que escribió para la Divina Comedia que Jackson
publicó en Buenos Aires en 1949 y donde trató de dar cohesión a algunos de sus ensayos dantescos:

Imaginemos, en una biblioteca oriental, una lámina pintada hace muchos siglos. Acaso es
árabe y nos dicen que en ellas están figuradas todas las fábulas de las Mil y una noches; acaso
es china y sabemos que ilustra una novela con centenares o millares de personajes. En el
tumulto de sus formas, alguna ―un árbol que semeja un cono invertido, unas mezquitas
de color bermejo sobre un muro de hierro― nos llama la atención y de esa pasamos a

16 En aquellos años cuarenta no era imposible tener alguna noticia de Eugenio Daneri, destacado pintor del grupo de
La Boca que vivió entonces su época de mayor éxito.
17 Eso no impidió a Jon Thiem redescubrir la afinidad (1988: 101) entre el Aleph de Daneri y el punto pequeño y

luminoso donde está Dios y que se expande en hasta nueve círculos concéntricos y giratorios de órdenes angélicos y
de ángeles en número inconcebible y creciente (cantos XXVIII y XXIX del Paraíso), complejidad que el crítico
simplifica convenientemente en «a mere point of light which nevertheless makes the eye want to close because of its
piercing brilliance» (Thiem, 1988: 71).

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 234
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

otras. Declina el día, se fatiga la luz y a medida que nos adentramos en el grabado,
comprendemos que no hay cosa en la tierra que no esté ahí. Lo que fue, lo que es y lo que
será, la historia del pasado y la del futuro, las cosas que he tenido y las que tendré, todo
ello nos espera en algún lugar de ese laberinto tranquilo… He fantaseado una obra mágica,
una lámina que también fuera un microcosmos; el poema de Dante es esa lámina de
ámbito universal (Borges, 1962: IX)18.

Sospecho que relacionarlo con la Comedia no era sino un modo enfático de valorar la
significación de tal microcosmos, pero la suerte estaba echada. Emir Rodríguez Monegal confirmó
alguno de los dictámenes de Paoli cuando en «El Aleph» vio «una reducción paródica de la Divina
Comedia» e insistió en precisar que el apellido Daneri «es abreviatura de Dante Alighieri» (1987:
372)19. Aún insatisfecho, añadió que Daneri, «como Virgilio, es un poeta didáctico y un guía para la
visión del otro mundo» (1987: 372), como si el descenso al sótano de una casa en la calle Garay de
Buenos Aires equivaliese a un paseo por el infierno y el purgatorio, como si guardase alguna relación
con las Geórgicas el estrambótico poema La Tierra con que aquel abordaba la descripción de nuestro
planeta, descripción que, perdido el Aleph, pudo continuar sin problema alguno recurriendo a los
manuales o compendios de geografía ―«los epítomes», según Borges (1945: 65)― con los que
Eduardo Acevedo Díaz (hijo) pretendía ilustrar a los estudiantes argentinos de educación
secundaria20. Creo innecesario comentar las consideraciones sobre la fuerza del destino que hizo que
el nombre y el apellido de Estela Canto, a quien Borges dedicó «El Aleph», se ajustaran
respectivamente a las stelle que cierran cada una de las tres secciones de la Comedia y a cada canto de
los cien que conforman la obra, según le fue revelado a Rodríguez Monegal (1987: 383). Yo no soy
digno de acceder a la dimensión en la que se tejen los hilos de tramas como esa, ajenas al espacio y al
tiempo. En ese caso y en otros me atrevo a decir que el crítico decide encontrar lo que andaba
buscando, como suele ocurrir cuando se pretende identificar los sentidos ocultos de un texto, lo
que ahora equivale además a leer «El Aleph» como una alegoría. Aunque alguna vez sus relatos
parecieran exigir o justificar esa lectura, prefiero tener en cuenta la posición que Borges mantenía por
entonces a ese respecto, la que expresó con particular contundencia en «De las alegorías a las novelas»,

18 Cito del «Estudio preliminar» incluido en la edición de La Divina Comedia publicada en Barcelona en 1962. Es la
misma editada en Buenos Aires: W. M. Jackson Inc. (Colección Clásicos Jackson, vol. 31), 1949. Así se inicia también
el «Prólogo» de Nueve ensayos dantescos (1982: 85).
19 Rodríguez Monegal publicó su biografía inicialmente en inglés: Jorge Luis Borges. A Literary Biography, New York: E.

P. Dutton, 1978.
20 He conseguido acceder a la vigesimonovena edición de Geografía de América y estudio particular de la República Argentina

«por el doctor Eduardo Acevedo Díaz» (dirigida al curso de tercer año, ciclo básico), actualizada por Marcelo Acevedo
Díaz (Buenos Aires: Talleres Gráficos Didot, 1963). Allí consta que su autor se ocupó también de Europa, Oceanía,
Asia y África. La revisión del volumen mencionado anima a creer que ese y otros epítomes pudieron servir mejor que
el caótico Aleph a los propósitos de Carlos Argentino Daneri.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 235
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

ensayo publicado en La Nación el 7 de agosto de 1949 antes de ser incluido en Otras inquisiciones (1937-
1952):

[…] sé que el arte alegórico pareció alguna vez encantador (el laberíntico Roman de la Rose,
que perdura en doscientos manuscritos, consta de cuatro mil versos) y ahora es
intolerable. Sentimos que, además de intolerable, es estúpido y frívolo. Ni Dante, que
figuró la historia de su pasión en la Vita nuova; ni el romano Boecio, redactando en la torre
de Pavía, a la sombra de la espada del verdugo, el De consolatione, hubieran entendido este
sentimiento (1952b: 181).

Esa posición podía detectarse ya cuando imaginó las dos ediciones de The aproach to Al-
Mu’tasim:

En la versión de 1932, las notas sobrenaturales ralean: «el hombre llamado Almotásim»
tiene su algo de símbolo, pero no carece de rasgos idiosincrásicos, personales.
Desgraciadamente, esa buena conducta literaria no perduró. En la versión de 1934 —la
que tengo a la vista— la novela decae en alegoría: Almotásim es emblema de Dios y los
puntuales itinerarios del héroe son de algún modo los progresos del alma en el ascenso
místico (Borges, 1936: 112).

Mir Bahadur Alí, el autor de tal novela, se había mostrado «incapaz de soslayar la más
burda de las tentaciones del arte: la de ser un genio» (1936: 113), tentación que parece haber ganado
no tanto a Borges como a los exégetas de «El Aleph». Como mi intención no es encontrar sentidos
ocultos, para rondar la idea o intuir la imagen de esa concentración del espacio cósmico me basta y
sobra con las referencias explícitas a ese pájaro que de algún modo es todos los pájaros del que habla
un persa (Farid ud-din Attar), a la esfera cuya centro está en todas partes y su circunferencia en
ninguna (según Alanus de Insulis), o al ángel de cuatro caras propuesto por el profeta Ezequiel, sin
ignorar los epígrafes requisados a William Shakespeare y a Thomas De Quincy que preceden al relato,
ni las observaciones sobre la naturaleza del disco de la calle Garay y sobre el nombre que Daneri le
dio ―con sus implicaciones en ámbitos tan dispares como el de la cábala y el de los números
transfinitos de la teoría de conjuntos― que constan en la Posdata del primero de marzo de 1943 con que
concluye el cuento. Ciertamente, yo preferiría que el único motivo de inspiración fuera el objeto que,
según Estela Canto había de recordar, Borges identificaba con el Aleph en aquellos días de 1945 en
que escribía sobre él: «uno de esos juguetes con una lente fijada a un tubo bajo el cual había una
planchita donde se hacía girar unas virutas de acero. O sea, un calidoscopio» (Canto, 1989: 95).
Descartados Daneri como sucedáneo de Dante Alghieri y el Aleph como sucedáneo del
volumen compacto de Dios, restan las relaciones que cabe establecer entre las pasiones de Dante y
de Borges con sus respectivas y desdeñosas amadas, y eso si imaginamos en la Comedia y subrayamos
en «El Aleph» rasgos idiosincrásicos o personales de los personajes como los que hacían preferible la

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 236
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

primera versión de The aproach to Al-Mu’tasim. Prescindo de la condición de muertas que adorna a
esas amadas, lo que en el caso de Borges supondría parodiar una variada tradición enriquecida por
románticos, decadentes, simbolistas y modernistas, solo alguna vez deudores de Dante o de su
derivación prerrafaelita. Por otra parte, no creo que el primer nombre y el apellido de Beatriz Elena
Viterbo basten para probar la relación de «El Aleph» con la Comedia, y menos en términos de
dependencia o influencia. Me sonrojaría proponer cualquier afinidad entre Beatrice Portinari y esa
mujer en la que había «negligencias, distracciones, desdenes, verdaderas crueldades, que tal vez
reclamaban una explicación patológica» (1945: 60), sin olvidar las cartas «obscenas, increíbles,
precisas» (1945: 63-64) que había dirigido a Carlos Argentino, su primo hermano. Borges leía por
entonces las obras de Dante, desde luego, y eso le invitaba a incluir referencias de ellas, directas o
veladas, en sus ensayos, poemas y cuentos. Nada me impide admitir que paralelamente se fueran
gestando sus ensayos dantescos, pero considero improbable que escribiera por entonces lo que no
empezó a publicar hasta 1948. En consecuencia, si «El Aleph» es anterior a esos ensayos, me atrevo
a proponer que Borges imaginó su pasión inútil por Beatriz Elena Viterbo, cualquiera que fuese su
fuente de inspiración21, y que eso determinó su visión o ‘lectura’ de las relaciones de Dante con
Beatrice Portinari tal como la plasmó en sus ensayos «El encuentro en un sueño» y «La última sonrisa
de Beatriz», atenuando en ambos el registro paródico del cuento para que la Comedia no quedara
reducida en ellos a su mera caricatura. Quizá no sea inoportuno comparar estos fragmentos, relativos
a circunstancias tan dispares como la evocada por Borges cuando planeaba volver a la casa de la calle
Garay que fuera la de su amada y el momento en que «La última sonrisa de Beatriz» describe las
sensaciones de Dante al despedirla en el paraíso, con ella ya instalada en el tercero de los círculos de
la rosa sempiterna:

De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las

circunstancias de sus muchos retratos. Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz,
con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día
de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo
del Club Hípico; Beatriz, en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino;

21 Prefiero no ignorar las explicaciones de Borges: «Beatriz Viterbo really existed and I was very much and hopelessly
in love with her. I wrote my story after her death. Carlos Argentino Daneri is a friend of mine, still living, who to this
day has never suspected hi is in the story. The verses are a parody of his verse. Daneri’s speech on the other hand is
not an exaggeration but a fair rendering. The Argentine Academy of Letters is the habitat of such specimens» (1970:
264). Tampoco me parece desdeñable este testimonio: «Me repetía que él era Dante, que yo era Beatrice y que habría
de liberarlo del infierno, aunque yo no conociera la naturaleza de ese infierno», escribió Estela Canto (1989: 95)
recordando la época de «El Aleph», que ella al parecer mecanografió: «Él vino a casa con el manuscrito garabateado,
lleno de borrones y tachaduras, y me lo fue dictando a máquina. El original quedó en casa y las hojas dactilografiadas
fueron llevadas a la revista Sur, donde se publicó el cuento» (Canto, 1989: 208).

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 237
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos,
sonriendo, la mano en el mentón… (1945: 52-53)
Ahí, aureolada, está Beatriz; Beatriz cuya mirada solía colmarlo de intolerable beatitud,
Beatriz que solía vestirse de rojo, Beatriz en la que había pensado tanto que le asombró
considerar que unos peregrinos, que vio una mañana en Florencia, jamás habían oído
hablar de ella, Beatriz, que una vez le negó el saludo, Beatriz, que murió a los
veinticuatro años, Beatriz de Folco Portinari, que se casó con Bardi (1982: 159).

No es imposible imaginar o advertir otras afinidades 22 , pero es el desdén con que sus
respectivas amadas respondieron a los requerimientos de sus amantes mientras ellas vivieron lo que,
ciertamente, parece afianzar la relación entre el Borges de «El Aleph» y el Dante de la Comedia
―ignorando de paso lo mucho (casi todo) que en esta pudiera contradecir tal interpretación―, a lo
que cabe sumar la pasión que, ya (o por fin) fallecidas, ellos pudieron dedicarles sin inconveniente
alguno, sin que ningún desaire los pudiera incomodar, resueltos a prolongar sin fin su pasión y su
desconsuelo. «Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé,
mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza,
pero también sin humillación» (1945: 52), declara el narrador y personaje Borges en «El Aleph»,
donde se reiteran las muestras del resentimiento del amante y no existen las que pudieran incidir
en la idealización de la amada. El escritor Borges (el hombre de carne y hueso que decidió la
escritura de ese relato) proyectaría ese rencor imaginario sobre lo leído en la Comedia a la vez que
buscaba apoyo en episodios de la Vita nuova que hacían de su narrador y protagonista otro amante
desdeñado23, dolido hasta el punto de rehuir los encuentros con Beatrice (aún viva, desde luego), para
ocuparse sobre todo en sus especulaciones sobre el amor y en los poemas con que las expresaba: «lo
mio segnore Amore, la sua merzede, ha posto tutta la mia beatitudine in quello che non mi puote
venire meno» (1921: 142), aseguraba Dante, tal vez más interesado en cantar alabanzas a su amada

22 «En el principio de la Vita nuova se lee que enumeró en una epístola sesenta nombres de mujer para intercalar entre
ellos, secreto, el nombre de Beatriz. Pienso que en la Comedia repitió ese melancólico juego», recordaba Borges (1982:
158), sin duda refiriéndose a cuando a Dante le vino «una volontade di volere ricordare lo nome di quella gentilissima
ed acompagnarlo de molti nome di donne», «li nomi di sesanta le piú belle de la cittade», y compuso «una pistola sotto
forma di serventese» donde Beatriz aparecía «in su le nove» (Vita nuova, 1921: 77). Como confirmando esa obsesión,
«Poscia piangendo, sol nel mio lamento / chiamo Beatrice, e dico: ― Or se’ tu morta? ―; / e mentre ch’io la chiamo,
me conforta» (1921: 252), se lee en la canción que Dante escribió a su muerte. No es imposible detectar por momentos
una actitud similar en «El Aleph» ―como cuando el narrador se acerca al retrato de la amada muerte poco antes de
llegar al «inefable centro» (1945: 62) de su relato: «Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz
perdida para siempre, soy yo, soy Borges» (1945: 61)―, pero esa fijación obsesiva no se observa en la Comedia: el
nombre de Beatrice aparece solo en escasas y justificadas ocasiones, y más en boca de Virgilio que de Dante, antes de
que la presencia de aquella lo haga inevitable desde su irrupción en el paraíso terrenal.
23 «Enamorarse es crear una religión cuyo dios es falible. Que Dante profesó por Beatriz una adoración idolátrica es

una verdad que no cabe contradecir; que ella una vez se burló de él y otra lo desairó son hechos que registra la Vita
nuova» (Borges, 1952b: 119). Borges probablemente contó con la ayuda de Giovanni Papini, que en el capítulo «Beatriz
non rispose» de su Dante vivo (1933: 76-85) había revisado los escasos encuentros con su amada que Dante recordó en
su autobiografía.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 238
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

que en que ella lo correspondiera, por las incomodidades que esto pudiera implicar o por el
platonismo exigido a los poetas del dolce stil nuovo. Consecuente con tal actitud, Borges redujo las
relaciones de los amantes de la Comedia a su encuentro en el paraíso terrenal y al momento en el que
él advierte que ella lo ha dejado para regresar «all’eterna fontana» (Paradiso, XXXI, 93): los episodios
que en «El encuentro en un sueño» y «La última sonrisa de Beatriz», respectivamente, le permitirían
subrayar la frustración de Dante, proyectando sobre el autor y el protagonista de la Comedia el
«masochismo morale» que Paoli (1977: 34) atribuía al narrador y personaje de «El Aleph» en sus
relaciones con Beatriz y aun con Daneri. Para ello había que omitir cuanto pudiera mitigar esa
frustración, que es casi todo, como el lector imparcial puede comprobar sin dificultades,
especialmente si se demora en los cantos del Paraíso que, en opinión de Borges otra vez discutible,
«para el poeta fueron luz y para nosotros sombra» (1980: 14). Tal vez ese lector imparcial llegue así a
la conclusión de que en tales ensayos “dantescos” hay demasiado de Beatriz Elena Viterbo y
demasiado poco de Beatrice Portinari, tal vez ha llegado el momento de desaconsejar la lectura de
Borges a cualquiera que pretenda acercarse a la significación de la Comedia24.
Percibida una relación estrecha entre esa obra y «El Aleph», nada impedía a los analistas
establecer otras, algunas en buena medida determinadas por aquella. Muerta al igual que Beatrice
Portinari y que Beatriz Viterbo, era inevitable que alguien emparentara con ellas a Teodolina Villar,
la protagonista de «El zahir», de la que también el narrador Borges estuvo vanamente enamorado25.
Era inevitable también que la huella de Dante se entreviera en la Rueda que supuso para el sacerdote
de «La escritura del Dios» la unión con la divinidad o con el universo, Rueda formada por «todas las
cosas que serán, que son y que fueron» (1949: 122). Por mi parte, prefiero prestar atención
exclusivamente a los relatos que me lo autorizan por su mención expresa de la Comedia: «Historia del
guerrero y de la cautiva», «La otra muerte» y «La espera». En el primero el narrador apenas se plantea
si Dante se contó entre los descendientes de los longobardos capitaneados por Droctulft, el guerrero
«que, en el asedio de Ravena, abandonó a los suyos y murió defendiendo la ciudad que antes había
atacado» (1949: 49). En el segundo ―publicado como «La redención» en La Nación, el 9 de enero

24 No tengo ninguna intención de mostrarme original. Antes de exponer los argumentos en que se apoyaba, Mariano
Pérez Carrasco dejaba clara una posición sobre Nueve ensayos dantescos que hago mía sin ningún reparo: «Poco o nada
[...] nos dicen de la Divina Comedia, mucho acerca de Borges, del modo en que él leía ―o mejor, del modo en que él
se leía a sí mismo al hablar de sus ocasionales lecturas―, y, sobre todo, de su propia poética» (Pérez Carrasco, 2021:
37).
25 No veo razones para recordar la Comedia, ni siquiera a partir de esta supuesta cita de Urkunden zur Geschichte der

Zahirsage (Breslau, 1899), de un supuesto Julius Barlach: «Un comentador del Gulshan i Raz dice que quien ha visto el
Zahir pronto verá la Rosa y alega un verso interpolado en el Asrar Nama (Libro de cosas que se ignoran) de Attar: El
Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo» (1947: 36); frase esta última que, como casi todo en ese relato,
muestra a un Borges especialmente interesado en la cultura islámica.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 239
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

de 1949, e incluido ese mismo año en El Aleph con su título definitivo― no me parece relevante la
relación entre la identificación tal vez errónea de Pietro Damiani y Pietro Peccator que se lee en los
versos 121-123 del canto XXI del Paraíso y lo narrado por Borges, aunque este hiciera referencia a
esos «dos versos del canto XXI del Paradiso, que plantean precisamente un problema de identidad»
(1949: 79), problema que no consigo identificar; lo que interesa en ese cuento es la posibilidad de
modificar el pasado, asunto acorde con el tratado De omnipotentia ―De divina omnipotentia, en
realidad― de Pier Damiani, pero ajeno por completo a la Comedia, incluso ajeno a Damiani, a quien
probablemente (a pesar de lo asegurado por el narrador) Borges no leyó: más bien debió de fiarse
de quienes interpretaron que Damiani sostenía «que Dios puede efectuar que no haya sido lo que
alguna vez fue» (1949: 79)26. Por lo demás, la relación con la Comedia poco ayudaría a la solución
del relato, que guarda relación evidente con el poema juvenil «Isidoro Acevedo», donde Borges
hizo que su abuelo materno, a la hora de morir en su cama, «en su casita de la calle Serrano, / en
el verano ardido del novecientos cinco», convocase a quienes combatieran como él en las batallas
del Puente Alsina o de Cepeda, «un ejército de sombras porteñas / para que lo mataran» (1929: 24-
25). En fin, Dante también aparece en «La espera», que La Nación dio a conocer el 27 de agosto de
1950:

Entre los libros del estante había una Divina Comedia, con el viejo comentario de
Andreoli. Menos urgido por la curiosidad que por un sentimiento de deber, Villari
acometió la lectura de esa obra capital; antes de comer, leía un canto, y luego, en orden
riguroso, las notas. No juzgó inverosímiles o excesivas las penas infernales y no pensó
que Dante lo hubiera condenado al último círculo, donde los dientes de Ugolino roen
sin fin la nuca de Ruggieri (1952a: 129)27.

Ese supuesto Villari no se siente aludido por Dante porque, como el narrador se cuidó de
advertir previamente, «la idea de una coincidencia entre el arte y la realidad era ajena a él» (1952a:
127). Libres de esa limitación, algunos lectores de la Comedia sabemos que los traidores son los
relegados al noveno y último círculo del infierno, y comprendemos de paso la razón (o causa) que
lleva al protagonista de «La espera» a la reclusión voluntaria y a su muerte, consecuencias que en sí

26 Yo tampoco he leído De divina omnipotentia, pero me fío de Dante Baranzelli, para quien «el principio de no
contradicción no es debilitado, ni menos aún abolido, por el voluntarismo de Pedro Damián, sino que al contrario sale
fortalecido, porque se sigue de fundamentos ético-metafísicos primordiales» (2008: 31).
27 Raffaele Andreoli (1823-1891) publicó su comentario en 1856: La Commedia di Dante Alighieri con comento compilato su

tutti i migliori, e particolarmente su quelli del Lombardi, del Costa, del Tommaseo e del Bianchi da Raffaele Andreoli. Prima edizione
napoletana fatta sull’ultima di Lemonnier. Napoli: Giov. Pedone Lauriel / Gabriele Rondinella, coeditori.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 240
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

mismas poco o nada tienen que ver con lo narrado por Dante a propósito de Ugolino della
Gherardesca, muerto de hambre en la torre en la que había sido encerrado junto con sus hijos28.
Dos reflexiones sobre la metáfora parecen hacer determinado en los primeros años
cincuenta la mención de la Comedia, en ambos casos en perjuicio de Luis de Góngora,
monótonamente malparado en las opiniones de Borges desde los años veinte. La primera de esas
reflexiones puede verse en el ensayo «La metáfora» (publicado en La Nación el 9 de noviembre de
1952 y recogido en Historia de la eternidad en 1953), donde Borges, que algún tiempo antes había
cuestionado la posibilidad de crear metáforas nuevas29, reiteraba su preferencia por algunos «grupos
famosos» que revelarían afinidades íntimas y necesarias (“el sueño y la muerte” y “la mujer y la flor”
permitían en aquella ocasión recordar un buen número de ejemplos), para advertir:

Ello no significa, naturalmente, que se haya agotado el número de metáforas; los modos
de indicar o insinuar estas secretas simpatías de los conceptos resultan, de hecho,
ilimitados. Su virtud y flaqueza está en las palabras; el curioso verso en que Dante
(Purgatorio, I, 13), para definir el cielo oriental invoca una piedra oriental, una piedra
límpida en cuyo nombre está, por venturoso azar, el Oriente: Dolce color d’oriental zaffiro es,
más allá de cualquier duda, admirable; no así el de Góngora (Soledad, I, 6): En campos de
zafiro pace estrellas que es, si no me equivoco, una mera grosería, un mero énfasis. (1953:
74)

El ensayo «dantesco» titulado «Purgatorio, I, 13» debió de escribirse por entonces y no

fue sino otra reflexión sobre la metáfora, ocasión para que entre los ejemplos propuestos
aparecieran el verso 60 del canto I del Infierno, «mi ripigneva là dove ’l sol tace”, y el mencionado
en «La metáfora»: el primero para explicar que «el verbo auditivo expresa una imagen visual» (1982:
135); el segundo para decidir que «sugiere el color del Oriente por un zafiro en cuyo nombre está
el Oriente» (1982: 136), añadiendo a pie de página, tras citar la primera estrofa de las Soledades con
el verso denostado (que aquí es en campo de zafiros pasce estrellas): «El verso del Purgatorio es delicado;
el de las Soledades es deliberadamente ruidoso» (1982: 136, nota 1). Como se puede constatar, Borges
requisaba en la Comedia ejemplos con los que reforzar su insistente rechazo del culteranismo, lo que
daría lugar a situaciones comprometidas a la hora de plantear la distancia que media entre el hombre

28 Paoli (1997: 94) necesitaba esta explicación más abstrusa: «sarà infine, nel racconto L’attesa, il canto del conte Ugolino
che, incastonato nel racconto come una lettura del personaggio, e quindi con la funzioni di una mise en abyme, rispecchia
come un tragico presagio la prigione perpetua e la morte violenta del personaggio medesimo».
29 En «Nathaniel Hawthorne», ensayo publicado como «Hawthorne» en Cursos y conferencias (julio-agosto-septiembre de

1949) e incluido en Otras inquisiciones (1937-1952): «Las verdaderas, las que formulan íntimas conexiones entre una
imagen y otra, han existido siempre; las que aún podemos inventar son las falsas, las que no vale la pena inventar»
(1952b: 59).

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 241
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

que escribe y su producción literaria. No es de extrañar que asociara alguna vez a Góngora con
Giambattista Marino30: al cabo, este último estaba entre los afectados cuando Borges, a propósito
de Leopoldo Lugones, señaló que «cíclicamente surgen poetas que parecen agotar la literatura, ya
que se cifra en ellos toda la ciencia retórica de su tiempo; tales artífices, cuyo fin es el estupor (“qui
non sa far stupire, vada alla striglia”, decretó uno de ellos, Marino), acaban por cansar» (1955: 97).
Más difícil de prever resultaba que la suerte de Marino fuera quizá la misma de Dante, como permite
deducir «Una rosa amarilla» 31 : aquel a quien «las bocas unánimes de la Fama (para usar una
expresión que le fue cara) proclamaron el nuevo Homero y el nuevo Dante» estaba en su lecho de
muerte cuando «vio la rosa, como Adán pudo verla en el Paraíso», y sintió que «podemos mencionar
y aludir pero no expresar», y que los volúmenes que conformaban su obra «no eran (como su vanidad
soñó) un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo» (1960: 31-32). Suponer que en
la hora de sus muertes respectivas también Homero y Dante alcanzaron esa “iluminación” era
decidir que cualquier manifestación oral o escrita oculta o enmascara la realidad, lo que nada tiene
que ver con la Comedia y todo con las reflexiones sobre el alcance meramente verbal de la literatura
que por entonces ocupaban a Borges.
A esa misma conclusión me llevan otros textos de la misma época, como «Paradiso,
XXXI, 108», publicado en el número 231 de Sur (noviembre-diciembre de 1954) antes de ser
incluido en El hacedor. Veinte años atrás, como recordé al iniciar estas páginas, Borges ya había
acercado la Comedia al ámbito de los sueños, que progresivamente había ido ganando su interés
hasta determinar en buena medida su lectura, como permiten comprobar varios de los ensayos
«dantescos»32. Ahora, como dejó de manifiesto en «Nathaniel Hawthorne», sabía que «el suizo Jung,
en encantadores y, sin duda, exactos volúmenes, equipara las invenciones literarias a las invenciones
oníricas, la literatura a los sueños» (1952b: 59), y podía dar por válida la definición de la literatura
como «un sueño, un sueño dirigido y deliberado, pero fundamentalmente un sueño» (1952b: 59-
60). Esos planteamientos determinaron «Paradiso, XXXI, 108», que nada tenía que ver con lo

30 Recuerdo al menos el «Discurso de don Jorge Luis Borges» con motivo del cuarto centenario del nacimiento del
poeta cordobés: «en nuestro tiempo, tendríamos a Joyce como el ejemplo más ilustre de la literatura concebida como
arte verbal; y en el siglo XVI, tendríamos a Marino y a Góngora, que parecen haber procesado o ejecutado lo mismo»
(1961: 391).
31 «Una rosa amarilla» apareció en El Hogar (año 52, núm. 2409, 20 de enero de 1956, p. 17), y terminó formando parte

de El hacedor.
32 En «El encuentro en un sueño», la «complicada fealdad» (1952b: 118) de la procesión que acompaña a Beatrice

facilitaba a Borges la decisión de remitir la escena al ámbito de los sueños o de las pesadillas. Esa inclinación se advierte
también en el también “dantesco” ensayo «El noble castillo del canto cuarto» (La Nación, 22 de abril de 1951), espacio
en el cual, apenas iniciada la aventura de Dante, le resultaba más notoria la atmósfera onírica que no sin justificaciones
cabe atribuir a la Comedia: «e caddi come l’uom cui sonno piglia» (Inferno, III, 136), rezaba el último verso del canto
anterior, como para confirmar ese clima de sueño o duermevela desde el que Dante descubre el limbo en el que se sitúa
la morada de quienes murieron antes del cristianismo.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 242
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

relatado (lo soñado) por Dante 33 y todo con la decisión de Borges de utilizarlo (entre otras
referencias) para expresar la sensación de haber perdido una cosa infinita, el rostro de Dios visto
una noche «en los laberintos del sueño» (1954: 2): «Los hombres han perdido una cara, una cara
irrecuperable, y todos querrían ser aquel peregrino (soñado en el empíreo, bajo la Rosa) que en
Roma ve el sudario de la Verónica y murmura con fe: Jesucristo, Dios mío, Dios verdadero ¿así
era, pues, tu cara?» (1954: 1).
Las referencias posteriores a la Comedia prefieren ese ámbito34. Lo permite comprobar
«Inferno, I, 32»35, que propone los sueños respectivos en los que un leopardo ―«una lonza leggiera
e presta molto, / che di pel macolato era coverta» (Inferno, I, 32-33)― y Dante reciben de Dios la
revelación del destino que los justifica. Ese es también el caso, muchos años después, del poema
«Inferno, V, 129», incluido en La cifra y cuyo título remite al verso «Soli eravamo e sanza alcun
sospetto», que prepara el relato del primer beso con que Paolo y Francesca interrumpen su lectura
de los amores de Lancialloto: «Quel giorno piú non vi leggemmo avante» (Inferno, V, 138). Sueños
dentro de sueños ―otra complejidad grata a Borges al menos desde el relato «Las ruinas circulares»,
que la revista Sur diera a conocer en diciembre de 1940― se equiparan a literatura dentro de la
literatura y se proyectan sobre el escritor, sobre sus personajes, sobre sus ficciones e incluso sobre
sus lectores, «absortos en su lúcido sueño» como los estaban los de la biblioteca donde Borges, en
«A Leopoldo Lugones» (1960: 7), soñó haberse encontrado con el autor de Lunario sentimental. Los
últimos versos de «Inferno, V, 129» muestran el resultado final de esas especulaciones:

Son Paolo y Francesca

y también la reina y su amante
y también los amantes que han sido
desde aquel Adán y su Eva
en el pasto del paraíso.
Un sueño, un libro les revela
que son formas de un sueño que fue soñado
en tierras de Bretaña.
Otro libro hará que los hombres,
sueños también, los sueñen. (1981: 73)

33 «Qual è colui che forse di Croazia / viene a veder la Veronica nostra, / che per l’antica fame non sen sazia, // ma
dice nel pensier, fin che si mostra: / “Segnor mio Iesù Cristo, Dio verace, / or fu sì fatta la sembianza vostra?”»
(Paradiso, XXXI, 103-108).
34 No siempre: en «Los justos», poema tardío recogido en La cifra, entre quienes «están salvando al mundo» están «una

mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto» (1981: 79), lo que parece asignar esa trascendental misión
a la literatura.
35 Fechado en «Buenos Aires, 15 de febrero de 1955», apareció en La Habana, en Ciclón (vol. I, núm. 3 mayo 1955, p.

3), antes de ser incluido en Nueve poemas (1955) y El hacedor (1960).

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 243
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

Los lectores Paolo y Francesca sueñan que son el caballero Lanzarote y la reina Ginebra, e
ignoran que ellos serán protagonistas de otro libro ―«el máximo» (1981: 73): Borges no perdía
ocasión para reiterar su valoración la Comedia36―, otro sueño que hará que otros lectores, sueños en
sí mismos (porque la vida es sueño), los sueñen a su vez y se sueñen como ellos se soñaron en el
sueño que Chrétien de Troyes soñó al escribir Lancelot ou le Chevalier de la charrette. La obra de Dante
no fue la única afectada por ese proceso de ‘lectura’: quizá no esté de más recordar que el Quijote
recibía por entonces un tratamiento similar, como bien demuestra el soneto «Sueña Alonso Quijano»,
al que pertenecen estos versos (los últimos): «[...] El hidalgo fue un sueño de Cervantes / Y don
Quijote un sueño del hidalgo. / El doble sueño los confunde y algo / Está pasando que pasó
mucho antes. / Quijano duerme y sueña. Una batalla: / Los mares de Lepanto y la metralla” (1975:
67). Sobran razones para creer que poco o nada se puede decir de la influencia de Dante en Borges
y mucho sobre la adecuación que este hizo de la Comedia a sus inquietudes literarias de cada
momento, incluso a las de los años en que escribió tanto «El Aleph» como sus ensayos dantescos.

36 En un breve texto de 1961, «Italia», consta su convicción de que Dante era «el primer poeta de Italia y tal vez el
primer poeta del mundo» (2003: 75). A esas afirmaciones cabría oponer ciertas consideraciones del propio Borges a
propósito del centenario de la muerte de Góngora celebrado muchos años atrás: «Vivimos la maravillosa certidumbre
de que don Luis ha sido y será siempre el mayor poeta de la lengua española», había asegurado Ricardo E. Molinari en
el número 39 de la revista Martín Fierro (1927: 4). En «El culteranismo» (La Prensa, 17 de julio de 1927) Borges recordó
aquella «devota página» de Molinari para concluir valorando burlonamente su afirmación como «casi una interjección,
un énfasis» (1928: 65-66), en términos que ahora modifico para aplicarlos a su juicio sobre Dante: «Decir Dante ha sido
y será el primer poeta del mundo es dictaminar Dante es indudablemente el mayor poeta del mundo o exclamar Dante es, ¡a ver quién
me lo discute!, el mayor poeta». Como argumento no vale mucho, apreciación que se puede extender a juicios similares
suyos sobre la Comedia.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 244
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

BIBLIOGRAFÍA

Alighieri, Dante (1921): La Vita Nuova e Il Canzoniere, per cura de Michele Scherillo. Seconda
edizione ritoccata e notevolmente accreciuta, Milano, Ulrico Hoepli, editore libraio della
Real Casa.
Alighieri, Dante (2018): Comedia, prólogo, comentarios y traducción de José María Micó, Barcelona,
Acantilado.
Baranzelli, Dante (2008): «Pedro Damián y la defensa ética del principio de no contradicción»,
Scripta Mediaevalia, volumen I, núm. 1: 15-34.
Barnatán, Marcos Ricardo (1982): «Introducción» a Jorge Luis Borges, en Nueve ensayos dantescos,
Madrid, Espasa Calpe: 9-63.
Bloom, Harold (1975): A map of misreading, New York, Oxford University Press.
Borges, Jorge Luis (1926): «Las coplas acriolladas» (Nosotros, año 20, núm. 200-201, enero-febrero de
1926: 75-79), en El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Editorial Proa: 75-84.
Borges, Jorge Luis (1928): «El culteranismo» (La Prensa, 17 de julio de 1927, sección 2ª: 8), en El
idioma de los argentines, Buenos Aires, M. Gleizer: 65-74.
Jorge Luis Borges (1929): «Isidoro Acevedo», en Cuaderno San Martín, Buenos Aires, Editorial Proa
(Cuadernos del Plata): 23-25.
Borges, Jorge Luis (1932): Discusión, Buenos Aires, M. Gleizer, Editor («Una vindicación de la
cábala»: 71-78; «La duración del infierno»: 129-138).
Borges, Jorge Luis (1935): Historia universal de la infamia, Buenos Aires, Editorial Tor (Colección
Megáfono).
Borges, Jorge Luis (1936): «El acercamiento a Almotásim», en Historia de la eternidad, Buenos Aires:
Viau y Zona: 107-114.
Borges, Jorge Luis (1937): «H. G. Wells y las parábolas», en Sur, 34 (julio): 78-79.
Borges, Jorge Luis (1940): «Las ruinas circulares», en Sur, año X, 75 (diciembre): 100-106.
Borges, Jorge Luis (1943): Poemas [1922-1943]. Buenos Aires, Losada («Del infierno y del cielo»: 167-
169; «Poema conjetural»: 170-172).
Borges, Jorge Luis (1944a): «Tres versiones de Judas» (Sur, año XIV, número 118, agosto de 1944:
7-12), en Ficciones (1935-1944), Buenos Aires, Sur: 193-201.
Borges, Jorge Luis (1944b): «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», en Sur, año XIV,

número 122 (diciembre): 7-10.

Borges, Jorge Luis (1945): «El Aleph», en Sur, año XIV, número 131 (septiembre): 52-66.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 245
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

Borges, Jorge Luis (1947): «El Zahir», en Los Anales de Buenos Aires, año II, número 17 (junio): 30-
37.
Borges, Jorge Luis (1949): El Aleph, Buenos Aires, Losada («Historia del guerrero y de la cautiva»:
49-54; «La otra muerte»: 73-81; «La escritura del dios»: 117-123).
Borges, Jorge Luis (1952a): «La espera», en El Aleph, Buenos Aires, Losada (2ª edición): 126-130.
Borges, Jorge Luis (1952b): Otras inquisiciones (1937-1952), Buenos Aires, Sur, 1952 («Nathaniel
Hawthorne»: 59-80; «El encuentro en un sueño»: 116-120; «De las alegorías a las novelas»:
179-183).
Borges, Jorge Luis (1953): «La metáfora», en Historia de la eternidad, Buenos Aires, Emecé Editores:
69-74.
Borges, Jorge Luis (1954): «Paradiso, XXXI, 108», en Sur, 231 (noviembre-diciembre): 1-2.
Borges, Jorge Luis (1955): Leopoldo Lugones (con la colaboración de Betina Edelberg), Buenos Aires:
Editorial Troquel.
Borges, Jorge Luis (1960): El hacedor, Buenos Aires, Emecé Editores («A Leopoldo Lugones»: 7-8;
«Una rosa amarilla»: 31-32; «Inferno, I, 32»: 48-49).
Borges, Jorge Luis (1961): «Discurso», en «Homenaje a don Luis de Góngora», Boletín de la Academia
Argentina de Letras, tomo XXVI, número 101-102 (julio-diciembre): pp. 391-395.
Borges, Jorge Luis (1962): «Estudio preliminar» [1949], en Dante, La Divina Comedia, traducción de
Cayetano Rosell; notas de Narciso Bruzzi Costas. Barcelona, Editorial Éxito: IX-XXVIII.
Borges, Jorge Luis (1969): El otro, el mismo, Buenos Aires, Emecé Editores ([Prólogo]: 9-11).
Borges, Jorge Luis (1970): «An Autobiographical Essay», with Norman Thomas di Giovanni, en
Jorge Luis Borges, The Aleph and other Stories, New York, E. P. Dutton & Co., Inc.: 201-
260.
Borges, Jorge Luis (1975): La rosa profunda, Buenos Aires, Emecé Editores («Sueña Alonso
Quijano»: 65-67).
Borges, Jorge Luis (1980): Siete noches, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
Borges, Jorge Luis (1981): La cifra, Buenos Aires, Emecé Editores.
Borges, Jorge Luis (1982): Nueve ensayos dantescos, Madrid, Espasa Calpe («Purgatorio, I, 13»: 135-
138; «La última sonrisa de Beatriz»: 155-161).
Borges Jorge Luis (1986a): «Un libro sobre Paul Valéry» (El Hogar, año 33, núm. 1447, 9 de julio de
1937: 30), en Textos cautivos. Ensayos y reseñas en El Hogar (1936-1939), Barcelona, Tusquets
Editores: 147-148.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 246
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

Borges Jorge Luis (1986b): «Prólogo» a Attilio Momigliano, Ensayo sobre «Orlando Furioso», Buenos
Aires, Hyspamérica: 9-10.
Borges Jorge Luis (2000): «Dante’s Purgatorio, de Laurence Binyon» (El Hogar, año 35, núm. 1532, 24
de febrero de 1939: 89), en Borges en El Hogar (1935-1958), Buenos Aires: Emecé Editores:
146.
Borges, Jorge Luis (2003): Textos recobrados (1956-1986), Buenos Aires, Emecé («Mi primer
encuentro con Dante (resumen de una conferencia)» [Quaderni Italiani di Buenos Aires, vol.
1, año I-II, abril de 1959-marzo de 1961: 91-94]: 71-74; «Italia» [Lyra, año 19, núm. 180-
182, 1961, s/p]: 75-76.
Canto, Estela (1989): Borges a contraluz, Madrid, Espasa Calpe (Colección Austral).
Helft, Nicolás (1997): Jorge Luis Borges. Bibliografía completa, prólogo de Noé Jitrik; supervisión general
de Élida Lois, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
Molinari, Ricardo E. (1927): «Góngora», Martín Fierro, año 4, número 39 (marzo): 4.
Paoli, Roberto (1977): Borges. Percorsi di significato, Messina-Firenze, Casa Editrice D'Anna.
Paoli, Roberto (1997): Borges e gli Scrittori Italiani, Napoli, Liguori Editore.
Papini, Giovanni (1933): Dante vivo, Firenze, Libreria Editrice Fiorentina.
Pérez Carrasco, Mariano (2021): «Borges, lector de sí mismo en la Divina Comedia», Ínsula, 895-896
(julio-agosto): 36-41.
Rodríguez Monegal, Emir (1987): Borges. Una biografía literaria, México, Fondo de Cultura
Económica.
Rodríguez Risquete, Francisco J. (2005): «Borges: fervor de Dante», Quaderns d’Italià 10: 195-218.
Thiem, Jon (1988): «Borges, Dante, and the Poetics of Total Vision», en Comparative Literature, 40.2:
97-121.

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 247
 La Divina Comedia en la obra de Jorge Luis Borges
Teodosio Fernández

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA, 6: 227-248

DOI: [Link]

SOBRE EL AUTOR

Teodosio Fernández

Teodosio Fernández es Catedrático de Literatura Hispanoamericana de la Universidad Autónoma

de Madrid.

Contact information: [Link]@[Link]

ACTIO NOVA: REVISTA DE TEORÍA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA. ISSN 2530-4437

[Link] 248