UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

GRADO EN COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

TRABAJO DE FIN DE GRADO

CHRISTOPHER NOLAN: EL ARTE DE

MODULAR EL TIEMPO

Autora: Rebeca López Cortizas

Director: José Luís Castro de Paz

CURSO 2019-2020
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Tabla de contenido

Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo ...................................................................................... 2

Christopher Nolan: the art of modulating time ......................................................................................... 2
Introducción al proyecto............................................................................................................................ 3
Objetivos y metodología ........................................................................................................................... 8
Marco teórico .......................................................................................................................................... 12
La narratología audiovisual como método de análisis ........................................................................ 12
Principios de la narración ................................................................................................................... 14
La cuestión de la temporalidad narrativa en el cine............................................................................ 16
Conceptos de análisis temporal. La doble temporalidad .................................................................... 17
Características de la construcción temporal........................................................................................ 19
Análisis de los títulos de crédito en las películas de Christopher Nolan, Significado y función ............ 33
Análisis fílmico y narrativo: Memento (Memento), 2000 ....................................................................... 42
Breve contextualización ...................................................................................................................... 42
Construcción narrativa ........................................................................................................................ 44
Estructura temporal: la fragmentación del discurso............................................................................ 47
Características formales ...................................................................................................................... 62
La identidad del protagonista: frontera entre realidad y construcción del relato................................ 70
Análisis fílmico y narrativo: Origen (Inception), 2010........................................................................... 74
Breve contextualización ...................................................................................................................... 74
Construcción narrativa ........................................................................................................................ 77
Estructura temporal: los niveles del relato .......................................................................................... 79
Características formales ...................................................................................................................... 91
La identidad del protagonista: frontera entre realidad y construcción del relato................................ 98
Conclusiones ......................................................................................................................................... 101
Filmografía ............................................................................................................................................ 107
Bibliografía............................................................................................................................................ 111

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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Resumen: En los últimos años, Christopher Nolan se ha convertido en uno de los

cineastas más importantes a la hora de comprender el Hollywood contemporáneo. La presente
investigación propone explorar —mediante los mecanismos del análisis fílmico, aplicados a dos
de sus filmes clave: Memento (Memento, 2000) y Origen (Inception, 2010)— las características
formales de su estilo prestando especial atención a la estructura temporal presente en ambos
largometrajes, la fragmentación de las historias y su consecuente desorden cronológico que
forma estructuras no lineales. Destacada importancia adquirirá́ , asimismo, a lo largo del trabajo,
el análisis de la fragmentación de la identidad personal al vincular la estructura narrativa del
relato con la comprensión “narrativa” de la identidad del propio personaje principal, justificando
el análisis narratológico como algo plenamente pertinente para la perfecta comprensión de los
temas que se tratan en las cintas seleccionados.
Palabras clave: Análisis fílmico; Christopher Nolan; Memento; Origen; estructura
temporal; fragmentación de la identidad personal.

Christopher Nolan: the art of modulating time

Abstract: Over the years, Christopher Nolan has become one of the key filmmakers in
understanding contemporary Hollywood. This research aims to explore through the mechanisms
of film analysis applied to two of his key films: Memento (Memento, 2000) and Origen
(Inception, 2010) the formal characteristics of his style paying special attention to the temporal
structure present in both feature films, the fragmentation of the stories and a consequent
chronological disorder that forms non-linear structures. Outstanding importance will acquire ,
also, throughout the work, the analysis of the fragmentation of personal identity by linking the
narrative structure of the story with the "narrative" understanding of the identity of one’s own
of the identity of the main character, justifying the narratological analysis as something fully
relevant for the perfect understanding of the topics that are treated in the selected feature films.

Keywords: Film analysis; Christopher Nolan; Memento; Inception; temporal structure;

fragmentation of personal identity.

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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Introducción al proyecto

Christopher Nolan (Londres, Gran Bretaña, 1970) es uno de los directores más famosos
y reputados del siglo. El cineasta ha logrado crear una unión entre dos conceptos que siempre
habían funcionado por separado: el cine comercial y el cine de autor. Factores como el esplendor
visual, los presupuestos millonarios y la intención de un gran éxito en taquiila, son
característicos del cine comercial, ligado al típico estilo de Hollywood. Nolan acoge estos
elementos y da un paso más allá. El autor supone un punto de inflexión en cuanto a la temática
y a la estructura temporal dentro de sus largometrajes.
Nolan dota sus obras de un estilo personal característico del cine de autor, dando lugar a una
amalgama que hasta el momento parecía utópica: un cine de autor que, al mismo tiempo, resulta
ser muy comercial.

El director británico cursó estudios universitarios de Literatura Inglesa en el University

College1de Londres, aunque nunca mostró demasiado interés por los libros clásicos. Esta
formación, sin embargo, le ha resultado útil a lo largo de su carrera cinematográfica: “Nolan,
que pertenece a esa clase de cineasta que deja todo atado y bien atado en la fase de la escritura,
ha colaborado en los libretos de todas sus películas” (J. Abad, 2018: 12). Tras graduarse, publicó
su último cortometraje antes de empezar su carrera cinematográfica: Doodlebug2 (1997), de solo
tres minutos de duración. En él, el autor manifiesta por primera vez dos conceptos que será
recurrentes a lo largo de su filmografía: el concepto del mise en abyme (J. Abad, 2018:13) y
inclusión del tema del doble. Doodlebug se presenta como un homenaje a El increíble hombre
menguante (The Incredible Shirnking Man, 1957) de Jack Arnold. La música de David Julyan
anticipa las composiciones de Hans Zimmer, mientras observamos una atmósfera onírica, un
juego de muñecas rusas, una pequeña dosis de lo que sería la futura filmografía del director. En

1
En su etapa universitaria comenzó a organizar proyecciones en 35mm, una expresión de principios esenciales que
acompañan a toda una generación de cinéfilos. Un cortometraje suyo, Tarantella (1989) se emitió en el canal de
televisión PBS dentro de un programa de cine independiente de nombre Image Union. En 1996 se expuso Larceny,
pero esta vez fue seleccionado por el Cambridge Film Festival. Su éxito fue tal que aún hoy se dice que es uno de
los mejores cortometrajes realizados por un alumno de la University College de Londres.

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El cortometraje reproduce la historia de un hombre angustiado (Jeremy Theobald), vestido de tal manera que
nos recuerda a la vestimenta del actor Grant Willians en la película de Jack Arnorld, que intenta golpear con su
zapato a algo minúsculo que corretea por el suelo. Nolan realiza un giro inesperado y deja al espectador atónito:
lo que intenta matar es una réplica diminuta de él mismo. Al dar muerte a este pequeño ser, aparece otra réplica,
está vez mucho más grande que el primero, que acaba ahora con su vida.
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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

ese mismo año (1997) Nolan contrajo matrimonio con Emma Thomas y juntos crearon la
productora Syncopy que ha producido, en colaboración con otras empresas, varios títulos de
éxito, en su mayoría los dirigidos por el director inglés. Además de con su mujer, el director
trabaja frecuentemente con su hermano pequeño Jonathan Nolan en la redacción de guiones.

El estilo de Nolan puede resumirse en una frase muy reveladora que él mismo ha dicho
en alguna ocasión: “Ser director tiene mucho que ver con ser mago”. El cineasta se ha declarado
en numerosas entrevistas un amante del mundo del ilusionismo, que, por otra parte, ha influido
en gran medida en toda su producción: en ella, Nolan actúa como una suerte de mago que
involucra al espectador en su exhibición como si de un espectáculo de magia se tratase, buscando
con ello la conmoción y el asombro del público. Las películas de Nolan combinan estructuras
laberínticas e inesperados giros argumentales, lo que le permite jugar con una fórmula
característica del ilusionismo: el engaño. Sus largometrajes se presentan como un reto, un
desafío total para la mente del espectador. Nolan demanda la atención constante del público que
presencia su espectáculo, con el fin de que éste logre resolver los entresijos del filme clímax y
obtenga la satisfacción final. Como buen mago, el director no descuida la presentación de su
truco, por ello, a pesar de que en muchos la narración parece sencilla, la forma de contarla que
emplea Nolan hace que su obra sea distinta al resto.

El cine de Christopher Nolan se enmarca en el “cine de atracciones” (J. Abad, 2018:17)

actual. Este tipo de filmografía necesita grandes presupuestos, ya que utiliza tecnología
avanzada y maquinaria específica para crear efectos que despierten emociones en el espectador.
.
Para el análisis de su obra seguiremos unos criterios que permitan trazar unas líneas
propias que identifiquen al director, tanto a nivel estructural como a nivel temático, y nos
permitan elaborar una comparativa entre ambas. En dicho análisis prestaremos atención a la
complejidad narrativa y a los respectivos puzles temporales, que dejan constancia del empleo
magistral del autor sobre la estructura temporal.

Nolan construye grandes historias dirigidas a todo el mundo, sin distinciones; relatos
suficientemente porosos como para que causen impregnación a largo plazo. Estamos ante un
“cineasta sólido en tiempos líquidos” (J. Abad, 2018:11) y nuestro objetivo será llevar a cabo
un análisis en detalle de parte de su filmografía.
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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

La obra de Nolan no es, en general, sencilla, —en ocasiones difícil de entender por su
complejidad conceptual e incluso narrativa—, y puede ser precisamente su complejidad la que
llama la atención del público que espera ser sorprendido con algún giro que el director realizará
en el momento más inesperado. Su autoría está más que probada, pero a pesar de ello, como en
muchos otros casos (como el de Spielberg), tiene que luchar porque se le reconozca, ya que son
muchos los teóricos y críticos que no conciben un cine heterogéneo y global, en el que películas
con grandes presupuestos y un gran índice de audiencia puedan ser ¨de autor¨.

Con todo, hay algo que diferencia a Christopher Nolan de sus contemporáneos que
también llenan salas de cine: el tratamiento del tiempo. El cine comercial suele apostar por
narrativas sencillas, fáciles de seguir y con un final cerrado que complace al espectador lo
suficiente como para que recomiende la película a algún amigo al abandonar la sala. La obra de
Nolan, en contraposición, apuesta por unos límites narrativos elevados a su máximo exponente
—siempre dentro de los límites de la narrativa—. Sus largometrajes hablan y reflexionan sobre
el cine, su estructura y cronología, transportando al espectador a un mundo ficcional y
enigmático que debe intentar descifrar.

Todo lo anterior resume el por qué́ de la elección de este director para el trabajo. Para
poder elaborar un análisis detallado dentro de su obra, nos vemos en la obligación de hacer una
selección dentro de sus diez obras, que se clasifican en tres etapas:

Una primera etapa, previa a su consagración al blockbuster, que abarca desde su debut
en el largometraje en 1998 hasta el comienzo de su carrera como profesional con Insomnio
(2002). En esta etapa Nolan realiza tres obras que podemos clasificar dentro de parámetros del
thriller: Following (1998), Memento (2000) e Insomnio (2002). Dejaremos a un lado lo que
podemos definir como su segunda etapa, la reformulación del relato del Hombre Murciélago: la
Trilogía de Batman. Y, por último, la tercera etapa que gira en torno a la ciencia ficción: Origen
(2010), Interstellar (2014), Dunkerque (2017).

Para la elaboración de nuestro trabajo hemos dejado a un lado su segunda etapa, que
supone un punto disonante en su carrera, y hemos seleccionado Memento (2000) y Origen
(2010).

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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Con excepción de la Trilogía de Batman, casi todas sus películas juegan en algún
momento con estructuras similares o influenciadas por estas. Pero esto, que podría parecer una
barrera para el espectador más casual, no impide que sus películas sean un completo éxito en
taquilla. Dunkerque, Origen, Interstellar o Memento son algunos de los ejemplos de grandes
cintas, con enorme recaudación, que usan este recurso de moldear el tiempo, propio del cine más
¨de autor¨.

Nolan lucha constantemente contra la hegemonía de los estudios de grandes masas y los
largometrajes hechos a partir de moldes que saben que funcionan. Es un autor al que el éxito y
la fama no han conseguido cambiar, y que sigue teniendo una voz propia que se ve reflejada en
todas sus películas que, por muy masivas que estas resulten, no resultan indiferentes a nadie. El
uso del tiempo es sólo una de sus muchas firmas como autor, pero sin duda es una de las más
importantes, y una de las razones por las que me decidí a emprender este trabajo.

El presente trabajo tiene como objetivos principales el intentar identificar y comprender

los diferentes rasgos estilísticos que definen a Nolan, para ello mostraremos su fuerte
predilección por los entresijos de la mente humana, el funcionamiento de memoria y
consecuentemente el efecto que puede jugar con nosotros si el tiempo que concebimos como
lineal se fractura. A lo largo de su filmografía observamos con frecuencia una percepción
engañosa de la realidad ya que, en ocasiones, nos muestra que las cosas no son lo que parecen.
En sus películas están estrechamente relacionadas con el mundo de los sueños y las alteraciones
que pueden causar al ser humano, por ejemplo, cómo su ausencia los lleva a la locura,
desestabilizándolo. Analizaremos la figura de los protagonistas del cine de Nolan caracterizados
por su condición de culpa —en la mayor parte de los largometrajes, el detonante es el
sentimiento hacia una mujer—, un trauma que rompe cualquier posibilidad de sosiego, error que
el director utiliza como motor para dirigir la aventura de todos sus protagonistas descendiendo
a los infiernos de sus propias mentes.

Estableceremos un recorrido por su filmografía, a través de la selección de dos obras

trascendentales en la carrera del cineasta británico —Memento (Memento, 2000), y Origen

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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

(Inception, 2010), ambas nominadas a los premios Oscars3—. Pese a no pertenecer a un mismo
género, hemos seleccionado estas cintas con el fin de esclarecer los distintos puntos de vista que
ofrece el cineasta ―a partir, naturalmente, de los estudios monográficos ya publicados,
asimismo, de las más rigurosas críticas sobre sus películas― prestando especial atención a la
estructura temporal de ambos largometrajes, buscando asimismo la comprensión de sus rasgos
más característicos. Por otra parte, no dejaremos de lado las cuestiones formales, como puede
ser la selección de personajes principales que toman una postura marginal.

3
Memento estuvo nominada al Mejor Guión y Mejor Montaje en 2001 y Origen obtuvo 4 estatuillas (Mejor
Fotografía, Sonido, Efectos Sonoros y Efectos Visuales) de las 8 nominaciones a las que optaba en el año 2010.
Por su parte, Origen recibió cuatro nominaciones a los Globos de Oro (mejor película, director, guion y banda
sonora), nueve nominaciones a los BAFTA (entre ellos, mejor película, mejor banda sonora, fotografía, director,
banda sonora y montaje) y ocho nominaciones a los Oscar.

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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Objetivos y metodología

La bibliografía disponible acerca de Christopher Nolan en los idiomas inglés, castellano y

portugués es abundante, a pesar de que en el grueso de la materia prime un enfoque referido a
meras anécdotas de los propios filmes más que un análisis de los mismos. Dentro del ámbito
nacional disponemos de Christopher Nolan (José Abad, 2018), monografía que propone un
acercamiento a un cineasta como dice el propio Abad: “sólido en tiempos líquidos”,
caracterizado por un tipo de relato problemático que proporciona numerosos datos sobre los
proyectos (tanto preproducción como posproducción).—; Memento: la enunciación del tiempo,
escrito por Izaskun Goya Junguitu forma parte de Metodologías de análisis del film (2015)
escrito por J. Marzal y F.J. Gómez, así como distintos artículos que abordan la cuestión del
análisis narratológicos aplicada a Memento —Efrén Álvarez Cuevas (2005) —.

En el panorama anglosajón se repite una tesitura similar a la que encontramos en España: a

mayores de la obra de José Abad, que atiende a toda la filmografía del director, disponemos de
distintos ejemplares dedicados a la obra de Nolan: The Fictional Christopher Nolan (Todd
McGowan, 2012), que ofrece un detallado análisis crítico desde Following (1998) hasta Ineption
(2010) en el que prevalece un enfoque filosófico y psicoanalista, y The Cinema of Christopher
Nolan: Imagining the Impossible (2015) de Jacqueline Furby son algunos de ellos. Como hemos
señalado anteriormente, estos dos títulos fueron decisivos (el primero a la hora de catapultar al
director a su reconocimiento internacional) a pesar de haber sido siempre objeto de crítica por
la constante lucha por mantener su estilo. Por lo tanto, no es casual que gran parte de los
numerosos trabajos de investigación que circulan por la red y los catálogos de las universidades
y revistas indexadas estudien y profundicen estas dos obras, dejando a un lado —no en todos los
casos y estableciendo una diferenciación con la Trilogía de Batman— el resto de su filmografía.
A esto se añade una de las monografías más completas J. Mottram: The making of Memento
(2002).

Otra fuente esencial de información es la variedad de audiocomentarios proporcionados

por las distintas ediciones de DVD de las películas que nos ocupan —Memento e Inception—
en las que se proporcionan curiosidades sobre el reparto, anécdotas que ocurrieron en el

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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

rodaje, indicaciones y preferencias del director, de los guionistas, la planificación y un amplio

etcétera.

Utilizaremos, metodológicamente, las afinadas herramientas del análisis fílmico, adquiridas

a lo largo de la carrera y surgidas principalmente —desde los años 60— de la semiótica, la
narratología, la iconología o la aproximación a las teorías estructuralistas de Genette, aplicadas
al relato cinematográfico por André Graudeault y François Jost, quienes establecen una
exposición metódica de los conceptos clave de la narratología en su obra conjunta El relato
cinematográfico (1995). Asimismo, emplearemos distintas herramientas facilitadas por David
Bordwell y Kristin Thompson en El arte cinematográfico (1996), que nos ayudarán a conocer
cómo el filme construye su(s) sentido(s), elabora sus significados y los comunica al público.
Esta obra analiza los mecanismos formales exclusivos de cada texto fílmico, sus convenciones
y principios narrativos y visuales que comparte con otros del mismo estilo, periodo o género.
Mediante la investigación bibliográfica y documental, dicho análisis será puesto en contacto con
las propias condiciones de existencia de los filmes y también con el contexto cultural, social,
económico y político en que ven la luz, constituyendo un instrumento insustituible para una
historiografía estética y formal del cine que intenta comprender cualquier utilización de la forma
fílmica en su especificidad y complejidad histórica.

A continuación explicaremos las distintas etapas de las que ha constado la elaboración del
presente estudio:

En primer lugar, la adquisición de conocimientos de análisis del filme recibidos a lo largo

del grado de Comunicación Audiovisual, cuyos principios metodológicos parten de las
asignaturas cursadas para apoyarse posteriormente en la bibliografía específica en la que se
imbrican.

En segundo lugar, el visionado completo de la filmografía de Christopher Nolan—,

Following (1998), Memento (1998), Insomnia (2002), Batman Begins (2005), The Prestigue
(2006), The Dark Knight (2008), Ineption (2010), The Dark Knight Rises (2012), Interstellar
(2014), Dunkirk (2017)— así como largometrajes en los que ha trabajado como productor
ejecutivo: Man of Steel (2013), Trascendence (2014), Batman v Superman: Dawn of Justice
(2016) y Justice League (2017), a pesar de que estas no vayan a formar parte del núcleo central

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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

del trabajo, del mismo modo que tampoco lo harán sus cortometrajes: Tarantella (1989) o
Doodlebug (1997) o su documental Quay (2015).

En tercer lugar, la lectura de bibliografía destinada al estudio de la obra de Nolan con el fin
de analizar los rasgos que definen su autoría, consultando una gran muestra disponible en los
idiomas castellano, inglés y portugués, aunque, como aventurábamos previamente, el grueso
de estas investigaciones está destinado a películas que le otorgaron importancia capital en el
cine contemporáneo: Memento e Ineption. Asimismo, se produjo un visionado de una variedad
de títulos puestos en relación con la filmografía que aquí nos ocupa para intentar establecer
puentes y enriquecer el análisis.

Por su parte, y después de una breve sección enfocada en los títulos de créditos de las
películas de Christopher Nolan, el estudio está dividido en dos partes que se corresponden con
las dos películas canon que hemos escogido, ordenadas por fecha de estreno.

Todas las secciones comparten una estructura parecida que se organiza de la siguiente
manera: una breve contextualización del filme, el análisis exhaustivo de la narrativa laberíntica
atendiendo a la estructura temporal empleada por el cineasta, la focalización del relato, la
fragmentación de la identidad personal por parte de los personajes protagonistas; la presencia
femenina en los recuerdos del pasado, el anhelo a un pasado mejor y la consecuente
representación del conflicto entre realidad y construcción. A esto se sumará una sección que
permita observar la preferencia de Nolan por la planificación límpida y su rechazo a las puestas
en escena “violentas”, es decir, con retorcimiento en los emplazamientos de la cámara,
dominando siempre una línea clara que presenta en todo momento un mundo narrativo estable.

El análisis de estas cuestiones suscita cuatro preguntas fundamentales a las que intentaremos
dar respuesta a lo largo de nuestra investigación:

1. ¿Cuáles son las características formales que definen el universo Nolan, condesadas en
los dos filmes canon elegidos?
2. ¿Cómo se organiza la propuesta narrativa de Nolan? Uso de la estructura temporal en
Memento y Origen, el desafío del tiempo utilizando distintos recursos temporales.

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3. ¿De qué manera Nolan pone en escena la fractura de la identidad narrativa a través de
personales poliédricos que se presentan psicológicamente frágiles y que asola la gran
mayoría — sino la totalidad— de sus obras?
4. ¿Qué función tienen los títulos de crédito con los que Christopher Nolan comienza sus
películas?

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Marco teórico

La narratología audiovisual como método de análisis

La narratología nace durante los años sesenta y setenta como disciplina que se ocupa del
discurso narrativo en sus aspectos formales, técnicos y estructurales. Por consiguiente,
tendremos que esperar a nuevos avances en la década de los ochenta para lograr una adaptación
de esta disciplina en el ámbito cinematográfico. Hasta el presente, son muchos los teóricos que
han focalizado sus estudios en el campo de la narratología y nos valdremos de éstos como
respaldo para elaborar nuestro análisis.

Para ello, debemos acotar las distintas teorías con el propósito de que prime un enfoque
cinematográfico que permita abordar el objetivo principal de nuestro trabajo: el análisis de la
estructura temporal en Memento (2000) y Origen (2010). Con este fin, estableceremos unos
criterios que tendrán como punto de partida las teorías de corte estructuralista de Gérard
Genette4, extrayendo de ellas los instrumentos analíticos que mejor se adapten a las necesidades
de los largometrajes que vamos a analizar.

Genette entiende por “relato” los acontecimientos tal y como se presentan al espectador, y
nos habla de “historia” cuando se refiere al tiempo ideal de lo contado, un tiempo ordenado de
forma cronológica que será reconstruido por el espectador en las salas de cine a medida que
avance la cinta. El estudio de la temporalidad del relato en Genette atiende a tres parámetros
que servirán como guía para nuestro análisis: orden, velocidad y frecuencia. Con motivo de su
gran aceptación y para mayor alcance se ha empleado su estudio como punto de partida y ha
sido traducido al ámbito fílmico principalmente por André Gaudreault (1988 y 1995) y
François Jost (1987 y 1995).

André Gaudreault y François Jost han elaborado un método analítico aplicado al medio
audiovisual que facilita la comprensión y el entendimiento de las estructuras narrativas en el
relato cinematográfico. En primer lugar, la selección de esta metodología viene justificada por

4
Gérard Genette (1966-2002) es un teórico literario francés de inspiración estructuralista creador de un método de
análisis narratológico aplicado al relato literario en obras como Figuras III (1972) y posteriormente Nouveau
discours du récit, Nuevo discurso del relato (1983). Genette es una pieza fundamental y de referencia para la
narratología gracias a su completitud y su efectividad a la hora de aplicarlo al relato.
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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

el detallado instrumental analítico que resulta provechoso cuando se estudian obras con una
estructura narrativa compleja, como es el caso de las cintas de Christopher Nolan.

Por lo tanto, utilizaremos los parámetros establecidos por Genette en su propuesta analítica
como herramienta para destripar los entresijos de los largometrajes, con el objetivo de elaborar
un análisis de la forma y detallar las estructuras narrativas del relato. Es posible que la estructura
narrativa de Memento y Origen estén tan conectadas con el sentido total de la obra, que el estudio
narratológico sea intrínseco y permita sacar conclusiones más detalladas sobre la noción y lógica
de ambos filmes. Dicho estudio servirá para aclarar conceptos y posturas significativas dentro
de las películas, y para ello es preciso el empleo de unos enfoques complementarios que
permitan penetrar en el verdadero sentido ambas.

Con esta premisa, para enfrentarnos a la cuestión de la temporalidad narrativa emplearemos

instrumentos que tendrán como arranque el esquema getteniano, que asume como punto de
partida la tesis de que “todo relato puede ser considerado como la expansión de una forma verbal,
por lo que propone su estudio siguiendo las categorías de tiempo, modo y voz” (Genette, 1989:
85-87). Sin embargo, si bien adoptaremos las teorías de Genette como origen, antepondremos
la adaptación al medio audiovisual, de manera que prevalezca una eficacia analítica. Aclaramos
que no será en ningún caso una limitación, ya que buscamos un cambio de enfoque que nos
permita prescindir de muchos instrumentos de los estudios del teórico francés que nos faciliten
una simplificación del método para proporcionar un análisis más apropiado de los rasgos
específicos en los largometrajes seleccionados.

Indiscutiblemente, el trabajo de Gérard Genette constituye un punto de referencia obligado

de todo estudio narratológico. Es precisamente en relación con la temporalidad narrativa donde
la metodología genettiana ha alcanzado un mayor grado de consenso en el ámbito, por ello, no
debemos dejarlo de lado. Este enfoque ha recibido una amplia aceptación, como demuestran los
trabajos de Gaudreault y Jost (1995). Ambos proponen una síntesis de los conceptos
fundamentales que constituyen la base de la narratología cinematográfica que plasman en los
dos primeros capítulos de su libro El relato cinematográfico: cine y narratología (1995);
redefiniendo la idea de relato y la exposición de la relación que une la enunciación fílmica con
la actividad narrativa.

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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Principios de la narración

El argumento fílmico compone las situaciones de la historia y los acontecimientos que se

van a desarrollar en función de unos principios “especificables” (Bordwell, 1996:51), que
relacionamos directamente con el argumento de la historia: la lógica narrativa, el tiempo y el
espacio. En primer lugar, hablamos de “lógica narrativa”, para referirnos a las relaciones de
causalidad que se dan al construir una historia, al modo en el que el espectador asume
acontecimientos como consecuencia de otros acontecimientos. En segundo lugar, el tiempo
narrativo está sujeto al orden, a la frecuencia y a la duración. Estos parámetros pueden facilitar
o impedir la construcción del tiempo de la historia por parte del espectador, ya que la
representación temporal estará sujeta al contexto fílmico. Por último, el espacio se verá
condicionado y ayudará a la construcción del espacio de la historia.

Siguiendo en esta línea, Bordwell define el cine de ficción como “la narración es el proceso
mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactúan, en la acción de indicar y canalizar
la construcción de la historia que hace el espectador” (Bordwell, 1996:53).

Esta premisa nos sirve como un acercamiento a la perspectiva del autor y nos valdremos de
ella para establecer las pautas de nuestro análisis. Podemos decir que el filme no necesariamente
debe narrar los hechos de forma, pues lo importante en la narración es qué se cuenta, pero no
por ello debe descuidarse la manera en que se hace.

La narración en sí misma incluye procesos estilísticos. Como explica Bordwell, “sería posible,
naturalmente, tratar la narración únicamente como un asunto de relación entre argumento e
historia, pero esto no explicaría la forma en que la textura del filme influye en la actividad del
espectador.” (Bordwell, 1996:53).

El espectador posee en su interior esquemas estilísticos que son fruto de su propia cultura
audiovisual y que influyen en la totalidad del proceso de representación narrativa. Además, si
profundizamos e incluimos el estilo dentro de la narración, podemos analizar alejamientos
estilísticos del proyecto argumental. Cuando vemos una película, como espectadores nos
sumergimos en la forma temporal establecida: de forma natural, entendemos un control y una

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 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

sucesión lógica de los tres parámetros que utilizamos para desarmar la estructura temporal: el
orden, la frecuencia y la duración de la presentación de los acontecimientos.

En cuestión de narración, consideramos que la instancia fundamental del relato fílmico no

es unitaria. El cine mezcla materias de expresión y se propone un modelo según el cual el
narrador fundamental funciona como responsable de la comunicación de un relato fílmico. Por
otro lado, en la medida en que el proceso fílmico está constituido por una cierta forma de
articulación de diversas operaciones de significación (la puesta en escena, el encuadre, el
montaje), cabe la posibilidad de que se formalice "un sistema de relato", teniendo en cuenta el
previo "proceso de discursivisación fílmica" (Gaudrealut, 1988:119) basado en las diversas
operaciones necesarias para la confección material de una película y en las manipulaciones a
las que se debe dedicar la instancia responsable de la producción de una película, identificando
dos capas superpuestas de "narratividad"5.

Siguiendo una línea similar, continuamos con la búsqueda de un método de análisis

cinematográfico y para ello haremos una aproximación a la definición extraída de Cómo
analizar un film de Francesco Casetti, que nos ha servido como pauta para elaborar este trabajo:
“Podemos definir el análisis como un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto
determinado y consistente en su descomposición y en su sucesiva recomposición, con el fin de
identificar mejor los componentes, la arquitectura, los movimientos, la dinámica, etc.: en una
palabra, los principios de la construcción y el funcionamiento” (Casetti, Di Chio, 2007: 17). El
núcleo del trabajo se basará en el análisis de la virtud de Nolan para moldear el tiempo,
atendiendo a la disposición de las estructuras narrativas. Centraremos el estudio en las
manipulaciones y alteraciones temporales de Memento y Origen, destacando su adecuación entre
la estructura narrativa del filme y su representación de la fragmentación de la identidad personal
a través de la presentación invertida de la temporalidad. Analizaremos el tipo de focalización
que selecciona Nolan y la colisión que crea entre las versiones de los protagonistas, dejando en

5
La primera capa es el resultado del trabajo conjunto de la puesta en escena y del encuadre, la mostración, primera
forma de articulación cinematográfica. La presentación en un continuode una serie de cuadros fotográficos
sucesivos: fotogramas. La segunda capa de "narratividad", de nivel superior a la mostración equivale a la narración,
con mayor posibilidad de modulación temporal. Esta segunda capa de narratividad se apoya sobre una segunda
forma de articulación cinematográfica: la articulación entre plano y plano.
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ambas películas que dejan el relato abierto, como reflejo del conflicto entre realidad y la
construcción que pesa sobre el protagonista del relato.

La cuestión de la temporalidad narrativa en el cine

Antes de comenzar, introduciremos un concepto que señala Metz: si la imagen fílmica está
siempre presente, el filme, por su parte ¿no estará siempre en pasado? (Metz, 1972: 73). Esta
hipótesis defiende que el filme revela una acción ya ocurrida, el espectador observa en presente
lo que ya ha pasado. La película como ente está en pasado, pues ha sido filmada con anterioridad
y lo que vemos en pantalla no es más que una retransmisión in situ de algo que ha sido trabajado
con anterioridad. Por lo tanto, podemos concluir con una evidencia cinematográfica, pues la
temporalidad cinematográfica no desmiente la realidad: “el primero se refiere a la cosa filmada,
el segundo a la recepción fílmica” (Jost, 1995:110).

Podemos asimilar con facilidad la idea de que lo que vemos en nuestro presente es fruto de
un trabajo anterior: “el espectador siempre percibe el movimiento como actual” (Metz, 1968:18).
Con todo, no es la cuestión en la que debemos focalizar nuestra atención, sino que debemos
dirigir nuestro interés hacia la comprensión del objeto filmado.

La imagen cinematográfica se define menos por su cualidad temporal (el presente) o modal
(el indicativo) que por una característica aspectual que es el ser imperfectiva (Jost, 1995:110),
pues muestra el curso de las cosas. Esta idea, nos lleva a analizar la paradoja del doble relato
cinematográfico:

“A pesar de que las palabras nos presentan los hechos como ya transcurridos, la banda
visual no puede sino mostrárnoslos mientras están trascurriendo; este tipo de
contradicción existía tanto en la época del cine mudo, en la que la imagen hacía que lo
reviviéramos en su duración, como en el cine sonoro, fundamentalmente con la
utilización de la voz over: ciertas voces over, en realidad, son en imperfectivo y, como
tales, coinciden con la naturaleza misma de la imagen cinematográfica”. (Jost, 1995:111)

Tal y como afirma Jost, nace una dificultad a la hora de presentar un acontecimiento mientras
transcurre sin situarlo en el plano temporal. La información verbal tiene un gran peso en la
producción cinematográfica, ya que sirve para situar al espectador en un período concreto:

16
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

“mañana”, “nueve meses después” “tres años antes”, etc. A esto lo conocemos como: “tiempo
crónico” (Benveniste, 1974). Otro factor que influye en la temporalidad narrativa la encontramos
dentro de las propias películas, introduciendo sistemas de medición temporal dentro de la
imagen que funcionan como “detonantes” (Simón, 1981:61 y Lagny, 1979): un calendario, una
agenda, un reloj de pared… Por último, el cine cuenta con distintos procedimientos que permiten
crear un significado y establecer una coherencia temporal a través de su propia construcción
discursiva.

Conceptos de análisis temporal. La doble temporalidad

Todas las historias representadas en pantalla presentan siempre dos temporalidades: por un
lado, los acontecimientos relatados, y por otro, el propio acto de relatarlos. Cuando nos situamos
en el mundo ficcional los hechos están definidos por el orden, la duración y la frecuencia que
ocupan dentro de la cronología de la diégesis. Estos tres parámetros serán definidos por el
director en función del tipo de relato que quiera reflejar, por lo que podemos decir que el relato
posee una temporalidad específica, independiente de la historia.

Para construir un instrumento de análisis que nos permita acercarnos a la filmografía de

Christopher Nolan, de la misma manera que consideramos los avances de André́ Gaudreault y
François Jost, utilizaremos como referencia el trabajo elaborado por David Bordwell. De manera
introductoria, Bordwell introduce y reconoce el discurso de Genette: “Las categorías de Genette
acerca de las relaciones temporales son útiles para las relaciones entre la narración (argumento
más estilo) y la historia narrada historia” (Bordwell, 1996: 343). Resulta cuanto menos revelador
que, el estudio realizado por Bordwell contemple sin inconveniente la vigencia y la utilidad del
análisis genettiano de la temporalidad, a pesar de las significativas diferencias que les separan
en la definición de las categorías básicas del discurso narrativo.

Como espectadores, seguimos el orden natural de la cinta; debido a ello, una película
narrativa funciona de forma casi inmediata dentro de los de la capacidad cognitivo-perceptual
personal de cada espectador. Es una obviedad que en el cine muchos procesos de la narración
dependen de la manipulación del tiempo: la omisión de momentos más o menos relevantes se
desarrollarán sólo si el argumento lo necesita; los hechos se dilatan, a pesar de que aumente a
nuestros ojos la duración del film, si suponen un hecho necesario para la comprensión de la
trama, o simplemente si el director lo ve oportuno… Incluso, en términos de imagen, la
17
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

programación de la duración y el orden influye en la experiencia del observador, tal y como

refleja Bordwell. (Bordwell, 1996:74).

La comprensión del espacio cinematográfico dependerá del ingenio del cineasta para dirigir
la velocidad de nuestra visión y, consecuentemente, la velocidad con la que creamos una
posibilidad: el espectador la procesa, y el cineasta la confirma. Un plano “se capta”, parece ser,
en aproximadamente medio segundo. A partir de ese instante, el espectador continúa
examinando la imagen con motivo de encontrar un significado. Dentro del plano podemos
encontrar auspicios que dejen ver un adelanto de lo que será el desarrollo temporal dentro de su
composición.

Los límites temporales de la situación que se ha de ver también señalan directamente a la

importancia capital del “ritmo” en el cine (Bordwell, 1996:74): “Los psicólogos cognitivos han
sugerido que las operaciones inductivas de la mente se pueden ver limitadas por la velocidad a
la que el entorno exija la toma de decisiones” (R. L. Gregory, 1974: 76)

El espectador recibe información que procesará más o menos rápido en función de la

velocidad con la que se presenten los acontecimientos y su capacidad para crear hipótesis. En
relación con este hecho, Bordwell presenta dos conceptos: “eliminación rápida” si la
información narrativa llega espesa y veloz. En estos casos, el observador optará por una
estrategia con la que descarte muchas hipótesis alternativas fuera de su alcance.

La sucesión de escenas de ritmo rápido debe seguir unas pautas formales claras, para evitar
el desconcierto del espectador y evitar causar un efecto de sobrecarga que desemboque en una
falta de fiabilidad de la narración. Meir Sternberg6 utiliza el concepto de “indicador de cualidad”
para los casos en los que la sensación de que el espacio del argumento dedicado a los
acontecimientos de la historia está en consonancia con la importancia contextual del
acontecimiento. Siguiendo una línea similar, Bordwell aclara: “El ritmo en el cine narrativo se

6
Meir Sternberg es un teórico de la narración que otorga su debido peso al proceso de estructurar y comprobar
hipótesis. Destacamos su obra Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Baltimore, Johns Hopkins
University Press, 1978. En la teoría de Sternberg, los modelos de información de la historia que revela la obra
predisponen al perceptor para hacer hipótesis de varios tipos.

18
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

reduce a esto: forzando al espectador a hacer inferencias a una cierta velocidad, la narración
dirige el qué y el cómo de nuestras deducciones.” (Bordwell, 1996:76).

Características de la construcción temporal

Todo relato posee una temporalidad específica que se diferencia de su historia. Atendiendo
a los conocimientos extraídos de los estudios de Bordwell, André Gaudreault y François Jost
observamos que podemos articular la historia a través de tres niveles: orden, duración y
frecuencia.

Estos tres parámetros están estrictamente determinados por las condiciones de la visión
normal. Esto quiere decir que el espectador no puede hacer saltos temporales en una película en
función de sus preferencias, no puede ir hacia atrás ni hacia adelante de la diégesis que se le
presenta y no puede calcular la duración de los acontecimientos que se le presentan. La
comprensión de estos tres valores es de vital importancia para una posterior compresión fílmica.
Para estar en condiciones de analizar el conjunto audiovisual, debemos tener en consideración
tanto el tiempo de la historia como el tiempo cinematográfico.

A estos efectos, una de las características más representativas de Nolan es la fragmentación

y el desorden cronológico, es decir, el manejo de estructuras no lineales. Origen y Memento, en
sus correspondientes géneros, juegan con el desorden del discurso con respecto al de la historia.
Las líneas del tiempo se entremezclan empleando saltos en el tiempo con numerosos flashbacks
(pasado) y flashforwards (futuro), pero no se trata de pequeños fragmentos que dan información
adicional, sino de saltos que configuran parte fundamental del relato, tanto, que cuesta identificar
cuál de ellos es el principal.

Para descifrar la construcción temporal de Memento, buscaremos las relaciones temporales

que podremos extraer por deducción, de manera que podamos encajar los esquemas temporales
presentes en la historia. Y para ello, estableceremos un análisis en función de los parámetros
expuestos anteriormente: el orden de los acontecimientos, la frecuencia y la duración.

19
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

a) Orden temporal

Según Jost (1995:113) el orden temporal7 es “comparar el orden que se les supone a los
acontecimientos en un mundo postulado por la diégesis y aquel, bastante más material, en el que
aparecen en el seno del relato que estamos leyendo o al que asistimos”. De acuerdo con esta
definición, buscaremos la manera de interpretar el paso del tiempo en las obras fílmicas de
Nolan, entendiéndolo como un desplazamiento de izquierda a derecha en un eje temporal. El
orden temporal está condicionado por la sucesión de acontecimientos en la diégesis y a la
sucesión de los acontecimientos en el acto narrativo.

Dentro del análisis temporal, Bordwell establece unos criterios atendiendo a la forma en
la que se suceden los hechos, diferenciando la “simultaneidad” y la “sucesión”. Siguiendo esta
distinción, establecemos cuatro posibilidades generales en función de cómo sucedan los
acontecimientos (Bordwell, 1996:77):

Historia: Argumento:
A. acontecimientos simultáneos A. presentación simultánea

B. acontecimientos sucesivos B. presentación simultánea

C. acontecimientos simultáneos C. presentación sucesiva

D. acontecimientos sucesivos D. presentación sucesiva

7
El orden define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesión.
Según estas relaciones, podemos distinguir, en un primer nivel cuatro formas de la temporalidad: el tiempo circular,
el tiempo cíclico, el tiempo líneal y el tiempo anacrónico. (Casetti y Di Chio, 2009, p.152).

20
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Seymour Chatman (Chatman, Story and Discourse, pág. 32 (trad. cast. cit.)
establece una distinción entre varios conceptos. Nos habla de “relato” cuando se presenta
a los personajes comunicando información sobre acontecimientos previos por cualquier
medio, mientras que se refiere a “escenificación” si la historia presenta acontecimientos
previos como si estuvieran ocurriendo en el momento, en representación directa. Además,
presenta la posibilidad de un caso mixto (“escenificación relatada”): cuando un personaje
hace alusión a acontecimientos pasados, estos se presentan mediante un flashback. Esta
distinción será de utilidad para definir los efectos de un medio y para que podamos separar
la transmisión de información de la historia “por relato” o “por representación directa”.

De esta manera, en la inscripción temporal en la historia y en el discurso, debemos

mencionar la tipología de relaciones temporales de Genette (1970). Diferenciamos entre
“secuencia normal”: secuencia que expone los acontecimientos en su orden cronológico,
de la “secuencia anacrónica”, donde observamos la alteración del orden de los
acontecimientos. La secuencia anacrónica, en función de su taxonomía, presenta una
dicotomía: analepsis, saltos al pasado, flashback; prolepsis, saltos al futuro y
flashforward. Por ello, cuando hablamos de orden, hablamos del estudio de las diferentes
anacronías, entendidas como "formas de discordancia entre el orden de la historia y el del
relato" (Genette, 1989: 91-92) (en otras palabras, vueltas al pasado o idas al futuro dentro
del argumento).

Para su definición, y, recurriendo una vez más al estudio de Genette, establecemos

una distinción previa, atendiendo a sus elementos definitorios, entre dos conceptos: el
alcance y la amplitud (Genette, 1989: 131-137). Diferenciamos entre la distancia
temporal, anterior o más avanzada respecto al presente de nuestro relato, y nos referimos
a ella como alcance o distancia; dentro de ella, hablaremos de anacronías internas,
externas y mixtas. Por otro lado, la duración o tiempo de la historia que comprende cada
anacronía será la amplitud (el teórico francés deja a un lado los casos de simultaneidad
en las acciones). Además de la secuencia normal y de la secuencia anacrónica existe una
tercera posibilidad, la silepsis: se trata de una figura que anula cualquier tipo de relación
cronológica entre Historia y Discurso.

“Las manipulaciones del orden de la historia ofrecen posibilidades narrativas

obvias.” (Bordwell, 1996:78). Estamos habituados a encontrarnos con un argumento que
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

presente acontecimientos de la historia que van más allá de la secuencia cronológica. A

lo largo de este análisis focalizaremos nuestra atención en narraciones que avanzan más
allá de la línea temporal tradicional, para ello atenderemos a cómo Nolan moldea los
distintos parámetros en la estructura temporal y evaluaremos los efectos de la estrategia
narrativa a través del flashback y del flashforward.

Para comprender los conceptos de flashback o analepsis y flashforward o prolepsis

seguiremos la definición que proporciona Bordwell en la Narración del cine de ficción:
“flashback representa acontecimientos en el argumento en un punto más tardío que aquel
en el que ocurren en la historia. El flashback puede representar acontecimientos que
ocurrieron antes del primer suceso representado en el argumento: se trata de un flashback
externo. De forma alternativa, el flashback puede ser interno, es decir, puede desarrollar
acontecimientos que ocurren dentro del límite temporal del propio argumento, tras el
suceso inicial representado.” (Bordwell, 1996:78). Generalmente, los flashbacks están
ligados a los recuerdos de un personaje, proporcionando al espectador una aproximación
a su mundo interior.

Es común que los flashbacks vayan acompañados de transformaciones semióticas,

Jost diferencia cuatro (Jost, 1995: 118-119): paso del pasado lingüístico al presente de la
imagen y, generalmente del perfectivo al imperfectivo;diferencia de aspecto entre
personaje narrador y su consecuente representación visual; modificaciones en el ambiente
sonoro; transposición del estilo indirecto al directo, etc. Asimismo, estamos habituados a
que las imágenes mantengan una relación compleja con palabras y sonidos, creando una
atmósfera específica dentro de la obra. La función de la “vuelta atrás” en la diégesis estará
justificada por las necesidades del relata: completar una carencia u omisión; suspender,
si las analepsis externas aportan detalles necesarios para la comprensión de la historia

Por otra parte, el flashforward, presenta inconvenientes en su uso, es poco habitual

si lo comparamos con el flashback. Es imposible que se presenten en la historia
flashforwards externos, “puesto que el último suceso de la historia pone necesariamente
un límite a la duración temporal del argumento.” (Bordwell, 1996:79). Su empleo, en
cualquier caso, muestra una visión poco efectiva de la realidad de la historia, ya que, si
bien se considera un instrumento comunicativo, puede resultar un inconveniente en tanto
que adelanta algo que aún no ha sucedido, sin conocer la concatenación de sucesos que
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

llevan a él. Como mencionamos anteriormente, los flashforward o prolepsis están

condicionados por los conceptos, alcance y amplitud, que permiten describir los saltos de
la misma forma que los flashbacks. Por lo tanto, de la misma manera, hablamos de
flashforward o prolepsis interna y externa, dependiendo del eje temporal respecto al relato
original. A pesar de esto, “un flashforward suele ser altamente autoconsciente y
ambiguamente comunicativo.” (Bordwell, 1996:79).

El cine es capaz de articular una pluralidad de factores. Para complementar esta

idea, recurrimos a los estudios de Jost, aplicados al relato audiovisual a los que tenemos
que prestar especial atención si buscamos profundizar en nuestro análisis. Jost introduce
los conceptos de “diacronía” (sucesión) y “sincronía” (simultaneidad) (Jost, 1995: 122-
123) para exponer la relación que establecen las expresiones en el relato, clasificándolas
en cuatro posibles escenarios: a) la copresencia de dos o más acciones dentro de un mismo
plano, ya sea filmando con técnicas de profundidad de campo o utilizando planos de larga
duración en los que cabe también el movimiento de la cámara; b) la copresencia de esas
acciones en el mismo cuadro mediante técnicas como la sobreimpresión o la pantalla
dividida; c) la presentación de esas acciones simultáneas de forma sucesiva; d) el montaje
alterno de las acciones simultáneas, que supone una complicación del tercer caso.

En definitiva, y para resumir brevemente las categorías que hemos desarrollado,

utilizaremos una clasificación que emplean Francesco Casetti y Federico Di Chio en su
obra conjunta Cómo analizar un film (2009).

Es posible distinguir el orden de la sucesión, un tiempo circular, en el que el punto

de llegada coincide con el de origen, un tiempo cíclico, en el que el punto de
llegada es análogo, pero no coincidente, al de partida, y un tiempo lineal en el que
el punto de llegada es distinto del de origen. Este último, como hemos visto, puede
ser a su vez vectorial, si el orden es homogéneo y continuo (ya sea progresivo o
inverso) o bien no vectorial, si el orden es dishomogéneo y discontinuo
(interrumpido por la anticipación o por la vuelta atrás). Finalmente, hemos
señalado el caso de un orden pervertido de tal modo en su sucesión que acaba
resultando inextricable una estructura temporal paradójicamente “no
cronológica”. (Casseti y Di Chio, 2009: 154)
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

b) Frecuencia temporal

Cuando hablamos del estudio de la frecuencia, hablamos de establecer una comparativa

en el número de apariciones de cada acontecimiento en la historia y en el relato. Para
comenzar, haremos referencia a los estudios de Gérard Genette (1973), que introduce
cuatro configuraciones atendiendo al número de veces que se puede narrar un hecho:

a) Singulativa. Una única representación discursiva de un único acontecimiento de

la historia.
b) Múltiple y Singulativa. Varias representaciones discursivas de varios momentos
de la historia.
c) Repetitiva: Varias representaciones discursivas de un mismo momento de la
historia.
d) Iterativa: Una única representación discursiva aglutina varios momentos de la
historia.

Como espectadores, entendemos todos los acontecimientos de la historia como

sucesos únicos, pero a pesar de esto, cada uno de ellos puede reproducirse el número de
veces que sea necesario si el director lo considera oportuno, siendo o no relevantes en el
desarrollo argumental. Si seguimos una cronología natural, cada acontecimiento ocurrirá
una sola vez, pero es posible que el espectador vea un acontecimiento repetidas veces o
incluso que se este se suprima, de manera que no es visible para el público. Bordwell
(1996:79) presenta nueve posibilidades de representación de la frecuencia en el
argumento a través de la distinción relato/representación, recogidas en el cuadro
presentado a continuación:
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Nº de veces
que el
acontecimiento A B C D E F G H I
de la historia
es:
Relatado 0 0 0 1 1 1 1+ 1+ 1+

Representado 0 1 1+ 0 1 1+ 0 1 1+
TABLA 1. BORDWELL, DAVID, NARRACIÓN EN EL CINE DE FICCIÓN: NUEVE POSIBILIDADES
DE REPRESENTACIÓN DE LA FRECUENCIA EN EL ARGUMENTO

Está demostrado que la capacidad del espectador para construir una historia
coherente está subordinada a las referencias repetidas a lo largo de la historia. Para
mantener claras las líneas principales de la acción y asegurar que el espectador es
consciente de lo que está pasando, la narración debe reincidir en ejes espaciales y
temporales que permitan situar al espectador en contexto de la historia.

El empleo de la repetición puede provocar distintos efectos en el espectador, de

manera que pueda crear distintas hipótesis, situarnos de nuevo en una línea temporal,
instaurar curiosidad o sembrar suspense. Estamos acostumbrados a ver que los hechos, a
pesar de poder relatarse de forma ilimitada, ocurren una sola vez (pueden repetirse de
forma similar o casi idéntica, pero cada hecho es único en sí mismo). La repetición ocurre
en la diégesis, justificada por los motivos expuestos en el argumento. Generalmente,
cuando los sucesos de la historia se presentan de forma reiterativa están sujetos a rigurosas
reglas narrativas. Su aparición debe vincularse con la historia de manera realista,
generalmente a través de la introspección de un personaje, como un recuerdo. Este recurso
suele utilizarse para sacar a la luz información suprimida o ignorada en un determinado
momento del filme.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

c) Duración temporal

Cuando estudiamos la duración8, estamos hablando del análisis de la relación

entre la duración de la historia y la longitud del relato. La velocidad y la configuración
del ritmo narrativo es fruto de la relación entre duración de la historia y duración del
relato, puesto que hablamos de una duración temporal. La posible variación en la
velocidad de grabación y reproducción de imágenes y sonidos supone una característica
significativa cuando hablamos del estudio de la temporalidad.

Antes de entrar en profundidad en el concepto, partimos de la premisa propuesta

por Genette (1972:129):

TR = n, TH = 0. Con lo cual: TR ∞ > TH

Esta idea representa que “el tiempo del relato equivale a “n”, duración
indeterminada, mientras que el Tiempo de la Historia equivale a cero, con lo cual el
Tiempo del Relato es infinitamente más importante que el tiempo de la Historia.” (Jost
1995:126).

Cuando hablamos de análisis fílmico, con referencia a las relaciones de duración,

existen cinco configuraciones del ritmo narrativo: resumen o sumario (TD<TH), elipsis
(TD<TH, siendo el de la historia=0), escena (TD=TH), alargamiento (TD>TH) y pausa
(TD>TP, siendo el de la historia=0).9

André Gaudreault, en función de la clasificación establecida por Genette, añade

una quinta posibilidad y la define como: dilatación o alargamiento. De un modo riguroso,
no forma parte de una modulación del relato, sino que se trata más bien de otro tipo de
discurso, de naturaleza no narrativa, que se podría introducir en este apartado como un
quinto movimiento diferente de los cuatro ya mencionados. La dilatación ocurrirá cuando

8
La duración define la extensión sensible del tiempo repreentado. En este terreno es ante todo necesario
establecer una distinción neta entre la duración real, es decir, la extensión efectiva del tiempo, y la duración
aparente, es decir, la sensación perceptiva de esa extensión. De hecho, esta sensación diverge a menudo
del dato efectivo (algunos encuadres parecen más largos o más breves de lo que son en realidad),
dependiendo todo ello del contenido presentado y de las modalidades de representación activadas. (Casetti
y Di Chio, 2009, p.155).

9
TH: Tiempo de la historia; TD: Tiempo del discurso; TP= Tiempo de la pausa.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

el tiempo de la historia sea menor al del relato (TH menor que TR), al contrario de lo que
ocurría en el sumario (Gaudreault, 1995: 128-129).

Cuando observamos la duración de un filme, deberemos tener en cuenta tres

parámetros. En primer lugar, la propia duración de la cinta, la duración del argumento
que vamos a contar y la duración de los hechos que la forman.

En términos absolutos, entendemos que la duración de la historia ha de ser mayor

que la duración del argumento, presuponiendo que la duración del argumento será mayor
que el tiempo de proyección en pantalla. La acción no suele aparecer en su totalidad,
porque no es, en este caso, el punto primordial. Sin embargo, sí es relevante la duración
correspondiente a las diferentes escenas, que están condicionadas por factores estilísticos.

Bordwell reitera la idea de que, de la misma manera que durante el trascurso del
filme no está en manos del espectador la supresión de distintos fragmentos, tampoco lo
está el moverse hacia adelante o hacia atrás, ni controlar la duración de cada fragmento o
del conjunto de la narración, y esto es un principio “de importancia capital para la
construcción y comprensión fílmica” (Bordwell, 1996:80):

En circunstancias normales, la duración de un solo plano se asume como

equivalente a la duración de la acción que representa. Un hombre entra en un
coche: el plano presenta una duración en pantalla que equivale a la duración del
argumento y de la historia. Las escenas presentadas en continuidad
espaciotemporal se aprehenden, asimismo, como representando fielmente la
duración del argumento y de la trama. Por otra parte, los espectadores entienden
que el montaje paralelo y otras técnicas presentan posibilidades de manipular la
duración de la historia. Secuencias de persecuciones, secuencias de montaje, etc.,
se construyen como casos en que la duración de la historia excederá́ claramente el
tiempo de proyección. En resumen, la naturaleza de las partes configura la
construcción de la duración de la historia que hace el espectador. (Bordwell,
1996:80).

Como veremos a lo largo de los largometrajes que vamos a analizar, podemos

hacer dos distinciones en cuanto al concepto de duración: por un lado, la propia duración
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

del plano, y, por otro, las distintas técnicas que se emplean para manipular la duración de
la historia, pues, en cualquier caso, la duración de la historia ha de ser mayor que el tiempo
de proyección.

Cuando hablamos de técnicas para manipular la duración, existen tres

posibilidades Bordwell (1996): igualdad, expansión y contracción. En función de esos
tres valores, se establecen nueve posibles relaciones entre historia, argumento y estilo que
Bordwell resume de forma práctica: “hablamos de equivalencia cuando la duración de la
historia es igual al argumento y a la duración de proyección. Tenemos lo que yo llamo
reducción cuando la duración de la historia se narra de forma abreviada o resumida. Y
expansión cuando la duración de la historia se narra aumentada.” (Bordwell, 1996:81).

En función de lo que el director quiera trasmitir, seremos conscientes de unas u

otras posibilidades que suelen estar justificadas por la intención que provocan en el
espectador. A pesar de ello, cuando hablamos de procedimientos comunes solemos
sobrentender que, entre la historia y el argumento, cuando se trata de sucesos concretos,
la duración de la representación en pantalla será la misma que en la vida real (esto quiere
decir, que, si en la vida real el acto de cerrar la puerta de casa transcurre en medio minuto,
en la representación en pantalla, durará lo mismo).

Esto, sin embargo, no suele ser así, ya que existen múltiples mecanismos que
alteran la duración de la historia: un claro ejemplo es la reducción del tiempo dentro de
la historia (elipsis), normalmente a través de un razonamiento entre la duración del
argumento y de la propia historia, condensando los tiempos que se deben dedicar a cada
acción (escenas que duran escasos minutos en la historia y en el argumento, que mediante
cortes, movimientos rápidos u otros recursos de montaje, la acción se puede ver acortada).

En relación con la elipsis, podemos establecer una dicotomía en el procedimiento

de acortar la historia. La forma que podemos llamar propiamente elipsis “se da cuando el
argumento omite segmentos discretos del tiempo de la historia. Es un proceso operativo
normal. Pasando a la escena B, la narración, habitualmente, elimina un intervalo de acción
de la historia que sigue a la escena A. La duración en pantalla es aquí idéntica a la
duración del argumento y los rasgos estilísticos (fundidos, música, etc.) abarcan indicios
convencionales de la elipsis.” (Bordwell, 1996:82). Por otra parte, también existe la
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

secuencia de montaje típica de Hollywood como ejemplo de sinopsis “en el que las partes
de un proceso se representan a través de imágenes emblemáticas unidas por fundidos u
otras formas de separación. El espectador toma esto como un breve resumen de un
conjunto más largo de acontecimientos y, de nuevo, evita partes discretas (si bien no
siempre exactamente mensurables) del tiempo de la historia.” (Bordwell, 1996: 82).

En cualquier caso, el tiempo de la historia se puede acortar sin necesidad de

ninguna elipsis. Como ya hemos visto, la duración tanto del argumento como de la
historia exceden al tiempo en pantalla. El objetivo no es, sin embargo, prescindir de los
hechos como tal, sino buscar que se condensen. Bordwell llamará a este proceso
“compresión”.

Siguiendo esta línea, Bordwell también añade que “un plano de “movimiento
rápido” podría también ejemplificar la compresión si asumimos que por medio de este
recurso técnico una duración “normal” de historia y argumento se presenta de forma
acelerada (…) Casi cada cambio de plano es un corte en continuidad (un raccord de líneas
de visión, un raccord de la acción o cualquier otra cosa), que asegura la equivalencia
durativa entre argumento e historia” (Bordwell, 1996:82).

Casi cada cambio de plano es un corte en continuidad (un raccord de líneas de

visión, un raccord de la acción o cualquier otra cosa), que asegura la equivalencia
durativa entre argumento e historia. (Bordwell, 1996:82).

La comprensión es algo imprescindible para el desarrollo del filme, por ello, las
elipsis tienen lugar en momentos que permitan al espectador interpretarlas y a
comprenderlas las elipsis y, dentro de las mismas, pueden llevar a cabo distintas funciones
narrativas. Cuando analizamos el uso del tiempo, debemos de mencionar la cantidad de
tiempo elidido para poder analizar cómo son esas elipsis. Referente a esto, Noel Burch
aclara que podemos hablar de elipsis “definida” y por otro lado de elipsis “indefinidas”
(Burch, 1973: 5-7)10.

10
Noel Burch, Theory of Film Practice, Nueva York, Praeger, 1973, págs. 5-7 (trad. cast.: Praxis del cine, Madrid,
Fundamentos, 1986, ed.)
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Bordwell, establece una distinción entre las distintas lagunas que pueden dejar las
elipsis: “permanentes o temporales, enfocadas o difusas, destacadas o suprimidas.”11
(Bordwell, 1996:83). Las elipsis actúan en contra de la dilatación, es decir, omiten franjas
temporales que no son de relevancia para la trama, -al menos no lo son en ese momento
concreto de la acción- y nos traslada a los momentos de especial relevancia para el
correcto desarrollo del relato. A pesar de esto, Bordwell aclara que “una narración
altamente elíptica podría requerir complicadas líneas argumentales para retrasar la
acción” (Bordwell, 1996:83). Además, si el fragmento que no aparece en el argumento
contiene información de relevancia para la continuidad del relato, podemos hablar de una
“narración supresiva” que hace que como espectadores construyamos diferentes hipótesis
en función de lo que hayamos visto hasta el momento.

Asimismo, podemos hablar de distintas formas de manipular la narración que,

atendiendo a los estudios de Bordwell, nos permite establecer una primera distinción
(Bordwell, 1996:84): hablaremos de equivalencia cuando la duración de la historia
corresponda con la duración del relato y a su vez con la duración de la proyección, y, por
otro lado, nos referiremos como reducción a la duración de una historia reducida.

Cuando la duración de la proyección está alterada, debemos identificar cuáles son

los recursos que provocan los cambios en la misma. En primer lugar, cuando
identificamos una alteración puede ser causa de una reducción o de una expansión y,
dentro de las mismas, identificaremos distintos recursos. En primer lugar, la reducción de
la duración dentro de una historia es el recurso más común y puede ser provocada por dos
recursos: elipsis y comprensión. La Elipsis tiene lugar cuando la duración de la historia
es mayor que la del argumento y, a su vez, es igual a la duración de proyección.

Una discontinuidad en el argumento marca una parte de la duración de la historia

omitida. Por otro lado, la Compresión, que tiene lugar cuando la duración de la historia
es igual a la del argumento y ambas son mayores que la duración de proyección. No hay
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

discontinuidad en el argumento, pero la duración de pantalla condensa la duración de

argumento e historia.

Por otro lado, cuando la duración se ve incrementada, a pesar de ser algo menos
frecuente, debemos señalar dos posibilidades: en primer lugar, la Inserción tiene lugar
cuando la duración de la historia es menor que la del argumento, que a su vez es igual a
la duración de proyección: una discontinuidad en el argumento marca el material añadido.
En segundo lugar, la Dilatación causará que la duración de la historia sea igual a la del
argumento y, ambas, sean menores que la duración de proyección: no hay discontinuidad
en el argumento, pero la duración de pantalla extiende la duración tanto de la historia
como del argumento (Bordwell, 1996: 84).

A continuación resumiremos brevemente todo lo que hemos hablado hasta el

momento sobre la temporalidad de la representación. En primer lugar, hemos distinguido
los términos acuñados por Casetti y Di Chio, tiempo-colocación de un tiempo-devenir.
Sobre el último, entendiendo el tiempo como un desplazamiento en el que los
acontecimientos se disponen según un orden, atendiendo a una duración y respetando una
frecuencia, podemos elaborar una tabla que mencione todas las posibilidades que hemos
analizado en función de los ejes de organización y de las categorías analíticas:
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

- Secuencia normal

Orden Analepsis
Taxonomía Prolepsis
- Secuencia anacrónica
Externa
Elementos Distancia
Interna
definitorios Mixta
Amplitud

- Singulativa
- Múltiple
Frecuencia
- Repetitiva
- Iterativa /Frecuentativa

- Resumen
- Elipsis
Duración
- Alargamiento/Extensión
(aparente)
- Pausa

TABLA 2. CATEGORÍAS TEMPORALES

 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Análisis de los títulos de crédito en las películas de Christopher Nolan,

Significado y función

Resulta llamativo que, ya desde los primeros minutos de su ópera prima,

Following, Christopher Nolan presenta una de las constantes que atraviesan su
filmografía y concilia en ella elementos clásicos con otros rupturistas. “Nolan como buen
conocedor de los géneros tradicionales, recurre con inteligencia a sus ingredientes
característicos, pero reniega de la linealidad habitual a favor de una estructura a modo de
puzle que nos hace pensar en un thriller muy estimado por él: A quemarropa (Point Blank,
1967) de John Boorman. Following se decanta por una construcción laberíntica muy
querida por Nolan” (J. Abad, 2018: 32):

Siempre me encuentro a mí mismo gravitando hacia la analogía de un laberinto.

Piensa en el cine negro y, si te imaginas la historia como un laberinto, no quieres
estar colgado por encima viendo cómo los personajes toman decisiones
equivocadas, porque eso es frustrante. Lo que realmente quieres es estar en el
laberinto con ellos, dando vueltas a su lado, y eso mantiene la emoción. Me gusta
bastante estar en el laberinto12.

Es característico del director que a través de sus planos de apertura seamos

capaces de ver no solo el tema y el tono, sino también elementos de una vital capital para
el desarrollo de la cinta.

Following comienza con un recurso que será recurrente en posteriores trabajos de

Nolan: el uso de distintas líneas temporales. Mediante un plano detalle de una mano
poniéndose un guante de látex, nos sitúa en el argumento principal sobre el que girará la
obra: una historia de robos con un protagonista solitario, la intrusión en lugares ajenos y
la transformación de un individuo en otro. Estos conceptos que se extenderán a lo largo
de la carrera de Nolan. En esta breve exposición, el director plantea una actitud apática y
metódica que los personajes mantendrán a lo largo de la cinta. Además, emplea música

12
Citado por Pau Gómez, Christpher Nolan: Un mago en el laberinto, 2014: 16. Según Jacques Attali; citado
por Zygmunt Bauman, Modernidad líquida: 147
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

rítmica, reforzando la urgencia de la acción y la duración inquieta del plano, que define
en pocos segundos el estilo formal de toda la película.

ILUSTRACIÓN 1 ILUSTRACIÓN 2 ILUSTRACIÓN 3

Antonio José Navarro encuentra tantos puntos en común entre Following y la

segunda entrega ntonio José Navarro encuentra tantos puntos en común entre Following
y la segunda entrega del director, Memento, a la que se refirió como una secuela de la
primera “en términos de ideas” (A.J. Navarro, 2012:45). Nolan inicia su segundo
largometraje con un plano—en esta ocasión es mucho más largo y sirve para contener
casi la totalidad de los títulos de crédito—que retrocede en el tiempo, invirtiendo el
proceso de revelado de una polaroid mostrando la imagen de la víctima de un disparo en
la cabeza. Nolan hace un despliegue de su ingenio y nos muestra los elementos clave de
la película.

ILUSTRACIÓN 4 ILUSTRACIÓN 5 ILUSTRACIÓN 6

De este modo, nos muestra la característica más significativa de Memento:

estructura regresiva. A pesar de que la cinta avance de forma lineal para el espectador,
las secuencias están ordenadas cronológicamente de forma inversa -salvo los flashbacks
que sirven para hacer de transición-. Asimismo, la imagen del crimen nos define el tono
de cine negro, ya que el crimen es el que da inicio a la historia y es el primer plano que
encontramos en la cinta —a pesar de que cronológicamente sucede al final—.

Por otro lado, contamos con el elemento de las fotos, que es el soporte sobre el
que Leonard descansa su memoria, tan relevante como mostrar uno de sus tatuajes
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

(también asoma un poco otro de ellos). Para poner fin a la relevancia de la secuencia, el
hecho de estar rebobinada —la acción retrocede—, la apariencia es de una foto que
desaparece, en otras palabras, un recuerdo que se desvanece. Ese es el problema principal
del protagonista: la memoria se va borrando en poco tiempo hasta desaparecer. Podría
decirse que en el primer plano de Memento se resume el genoma de la película.

En el caso de Insomnio, el largometraje se abre con un plano de detalle de un

tejido empapándose en sangre, que deja espacio al título —un concepto que veremos
reforzado a lo largo con planos similares que rompen la linealidad de la película con
pequeños flashes de ese mismo momento—. Esta idea se entremezcla con planos que
presentan el paisaje de Nightmure, localidad de Alaska donde se desarrolla la historia y
que es de vital importancia ya que las condiciones anómalas de la ciudad causarán serios
trastornos en el protagonista y le harán perder la noción del tiempo: el verano polar.

De nuevo nos sitúa en una historia de cine negro, un personaje desubicado que
vive dentro de un día que no termina nunca, sumado con un sentimiento de culpa que lo
destruye lentamente. Incluso antes del primer plano, hay un avance de esto ya en los
créditos, unas letras negras quemadas por un blanco que distorsiona la silueta. Nos
precede así la estética que va a definir la luz que afecta al protagonista.

ILUSTRACIÓN 7 ILUSTRACIÓN 8 ILUSTRACIÓN 9

Por su parte, en la trilogía de Batman existen particularidades que afectan al plano

inicial. En las tres hay una “introducción simbólica” con el logo de Batman antes del
primer plano de imagen real. Es en estos planos donde hay más anticipación.

En el caso de esta primera entrega es importante la presentación de la saga, por

ello se incluye una bandada de murciélagos que da paso al logo. En esos escasos
segundos, se presenta una de las ideas con más peso de la cinta: los murciélagos son el
terror del personaje que debe superar y lograr llevarlo a su terreno, convirtiéndolos en
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

uno de sus puntos fuertes, inspirando miedo y teatralidad en sus apariciones. La escena
que da comienzo a la trilogía es la caída del joven Bruce Wayne en un pozo lleno de
murciélagos. La tonalidad del plano es marrón, una escala de colores que veremos
dominante a lo largo del largometraje.

ILUSTRACIÓN 10 ILUSTRACIÓN 11 ILUSTRACIÓN 12

En la segunda entrega, el logo de Batman aparece entre las llamaradas de una

explosión teñida de azul. El azul será el predominante en esta nueva Gotham. La
explosión nos lleva a dos ideas: el carácter explosivo del enemigo por excelencia de
Batman que va a sembrar el pánico en la ciudad y el acontecimiento más dramático de la
película.

ILUSTRACIÓN 13 ILUSTRACIÓN 14 ILUSTRACIÓN 15

Los primeros planos de imagen real, que pueden parecer rutinarios, están repletos
de elementos determiantes (por ejemplo: un espectacular traveling aéreo sirve al director
para presentar la nueva fisonomía de Gotham e introducir al espectador en el crimen
controlado del Jóker. Por su parte, en otro de los planos más tempranos, tiene lugar la
presentación del villano, de espaldas, sujetando la máscara hacia atrás.

Por último, en la última entrega el logo se vislumbra a través de una imagen de

hielo cuarteándose. En este caso se avanzan tonalidades frías, el hielo representa invierno
en el que se encuentra Gotham, el frío emocional consecuencia de la situación trágica de
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

la película. Si bien Joker sembraba el caos de forma explosiva, Bane lleva el invierno a
la ciudad.

ILUSTRACIÓN 16 ILUSTRACIÓN 17 ILUSTRACIÓN 18

Sobre este plano ya empieza a escucharse la voz de Gordon en lo que pretende ser
una conexión con la anterior entrega. La trilogía sigue el esquema clásico en el que la
primera es la presentación y entre la segunda y la tercera hay mayor continuidad.

Por su parte, en los planos siguientes a este breve comienzo vemos la escena de
acción de introducción que nos presenta al villano. En la primera se presenta a Batman,
en la segunda se presenta a Joker y en la tercera tenemos a Bane. El esquema se mantiene
constante.

Pasamos a su último bloque, la ciencia ficción y hablamos de El truco final (El

prestigio). La narración recurre a una estructura ya conocida y nos presenta su final como
principio. La obra comienza con un montón de chisteras en un bosque y al final del plano
se escucha la voz de Michael Caine diciendo: “Quiero que estés atento” (“Are you
watching closely?” en la original); a continuación, un personaje con mayor desarrollo en
la trama explica a una niña y al espectador las tres partes que debemos diferenciar en un
truco de magia: presentación, actuación y prestigio.

En esta escena, el espectador asiste a una lección introductoria al mundo de la

magia: por un lado, por la presencia de chisteras, símbolo por excelencia del mago, y, por
otro, las palabras de Caine. Por otra parte, el discurso corta el plano a modo de una
declaración de intenciones: Nolan convierte la película en un acto de prestidigitación, el
“quiero que estés atento” de Caine alude en realidad a la voluntad de Nolan de que el
espectador preste atención a la película que nos va a mostrar. Esta es una película sobre
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

el sentido del espectáculo, que vale tanto para la magia como para el cine y que Nolan
presenta ya desde el primer plano.

ILUSTRACIÓN 19 ILUSTRACIÓN 20 ILUSTRACIÓN 21

Al mismo tiempo nos está anticipando la particularidad del truco por la cantidad
de sombreros iguales. De hecho, nos está desvelando el truco ante nuestros ojos, algo que
descubriremos bien avanzada la trama y que tendrá un reflejo en la revelación final.
Asimismo, la simple particularidad de ver un montón de sombreros en un bosque focaliza
nuestra atención gracias a una imagen impactante que despierta nuestra curiosidad sobre
qué es lo que va a ocurrir.

Por su parte, Interstellar recrea un futuro impreciso pero próximo a nuestro

tiempo. Nolan da comienzo a la cinta con un plano inicial cargado de significado,
presentando varios elementos de importancia capital para el desarrollo de la cinta: en
primer lugar, naves espaciales, que son parte central de la película; en segundo lugar, la
presentación del conflicto, la plaga de polvo que está matando el planeta; por último, la
estantería con los libros que funciona como un nexo para la comunicación
interdimensional.

Aparecen en escena dos naves del siglo XX — una real y otra de ficción, puestas
al mismo nivel—que ahora están sepultadas por el polvo. El recuerdo, la nostalgia de la
ciencia —reforzada por estar junto a los libros— que es lo que define los sentimientos
del protagonista. El hecho de que las naves sean de juguete también nos da una pincelada
de la relación padre-hija, que además, es de carácter muy científico. Esta comunicación
entre el padre y la hija a través de la ciencia —de los libros y las naves—se materializará
de una manera plástica después, con la estantería como canal. La imagen tiene tintes de
melancolía y la música acompaña y refuerza el sentimiento de nostalgia que se enlaza con
el testimonio de una mujer en voz en off, que posteriormente abre el plano.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

El director británico podría haber recurrido a un plano inicial grandilocuente en el

espacio, al estilo del plano inicial de 2001 —de la que él mismo se declara admirador y
en la que reconoce que se inspira— y habría tenido sentido. Sin embargo, tiene claro que
lo que da personalidad a su película es el calor de la familia, lo pequeño, lo cotidiano.

Dunkerque da comienzo a la cinta con el plano de un grupo de soldados

desubicados, atemorizados, desprotegidos. Sobre ellos caen montones de panfletos que,
a través de un plano de detalle, podemos ver que se trata de propaganda bélica: el enemigo
invita a que bajen las armas porque están rodeados.

Lo primero que destaca de este plano es su estética cuidada al detalle, en un

silencio donde solo se oye el revolotear de los papeles por el aire. Una vez más, al más
puro estilo de Nolan, el espectador se sitúa de golpe en la acción con un tono enigmático
que suscita su intriga. Los soldados vagan en mitad de una calle completamente expuestos
al peligro y el espectador vive con ellos la desprotección, el temor, el clima de riesgo.
Experimenta así mismo la incertidumbre y el suspense de la presencia del enemigo, al
que nunca veremos, pero que ya desde el inicio de la cinta Nolan deja ver que es real,
que está ahí, muy cerca de nosotros.

ILUSTRACIÓN 25 ILUSTRACIÓN 26 ILUSTRACIÓN 27

Cuando se revela el significado del papel, éste adquiere una significación mayor.
El espectador descubre que la situación de estos soldados es crítica porque están rodeados,
pero no sólo eso: están siendo bombardeados (literalmente) con propaganda por un
enemigo que pretende minar su ánimo. Nolan redefine el concepto del héroe al igual que
en su trilogía de Batman, porque todo depende del enfoque. El papel de la propaganda en
el inicio del largometraje es vital, ya que las octavillas que caen del cielo informan a los
soldados y, al mismo tiempo, al espectador, de que están rodeados. De la misma forma,
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Nolan no miente en la película, aunque hable de una victoria —en lo que objetivamente
es una retirada—.

Con todo, donde de manera rotunda se ve claramente su actitud de perfeccionista

desde los primeros minutos del metraje fue en 2010, con el estreno de Origen. Después
de unos segundos de música abrumadora sobre negro, vemos la imagen de un mar
embravecido, golpeando una roca.

ILUSTRACIÓN 28 ILUSTRACIÓN 19 ILUSTRACIÓN 30

El cineasta empieza en el núcleo de la trama, en el fondo de la mente y este mar

es el que deja a un protagonista náufrago, perdido, arrastrado por el mar y escupido en la
orilla. El plano del protagonista, interpretado por Di Caprio aparece inmediatamente
después del oleaje, podemos decir que la fuerza aquí no está tanto en un plano aislado
como en el conjunto ágilmente montado de varios planos que representan la aparición
misteriosa en la playa que nos plantea multitud de interrogantes en apenas medio minuto.
Hay niños jugando en la playa, pero no podemos ver sus rostros. De esta forma se define
el mundo más profundo al que vamos a llegar, el conflicto del personaje y un clima de
misterio.

En cuanto al mar en sí mismo, es una simbología habitual del interior de la mente,

al menos en la interpretación de los sueños, que es lo que importa en esta película. El mar
violento refleja el desorden mental y la angustia del protagonista. Y es, como
descubriremos después, el fondo de la mente del personaje, un peligroso y recóndito
subconsciente.

Recapitulando, podemos observar cómo los créditos iniciales conforman una parte
importante en la filmografía de Christopher Nolan, ya sea cuando estos son
independientes de la narración o cuando se implementan a ella a través de la
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

superposición de los títulos en los planos que conforman el discurso. El cineasta, de

manera temprana, nos indica, por un lado, el ritmo y el tono que va a tener la cinta,
mientras, por otro lado, nos da pistas acerca de la historia que estamos a punto de
presenciar. Sin duda, los títulos de créditos son una de las señas identitarias de Nolan.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Análisis fílmico y narrativo: Memento (Memento), 2000

Breve contextualización

Memento lanzó la carrera de Christopher Nolan a nivel internacional —impulsada

por su ópera prima13—, nace como una propia excepción en el panorama cinematográfico.
A pesar de ello podemos afirmar que difiere mucho de los esquemas que estamos
habituados a identificar dentro del cine narrativo convencional, donde las diferentes
estructuras giran en torno a una causalidad narrativa y a un orden cronológico de los
acontecimientos.

Memento tiene dos factores principales que la caracterizan: la representación de

la memoria y la utilización del tiempo para dicha representación. El director
enlaza ambos elementos en el montaje para introducir al espectador en la cabeza
de Leonard, el protagonista, e interiorizar sus experiencias. De esta forma, Nolan
consigue mostrar y reflexionar sobre la memoria del ser humano en su particular
discurso que compite y, a la vez, se funde con el relato de la película. (Izaskun
Goya, 2007: 421).

El director se atreve con un relato que ofrece una novedosa14estructura temporal

que da lugar a numerosas sorpresas narrativas, a través de un guion escrito por él mismo,
basado en un relato atrevido de su hermano menor, Jonathan Nolan —que ha sido siempre
un fiel colaborador de sus proyectos y había formado parte ya de Doodlebug y
Following—. El largometraje llamó la atención de Summit Entertainment15, una

13
Following cosechó numerosos galardones: el Premio Silver Hitchcock en Dinard British Film Festival, el
Premio al Mejor Director en Newport Internacional Film festival, el Premio Tiger en el Festival
Internacional de Róterdam, el Premio Black & White en Slamdance Film Festival, etc
14
“La estructura utilizada en el montaje fue aplicada con anterioridad en obras como Betrayal (Harold
Pinter, 1978). Asimismo, el argumento de la pérdida de memoria ha sido usado en muchas películas, desde
Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) en el que Gregory Peck sufre amnesia y cree que ha
cometido un asesinato, hasta 50 primeras citas (50 first dates, Peter Segal, 2004) en la que Adam Sandler
se dedica a conquistar una y otra vez a Drew Barrymore porque ésta pierde la memoria cada vez que se
duerme.” (Izaskun Goya, 2007: 421)
15
Para su producción contó además con Newmarket Capital Gropup, Team Tood, I Remember productions
con la producción asociada de Emma Thomas y producción ejecutiva de Aaron Ryder
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

compañía independiente recién incorporada al mercado americano que había apostado

por títulos de culto en los que asumieron siempre un cierto riesgo.

La preproducción se alargó hasta siete semanas y en un principio contaba con

ubicación en Montreal, pero finalmente se eligió Los Ángeles para la creación de una
atmosfera más verosímil. Memento contó con un presupuesto de 9 millones de dólares y
tras su estreno a nivel internacional recaudó 39 millones.

Nolan contó una vez más con David Julyan —esta vez bajo contrato
remunerado—y se estrenará con Wally A Pfister, su director de fotografía al que debemos
la imagen de inspiración naturalista de sus mejores largometrajes, imágenes bien
contrastadas, manteniendo luces y sombras con la misma intensidad. “Si existe un estilo
Nolan, Pfister ha contribuido a ello” (J. Abad, 2018:44).

Memento es un punto de inflexión en la carrera de Nolan y, de aquí en adelante,

jamás descuidará el potencial y la repercusión de un reparto bien elegido. El reparto lo
encabezaron dos intérpretes emergentes del momento: Guy Pearce y Carrie Anne Moss,
quienes habían obtenido éxitos recientemente que fomentaron su reconocimiento ante el
gran público16. Como dato de interés, debemos mencionar que para el papel masculino
principal se barajaron nombres como Alec Baldwin, Aaron Eckhart, Brad Pit y Charlie
Sheen y, para el femenino, Famke Janssen, Angelina Jolie y Ashley Judd.

Entre los escasos precedentes de Memento, debemos hacer mención

indefectiblemente a El riesgo de la traición (Betrayal, 1983), dirigida por David Jones y
basada en la obra teatral La traición de de Harold Pinter, que cuenta una historia de
adulterio sirviéndose, —igual que en Memento— de una progresión inversa (resulta
complicado atribuir un nombre satisfactorio a esta técnica). En el ámbito cinematográfico,
no existen muchos más ejemplos. No obstante, El riesgo de la traición empalidece en
comparación con Memento. La película de David Jones no alcanza el grado de
sofisticación de la de Nolan (J.Abad: 2018:49-50).

16
Guy Pearce había trabajado en L.A. Confidential (1997) de Curtis Hanson y Carrie-Anne Moss lo había
hecho en Matrix (The Matrix, 1999) de los hermanos Wachowski, ahora hermanas.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

El análisis narrativo pone de manifiesto la compleja estructura temporal de

Memento, con el único fin de mostrar luego “cómo se encarna esa estructura narrativa la
representación de la quiebra de identidad narrativa, núcleo temático del filme” (E.
Cuevas, 2005: 184). De este modo, intentaremos eludir un análisis de la como “ejemplo”
de temas afines de carácter filosófico o epistemológico, para priorizar el sentido del
largometraje a partir de los elementos que forman la construcción narrativa.

Construcción narrativa

Leonard Shelby (Guy Pearce) es un inspector de una compañía de seguros, casado

y con una vida plena. Su mundo se desmorona el día en que su mujer (Jorja Fox) es
presuntamente asesinada por un tal John G al que Leonard sorprende mientras asaltaba
su casa. Leonard se enfrenta a él (o a ellos) y recibe un golpe que le provoca un
traumatismo, una rara forma de amnesia retrógrada. Su mente no le permite generar
recuerdos nuevos, estos se le olvidan pocos minutos después de haber sucedido. Leonard
carece de memoria reciente y el último recuerdo que perdura en su mente es su mujer
agonizando.

Nolan nos presenta un protagonista que vive una “vida líquida”, “una vida precaria
y vivida en condiciones de incertidumbre constante” (J.Abad, 2018: 45). Leonard es un
“individuo borderline”, un personaje expuesto, trágico, prisionero de un extravagante
oxímoron: el de una transitoriedad permanente (J.Abad, 2018: 45). Memento muestra
como detonante del conflicto la intrusión del espacio íntimo, una característica común en
las creaciones del cineasta. El protagonista sorprende a los atracadores in fraganti,
robando en su casa y posteriormente acabando con la vida de su mujer. La esposa
asesinada representa el fantasma, lo fantástico, el dolor de lo irremediablemente perdido,
el sentimiento de culpa por el modo en que fue arrebatada. “El amor, el recuerdo de dicho
amor, su magnificación, es lo único sólido (solidifacado) en su existencia; y la venganza,
la empresa que le da sentido.” (J.Abad, 2018: 45).

Leonard se convierte en un ser imperfecto, angustiado y perturbado. La situación

se ve agravada cuando decide vengar la muerte de su esposa, presuntamente asesina por
John G. Para cumplir su propósito, intenta combatir su enfermedad a base de orden y
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

disciplina. Vive condicionado por su carencia para memorizar cualquier tipo de cosa, por
ello busca soluciones para paliar sus lagunas.

El propio Leonard menciona a Sammy Jankis, un hombre que sufría su misma

condición (“Sammy olvidaba todo, y hacía una enorme cantidad de notas, pero era muy
desordenado”). Siguiendo este método, Leonard crea un sistema perfeccionado, con el
tiempo aprenderá a confiar en su propia escritura; el propio personaje añade: “Hace falta
un sistema para poder vivir así, aprendes a confiar en lo que escribes, se vuelve parte
importante de tu vida (…) aprendes dónde van las cosas y cómo funciona tu sistema”.

Leonard lucha contra él mismo para recordar dónde escribe sus anotaciones e
intenta crear una especie de hábito, por ello decide tatuarse todas aquellas pistas que
considere de vital importancia para encontrar al asesino (matrículas, notas, iniciales, etc.).
Él mismo lo aclara a través de un discurso interno: “Hay gente que quiere aprovecharse
de quien tiene esta condición, si tienes alguna información que sea vital, escríbela en tu
cuerpo y no en papel, puede ser la solución, una forma permanente de recordar”. Además,
reserva un hueco en el pecho para escribir el nombre del culpable cuando lo encuentre,
así se lo confiesa a Natalie (Carrie-Anne Most), una camarera que Leonard identifica
como una persona que le brinda ayuda, pues ella le confiesa que él la ha ayudado antes.

Encontramos evidentes similitudes con el vagabundo cuerpo tatuado de El hombre

ilustrado (1951) de Ray Bradlbury y resulta inevitable pensar en las desemejanzas: en
Bradbury cada tatuaje del protagonista cuenta una historia distinta. Según Gérard
Imbert17, la modernidad había desatendido el cuerpo como tema “el cuerpo ha sido
durante mucho tiempo como un apéndice, una pura mecánica, dentro de la mecánica del
mundo en general” (J. Abad, 2018: 46).

“No quiero morir sin cicatrices” afirmaba Tyler Durden (Brad Pitt) en El club de
la lucha; es el dolor lo que lo mantiene con vida. Esta idea —la humanización de
determinado personaje en virtud del daño sufrido— (J. Abad, 2018: 46) aparece reflejada

17
Gérad Imbert (1978-1996). Se ha interesado siempre por el poder del discurso, su incidencia en las
mentalidades y en la formación de la identidad. Especializado en semiótica social y análisis de los discursos
sociales, ha evolucionado hacia una metodología que integra la sociología de lo cotidiano y el análisis de
las representaciones sociales.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

en el cuerpo de Leonard, podríamos interpretar los tatuajes como heridas originadas por
su remordimiento, marcas que indican la eterna culpabilidad de no haber conseguido
salvar a su esposa.

Nuestro protagonista combate su desorientación, a la que le sentencia su

enfermedad, a base de orden y disciplina: “Los hábitos y la rutina hacen mi vida posible”.
Siguiendo esta línea, decide escribir notas, apuntando quiénes son las personas y cómo
debe comportarse con ellos, recordatorios de incluso dónde se hospeda y cuál es la ruta
para regresar.

Leonard se sirve de fotografías, que realiza con una cámara Polaroid, de personas
o escenas que son relevantes para su propia investigación y que son vitales que recuerde.
Una de las más relevantes es una foto de Teddy (Joe Pantoliano) un policía que parece
que le brinda su ayuda, pero Leonard no acaba de fiarse de él y como muestra de ello,
anota “no debes creer sus mentiras”. En la última conversación que mantienen Leonard y
Teddy se conoce la verdad de los hechos: la mujer del protagonista no murió el día que
los atracadores entraron a su casa. Ella consiguió́ sobrevivir al ataque doméstico, pero fue
en ese momento cuando empezaron las lagunas de Leonard, por lo que no recuerda lo
sucedido con posterioridad al atraco.

Al final de la película el espectador conoce la verdadera historia de Sammy Jankis,

el hilo conductor durante toda la película que narra su propia historia. El único y
verdadero causante de la muerte de su esposa fue él mismo. De un modo inconsciente y
causado por su enfermedad, Leonard ha eliminado de su mente el suceso que arruinó su
vida y culpa a un tal John G., convirtiendo su vida en un delirio, un problema sin solución,
un continuo desvarío, una búsqueda irracional de una persona que nunca ha existido.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Estructura temporal: la fragmentación del discurso

El filme se desarrolla en un modelo de mundo ficcional verosímil. Nolan recurre

a una narración regresiva, una aplicación del “axioma de Kierkegaard”18 (J. Abad, 2018:
48) según el cual la vida ha de vivirse mirando hacia adelante, si bien solo se entiende
mirando hacia atrás. Antes de comenzar el análisis, diferenciamos dos diégesis muy
definidas: por una parte, la vida real de Leonard y por otra, la historia ficticia de Sammy,
que a medida que transcurre la película vemos que se trata de una invención creada por
el trauma de nuestro protagonista.

“La historia es una huida hacia adelante narrada literalmente hacia atrás: cada
bloque narrativo es cronológicamente posterior al bloque sucesivo, de modo que el
espectador asiste en primer lugar a las consecuencias, luego a las causas” (J.Abad, 2018:
48). Esta manera de narrar la historia posiblemente resulte algo ardua y compleja, pero
en cualquier caso está justificada, pues se ajusta magníficamente a las necesidades del
relato. Nolan utiliza esta estructura con el único fin de transmitir al espectador las mismas
sensaciones que tiene el protagonista, haciendo que convivamos con su enfermedad y
suframos los lapsos cerebrales que sufre.

La sucesión en la historia de Memento se presenta como sucesión en la trama, pero

en este caso la estructura del argumento incorpora ciertas libertades. El largometraje nace
de una premisa atrevida y trabaja con una inversión de la secuencialidad temporal; una
rareza si hablamos de los relatos audiovisuales convencionales, construidos según las
leyes de la causalidad narrativa (también cuando se producen vueltas al pasado o idas al
futuro, pues habitualmente se encuentran debidamente señalizadas como tales).

Las consecuencias más significativas de la propuesta narrativa de Nolan: la

quiebra de identidad narrativa como asunto central del filme y los problemas que

18
SørenAabye Kierkegaard fue un filósofo y teórico danés, considerado padre del existencialismo.
Kierkegaard habla de la muerte desde la perspectiva de la incertidumbre, la irracionalidad y la incapacidad
de abarcarla por completo
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

surgen al intentar reconstruir esa identidad, que apuntan a un relato con un

aparente bloqueo del sentido. (Cuevas, 2005: p.186).

Podemos ver de manera práctica cómo se resume el enfoque del relato y el

itinerario del protagonista a través de los títulos de crédito, algo muy característico en
Nolan como hemos podido observar en el apartado anterior (ver: Análisis de los títulos
de crédito en las películas de Christopher Nolan: significado y función). Se trata los
primeros momentos de la película, cuando Nolan ofrece un plano detalle en slow-motion
prestando especial atención a cómo desaparece la imagen de una fotografía en Polaroid y
a cómo la cartulina recupera la opacidad de antes de reflejar la foto. Esta escena es una
especie de configuración, una “pista” que ayuda al espectador a lograr entender la
estructura narrativa del filme. Se trata de la propia regresión del proceso fotográfico: la
escena continúa y vemos una alteración temporal (la sucesión de un disparo), pero de
forma invertida (el casquillo de bala en el suelo, un cuerpo, sangre, etc.).

Este proceso aparece rebobinado: el tiempo al revés. El espectador percibe la

acción de una forma antinatural: primero el efecto y después la causa. Una presentación
soberbia de la estructura lineal inversa que estamos a punto de presenciar, una
metamorfosis de lo que vemos hasta que lo dejamos de ver, una metáfora del tiempo
invertido sobre la que articulará el relato. La narración regresiva no es un mero alarde y
Nolan lo justifica de la siguiente manera:

“Mi intención a la hora de hacer la película fue contar la historia desde la

subjetividad del protagonista. No puede crear nuevos recuerdos, lo cual es muy
interesante. Si lo aplicamos a nosotros mismos, nos daremos cuenta de lo frágiles
que somos. ¿Cómo sabes en quién confiar? Me propuse meterme a la audiencia
en su cabeza, que viviesen lo mismo que él” (Citado por Pau Gómez, op.cit., pág
34.

Para comprender los entresijos de la estructura temporal en Memento es necesario

diferenciar dos escenarios que se complementan entre sí:

Hablando de tiempo nos podemos referir a dos realidades bastante distintas: por
un lado, existe un tiempo-colocación es decir, un tiempo que se resuelve en la
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

determinación puntual de la datación de un acontecimiento; por otro, hay un

tiempo-devenir, que por el contrario se propone peculiarmente como flujo
constante, irreductible a los instantes que lo constituyen. Si el primero es el tiempo
del “Se desarrolla en…”, el segundo es el tiempo de “Se desarrolla por...”, o más
sencillamente de “Se desarrolla...”. Este ultimo es el tiempo que nos interesa más:
no tanto simple emergencia cronológica como imparable fluir, en la que los
acontecimientos, tomados en su conjunto, se disponen a seguir: un orden, se
muestran abiertamente a través de una duración, se presentan según una
frecuencia. (F. Casseti, F.Di Chio, 2008: 151)

Serán pues, el orden, la frecuencia y la duración los términos que desarrollaremos

en las próximas páginas en lo que respecta al análisis de la narración, términos que
constituyen en su conjunto el “arte del tiempo” (F. Casseti, F.Di Chio, 2008: 151).
Cuando hablamos del relato, hablamos de la representación de los acontecimientos,
personajes, acciones, a través de enunciados que se disponen a lo largo de ejes o
coordenadas, resultará completamente justificada la ósmosis entre los campos de
investigación.

Orden temporal

Estudiar el orden temporal19, implica comparar el lugar en el que se desarrollan

los acontecimientos en el mundo postulado por la diégesis y aquel, más material, en el
que aparece el seno del relato al que asistimos. Así pues, en una obra fílmica, al igual que
en la vida, el paso del tiempo es inevitable. Se representa mediante el desplazamiento de
izquierda a derecha, del punto 0 sobre el eje x-y, y se denomina “relato original” (Jost,
1995: 122-12.).

19
El orden define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de
sucesión. Según estas relaciones, podemos distinguir, en un primer nivel cuatro formas de la temporalidad:
el tiempo circular, el tiempo cíclico, el tiempo líneal y el tiempo anacrónico. (Casetti y Di Chio, 2009,
p.152).
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

El punto 0 es el instante a través del cual se organiza el relato, haciéndonos viajar

en el tiempo. Con relación a esta referencia, existen proposiciones retrospectivas, que
evocan un acontecimiento o sentimiento que ha intervenido previamente en la diégesis;
en contrapartida, existen proposiciones que van un paso más allá, ya que aluden a un
estado que el personaje sitúa en un futuro totalmente indeterminado. Memento mantiene
una focalización interna fija durante la mayor parte del filme, Leonard es un narrador no
omnisciente. La trama principal avanzará (inversamente) en función de la desorientación
de nuestro protagonista, así como la trama de Sammy evoluciona conforme él mismo
determina: nos la cuenta como a él le interesa.

Como veremos en el apartado Características formales, el montaje fílmico es de

vital importancia a lo largo del relato, ya que permite organizar las secuencias de escasos
cinco minutos. Memento ofrece información fuera de la secuencia de la historia porque
nuestra mente y nuestro grado de conocimiento está principalmente limitado al del
Leonard, su memoria trastornada y su carencia de recuerdos recientes condicionan el
enfoque que posee el espectador.

Para analizar el orden debemos reincidir, en primer lugar, en la existencia de dos

estructuras narrativas, dos historias atómicas que están subordinadas y pertenecen a una
estructura temporal distinta: una a color y otra en blanco y negro. De la misma manera,
podemos comprender el largometraje como una historia objetiva que avanza
cronológicamente, y otra subjetiva contada de forma invertida. A mayores, dos historias
secundarias: lo ocurrido con Sammy Jankis y el verdadero origen del asesinato de la mujer
de Leonard.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

ESQUEMA 1. IZASKUN GOYA JUNGUITU, 2007: MEMENTO: LA ENUNCIACIÓN DEL TIEMPO

La historia en blanco y negro sigue una estructura lineal progresiva y una

ordenación lineal (aunque existen pequeños flashbacks dentro de ella, acompañan la
historia que se está́ contando para enriquecrla). A lo largo de la película, Nolan intercala
una secuencia lineal en monocolor, en la que Leonard es el sujeto principal, con
secuencias a color que no siguen un orden lineal. En las escenas a monocolor escuchamos
los pensamientos de Leonard mediante una voz en off, hablando por teléfono, o con
Teddy, que se alterna con un flashback también en blanco y negro.

El flashback inserta una pequeña historia dentro de la historia principal que actúa
como un reflejo distorsionado, una especie de eco: la trama de Sammy Jenkins (Stephen
Tobolowsky), un caso investigado por el propio Leonard cuando trabaja, según nos
cuenta, en una compañía de seguros. Jekins es un contable felizmente casado que padece
una lesión cerebral muy similar a la suya: se olvidaba de todo al poco tiempo de que
ocurriese, pero era capaz de continuar realizando tareas y rutinas siempre que fuesen
aprendidas antes de su traumatismo, como, por ejemplo, inyectar insulina a su mujer
diabética (Harriet Samson Harris).

La película comienza con una secuencia a color que rompe la estructura lineal de
la historia, como hemos visto, ya que comienza revelando el final de la historia. Los
hechos son reproducidos hacia atrás, no de forma regresiva —como la escena primera
(donde vemos el proceso invertido de un revelado fotográfico y un posterior disparo)—,
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

sino con pequeños fragmentos lineales progresivos, que nos muestran la historia de final
a comienzo.

En las escenas a color el “orden de la historia” difiere con el “orden del discurso”,
por lo que se produce una ordenación no lineal o anacrónica, es decir: se ve alterado el
curso de los acontecimientos. La ficción no es la realidad, sino una interesada
reconstrucción de esta. Leonard cuenta su propia versión de los hechos distorsionada por
su enfermedad, su sentimiento de culpa y su propio instinto animal de supervivencia.
Nolan trabaja la percepción del espectador y nos hace comprender que debemos primero
asimilar el conflicto de Leonard para poder crear su viaje y así viajar con él.

Para la comprensión de la trama, Nolan utiliza una edición de relación —es decir,
busca la conexión de dos escenas de orden inverso—, a través de la repetición de los
primeros segundos en la escena que ha concluido anteriormente, con otra que ha
aparecido a posteriori en el largometraje. El fin que busca el director es que la sucesión
de fragmentos y su estructura no lineal sitúen al espectador en la piel de una mente caótica
en continua lucha con ella misma, la de Leonard.

El orden invertido que presentan las escenas en color nos permite la explicación
del relato en su conjunto, analizando cómo está organizado en torno a las dos realidades
que conviven dentro de Leonard, que comienzan distantes, pero que inevitablemente
llegan a encontrarse en un punto: la fotografía de Jimmy muerto. Las escenas en blanco
y negro trazan una trayectoria cronológica y, por por el contario, las escenas en color
establecen una trayectoria inversa, desde el asesinato de Teddy, el policía (final
cronológico de la historia) hasta el asesinato de Jimmy (principio de la historia)20.

En función del siguiente esquema gráfico extraído de un artículo de Cuevas, podemos

ver el resumen de la estructura que acabamos de plantear, según la siguiente leyenda
(omitiendo las vueltas al pasado de Sammy Jankis y de la esposa de Leonard) (Cuevas,
2005: 188):

20
Cuevas, 2005: p.188. Empleo aquí los conceptos de historia y relato de acuerdo con Gerard Genette: la historia remite
a la ordenación ideal, cronológica, de los acontecimientos; el relato, a la presentación temporal que el espectador está
viendo, que no siempre responde a la ordenación ideal de la historia.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

- A1: Leonard en habitación (b/n).

- A2: continuación de A (Leonard mata a Jimmy [fin del filme]).
- B, C, D y E: escenas en color (se indican cuatro como representativas).
- F1: parte final de la historia (Leonard mata a Teddy), hasta el disparo.
- F2: tras disparar a Teddy, escena marcha atrás (tras los títulos de créditos
iniciales).

ESQUEMA 2. ESQUEMA TEMPORAL. CUEVAS 2005, P. 190

A partir de este, hemos elaborado un nuevo esquema simplificado del orden del
discurso, diferenciando sus dos tramas principales:

Trama A: El fin de una vida plena, la sed de venganza de Leonard Shelby por la
presunta violación y posterior asesinato de su mujer: la narración de todas las acciones
que mueven a Leonard conviviendo con su enfermedad.

Trama B: La historia de Sammy Jankis: cómo vive Sammy su enfermedad,

contado por Leonard través de la conversación que mantiene por teléfono, voz en off,
flashbacks que muestran imágenes de la vida cotidiana de Sammy, etc. Mientras se relata
la historia de Sammy, vemos cómo Leonard lucha contra su memoria. Permanece siempre
en el mismo escenario: la habitación de su motel (únicamente la abandona en la última
secuencia).
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

ESQUEMA 3. ESQUEMA TEMPORAL: MEMENTO SE INTERCALA ENTRE DOS LÍNEAS

NARRATIVAS QUE CONVERGEN EN EL CLÍMAX.

Después de esta primera aproximación y partiendo de que Nolan trata de forzar

límites temporales desde el guion, a través de su estructura caleidoscópica —que se
mueve hacia atrás y hacia delante en total coherencia con lo que cuenta—, y continuando
con el análisis de su ordenación, es primordial dejar claro cuál es el tiempo al que
pertenecen las escenas: presente, —el relato marco, en terminología genettiana—, pasado
o al futuro. Existen varias posibilidades:

En primer lugar, podemos contemplar que se tome como presente el principio del
discurso a color que se corresponde con el final de la historia. Todo lo anterior sería el
pasado por lo tanto flashback, una ordenación anacrónica retrospectiva (analepsis). Esta
teoría se ve apoyada con el uso del blanco y negro, que como ya hemos mencionado
anteriormente, sirve para diferenciar los dos discursos, a pesar de que estamos
acostumbrados a ver el blanco y negro como un símbolo del pasado. Además, en las
secuencias en blanco y negro, predominan los primeros planos, los planos medios y los
planos de detalle. Por contrapartida, en las de color, hay más planos generales y planos
enteros.

Es conveniente entender como presente aquellas escenas en las que no

presenciamos constantes cambios de tiempo, flashback o flashforward; por esto, de un
modo natural, el presente se corresponde con el discurso en blanco y negro y lo demás
serían saltos hacia adelante o hacia atrás, dando lugar a una ordenación anacrónica
prospectiva (prolepsis) y retrospectiva (analepsis).
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Por otra parte, podemos comprender como presente, el asesinato de Teddy,

mostrado al inicio del relato. Respecto a esa acción, todas las demás serían vueltas al
pasado. Al margen de que esa misma escena ya se plantea desordenada, dicha explicación
simplifica en exceso una estructura bastante más compleja. Por eso resulta más sólida una
segunda opción: situar el relato marco en el periodo que comienza con la escena de la
habitación en monocolor que, continúa hasta el final del filme con el asesinato de Jimmy,
la aparición de Teddy, la marcha de Leonard en su coche y su parada en la tienda de
tatuajes.

Respecto a ese “presente”, todas las escenas en color serían idas al futuro, pues se
adelantarían al relato respecto a la escena en blanco y negro (aunque a medida que avanza
el filme se fueran acercando “hacia atrás”, hasta llegar al encuentro de Leonard y Teddie
en la tienda de tatuajes). Lógicamente, las escenas que recogen la vida de Sammy Jankis
y las que muestran a la esposa de Leonard serían en ambos casos vueltas al pasado
externas. De un modo gráfico este sería el orden de la historia y del relato, según lo que
acabamos de decir:

ESQUEMA 4. ESQUEMA TEMPORAL. CUEVAS 2005, P. 190

 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

El vector que engloba las escenas en blanco y negro sigue una

trayectoria cronológica, mientras que el vector que aglutina las escenas en
color recorre la trayectoria inversa, desde el asesinato de Teddy, el policía
(final cronológico de la historia) hasta el asesinato de Jimmy (principio de
la historia). (Cuevas, 2005: 188).

“Lo que terminamos haciendo al final, en términos de cómo

mezclamos imágenes, e interpretamos imágenes, es sugerir la compleja
relación entre la imaginación y la memoria”, “Y lo que vemos hacia el
final, presentamos ciertas imágenes de su vida pasada en un contexto
diferente. Y en un contexto diferente, tienen un ligero cambio de
significado” “Y creo que la sugerencia ahí es que él como todos nosotros,
es capaz de manipular el significado de ciertas memorias; o manipular sus
propias interpretaciones de ciertas memorias de acuerdo con sus
circunstancias presentes.” (Christopher Nolan sobre la estructura de
Memento)

Memento propone una insistente y, por momentos, profunda disquisición en torno

a la memoria, la identidad y los mecanismos de la configuración del yo. Aclaramos que
Nolan no se preocupa por la ordenación de cada fragmento en color dentro del relato
marco y que en ningún momento aclara la ubicación en la totalidad del metraje.

“La similitud en la estructura es que tanto la película como el cuento corto lidian
con repeticiones y ecos internos”, “Y también ambos se alteran entre lo objetivo
y lo subjetivo” (Christopher Nolan sobre la estructura de Memento.).

A lo largo de la obra, podemos ver que las escenas en blanco y negro, con Leonard
en la habitación, fluyen de un modo cronológico; sin embargo, estas deducciones son
nuestras, pues en la trama no están señalizadas temporalmente. Es al final del filme, donde
logramos ver y tenemos la evidencia de cómo continúan con la salida del protagonista de
la habitación y su posterior marcha al almacén en donde encontrará y acabará con la vida
de Jimmy Grantz, el supuesto asesino de su mujer. Esta escena pasa a ser de vital
importancia: el relato pasa de blanco y negro a color.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Tras matar a Jimmy, Leonard le saca una foto Polaroid y en el proceso de impresión
el relato “pasa” a color. Podemos apuntar que se trata de un punto de inflexión en la
historia, pues a partir de este momento, las escenas en color transcurren siguiendo una
cronología ideal.

Frecuencia temporal

El espectador supone que los acontecimientos de la historia son sucesos únicos, pero
cada uno puede representarse en el argumento un indefinido número de veces. Por
conveniencia, digamos que el argumento puede representar un acontecimiento de la
historia una vez (1), más de una vez (1+) o ninguna (O). Utilizando la distinción
relato/representación llegamos a nueve posibilidades de representación de la frecuencia
en el argumento (véase el cuadro) (Bordwell, 1996: 79).

Nº de veces
que el
acontecimiento A B C D E F G H I
de la historia
es:
Relatado 0 0 0 1 1 1 1+ 1+ 1+

Representado 0 1 1+ 0 1 1+ 0 1 1+
TABLA 3. CUATRO FRECUENCIA TEMPORAL. NARRACIÓN Y TIEMPO.
BORDWELL 1996

En general, no es común que un acontecimiento se represente más de una vez,

como en los casos C, F e I. Memento presenta dos tipos de frecuencias. Leonard expone
su pasado y, por lo tanto, existen dos instantes que debemos analizar: por un lado, el
momento en el que entraron en su casa y por otro, la historia de Sammy. Ambas escenas
son repetidas en numerosas ocasiones, por lo tanto, podemos decir que estamos ante una
frecuencia repetitiva, como podemos ver en el esquema de forma gráfica, en lo que
respecta a la letra F, se presenta en el relato un hecho que se cuenta varias veces pero que
únicamente ocurrió una vez en el total de su historia.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Esta repetición se ve justificada por el trauma de Leonard, debido a su

enfermedad, se presentan hechos que no recuerda haberlos contado y es por eso por lo
que repite constantemente instantes, momentos que instauran un trauma en su cabeza y
quedan marcados a fuego, recuerdos que habitan en su interior y que siempre perturban
en su cabeza, claro ejemplo de esto son las imágenes de su mujer a punto de morir.

El tiempo que transcurre antes del accidente de Leonard aparece en la cinta a través
de pequeños instantes, leves recuerdos que ofrecen al espectador información de
relevancia para la comprensión de la trama. En el transcurso del largometraje Leonard
tiene “cuatro tipos de recuerdos de su vida anterior: recuerdos del asalto en su casa,
recuerdos de su mujer, recuerdos de su trabajo y recuerdos del desenlace de la muerte de
su mujer” (Izaskun Goya, 2007: 425).

Los recuerdos son de alguna forma el nexo entre subestructura lineal y la de flashback.
En la última secuencia, Leonard asesina a Jimmy (blanco y negro) y mientras lo hace
aparecen intercaladas imágenes de su mujer (en color). A base de rutina, de la repetición
de sus actos, el protagonista crea su propia realidad, una historia que nace de la alteración
de recuerdos y le permite acabar con el sentimiento de culpabilidad con el que vive.
Leonard convierte el dar caza al asesino de su mujer en el único motivo para continuar su
vida mientras lucha contra su enfermedad.

Podemos observar el concepto de frecuencia repetitiva cada vez que un fragmento de

la historia a color termina, se repiten unos segundos del principio del fragmento anterior;
este recurso se emplea para una mejor comprensión y para facilitar al espectador, en todo
momento, su ordenación.

Siguiendo el patrón del esquema representado, atendiendo al número de veces que el

acontecimiento aparece en la historia, se presentan ejemplos de lo que entendemos como:
frecuencia múltiple. Se cuenta varias veces en el discurso lo que ocurre varias veces en
la historia, ejemplo de esto son las veces que Leonard se tatúa o mira las fotos para
recordar los lugares y las personas que tiene anotadas.

Puesto que el conjunto de tiempo del visionado limita la memoria, la capacidad del
espectador para construir una historia coherente depende de las referencias repetidas a
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

ciertos acontecimientos por parte del director. Para mantener claras las líneas principales
de la acción y asegurarse de que se emiten hipótesis adecuadas, la narración debe reiterar
las coordinadas causales, temporales y espaciales más importantes de la historia. La
repetición puede elevar la curiosidad y el suspense, abrir o cerrar lagunas, dirigir al
espectador hacia las hipótesis más probables o hacia las menos probables, retardar la
revelación de soluciones y asegurar que la cantidad de nueva información sobre la historia
no es excesiva.

Duración temporal

Como el orden y la frecuencia, la duración21 está estrictamente controlada por las

condiciones de la visión normal. De la misma forma en que no podemos saltar
temporalmente en una película, o ir hacia atrás y volver a ver una parte de ella, tampoco
podemos controlar cuánto tiempo le llevará a la narración desarrollarse. Esto es de
importancia capital para la construcción y comprensión fílmica.

Analizamos la relación que se emplea en Memento para favorecer a las

necesidades del relato. En primer lugar, conocemos como reducción a la duración de la
historia se narra de forma abreviada o resumida. Encontramos una narración que
entendemos como anormal o impura por reducción (elipsis), dentro de cada discurso, pero
también por dilatación (montaje paralelo) si se ve el relato en su conjunto; es vital el papel
del montaje para la comprensión de la historia a través de técnicas que presentan
posibilidades de manipular el orden de la historia, pero también su duración. La
naturaleza de las partes configura la construcción de la duración de la historia que hace
el espectador.

Memento reduce el tiempo de la historia para satisfacer las exigencias del

argumento, representa la historia en una duración de proyección más abreviada. Este
movimiento es una de las técnicas por excelencia que acorta la duración en pantalla sin

21
La duración define la extensión sensible del tiempo representado. En este terreno es ante todo necesario
establecer una distinción neta entre la duración real, es decir, la extensión efectiva del tiempo, y la duración
aparente, es decir, la sensación perceptiva de esa extensión. De hecho, esta sensación diverge a menudo
del dato efectivo (algunos encuadres parecen más largos o más breves de lo que son en realidad),
dependiendo todo ello del contenido presentado y de las modalidades de representación activadas.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

apuntar necesariamente al espectador que asuma la diferencia entre la duración del

argumento y de la historia. Hablamos de elipsis como un proceso operativo normal.
Pasando a la escena B, la narración, habitualmente, elimina un intervalo de acción de la
historia que sigue a la escena A. La duración en pantalla es aquí idéntica a la duración del
argumento y los rasgos estilísticos (fundidos, música, etc.) abarcan indicios
convencionales de la elipsis.

Encontramos numerosas elipsis temporales cuando se produce una acción y

posteriormente, en la mayor parte de las ocasiones, el espectador deberá suplir esta
carencia con su imaginación. Esos cambios de planos por corte directo son una muestra
de que la narración continúa de forma cronológica, convencionalmente, es decir, hacia
delante. Los fundidos en negro son señal del fin de los “bloques” y nos sitúa ante el
intercambio de escenarios, pasando del retroceso en la historia con las escenas en color
(en las que se nos cuenta la historia a la inversa) a las escenas en blanco y negro que
transcurren temporalmente hacia delante, donde nos sitúa ante los recuerdos e
información para la investigación tanto del protagonista como del espectador. Nolan
introduce los denominados frames ocultos. Con ellos se pretende emitir algún mensaje o
“jugar” con el espectador, ya que pueden tener relaciones directas con la trama o pueden
ser simplemente pequeños indicios.

Al analizar el uso del tiempo de un filme podríamos considerar el grado en que puede
determinarse el tiempo de la historia elidido (lo que Noël Burch llama elipsis “definidas”,
contra las elipsis “indefinidas”). Obviamente, las elipsis dejan lagunas que pueden ser
permanentes o temporales, enfocadas o difusas, destacadas o suprimidas. Si el período
omitido contiene información significativa, la elipsis puede crear una narración supresiva
que configure nuestra actividad de formación de hipótesis. Memento presenta una
narración con numerosas elipsis temporales, el espectador cuál es el origen de los
acontecimientos y debe mantenerse alerta; a medida que el metraje de la cinta avance,
daremos forma a las piezas del puzle y así comprender los actos y comportamientos de
los personajes.

Podemos elaborar una línea temporal que simplifique la sucesión de acontecimientos

que presenciamos en la obra englobando el tiempo de la historia: desde que Leonard habla
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

por teléfono en la habitación del motel hasta que mata a Teddy en la fábrica abandonada.
Lo que Nolan narra en 113 minutos y en la cinta trascurre en tres días:

Primer día: (blanco y negro) Leonard está en su habitación del hotel y escuchamos su
relato del caso de Sammy por teléfono. A continuación, sale del hotel, y aparece Teddy.
El protagonista va a una fábrica abandonada y acaba con la vida Jimmy. (Color) Aparece
Teddy que le cuenta la verdad sobre él y su mujer. Leonard confuso, desconfía de Teddy
y cree que podría ser el asesino de su esposa. Huye y se dirige a la tienda de tatuajes, y
después al bar de Natalie. Tras conversar con ella, regresa a su casa. Natalie sale y vuelve
con noticias de Dodd. Lenny decide ir a por Dodd. Se va al hotel y se olvida del asunto
de Dodd. Llama a una prostituta a la que pide que distribuya objetos de su mujer por la
habitación (entre ellos el reloj de mesa) y con la que se acuesta. Leonard se levanta, echa
a la chica y se va a un descampado a quemar las cosas de su mujer. Amanece.

Segundo día: Lenny se sube al coche y conduce. Detrás, lo sigue un todoterreno: es

Dodd. Pone rumbo a la habitación de hotel de Dodd, allí lo espera y se pelean. Leonard
no recuerda el motivo de la discusión y pide ayuda a Natalie.

Tercer día: Al día siguiente se reúnen en la cafetería para un nuevo traspaso de

información sobre el asesino. Leonard se dirige al coche y aparece Teddy que le invita a
comer. Regresa al hotel y luego al restaurante para encontrarse con Natalie. Natalie le da
un sobre y hablan un rato. Lenny va al baño y después al hotel. Allí abre el sobre y
descubre que el asesino es Teddy. Baja a la recepción y se encuentra con Teddy. Regresan
a la casa abandonada donde Leonard mata a Teddy.

El tiempo de la historia queda dilatado y borroso a través de la narración. La constante

interrupción secuencial desorienta al espectador en la ubicuidad de los días que no
sabemos si terminan o comienzan. Pero es destacable el breve espacio de tiempo en el
que sucede toda la trama y cómo Nolan concentra el total de la diégesis en apenas tres
días. Los hechos de la trama se unen unos con otros formando los días y las noches. Por
lo tanto, podemos deducir el comienzo y el fin de los días, a pesar de que las secuencias
estén alternadas.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Características formales

Memento presenta distintas características formales que trasladarán determinadas

ideas al espectador. A pesar de que se trate del segundo largometraje de Nolan, buena
parte de sus elecciones artísticas, que estudiaremos a continuación, permanecerán en sus
siguientes obras—en mayor o menor medida— añadiéndose nuevas decisiones y
descartándose otras. Dispondremos en dos grupos los niveles sobre los que se articula la
imagen fílmica—atendiendo a la división en niveles que establecen Francesco Casetti y
Federico di Chio en Cómo analizar un film—: puesta en cuadro22y puesta en serie23. Las
asociaciones que presentamos a continuación pueden contener hibridaciones en virtud y
con el único fin del enriquecimiento del propio análisis.

Puesta en cuadro

A lo largo de toda la cinta, como venimos de tratar detenidamente en el apartado

anterior (véase Estructura temporal: fragmentación del discurso), convergen dos líneas
temporales que finalmente se encuentran. La relevancia, para esta cuestión—de que
existan dos líneas narrativas—radica en la forma de proyectarse ya que, a lo largo de la
película, presenciamos escenas en blanco y negro y color de manera alterna con el

22
“La distinción entre puesta en escena y puesta en cuadro puede parecer artificiosa: así como un
contenido no aparece sin una cierta modalidad mediante la que se expresa, tampoco puede darse
una modalidad sin un contenido que la apoye. Por ello existe una interacción recíproca entre lo
que da cuerpo al universo representado en el film (objetos, individuos, paisajes, comportamientos,
situaciones, etc.) y la manera en que este universo se representa concretamente en la pantalla. Así,
en el nivel de la puesta en escena ya aparecen algunos rasgos que son propios de la puesta en
cuadro, y viceversa, la puesta en cuadro depende también de los elementos construidos con la
puesta en escena” (Casetti y Di Chio, 2009, p. 131).

23
“Si en el nivel de la puesta en escena y de la puesta en cuadro nos hemos concentrado
preferentemente en las imágenes por separado, en el nivel de la puesta en serie el análisis debe
pasar a considerar más imágenes. Desde esta perspectiva, de hecho, cada imagen posee otra que
la precede o que la sigue: forma parte una sucesión y al mismo tiempo, por así decirlo, recibe y
deja una herencia, recoge y devuelve testigos” (Casetti y Di Chio, 2009, p.135).
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

objetivo de que como espectadores seamos capaz de identificar en qué punto de la historia
nos encontramos.

Memento está contada en primera persona, de forma subjetiva: el público conoce

tanto como el protagonista quiere que conozca. Nolan presenta desde el primer momento
una focalización interna donde no existe información objetiva que nos permita conocer
más allá de lo que se muestra (al menos, durante gran parte de la película). Esto se verá
reforzado con el desarrollo del relato fragmentado: la narración delegada de Teddy, que
en el desenlace retará la visión de Leonard y todas sus teorías y pruebas basadas en
fotografías y tatuajes.

Esta forma de contar la historia se refleja en los movimientos de cámara que son,
cuanto menos, desconcertantes y esa es la intención del director. Nolan crea un ritmo
acelerado a través de planos breves, movimientos rápidos, enfocados a lo que ve Leonard,
pues, en cierta forma, sus ojos son en todo momento los nuestros. No sabemos qué pasa,
por qué se nos muestra eso. De la misma manera que Leonard, estamos desubicados,
confusos.

A medida que avanza la película, como espectadores, conocemos detalles que

redimensionan la trama; una estrategia común en el thriller que en este caso adquiere una
dimensión por un lado metanarrativa y, por otro, metafísica (J. Abad, 2018: 53). Para
ejemplificar, la policía no busca a John G. porque sospecha que tal sujeto nunca llegó a
existir; y, por otra parte, Leonard recibió el golpe que le provocó la lesión al enfrentarse
al asaltante de su casa y que lo inhabilita para impedir el asesinato de su esposa. Leonard
es un mero títere en manos de los demás, pero como espectadores, no imaginamos hasta
qué punto. Teddy, el policía de su propio caso, lo ha utilizado para llevar a cabo negocios
con traficantes de droga. Incluso Natalie, que pone a Leonard tras la pista de Teddy,
porque ella lo creía responsable de la muerte de Jimmy Grant; sin embargo, se demuestra
que esto no es así: fue Leonard quien lo asesinó, creyéndolo de forma errónea el asesino
de su esposa.

Relacionado con la idea de ver a través de los ojos del protagonista, es destacable
el posicionamiento de la cámara cuando éste conversa con otros personajes. Nolan emplea
un plano-contraplano, respetando el eje de miradas y construyendo una línea imaginaria,
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

donde la cámara enfoca por encima del hombro de Leonard; de alguna manera, es como
si se estuviesen dirigiendo al espectador, como si nos hablasen a nosotros. Podemos
apreciarlo en las conversaciones que mantiene Leonard con el encargado de la recepción
del motel en el que se hospeda (I1), en su primera conversación con Natalie en la cafetería
recordando a su mujer (I2) o cuando acude al Bar Ferdy’s y Natalie pone a prueba su
enfermedad (I3).3

ILUSTRACIÓN 31 ILUSTRACIÓN 32 ILUSTRACIÓN 33

Para mostrar una cohesión entre los planos, más allá de su tonalidad, encontramos
similitudes técnicas y observamos lazos de unión entre las distintas secuencias. Somos
capaces de identificar que las escenas en blanco y negro son progresivas en el tiempo y,
de la misma manera, hacen que la historia avance.

En los planos monocolor predominan los primeros planos, los planos medios y los
planos de detalle—en mayor medida— se muestran ligeramente picados, a distancia de
Leonard, buscando una visión objetiva de lo que ocurre, con un aspecto más alejado. La
acción es más estática, no necesitamos una continua contextualización de la imagen ya
que el escenario y el personaje es el mismo en todo momento. Los planos son cercanos e
íntimos aportando una connotación de proximidad con el protagonista. Asimismo, hay
que destacar el empleo de los recursos sonoros, a pesar de que tenga un papel
extradiegético y predominen los sonidos inquietantes, existe una música instrumental que
se agudiza en las secuencias en blanco y negro, a las que pone un punto de intriga, de
nerviosismo.

Podemos observar como el propio Leonard cuenta su problema a través de un

teléfono fijo o con sus propios pensamientos en voz en off, que nos hace partícipes de su
problema, a través de distintos planos cortos que nos facilitan la progresiva identificación
de lo que se cuenta con el protagonista.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

ILUSTRACIÓN 34 ILUSTRACIÓN 35 ILUSTRACIÓN 36

Por contrapartida, las escenas a color muestran vivencias que retroceden en el

tiempo, acompañadas de la voz en off en primera persona, dirigidas por la desorientación
y el aturdimiento de Leonard, que nos trasmite todo lo que ocurre dentro de su mente. Es
todo más subjetivo, hay más planos generales y planos enteros. Leonard cambia
continuamente de escenario, los personajes entran y salen, por lo tanto, es necesario
contextualizar la acción, la posición de los actores en ese contexto.

ILUSTRACIÓN 37 ILUSTRACIÓN 38 ILUSTRACIÓN 39

Con todo, hay posicionamientos de cámara similares en las dos líneas narrativas
que destacan durante la cinta y Nolan los cuida con sumo detalle: planos detalle, en
muchos casos a través de un enfoque subjetivo, mediante angulaciones picadas y
contrapicadas. Podemos ejemplificarlo de forma sencilla con los planos que el director
emplea para que el espectador sea consciente de las anotaciones de Leonard por su
cuerpo, haciendo hincapié en las manos (Ilustración 40) y sus muñecas (Ilustración 41),
ya sea mostrando sus tatuajes o el propio proceso de cómo los lleva a cabo (Ilustración
42).

ILUSTRACIÓN 40 ILUSTRACIÓN 41 ILUSTRACIÓN 42

 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Nolan nos presenta la verdad del protagonista, a los pocos minutos de la cinta.
Para ello, emplea un ligero seguimiento que nos permite conocer su verdad, Leonard se
quita la camisa mientras que la cámara se desplaza por su cuerpo dejando ver todas las
anotaciones que él mismo se ha hecho, pero que no recuerda. Esta secuencia se
entremezcla con distintos planos en diferentes ángulos picados, creando un enfoque
subjetivo del propio Leonard que lucha contra su mente y mira sus tatuajes sorprendido.

ILUSTRACIÓN 43 ILUSTRACIÓN 44 ILUSTRACIÓN 45

Puesta en serie

A continuación, enumeraremos los usos y los motivos que emplea Nolan para el
montaje entre planos. Para ello será necesario que nos fijemos en las elecciones estilísticas
que lleva a cabo en la puesta en cuadro, elecciones previas a la integración de las imágenes
en conjunto.

En primer lugar, resulta obligatorio hablar de la estructura con la que el cineasta

construye la mayoría de secuencias, la cual reinterpreta la puesta en serie del cine clásico:

La mayoría de las escenas de Hollywood comienzan con un plano de referencia,

rompen el espacio en imágenes más próximas unidas por emparejamiento de
líneas de visión o campo/contracampo, y vuelven a imágenes más distantes sólo
cuando el movimiento del personaje o la entrada de un nuevo personaje requiere
orientar al espectador. (Bordwell, 1996: 164)

Con todo, Nolan configura el montaje de la cinta atendiendo a la estructura

narrativa: las líneas narrativas principales y las subtramas. En primer lugar, la línea
narrativa a color (línea 1) está contada a través de un montaje inverso, mientras que la
línea narrativa en blanco y negro (línea 2) está formulada a través de un montaje lineal.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

En segundo lugar, la subtrama en blanco y negro que cuenta la historia de Sammy, y por
otra parte la subtrama a color que cuenta Leonard a través de recuerdos sobre su mujer.

El papel del montaje paralelo, a través del cual se cuenta la historia, es vital para
conseguir el efecto de caos y desorientación que conviven en la cabeza de Leonard, la
alteración en la historia es clave para la compresión de la película.

La línea temporal en blanco y negro se encuentra cronológicamente antes de la

línea temporal a color que, a su vez, esta última cuenta la historia comenzando por el final
y terminando con el principio. Nolan emplea un montaje lineal continuo para alternar las
líneas narrativas y lograr que ambas converjan en un mismo punto. A lo largo de la cinta,
observamos 45 secuencias: 23 a color y 22 en blanco y negro. Las secuencias en blanco
y negro no exceden de los 5 minutos, mientras que las de color no lo hacen de los 10.
Nolan crea una continuidad cada vez que se explica el origen de algún objeto, una
fotografía o un tatuaje que, en un principio, ni el propio Leonard sabe su significado.

Por norma general, la música no es un elemento destacable, aparece siempre de

extradiegética y acompañando la situación. La presencia de la música instrumental
incrementa en las secuencias en blanco y negro, a las que se añade un punto de
nerviosismo al relato, mientras en las escenas a color predominan los diálogos y los
silencios. En ningún caso actúa como un elemento de transición que suavice el corte entre
secuencias.

Para focalizar nuestro estudio del montaje, seleccionaremos tres secuencias en las
que confluyan distintos aspectos relevantes y representativos para el conjunto del
largometraje.

En primer lugar, podemos observar, dentro de la línea narrativa a color, como

Leonard se despierta, el ritmo es lento, y los cortes muestran planos detalle de objetos
representativos—como por ejemplo el reloj, símbolo del paso del tiempo que ya aparece
en la secuencia anterior—. Tras seis cortes, el protagonista es consciente de la situación
y el ritmo comienza a aumentar —a través de pequeños insertos—Leonard recuerda a su
mujer agonizando, creando una atmosfera de suspense e incertidumbre para el espectador:
¿qué habrá cuando abra la puerta?
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Finalmente, Leonard abre la puerta y se encuentra con una mujer que no sabe ni
quién es, ni qué hace ahí, y provoca que el ritmo se vuelva más lento. La secuencia
finaliza como empezó la secuencia a color anterior, lo que obliga al espectador a basarse
en lo que recuerda de lo que ha ocurrido hasta el momento en la cinta, para saber qué
sigue después cronológicamente.

ILUSTRACIÓN 46 ILUSTRACIÓN 47 ILUSTRACIÓN 48

En segundo lugar, analizamos una secuencia en blanco y negro, en este caso, la

secuencia presenta un montaje lineal paralelo que emplea flashbacks. El ritmo inicial es
lento, los cortes tienen una duración media de seis a trece segundos, Leonard desesperado
explica su conflicto por teléfono y se compara su situación con la de Sammy.

Una vez más, de la misma manera que ocurre en la secuencia a color, el ritmo del
fragmento se verá incrementado con la aparición de la esposa de Sammy y los tiempos
entre cada corte van disminuyendo. El flashback tiene más duración que el plano anterior
y cobra mayor importancia pues es el momento en el que la esposa decide poner a prueba
a Sammy. Nolan presenta un plano detalle del reloj mientras que la mujer atrasa sus
agujas, —volvemos a ver presente el concepto del paso del tiempo—Sammy le aplica la
insulina por segunda vez y el tiempo entre cada corte es mayor que la primera vez —entre
que Sammy se levantó y le aplicó la inyección hay cuatro cortes, mientras que en la
primera hubo nueve—.

ILUSTRACIÓN 49 ILUSTRACIÓN 50 ILUSTRACIÓN 51

 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

A continuación, un par de tomas más largas que las demás que cobran importancia
y expresan mayor significado, como es el momento en el que la mujer se desvanece
consciente de que Sammy no fingía, pero ya es tarde, o el momento en el que Sammy es
consciente de que su mujer entró en coma. Finalmente, vemos a Sammy sentado, pasa
una persona frente a la cámara y sucede un corte, cambiando a Sammy por Leonard en la
silla. Es vital la comprensión de la escena pues, lo que ocurre en ese ese corte que revela
algo necesario para la comprensión de la trama—un plano que puede ser pasado por alto
debido a la similitud entre las dos tomas y la breve duración de la segunda—.

ILUSTRACIÓN 52 ILUSTRACIÓN 53

En tercer lugar, analizamos otro fragmento a color que presenta un montaje lineal,
la secuencia comienza con un ritmo lento, con tomas de hasta veinte segundos. Leonard
se mete en la ducha y el tiempo entre cada corte va disminuyendo y por lo tanto, genera
suspense, intuimos que alguien se está acercando. Inesperadamente, Leonard abre la
puerta, el ritmo incrementa y comienza una pelea entre el protagonista y Dodd al que le
siguen una sucesión de cortes. Leonard lo golpea con una botella y oculta el cuerpo atando
sus manos con cinta aislante, —el ritmo se calma—y en las últimas diez tomas Leonard
se encarga de hacer anotaciones sobre lo ocurrido.

ILUSTRACIÓN 54 ILUSTRACIÓN 55 ILUSTRACIÓN 56

 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

La identidad del protagonista: frontera entre realidad y construcción del

relato.

Cuando analizamos el conjunto de la obra de Nolan, identificamos una serie de

rasgos comunes en la construcción de los personajes principales y en la mayor parte de
las ocasiones, se trata de individuos traumatizados.

Memento presenta a Leonard, un típico exponente del individualismo a ultranza y

del debilitamiento de los vínculos humanos24 (J. Abad, 2018: 37) Gérard Imbert habla del
sujeto border line, un sujeto que no es “forzosamente marginal en el sentido
socioeconómico de la palabra, sino que se sitúa en los bordes y puede caer en la anomia
(conductas al margen de la norma) y, eventualmente, en los extremos (conductas de
riesgo”. Este sujeto borderline, continúa Imbert, “se caracteriza por tener relaciones
personales caóticas y un comportamiento fácilmente descontrolado. Vive en estados de
desanimo inestables, es un continuo vértigo emocional: ha perdido la noción de los
límites”25 (J. Abad, 2018: 38).

Leonard es un individuo que vive en el límite, continuamente expuesto en esa

anomia señalada por Gérad Imbert, la situación derivada de la ausencia de unos recuerdos
sólidos o el debilitamiento de unos hábitos y rutinas solidas. Leonard Shelby se trata de
un típico antihéroe nolaniano: un hombre inestable, herido, desorientado, incomprendido
e incluso marginado, que mantiene una relación complicada con el entorno.

El protagonista de Memento es un inspector de seguros poco usual, “Leonard

carece de la cualidad esencial para la tarea arqueológica —en cuanto a la recuperación de
un pasado perdido a través de las huellas que deja en el presente— que es la base de la
detección: la memoria. Y un detective sin memoria es un oxímoron ambulante. A ello,
hay que unir la motivación personal que está en la raíz de su investigación socava la

24
Zygmunt Bauman, Tiempos líquidos, Vivir en una época de incertidumbre, Barcelona, Tusquets, 2007,
pág 40.
25
Gérad Imbert, op. Cit, pág. 266
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

distancia necesaria para lo que es básicamente una actividad intelectual, como suele
ocurrir con los detectives accidentales” (Pardo García: 259). AÑADIR 55 J. ABAD

Por lo tanto, estamos ante un personaje que presenta un conflicto para elaborar
recuerdos recientes motivado a investigar por un fuerte lazo sentimental. Esta premisa
hace que, como espectadores, veamos a Leonard como alguien, cuanto menos, poco
cualificado para desarrollar sus funciones y cumplir su objetivo.

El papel de Leonard como detective del asesinato de su propia esposa resulta

problemático y se ve afectado al final de la cinta por su antagonista. La frontera entre
uno y otro queda claramente diluida en las escenas inicial y final, cuando Leonard ejecuta
a Teddy y Jimmy. Incluso si el crimen inicial se tratase de un acto de justicia, el del final,
siendo anterior en el tiempo, no podría serlo, y a la inversa. De este modo, ni Teddy ni
Jimmy son los culpables que busca Leonard, pues el único culpable de las victimas es él
mismo.

La posición de Leonard en el relato es la del criminal en un sentido adicional, más

profundo, metadicional si se quiere clasificar así. Leonard asume el papel de criminal en
cuanto que master mind que da origen al misterio, creador del caso a través de la
ocultación de su crimen (Pardo García: 259-260). La cinta subraya este conflicto al
mostrar finalmente a Leonard relatando los hechos que permiten identificar a Teddy como
asesino, vive atrapado en un proceso circular, un laberinto sin salida que nos muestra la
verdad de un hombre incapaz de asumir la realidad que prefiere resguardarse en su papel
de víctima.

Debemos de mencionar que Nolan presenta en Following numerosos puntos en

común con Memento en términos de identidad del personaje. Tanto es así que Antonio
José Navarro habla de la segunda como una secuela de la primera “en términos de ideas”
(A. J. Navarro, 2012: 45). La intriga gira una vez más en torno a la identidad evanescente
del personaje principal y a su veracidad a la hora de narrar la historia. Leonard no es uno
e invisible, al contrario; Teddy se sirve de él hasta de cuatro apelativos distintos para
dirigirse a él:
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Pocahontas, Sherlock, Einstein y Leibowitz —señalaba Esteve Riambau—. La

suma de una nativa norteamericana que ayudó a uno de sus colonizadores, un
detective británico adicto a la cocaína, el inventor de la teoría de la relatividad y una
fotógrafa de moda compone, sin dudasm una singular criatura frankesteiniana”
(Esteve Riambau, 2011: 335-336)

Como espectadores, esperamos que el narrador cuente de forma verosímil los hechos
y, por lo tanto, creemos en su verdad. “La ficción no es la realidad, habíamos dicho, sino
una interesada reconstrucción de dicha realidad” (J. Abad, 2018: 53), Leonard cuenta su
historia, pero lo hace de forma distorsionada por su enfermedad y traumatizado por un
sentimiento de culpabilidad que no le permite asumir la verdad.

A medida que avanza la película, como espectadores, conocemos detalles que

redimensionan la trama; una estrategia común en el thriller que en este caso adquiere una
dimensión por un lado “metanarrativa” y, por otro, “metafísica” (J. Abad, 2018: 53).
Ejemplo de esto es que no exista ninguna investigación policial que busque a John G.,
pues se sospecha que tal sujeto nunca llegó a existir; por otra parte, Leonard recibió el
golpe que le provocó la lesión al enfrentarse al asaltante de su casa, pero no sabemos a
ciencia cierta que su muerte ocurriese en ese momento. Leonard es un mero títere en
manos de los demás, pero como espectadores, no imaginamos los límites. Teddy, el
policía de su propio caso, lo ha utilizado para llevar a cabo negocios con traficantes de
droga. Incluso Natalie, que parece ser su amiga, lo coloca tras la pista de Teddy, porque
ella lo creía responsable de la muerte de Jimmy Grant; sin embargo, se demuestra que
esto no es así: fue Leonard quien le quitó la vida, creyéndolo de forma errónea el asesino
de su esposa.

La memoria se compone de vivencias pasadas, de nuestras experiencias.

Recordamos algo vivido, aprendemos y actuamos en consecuencia. La memoria
interviene en nuestros actos y condiciona nuestra personalidad actual, cuando a Leonard
le arrebatan esa capacidad, de alguna manera también pierde su personalidad. No puede
añadir nada nuevo, no es capaz de retener y no puede aprender. Depende de los
comportamientos de las personas que tiene a su alrededor para mostrarse más o menos
dócil, pues la personalidad que adquiere bebe de las vivencias con esos personajes.
Leonard imita en gran medida los comportamientos que ve y deja de ser él mismo, se
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

convierte en un títere que carece de la capacidad de actuar en consecuencia a otros

comportamientos. La memoria define nuestra personalidad y nuestros actos. Y podemos
concluir diciendo que, si perdemos el poder sobre ella, perderemos el poder sobre lo
demás también.

Además, si le damos otra perspectiva, el largometraje trata sobre la memoria: la

pérdida de recuerdos. Y, curiosamente la propia cinta pone constantemente a prueba la
memoria del espectador empleando una estructura la laberíntica que nos obliga a unir
todas las piezas que vamos viendo para resolver el puzle. La historia de la pérdida de
memoria podría haber sido contada de manera normal, clásica, si dejamos a un lado la
parte con la que nos identificamos con Leonard, como espectadores, vemos la diferencia
de que nosotros sabemos lo mismo que el protagonista, porque vemos lo mismo que él.
Pero como nosotros sí que contamos con la capacidad de memorizar, podemos ver y
entender todo con la misma información que él, usando la memoria y así, acabamos
entendiendo el por qué de las cosas, a diferencia de Leonard. Ahí radica la principal
diferencia entre personaje y público. Una obra sobre la falta de memoria, que requiere
una "gran" memoria para su comprensión.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Análisis narrativo: Origen (Inception), 2010

Breve contextualización

Origen (Inception) nace como concepto en los tiempos de Following (1998), sin
embargo, tenemos que esperar hasta 2001, durante el rodaje de Insomnio, —el hombre
que no podía dormir y, por ende, tampoco podía soñar— para que Nolan diese forma a la
idea. El cineasta confesó que su interés por el mundo de los sueños viene de atrás:
“Siempre me han fascinado los sueños, ya desde pequeño. La relación que hay entre los
sueños y las películas es algo que siempre me interesó y me gustaba la idea de llevarlo a
la pantalla”26. En honor a la verdad, este interés por los sueños, tan estrechamente ligados
al hecho cinematográfico27, había tenido una presencia esquiva u oblicua en sus obras
anteriores (J. Abad, 2018: 158); se percibe como apunta Abad en “la atmósfera onírica de
Doodlebug o el marchamo irreal de Following, en los falsos recuerdos de Leonard Shelby
o en los flashes como trallazos que sacuden al insomne Will Dormer”.

El director británico plantea el potencial de la imaginación humana, la capacidad

de crear una historia al mismo tiempo que nuestro subconsciente la procesa, con la
intención de dirigir una cinta de acción a gran escala. Nolan presenta una realidad paralela
con una disyuntiva novedosa como punto inicial:

Los sueños son el punto geométrico desde donde parten todos los
caminos y a donde todos los caminos vuelven; un espacio precario
transitado por sujetos en busca de su identidad (sujetos a una “no
identidad”) en el cual son sometidos a la tensión de la “extrañeidad” y el

26
(Gabriel Lerman, “Siempre me han fascinado los sueños”, op. cit pág 33).
27
Algunos entre los mayores cineastas del siglo XX han señalado las equivalencias entre los sueños y el
Séptimo Arte: Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Luis Buñuel… Según este último: “El
cine es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El
mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios
de expresión humana, el que más se le parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita
el funcionamiento de la mente en un estado de sueño” en Escritos de Luis Buñuel, Madrid, Páginas de
Espuma, 2000, pág. 67. Federico Fellini por su parte, parecía estar refiriéndose a Origen cuando afirmaba:
“Hablar de sueños es como hablar de películas, ya que el cine utiliza el lenguaje de los sueños; los años
pueden pasar en segundos y se puede saltar de un lugar a otro. Es un lenguaje hecho de imágenes”. (J.
Abad, 2018: 158)
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

extrañamiento (recuerden: el efecto de no conocerse a sí mismo ni

reconocer a los demás” (J. Abad, 2018: 158)

El propio Nolan afirma, “la idea de que, cuando uno se queda dormido, crea un
mundo entero; pero no solo lo crea, también lo vive sin darse cuenta”28. Destacada
importancia adquirirá, asimismo, el concepto de “construcción” que llevó a Nolan a
confiar el diseño de producción a Guy Hendrix Dyas, graduado en Arquitectura y
conocido por trabajar previamente con Bryan Singer, Terry Gilliam, Steven Spielberg o
Alejandro Amenábar.

En los primeros esbozos de la historia, Nolan concebía en su cabeza una película

de terror, algo que nos podría recordar a Scanners (1981) de David Cronenberg. A pesar
de esto, poco a poco fue convirtiendo Origen en un thriller futurista, algo que podemos
encajar dentro de la ciencia ficción metafísica, de manera que consecuentemente nos
permita explorar con detalle —a través de los mecanismos del análisis fílmico— las
cuestiones principales a lo largo de la obra del director, focalizando nuestra atención en
una: el tiempo.

José Abad apunta que el inevitable suspense unido al concepto de espionaje como
motor de la narración puede que nos recuerde otros largometrajes29 e incluso podemos
decir que en Origen resuenan ecos de otras producciones30:

En Batman Forever, Enigma diseñaba una máquina que servía para extraer
o introducir imágenes o ideas en el cerebro de los demás, y en La celda (The Cell,
2000) dirigida por Tarsem Singh, una psicoterapeuta ideaba un tratamiento para
entrar dentro de la mente de sus pacientes. Otra fuente de inspiración podría ser

28
Gabriel Lerman, Siempre me han fascinado los sueños, op. Cit., pág. 33
29
La gran huída (Dreamscape, 1984) de Joseph Ruben, un telépata que se entromete y manipula sueños
ajenos, y por otra parte Johnny Mnemonic (1995) de Robert Longo, una adaptación del imaginario
ciberpunk de William Gibson.
30
Con todo, su visión de los sueños es radicalmente distinta a la de un Buñuel o un David Lynch, directores
que vienen a la cabeza al ver la cinta. El planteamiento de Nolan es rectilíneo y geométrica, tanto en lo
visual como en lo estructural del guión. Lejos de ser una estructura circular, podemos encontrar similitudes
con los escalones de Penrose. En cualquier caso, su acercamiento es intelectual —o mejor dicho, cerebral,
no sensitivo—.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Paprika (1993), una novela de Yasutaka Tsutsui llevada a la gran pantalla por
Satoshi Kon: Paprika, detective de los sueños (Papurika, 2006), una película
deslumbrante y desconcertante a partes iguales: como si le hubiesen encargado a
David Lynch un episodio de los Loony Tunes. Por su parte, Nolan reconoció haber
tomado en consideración El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spiler, 1922) de
Fritz Lang y El manantial (The Fountainhead, 1949) de King Vidor —la una
protagonizada por un genio del mal, la otra por un arquitecto visionario— y cortó
el nudo gordiano de un tajo (J. Abad, 2018: 160):

He utilizado todo tipo de materiales: cómics, cuentos, otras

películas. Lo interesante de la idea original, es que —en especial esta, que
me ha tomado diez años trabajarla desde la primera versión hasta el guion
definitivo—, una vez que tienes la versión final, hace tantos años que estás
conviviendo con esas ideas que, la verdad, es casi lo mismo que trabajar
con las ideas de otro. Por ejemplo, con Memento, cuando adopté el cuento
de mi hermano sucedió lo mismo. Terminé apropiándome de la idea
porque el proceso de escritura del guion me lleva mucho tiempo, tardo
años en terminarlo y, cuando llega ese momento, ya no me importa
demasiado el punto donde empecé.31

El largometraje se rodó entre los meses de julio y noviembre de 2009 en Los

Ángeles, Londres, París, Tokio y localizaciones de Canadá y Marruecos; finalmente se
estrenó en Londres el 8 de julio de 2010. Origen se coronó como la cuarta película más
taquillera de ese año con una recaudación global de 825 millones de dólares32, que como
apunta Ángel Sala (J.Abad, 2018: 162): “Origen es un salto al vacío, un film que pone en
peligro su carácter de producto destinado a un consumo masivo, con una narrativa que
exige un alto grado de concentración y esfuerzo al espectador”33

31
(Gabriel Lerman, Siempre me han fascinado los sueños, op. cit pág 33)
32
A pesar de la espléndida cifra que se obtuvo de recaudación, debemos apuntar que Origen se estrenó en
un momento el que existieron otras apuestas arriesgadas sobre ciencia ficción que no contaron con tanta
fortuna.
33
Ángel Sala, No hay mapas para estos territorios Dirigido por…, núm 42, julio-agosto de 2010, pág 29
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

La idea que plantea Origen desde el primer momento resulta cautivadora, con
todo, la cinta requería de un gran presupuesto para satisfacer todas las necesidades
reclamadas por el director, y así fue. La Warner Bros —recién estrenada El Caballero
Oscuro— concedió carta blanca a Nolan y puso sobre la mesa 160 millones de dólares a
plena disposición del director para construir su propio mundo de ciencia ficción
metafísica. En esta ocasión, el cineasta británico cuidó con especial detalle la elección
del reparto34; desde el primer momento tuvo claro el peso que supondría la cabeza de
cartel —con la intención de ampliar su público objetico—. Nolan se debatió entre Brad
Pitt, Will Smith y Leonardo DiCaprio; finalmente este último aceptó la propuesta del
papel protagonista.

Construcción narrativa

Este análisis se dividirá en tres niveles —como los de los sueños que propone el director
británico—, es vital para la comprensión de este que se siga la estructura empleada con
el único objetivo de que se comprenda —de la mejor forma posible— la totalidad de la
cinta. De esta manera, en primer lugar, y del mismo modo que en análisis de Memento,
expondremos y explicaremos la trama, la historia explícita que se nos cuenta, el mundo
de los sueños que ha creado Nolan:

Origen nos presenta la historia de Dom Cobb (DiCaprio), un experto en el arte de

apropiarse, durante el sueño, de los secretos del subconsciente ajeno. La extraña habilidad
de Cobb lo convierte en un hombre muy cotizado en el mundo del espionaje, pero también
lo ha condenado por el asesinato de su mujer, Mal (Marion Cotillard); por consiguiente,
Cobb debe renunciar a llevar una vida normal, sin poder ver a sus hijos. Su única
oportunidad para cambiar de vida será hacer exactamente lo contrario de lo que ha hecho
siempre: la incepción, que consiste en implantar una idea en el subconsciente en lugar de
sustraerla.

Saito (Ken Watanabe), un empresario japonés recluta a Cobb para encomendarle

un trabajo casi imposible: Origen. Su víctima es Robert Fischer (Cillian Murphy),

34
El elenco interpretativo se completó con varios actores procedentes de Batman Begins: Michael Caine,
Cillian Murphy, Ken Watanabe y otros nombres que también aparecerán en El Caballero Oscuro: La
leyenda renace, como Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard o Tom Hardy.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

heredero del mayor grupo energético del planeta. La idea que quieren introducir en su
mente consiste en alterar la mala relación que existía con su padre. Para ello, deben
convencer a Fischer de que su padre ansiaba que crease algo por él mismo; afirmación
totalmente incierta, sin embargo, sirve como detonante para que Fischer abandonara el
negocio y abriese mercado a las empresas competidoras.

Cobb elige a los integrantes de la misión: Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Eames

(Tom Hardy), Yusuf (Dileep Rao) y, por último, Ariadne (Ellen Page) —estudiante de
arquitectura encargada de diseñar el escenario de los sueños—. El protagonista debe
delegar la arquitectura de los sueños en una tercera persona para evitar intrusiones de su
mujer, pues si él conociera el escenario de la operación, ella también, y podría entrar en
juego. Cobb alecciona a la joven y de este modo, Nolan utiliza el personaje de Ariadne
como guía para presentar al espectador paso a paso cómo se va a construir la historia y
cuáles son sus bases: “el sueño se vive como real y puede confundir al durmiente”, le
explica, de modo que todo extractor debe adquirir un talismán —o como él lo llama un
“tótem”35—, un objeto personal y exclusivo que permita ser consciente de si se está
soñando o no, algo que será vital para la comprensión de la cinta.

La misión consiste en acceder a la mente de Fischer a través de tres sueños, tres

niveles —pues, para que la idea arraigue deben adentrarse donde la mente es más
vulnerable—. Los asaltantes de sueños se enfrentan a un trabajo peliagudo que además
plantea dos serios inconvenientes: Robert Fischer ha sido entrenado desde niño para evitar
que penetren sus sueños; por otro lado, Cobb lleva consigo un hándicap: la proyección de
Mal, que no descansará hasta que regrese con ella al mundo que juntos crearon en el
limbo.

La operación transcurre sin plantear mayores dificultades, pero se tuerce cuando

llegan al tercer sueño, donde Mal dispara a Fischer y obliga a Cobb y Ariadne a bajar al

35
Podemos hablar de una referencia cinemátografica con Blade Runne,la obra maestra de Ridle Scott. El
tótem acaba siendo igual de sugerente —además de su parecido en tamaño y color— que el unicornio de
papel de aluminio que encuentra Deckard al final de la cinta.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

limbo donde ella está esperándolos. Es en este momento donde nuestro protagonista
confiesa por primera vez la verdad que lo martiriza.

El protagonista sabía que Origen era verosímil porque ya lo había hecho antes con
su mujer. Juntos crearon su propio hogar en el mundo de los sueños del que Mal hizo su
única realidad, Cobb introdujo en su mente la idea de que el mundo en el que vivían no
era real. Sin embargo, cuando despertaron y volvieron a la realidad su mujer seguía con
esa idea en la cabeza y la llevó a quitarse la vida. Mal le ruega a Cobb que se quede con
ella en el mundo que juntos habían creado, pero él es consciente de que ella no es real,
sino una proyección y decide irse sin ella. “Cobb es un ser truncado: Arthur lo presenta a
Ariadne como un “hombre casado”, cuando debería referirse a él como “viudo”; la
posibilidad de que cualquier otra mujer pueda robarle el corazón está excluida” (J. Abad,
2018: 171).

Ariadne rescata a Fisher y logra volver de una patada al primer sueño. Por su parte,
Cobb se queda en el limbo para buscar a Saito, que quedó atrapado dentro de la misión,
y lo necesita con vida para que cumpla su parte del trato. Finalmente, el equipo despierta
en el avión y la misión concluye con éxito: Origen había sido posible. Cobb logra volver
a casa y ve de nuevo a sus hijos, pero ¿es algo real?

“Origen es una película muy verbalizada (no verborreica). La información es

mucha, las reglas del juego son complejas y los personajes debe explicarse (y explicarnos)
diversos aspectos fundamentales de la acción. Por suerte las palabras no son redundantes,
sino la reverberación necesaria de unas imágenes subyugantes” (J. Abad, 2018: 162). A
continuación, emprenderemos un análisis que nos permita explorar los entresijos de la
cinta, con el fin de esclarecer y comprender la estructura narrativa; de tal manera que
podamos diferenciar distintos niveles sobre los que se construye el relato.

Estructura temporal: los niveles del relato

El largometraje se desarrolla en un modelo de mundo ficcional inverosímil que se

rige por unas reglas utópicas en la Tierra tal y como la conocemos —pues, hasta donde
sabemos, ningún ser humano es capaz de introducirse en los sueños de otro—.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Christopher Nolan nos sumerge en una historia inventada que, a pesar de no distar
mucho de la realidad, no cumple las leyes de la naturaleza humana. Con todo, es
fundamental el papel del cineasta —consciente de que plantea un concepto poco habitual
para el espectador—, que actúa como mago de su propio espectáculo y se ocupa de que
comprendamos las reglas de su mundo y seamos capaces, de alguna manera, de meternos
dentro del universo narrativo en los primeros minutos del metraje. El director inglés
plantea un largometraje interactivo que hace partícipe al espectador —siempre con las
limitaciones que conlleva el cine al respecto— y plantea la idea clave: Origen, que de la
misma manera que ocurre en la cinta, su finalidad es introducir una idea en nuestra mente:
la realidad no existe.

Podemos decir —a nivel estructural— que Origen es una narración en la que la

mayor parte de la acción transcurre en los sueños o en la mente del protagonista, este
hecho “implica la elección de un modo de abordar la historia sensible a abandonar los
cauces habituales del relato cinematográfico”36, un recurso37 que como espectadores
estamos habituados a presenciar y Origen no es el primer38 largometraje que se adentra
en el terreno onírico, empleando estructuras, realidades o incluso “identidades
dislocadas”.

El director establece una composición diegética, una estructura de historias

atómicas insertadas como una matrioska; dicho de otro modo, una narración mayor,
relacionada con el mundo real, que en su interior alberga las diferentes capas de sueños

36
Todo ha sido un sueño: El origen de Origen y la construcción del mind-game film definitivo. Jordi Revert.

37
En una entrevista concedida al The New York Times (ITZKOFF, 2010), Christopher Nolan reconocía al
escritor argentino como una de las lecturas que le habían servido de preparación para Origen. En concreto,
el director aludía al cuento El milagro secreto, publicado en 1944 la recopilación Ficciones.

38
Ejemplo de ello, Jordi Revert apunta a David Lynch, Federico Fellini o Luis Buñuel —a quien Elsaesser
denomina como uno de los “jugadores” de los mind-game por excelencia (Elasaesser, 2009: 16)— son
algunos de los ejemplos más recurridos. Sin embargo, esa tradición tiene primero sus referentes en autores
literarios que, antes que el cine, ya conjugaban el onirismo, la deconstrucción y reordenación o la
hipertextualidad en sus obras. Elsaesser encuentra precedentes en escritores y poetas tales como Giovanni
Bocaccio, Miguel de Cervantes, Vladimir Nabokov, James Joyce, Gustave Flaubert, Thomas Mann,
Virginia Woolf, William Faulkner, Marcel Proust y, por supuesto, Jorge Luis Borges (2009: 20).
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

que los personajes irán cruzando un sueño dentro de otro sueño, a su vez, dentro de otro
sueño.
Por lo tanto, antes de comenzar a analizar los parámetros temporales, es
conveniente incidir sobre la interpretación metalingüística —el vínculo entre sueños y
cine—, el concepto de las diégesis sobre el que se construye el relato: cada sueño es una
diégesis diferente.
.

Como hemos comentado anteriormente, Origen trata mundos distintos, mundos

creados por un soñador. Los sueños dentro de sueños que se apoderan de la narración,
organizados de tal forma, que mucho más lejos de querer desorientar a su público con la
estructura de su relato, intenta conducirlo ordenadamente hacia la correcta comprensión
de este. José Abad aborda esta cuestión de la siguiente manera:

Durante el sueño, la mente trabaja a mayor velocidad y creemos vivir horas

dentro de construcciones mentales que duran realmente pocos minutos; o sea, lo
que en el primer sueño inducido duraría una semana, en el segundo correspondería
a seis meses y en el tercero a una década. Además, cada sueño pertenece a un
soñador que hará a su vez de guardián de los durmientes que descenderán al nivel
inferior, y los despertará llegado el momento, “dándole la patada” en la jerga de
los extratores. Una azafata se encarga de controlar la maquinaria y las constantes
vitales de los soñadores en el vuelo intercontinental; en el primer sueño, Yusuf
será el guardián y en el segundo, Arthur. (J. Abad, 2018: 166-167)

Antonio José Navarro hizo un análisis de gran finura que sugiere que cabe
entender nto como una intrusión al subconsciente de Nolan; el espectador actuaría como
un extractor inocuo de los sueños del cineasta:

Si la trama del film es la invasión de una mente mientras duerme, mientras

sueña, la mente que sueña no es la de Robert Michael Fischer, sino la de
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Christopher Nolan… La estructura narrativa de Origen es como una intromisión

en la corteza cerebral del cineasta.39

A continuación, analizaremos las principales categorías temporales que

conforman Origen, con el principal fin de dar forma a la alteración temporal que nos
enfrenta el cineasta. Inevitablemente, del mismo modo que en análisis de Memento, todo
cuanto diremos, pertenecerá al terreno puro y simple de la representación y se referirá a
lo más característico del análisis de la narrativa empleada en el largometraje: no por
casualidad se clarifica como “arte del tiempo”. (Casetti y Di Chio, 2009: 151).

Orden temporal

La composición temporal de Origen parte de una estructura lineal, no vectorial40

y circular41 in media res. La primera escena de la cinta es un flashforward que volveremos
a ver al final del metraje; sin embargo, no es la última escena de la cinta, —como ocurriría
en una estructura circular simple—, el relato no termina cuando llega al mismo punto que
el inicio, sino que continúa para desarrollar el final.

El largometraje comienza de forma abrupta: Nolan abre la cinta sin títulos de

crédito. No obstante, podemos ver en las primeras imágenes un mar embravecido
golpeándose contra las rocas, nuestro protagonista aparece náufrago en la orilla de una
playa, con aspecto desaliñado y desconocemos su procedencia. Aparentemente, una
forma arbitraria de comenzar la narración, lo que nos permite como espectadores, un
amplio margen de libertad para manipular el relato posteriormente. Unos hombres
armados aparecen en la playa y conducen a Cobb ante la presencia de Saito, que reconoce
al protagonista de una relación que ambos compartieron tiempo atrás: “Ha venido a

39
Antonio José Navarro, Christopher Nolan. Los labertintos de la mente (2), op. Cit., pág 76.
40
El tiempo lineal está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenada de tal modo que el punto
de llegada de la serie sea siempre distinto del de partida. En el interior de esta forma podemos distinguir
otras figuraciones temporales: el tiempo lineal, de hecho, puede ser vectorial o no vectorial. El tiempo no
vectorial, está caracterizado por un orden dishomogéneo, fracturado, privado de soluciones de continuidad.
En concreto, estas rupturas pueden manifestarse como recüperaciones del pasado (y entonces tendremos un
f1ashback, en su utilización más tradicional, fenómeno parangonable a la analepsis literaria), o bien como
anticipaciones del futuro (y entonces tendremos, consecuentemente, unflashforward, parangonable a la
prolepsis literaria). (Casetti y Di Chio, 2009: 152-153).
41
El tiempo circular está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el
punto de llegada de la serie resulte ser análogo al de origen, aunque no idéntico. (Casetti y Di Chio, 2009:
154).
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

matarme. Sé lo que es, ya lo he visto antes, hace muchos, muchos años… Pertenecía a un
hombre al que conocí en un sueño que a penas recuerdo. A un hombre perseguido por
unas ideas radicales”.

A partir de este instante, Nolan da comienzo a una especie de flashback temporal

que desplegará ante el espectador una nueva narración: Origen, un nuevo enfoque de los
elementos tiempo y espacio.

Al final del largometraje comprobaremos que el flashback de esta secuencia

muestra íntegramente el tiempo que transcurre entre el inicio y el final de la narración y
podemos clarificar que entra de pleno en el terreno de la paradoja temporal: el limbo.
Aquí entra en juego un concepto fundamental a la hora de comprender el relato, pues el
“limbo” es el subconsciente puro, el último nivel de sueño; un punto donde la línea que
separa realidad y sueño se desdibuja y emerge la duda sobre si se trata de un sueño o es
algo real. A nivel de dimensión, el limbo es un espacio donde el soñador puede quedarse
atrapado eternamente, un lugar donde no existe nada más que lo que cree quien allí cae.
Representaremos esta alteración temporal a través del siguiente esquema:

ESQUEMA 5: ALTERACIÓN TEMPORAL EN ORIGEN

 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Si hablamos de la relación42 entre la historia y el discurso se observa una

ordenación anacrónica43 o no lineal retrospectivo (analepsis). “Al igual que Shelby en
Memento, el protagonista de Origen Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) también sufre
flashbacks derivados de la muerte de su esposa (Marion Cotilard). De hecho, el concepto
de memoria sustenta toda la película, cuya trama se refiere al acceso a los recuerdos a
través de estados oníricos.” (J. Furby & S. Joy, 2015: 110). Origen presenta —además
del flashforward en el comienzo de la cinta que como venimos de comentar, mostrará lo
que ocurre al final de la narración— numerosos flashbacks durante la película que
muestran el pasado de Cobb.

La cinta, inmediatamente después del flashforward da paso a las esferas oníricas

que protagonizarán Origen intercaladas con la realidad de la misión. El primer contacto
con el mundo de los sueños se muestra a través de una analogía: el escenario es el mismo,
pero el momento temporal es distinto. Por un lado, está el limbo (situación del futuro) y
por otro, un sueño (situación del presente), con todo, los personajes principales y la acción
son los mismos: Saito y Cobb manteniendo una conversación.

Sin embargo, es apropiado esclarecer que las líneas temporales de los sueños son
diferentes, divergentes a la naturaleza del personaje en el relato. Esto quiere decir que, a
medida que se adentren en la mente de la persona, como ya hemos explicado, la dilatación

42
Las categorías temporales de Genette pertenecen a la diferencia entre histoire y récit, y estos términos
no son muy congruentes con la dicotomía histo- ria/argumento. Tomando la diferencia más significativa,
récit, en Genette, designa “el discurso, oral o escrito, que cuenta [los sucesos de la historia]”, es decir,
constituye el texto fenomenológico que tenemos delante. (Véase Genette, Nouveau discours du récit, París,
Seuil, 1983, pág. 10.) El argumento es ya un sistema a poca distancia del texto fenomenológico. (Véase
capítulo 4, págs. 51-52.) Sin embargo, las categorías de Genette acerca de las relaciones temporales son
úti- les para las relaciones entre narración (argumento más estilo) y la his- toria narrada (historia),
afortunadamente para mí, pues el discurso de Genette sobre el tiempo es uno de los triunfos de la poética
contemporánea. (Bordwell, 1996: 343)

43
En ciertos casos, según este juego de reenvíos, anticipaciones y recuperaciones, se puede perder por
completo el hilo del orden: la representación se organiza entonces en una secuencia completamente
anacrónica, privada por ello de relaciones “cronológicas” definidas. Por lo tanto, ya no existe un orden,
simo un verdadero “desorden”
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

temporal será mayor, por ello hablaremos de una extensión temporal que trataremos en
el apartado de Duración temporal

ESQUEMA 6: ORIGEN: COHEXISTENCIA DE DOS MUNDOS

Para esclarecer la configuración temporal dentro de la cinta, es conveniente

interpretar los niveles que atraviesan los protagonistas, desde la realidad, en la superficie,
hasta el limbo, en el interior. A continuación, analizaremos los tres niveles del sueño, y
lo representaremos gráficamente (dejando al margen, por un lado: “la realidad”, momento
en el que nadie está soñando. Cobb y su equipo tienen que conseguir subministrar la droga
a Fischer para poder implantarle la “idea; y por otro lado “El limbo” el punto más
profundo de la mente humana):
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

ESQUEMA 7: ALTERACIÓN TEMPORAL DENTRO DEL MUNDO ONÍRICO

En el primer sueño, la banda de Cobb secuestra a Ficher y lo conducen a un

almacén vacío, allí intentan sonsacarle la combinación de una caja fuerte que resulta ser
inexistente. Dentro del primer escenario irrumpen agentes de seguridad para impedirlo,
que se tratan de proyecciones de la mente de Ficher, entrenado para enfrentarse a
cualquier intromisión en su cerebro. “La película adopta las formas de un thriller de
acción al uso sacudido por imágenes surrealistas y poderosas como el tren de mercancías
atravesando las calles de la ciudad, apartando los vehículos a su paso y dejando profundos
surcos en el asfalto. Las cosas se tuercen” (J. Abad, 2018: 167). Saito resulta herido de
gravedad, lo que supone una preocupación para Cobb: morir dentro de un sueño profundo
puede suponer que irrumpa en un limbo del que puede no regresara y, por lo tanto,
perdería la única oportunidad que le queda de volver a casa.

En el segundo sueño, los protagonistas se alojan en un hotel de lujo y el relato

adopta un ritmo más desenvuelto: para ganarse la confianza de Fischer, Cobb le revela
que cuanto le rodea es mentira.“La imbricación es absoluta: los sucesos de los niveles
superiores repercuten en los interiores” (J. Abad, 2018: 167). De este modo, en el primer
sueño la furgoneta que conduce Yusuf se sale de la carretera y da varias vueltas de
campana, el hotel del segundo sueño girará sobre sí mismo. Esto da pie a una de las set
pieces más recordadas del film: Yusuf lanza la furgoneta al vacío para despertar a los
durmientes, lo que provoca que, en el hotel, Arthur deba enfrentarse a los guardaespaldas
de Fitcher en un espacio con gravedad 0.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

El tercer sueño se desarrolla en una fortaleza en medio de las montañas, en uno

de esos paisajes nevados tan queridos por Nolan, en un homenaje explícito a los filmes
de James Bond y, en concreto, a 007 al servicio secreto de su Majestad (On Her
Majestey’s Secret Service, 1969) de Peter Hunt. “En un ejercicio de virtuosismo narrativo
sin igual” (J. Abad, 2018: 168).

Origen llega a su recta final y nos plantea una última cuestión antes de abandonar
—o eso nos hace pensar hasta el momento— la esfera onírica. Dentro del tercer nivel,
Mal ataca contra Fischer y le causa una herida de bala, obligando a Cobb y a Ariadne a
descender al mundo que juntos crearon en su día y que poco a poco desaparece. Cobb se
enfrenta en este último tramo del filme a su trauma, el fantasma de su mujer que no le
permite vivir tranquilo. Por otra parte, Saito está atrapado dentro de uno de los niveles y
una vez Cobb consigue librarse de la visión de su esposa, debe encontrarlo para que pueda
cumplir su promesa.

Una vez concluída la misión, el largometraje retoma las imágenes iniciales: el

recuentro de Cobb con un Saito ya anciano; el final pasa a ser el principio de la cinta.
Pero Origen no termina aquí. Cobb se despierta en un avión rumbo a Los Ángeles, y la
operación parece haber sido todo un éxito: Origen, una vez más, ha sido posible. La
escena que vemos a continuación quiebra completamente todas las teorías que hasta
entonces podían parecer esclarecidas: Cobb llega a su hogar y hace girar su tótem sobre
la mesa. La peonza no deja de girar, o al menos nosotros no tenemos tiempo a verlo, pues
Nolan cierra el plano a través de un corte abrupto y debemos de ponerle nuestro propio
final: ¿La misión tuvo éxito y Cobb puede regresar a su casa con sus hijos?, ¿o realmente
vive condenado a terminar sus días en un limbo temporal?
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Duración temporal

Para abordar el concepto de duración44 temporal aplicado a Origen, partimos de la

premisa de que estamos ante una duración aparente, anormal45, alterada de la siguiente
manera: por un lado, la contracción no mensurable (elipsis46), y por otro lado la
dilatación47 por extensión, que provoca una duración mayor al tiempo real (o
supuestamente real) de los acontecimientos representados.

Concretamente, dentro de este apartado primaremos nuestra atención sobre los

parámetros que posibilitan el desafío que plantea Nolan: contar varias diégesis que
ocurren simultáneamente, y que se producen adentrándose dentro de la propia historia, a
pesar de que aparentemente todas las diégesis transcurran en la misma velocidad (J. Furby
& S. Joy, 2015: 179).

Antes de comenzar, debemos recordar que, en una inversión normal al terreno

onírico, la equivalencia con el tiempo tal y como lo conocemos en la Tierra es la
siguiente: diez segundos en el primer sueño, equivalen a tres minutos en el segundo y a
una hora en el tercero:

44
La duración define la extensión sensible del tiempo representado. En este terreno es ante todo necesario
establecer una distinción neta entre la duración real, es decir, la extensión efectiva del tiempo, y la duración
aparente, es decir, la sensación perceptiva de esa extensión. De hecho, esta sensación diverge a menudo
del dato efectivo (algunos encuadres parecen más largos o más breves de lo que son en realidad),
dependiendo todo ello del contenido presentado y de las modalidades de representación activadas. (Casetti
y Di Chio, 2009: 155).

45
Se da cuando la amplitud temporal de la representación del acontecimiento no coincide con la del propio
acontecimiento. En este sentido, podemos diferenciar dos modalidades generales de intervención: la
contracción y la dilatación. (Casetti y Di Chio, 2009: 158).
46
La elipisis actúa mediante un corte limpio cuando, sin solución de continuidad alguna, el relato pasa de
una determinada situación espaciotemporal a otra (Casetti y Di Chio, 2009: 159).
47
Hablamos de extensión temporal cuando el tiempo de la representación ostenta una duración mayor con
respecto al tiempo real (o “supuestamente real”) del acontecimiento representado. (Casetti y Di Chio, 2009:
160).
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

ESQUEMA 8: ANILLOS TEMPORALES. 3 NIVELES DEL SUEÑO

La dificultad de Origen requiere un planteamiento distinto, y por ello el equipo

propone tres niveles del subconsciente que equivalen a tres niveles del sueño. Para ello,
emplean un compuesto que crea una conexión entre los soñadores y estimula la actividad
cerebral, que, consecuentemente, amplia exponencialmente el tiempo de cada nivel, —
20 veces mayor que lo normal, agravado por los tres niveles creados—:

ESQUEMA 9: ANILLOS TEMPORALES: NIVELES DE SUEÑO EN ORIGEN

Origen: “Mi padre entiende que quiera crear algo por mí mismo en lugar de seguir sus
pasos”.
1º NIVEL DEL SUEÑO Tratar la relación de Fischer con su padre
2º NIVEL DEL SUEÑO Crear la necesidad en Fischer de crear algo por sí
mismo.
3º NIVEL DEL SUEÑO Despertar la voluntad de su padre de que no fuese
igual que él
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Origen entrelaza tres clímax sucesivos, que se desarrollan a diferente ritmo. Nos
movemos nuevamente dentro de un laberinto de una lógica aplastante, de asombrosa
exactitud y admirable incertidumbre48. El sueño ejerce aquí de abismo, y la atracción del
abismo vuelve a ser poderosa (J. Abad, 2018: 168).

Esto significa que, en el trascurso del vuelo de diez horas —durante el cual se
plantea la inserción de Origen—, la sensación temporal de los miembros del equipo que
habitan en el primer nivel del sueño es de alrededor de una semana; los del segundo nivel
de seis meses; y los del tercer nivel, 10 años de sus vidas en el sueño. Sin embargo, cuando
se despiertan, al igual que cuando se despiertan de un sueño ordinario, solo habrán pasado
diez horas. “El tiempo pasado en el sueño presumiblemente parecerá, bueno, un sueño”.
(J. Furby & S. Joy, 2015: 179).

A pesar de todo, la narración plantea problemas que consecuentemente afecta a

los parámetros de la duración temporal. Nolan nos descubre más claves de su universo,
si matas a alguien en un sueño, se despierta, de igual manera que si le das una “patada”
(la sensación de caída o vértigo que nos impulsa a despertarnos), pero en cambio lo que
ocurra en el sueño sí se sentirá, las sensaciones son reales, como el dolor.

Con todo, durante la misión, debido a los problemas en el nivel más alto de los
sueños, toda la cascada del tiempo de los sueños se corta: los encargados de adentrarse
en el nivel más profundo, en lugar de diez años, solo tienen sesenta minutos para ejecutar
su plan, que es aún más reducido. Comprender este giro de los acontecimientos requiere
seguir el otro arco narrativo principal de la película. (J. Furby & S. Joy, 2015: 179). La
modulación de los parámetros aumenta a medida que se introducen a más profundidad
(sueños dentro de otros sueños).

Atendiendo ahora, a los instrumentos que se emplea para dar soluciones

extensivas que permiten llevar a cabo la narración de manera, debemos destacar el empleo
de Nolan de la cámara lenta.

48
“En una película que transcurre entre los retorcidos entresijos de la psique, resulta confortable ver
cómo los personajes se esfuerzan por garabatear laberintos (…). Origen bien podría ser ña película con
más laberintos desde El año pasado en Marienbad” Manuel Yáñez Murillo, “Arquitecturas virtuales”, op.
Cit. Pág 26
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Ponemos como ejemplo representativo la patada del primer sueño de Origen;

presenciamos cómo la furgoneta cae al agua en cámara superlenta, también conocido
como ralentí49. Arthur, despierto en la habitación donde estaban dormidos, ordena dar la
“patada” a Cobb para que este se despierte también, pues el sueño que veíamos se viene
abajo. Esta “patada” consistirá en sumergirlo en una bañera, momento en el que vemos
que los sueños están muy conectados y que lo que ocurre en uno se apreciará en el otro.
La bañera de agua en la que se sumerge Cobb se convertirá en una cascada que entra por
las ventanas del palacio japonés que veíamos en el sueño.

En el montaje (que abordaremos este tema con profundidad en el apartado

Características formales) aparecen escenas de los diferentes sueños intercalados, por
tanto, el empleo de la cámara lenta es forzoso para lograr que las acciones del tercer sueño
encajen con la acción del primero y el segundo. En esta ocasión, el recurso está
explícitamente justificado para enfatizar el momento y es vital para la comprensión del
largometraje.

Además, desde el comienzo de la cinta, Nolan utiliza planos en cámara lenta para
mostrar las olas del mar rompiendo a menos fotogramas por segundo. Este recurso se
repite en numerosas ocasiones a lo largo del metraje, concretamente, cuando nos
trasladamos al mundo onírico —como la patada en la bañera o las explosiones— o
simplemente cuando Cobb nos muestra pequeños flashes de sus recuerdos pasados: la
llamada de su hijo que le hace recordar el día que lo abandonó, el nombre de Mal en la
conversación hace que la recuerda al borde de una ventana…

Características formales

En este apartado señalaremos las elecciones formales de Origen, de la misma manera que
lo hicimos en Memento, donde la puesta en cuadro y la puesta en serie tienen un papel
fundamental a la hora de perfilar y profundizar en detalle los mecanismos que ayudan a
la comprensión de la cinta.

49
Efecto espectacularmente opuesto al del relato por aceleración (Casetti y Di Chio, 2009: 160).
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Puesta en cuadro

Nolan, que acostumbraba a trabajar con Wally Pfister —hasta la llegada de

Interstellar (2014) de la mano de Van Hoytema—, optó por una fotografía que podría ser
un claro ejemplo de lo que se considera cine académico y así ejecutó la mayoría de los
planos.

Para narrar un concepto novedoso a la par que arriesgado como es Origen, Nolan
y Pfister se decantaron por un estilo simple que facilitase, en la manera de lo posible, la
forma de contar la historia. La composición de los planos, en casi la totalidad del filme,
está trabajada con la regla de los tercios. Podemos apreciar este equilibrio —en la mayoría
de los planos y contraplanos— mientras se establece una conversación entre los
personajes (Ilustración 57); además, este encuadre ayuda a enfatizar la mirada cuando son
planos más cerrados , cuando Dicaprio aparece náugrafo en la orilla de la playa
(Ilustración 58); en caso de que se transmita algo relevante al fondo y los objetos del
entorno cobren especial interés, se colocan en el medio las figuras más importantes —en
la mayoría de los casos ligeramente desplazadas a la izquierda—, realizando planos
simétricos, podemos verlo cuando Cobb y Ariande, en su primera clase de sueños
compartidos, conversan en una cafetería parisina y el entorno es bombardeado

ILUSTRACIÓN 57 ILUSTRACIÓN 58 ILUSTRACIÓN 59

(Ilustración 59).

Siguiendo en esta línea, destacamos la técnica utilizada por Nolan para mostrar
dos momentos de angustia. Llama nuestra atención el encuadre empleado, y es que, a
diferencia del resto de planos del metraje, se corta a la altura del cuello y acentúa el
sentimiento de agobio de las dos escenas: por un lado, enfatiza el vértigo en la caída libre
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

de Ariadne (Ilustración 60); y por otro lado, la angustia de Mal, que aparece tumbada a
la orilla de su playa dentro del limbo (Ilustración 61).

ILUSTRACIÓN 60 ILUSTRACIÓN 61

Por lo general, en gran parte del metraje, Nolan recurre a planos cortos, cerrados
y con poca profundidad de campo para provocar una visión de los personajes aislados
dentro del propio entorno. Claro ejemplo de ello, son las intervenciones de Mal, sola o en
compañía de Cobb. La composición sitúa los ojos en el tercio superior del encuadre,
Nolan procura no descuidar la carga emotiva del filme, y por ello, emplea primeros
planos, para ayudaros interpretar las circunstancias de la trama y en este caso, muestra la
desesperación de Mal porque Cobb regrese al mundo que juntos crearon, mientras que él,
pese a que sabe que no es posible, no se perdona que esto sea así.

ILUSTRACIÓN 62 ILUSTRACIÓN 63 ILUSTRACIÓN 64

Sin embargo, la sensación de profundidad cambia cuando Cobb nos muestra a

través de pequeños flashes su verdad: el limbo. Mediante planos más abierto, vemos el
mundo que Cobb y Mal crearon juntos. El nuevo nivel nos transmite una sensación de
espacio abierto, donde a penas vemos la línea del horizonte: una playa donde la pareja
construye un castillo de arena, vemos el mar y al fondo, unas montañas que se
desvanecen, dando sensación de infinidad (Ilustración 65); paseos de Cobb y Mal de la
mano por una ciudad deshabitada, rodeados de edificios tan altos que no alcanzamos a
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

ver su fin (Ilustración 66); y por último, el hogar que juntos crearon y donde Mal se perdió
en la eternidad (Ilustración 67).

ILUSTRACIÓN 65 ILUSTRACIÓN 66 ILUSTRACIÓN 67

Origen es una película en la cual el entorno juega un grandísimo papel, y con solo
ver los primeros minutos del metraje, podemos apreciar sin lugar a duda el tremendo
cuidado del director de fotografía estadounidense para ambientar la cinta. El largometraje
genera una propia identidad al entorno como conjunto, Nolan nos muestra mediante
planos descriptivos los lugares donde transcurre la trama. Con todo, Origen no deja de
ser un largometraje de acción que genera cambios inesperados de localización y en
ocasiones, recurre a planos secuencia —de escasa duración— para presentar el entorno.

Destacamos la importancia en distintas secuencias, que transmiten sensación de

cámara en mano, como, por ejemplo: la primera clase de sueños compartidos entre Cobb
y Ariadne. La cámara hace un seguimiento de los personajes mientras que estos caminan
por el entorno. El hecho de que el plano no sea estable y por lo tanto, produzca una de
ligera sensación de movimiento, sumerge al espectador dentro de la esfera onírica y nos
convierte en proyecciones del sueño. Además, reforzando este concepto, Nolan combina
durante la escena planos objetivos y subjetivos de las miradas del resto de proyecciones
que dirige directamente a nosotros, haciéndonos partícipes de la escena.

ILUSTRACIÓN 68 ILUSTRACIÓN 69 ILUSTRACIÓN 70

Concretamente, dentro de esta escena, encontramos una referencia a Ciudadano

Kane (1941) de Orson Welles, —durante la instrucción de Ariadne—, la joven arquitecta
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

se coloca en lo alto de un puente, frente a dos gigantescos espejos que hace que se pliegan.
La cámara transmite una vez más sensación de ligero movimiento, —un recurso que
Nolan empleará en la mayor parte del mundo onírico—, combinando más amplios de
ambos a través de una angulación ligeramente picada, con planos más cerrados, desde
una angulación frontal, para mostrar la sorpresa de Ariadne. La escena presenta serias
similitudes con el momento en el que el protagonista de la cinta de Welles aparecía
infinitamente multiplicado en otro juego de espejos.

ILUSTRACIÓN 71 ILUSTRACIÓN 72

Otra secuencia relevante para la cinta transcurre dentro del segundo nivel de la
misión, cuando Cobb y su equipo asaltan la fortaleza nevada. Son claros los homenajes50
a James Bond durante todo el metraje, y esta escena es buen ejemplo de ello. Nolan dirige
una persecución en la nieve y crea una escena muy dinámica, con un ritmo analítico, que
combina primeros planos de los personajes hablando entre ellos, transmitiendo una cierta
calma, con planos más generales que nos permitan adentrarnos en el entorno a través de
su magnifica fotografía empleando distintos juegos cromáticos para los respectivos
niveles oníricos.

ILUSTRACIÓN 73 ILUSTRACIÓN 74 ILUSTRACIÓN 75

50
La trama y concretamente, la escena del hotel sin gravedad ha sido comparada en numerosas ocasiones
con Matrix (1999)
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Es vital el papel de la geometría a lo largo del largometraje, Nolan potencia la

composición gracias a la simplicidad gráfica que ofrece. Origen está repleta de
diagonales, triángulos o círculos, encargados de crear espacios atractivos y conducir la
lectura de la imagen. Quizá estamos hablando de una de las armas mejor empleadas por
el director expresar mediante imágenes. No es cuestión de azar que Cobb vea a su familia
a través de rombos y triángulos (Ilustración 76), ni que aparezcan semicírculos como
elementos geométricos que remarquen la escena (Ilustración 77):

ILUSTRACIÓN 76 ILUSTRACIÓN 77

La puesta en escena geométrica que predomina a lo largo de la cinta ha hecho que

muchos comparen la obra de Nolan con el cine de Kubrick. Pondremos como ejemplo
dos escenas. En primer lugar, la escena de la cámara acorazada. Nos en el segundo nivel
y Nolan emplea un travelling in avanzando al servicio Fischer que se dirige a su padre,
una vez allí, muestra una conversación vital para la misión a través de un plano
contraplano que focaliza la atención en la mirada de los personajes. Durante esta
secuencia, encontramos numerosas similitudes con la habitación donde Bowman pasa sus
últimos momentos en 2001: Una odisea del espacio (1968)

ILUSTRACIÓN 78 ILUSTRACIÓN 79 ILUSTRACIÓN 80

 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Y, en segundo lugar, destacamos esta geometría magistral en dos encuadres que

tienen lugar en el palacio de Saito. El primero, cuando Saito espera a Cobb en una
imponente sala, (Ilustración 81) y el segundo, cuando Dicaprio se sitúa en el centro de
dos escaleras antes de la inundación (Ilustración 82).

ILUSTRACIÓN 81 ILUSTRACIÓN 82

Nolan, que lejos de apostar por una iluminación clásica en Hollywood durante
esos años, preponderando el azul y el naranja, cambia su estilo visual y opta un
predominio en grises con mayor fuerza en los blancos, y algo de azules desaturados; tierra
suave para los interiores donde se puede observar la fuerza de algunos colores agresivos,
que destacan el peligro dentro del mundo onírico, especialmente del limbo, donde se
acentúa el uso de rojos o púrpuras.

No existe una iluminación que realmente sobresalga por encima de todas. Sin
embargo, podemos destacar el empleo de contraluces para remarcar bien a los personajes
y consecuentemente, aislarlos. Nos encontrarmos con escenas de luz muy contrastadas,
el perfecto toque con el que se encuentran “rellenadas” de luz esas sombras son casi
inapreciable, pero es sin duda un trabajo exquisito. Todo ello, ayudado con un contraste
de temperaturas de color que muchas veces nos descolocan, y otras tantas nos hacen
introducirnos más si cabe en la escena, como es el caso la escena de Cobb y Mal tras
regresar al mundo real. Pfister emplea tonos cálidos, casi rojizos para trasmitirnos esa
angustia que invade a Mal y contagiarnos la atmósfera de desesperación en la que vive
Cobb:

ILUSTRACIÓN 83 ILUSTRACIÓN 84 ILUSTRACIÓN 85

 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Puesta en serie

La dificultad que plantea Origen es la constante ruptura con las leyes de la

gravedad, donde los personajes giran y circulan por distintos escenarios que, en nuestros
días, es físicamente imposible. A pesar del gran trabajo que desarrolló Nolan a lo largo
del rodaje empleando una gran cantidad de escenas multicámaras y cámara lenta, tenemos
que remarcar la importancia que adquiere la tarea de posproducción de Lee Smith.

Origen plantea un ritmo y un tiempo específico a cada sueño, empleando el uso

de cámaras lentas, relojes acelerados, y diferentes recursos que lo ayudan a reforzar este
concepto. Lee Smith emplea la teoría del montaje de Eisenstein: un montaje que manipula
el tiempo, un tipo de ruptura temporal entre los planos que produce un retroceso definido,
un raccord apoyado, creando una sensación de encabalgamiento temporal —un momento
corto a través del montaje puede extenderse indefinidamente (suspense), y, al contrario,
un largo lapso ser recorrido en un segundo, (elipsis)—.

Durante la cinta, presenciamos numerosas escenas que, gracias al trabajo de

montaje, juegan perfectamente con el tiempo al antojo del director reforzando
nuevamente la apariencia de diferencia temporal, resaltando las diferencias de ritmo entre
un sueño y otro.

Podemos verlo ejemplificado en la escena dentro del palacio cuando Cobb y

Arthur conversan con el empresario japonés. El protagonista mira su reloj de muñeca, a
través de un plano detalle vemos que las manecillas se aceleran (ver Ilustración 88),
consecuentemente el ritmo de la narración incrementa, se altera; por lo tanto, somos
conscientes de que estamos dentro del mundo onírico y que nos enfrentamos a un flujo
temporal independiente.

ILUSTRACIÓN 86 ILUSTRACIÓN 87 ILUSTRACIÓN 88

 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Nolan nos transporta a un nuevo escenario donde, una nueva diégesis que
corresponde al mundo real: Cobb y Arthur están dormidos en una habitación (Ilustración
89). Lo que veíamos hasta el momento se trataba de una prueba del propio Saito. Esta
escena termina con uno de los planos más memorables del filme. Ante la complicación
de la misión, el equipo debe despertar a Cobb, —“dar la patada”—; en este momento,
arrojan a Dicaprio que está atado a una silla sobre una bañera (Ilustración 90). En ese
mismo instante, dentro del mundo onírico, una explosión de agua se destaca sobre él
(Ilustración 91). Con este detalle, Nolan muestra la dependencia de los distintos niveles
oníricos respecto de la realidad.

ILUSTRACIÓN 89 ILUSTRACIÓN 90 ILUSTRACIÓN 91

A medida que avanza la narración, aumentan las diégesis que transcurren

simultáneamente —los niveles del sueño— y forzosamente incrementa la dificultad y el
papel del montaje. La música adquiere destacada importancia, pues además de estar
prácticamente omnipresente a lo largo de la cinta, tiene un papel fundamental a la hora
de resaltar y diferencia los distintos niveles oníricos: advierte a los participantes que el
sueño debe finalizar.

Dentro de lo que podemos definir como el clímax de Origen, presenciamos la

escena sin gravedad, una de las más características de la cinta. El director británico
elimina todas las barreras y las leyes físicas: Arthur protagoniza una pelea dentro de un
lujoso hotel mientras que las tres tramas se suceden simultáneamente y los ritmos de los
distintos niveles se mezclan. Una vez más, las condiciones del mundo onírico están
subordinadas a lo que ocurra en el nivel superior: cuando la furgoneta se sale de la
carretera dando vueltas de campana, Arthur desafía las leyes de la gravedad y el hotel
también gira sobre sí mismo. El montaje permite que combinemos dos escenas con ritmos
muy distintos que transcurren en diégesis distintas, pero dependientes, y así lo percibe el
espectador: por un lado, la contienda de Arthur, a una velocidad normal —pese a que los
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

objetos del entorno fluyan sin gravedad—; y por otro, el momento del accidente de la
furgoneta a cámara lenta.

ILUSTRACIÓN 92 ILUSTRACIÓN 93 ILUSTRACIÓN 94

Durante el tercer nivel, tiene lugar la sublime escena de la furgoneta arrojándose

a cámara lenta desde un puente, donde el propio Dicaprio desglosa las distintas
variaciones temporales que ocurren en ese mismo instante —tres niveles de sueños, y la
realidad—: el primer nivel donde Yusuf aguantó lo que pudo, pero se lanza al vació tras
hacer sonar la música: la “patada” (ver Ilustración 96). En el segundo nivel, sin gravedad,
Arthur lucha contra la gravedad para lograr dar su “patada” correspondiente (Ilustración
97). En el último tenemos la persecución en la nieve —un entorno por el que Nolan ha
mostrado tener predilección, y muestra de ello son las localizaciones de Insomnia—,
repleta de altercados y efectos especiales, incluida una avalancha que tiene lugar con la
colisión de la furgoneta contra el puente (Ilustración 98).

Gracias al soberbio montaje de Lee Smith, justifica la acción y hace que

comprendamos una compleja estructura temporal que transcurre simultáneamente: la
dependencia de uno sueños en otro y las diferencias de velocidad en los distintos niveles.
La caída de la furgoneta comienza en el minuto 1:45:25 del metraje, y no termina hasta
2:12.48, durante este intervalo de tiempo el equipo de Cobb concluye la misión con sus
respectivas reglas temporales:

ILUSTRACIÓN 96 ILUSTRACIÓN 97 ILUSTRACIÓN 98

 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

La identidad del protagonista: El sueño convertido en realidad

Origen se nos revela como una especie de summa poética o primer gran
compedio de los intereses creativos de Nolan que, a su vez introduce sugerentes
novedades en su corpus narrativo. La acción gira en torno a un individualismo que
es la medida de todas las cosas: el protagonista comparte apellido con el Agente
del Caos de Following y, como él, gusta de irrumpir espacios ajenos y cambiar las
cosas de sitio, pero al contrario que aquel otro, este nuevo Cobb se ha propuesto
restablecer el orden que lo echó abajo. (J. Abad, 2018: 170)

Cobb es un ser truncado: el propio Arthur lo presenta a Ariande como un “hombre

casado”, cuando debería referirse a él como un hombre viudo; sin embargo, es consciente
de que no existe posibilidad de que nadie ocupe el lugar de su mujer. Del mismo modo
que Leonard Shelby en Memento, que Will Dormer en Insomnio o que Bruce Wayne en
Batman, está consumido por una culpabilidad que no le permite rehacer su vida.

“Dom Cobb es el protagonista más crítico de la filmografía de Nolan, en el sentido

de que está más desamparado y desubicado que cualquier otro de los suyos.” (J. Abad,
2018: 171). A diferencia del resto de protagonistas, Cobb no puede sentirse liberado, no
lo saciará ningún tipo de venganza, únicamente encontrará la calma si es capaz de formar
un nuevo espacio al que considere un hogar, donde pueda recuperar a su familia. Como
apunta Abad, la familia parece ser el “último reducto sólido” para el individuo, una idea
que posteriormente abordará en Interstellar.

Cobb vive con la culpa del suicido de mal y por ello se ve en un intento
desesperado de mantenerla con vida. Construye sus sueños a partir de recuerdos
personales, donde su mujer se convierte en una figura fantasmal, motivada por un
sentimiento de responsabilidad desmedido. El deseo insaciable de Cobb no es otro que
regresar a casa al lado de sus dos hijos, y esto actúa en su contra, pues, también se
introducen en sus sueños como proyecciones de su subconsciente.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Mal, se presenta como una mujer fatal desde sus primeras apariciones,
traicionando a Cobb, dos veces en la primera secuencia de la película. Durante la cinta,
ella se infiltra y sabotea los mundos de los sueños en los que trabaja Cobb, amenazando
así sus posibilidades de regresar a casa con sus hijos, y lo insta a unirse a ella en la
muerte. Son contadas ocasiones las que vemos a Mal con vida a lo largo del metraje, sin
embargo, sí vemos su proyección, una manifestación de su culpa por su muerte.

Realmente, Mal no buscaba causar daños a Cobb, pero sí su proyección.

Encontramos pruebas de ello cuando Ariadne le pregunta a Arthur cómo era Mal antes
del trágico desenlace, él responde simplemente: "Ella era encantadora". Asimismo, en el
clímax de la película, Cobb se dirige a Mal y le dice "no puede imaginarte con toda tu
complejidad, toda tu perfección, toda tu imperfección. Mírate. Eres solo una sombra ...
de mi verdadera esposa. Fuiste lo mejor que pude hacer, pero, lo siento, simplemente no
eres lo suficientemente bueno ".
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Conclusiones

Christopher Nolan es uno de los cineastas fundamentales para comprender el

Hollywood contemporáneo, debido a su sello de autor presente en todos sus trabajos. Su
narración no lineal y su deconstrucción espacio-temporal son dos de sus características
más representativas.

Los créditos iniciales de sus películas cumplen una función reveladora en la du-
plicidad de formas en la que se presentan: con una secuencia exclusiva para ellos o a
través de la superposición en pantalla de los genéricos una vez que la historia ha dado
comienzo, anticipando en ambos casos detalles que posteriormente se verán reflejados
en las tramas, o incluyo dando un avance de cómo se va a desarrollar la estructura
temporal, siendo un ejemplo representativo Memento. A través de estos segmentos que
tienen cabida en los albores del filme se presentan no solo los personajes principales,
sino que, en la mayoría, se muestra la introducción de un elemento clave para el
desarrollo de la narración, como ocurre en The Prestige. En la mayoría de los casos, los
títulos iniciales permiten al cineasta detener la narración, a la vez que romper con la
trans- parencia enunciativa que ponen de manifiesto un gran volumen de películas
producidas en el Hollywood contemporáneo. A su vez, la maestría y perfección con la
que son eje- cutadas las secuencias de créditos iniciales posibilita la inmersión de los
espectadores en el filme al mismo tiempo que se define el tono y el ritmo de la cinta en
la que los genéricos se imbrican.

A pesar de que las películas seleccionadas para el núcleo central de la

investigación —y parece pertinente recordar ahora que la selección de Origen y
Memento como representantes de la filmografía de Nolan se debe a que condensan el
estilo y las particularidades del cineasta, cuyas transformaciones más significativas se
reflejan, con el paso de los años, en los citados filmes— ambas caracterizadas por una
ruptura temporal, habitadas por personajes traumatizados con su pasado cuyo detonante
es una mujer, el análisis nos ha permitido constatar. Asimismo, la existencia de
indiscutibles similitudes entre ellos. En Memento, por ejemplo, Somerset y Tracy están
inmersos en un pro- fundo pesimismo y tristeza por el mundo en que habitan, lo que
tienen en común con John Doe, quien lleva su angustia a la práctica al asesinar a
personas inocentes que han come- tido pecados capitales; al mismo tiempo, David Mills
se obsesiona con dar caza al anta- gonista apartándose de todo lo que le rodea,
semejanza que comparte con el Robert Gray- misth de Zodiac, cuya fijación por el
asesino le lleva a alejarse de su familia, o con Paul Avery, quien acaba sumido en una
espiral de alcohol y drogas de diseño. Este carácter también es compartido por los
protagonistas de La red social, sobre todo por el Mark Zuckerberg que, en un intento de
venganza con la chica que lo ha abandonado, crea una plataforma social de expansión
mundial, a pesar de ser una persona con grandes proble- mas para comunicarse. Por lo
tanto, podríamos decir que los personajes de los filmes de David Fincher son, o bien
sujetos que tienen dificultades para socializar o encajar en su entorno social —el infantil
Graysmith, el malvado John Doe o el egocéntrico Mark Zu- ckerberg—, o bien,
individuos afectados por la sociedad que fomentan los primeros, en especial William
Somerset y Tracy Mills.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

En Seven, por otra parte, los espacios de la acción simbolizan el pesimismo de los
protagonistas a través de los colores grisáceos y negros que predominan tanto en interio-
res como en exteriores; lo que también puede leerse como una viva metáfora de la
mente de Doe debido al carácter opresivo, laberíntico y tenebroso de los mismos. De
igual ma- nera, la morfología de la ciudad nunca es descrita, y las elecciones formales
que la ponen en cuadro —además de la constante lluvia— ayudan a fomentar el carácter
desesperan- zador de la cinta. Pero mientras que en este filme los lugares oscuros se
tornan vehículo para la propagación del mal, este no entiende de emplazamientos ni de
iluminación para desplazarse en Zodiac, debido a que la mayoría de escenarios son
habituales en nuestro día a día —una comisaría y la redacción de un periódico (las
cuales serán puestas en comparación a través de un montaje alternado), un club o un
lago—, a pesar de que tam- bién hay lóbregos espacios donde la sensación de presencia
del asesino sacude al espec- tador, como la casa de Bob Vaugh.

Por lo tanto, la puesta en cuadro —el posicionamiento bajo de la cámara, las an-
gulaciones contrapicadas en las que los techos oprimen a los protagonistas, o el uso de
planos subliminales que escarban en la mente de los mismos—, los desplazamientos de

cámara —que se encargan de seguir de manera precisa y exhaustiva los movimientos de

los personajes, o, por el contrario, tienen autonomía propia evocando la presencia del
mal— y el montaje entre planos se encargan de definir y matizar el carácter de los
perso- najes principales (pesimistas, vengativos y obsesivos), víctimas de una
contemporaneidad sumida en el individualismo, además de representar el entorno en el
que habitan como un ente que los somete, lo que confirma a David Fincher como un
director que aprovecha con talante magistral y preciso las formas y mecanismos que
tiene a su disposición.

Podríamos argüir que una de las más singulares huellas que el director ha dejado en el
cine contemporáneo es su desesperanzadora visión del lado oscuro del ser humano,
desdibujando las líneas limítrofes entre héroes y villanos, haciendo que el mal
prevalezca siempre en el cierre de sus obras: John Doe consigue completar su sádica
obra al recibir el disparo de David Mills, la identidad del Zodíaco nunca es descubierta,
y Mark Zucker- berg —recordemos que difamó a su exnovia en las redes sociales,
además de traicionar a su mejor amigo— mantiene su status quo a pesar de tener que
pagar una pequeña multa. Todos ellos habitan en una sociedad líquida, consumista,
víctima de medios de (in)comu- nicación fomentadores del morbo de los sucesos —
denunciados a través de la crítica que preside los textos de El club de la lucha y
Perdida—, donde el mal y el peligro no entien- den de límites para irrumpir en la vida
de todo tipo de ciudadanos sin importar su clase social (es preciso rememorar que ni la
gran cantidad de videocámaras de vigilancia, ni la habitación del pánico son capaces de
salvaguardar a Meg Altman [Jodie Foster] y a su hija Sarah [Kristen Stewart] de la
intrusión de unos ladrones en su ostentosa mansión). La suma de estos aspectos
confluye en la creación de una atmósfera malsana (y, por ende, una tensión
insoslayable) que atraviesa, como desgarradora espina, sus filmes de princi- pio a fin,
sumergiendo al espectador en un abismo aterrador al ser consciente de su apa- bullante
—pero siempre desolador— retrato de la sociedad contemporánea.

El tratamiento fílmico de la violencia en las películas de David Fincher varía con el

paso de los años. Así, en Seven, y pese a la podredumbre que impregna todo el filme,
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

los asesinatos nunca son mostrados; pero esto no exime que el cineasta diseccione las
distintas partes de los cuerpos de las víctimas mediante la utilización de precisos planos
detalle durante las investigaciones policiales, aunque el verdadero horror se refleja en
sus rostros y reacciones de los detectives. A su vez, la violencia se torna también
auditiva mediante el personaje de David Mills y el ruido de la metrópolis anónima en la
que viven.

En Zodiac, vemos en pantalla la totalidad de homicidios —en ocasiones, intentos de

ello— pero mientras que unos están recreados con la utilización de la cámara lenta,
planos detalle y banda sonora, otros lo están con una pasmosa naturalidad (recordemos
el inci- dente del lago Berryessa, más basado en las reacciones de horror y terror de las
víctimas) sin recurrir a la espectacularización anteriormente mencionada. Pero no es
solo esta la crueldad que ejerce el antagonista, sino también la obsesión en la que se
sumergen los protagonistas al intentar desesperadamente descubrir su identidad. Por su
parte, La red social transforma radicalmente los ejemplos vistos hasta ahora, haciendo
de la violencia un acto verbal, lo que apreciamos en la rapidez y brusquedad de los
diálogos en el filme ya desde la discusión inicial entre Mark Zuckerberg y Erica
Albright, lo que es trasladado a la planificación y al montaje, aportando también una
lectura acerca de la celeridad del mundo virtual de nuestros días.

Como pudimos observar en el curso de nuestra investigación, la violencia es uno de los

sellos distintivos del estilo del cineasta —cuyo tratamiento fílmico varía de lo eli- dido
a lo mostrado u, ocasionalmente a su conversión en diálogo—, pero aunque Fincher
haya sido duramente criticado en ocasiones por la violencia que contienen muchas de
sus películas, esto es algo totalmente matizable en la medida en que su puesta en cuadro
— evocadora, en un amplio número de ejemplos— hace que el espectador hurgue en los
recovecos más siniestros de la mente humana.

Debido a las limitaciones, tanto temporales como metodológicas y analíticas, de- jamos
el camino abierto para futuras líneas de investigación centradas en la filmografía de
David Fincher —versátil cineasta que en los últimos años se encuentra inmerso en el
ámbito de la producción ejecutiva y dirección televisiva con House of cards y Mindhun-
ter—, quien al encontrarse aún en activo se postula como un objeto de estudio todavía
abierto, debido a las presumibles transformaciones y evoluciones que experimentará su
obra en futuros proyectos.

La figura de Christopher Nolan es quizá la más relevante en este sentido por cuanto sus pelícu las abordan
abiertamente cuestiones del presente (políticas, filosóficas, sociales, culturales) y, al mismo tiempo, son
epítome de la sensibilidad de una generación de directores conscientes de su protagonismo cultural en una
nueva etapa histórica. Dennis Villeneuve -La llegada (Arrival, 2016) y Blade Runner 2049 (2017)-,
Alfonso Cuarón -Hijos de los hombres (Children of Men, 2006)-, Joseph Kosinski -Oblivion (2013)-,
Rian Johnson -Looper (2012), J.J. Abrams -Super 8 (2011) y Matt Reeves -Monstruoso (Cloverfield,
2008), El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, 2014)- son algunos de
los cineastas que acompañan a Nolan en su viaje por la incertidumbre de una realidad en crisis. Es
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

probable que con el 11S arrancara la era de la posverdad, en tanto la explicación de los hechos, y su
supuesta objetividad, ha dejado de ser más importante que los sentimientos que estos despiertan.

Títulos como Memento, El truco final, Interstellar, Dunkerque y la trilogía de Batman trascienden su
adscripción a los géneros populares para reflexionar sobre un mundo en crisis y expresar la personalidad
distintiva de un director marcado, siquiera por su condición de testigo, por un tiempo trágico. El diálogo
entre sociedad y pensamiento, el eje generacional de Mannheim, se despliega en un abanico de películas
cuyas ideas de cambio, en un sentido ontológico, constituyen un subtexto narrativo apenas disimulado
detrás de poderosas imágenes. Los héroes de Nolan son individuos rotos en un mundo fragmentado,
caótico y a la deriva, incapaces de volver a casa porque esta, sim plemente, ya no existe.

Este concepto responde a un planteamiento idealista en el que se percibe la huella de pensadores como
Hegel, Freud, Zizek, Tonkonoff, Connerton, Manheimm y Rella. “Escritores (o más bien es crituras) que
intentan identificarse con el fluir fragmentario y centrífugo de las cosas, y que dudan, por ello, del signo y
de su capacidad de unificar lo real. Una escritura, pues, que se rebela ante lo universal totalizante de la
razón clásica” (2016, 208).

Nolan expresa estas ideas a través de una puesta en escena en la que los acontecimientos son sincróni cos,
nunca se suceden de manera lineal, y además tanto los personajes como los espacios de represen tación
por los que estos transitan tienen carácter de apariencia; esconden su verdadera naturaleza. “El capullo
desaparece en el romper de la flor, y así podría decirse que aquél quedó refutado por ésta, así como la flor
queda convicta por el fruto de ser una falsa existencia de la planta, y el fruto como verdad de la planta
pasa a ocupar la verdad de la flor (...) la una es tan necesaria como la otra, y es solo esta igual necesidad
la que empieza constituyendo la vida del todo” (Hegel, 1807/2006: 112).

La apuesta por estos recursos está lejos de ser un capricho formal o una aspiración estética vacía de
contenido. Al contrario, son un patrón común en una trayectoria artística que se desarrolla en un contexto
histórico donde algunos discursos narrativos se construyen a partir de pedazos y frag mentos que oscilan
entre el pasado, el presente y el futuro de la historia. A un tiempo que puede percibirse quebrado le
corresponde una forma quebrada de narrar.

El hecho de que esta narrativa haya tenido éxito en la industria del cine comercial -ninguna película de
Nolan ha sido un fracaso de taquilla- sugiere que el gran público está preparado para aceptar propuestas,
si no vanguardistas, sí alejadas al menos de ciertas convenciones estructurales. También cabe la hipótesis
de que se produzca una identificación entre esa narrativa heterogénea y lo que puede representar en un
ámbito filosófico, con las inquietudes íntimas del espectador sobre cómo se percibe a sí mismo y cuál es
su lugar en el mundo. Ambas líneas de investigación podrían completar en un futuro la presente
propuesta.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Filmografía

Following (1998) Memento (1998)

Título original: Following. Director: Título original: Memento. Director

Christopher Nolan. Guion: Christopher Christopher Nolan. Guion: Christopher
Nolan. Producción: Syncopy para Next Nolan basado en una novela de Jonathan
Wave. Productores: Christopher Nolan, Nolan. Producción: Newmarket Films,
Emma Thomas y Jeremy Theobald. Team Todd y I Remember Films para
Productor ejecutivo: Peter Broderick. Summit Entertraiment. Productores:
Fotografía: Christopher Nolan. Suzanne Todd y Jennifer Todd.
Montaje: Christopher Nolan y Gareth Productor ejecutivo: Aaron Ryder.
Heal. Banda sonora: Elliot Goldenthal. Fotografía: Wally PFister. Montaje:
Diseño de producción: Tristan Martin. Wally PFister. Banda sonora: David
Reparto: Jeremy Theobald, Alex Haw, Julyan. Diseño de producción: Patti
Lucy Russel, John Nolan, Dick Bradsell, Podesta. Reparto: Guy Pearce, Carrie-
Gillian El-Kadi, Jenifer Angel, Nicolas Anne Moss, Joe Pantoliano, Stephen
Carlotti Tobowlosky, Harriet Samson Harris,
Mark Boone Junior

Insomnio (2002) Productor ejecutivo: George Clooney,

Steven Soderbergh, Tony Thomas, Kim
Título original: Insomnia. Director:
Roth y Charles J.D. Schlissel.
Christopher Nolan. Guion: Hillary Seitz
Fotografía: Wally PFister. Montaje:
y Christopher Nolan (no acreditado),
Dody Dorn. Banda sonora: David
según el guion original de Nikolaj
Julyan. Diseño de producción: Nathan
Frobenius y Erik Skjoldbjaerg.
Crowley Reparto: Al Pacino, Robin
Producción: Insomnia Productions,
Williams, Hilary Swank, Martin
Witt/Thomas y Section Eight para Alcon
Donovan, Maura Tierney, Nicky Katt.
Entertainment. Productores: Broderick
Johnson, Paul Junger, Witt Edward L.
McDonnell y Andrew A. Kosove.
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Batman Begins (2005) El truco final (El prestigio) (2006)

Título original: Batman Begins. Título original: The Prestigue. Director

Director: Christopher Nolan. Guion: Christopher Nolan. Guion: Christopher
Davis S. Goyer y Christopher Nolan, Nolan y Jonathan Nolan basado en la
basado en un argumento del primero. novela homónima de Christopher Priest.
Producción: Sincopy y Legendary Producción: Newmarket Films y
Pictures para Warner Bros. Syncopy para Thouchstone Pictures y
Productores: Charles Roven, Emma Warner Bros. Productores: Aaron
Thomas y Larry Franco. Productor Ryder, Emma Thomas y Christopher
ejecutivo: Benjamin Melniker y Michael Nolan. Productor ejecutivo: Charles
E. Uslan. Fotografía: Wally PFister. J.D. Schlissel y William Tyrer, Chris J.
Montaje: Lee Smith. Banda sonora: Ball y Valerie Dean. Fotografía: Wally
Hans Zimmer y James Newton. Diseño PFister. Montaje: Wally PFister. Banda
de producción: Nathan Crowley. sonora: David Julyan. Diseño de
Reparto: Christian Bale, Michael Caine, producción: Nathan Crowley. Reparto:
Liam Neeson, Gary Olman, Katie Hugh Jackman, Christian Bale, Michael
Holmes, Cillian Murphy, Morgan Caine, Scarlett Johansson, Rebeca Hall,
Freeman, Tom Wilkinson David Bowie, Andy Serkis, Piper Perabo

El Caballero Oscuro (2008) ejecutivo: Benjamin Melniker, Michael

E. Uslan, Kevin de la Noy y Thomas
Título original: The Dark Knight.
Tull. Fotografía: Wally PFister.
Director: Christopher Nolan. Guion:
Montaje: Lee Smith. Banda sonora:
Hillary Seitz y Christopher Nolan (no
Hans Zimmer y James Newton. Diseño
acreditado), según el guion original de
de producción: Nathan Crowley
Nikolaj Frobenius y Erik Skjoldbjaerg.
Reparto: Christian Bale, Heath Ledger,
Producción: Sincopy y Legendary
Aaron Eckhart, Michael Caine, Liam
Pictures para Warner Bros.
Neeson, Gary Olman, Katie Holmes,
Productores: Charles Roven, Emma
Cillian Murphy, Morgan Freeman
Thomas y Christpher Nolan. Productor
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Origen (2010) El Caballero Oscuro: La Leyenda

Renace (2012)
Título original: Inception. Director:
Christopher Nolan. Guion: Christopher Título original: The Dark Knight Rises.
Nolan. Producción: Syncopy y Director Christopher Nolan. Guion:
Legendary Pictures para Warner Bros. Jonathan Nolan y Christopher Nolan,
Productores: Emma Thomas y según un argumento de este y David S.
Christopher Nolan. Productor Goyer. Producción: Sincopy y
ejecutivo: Chris Brigham y Thomas Legendary Pictures para Warner Bros.
Tull. Fotografía: Wally PFister. Productores: Charles Rove, Emma
Montaje: Lee Smith. Banda sonora: Thomas y Christopher Nolan.
Hans Zimmer. Diseño de producción: Productor ejecutivo: Benjamin
Guy Hendrix Dyas. Reparto: Leonardo Melniker, Michael E. Uslan, Kevin de la
DiCaprio, Ken Watanabe, Joseph Noy y Thomas Tull. Fotografía: Wally
Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen PFister. Montaje: Lee Smith. Banda
Page, Tom Hardy, Cillian Murphy, Tom sonora: Hans Zimmer. Diseño de
Berenger, Michael Caine producción: Nathan Crowley y Kevin
Kavanaugh. Reparto: Christian Bale,
Anne Hathaway, Tom Hardt, Marion
Cotillard, Michael Caine, Gary Olman,
Morgan Freeman

Interstellar (2014) ejecutivo: Jordan Goldberg, Jake Myres

y Kip Thorne. Fotografía: Hoyte van
Título original: Interstellar. Director:
Hoytema. Montaje: Lee Smith. Banda
Christopher Nolan. Guion: Jonathan
sonora: Hans Zimmer. Diseño de
Nolan y Christopher Nolan.
producción: Nathan Crowley y Gary
Producción: Syncopy, Lynda Obst
Fettis. Reparto: Matthew
Productions y Legendary Pictures para
McConaughey, Anne Hathaway, Jessica
Paramount Pictures y Warner Bros.
Chastain, Mackenzie Foy, Ellen Burstyn,
Productores: Emma Thomas, Lynda
Casey Affleck
Obst y Christopher Nolan. Productor
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Dunkerque (2017)

Título original: Dunkirk. Director:

Christopher Nolan. Guion: Christopher
Nolan. Producción: Syncopy para
Warner Bros. Productores: Emma
Thomas y Christopher Nolan.
Productor ejecutivo: Jake Myres.
Fotografía: Hoyte van Hoytema.
Montaje: Lee Smith. Banda sonora:
Hans Zimmer. Diseño de producción:
Nathan Crowley. Reparto: Fionn
Whitehead, Aneurin Barnard, Harry
Styles, Mark Rylance, Tom Glynn-
Carney, Barry Keoghan, Cillian Murphy,
Tom Hardy, Jack Lowden
 Christopher Nolan: el arte de modular el tiempo

Bibliografía