Lo inferior corporal en Bajtin, por Patricio Henríquez

I. Introducción

En este ensayo se trata el tema de lo inferior corporal en la obra de Mijail Bajtin. Se

utilizan los términos inferior y bajo indistintamente, así como los términos superior y
alto. El cuerpo es visto tomando en cuenta una descripción topográfica, pero que
trasciende a esta caracterización al referirse a la boca.

El cuerpo es un asunto de gran trascendencia en la obra del téorico ruso, y sobre todo,
las zonas inferiores sobre las cuales se ha tendido a colocar en segundo plano o
derechamente a no nombrarlas, ni menos estudiarlas de una forma exhaustiva y con
profundidad.

En resumen Bajtin revalora el vientre, el trasero, los genitales y la boca, como fuentes
de renovación concreta del ser humano y del humano, así como también del lenguaje
y sus imágenes.

En primer lugar, se describen brevemente las dos principales cosmovisiones de la

realidad, la seriedad y la comicidad. En este apartado se analizan los principales
aspectos de cada una de estas percepciones y, en especial, su relación con la visión
del universo y su expresión en el lenguaje.

En segundo lugar, se vinculan estas percepciones con los dos cánones sobre el
cuerpo: el clásico y el grotesco. Se caracterizan estos dos modelos y se profundiza en
el grotesco, puesto que es la principal fuente para el enfoque que tendrá Bajtin
respecto del asunto que trata este trabajo.

En tercer lugar, se describen las partes que componen lo inferior corporal, su

valoración en y sus funciones en la obra de Bajtin. Estas zonas son:

- El vientre.
- El trasero.
- Los genitales.

Una mención especial merece la boca.

En cuarto lugar, se relaciona lo bajo corporal con la epistemología. Una nueva

concepción del hombre y del estudio del hombre y su realidad.

Finalmente, las conclusiones.

Dado el tema los principales textos para este ensayo son La cultura popular en la
Edad y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais y Adiciones y cambios al
Rabelais.

II. Desarrollo

Bajtin afirma en La cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de

Francois Rabelais que hay dos formas de percibir el mundo y la vida humana : la
seriedad y la comicidad[1].
El teórico literario ruso señala que en “las etapas primitivas, dentro de un régimen
social que no conocía todavía ni las clases ni el Estado, los aspectos serios, y cómicos
de la divinidad, del mundo y del hombre eran, según todos los indicios, igualmente
sagrados e igualmente, podríamos decir, “oficiales”[2]. Dicho de otra manera, “los dos
componentes coexistían[3]”.No obstante, más adelante, cuando las susodichas formas
sociales y gubernamentales se impusieron “se hace imposible otorgar a ambos
aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas –algunas más temprano,
otras más tarde–, adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica, se complica
y se profundiza, para transformarse finalmente en las formas fundamentales de
expresión de la cosmovisión y la cultura populares.”[4]
De esta manera la unión cómico- seria como perspectiva de la realidad desaparece y
quedan los dos aspectos separados, pero permitidos. La muestra más clara de esta
distinción se da en época medieval.

1. Las dos cosmovisiones de la realidad: Cultura Seria Oficial ( y no oficial) y Cultura

Cómica Popular

A) La cosmovisión de la Seriedad:

Se caracteriza principalmente por la consagración de la estabilidad, la inmutabilidad y

eternidad de las normas que regían el mundo: jerarquías, valores, reglas y tabúes
religiosos, políticos y morales corrientes; todos éstos con valor de verdades absolutas
y perennes[5]. En este sentido, el pobre “debe” relacionarse con el rico de forma
asimétrica y no puede de ninguna forma cuestionar su poder y su valor.
En este sistema de lo serio también es necesario integrar la Seriedad No Oficial, muy
bien explicada en Adiciones y cambios al Rabelais. Bajtin afirma en este texto que esta
es la seriedad del sufrimiento, de la timidez, de la debilidad en que se encuentran,
entre otros, el esclavo y la víctima ( separada del sacerdote); y esta es también una
forma de no aceptación del cambio y la renovación ( en este caso de lo individual
corporal y espiritual)[6] .

Esta forma de vida, la seriedad en general, “estaba saturada de sentimientos de terror,

de debilidad y de docilidad, de resignación, de mentira, de hipocresía, o si no de
violencia, de intimidación, de amenazas y prohibiciones.
En boca del poder, la seriedad trataba de intimidar, exigía y prohibía; en boca de los
súbditos, por el contrario, temblaba, se sometía, adulaba y bendecía[7]”.

Es necesario profundizar en uno de estos aspectos claves: el miedo. Se presenta

principalmente en las formas del temor cósmico y el terror místico.

El temor cósmico es el miedo a todo lo inconmensurablemente enorme y fuerte (cielo,

masas montañosas, mar) y también a todos los trastornos cósmicos y calamidades
naturales expresadas en las mitologías, concepciones y sistemas de imágenes más
antiguos e incluso en los idiomas y formas de pensamiento que estos determinan[8].
Bajtin afirma que es un miedo en primer término estimulado por lo material a
catástrofes que son ciertos recuerdos de un pasado remoto y que podrían volver a
ocurrir en el futuro, y en el fondo, este sentir se basa en la impotencia de los primeros
hombres frente a las fuerzas de la naturaleza[9].
Este temor “es utilizado por todos los sistemas religiosos con el fin de oprimir al
hombre, de abrumar su conciencia”[10], y aún más, es usado profusamente y cultivado
por las culturas oficiales para, además de reprimir, humillar al ser humano[11].
No es solo el miedo al dolor y muerte violenta de un individuo sino que a una muerte
colectiva, universal[12].

Además este sentimiento se complementa con el terror místico, es decir, el miedo por
algo más terrible que lo terrenal [13]. Es el temor al poder divino y (a su representantes
humanos), a las obligaciones y prohibiciones autoritarias, a los castigos de ultratumba
e infernales, este es un miedo que va de la mano con las imposiciones morales[14].
De esta manera, el cielo es el paraíso y aquello que esta bajo la tierra, el infierno,
“especie de condensación de la seriedad lúgubre inspirada por el temor y la
intimidación”[15]. Esta es la zona donde se lleva a cabo el juicio extra- histórico de ser
humano[16].

La imposición del temor en general, está estrechamente vinculada con el cuadro del
cosmos medieval.
Se trata de un sistema, basado en las ideas de Aristóteles, que presenta la doctrina de
los cuatro elementos ( tierra, aire, agua y fuego), cada uno de los cuales tienen un rol y
rango jerárquico en la organización del cosmos en relación con el centro (la tierra)[17].
Estos elementos por el hecho de ser cosas terrestres tienen una condición netamente
pasajera, puesto que se convierten uno en el más próximo ( el fuego se vuelve aire y
el agua en tierra); en oposición a éstos, se encuentran en una esfera una superior los
cuerpos celestes, elevados por encima de la tierra, formados por una materia
inmutable y perfecta ( la quinta esencia) y que poseen un movimiento ideal (en círculo
en torno a la tierra). [18]

En conclusión: “Lo que caracteriza al cuadro del cosmos en la Edad Media es la

graduación de los valores en el espacio; los grandes espaciales que iban de lo alto a lo
bajo correspondían rigurosamente a los grados de valor. Cuanto más se sitúe un
elemento en un grado elevado de la escala cósmica, más próximo estará al “motor
inmóvil”del mundo, mejor será, más perfecta será su naturaleza. Los conceptos e
imágenes relativos a lo alto y lo bajo, su expresión en el espacio y en la escala de
valores, eran consustanciales al hombre de la Edad Media [19]”.

Es una organización topográfica del cosmos, un orden Vertical con valores absolutos:
“La vertical de la ascensión y la caída triunfaban ( en esta época) negando la
horizontal del tiempo histórico, el movimiento del progresivo avance”[20].

En consecuencia lo alto corresponde al cielo ( eterno y perfecto), mientras que lo bajo

corresponde al fuego, agua y, en especial, la tierra (efímera e imperfecta).

Este sistema tiene su reflejo en la bifurcación del cuerpo en dos zonas: lo Alto ( de la
cintura para arriba, donde existe un claro predominio de la cabeza y el rostro) y lo Bajo
( de la cintura para abajo, donde predominan el vientre, los genitales y el trasero)[21].

Se muestra a un ser humano, como ya se verá, separado abismalmente del universo y

de los otros seres humanos.

Esta cosmovisión si bien pertenece a la época medieval, es la base para la percepción

seria oficial (y también no oficial) de la realidad, que se refleja en un particular tipo de
lenguaje.

Este lenguaje evidencia la jerarquía tanto del aspecto social instaurado como también
de las apreciaciones (ante las cosas y nociones) y muestra las fronteras estáticas
entre las cosas y los fenómenos, instituidas por la concepción del mundo ya
descrita.[22]
Es un lenguaje monotonal (un solo tono) y monoestlístico (un solo estilo)[23]. Es
unilateral ya que “en todos los sistemas oficiales de la literatura, así como en cualquier
discurso oficializado en cualquier medida el encomio y el vituperio aparecen desunidos
y opuestos”[24]. Es monológico (es decir, reina una conciencia unitaria, no conoce el
pensamiento ajeno, otro punto de vista)[25]. La alta cultura y lo espiritual. Una de sus
expresiones literarias más claras es la tragedia.
B) La otra cosmovisión: la Cultura Cómica Popular

Corresponde a una “alegre concepción del mundo, basada en la confianza en la

materia y en las fuerzas materiales y espirituales del hombre”[26].

Esta percepción es regida por el principio de la risa, “arma contra la palabra

autoritaria”[27], que “implica la superación del miedo[28]”. La risa es una forma interior,
que descubría al mundo desde una nueva perspectiva, en su aspecto más cómico y
lúcido y que jamás pudo transformarse en instrumento de represión y embrutecimiento
del pueblo sino que siempre fue un arma de liberación en las manos de éste[29]. En
consecuencia, “aclaraba la conciencia del hombre[30]”.

La risa de esta cosmovisión es “popular” (porque es propiedad de la colectividad), es

general (ya que todos ríen), es “universal” (puesto incluye todas las cosas y la gente,
el mundo entero se percibe cómico) y es “ambivalente” ( pues niega y afirma, mata y
da vida)[31]. En la vida del hombre medieval la risa solo podía manifestarse plena y
puramente en el carnaval [32].

El carnaval es una “fiesta popular de carácter ritual que implica el festejo del suceder
histórico en un ciclo constante de vida y muerte, evento en donde tiene su mayor
realización el dialogismo.[33]” Es aún más “la segunda vida del pueblo, basada en el
principio de la risa. Es su vida festiva[34]”.

En oposición a la seriedad desaparecen las distinciones: no hay escenario, no hay

actores, no es una representación puramente artística, sino que todas las personas y
en todo su mundo viven el carnaval ( ya que éste no tiene fronteras espaciales) [35].

Es necesario agregar en relación a lo anterior que “el carnaval era el triunfo de una
especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la
abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”[36]. Se
instalaba “una forma especial de contacto libre y familiar entre los individuos
normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su
condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar”[37]. Sus únicas leyes
son las leyes de la libertad[38], y su único límite es temporal (el tiempo de la fiesta). El
pueblo penetraba temporalmente “en el reino utópico de la universalidad, de la
libertad, de la igualdad y de la abundancia”[39]. De esta forma, aspectos de la vida
material como la sexualidad, los actos de orinar, defecar, y también el comer y beber
en abundancia se muestran a la luz, se permiten irrestrictamente.

La esencia del carnaval es la percepción de la renovación universal , es decir, la vida

misma juega e interpreta su propio renacimiento sobre la base de mejores
principios [40]. El viejo mundo muere y un mundo nuevo nace.

En Problemas de la poética de Dostoievski, Bajtin resume este aspecto inherente del

carnaval : “ nada definitivo ha sucedido aún en el mundo, la última palabra del mundo
y acerca de él todavía no se ha dicho, el mundo está abierto y libre, todo está por
suceder y siempre será así [41]”.

A fin de cuentas, la renovación propia del carnaval tendía al objetivo profundo

constituir una seriedad exenta de temor, audaz, lúcida, libre y humana[42].

“El deseo de renovación y de “nuevo nacimiento”, “el ansia de una nueva juventud”
estructuraron la cosmovisión carnavalesca encarnada de diversos modos en las
manifestaciones concretas y sensibles de la cultura popular”[43]. Estas
manifestaciones pueden clasificarse en tres grandes categorías:
1) Formas y rituales del espectáculo.
2) Obras cómicas verbales.
3) Diversas formas y tipos de vocabulario grosero[44].

No puede comprenderse el carnaval y su característico lenguaje sin relacionarlo con el

realismo grotesco.

El realismo grotesco es una “concepción estética de un tipo peculiar de imágenes y de

la vida práctica que caracteriza a la cultura cómica popular[45]”. Éste sistema de
imágenes de la cultura cómica popular hace prevalecer y valora positivamente el
elemento espontáneo material y corporal[46]. Éste es percibido como universal y
popular; y como tal, se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales
del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal
abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo. El
cuerpo y la vida corporal adquieren a la vez un carácter cósmico y universal; no se
trata tampoco del cuerpo y la fisiología en el sentido estrecho y determinado que
tienen en nuestra época; todavía no están singularizados ni separados del resto del
mundo[47]”.

El principal rasgo del realismo grotesco es la degradación, es decir, transferir todo lo

elevado, espiritual, ideal y abstracto al plano material[48] . La degradación es un
procedimiento que tiene el significado de “entrar en comunión con la vida de la parte
inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con
los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la
satisfacción de las necesidades naturales. La degradación cava la tumba corporal para
dar lugar a un nuevo nacimiento[49]”. En este sentido es ambivalente por que tiene el
doble valor, la doble función de negar y afirmar, destruir y construir[50].

Se puede comprender que el rebajamiento es bastante parecido a la degradación solo

que también incluye la tierra ( y lo que está bajo tierra), lo inferior material, como lugar
donde se lleva todo lo superior con el mismo objetivo que el ya nombrado
procedimiento ( los rebajamientos se dirigen hacia un centro incondicional y positivo,
hacia el principio de la tierra y del cuerpo que absorben y dan a luz) [51].

Hay que subrayar esta idea. Este procedimiento cómico y típicamente carnavalesco
tiene una doble consecuencia:

1) Aniquilar la seriedad unilateral y las pretensiones de significación incondicional e

intemporal;
2) Liberan a la conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así
disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades. De allí que un cierto estado
carnavalesco precede y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la
ciencia.[52]

De ahí que en el grotesco sea tan recurrente la imagen de la anciana que da a la luz.

Esta cosmovisión carnavalesca, en que se manifiesta el realismo grotesco, es

radicalmente opuesta a la visión medieval ya descrita porque “el hombre asimila los
elementos cósmicos (tierra, aire, agua y fuego) encontrándolos y experimentándolos
en el interior de sí mismo, en su propio cuerpo; él siente el cosmos en sí mismo [53].
El ser humano percibe al universo en los actos y funciones del cuerpo principalmente
materiales (alimentos, excrementos, actos sexuales)[54].
En síntesis, ”el cuerpo adquiere una escala cósmica mientras que el cosmos se
corporaliza”[55]. El universo es degradado. La risa vence al temor cósmico y a todo
temor.

Esta especial vinculación tiene como una de sus principales fuentes a Hipócrates,
quien considera que el aire, el agua, el fuego y la tierra tienen un rol de médium entre
el cuerpo y el cosmos[56]. En consecuencia, esta idea ya se percibía desde la
Antigüedad.

Esta concepción se manifestaba en el Medioevo en la ruptura temporal que significaba

el carnaval y fue fundamental para la nueva cosmovisión del Renacimiento. Se trata de
una descomposición del cuadro jerárquico medieval de los cuatro elementos, que sitúa
en un mismo nivel lo alto y lo bajo y se centra en las nociones de delante- detrás[57].
El centro relativo del cosmos es para esta percepción el cuerpo humano[58]. El cuerpo
es un microcosmos.[59]
Es un orden horizontal, pues se transfiere el mundo a un solo plano y el movimiento es
temporal ya que no es de abajo hacia arriba sino que va del pasado al futuro[60].

Otro rasgos fundamentales de este estilo son la exageración, el hiperbolismo, la

profusión, el exceso del cuerpo y de la vida material[61].

Volviendo al tema del carnaval, debe agregarse que se crean maneras especiales del
lenguaje y de los gestos, francas y sin constricciones, que anulan toda distancia entre
los individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las
reglas de conducta. Se crea un lenguaje carnavalesco, capaz de transmitir la
cosmovisión unitaria pero compleja del pueblo, se opone, en consecuencia, a
cualquier pretensión de eternidad e inmutabilidad. Este lenguaje requiere manifestarse
con unas formas de expresión dinámicas y cambiantes ( proteicas) fluctuantes y
activas[62]. En contraposición al anterior este lenguaje carnavalesco es ambivalente
ya que posee una doble función, un doble tono. Las fronteras establecidas entre las
cosas, fenómenos y valores, comienzan a mezclarse y desaparecer[63].

Este es un lenguaje es que se dan las groserías, juramentos y obscenidades, que

tienen como tema central lo bajo corporal.

Solo cabe agregar que el carnaval luego del Renacimiento va perdiendo su carácter
universal, y se establece en la literatura.

2. Los dos cánones sobre el cuerpo: Clásico y Grotesco

Estas dos cosmovisiones se relacionan directamente a dos diferentes cánones sobre

el cuerpo. Es necesario señalar, antes de caracterizar a cada uno de ellos, que Bajtin
comprende canon “ en el sentido más amplio de tendencia determinada, pero dinámica
y en proceso de desarrollo”[64]. El teórico ruso no pretende hacer prevalecer un canon
sobre el otro, sino que solamente compararlos, eso sí que situando uno ( el grotesco)
en primer plano puesto que condiciona la perspectiva de las imágenes de la cultura
cómica popular en Rabelais .[65]

Estos modelos son:

A) El Canon Clásico:

Este es el modelo de buena parte del arte literario y plástico de la Antigüedad

“clásica”[66], de la literatura seria de la época medieval, de una parte importante del
renacimiento, y que asumió un papel fundamental en la literatura oficial europea de los
últimos cuatros siglos[67].
En este canon se presenta “un cuerpo perfectamente acabado, rigurosamente
delimitado, cerrado, visto del exterior, sin mezcla, individual y expresivo”[68]. Es un
cuerpo separado de los demás cuerpos y del mundo. Además está alejado al máximo
de los “umbrales” temporales de la vida individual (seno materno y muerte)[69].
En suma, todas las señales que expresan el inacabamiento, o la inadecuación del
cuerpo son estrictamente eliminados, así como también todas las manifestaciones
aparentes de su vida íntima[70]. En consecuencia la función predominante le
corresponde a las partes individuales del cuerpo, que adoptan roles caracterológicos y
expresivos (cabeza, rostro, ojos labios, sistema muscular, situación individual que
ocupa del cuerpo en el mundo exterior). [71]
Es el canon que presenta un solo cuerpo[72]. Los hechos que le afectan solo tienen un
sentido único: las edades están radicalmente separadas, tal como la distinción total
entre muerte y vida[73].

B) El Canon Grotesco:

En oposición a la concepción clásica encontramos este otro canon, que Bajtin plantea
que debe ser reconstruido por los historiadores y teóricos de la literatura, es decir,
debe ser restablecido su sentido auténtico, debe ser juzgado dentro de su propio
sistema[74].

El canon grotesco “proviene en línea directa del folklore cómico y del realismo
grotesco”[75]. En este enfoque el cuerpo es abierto, está inacabado y en interacción
con el mundo[76]. “Está siempre en estado de construcción, creación y el mismo
construye otro cuerpo; además este cuerpo absorbe el mundo y es absorbido por
éste [77]”. Es un cuerpo en movimiento[78]. Esta perspectiva ignora “la superficie del
cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es
decir, únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de
ese cuerpo”[79]. Todas estas zonas se caracterizan por ser los lugares en que “se
superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo, donde se
efectúan los cambios y las orientaciones recíprocas”[80].

Este es el cuerpo que es afectado por los actos del drama corporal, es decir, los
acontecimientos en que se unen indisolublemente el principio y el final: comer, beber,
necesidades naturales ( y otras excreciones: transpiración, humor nasal, etc), acto
sexual, embarazo, parto, crecimiento, vejez, enfermedades, muerte,
descuartizamiento, despedazamiento, absorción de un cuerpo por otro[81]. Se trata de
una suerte de cadena infinita de la vida corporal, “donde la vida de un cuerpo nace de
la muerte de otro, más viejo”[82].
Es necesario agregar que no solamente se muestra la fisonomía externa, sino también
la interna, es decir, aquí se les da un lugar a la sangre, las entrañas y otros órganos
interiores.[83]
En oposición al canon clásico ya descrito, el cuerpo de este otro canon es
“bicorporal”[84]: la unión de dos cuerpos en los actos del drama corporal.

En general, relacionándolo con la cosmovisión cómica popular, el cuerpo tiene las

funciones de:

1. Superar el temor cósmico, mediante la incorporación del universo dentro de sí

mismo y viceversa, como ya se había afirmado más atrás. Cuerpo, sociedad y cosmos
están unidos.
2. Señalar, en consecuencia, el triunfo del hombre sobre el universo gracias a su
incansable fertilidad. De ahí que el cuerpo sea hiperbolizado.
3. Establecer, por lo tanto, la inmortalidad histórica del hombre y su evolución: “ a partir
de la concepción grotesca del cuerpo, nació y fue tomando forma un sentimiento
histórico nuevo, concreto y realista, que no es en modo alguno la idea abstracta de los
tiempos futuros, sino la sensación viva que tiene cada ser humano de formar parte del
pueblo inmortal, creador de la historia [85]”. El pueblo “siente la unidad y continuidad
de su devenir y su crecimiento”[86]. Aunque el alma individual envejece y muere a la
vez que el cuerpo individual, el cuerpo del pueblo y de la humanidad, fecundado por
los muertos, se renueva perpetuamente y avanza inflexiblemente sobre la vía de
perfeccionamiento histórico[87]. No se trata de una mera reproducción sino que de un
permanente progreso cultural e histórico de la humanidad (“la juventud de cada
generación en enteramente nueva, superior, porque se sitúa en un escalón nuevo y
superior del desarrollo cultural”[88].
4. Señalar una nueva forma de conocimiento, ya que en los lugares donde un cuerpo
se une a otro ( también llamada “zona de contacto físico”) “se descubren todos los
aspectos de un objeto ( tanto la cara como el trasero), no solo la apariencia sino que
también las entrañas, con sus profundidades”[89].
5. Relacionado a lo anterior: construir una más profunda e integradora seriedad.

Sin embargo, este canon sufre una transformación en Renacimiento: el drama original
de esta época refiere a que en la literatura el principio material y corporal, el cuerpo y
las cosas comienzan a ser sustraídas a la tierra engendradora y apartadas del cuerpo
universal al que estaban unidos en la cultura popular ( este es el caso posterior del
Quijote)[90]. Esta separación se acrecentará con el transcurso del tiempo.

3. Lo inferior corporal

Se ha establecido que debido al predominio de la cosmovisión seria, expresada en el

canon clásico, el cuerpo y el cosmos se dividen en dos zonas radicalmente opuestas y
con valores absolutos:

Lo alto ( o superior): correspondiente al cielo en el cosmos y en el cuerpo a la zona

que va desde la cintura hacia arriba, donde justamente la cabeza y el rostro tienen el
predominio. Son los lugares corporales de la individualidad, la conclusividad y la
cerrazón. Lo alto es perfecto, bello, valioso y tiende a lo eterno.

Lo bajo ( o lo inferior): corresponde especialmente a la tierra y, aún más, a lo que está

bajo de ésta ( el infierno); mientras que en el cuerpo corresponde a las zonas que van
desde la cintura para abajo. Son los umbrales del cuerpo, inacabados y abiertos.
Lo bajo es lo casi innombrable, imperfecto, feo, despreciable y perecedero.

No hay más que decir de lo inferior corporal en esta cosmovisión.

La posición de Bajtin será reivindicar estas zonas bajas (vientre, trasero, genitales y
boca) reconstruyendo el canon grotesco, basado en la percepción carnavalesca de la
vida, que valora profundamente estas partes del cuerpo, y que encuentra su mejor
expresión en la obra de Rabelais.

El enfoque teórico del autor ruso estará, entonces, estrechamente vinculado al

grotesco corporal.

Bajtin detalla y valora las siguientes zonas:

El vientre:

No es tan importante su aspecto exterior ( la panza de los demonios) como su aspecto

interior, en especial, las tripas. En primer lugar éstas son órganos que absorben el
alimento, y en consecuencia, se vinculan con el banquete, el triunfo universal de la
vida sobre la muerte[91]. También en relación con el banquete, las tripas son un
manjar bastante apreciado. Las entrañas son engullidas en forma de tripas[92]. Aún
más las imágenes de tripas, como alimento. Son imagen de la abundancia, pues de
hecho, la gente durante el carnaval disfrutaba colectivamente y a destajo de las tripas.
En este sentido, suelen estar marcadas por la hiperbolización.
“Son simultáneamente las entrañas que engullen y devoran”[93].
En consecuencia, en las tripas se pierden los límites entre dos cuerpos ( el devorador
y el devorado). Además, las heces del animal se mezclan con las heces del ser
humano, pues “se consideraba que, por minucioso que fuera el lavado, siempre
quedaba en las tripas a lo menos un diez por ciento de los excrementos, que eran
inevitablemente comidas con ellas”[94] .
Por otro lado, se relacionan a la muerte (“la matanza de reses y el asesinato, destripar
a alguien”[95]) y a la vez con la vida porque se refieren a las entrañas que dan a
luz[96]. En el interior del vientre materno se suele mezclar de hecho la muerte y la
vida: es recurrente en realismo grotesco la imagen de la madre que muere en el
momento del parto.
Son un lugar de desfronterización entre los cuerpos, entre el mundo y los cuerpos, y
también del principio y el final.
Son el centro de la topografía corporal donde lo alto y lo bajo son elementos
permutables[97].
Por todo lo expresado, Bajtin considera a la tripa como la imagen favorita del realismo
grotesco para lo inferior material y corporal ambivalente[98].

El trasero:

Zona corporal que es el lugar más usual para las degradaciones y rebajamientos ya
que “es “el envés del rostro”, “el rostro al revés”[99]. En su calidad de agujero que
comunica con un mundo interior se le ha vinculado estrechamente con el infierno[100]

El trasero es un lugar de comunicación con el mundo: es la zona que expele los

excrementos.
Bajtin afirma aunque en la actualidad se suele atribuir a los excrementos una
significación banal y estrechamente fisiológica, antes en el realismo grotesco y en
Rabelais estos “estaban considerados como un elemento sustancial en la vida del
cuerpo y de la tierra, en la lucha entre la vida y la muerte, contribuían a agudizar la
sensación que tenía el hombre de su materialidad, de su carácter corporal,
indisolublemente ligado a la vida de la tierra[101]”.
En primer lugar las heces se relacionan a la virilidad ( penetran a la tierra).
Además, se vinculan a la fertilidad, rasgo que debe relacionarse con su carácter de
intermedio entre la tierra y el cuerpo, y entre el cuerpo vivo y el cadáver descompuesto
que se transforma en tierra fértil, pues tal como el cuerpo muerto, los excrementos
fecundan la tierra[102]. Son un eslabón cósmico entre el cuerpo y la tierra[103].
Los excrementos son para el grotesco la alegre materia, y que además de todo lo
explicado, tenían la importante función de unir de la manera menos trágica la tumba y
el nacimiento: en una forma cómica, no espantosa[104]. Se trata de una
“corporalización alegre, de un alegre retorno a la tierra”. A través de lo excremento se
vence el temor a la muerte.

En los carnavales de la Edad Media era usual que las personas se lanzaran heces.
Los excrementos, en esos momentos, eran un elemento familiar y divertido.

También es el lugar del pedo, un signo vital, similar a la defecación[105].Bajtin

considera en su análisis de la obra de Rabelais, como “el verdadero símbolo de la
vida, la verdadera señal de resurrección”[106] de un cuerpo que se recupera de una
enfermedad. El teórico ruso cita un fragmento de una obra de Rabelais donde un
personaje (Epistemón) emite como signo definitivo, de su vuelta a la vida, un gran
pedo, tras el cual los que lo acompañan consideran que está curado[107]. No
obstante, también pueden señalar el último acto antes de morir, no obstante, de una
muerte alegre[108]. Se establece, del análisis que Bajtin hace de un tratado de
Hipócrates, que los pedos ( así como también los eructos) son un médium entre el aire
y el cuerpo[109]. Es un eslabón cósmico.

Los genitales:

Zona corporal de principal importancia para Bajtin. Es necesario separar dos funciones
de estos lugares:

A) Excreción de la orina.

La orina es otro eslabón cósmico: vincula al cuerpo con el mar[110].También la orina

se vincula con el estado de salud del ser humano y de ahí la importancia que se le da
como indicio que el médico puede descifrar[111]. Tiene propiedades curativas y es
capaz de inundar grandes terrenos, renovando el mundo, como el caso de la orina de
Pantagruel[112]

La orina también por supuesto es asociada al buen beber, porque es el líquido que se
secreta en abundancia luego de haber bebido profusamente. El beber ( principalmente
alcohol) es uno de los principales momentos del banquete. Es el momento de
comunión con la verdad[113].

En resumidas cuenta, “la materia fecal y la orina personificaban la materia, el mundo,

los elementos cósmicos, poseyendo algo íntimo, cercano, corporal, algo comprensible
(la materia y el elemento segregados por el cuerpo). Orina y materia fecal
transformaban al temor cósmico en un alegre espantajo del carnaval[114]”.

B) Fertilidad:

El falo es un lugar grotesco por excelencia (pues se une un cuerpo con otro en el acto
sexual, se da la desfronterización de los cuerpos) Se alude a él también a través de la
bragueta (abertura delantera de los pantalones o calzoncillos), y que tiene el poder de
curar, de volver a la vida gracias a la virilidad ( en una obra de Rabelais se dice:
“Panurgo reanima la cabeza de Epistemón, colocándola sobre su bragueta[115]).
El falo suele ser hiperbolizado, así por ejemplo, puede ser comparado con la altura de
un campanario [116].

No obstante, ocupan un lugar muy destacado los testículos: “así como el bufón ( loco
tonto), era el rey del “mundo al revés”, el cojón, reservado principal de la fuerza viril,
era, por así decirlo, el centro del cuadro no oficial, marginal, del mundo, el rey de lo
bajo “corporal” topográfico”[117]. Bajtin afirma que los testículos son la imagen central
del principio reproductor ( masculino), la mayor fuerza por construir y en este sentido
cita una obra de Rabelais, donde un personaje, Panurgo hace una importante
afirmación:

“Perdida la cabeza, sólo perece la persona; perdidos los cojones, perece toda la
naturaleza humana[118]”.

De ahí que se citen otros fragmentos de la obra de Rabelais donde se afirme que a un
condenado a muerte antes de ejecutarlo hay que hacerlo fornicar para que así se
renueve la vida, deje algo bueno.
Por otro lado, los genitales femeninos, son un lugar profundamente ambivalente es el
lugar de donde todo parte ( tumba, infiernos) y de donde todo viene ( el seno
maternal)[119].

La boca:

Se ha afirmado que para el canon clásico el rostro ocupaba el lugar predominante, no

obstante, una de sus partes no es destacada, la boca. Ésta es una zona fundamental
para el cuerpo grotesco. Bajtin afirma que la boca debe ser relacionada al cuadro de lo
inferior corporal. El teórico literario ruso dice:

“En todos los episodios e imágenes del libro del Rabelais analizados en los capítulos
precedentes, lo “bajo” corporal figuraba sobre todo en el sentido restringido del
término. No obstante, la gran boca abierta desempeña igualmente, como ya hemos
dicho, un rol primordial. Está, ciertamente, ligada a lo “bajo” corporal topográfico: la
boca es la puerta abierta que conduce a lo bajo, a los infiernos corporales”[120].

La boca está estrechamente a los actos de beber y comer. En esta zona ( zona de
contacto fundamental) el ser humano “degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo
introduce en su cuerpo, lo hace parte de sí mismo”[121]. Es decir, allí es donde “el
cuerpo victorioso absorbe el cuerpo vencido, y se renueva”[122]. Vida y muerte se
juntan en la boca. El banquete es siempre un alegre triunfo universal sobre el
mundo[123].

En esta revisión de las partes de la baja corporalidad se evidencia que la verdadera

riqueza está en ellas[124]. Lo inferior corporal es siempre un comienzo. Las partes
bajas del cuerpo tienen una doble función: cavan una tumba corporal y a la vez,
fecundan y dan a luz[125]. Las degradaciones y rebajamientos llevan todo lo elevado a
lo inferior para renovarlo. Esto debido que las partes de la baja corporalidad alivian y
materializan, liberando a las cosas de la seriedad falsa, de las sublimaciones e
ilusiones, inspiradas por el temor[126].

“Es en esta atmósfera densa de “bajo material y corporal donde se efectúa la

renovación formal de la imagen del objeto ecplipsado”[127] y un poco más adelante,
concluye que “todos los rasgos particulares de su materia y de su forma pueden ser
palpados. Así, la imagen del objeto se renueva”[128].

Este profundo valor puede verse en especial en los aspectos extraoficiales del
lenguaje, es decir, las groserías, juramentos, y obscenidades, que son y fueron
considerados una transgresión de las reglas normales del lenguaje y a las
convenciones verbales y sociales: etiqueta, cortesía, piedad, consideración, respeto
del rango, etc[129]. No obstante, todos estos elementos tienen una función
ambivalente, doble, dos tonos porque alaban e injurian a la vez[130]. Así por ejemplo,
groserías como “Me cago en ti” o “Mierda para él”[131], que existen en casi todas las
lenguas, ofenden (destruyen) pero llevan a la risa a través de la cual renuevan al
objeto o ser que ha sido tocado por el excremento, porque éste alimenta a la tierra, tal
como alimenta al lenguaje.

En este sentido, no se puede olvidar que Bajtin da amplio espacio un episodio de la

obra del Rabelais, el episodio del limpiaculos, donde el joven Gargantúa se limpia el
trasero con una diversidad de elementos (ropas, plantas, un gato, etc.). Limpiar esta
zona de lo inferior corporal significa aniquilar y a la vez renovar todos estos objetos y
seres. En especial, hay que tomar en cuenta que estos limpiaculos aluden, casi todos,
a la cabeza, por lo tanto se invierte la topografía del canon clásico (el culo es colocado
en el lugar de la cabeza). En este mismo sentido, renovar la vida de quien ha perdido
la cabeza a través de su acercamiento al falo es también un ejemplo de la renovación.

Es necesario afirmar que Bajtin afirma radicalmente, en Adiciones y cambios al

Rabelais, que las obscenidades en Rabelais no son de ninguna forma pornográficas
porque no tienen la intención de excitar sexualmente, y de hecho, las imágenes
grotescas del cuerpo ( cosmicas, sin fronteras) que presenta como la desnudez de
ancianas, van en contra del nuevo canon de belleza ( en realidad, el clásico), que
estimulan la sensualidad; sino que por el contrario, lo que quieren estimular son la risa
y el pensamiento, es decir, la reflexión más fria ( respecto de lo érotico), sobria y
universal[132]. En palabras de Bajtin: “su objetivo es el de despabilar al hombre,
liberarlo de cualquier tipo de obsesión ( inclusive de la sensual), elevar al hombre a las
esferas más sublimes de una existencia, desinteresada, absolutamente sobria, libre,
hacia las cumbres tan altas de la conciencia audaz donde una excitación sensual
menos que cualquier otra cosa lo alcanzaría”[133].
Su enfoque está puesto en un cuerpo que es pre- erótico o supraerótico[134]. La
obscenidad rabelesiana no es erótica, sino que es sobria y filosófica (pero no en el
sentido abstracto)[135]. Esta obscenidad sirve para los objetivos de conocimiento y
pensamiento (solo filosófico y universal)[136].

La comprensión y valoración de lo inferior del cuerpo tiene como principal sentido la

búsqueda de un conocimiento más amplio, integrador, cabal. Esta apreciación se
vincula con lo que el teórico ruso propone en De los apuntes y Hacía un metodología
de las ciencias humanas.

En De los apuntes plantea que hay tres tipos de relaciones:

1) Relaciones entre objetos ( cosas).

2) Relaciones entre sujeto y objeto.
3) Relaciones entre sujetos que son relaciones personalistas. [137]

Las relaciones más fructíferas para Bajtin son entre sujeto y objeto. El sujeto debe ser
comprendido como la persona, en todos sus aspectos, en su carácter inagotable,
inconcluso y abierto[138]. Este planteamiento es corroborado en Hacia una
metodología de las ciencias humanas, puesto que en este texto se afirma que no se
puede conocer a un sujeto sin que este tenga voz, y de esta forma participe en su
propio conocimiento[139]. Es una relación dialógica[140]. Este es el campo de las
ciencias humanas, ciencias del espíritu y las ciencias filológicas[141].

No se puede conocer al sujeto sino se conoce toda su corporeidad. No se puede

olvidar su cuerpo, ya sea lo inferior o superior. En especial esa zona inferior, donde se
da el contacto, la comunicación y el conocimiento se renueva.

III. Conclusiones

El cuerpo no es una entidad despreciable o secundaria para Bajtin, sino que es central
para su estudio y comprensión de la realidad. El téorico ruso da cuenta de cómo el
canon clásico, el modelo de la seriedad, olvidaba el cuerpo o solo colocaba a su
aspecto superior como objeto de las arte, de las ciencias y de la conversación
permitida entre las personas.
Bajtin describe como el cuerpo, así como el cosmos, ha sido bifurcado en dos partes,
asignándoles valores absolutos. Además muestra como el universo es desligado del
cuerpo en esta cosmovisión seria y autoritaria. No obstante, esto no es una verdad
absoluta, es solo una percepción que tiene como fin hacer eterno el cosmos y al
hombre pero en un sentido abstracto, que niega el cambio.
La tarea que lleva a cabo Bajtin es describir, analizar y profundizar en la otra
percepción sobre el cuerpo, aquella cosmovisión olvidada, la visión carnavalesca que
se expresa en el canon grotesco. Su finalidad no es eliminar a la otra visión, sino que
cuestionar su absolutismo, y colocar junto a ésta la otra percepción.
Es indudable que hay por parte de Bajtin una reinvidación del cuerpo, y sobre todo, de
sus principales partes bajas ( el vientre, el trasero, los genitales) y una importante
revaloración de la boca ( ligada estrechamente a lo inferior).
Se ha entendido convencionalmente a través del tiempo, casi siempre, a lo alto como
lo bello, valorable, lo positivo, en oposición a lo bajo que es lo feo, despreciable y
negativo. Bajtin coloca a lo alto en el lugar de lo bajo, porque se enfoca en lo inferior,
se centra en la percepción grotesca, revalora a lo bajo corporal porque es allí donde:

1. El ser humano procrea, da vida concretamente, y aún más, donde progresa, se

hace mejor, pero no como individuo sino como colectividad. El hombre puede morir,
pero no muere la humanidad.
2. Las personas se encuentran con los otros, es decir, el sujeto se encuentra
alegremente, sin tapujos ni censuras, con los otros sujetos, creando un lenguaje
cercano, donde todo lo que estaba separado por la seriedad, se junta, se vuelve en
dos voces: una voz que da muerte y otra que da vida. De esta forma se alaba y se
injuria a la vez en el carnaval.
3. Además, el sujeto se encuentra con el mundo, pero sin temor, y se une al mundo.
Convierte al cosmos en cuerpo y a su cuerpo lo vuelve cosmos ( un macrocosmos
unido a un microcosmos). Comprende a su realidad como algo material, cercano.
4. En consecuencia, toda imagen se renueva y se perciben cabalmente todos sus
aspectos y se le pueden agregar nuevos aspectos.
5. Un nuevo conocimiento aparece.

Es en este sentido, que se concluye que Bajtin “degrada”, “rebaja” la cultura medieval
y renacentista, y en general toda cultura amputada, donde no es posible juntar lo
oficial con lo cómico y muchas veces ni siquiera se puede nombrar lo cómico. El
fundamento de esta afirmación, además de lo ya establecido anteriormente, está un
fragmento de su obra sobre Rabelais:

“El inventario de lo nuevo es ante todo festivo. Todos los objetos son reconsiderados y
reevaluados de manera cómica. Es la risa que ha vencido al temor y toda seriedad
desagradable. De allí la necesidad de lo “bajo” material y corporal que a la vez
materializa y alivia, liberando a las cosas de la seriedad falaz, de las sublimaciones e
ilusiones inspiradas por el temor. Es a lo que tiende nuestro episodio[142].

No solo este episodio (“Lo inferior material y corporal en Rabelais”) sino que todo el
libro pretende aliviar y materializar la cultura en general. Bajtin vence al miedo a través
de la alegría, puesto que en su estudio, que muchas veces toca el tema de la risa,
lleva a la risa al lector con su enfoque, sus afirmaciones y en especial, con los
ejemplos que da de Rabelais y otras obras. No obstante es una risa profunda,
renovadora.

Bajtin comprende que un estudio profundo se ve limitado por una seriedad oficial y
entonces hay que construir una nueva seriedad, que sea libre de toda obsesión, audaz
y lúcida, que lleve al pensamiento a sus mayores alturas y profundidades.

El procedimiento al que tiende Bajtin es a revalorar lo despreciado en el cuerpo y

luego a re- unir lo que ha sido tajantemente separado: lo alto, lo oficial, lo serio con lo
bajo, lo no oficial y lo cómico.
En este proceder por supuesto que hay una revaloración del pueblo, de la colectividad,
pero de una colectividad libre de todo dogma. La muchedumbre alegre.

Llama eso sí la atención que la sexualidad se ve fundamentalmente en su aspecto

heterosexual, porque es allí donde se regenera la humanidad. Sin embargo, Bajtin
revalora el papel del placer en todo arte, ciencia, en toda actividad humana. No un
placer artificial sino un placer universal y renovador.

IV. Bibliografía

Bajtin, Mijail; Estética de la creación verbal: México D. F. Siglo Veintiuno Editores,

1990.

La cultura popular en la Edad y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais:

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Bubnova, T; Averintsev, S.S. y otros. (Ed); En torno a la cultura popular de la risa.

Anthropos, 2000.

Drucaroff, Elsa, Mijail Bajtín, la Guerra de las Culturas, Buenos Aires, Almagesto,
1995.

[1] Bajtin, Mijail;La cultura popular en la Edad y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais: Madrid, Alianza Editorial, 1995.Pág. 11.
[2] Ibíd. Pág. 12
[3] Ibíd. Pág. 111.
[4] Ibíd. Pág 12.
[5] Ibíd. Pág. 13.
[6] Bajtin, Mijail; “Adiciones y cambios al Rabelais” En , Bubnova, T; Averintsev, S.S. y otros. (Ed); En torno a la cultura popular de la risa.
Anthropos, 2000.Pág. 167.
[7] Bajtin, Mijail;La cultura popular en la Edad y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais… Pág. 89.
[8] Ibíd. Pág. 301- 302
[9] Ibíd. Pág. 302.
[10] Ídem.
[11] Ídem.
[12] Ídem.
[13] Ibíd. Pág. 86.
[14] Ídem.
[15] Ibíd. Pág. 356.
[16] Ídem.
[17] Ibíd.Pág. 327.
[18] Ídem.
[19] Ibíd. Pág. 328.
[20] Ídem.
[21] Ibíd. Pág. 25.
[22] Ibíd.Pág. 379.
[23] Bajtin, Mijail; “Adiciones y cambios al Rabelais” En , Bubnova, T; Averintsev, S.S. y otros. (Ed); En torno a la cultura popular de la risa …Pág.
166.
[24] Ibíd. Pág. 204.
[25] Bajtin, Mijail; Problemas de la poética de Dostoievski: México, D. F, FCE, 2003. Pág. 118.
[26] Bajtin, Mijail;La cultura popular en la Edad y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais… Pág.90.
[27] Drucaroff, Elsa, Mijail Bajtín, la Guerra de las Culturas, Buenos Aires, Almagesto, 1995.Pág. 15.
[28] Bajtin, Mijail;Op. Cit. Pág. 86.
[29] Ibíd. Págs. 88- 89.
[30] Ídem.
[31] Ibíd.Pág. 17.
[32] Ibíd.Pág. 14.
[33] Drucaroff, Elsa; Op. Cit. Pág. 115
[34] Bajtin, Mijail; Op. Cit.Pág. 14.
[35] Ibíd. Págs. 12- 13.
[36] Ibíd. Pág. 15
[37] Ídem.
[38]Ibíd. Pág. 13
[39] Idem.
[40] Idem.
[41] Bajtin, Mijail; Problemas de la poética de Dostoievski... Pág. 244.
[42] Ibíd. Pág. 343.
[43] Ibíd. Pág. 56.
[44] Ibíd. Pág. 10.
[45] Ibíd. Pág. 23.
[46] Ibíd. Pág. 23- 24.
[47] Ibíd. Pág. 24.
[48] Ibíd. Pág. 25.
[49] Ídem.
[50] Ídem.
[51] Ibíd. Pag. 334.
[52] Ibíd. Pág. 50.
[53] Ibíd. Pág. 302.
[54] Ídem.
[55] Ibíd. Pág. 305.
[56] Ibíd. Pág. 321.
[57] Ídem.
[58] Ídem.
[59] Ibíd. Pág. 302.
[60] Ídem.
[61] Ibíd. Pág. 373.
[62] Ibíd. Pág. 16.
[63] Ibíd. Pág. 379.
[64] Ibíd. Pág. 33.
[65] Idem.
[66] Ibíd. Pág. 32
[67] Ibíd. pág. 288.
[68] Idem.
[69] Ibíd. Pág. 33.
[70] Ibíd. Pág. 288.
[71] Ibíd. Pág. 289.
[72] Idem.
[73] Idem.
[74] Ibíd. Pág. 33.
[75] Ibíd. Pág. 282
[76] Ibíd. Pág. 252.
[77] Ibíd. Pág. 285.
[78] Idem.
[79] Idem.
[80] Idem.
[81] Ibíd. Pág. 286.
[82] Idem.
[83] Ídem.
[84] Ídem.
[85] Ibíd. Pág. 331.
[86] Ibíd. Pág. 229.
[87] Ibíd. Pág. 364.
[88] Ibíd. Pág. 366.
[89] Bajtin, Mijail; “Adiciones y cambios al Rabelais” En , Bubnova, T; Averintsev, S.S. y otros. (Ed); En torno a la cultura popular de la risa …Pág.
166.
[90] Bajtin, Mijail;La cultura popular en la Edad y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais… Pág.26.
[91] Ibíd. Pág. 254.
[92] Ibíd. Pág. 147.
[93] Ídem.
[94] Ídem.
[95] Ídem.
[96] Ídem.
[97] Ídem.
[98] Ídem.
[99] Ibíd. Pág. 336.
[100] Ibíd. Pág. 341.
[101] Ibíd. Pag. 201.
[102] Ibíd. Pág. 158.
[103] Ibíd. Pág. 301.
[104] Ídem.
[105] Ídem.
[106] Ibíd. Pág. 345.
[107] Ídem.
[108] Ibíd. Pág. 137.
[109] Ibíd.Pág. 321.
[110] Ibíd. Pág. 301.
[111]Ibíd. Pág. 302.
[112] Ibíd. Pág. 300- 301.
[113] Ibíd. Pág, 158.
[114] Ibíd. Pág. 301.
[115] Ibíd. Pág. 344.
[116]Ibíd. Pág. 281.
[117] Ibíd. Pág. 377.
[118] Ibíd. Pág. 282.
[119] Ibíd. Pág. 216.
[120] Ibíd. Pág. 292.
[121] Ibíd. Pág. 253.
[122] Ibíd. Pág. 254.
[123] Ídem.
[124] Ibíd. Pág. 333.
[125] Ibíd. Pág. 134.
[126] Ibíd. Pág. 338.
[127] Ibíd. Pág. 336.
[128] Ídem.
[129] Ibíd. Pág. 165- 166.
[130] Ibíd. Pág. 149.
[131] Ibíd. Pág. 134.
[132] Bajtin, Mijail; “Adiciones y cambios al Rabelais” En , Bubnova, T; Averintsev, S.S. y otros. (Ed); En torno a la cultura popular de la risa …Pág.
212 – 213.
[133] Ibíd. Pág. 212.
[134] Ibíd. Pág. 213.
[135] Ídem.
[136] Ibíd. Pág. 214.
[137] Estética de la creación verbal: México D. F. Siglo Veintiuno Editores, 1990. Pág. 360.
[138] Ídem.
[139] Ibíd. Pág. 384.
[140] Ídem.
[141] Ídem.
[142] La cultura popular en la Edad y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais: Madrid, Alianza Editorial, 1995. Pag. 339.