FAQ sobre edición y copyleft

Traficantes de Sueños

Versión 1.0, Marzo 2006

Resumen
Una versión preliminar de este documento fue presentada en un
taller sobre edición en el marco de las III Jornadas Copyleft1 celebradas
en junio de 2005 en San Sebastián.

1. ¿Qué es el copyleft?
1.1. Origen del concepto
El copyleft nace en el ámbito de la programación informática como una
estrategia legal diseñada por el movimiento del software libre para hacer
del código una herramienta “libre”. “Libre” tiene aquı́ un significado muy
preciso: quiere decir que las licencias copyleft deben permitir que el programa
pueda ser ejecutado por todo aquel que quiera, que pueda ser modificado
y mejorado para cualquier propósito, ası́ como que exista la posibilidad de
distribuir las versiones originales y modificadas, ya sea con o sin ánimo de
lucro sin necesidad de pedir permiso a nadie. Además, para que un programa
sea copyleft se debe añadir una cláusula legal que hace que toda copia o
versión modificada del programa se gobierne por las mismas condiciones
que el original.2

1.2. Diferencias entre copyleft y licencias

El copyleft es un concepto polı́tico antes que legal, que quiere hacer
realidad la célebre fórmula ciberpunk: “la información quiere ser libre”, o
la sesentayochista: “prohibido prohibir”. Con este propósito, el instrumen-
to jurı́dico del que se ha dotado el movimiento del software libre han sido
las licencias de la Free Software Foundation: la Licencia Pública General
GNU para los programas de software (GNU-GPL), la Licencia Pública Ge-
neral Menor para las librerı́as informáticas (GNU-LGPL) y la Licencia de
Documentación Libre GNU para los manuales técnicos (GNU-FDL).
1
[Link]
2
Véase: [Link]

1
 El copyleft presupone por lo tanto un propósito polı́tico de liberar los
programas de software y defenderlos de quien quiera apropiarse de los mis-
mos por medio de licencias restrictivas. En el ámbito del software libre, las
licencias GNU son el instrumento legal que garantiza que el copyleft sea
jurı́dicamente efectivo.

1.3. ¿Todo el software libre es copyleft?

No. Todo software de tipo copyleft es software libre pero existe software
libre que no es copyleft, esto es, que no incorpora la obligación legal de
que toda obra modificada conserve las mismas condiciones que el trabajo
original. Eso permite que pueda generarse código propietario a partir de
software libre, cosa imposible con las licencias de tipo copyleft, como la
GPL. El software libre no copyleft convive perfectamente con el software
libre copyleft. El paradigma de las licencias libres no copyleft son las de
tipo BSD, pero hay muchas otras, todas ellas reconocidas por la OSI (Open
Source Initiative).

1.4. ¿Qué es el copyleft más allá del ámbito del software?

Por extensión, y siempre inspirados en la iniciativa del software libre,
músicos, escritores, editores y creadores de todo tipo han comenzado a per-
mitir algunas de las libertades contenidas en el concepto de copyleft utilizado
en el ámbito de la programación. Estas libertades “concedidas” al público
podrı́an ser resumidas en la libertad de copia, la libertad de modificación
o de generar obras derivadas y la libertad de distribuir las obras con o sin
fines comerciales.
Ya que que muchos creadores no consideran imprescindibles muchas de
estas libertades y debido a que muchas obras, dado el alto nivel de inversión
que requieren, no serı́an realizadas si se permitiese la distribución comercial,
es una convención corriente admitir que el copyleft en el ámbito de la cultura
deberı́a por lo menos permitir la libertad de copia y de distribución no
comercial.

2. ¿Qué son las licencias no restrictivas (o parcial-

mente restrictivas) en el ámbito de la cultura?
El copyleft en el ámbito de la cultura tiene una historia propia que se
remonta a la década de 1980 y al anticopyright. El anticopyright permitı́a y
animaba la distribución de la obra con total independencia de los cláusulas
contenidas en la legislación de propiedad intelectual. Sin embargo, hacia
finales de la década de 1990 y de nuevo bajo la inspiración del software
libre, se empiezan a ensayar de forma más sistemática propuestas especı́ficas
que tengan por objeto “liberar la cultura”. La propuesta más sofisticada

2
y las licencias más utilizadas son las elaboradas por el proyecto Creative
Commons.

2.1. ¿Qué es Creative Commons?

Creative Commons es una organización sin ánimo de lucro que pone
a disposición del público y de los creadores instrumentos legales sencillos
que permiten licenciar una obra con distintos grados de protección y de
libertad. Según las caracterı́sticas de la obra y la voluntad del autor, Creative
Commons dispone de una serie de licencias adaptadas a la legislación de
más de 30 paı́ses. La libertad mı́nima de la más restrictiva de las licencias
de Creative Commons permite la copia, la distibución, la exhibición y la
interpretación del texto siempre y cuando se respete la autorı́a del mismo,
no se utilice con fines comerciales y no se altere, se transforme, se modifique o
se reconstruya.3 Esta podrı́a ser considerar como la licencia mı́nima copyleft
para los bienes culturales.
Las licencias Creative Commons (CC) son licencias a la carta, según las
necesidades del autor y según las libertades de uso que éste permita sobre
su obra. Las licencias CC se construyen a partir de una serie de pregun-
tas sencillas que finalmente producen un documento de curso legal. Estas
preguntas son las siguientes:

¿Quieres permitir el uso comercial de tu obra?

Esto es, quieres permitir que otros copien, distribuyan, exhı́ban e inter-
preten la obra (y las obras obras derivadas basadas en ella) únicamente
con fines no comerciales o también quieres que tu obra pueda circular
con fines comerciales sin necesidad de que te tengan que pedir permiso.

¿Quieres permitir modificaciones de tu obra?

Esto es, quieres permitir que otros copien, distribuyan, exhı́ban e in-
terpreten sólo el original, y no obras derivadas basadas en el mismo.
Por otra parte, si permites la modificación de tu obra y quieres que
estas obras derivadas estén regidas por una licencia similar a la que has
elegido, es decir, que se compartan del mismo modo que el original las
licencias CC te ofrecen la posibilidad de introducir una cláusula share
alike (“compartir igual”).

De acuerdo con las respuestas que des a estas preguntas, Creative Com-
mons pone a tu disposición un modelo de licencia perfectamente adecuado
y consistente con respecto a la legislación española.
3
Véase: [Link]

3
3. ¿Qué ganan autores y editores con el copyleft?
3.1. ¿Quién decide si una obra es copyleft?
Según la legislación, los autores son quienes deciden en última instan-
cia si una obra es o no copyleft, pues son quienes generan la primera obra
creativa (el texto en su lengua original) del que las demás actividades que lo
pondrı́an a disposición del público lector y que también generan derechos de
autor (como la edición, la traducción, la adaptación a otro género...) se pue-
den considerar obras derivadas de la primera. De nuevo, según la legislación,
el autor posee un “derecho moral” sobre su obra que le permite darla o no
a conocer al público, exigir que sea reconocida su condición de autor, exigir
la integridad completa de la misma, etc. El autor posee también derechos
exclusivos de explotación sobre su propia obra: “derechos de reproducción,
distribución, comunicación pública y transformación, que no podrán ser rea-
lizadas sin su autorización.” (LPI, art. 14 y 17). De modo que el autor puede
imponer por medio de cláusulas especı́ficas en el contrato de edición que su
obra contemple algunas de las libertades que definen su obra como copyleft.
Es frecuente, sin embargo, que estos mismos contratos de edición cedan
completamente al editor las condiciones de expresión pública y de reproduc-
ción de su obra. El resultado es que la mayor parte de las obras editadas
aparecen con una licencia como la que sigue:

“Reservados todos los derechos

De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser
castigados con penas de multa y privación de libertad quienes
reproduzcan sin la perceptiva autorización o plagien, en todo o en
parte, una obra literaria, artı́stica o cientı́fica fijada en cualquier tipo
de soporte”.

O cómo esta otra:

“Quedan rigurosamente prohibidos sin la autorización escrita de los

titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la
reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, comprendidos la reprografı́a y el tratamiento
informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler
o préstamo públicos”.

Estas notas indican, con todo lujo de detalles respecto a las consecuencias
legales de la infracción, que estas obras tienen “todos los derechos reserva-
dos”. Pero, como hemos dicho, este no es un resultado inevitable. Está en la
mano de los autores decidir si su obra se licencia bajo cualquier otra fórmula,
como por ejemplo las licencias Creative Commons.

4
3.2. ¿Cómo se ganan la vida los autores?
Los autores de obras escritas no son un colectivo homogéneo, de hecho,
hoy por hoy, todo el mundo es autor de algún fragmento textual que según
la legislación vigente se puede considerar sujeto a derechos de autor. Desde
unas notas apresuradas en un blog hasta una obra cientı́fica de varios miles
de folios, todas las obras escritas por un autor identificable son susceptibles
de generar derechos de autor por el simple hecho de haber sido escritas.
En cualquier caso, los autores de textos pueden recibir compensaciones
económicas por su trabajo a través principalmente de 4 vı́as: 1) por medio
de la publicación de su obra en papel y de los adelantos, royalties y por-
centajes de ventas acordados con su editor en función del precio de venta,
la tirada de la edición y los libros y obras efectivamente vendidos; 2) por
medio de los derechos reprográficos de sus obras en tiendas de copisterı́a o
en instituciones públicas y privadas, que a su vez son gestionados por una
sociedad especı́fica y voluntaria de autores y editores, CEDRO (Centro Es-
pañol de Derechos Reprográficos) —esta sociedad se encarga de contratar
licencias con este tipo de establecimientos y de denunciar a aquellos que no
teniendo licencias copian obras de sus asociados—; 3) por medio de con-
tratos con instituciones públicas y privadas que financian la producción de
una determinada obra cientı́fica y cultural, ya sea por medio de una acuer-
do limitado en el tiempo (un contrato de investigación por ejemplo) o por
medio del empleo de profesionales especializados en este tipo de producción
(un periodista, un profesor universitario, un artista, etc.), y 4) por medio
de las rentas derivadas de la publicación, o lo que podrı́amos denominar el
“efecto de ser conocido” por el público (sea este general o especı́fico) que
permite que el autor obtenga normalmente vı́as de financiación que podrı́an
ser reconocidos en el anterior apartado.
La práctica totalidad, salvo una mı́nima parte de la literatura comercial
y aún menor del ensayo, se realiza con absoluta independencia de los vı́as 1 y
2 de remuneración. La producción de obras cientı́ficas o literarias está mucho
más determinada por las funciones del mecenazgo, la subvención pública o
privada, y las rentas indirectas derivadas de que un autor sea más o menos
conocido. De lo que se deduce que las razones esgrimidas en defensa de los
derechos de autor tienen mucho más que ver con los intereses de la industria
editorial (que normalmente gestiona estos derechos) que con los intereses de
los autores.

3.3. ¿Cómo se ganarı́an la vida los autores con el copyleft?

Mediante todas las fórmulas señaladas en el epı́grafe 3.2 salvo quizás la
señalada con el número 2, en la que el autor (aún con la versión copyleft
más restrictiva limitada a la libertad de distribución y copia no comercial)
tendrı́a que dejar de cobrar un canon por la copia de sus obras, al menos

5
cuando la copia no genere un beneficio directo a quien la hace (y siempre y
cuando el tipo de licencia contemplado no permita la copia comercial de la
obra).

3.4. ¿Por qué el copyleft es el mejor medio de remuneración

de los autores?
Porque es la forma más obvia y directa por la que los autores pueden
darse a conocer a un público mucho más amplio que aquel que accede a sus
obras en papel en librerı́as y bibliotecas. Recuerda que una obra copyleft
debe al menos contemplar la libre distribución y la libertad de copia no
comercial, esto es, la posibilidad de la edición en web de libre acceso.
De hecho, una edición digital colgada en la web que pueda ser descargada
de forma gratuita por cualquier persona es, hoy por hoy, el mejor medio de
darse a conocer, el mejor medio de promoción y por lo tanto un instrumento
esencial en el propósito de generar “rentas derivadas de la publicación”, que
son las que componen la principal forma de remuneración de los autores.

3.5. ¿De qué viven los editores?

Los editores cobran por la venta de los libros que editan a empresas
intermediarias entre el público y la propia empresa editorial, como son las
distribuidoras y las librerı́as. Su ingreso principal se deriva de la venta de
libros en formato papel, aunque previsiblemente, en un futuro próximo, exis-
ta una pequeña cuota de mercado por la venta de libros electrónicos o por
medio del pago de acceso a obras digitales.

3.6. ¿Pueden vivir los editores de obras copyleft?

Las licencias Creative Commons permiten que una obra sea licenciada
en exclusividad por un solo titular en todo lo que se refiere a su distribución
comercial. Pueden determinar que esa obra “no puede usarse con fines co-
merciales”. Esto es lo único que deberı́a preocupar a los editores, ya que es
el mejor medio para proteger una inversión a veces considerable (traducción,
derechos de autor, impresión, composición...). De este modo y durante un
periodo de tiempo, que no debiera ser mayor que el de la vida comercial de la
obra, el editor podrı́a disponer de la exclusividad de la circulación comercial
de la misma.
Sin embargo, la principal razón esgrimida por lo editores en contra del
copyleft es que la posibilidad de la edición digital y de la distribución no
comercial resta inevitablemente a sus libros un considerable volumen de
ventas.
Para este caso especı́fico, se podrı́a afirmar que todos los indicadores que
tenemos señalan lo contrario. Gracias a la edición digital, el público puede
conocer una obra de forma más cómoda (además de antes y mejor) que por

6
medio del acceso fı́sico a librerı́as y bibliotecas. Es el equivalente a hojear
su contenido en un estante. Indudablemente, habrá parte de los lectores que
se conformen con descargarse el libro, imprimirlo en papel reciclado o leerlo
en pantalla, pero serán muchos más los que, conociéndola mediante la Web,
se interesen tanto por ella que quieran tener una edición bien cuidada y
publicada en formato papel. Por eso, la licencia más restrictiva de Creative
Commons, la Reconocimiento-no comercial-sin obra derivada, explicada en
el epı́grafe 2.1., es conocida como la Free Advertisement License (licencia de
anuncio gratis).
En cualquier caso, los editores deberı́an acostumbrarse a ganarse la vida
por los valores añadidos que incoporan al texto (la edición cuidada y esme-
rada en papel) y no por una situación de práctico monopolio (que según
la actual legislación puede prolongarse hasta 70 años después de la muerte
del autor) sobre unas obras de las que probablemente sólo han obtenido
rentabilidad durante unos pocos meses.

4. ¿Perjudica el copyleft a la cultura?

4.1. ¿Qué dicen los defensores de todos los derechos reser-
vados?
Que el copyleft es como legalizar la piraterı́a. Aun con las versiones más
restrictivas, los editores venderı́an menos libros, los autores percibirı́an me-
nos ingresos en concepto de derechos de autor y en definitiva se producirı́an
menos obras, ya que el “premio a la creación” habrı́a sido prácticamente
eliminado. Aducen además que se darı́a un golpe mortal a una industria que
está constituida por cientos de empresas y que emplea a miles de personas.
Ante esta afirmación conviene contestar por partes:

4.2. ¿Por qué el copyleft en la edición no harı́a que se escri-

bieran menos obras?
La argumentación de los defensores de “todos los derechos reservados”
es únicamente válida, y sólo en parte, para aquellos autores que reciben una
enorme cantidad de dinero en concepto de derechos de autor y royalties.
En España se editan al año más de 60.000 obras en papel, menos del 0,5 %
vende más de 10.000 ejemplares y la gran mayorı́a no pasa de unos pocos
cientos de ejemplares. Por lo tanto, el “premio a la creación” está en realidad
concentrado en unos pocos autores, que son además los que obtienen más
rentas derivadas de la publicación en concepto de invitaciones y conferencias,
premios literarios y cientı́ficos, cargos en universidades y colaboraciones en
medios de prensa.
Por lo tanto, no se dejarı́an de producir menos obras. Puesto que, por
una parte, este “premio a la creación” es prácticamente nulo para el 99,5 %

7
de los creadores y, dado que casi todos los autores son conscientes de esta
situación, la enorme mayorı́a de las obras por escribir serı́an efectivamen-
te creadas y publicadas. Por otro lado, la generalización del copyleft en
la edición irı́a acompañada seguramente de licencias que no permitirı́an la
distribución comercial a otros editores, con lo que, salvo los derechos re-
prográficos gestionados hoy por CEDRO, los autores seguirı́an percibiendo
de los editores una buena cantidad de dinero por la venta de sus libros.

4.3. ¿Por qué la generalización del copyleft animarı́a la pro-

ducción de nuevas obras?
La generalización del copyleft y de la edición digital libre producirı́a
archivos y bibliotecas digitales con un enorme volumen de información y de
obras disponibles. Obras raras y minoritarias ahora casi inencontrables y
que sólo son accesibles en un número muy reducido de centros y bibliotecas
de todo el planeta, estarı́an disponibles en web para cualquier persona con
una conexión a internet. De este modo, el primer efecto derivado es un
público y unas comunidades cientı́ficas y culturales mejor informadas y con
un volumen de recursos inimaginable en cualquier otra época histórica.
Es previsible que este acceso generalizado producirá un enorme volumen
de estimulos intelectuales y culturales, que derivará en un mayor volumen
de obras escritas y en obras mejor documentadas y de mayor calidad.

5. ¿Perjudica a la cultura la actual legislación y la

aplicación restrictiva de los derechos de autor?
La actual legislación sobre propiedad intelectual, y más especı́ficamen-
te sobre derechos de autor, aplica automáticamente a toda obra escrita el
“todos los derechos reservados”. Sólo por voluntad explı́cita del autor y
por medio de una nota del mismo, se pueden “conceder” ciertas liberta-
des al público. Este último y la sociedad en general carecen prácticamente
de cualquier derecho sobre las obras publicadas, únicamente el libre acce-
so en bibliotecas y algunos otros usos siempre justificados por motivos de
investigación cientı́fica. Por lo tanto, ¿es el “todos los derechos reservados”
perjudicial para la cultura?

Sı́, porque hace que sean inencontrables una enorme cantidad de obras
descatalogadas. Obras que pertenecen a un autor que dejó de dar per-
misos de publicación; o que sus herederos no quieren que sean publi-
cadas; o que pertenecen a un editor que ya no está interesado en la
misma pero que tampoco dará permisos nuevos de publicación; o que
simplemente se desconoce quienes son sus titulares (recuérdese que una
obra no pasa al dominio público hasta 70 años después de la muerte

8
 del autor, normalmente más de 100 años después de ser escrita y mu-
chos más si el autor tuvo una larga vida y se trataba de una obra de
juventud].

Sı́, porque impide el desarrollo de un enorme potencial de obras de-

rivadas, que pueden ir desde la adaptación teatral o cienmatográfica
(lo que normalmente genera mayores beneficios que la edición en pa-
pel), hasta cuestiones mucho más modestas como su traducción a otras
lenguas, quizás minoritarias, o la simple derivación, desvı́o o modifi-
cación de párrafos, capı́tulos o tramas, lo que ha demostrado ser uno
de los campos más prolı́ficos de innovación literaria durante el siglo
XX. Esto último es aún más grave en el ámbito musical en el que la
repetición de dos compases se considera o bien plagio o bien una adap-
tación/modificación de la obra original sujeta al pago de derechos a su
“legı́timo propietario”.

Sı́, porque es profundamente antidemocrática y restringe el acceso a

la cultura, 1) por medio de trabas que impiden que las obras estén
disponibles de forma no comercial en internet obstaculizando el viejo
sueño de una biblioteca universal que abarque todo el conocimiento de
la humanidad (la biblioteca de Alejandrı́a podrı́a ser hoy Internet) y
2) por medio de nuevos cánones y gravámenes a los espacios comunes
en los que es hoy posible el acceso a las obras escritas, como puedan
ser las bibliotecas, tal y como demuestra la fuerte presión del lobby
editorial para que se aplique la directiva de la Comisión Europea que
establece el pago de un canon por el préstamo de libros en concepto
de derechos de autor.

6. ¿Cuál deberı́a ser el objetivo de la legislación

sobre propiedad intelectual?
6.1. ¿Cuál es el origen de la legislación sobre derechos de
autor?
El origen de las restricciones a la copia y a la modificación de las obras de
texto se encuentra en la aparición de la imprenta a mediados del siglo XV y
la posibilidad de que los textos fuesen reproducidos en cantidades inimagina-
bles unos años antes. Hasta bien entrado el siglo XVIII no existió legislación
alguna que concibiese el concepto de derechos de autor. Antes bien, el prin-
cipal problema no era respetar la voluntad del autor, sino el control de un
ámbito nuevo de opinión pública que podı́a escapar al control de la Iglesia
y del Estado. De hecho, en Inglaterra comenzó a utilizarse el término copy-
right —“derecho de copia”— antes que el de “derechos de autor” y éste fue
concedido a los editores en calidad de monopolio a mediados del siglo XVII,

9
con el fin de garantizar mejor el control polı́tico de la monarquı́a sobre la
difusión de las obras escritas.
Curiosamente, el primer intento de regulación del copyright, el Estatuto
de Ana de 1710, promulgado en Inglaterra con la frontal oposición de los
impresores, restringió el monopolio de los editores y de los futuros autores
a tan sólo 14 años desde la fecha de impresión. Y por otra parte, la Cons-
titución de Estados Unidos, la primera regulación del derecho de copia en
términos democráticos, establecı́a que el copyright como monopolio sobre
los derechos de copia, reproducción y exhibición de textos e inventos, per-
tenecı́a a los autores e inventores por un tiempo limitado y sólo como un
medio artificial para promover las Artes y las Ciencias. Esto es, la concesión
de este monopolio a los autores y editores, aunque limitado en el tiempo,
se consideraba un mal menor, que tenı́a el efecto positivo de estimular la
creación y la innovación cientı́fica.
Durante los primeros 300 años de la imprenta, por lo tanto, la voluntad
de los autores y la virtualidad de unos presuntos derechos de propiedad sobre
sus obras, fue un asunto menor y marginal en la legislación.
Sólo a partir de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, algu-
nos autores comienzan a explicitar un nexo indisociable entre su obra y su
personalidad, en el que la obra se sitúa como una prolongación de su propia
individualidad, y por ende susceptible de todos los derechos de propiedad
asociados a la propiedad de bienes materiales. La idea romántica del genio,
la reinvención de la figura del artista, el triunfo del individualismo liberal
pero sobre todo la emergente industria editorial son procesos sociales para-
lelos que hicieron que las legislaciones, especialmente las europeas, se fuesen
modificando con el fin de reconocer a los autores unos derechos naturales
(morales) sobre sus obras. Estos derechos de autor sujetos en principio a
distintas formas de registro y a severas limitaciones temporales fueron am-
pliándose durante los siglos XIX y XX, alcanzando en los últimos 30 años
una extensión inusitada. El número de casos considerados de uso razonable
(fair use en las legislaciones anglosajonas) y de excepciones a los derechos
de autor (tal y como ahora demuestra la directiva europea del canon sobre
el préstamo de libros) no han hecho sino disminuir, mientras que la dura-
ción temporal de los derechos de autor llega en Europa a los 70 años (tres
generaciones) después de la muerte del autor. pero no solo se amplió el plazo
temporal, sino los ámbitos (de solamente los libros a todos los ámbitos de
creación intelectual y artı́stica) y las prácticas (de solamente la impresión a
todo uso posible, incluida la adaptación y la comunicación pública).

6.2. ¿El objetivo de la legislación deberı́a ser proteger a los

“autores” o animar la cultura y la innovación cientı́fica?
Queda completamente a la libertad del lector responder a esta pregunta
que no puede ser materia de expertos.

10
6.3. ¿El objetivo de la legislación deberı́a ser proteger una
industria o animar la cultura y la innovación cientı́fica?
Queda completamente a la libertad del lector responder a esta pregunta
que no puede ser materia de expertos.

7. ¿Cuál es la finalidad de la edición y la razón de

ser de los editores?
La edición es un medio de garantizar que las obras cientı́ficas y artı́sticas
lleguen al gran público con unos estándares de calidad que normalmente no
están al alcance ni del público ni de los autores. La difusión de Internet
facilita la distribución de las obras escritas, pero no elimina las necesida-
des de edición: composición, corrección ortotipográfica, corrección de estilo,
traducción de las obras en caso de que no estén en lengua vernácula, etc.
Es legı́timo que la edición, que tiene costes de inversión, de formación y
de tiempo, a veces enormes, esté remunerada o sea una forma de negocio que
permita vivir a quienes se dedican a ello. Sin embargo, la labor editorial tiene
la exclusiva finalidad de facilitar el acceso a la cultura y al conocimiento en
formatos de calidad suficiente.
Atacar las tecnologı́as de distribución digital, restringir su uso, penali-
zarlo incluso, es algo que va en contra de la primitiva función social de los
editores. Proteger a una industria contra los medios que facilitarı́an su fun-
ción social de forma más eficiente y barata es destruir su razón de ser y, por
ende, es contrario a los principios del oficio editorial.

8. ¿Por qué es legı́timo defender que el copyleft es

un derecho del público y no una concesión de
los autores?
La legislación española sobre propiedad intelectual considera que la obra
escrita pertenece al autor y que este puede o no negociar con terceros (nor-
malmente editores) la cesión de los derechos de explotación (impresión, re-
producción, distribución, adaptación y modificación). El público no es re-
conocido como sujeto de derechos de las obras escritas. Éste sólo goza de
ciertos derechos de acceso público por medio de bibliotecas y otras institucio-
nes, además de un pequeño número de prerrogativas de copia y distribución
si sus fines son de carácter cientı́fico o privado. Esos presupuestos se repi-
ten invariablemente en casi todas las legislaciones europeas y también en la
japonesa y en la estadounidense.
Sin embargo, según la tradición jurı́dica estadounidense, la concesión de
un monopolio casi exclusivo a los autores (o en su defecto a los editores

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que negocian con ellos) sobre las obras escritas tiene la única finalidad de
promover el conocimiento y la innovación. En otra palabras, el público y la
sociedad son quienes para favorecer la creatividad y la investigación renun-
cian a unos derechos de copia y distribución que son previos respecto de los
derechos de autor. Y son previos:

1. Porque la propia cultura es copia y recombinación, o se prefiere copy,

mix and burn (“copia, mezcla y reproduce”). Este el funcionamiento
natural de la reproducción cultural y de la creatividad del lenguaje.

2. Porque toda obra creativa es heredera, y en realidad copia y recombi-

nación de mil fragmentos de cultura pasada que por lo general no son
reconocidos por los autores y por los que los autores nada pagan.

3. Porque en sociedades complejas como las nuestras, con complejos sis-

temas de formación y subvención de la cultura, toda obra creativa es
sólo posible por medio del intercambio con otros, por medio de los
“beneficios” de la escolarización y la formación pública, por medio de
subvenciones directas e indirectas de entidades públicas, etc.

Por lo tanto, si el público anima por medio del uso de una enorme canti-
dad de obras pasadas, por medio del intercambio cultural corriente en el que
viven inmersos todos los autores, por medio incluso de la redistribución de
la renta dedicada a los capı́tulos de educación y cultura, hasta el punto de
que se podrı́a decir que toda creación es colectiva ¿por qué demonios tendrı́a
que verse sometido a semejante cantidad de restricciones en el libre uso de
“su” cultura?

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