R.

MURRAY SCHAFER World Soundscape Project (Proyecto de paisaje sonoro

mundial), el cual, brevemente explicado, consistiría
en un conjunto de estudios sobre el medio sonoro y
R. Murray su relación con el hombre. El proyecto tiende a una
Schafer es revisión de la legislación sobre ruidos, así como
considerado uno de también al estudio de distintos modelos de "diseño
los compositores más acústico" controlado. El compositor considera a uno
destacados del de sus últimos libros, The Tuning of the World, como
Canadá, así como el resumen de sus conclusiones definitivas en este
una de las figuras campo hasta la fe-
más interesantes de
la vanguardia R. Murray Schafer es un antiguo miembro de la
musical Liga Canadiense de Compositores y ha recibido
internacional. numerosos premios y encargos.

Nació en 1933 en Sarnia, Ontario y estudió en el

Conservatorio Real de Música de Toronto con Alberto
Guerrero (piano) y John Weingzweig (composición). En los
círculos profesionales su nombre se destacó a mediados de
la década del '50 cuando, junto con otros jóvenes colegas,
LIMPIEZA DE OIDOS
organizó en el Conservatorio un concierto de nuevas
composiciones. Luego viaja a Europa donde, entre otras Notas para
actividades, realiza una serie de entrevistas a compositores
británicos. publicadas luego con el título de British
Composers in interview.
un Curso de
En 1962 regresó al Canadá donde participó activamente Música
en la fundación de los célebres Ten Centuries Concerts, una
serie anual de audiciones de trabajos poco comunes,
raramente programados. En 1963 se convierte en artista
Experimental
residente de la Newfoundlands Memorial University y en
1965 pasa a la Simon Fraser University, donde dicta una
cátedra en el Departamento de Estudios en Comunicación.
R. Murray Schafer
Durante estos años Schafer desarrolló su enfoque
renovador de la educación musical y trabajó sobre el
material básico que condujo a sus publicaciones de
avanzada: El compositor en el aula, Limpieza de oídos, El
nuevo paisaje sonoro, Cuando las palabras cantan y El
rinoceronte en el aula. Una de las preocupaciones
fundamentales de Schafer durante la década del '70 fue el
 desarrolla una intensa y efectiva labor en distintas universidades

PREFACIO A LA EDICION y centros educativos para promover el acercamiento entre

compositores y pedagogos 4

EN ESPAÑOL y actualizar la educaciÓn musical, durante un largo y fructífero

período que abarca los años 1963 - 1974.
En la década del sesenta comienza la experimentaci6n q a
nivel educacional en Suecia. Folke Rabe y Jan Bark crean juntos
Si las grandes figuras que establecieron las bases de una nueva pedagogía en 1968 a pedido de las Juventudes Musicales de Suecia el primer
musical, a semejanza de los genios que revolucionaron la psicología de este siglo, "Taller de Sonido" del cual emergerán los materiales didácticos
profundizaron en materia de principios y ordenamientos psico-pedagógicos, publicados en 1975 por el Movimiento de EducaciÓn popular.
quienes contribuyeron más ampliamente a enriquecer el espectro de la educación
musical en las últimas décadas estuvieron interesados más especialmente en el Nuestro país tampoco permanecié ajeno a estos movimientos
lenguaje musical y en los materiales sonoros antes que en las técnicas de y en el año 1971, durante las Terceras Jornadas organizadas por la
transmisión y el aprendizaje de dicho lenguaje. Sociedad Argehtina de Educación Musical —con la presidencia del
La adaptación y actualización de los profundos y ya incuestionables maestro Rodolfo hibrisky — conjuntamente con el Segundo
principios de la psicopedagogía musical enunciados por personalidades de Seminario Internacional de Educación Musical de la ISME
la talla de un E. Jaques Dalcroze o de un Edgar Willems, entre otros —la (Internacional Society for Music Education), se realiza la primera
necesidad de dotar a la enseñanza de un carácter práctico, activo, creador, experiencia que promueve el contacto activo entre los pedagogos
dinámico; de aportar una mayor conciencia en los procesos mentales del musicales y la generaciÓn de compositores de avanzada de nuestro
aprendizaje; de establecer secuencias coherentes desde el punto de vista país con el fin de integrar definitivamente la música
psicológico, etc.— requería una generación de pedagogos más contemporánea la educaciÓn sonl.
directamente comprometidos con los procesos creativos, y, en especial,
con la básqueda de un lenguaje musical contemporáneo. En Canadá se destaca con rasgos bien definidos la figura de
un excepcional creador, el compositor y pedagogo Murray Schafer
La línea que, a nuestro juicio, se inicia con Carl Orff y Zoltan —nacido en Sarnia, Ontario, en 1933— quien publica su primer
Kodaly, quienes pusieron un especial énfasis en el sentido y la calidad de trabajo pedagÓgico ("El compositor en el aula") en el año 1965,
los materiales didácticos (ambos enfoques representaron en su momento como corolario de una interesante experiencia piloto que había
una salida novedosa aunque, como se mostrara luego, cerrada y proclive realizado en el verano del 64 en la North York Summer Music
por lo tanto al desgaste y a la estereotipia) se continÚa en la década del School con estudiantes de canto y de diversos instrumentos.
sesenta con los aportes de los pioneros de la pedagogía de la másica
contemporánea, casi todos ellos, compositores. En Inglaterra se destaca en Cuando Murray Schafer se hace cargo de aquellas
primer término un George Self (nacido en 1921) a quien le siguen luego memorables clases, transcriptas en su libro, emprende tal vez sin
Brian Dennis y John Payner, más jóvenes; en Alemania, Lili Friedemann saberlo aún con bastante claridad, la apasionante tarea que lo
publica en 1969 su trabajo sobre "Improvisación Colectiva como Estudio definiría como el arquetípico pedagogo de la segunda mitad del
y Configuraci6n de la Música Nueva" iniciando así un movimiento siglo XX. Mientras la pedagogía musical se debatía ya en la
pedagógico que más tarde incluirá a nuestro compatriota Mauricio Kagel. confusión y la incoherencia de múltiples dicotomías (másica
escolar y rnÚsica viva, másica vieja o de museo y másica nueva,
En los Estados Unidos de Norteamérica, se crea el 'Contemporary másica culta y mÚsica popular, etc.) Schafer acepta el desafío y se
Music Project" (for Creativity in Music Education), que con el liderazgo propone restablecer la unidad musical, recuperar la mÚsica y el in
del compositor Norman Dello Joio y el educador Robert J. Werner mundo de los sonidos para las jÓvenes generaciones.
 ¿Cómo lo logra? De una manera que podríamos llamar excelente y necesario ejemplo de lo que podríamos llamar el
contundente, maestro y alumnos se dedican juntos a revisar y método creativo y experimental en la pedagogía musical actual.
replantear las ideas y los conceptos tradicionales sobre la másica y
la creaci6n musical ( 'C EI compositor en el aula"), a experimentar
Violeta Hemsy de Gainza
libremente con los sonidos después de promover una mayor
sensibilización y conciencia frente al entorno acústico ("Limpieza de
oídos" y ' 'El nuevo paisaje sonoro"); a restituir la fluidez de
comunicación entre la música y las demás artes y, en particular, a ( *) 'Hear and now". Universal Edition, Londres, 1972.
develar la increíble riqueza sonora del lenguaje hablado ("Cuando
las palabras cantan"); a escuchar, en fin, con sensibilizada atención
la obra y la palabra de los más destacados compositores de la
actualidad. 'CEI rinoceronte en la clase el quinto y Último libro de
esta apasionante serie didáctica, está particularmente dirigido a los
maestros y profesores de música. En ésta, que podríamos
considerar su obra más estrictamente pedagÓgica, el autor intenta
al fin reflexionar, filosofar, e incluso dar normas —siempre sin
abandonar su personalísimo estilo ' 'abierto"— sobre los objetivos y
el planteamiento de la educación musical. 6

A través de su obra musical y de su obra pedagógica se percibe a un

hombre inmerso en la realidad total de su tiempo. Es un prolífero creador LIMPIEZA DE OIDOS
de música de todos lo géneros, aparte de las piezas instrumentales y
Introducción
vocales destinadas a niños y jóvenes. Dice de él su contemporáneo, el
inglés John Paynter: "Aquellas clases de Schafer no sólo se referían a la
música escolar —tomada como un "área" educativa convencional— sino
que abarcaban muchos de los problemas actuales que conciernen al sonido
y a la sociedad, a nuestra sensibilidad y conciencia, problemas que por
cierto deberían preocupar a todos los maestros . Dice Murray Schafer: "Se empieza prestando atención a los
sonidos. El mundo está lleno de sonidos, pueden escucharse en
La mayoría de los libros "pedagógicos" de Schafer consisten en todas partes. Los sonidos más obvios son los que se pierden con
transcripciones directas de sus experiencias personales con grupos de más frecuencia, y la operaciÓn de limpieza de oídos, entonces,
niños y jóvenes. Por ese motivo, su estilo es informal y no por eso menos debe centrarse en aquéllos. Uná vez que los estudiantes hayan
profundo ni poético. Nunca trata de explicar cómo se hacen las cosas: limpiado sus oídos lo suficiente como para escu•char los sonidos
simplemente, el lector tiene la oportunidad de recorrer, palmo a palmo, el que los rodean, podrán pasar a una etapa más avanzada y empezar
proceso vivo de la enseñanza-aprendizaje de la música y puede negar a analizar lo que escuchan".
hasta a captar en las entrelíneas la vibración y el entusiasmo que cada Dé manera breve pero elocuente se tratan en clases
nuevo descubrimiento produce tanto en el maestro como en sus alumnos. magistrales los clásicos parámetros del sonido y de la música —
Sus libros resultan así crónicas de vida musical, de altura, timbre, intensidad, melodía, textura, ritmo— precedidos por
cuestionamientos, procesos y meditaciones compartidas. En suma, un la presentación de dos elementos insoslayables en toda
disquisición musical: el ruido y el silencio. La última clase (la
novena) integra los elementos presentados anteriormente en lo que Schafer compositor con el proceso creador; al mismo tiempo su vasta
denomina el "paisaje sonoro musical". experiencia práctica en las aulas le permite hablar con autoridad.
La obra se enriquce con el agregado de dos transcripciones. referidas a LIMPIEZA DE OIDOS, nos explica Schafer, es una
experiencias musicales realizadas con las clases de adolescentes en la North recopilación de sus notas para un curso de música experimental
York Summer Musiç School : la primera de ellas, un análisis de la dictado a estudiantes universitarios de primer año. Lógicamente,
perspectiva en Charles la segunda un trabajo de concientización auditiva y este tipo de curso debería ser dado en una etapa mucho más
de reproducción de sonidos complejos. Se incluyen además cuatro breves temprana de la formaci6n musical del estudiante. Fue dictado por
apéndices consistentes en significativas citas. extraídas probablemente del Schafer a alumnos de este nivel debido a serias deficencias en la
cuaderno de apuntes o de la memoria del pedagogo. formación musical básica de sus estudiantes. Esta situación no es
privativa de la Universidad Simon Fraser: se repite en todo el
Violeta Hemsy de Gainza Canadá y nos habla de una deficiencia fundamental de toda la
educación musical a nivel elemental y secundario.
Schafer sostiene acertadamente que los oídos deben ser
limpiados como requisito previo a toda audición y ejecución
musical. LIMPIEZA DE OIDOS describe sus procedimientos para
concretar este objetivo. El denominador comÚn de todas las
lecciones es la participaciÓn activa del estudiante a través de la
libre discusión, experimentación, improvisación y análisis
objetivo de los elementos musicales. No se acepta ninguna
conclusión hasta no ser exhaustivamente probada en el crisol de la
experiencia personal.
Obviamente, este tipo de entrenamiento es muy importante
7
en la actualidad, cuando el oído esta constantemente expuesto a
una acumulación "in crescendo" de sonidos de todo tipo. Las
LIMPIEZA DE OIDOS dificultades para evaluar y para seleccionar lo bueno de lo malo y
Introducción lo auténtico de lo espÚreo se se tornan cada vez más complicadas.
Es inútil para la educación musical perpetuar los viejos mitos de la
por KEITH "apreciación musical" refugiándose en la mera fórmula del
adiestramiento formal, mientras se deja de lado este aspecto
Coordinador de másica del Comité de Educación de Scarborough básico de la enseñanza.
9
El autor, R. Murray Schafer, es un importante compositor canadiense.
Este curso, delineado por Schafer, es una descripción brillante
Es también un maestro talentoso, con gran capacidad para comunicarse con
y muy práctica de lo que puede hacerse para llenar esta
los jóvenes. Su técnica en el aula, como pude apreciar personalmente, es
desafortunada brecha en la educación musical. Más aún, el docente
refrescantemente heterodoxa. Es flexible, socrática e ilusoriamente
preparado podrá adoptarlo fácilmente para su utilización a cualquier
improvisada y provoca invariablemente una entusiasta y significativa
nivel, ya sea elemental, secundario o universitario. El estilo de la
respuesta de sus alumnos. Sus obras sobre la educación musical son
exposición, lúcido e ingenioso, contrasta agradablemente con la
cautivantes y constantemente nos deslumbra la consubstanciación del
solemnidad del promedio de los textos de música corrientes.
 LIMPIEZA DE OIDOS es una contribución de la mayor importancia a Experimental
la literatura existente en educación musical. Contiene un mensaje vital a
todos los profesores de música, así como a todos aquellos que estén de
alguna manera vinculados al bienestar espiritual de la juventud. Las notas y cios siguientes forman parte de un curso de
música experimental dictado a estudianes de primer año de la
Universidad Simon Fraser. Este curso se hizo evidentemente
necesario al tomar conciencia los estudiantes de que su formación
musical básica variaba enor memente: mientras que algunos tenían
ya varios años de aprendizaje musical, otros no tenían ninguno
(como resultado de las actitudes más bien extrañas de ciertas
autoridades escolares hacia la materia). La mayoría de ellos
esperaba encontrarse con un curso de apreciación musical del tipo
acostumbrado, en el cual el maestro hace de ' 'disc-jockey" de los
grandes, invariablemente muertos compositores; tal vez se llega a
enseñar algo de la gramática de la fuga, etc.
A todos los maestros se les debería permitir formas
personales de acción. Tengo la sensación de que no se aprende
nada del funcionamiento verdadero de la música sentándose
frente a ésta en actitud de muda sumisión. Como músico práctico
he llegado a convencerme de que sólo es posible estudiar el
sonido haciendo sonidos, la música haciendo música. Todas
nuestras investigaciones acerca del sonido deben ser verificadas
empíricamente, produciendo sonidos y examinando los
resultados. Obviamente no siempre se puede formar en el aula
una orquesta sinfónica para percibir las sensaciones buscadas por
lo que habrá de utilizarse cualquier cosa que esté disponible.
Puede ser que los sonidos que se obtengan sean toscos, que
carezcan de gracia y de forma, pero serán nuestros. Habremos
hecho un contacto real con el sonido musical, y esto es más vital
que el programa de audiciones más engolosinado que uno pueda
imaginarse. Las habilidades improvisatorias y creativas —
atrofiadas luego de años de desuso— son también redescubiertas
10 y el estudiante aprende algo muy práctico acerca de la dimensión
y la forma de las cosas en música.
LIMPIF7A DE OIDOS
Siento que mi tarea fundamental durante este curso fue la de
Notas para un abrir oídos. Siempre traté de inducir a los estudiantes a percibir
Curso de sonidos en los que antes nunca habían reparado, a escuchar como
locos los sonidos de su propio ambiente y los sonidos que ellos a
Música su vez inyectaban en su medio.
 Este es el motivo por el que he llamado a esto un curso de limpieza clase individual y estaban destinados a probar la validez de todo lo
11 que pudimos haber dicho durante las clases.
de oídos. Antes del aprendizaje auditivo debe reconocerse que es necesaria A través de estas anotaciones de clase he establecido analogías
una limpieza auditiva. Antes de enseñarle a un cirujano a realizar delicadas entre la música y otras artes —las artes gráficas en particular—.
operaciones pretendemos que adquiera el hábito de lavarse las manos. Los Insistoen ellas 12
oídos también realizan operaciones delicadas, y la higiene de oídos es un porque las hallo útiles y ajustadas a la realidad. Las metáforas
importante requisito previo para cualquier tipo de ejecución o audición siempre serán útiles, aún cuando no siempre puedan soportar
musical. pruebas rigurosas. El estudiante de música principiante
El Oído, a diferencia de otros órganos sensoriales, está expuesto y es seguramente encuentra útiles relaciones concretas cuando intenta
vulnerable. El ojo puede ser cerrado a voluntad, mientras que el oído está penetrar en las profundidades del paisaje sonorol. Actualmente,
siempre abierto. El ojo puede ser enfocado y orientado a voluntad; el oído como señalan Marshall McLuhan y otros, vivimos una época de
capta todo lo que suena hasta el horizonte acústico, en todas direcciones. implosión. Las paredes se desmoronan; se rompen las
especializaciones y somos arrojados a una situaciÓn de mutua
interdependencia. Nos vemos ante la seria necesidad de preparar
programas de estudios interdisciplinarios, programas que saquen a
la música de la pequeña valija en la que la encerraron los
educadores hace ya muchos años. Los artistas serios de hoy
buscan por todas partes los puntos precisos a través de los cuales
se prolongan las terminaciones nerviosas de cada arte, tocando las
de las otras artes. Las discriminaciones que tratan de mantener las
artes en categoxías separadas se están desintegrando; el arte
contemporánea de América y Europa se torna cada día más
sinestésica. De esta manera, tenemos composiciones
estereofónicas, poemas gráficos y escultura cinética.
Su Única protección es un elaborado sistema psicológico que filtra
sonidos indeseables para permitir que nos concentremos en aquello que En el pasado, los críticos hablaban de las artes ' 'espaciales"
realmente deseamos escuchar, El ojo apunta hacia afuera; el oído se dirige como opuestas a las ' 'temporales". Sin embargo, desarrollos
hacia adentro. Absorbe información. Parecería razonable suponer que al recientes de las artes tienden a diluir estas diferencias puesto que,
multiplicarse las fuentes sonoras de nuestro medio ambiente acÚstico —y como descubrieron Einstein y Minkowsky a principios de este
hoy en día ciertamente se están multiplicando— el oído podría embotarse y siglo, ni el tiempo ni el espacio pueden mantener una existencia
comenzaría a dejar de ejercer el derecho individual de reclamar el cese de los independiente; ambos existen simultáneamente en un contínuo
sonidos desagradables y sin sentido a fin de poder concentrarse en los que tetradimensional omnipresente. La música y el lenguaje están
realmente importan. vinculados al sonido; viven en el tiempo pero se transmiten a
través del espacio. Las artes gráficas y las artes plásticas habitan
Estas anotaciones de clase son, como se verá, apresuradas —espero que el espacio pero se tansmiten a través del tiempo, En síntesis: No
no resulten criptográficas—. Me ofrecieron puntos de apoyo para improvisar, existe nada parecido a un cubo instantáneo o un sonido que no se
y tengo la sincera esperanza de que imprimiéndolas sin alterarlas puedan mueva de un punto a otro del espacio.
sugerir círculos de pensamiento también a la mente del lector. Los ejercicios Según parece, esta es justificación suficiente para establecer
y discusiones que siguen a las anotaciones se realizaron después de cada analogfas entre las artes, durante esta etapa fundamental. De
hecho, no hacerlo sería una tontería.
 1
N. del T.: soundgcape en el original. Para las personas sensibles a los sonidos,
el mundo está saturado de ruido. Uds. ya
2
N. del T.: an eve'%presen't four-dimensionai continuum en el original saben qué es Io que se dice acerca del
silencio.
13
CLASE PRIMERA

¿Por dónde empezamos ?

Podemos empezar por cualquier parte. A menudo es útil

examinar un negativo para poder apreciar claramente el
positivo. El negativo del sonido musical es el ruido.

Ruido 15
Ruido es una señal sonora indeseable.
Ruido es la estática en un teléfono o el crujido del
celofán de los caramelos mientras escuchamos a
Beethoven.
No hay otra forma de definirlo. A veces se llama
ruido a la disonancia, y puede que lo sea para algunos
oídos medrosos. Sin embargo, consonancia y disonancia
son términos relativos y subjetivos. Lo que suena
disonante a un individuo, edad o generación puede sonar
consonante a otro individuo, edad o generación.
La disonancia más antigua en la historia de la
música fue la tercera mayor (Do-Mi). La consonancia más
reciente en la historia de la música fue la tercera
mayor (Do-Mi).
Ruido es cualquier señal sonora que interfiere. El ruido es
el destructor de las cosas que deseamos escuchar.
Schopenhauer decía que la sensibilidad de una persona hacia
la música varía en forma inversamente proporcional a la
cantidad de ruido que puede soportar, o algo así. Quería
significar que a medida que aumentamos la selectividad de
nuestra audición, aumenta también progresivamente la cantidad
de señales de interferencia capaces de distraernos (por
ejemplo, audiencias ruidosas en los conciertos).
El concepto de ruido carece de validez para la
persona poco sensible. Un "tronco" no escucha nada. La
maquinaria es indiferente al ruido porque no tiene
oídos. Explotando esa indiferencia es que se ha
inventado música de fondo funcional para seres humanos
desorejados.

Por el contrario:
Para una persona realmente conmovida por una pieza
musical, hasta el aplauso puede constituir una
interferencia. ¡Sería como gritar bravo! ante una
crucificción.
 CLASE CLASE

PRIMERA (6) Escuche la grabación de John Cage leyendo su

conferencia sobre la "Indeterminación" (Folkway Records), Pregunta: los
EJERCICIOS, DISCUSIONES, TAREAS sonidos que acompañan su voz ¿son ruidos a veces, siempre o nunca?

(1) Grabe la siguiente discusión (2). Luego reproduzca la 16

cinta. Concéntrese en la audición de aquellos sonidos que no era su
intención grabar. ¿Qué otros sonidos (ruidos) percibe? SEGUNDA
(2) Tema para discutir: ¿es ruido una pieza musical que no le Silencio
gusta? (3) El siguiente texto será leído con voz normal por un alumno
frente a la clase, Durante la lectura el docente inducirá peródicamente a la El silencio, dicen algunos , es oro. Esta no es más que
clase a entorpecer al lector irrumpiendo en ruidos (gritos, chiflidos, una frase hecha.
siseos, gorgoteos, chillidos, carcajadas, aplausos, etc.). En realidad:
El silencio —la ausencia de sonido— es negro.
' 'Mi voz será por motilentos ahogada por ruidos más fuertes y más
En óptica, el blanco es el color que contiene a todos
caóticos que mi lectura. En otros momentos este ruido cesará y mi los colores. Análogamente, "ruido blanco" es un sonido
voz será el único sonido en el aula. El sonido que producen los compuesto en el que están presentes todas las frecuencias
audibles. Si filtramos ruido blanco, eliminando
demás es ruido porque no es deseable para una real comprensión de progresivamente grandes bandas de frecuencias altas y
mi lectura. Esta es la razón por la cual se pide a la audiencia que bajas, obtendremos eventualmente el sonido puro, el sonido
permanezca quieta durante las representaciones, recitales de poesía, sinusoidal. Si también filtramos a éste tendremos silencio,
oscuridad auditiva total.
conciertos y clases".
Esta experiencia puede representarse gráficamente así; El silencio es un continente en el cual se inserta
un evento musical.
El silencio protege del ruido a los eventos musicales.
Estos, por ser sensibles, agradecen esta protección.

El silencio se torna más y más valioso a medida que lo

perdemos por acción de diversos tipos de exhibicionismo
sonoro: ruidos industriales, coches deportivos, radios a
transistores, etc.

El compositor actual se ocupa más del silencio en razón

de que éste se está perdiendo. El compone con él. Anton
Webern lleva la composición al borde del silencio.

John Cage dice: no hay tal cosa como el silencio.

(4) Coloque las interrupciones sonoras anteriores en un
(pausa de treinta segundos para escuchar)
nuevo contexto. Ahora representan a una rugiente multitud, durante una
de las escenas de Coriolano, de Shaskespeare. ¿Siguen siendo ruido? Si es asó: ¿el silencio es ruido?
(pausa de treinta segundos)
(5) A la luz de nuestra definición de ruido como una señal
sonora indeseable considere el destino del tacho de basura, en la El silencio es un bolso lleno de posibilidades.
discusión titulada " ¿Qué es la música?' del libro ' 'El compositor en el Cualquier cosa puede romperlo.
aula" del. mismo autor y editorial. El silencio es el aspecto más potencializado de la
música. Aún cuando se produce después de un sonido,
reverbera con la textura de ese sonido y esa reverberación
 CLASE
continúa hasta que otro sonido la desaloja, o se pierde en Schafer dejó caer accidentalmente una servilleta de papel en el suelo?
la memoria. Ergo, si bien tenuemente, el silencio suena.
Y así sucesivamente. Dos de las chicas, que estuvieron charlando,
Al hombre le gusta hacer sonidos y rodearse de sonidos. leyeron la lista de los sonidos que oyeron. A pesar de que cada una
El silencio es la resultante del rechazo a la personalidad
humana. No hay en la música nada más sublime o anonadante registrá la voz de la otra, ninguna de las dos escuchó su propia voz.
que el silencio. iQué lástima!
El silencio esencial es la muerte. El día anterior se había dado el mismo texto a tres niños
pequeños: Anthea, de 12, David, de 9, y Miranda, de 6 años. Se
descubre que mientras muchos de los adultos no captaron los sonidos
más familiares —los sonidos de su propio cuerpo, su respiraciÓn, los
latidos de su corazón, su voz, su vestimenta, etc., David y Anthea
17 fueron muy sensibles a tales sonidos.
SEGUNDA Anthea
EJERCICIOS, DISCUSIONES, TAREAS
El reloj haciendo tic - tac El sonido del horno
El sonido de los pasitos de Mamá lavando los platos
Miranda corriendo La canilla abierta
(1) Un deber para la casa: El silencio es escurridizo i Trate de
encontrarlo!
David golpeando su lápiz El sonido del agua
hirviendo
(2) Que circule una hoja de papel por la clase, en timepò.
Que todos escuchen los sonidos del papel al pasar de mano en mano. La respiración de Miranda El sonido del agua al
servirse
(3) Así como en la oscuridad absoluta aún la más pequeña
lucecita constituye un suceso de trascendencia única, en un continente La respiracón profunda de David Miranda riéndose
de profundo silencio hasta la caída de un alfiler adquiere particular El sonido del lápiz de David El chasquido del fuego
importancia. Pruébelo. Ubique caídas de alfileres y otros sonidos El sonido del papel de David Mi respiración
diminutos en continentes de silencio profundo. Los pasos pesados de papá El sonido del lápiz en el
(4) Mientras los alumnos entran a clase, Schafer permanece papel
inmóvil en la püerta con una pila de papeles en una mano y una nota Los pasos livianos de Phillis El sonido del ventilador
prendida en el saco que dice: "Tome un papel. Anote los sonidos que El silbido de papá Yo sacándome la vincha
escuche". Los alumnos que entran toman el papel y registran los Miranda, que no sabe escribir, dibujó gotas de agua, un fuego y su
sonidos de adentro y afuera del aula. Sigue una discusión para ver cuán propio lápiz moviéndose.
sensibles al sonido han sido los estudiantes. ¿Escucharon cuando
He aquí sus listas: Mamá lavando los platos
Tic - tac del reloj
David
Adultos caminando
Adultos conversando
Yo rascándome la cabeza
Miranda hablando
Mi lápiz y papel moviéndose
 CLASE
Y r
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l a
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l
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El castañeteo de mis dientes
á
n Yo tosiendo
d Anthea hablando
o
m El ventilador
e

l
a

n
a
 CLASE
Un taladro que gira Pero hay claros límites de interés en tal procedimiento. ¿Cómo

18

19
evita el sonido el autoaburrimiento?
TERCERA
Sonido
El sonido corta el silencio (la muerte) con
su vibrante vida.
No importa cuán suave o fuertemente, está
diciendo una cosa: "Estoy vivo".
El sonido, irrumpiendo en las tinieblas y el
olvido del silencio, arroja una luz en ellos.
Llamemos "ictus" al instante del impacto sonoro.
El acento del ictus separa al silencio de la 21
articulación. Es lo que el punto al vocabulario del
pintor, o la puntuación al final de una oración. TERCERA
Este pasaje del silencio a la articulación
debería ser una de las experiencias más emocionantes
posibles. En medicina el 'tictus" se refiere a un
golpe o a un ataque repentino.
(1) Imagine que ha estado callado durante un largo rato. Trate de
A este minúsculo átomo básico de sonido sentir la vibrante experiencia de cortar el aire con prístino sonido —la
corresponden propiedades cosmogénicas. Es el huevo,
la célula primordial, procreador de todo lo que
maravillosa libertad del ictus.
sigue. (2) La clase recibe un sonido. ¿Cuán expresiva puede llegar a ser una
Al crear les es concedido un solo acto libre.
Luego vienen el rigor de establecer relaciones. Aún composición para un sonido solo, simplemente jalonado de silencios? El sonido
nos hallamos en ese crítico momento de actuar en puede ser corto o largo, repetido rítmicamente o arrítmicamente. Que varios
libertad. Sólo durante ese instante, hasta que nos estudiantes dirijan la clase durante este ejercicio. El conductor creativamente
deslizamos en el sonido, nos sentimos
aterradoramente libres. insertará, con su dedo, sonido en el silencio.
(3) Mantengan el -sonido durante un largo rato, por lo menos hasta
M ás allá del momento del ictus, el sonido
se prolonga en una línea horizontal de altura que un total aburrimiento IO haya invadido. La clase deberá sentir cómo el
(frecuencia) constante. sonido, invariable, va muriendo en lenta, lentísima agonía. Pida sugerencias de
En el lenguaje el sonido se denomina fonema. Este
cómo podría revitalizarse el sonido. La clase descubrirá sin dificultades la
es el sonido más elemental del habla. La misma necesidad de introducir variaciones de intensidad y timbre. Tal vez hasta
palabra fonema, por ejemplo, es una palabra de seis descubran la antifonía.
sonidos: f- o-n -e- rrn - a.
(4) Experimente con efectos de eco. Que una parte de la clase cante en alta
Pero aún estamos considerando composiciones de
sólo un sonido. voz, interrumpiendo de repente para percibir otras voces suavemente sostenidas.
Se inducirá de esta manera al descubrimiento de las potencialidades del espacio
Un solo sonido es bidimensional. Es como una
línea blanca que se mueve invariablemente a través acÚstico.
dé un negro, silencioso espacio temporal.
 CLASE
(5) Otra forma de ayudar a vivir a un sonido utilizando el
espacio: la clase se ubica alrededor del aula. El estudiante
director gira lentamente con los brazos extendidos
de manera que sólo una parte de la clase canta el
sonido que se va trasladando en círculo. El interés
por este Úmco sonido se mantiene gracias a la
utilización total del espacio acÚstico disponible.

Ahora se produjo pelnamente el "continuum" sonoro

tetradimensional, como si hubiese sido sugerido
subliminalmente al considerar el problema de mantener con
vida a un sonido solo, y el estudiante está preparado para las
investigaciones más intensivas de las dimensiones del sonido
que habrán de seguir en las próximas clases.
22
 CLASE

EJERCICIOS, DISCUSIONES, TAREAS

CLASE
CUARTA
Timbre
Colorido tonal - estructura de los armónicos.
Si una trompeta, un clarinete y un violín tocan la
misma nota, es en el elemento tímbrico donde reside la
clave de la trompeticidad, la clareneticidad y la
violinidad. 23
El timbre es la superestructura característica de un CUARTA
sonido que distingue a un instrumento de otro dadas una misma
frecuencia e intensidad. (Explicaciones çient(ficas de cómo
esto ocurre pueden hallarse en todos los diccionarios, pero a
veces tiene más valor imaginárselo en forma pintoresca).

El sonido está aburrido de su papel.

(1) Problema: Dados un sonido y el texto que sigue, ¿cómo
hacer para que el texto mismo sea un ejemplo de la cualidad que está
El timbre le da un colorido guardarropa de nuevas
vestimentas. describiendo ?
El timbre otorga a la música el color del individualismo. Sin él, "Timbre es el color del sonido".
todo es un gris invariablemente uniforme, como la palidez de un enfermo
que agoniza. Es así como el órgano electrónico orquesta la muerte en Tras prolongada discusión, la clase decidió dividir el texto en sílabas,
monocromo. asignar cada sílaba a una voz diferente, y cantándolas una a continuación de
Por comparación, el colorido arreglo de instrumentos en la la otra y manteniéndolas, se, produce una única línea que lentamente cambia
orquesta sinfónica es una expresión de lajoie de vivre. de. color. ¿Existen otras soluciones?
El lenguaje humano expresa la misma joie de vivre de (2) Otro experimento del mismo tipo podría realizarse con un
la manera más vibrante. Al hablar, el timbre puede grupo de instrumentos y voces de manera tal que cada instrumento, o voz,
cambiar el sonido de una palabra, e incluso su
significado: zar, sir, ser, sur, sor. surgiera del anterior. Repetir esto hasta que el crecimiento y la extinción de
cada sonido individual se combinen generando una línea de intensidad
Cada sonido hablado tiene un timbre diferente, por lo cual invariable, Gráficamente:
el cambio tímbrico es constante y rápido. En la música, donde
un instrumento puede ser utilizado durante períodos de tiempo
más o menos extensos, los cambios son menos rápidos.
Un sonido solo es bidimensional. Es como una línea (3) Trate de trasladar esto lentamente alrededor del aula como antes.
blanca que se mueve continuamente en un negro,
silencioso espacio temporal. (4) Nombre algunos instrumentos de color sonoro cálido.
Nombre algunos de color sonoro frío. ¿Hay diferentes opiniones?
Un sonido cálido da la sensación de moverse hacia
el oyente; un sonido frío se aleja de él. (Sugerencia (5) El escritor H. L. Mencken describió una vez a la música de
de una tercera dimensión). Debussy como "una bella niña con un ojo verde y el otro azul". ¿Hay
compositores que les sugieren colores en particular? ¿Por qué piensan Uds.
La intensidad agrega al sonido una verdadera tercera
dimensión. que debería ser esto?
(6) Cada instrumento tiene su propio timbre distintivo
¿Puede un instrumento producir diferentes timbres? Varios
instrumentistas intentan obtener distintos timbres de sus instrumentos El símbolo para el crescendo crecimiento,
mientras la clase, con los ojos cerrados, trata de adivinar cuál una presión hacia adelante, mientras que sugiere lo
contrario, una retirada sónica.
instrumento fue el que tocó.
Un sonido suave está constantemente disolviéndose,
(7) Si diferentes voces cantan o recitan un mismo fragmento huyendo como la niebla, escapando de sí mismo. Anhela
independientemente, la diferencia residirá fundamentalmente en el timbre. volar más allá del horizonte al silencio. Por eso lo
Que la clase identifique, con los ojos cerrados, las diferentes voces y que llamaremos excéntrico.
describa las diferencias. Si amplitud equivale a perspectiva en música,
entonces el sonido se traslada por la voluntad del
compositor a cualquier punto situado entre el horizonte
acústico y el tímpano.
De este modo las tres dimensiones espaciales son
insinuadas a la cuarta dimenSión, el tiempo. Toda pieza
musical es un paisaje sonoro elaborado que podría ser
24 delineado en un espacio acústico tridimensional.

CLASE QUINTA Hablar de una paisaje sonoro, por supuesto, no es de

ninguna manera invocar música programática. Hay
Amplitud diferencias entre hablar de un espacio y tratar de
llenar ese espacio con objetos. El espacio al cual nos
Fuerte - suave. Agregado de una tercera dimensión al referimos está vacío, exceptuando los sonidos que lo
sonido por ilusión de perspectiva. atraviesan.

¿Dónde se ubica el sonido fuerte en relación a usted, En un paisaje sonoro no hay "suelo".
el oyente? ¿Dónde se ubica el sonido suave? Un sonido
suave es instintivamente percibido como si viniera
detrás de un sonido fuerte; de aquí el eco.
No es casual que muy poco tiempo después que Uccello 25
y M asaccio comenzaran a experimentar con la perspectiva
en la pintura. Giovanni Gabrieli compusiera su Sonata
pian e forte (literalmente, para ser ejecutada suave y
QUINTA
fuerté) introduciendo de esta manera la perspectiva en
el pensamiento musical.
¿ Implica un sonido fuerte algún movimiento
particular, ya sea en SI' mismo o sobre el oyente, hacia (1) Tome un sonido solo. Designe a un alumno como director.
abajo, como sometido a la acción de Ia•gravedad? El director elabora una quiromimia para indicar a la clase las diferentes
La psicología indica que el sonido fuerte es generalmente calidades dinámicas de sonido que desee. Por medio de matices dinámicos
percibido•como si fuera concéntrico, vortiginoso, aunque sea —fuerte, suave, crescendo y decrescendo lento o rápido, cambios súbitos,
frecuentemente interpretado como descargado sobre el oyente. (Preste efectos de eco, etc.— modela creativamente el sonido.
atenciÓn al crescendo de una sola nota en "Wozzeck" de Alban Berg).
(2) Se observará que los extremos de sonoridad o suavidad son
Un sonido fuerte también puede ser caracterizado como raramente, o nunca, oídos. Todo va de medio-fuerte a medio-suave. Es en
llevando un gran peso, y de ahí la sensación del empuje
descendente por la fuerza de gravedad. Cuando una este momento cuando puede ser útil la audición del famoso crescendo de
melodía potente intenta ascender se generan agudas una sola nota en ' 'Wozzeck" de Alban Berg. Sería conveniente dar un
tensiones. Una línea delicada se eleva Sin esfuerzo. breve resumen de la situaciÓn dramática. Wozzeck acaba de asesinar a
María, su amante, por su infidelidad. Cae el telón y en la oscuridad se
escucha un sonido solo que crece, y crece a medida que gradualmente se
va incorporando toda la orquesta creciendo siempre hasta que el oyente es
literalmente pulverizado por la fuerza de este único y elemental sonido.
Luego éste se interrumpe repentinamente, sube el telón y de inmediato nos
encontramos ante una alegre escena de taberna. Los efectos de este
ejercicio se advierten de inmediato, cuando la clase vuelve a producir sus
propis crescendos de una sola nota.
(3) Hasta aquí con los sonidos fuertes. ¿Cuán suave puede
hacerse sonar la música? Varios estudiantes pasan al frente y se les pide Espacio
que "zumben" un sonido lo más suavemente posible. La clase cierra los Espacio Ji? tv"
ojos. Cuando escuchan el sonido levantan las manos. La intensidad del
sonido debe ahora ser reducida progresivamente hasta que las manos vayan que están produciendo disuelven, en sentido figurado, las paredes del
cayendo una tras otra y sólo uno o dos estudiantes situados delante de los aula a medida que alcanzan el horizonte del sonido (pianissimo)
cantantes permanezcan con las manos en alto. Este es, pues, el límite superándolo incluso hasta el silencio; luego resurgen nuevamente
efectivo al cual el pianíssimo puede ser forzado, el punto inmediato (fortissimo). Aquí puede establecerse una distinción entre lo que
anterior a la desaparición del sonido en el silencio más allá del horizonte llamamos "espacio real" y "espacio virtual" ya que las tensiones música s
acústico. de un paisaje sonoro existen en un espacio virtual que se abre camino a
(4) En música, generalmente reconocemos tres grados de través de las paredes del aula y se extiende hasta el horizonte acÚstico en
suavidad del sonido: P, PP, PPP. y tres grados de fuerza: F, FF y FFF. todas direcciones.
¿Cuántos niveles distinguibles de suavidad puede producir con su voz? ¿Y
(7) Problema: Ilustrar las calidades de intensidad musicalizando la
con su instrumento? ¿Cuántos niveles de fuerza?
palabra "Amplitud" en una composición de un solo sonido. Luego de
(5) Cuán interesante puede resultar ahora una composición con ardua discusión se obtuvo lo siguiente, demostrativo de distintos aspectos
un solo sonido empleando la intensidad, el timbre y el silencio como de la amplitud —pianissimo, fortissimo, sforzando, crescendo y
recursos para el colorido y la forma? Se pide a varios estudiantes que traten decrescendo—.
de llenar un continente de silencio de un minuto de duración con una
interesante composición de un solo sonido.
26
(6) Divida la clase en tres o cuatro grupos y sepárelos,
ubicando a cada uno, con su director, en distintos puntos del aula. Repita el
ejercicio anterior. Esta vez cada director deberá escuchar a los otros para
conducir a su propio grupo en forma contrastante. Debe fomentarse un
máximo respeto por el silencio pues ofrece oportunidad de escuchar lo que 27
los demás están haciendo.

Nota: Teniendo en cuenta la relación que se ha establecido entre Melodía

perspectiva y dinámica, puede señalarse a la clase que las tensiones
Una melodía, parafraseando a Paul Klee, es sacar un sonido
sónicas de paseo.
 Para obtener una melodía debemos mover al sonido a
distintas alturas (frecuencias). Esto se denomina variación o
cambio de altura sonora.

Una melodía puede ser cualquier combinación de sonidos.

Existen melodías bellas y melodías feas, dependiendo del
propósito para el que fueron concebidas. Agunas melodías son
libres y Otras rígidamente organizadas, pero esto no hace
que sean más o menos bellas.
El- habla utiliza el sonido de manera continuamente
deslizante, y llamamos inflexión a la melodía del habla.
Las melodías musicales están generalmente limitadas en su
movimiento por puntos fijos (alturas) ¿Es necesario que sea
así?

Al diseñar el contorno general de una melodía musical con

una línea ondulada, podríamos ser más precisos y dibujar una
serie de líneas horizontales (notas) ubicadas a diferentes
alturas.
Intensidad, timbre y silencio, por nombrar tan sólo tres
cosas, pueden enriquecer una I (nea melódica. Por ejemplo:
(1)Una melodía moviéndose en
libertad

(2)La misma, enriquecida por la

intensidad

(3)La misma, quebrada por el silencio

Puede hacerse que las melodías viajen a través de los
dominios del cosmos. Por fuerza de la costumbre, el hombre
occidental asocia las melodías más altas con el Cielo y las
melodías más bajas con la tierra (o el infierno). Esto no
necesita ser así pero muchos compositores clásicos lo han
sentido de este modo. Así es como tenemos los siguientes
ejemplos:

(1) Una melodía cayendo del estado de

gracia.

(2)U na melodía con un espíritu

intrépido, ambicioso.

(3) Una melodía flemática, circunspecta

(melodía burguesa, música funcional,
música de fondo. El objeto de tales melodías es de
interferir con la digestión de uno).
29
 CLASE
CLASE
EJERCICIOS, DISCUSIONES, TAREAS
SEXTA La frase es rica en calidades emocionales y cada palabra requiere
especial atención. El arreglo colectivo podría ser anotado en el pizarrón
con notas o simplemente por medio de líneas onduladas o angulosas.
Sólo después que la curva psicográfica de cada palabra haya sido
(l) Instrumentistas 0 cantantes reciben dos sonidos y están en
discutida en detalle, el docente hará escuchar una grabación del arreglo
libertad de darles un tratamiento tan expresivo como sea posible en
de Bach para estas palabras, del Magnificat en re. Compare los arreglos
breves saciones. Luego se les da tres sonidos, luego cuatro, etc.
en relación a los conceptos de Infierno y Cielo introducidos en la clase
Sin embargo, en estas etapas iniciales hay que tomar todo tipo de
anterior. 30
precauciones para asegurarse de que todo el potencial expresivo de,
digamos, dos notas dadas sea aprovechado antes de que el estudiante SEPTIMA
reciba nuevos sonidos. Toda la gama de efectos de intensidad, silencio,
articulación rítmica, frase, etc. deberá ser aplicada. Los efectos de
Textura
cambios de timbre pueden obtenerse asignando los mismos dos sonidos La textura producida por un diálogo de líneas se
denomina contrapunto. El término latino original, del cual
a dos o tres voces o instrumentos para que improvisen en conjunto. deriva esta palabra, es punctus contra punctum y sugiere
correctamente que están operando tensiones dinámicas.
Algunas series de sonidos típicas:
Al principio, no había contrapunto en la música. Había
movimiento paralelo de líneas (llamado organum).

(2) Los estudiantes individualmente improvisan en forma Tal vez el más grande de los descubrimientos en música
vocal o instrumental melodías libres sugeridas por las siguientes haya sido el de los movimientos oblicuos o contrarios de
líneas. En occidente, esto sucedió alrededor del final del
palabras: 1) balanceo en las alturas; 2) profundo y triste; 3) saltos siglo XI.
livianos; 4) "aquella tensón. . tuvo una caída agonizante"; 5) frío
tornándose caliente; 6) de la agonía a la risa; 7) de pesado a liviano; 8)
huye a la lejanía; 9)
grueso y 10) socorro! Contrapunto es como escuchar a distintos oradores con
puntos de vista opuestos. En todo contrapunto hay un
Analice las características de las distintas melodías obtenidas. evidente pugilato, un deleite en la oposición por la
opc:Sición misma, pero no a expensas de la claridad.
(3) Trate de combinar algunos de estos vuelos de expresión Tal vez sea más que una mera coincidencia el hecho de
individuales con los ejercicios precedenes en los cuales toda la clase que su desarrollo haya tenido lugar en el momento en que el
poder independiente de las ciudades (y los gremios
sostiene y modela expresivamente sonidos aislados. medievales) comenzaba a desafiar la autoridad feudal.
(4) Se pide a la clase que discuta cómo pondría música a cada Muchas líneas musicales combinadas (digamos cuarenta)
una de las palabras de la siguiente frase en latín: producen una textura densa (masa sólida). No pueden
apreciarse muchos detalles en una textura de ese tipo.
Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles.
(Arrojó de sus sitiales a los poderosos y exaltÓ alos mansos y
humildes.)
 CLASE
ERCICIOS, DISCUSIONES, TAREAS
(4) Escuchen algún organum. Escuchen alguna música coral
renacentista para varias voces, por ejemplo el motete a cuarenta voces de
Thomas Tallis. Escuchen una partitura de Wagner. Escuchen una partitura
de Webern. Comenten las diferencias de textura.
(5) Se da el texto "punctus contra punctum". Utilizando distintas voces
Pocas líneas (digamos dos) producen una textura clara — o grupos de voces y dividiendo la frase de la manera que se desee, elabore
una ilustración de las tensiones contrapuntísticas que estas palabras
implican.

como un dibujo de Matisse—.

Con...
Salvo que se deseen lograr efectos especiales, se
preferirá siempre la limpieza en la música. El compositor
avezado aligera; el compositor torpe recarga.
El objetivo es que usted debería Oir lo que está
sucediendo.
31

SEPTIMA

(I) Se pregunta a la clase: ¿Cómo haríamos para producir la textura 32

más opaca posible? Se ensayan muchas soluciones hasta llegar a la CLASE OCTAVA
concluSión de que si cada estudiante canta una nota diferente se obtendrá Ritmo
la máxima densidad buscada. El ritmo es dirección. El ritmo dice: "Yo estoy aquí y
quiero ir hacia allá".
(2) ¿Y la textura más transparente posible? "Una voz sola", dice
Es como la flecha en una pintura de Paul Klee. Acerca
alguien. ¿Pero puede una sola voz constituir una textuta? ¿Cuál es el de la flecha dice Paul Klee: "EI padre de la flecha es el
mínimo número de voces requeridas para obtener una textura? ¿Cómo pensamiento: ¿De qué manera extiendo mi alcance? ¿Más allá
de este río? ¿De este lago? ¿De esa montaña?".
tendrían que estar las voces para producir el efecto de máxima
transparencia buscado: muy juntas o muy separadas? Experimente con Originalmente, "ritmo" y estaban etimológicamente
distintos intervalos. emparentados sugiriendo más el movimiento de un recorrido que
su división en articulaciones.
(3) Se dan textos para ser puestos en música por la clase, de manera
En el sentido más amplio, el ritmo divide el todo en
que ilustren las texturas que expresan: partes. El ritmo articula un trayecto como si fueran pasos
Esta es una textura muy opaca. (dividiendo todo el recorrido en partes) o cualquier otra
división arbitraria del mismo. 'C EI ritmo es forma
Esta es una textura muy transparente. recortada en el TIEMPO, así como el dibujo es ESPACIO
determinado". (Ezra Pound).
 CLASE
ERCICIOS, DISCUSIONES, TAREAS
P uede haber ritmos regulares y ritmos nerviosos, tiempo (relojes hidráulicos, de arena, de sol) fueron silenciosos. El reloj
irregulares. El hecho de ser reB11ares o no, nada tiene que
ver con su belleza. El ritmo de cabalgar podrá ser mecánico es audible. Por primera vez en la historia, la duración fue
irregular, pero esta forma de trasladarse es disfrutada por dividida en proporcionadas unidades de tiempo que sonaban. Nuestro
mucha gente.
método tradicional de notación rítmica cuantitativa —que apareciÓ con los
Así como hablábamos de espacio real y espacio virtual, así llamados compositores del Ars Nova, que vivieron en el siglo XIV,
también podemos hablar de tiempo real y tiempo virtual.
poco después de la invención del reloj— divide las notas en unidades de
Un ritmo regular nos sugiere las divisiones cronológicas tiempo, cada una en proporcionada relación con las otras. Esto es
del tiempo real —tiempo de reloj (tic-tac)—. Este tipo de
ritmo vive una existencia mecánica. completamente diferente a los ritmos cualitativos que precedieron al reloj
mecánico y a las formas cualitativas de notaci6n rítmica que comienzan a
Un ritmo irregular estira o comprime el tiempo real
dando lo que podríamos llamar tiempo virtual 0 psicológico. ser usadas en la música contemporánea, ahora que el reloj ha sobrevivido a
ES más parecido a los ritmos irracionales de la vida. su utilidad.
La música puede existir ya sea en tiempo virtual o bien en Es interesante hacer notar que mientras hemos vivido siempre bajo el
tiempo de reloj, aunque ella prefiera el primero, para evitar
la monotonía. totalitario hechizo del reloj, nosotros mismos somos pobres relojes.
El hombre aspira en realidad al fluido concepto de lo que hemos
Un reloj, decía William Faulkner, mata al tiempo.
llamado tiempo virtual, Esto puede ilustrarse con un sencillo ejercicio en
No tenemos mucha polirritmia en la música occidental
porque estamos condicionados por el tic-tac audible del que se pide a varios estudiantes: Moviendo su brazo en sentido horario,
reloj mecánico. Es posible, por lo tanto, que las describan una circunferencia absolutamente continua de duración arbi-
sociedades que muestran las mayores aptitudes rítmicas
(africanas, árabes, asiáticas) sean precisamente aquellas Pruebe agregar los siguientes movimientos corporales para destacar los
que han eStado más alejadas del contacto con el reloj
mecánico.
diferentes ritmos:
Castañetear con dedos X/
Puesto que el rittno es como apuntar con una flecha en Dar palmadas
cierta dirección, el objetivo de todo ritmo es llegar a Golpear con los pies A
destino (el acorde final).
Algunos ritmos llegan a su destino y otros no. (3) El adiestramiento rítmico en Occidente ha quedado muy
Las composiciones rítmicamente interesantes nos mantienen rezagado respecto al melódico, Hay numerosos ejercicios excelentes de
en suspenso. Hindemith y otros, creados con el fin de mejorar nuestras débiles
destrezas rítmicas. He aquí un buen ejercicio elemental, apropiado para
realizar en clase, creado por Gabriel Charpentier — quien,
incidentalmente, también tiene el mérito de haber inventado el ejercicio
33
del reloj.
OCTAVA
EJ

(1) En los párrafos anteriores se ha hecho referencia a la invención del

reloj mecánico y a la manera en que esto afectó a la música occidental.
Esta no es una idea original, aún cuando se le ha ocurrido a poca gente. El
hecho es que todos los métodos utilizados previamente para medir el
 CLASE
ERCICIOS, DISCUSIONES, TAREAS
El ejercicio debe ser dominado primero por toda la clase al unísono. Luego
podrá ser realizado en fo:ma de canon por distintos grupos.
I= (voz) 1234 1324 1342
(4) Otr
2 = 2 pasos 2341 2314 2143 ejercicio
o
útil = 3 castañeteos
3 3412 3124 3142 sobre ritmo
4 4 palmadas 4123 4213 4312 asimétrico
1432 2134 1423 consiste en
idear
2431 1243 2413 mensajes
en código
deben
3421 3214 3241
Morse
que ser palmeados rápidamente al unítraria —digamos treinta segundos— illegando a tiempo al 4231 4132 4321 punto
inicial! ' sono. Cada estudiante puede además inventar una ' 'firma rítmica" con su ¿Puede hacerse?
Vea nuestra demostración sobre este tema en la Trans- propio nombre. Pueden crearse polirritmos acoplando estas ' 'firmas rítcripción Segunda. micas" algunas al doble
de velocidad, otras a media velocidad, etc.
(2) Se da a la clase el texto ' 'polirritmia". Recitando esta palabra de
diferentes maneras,
construyan
polirritmos. n-n v
n-n
un coro de
Por ejemplo: v

etc...

etc.
po-BL—R0t —Rdt — rnúa
35
34
CLASE NOVENA 37

El Paisaje Sonoro Musical CLASE NOVENA

Ya estamos en condiciones de combinar todos los EJERCICIOS, DISCUSIONES, TAREAS
parámetros expresivos de los que hemos venido hablando
durante las primeras ocho clases, y de pensar en ellos
Como interactuando en un cono de tensiones. (1) Tome varios de los ejercicios vocales precedentes y trate de
adaptarlos en una pequeña composición coral. Distintos grupos pueden
ejecutar ejercicios diferentes en orden diferente para crear un interés

contrapuntístico y
formal.
(2) Otra manera de visualizar las tensiones dinámicas del
HOREzox.'te
paisaje sonoro es estudiar las implicancias de un esquema del tipo que
acéSC¿co mostramos más abajo:

LARGO

CORTO
Para crear una movilidad expresiva haga que diferentes estudiantes
canten o toquen pequeños ejercicios que combinen estos parámetros
característicos de todas las maneras posibles, por ejemplo fuerte-altolargo,
seguidó de corto-bajo-suave, etc.
(3) Una tercera posibilidad sería leer al azar un gráfico como el
siguiente. Los efectos deben ser claramente distinguibles entre sí.

Una composición musical es el tránsito en vaivén a través de

este cono de tensiones.
 en el placer (convergencia). Luego gradualmente se interponen diferencias
OUR•cidA' (dos líneas se mueven independientemente). Hay cierta exitación por
ambos lados (expresión, dinámica y carácter de la línea). Cruzamos... un
denso bosque. Otro río se pierde en la niebla Los tejedores de canastas
regresan a casa con su carro (la rueda). . . Oscurece, y el ambiente se torna
húmedo y sofocante. Sobre el horizonte, un breve relámpago (línea en zig-
zag). Todavía brillan las estrellas sobre nuestras cabezas (series de
puntos). . Antes de quedar dormidos muchas de estas imágenes volverán a
nuestra memoria, ya que hasta un paseo tan breve como éste está lleno de
impresiones". (6) He aquí otro texto fuera de lo común que fue usado
como base de una composición (improvisación) por un grupo de
instrumentistas y vocalistas. El texto fue presentado en segmentos y se
pidió a los estudiantes que elaboraran pequeños fragmentos, ilustrando su
38
contenido. Luego se unieron los segmentos. Durante la interpretación se
(4) Otra forma: dar a los mismos grupos o individuos debería intentar que las cosas intencionales suenen intencionales,
descripciones verbales para ser interpretadas en forma de secuencia: mientras que las espontáneas y sorpresivas suenen espontáneas y
Muy agudo — largas notas s, aumentando lentamente de sorpresivas. Esto significa que la composición completa puede ser una
volumen — repentinamente fuerte y corto — notas agudas combinación de segmentos ordenados y desordenados.
que bajan, se suavizan y se estiran — curva totalmente 39
melodiosa — apagándose, creciendo, creciendo y apagándose "Frío cálculo, puntos de color al azar, construcción
— sube cadenciosamente — ahora, equilibrada en serena matemáticamente exacta , . . . ora silenciosa ora estridente,
calma — nótas cortas y muy suaves repetidas lentamente, elaborada perfección, colores como un toque de trompetas o un
luego más rápido — una línea precipitándose a tierra — una pianissimo de violín, superficies grandiosas, calmas, oscilantes,
línea anhelando el cielo — gestos extravagantes — nota rugosas.
largamente prolongada que se desvanece suave y lentamente Wassily Kandinsky: de un catálogo, 1910

— silencio profundo. (7) Se divide una clase de instrumentitas en grupos. Si la clase es

(5) Para el pintor Paul Klee, un dibujo lineal era como salir de numerosa, pueden formarse hasta ocho grupos. Cada grupo elige un
paseo. La descripción que sigue le pertenece. Es obvio que el paseo con un director. Se asigna la siguiente tarea a todos los grupos:
lápiz puede ser también un paseo musical con un instrumento, se la ENCUENTREN UN SONDO INTERESANTE
incluye aquí para ofrecer un. texto que podría ser improvisado por un grupo
de instrumentos, solos y en conjunto. Se conceden diez minutos para experimentar (preferiblemente en aulas
. movimiento más allá del punto muerto (línea). Después de un separadas). No se hacen restricciones, salvo que el respectivo sonido
ratito nos detenemos para dibujar una respiración (línea rota, o si se deberá involucrar a todos los miembros del grupo. Podrá ser consonante,
repite, línea rítmicamente interrrumpida). Una mirada hacia atrás para ver disonante, corto, largo —lo que prefieran—. El docente debe estar
por donde anduvimos (movimiento contrario). Un río. . . (movimiento preparado para escuchar también algunos sonidos muy poco comunes. En
ondulante). Se dice que más arriba hay un puente (serie de arcos). . . una ocasión, por ejemplo, ejecutantes de bronces produjeron curiosos
Encontramos a alguien con las mismas ideas. Al principio estamos unidos efectos desarmando parte de la tubería de sus instrumentos.
 Vuelven los grupos. Ejecutan sus sonidos. Los otros grupos actÚan de En la segunda etapa, un pequeño grupo de tres o cuatro
críticos. Si el sonido obtenido no les- interesa, mandan al grupo en cuestión solistas avanza y se sienta alrededor del director general, frente a él
a buscar uno mejor. Una vez que todos los sonidos hayan pasado por la —es decir, dando la espalda a los demás músicos—. Ahora, los
dura prueba, la clase recibe una segunda terea: sonidos originales deberán ser considerados como un fondo
ENCUENTREN UN SONIDO CONTRASTANTE
armónico para improvisaciones solísticas. El director general
indica al solista, con un golpecito en el hombro, cuándo comenzar
El contraste debería ser lo más completo posible. Nuevamente, no se o interrumpir. Los solistas deberán producir sonidos que contrasten
hacen restricciones. Diez minutos después se ejecuta la segunda serie y es significativamente con los sonidos de conjunto, cualesquiera
discutida, criticada. La clase siente a menudo que los sonidos no contrastan fuesen los que estén sonando, a fin de preservar su identidad como
satisfactoriamente con el primero y varios grupos son enviados afuera a tales. Esto no significa, por supuesto, que habrán de tocar
buscar sonidos mejores. simplemente más fuerte que los demás, sino que deberán producir
El ejercicio anterior se repite hasta que cada grupo tenga cinco sonidos, sonidos tan nítidamente contrastantes con lo que oigan en un
cada uno de ellos substancialmente diferente de todos los demás; por momento dado que puedan ser escuchados sin dificultad. Durante
ejemplo, un sonido alto y fuerte, un sonido bajo y suave, un sonido el experimento la música es interrumpida varias veces. Si alguien
melodioso, un sonido áspero, etc. en el aula no oyera la ejecución del o de los solistas que estuviesen
Ahora se separan los grupos alrededor del aula, de espaldas al centro, tocando en ese instante significa que algo esta funcionando mal y
como indica la figura. Los directores permanecen delante de sus se debería determinar qué es mediante una discuSión.
respectivos grupos mirando el centro. El docente, como director general, se El objeto de este experimento es el de mantener el sonido tan
ubica en el centro del aula. fluido como sea posible. Los conjuntos y los solistas deberán
hallarse en un estado de continua interacción. A veces podrá
suprimirse todo y un solista tendrá a su cargo una cadenza sin
acompañamiento; otras, todo el grupo se hallará envuelto en un
furioso tutti.
Asignando a los músicos distintas ubicaciones en el recinto y
de espadas unos a otros, se desalientan los instintos de rebaño y se
40 estimula a los ejecutantes a usar sus propias mentes y oídos.
El director general puede señalar ahora a cualquiera de los
subdirectores con su mano izquierda, indicando con los dedos cuál DOS TRANSCRIPCIONES
sonido quiere que sea ejecutado (1-5). Con su mano derecha, les NOTA: Si bien la primera de estas transcripciones no fue
obtenida en la Universidad Simon Fraser sino en una
indica cuándo iniciar o finalizar la ejecución, Tan pronto como los clase para ejecutantes de instrumentos de cuerdas
subdirectores ven estas señales, las comunican a sus respectivos dictada en la Escuela de Música de Verano de North York,
la incluimos aquí por estar relacionada con algunos de
grupos. Puede ejecutarse cualquier cantidad de sonidos, ya sea los aspectos tratados en las clases precedentes. Es
similar a las "sesiones disparatadas" que frecuentemente
superpuestos o bien uno a continuación del otro. Cualquier jalonaron nuestro trabajo durante el curso de "Limpieza
cantidad de sonidos podrá ser acumulada o quitada. Debería de oídos", donde las ideas fueron sacadas de sus
caparazones y empíricamente ensayadas.
crearse una sensaci6n de movilidad del sonido indicando
constantemente entradas y cortes a distintos grupos. Con un poco
de práctica, el director general aprenderá pronto cuáles sonidos 1
combinan bien y cuáles no.
 Charles Ives y la Perspectiva Schafer: ¿El humor tiene algo de malo?
OBSERVACIONES: El curso dedicó dos 0 tres clases a
discutir sobre Charles Ives, ese hombre notable, y su
Estudiante: No, pero cuando una cosa es tan confusa nadie puede
notable música. Mucho de la música de Ives refleja la entenderla.
vida del compositor on Nueva Inglaterra. Le gustaba
incorporar a su música los sonidos de su entorno natal — Schafer: Antes que nada, hay que tener cuidado cuando se dice nadie.
una tonada campestre para violín, un coro de iglesia,
una banda de pueblo—. En el segundo movimiento de Three Uno tiene todo el derecho de rechazar la pieza que sea, pero
Places in New England —Putnam's Camp— Ives incorpora no no puede pretender hablar por todos los demás. Sólo los
sólo una, sino varias bandas. La atmósfera es la de un
picnic del 4 de julio, con todas las bandas de críticos de música son lo bastante arrogantes como para
kilómetros a la redonda vestidas de fiesta y en
deportiva competencia unas con otras. La escena puede pensar que pueden decir una cosa así. Tenemos que ser más
imaginarse bastante fácilmente. La clase acaba de
escuchar una grabación de "Putnam's Camp". humildes y opinar sólo por nosotros.
Schafer: Bueno, ¿qué piensan de ésto? Si prefieres la música clara, donde se entienda todo lo que
Un estudiante: Muy regociíante. está pasando, tienes todo el derecho del mundo. Admiro tu
curiosidad intelectual. Otros, sin embargo, disfrutan
Otro estudiante: A mí me gustó. Por momentos fue terriblemente
simplemente al escuchar una pieza musical, tal vez
confuso, pero pude reconocer un montón de melodías y
permitiéndose a sí mismos sumergirse completamente en ella,
seguirlas muy fácilmente.
sin entender nada, sencillamente experimentando el sonido.
Un tercer estudiante: Al principio me pareciÓ Me inclino a pensar que lo que pasa con una pieza musical es
bastante divertido mo la Sinfonía de los problema del compositor, y aunque entiendas bastante poco,
juguetes de Haydn. Lo que más me atrajo fueron los ritmos; será suficiente que sepas cómo responder. Trataré de darte
muy complejos y modernos. Toda la cosa sonaba muy fresca. una analogía. Por ejemplo,
Me gustó.
(Tomando de su bolsillo una cuenta
Otro estudiante: Al final los sonidos eran tan chocantes y confusos que
telefónica perforada en una tarjeta IBM)
parecían anularse mutuamente. En lugar de que vinieran
¿Puede decirme alguien qué significan las perforaciones de
todos juntos al final, pasó justamente lo contrario. Parecía
esta tarjeta?
que cada cual tocaba algo diferente.
(Meneo de catxzas)
Schafer: Y así era. Una vez, Ives escuchó su obra desde la platea. Cuando
terminó, alguien se disculpó por el efecto de revoltijo,
A mí no me dice nada, aunque para la compañía de teléfonos
pensando que era una falla de la orquesta, pero Ives dijo:
aquí haya una abundancia total de información. A mí me basta
"Salió maravillosa! Cada cual por su lado, exactamente como
con saber que tengo que pagar la cuenta. Es verdad que en las
en una fiesta de pueblo .
composiciones de Charles Ives pasan un montón de cosas al
Estudiante: Pero eso es justamente lo que no me gustó. Todo era tan
mismo tiempo y que su música parece estar en colisión
complicado que no se podía Sacar nada en limpio. pensé que
constante consigo misma. Tal vez lo que él quiera no es que
era en broma.
ustedes se concentren en algo en particular, sino que se
* De: Henry Cowell, Charles 'ves and his Music, New
York, 1955, p. 106. La cita siguiente: ibid, p.66n. ahoguen en las texturas sonoras.
43
Estudiante: No sé. i Supongo que habrán dado vuelta en la
esquina!
 Pero observemos más de cerca esta confusión. '¿Cómo se el resto de la mÚsica. Sería como poner algo en un primer
produce esta sensación de caos total? ¿Ives se limitó a tomar plano, donde será mejor percibido. Un sonido suave se ubica en
media docena de marchas diferentes, desmembrarlas, pegar el fondo, desde donde se distingue menos claramente. Los
una arriba de la otra y después tocarlas todas juntas? pintores renacentistas descubrieron la perspectiva como un medio
Estudiante: iNo es este tipo de confusión! No me imaginé que varias para diferenciar en sus pinturas lo importante de lo secundario. Al
piezas musicales distintas pudieran ir tan bien juntas. Si yo mirar una pintura medieval es a menudo muy dificil decir cuáles
eligiera tres o cuatro marchas habría un bochinche completo son las cosas importantes y cuáles no, porque todas parecen
todo el tiempo. Hubo partes de la obra en las que todo parecía existir juntas en un primer plano. En música, al aumentar el
juntarse y después separarse nuevamente. A veces se volumen de algo, lo estamos empujando hacia adelante. Al
escuchaban sólo una o dos bandas y podía decirse cuál era suavizarlo lo colocamos atrás, donde será menos conspicuo.
cuál. ¿Piensan que toda la música tiene perspectiva?
Estudiante: Casi todas las piezas musicales tienen pasajes suaves y pasa
Schafer: ¿Y qué pasó con las otras?
jes fuertes.
44
(Risas) Schafer: Permítanme que les haga escuchar otra obra. Es una marcha para
banda de la época de Napoleón.
Schafer: Esa no es una idea tan disparatada como se imaginan. Vas por el
Pasa la grabación. Como toda marcha militar es
camino correcto. consistentemente fuerte casi desde el principio hasta el
fin).
Estudiante: Bueno, si estuviera parado en un lugar, digamos en una
esquina, y las bandas estuvieran marchando alrededor, los 45
sonidos aparecerían y se desvanecerían gradualmente. Al final Schafer: Sigamos con este asunto de la perspectiva — ¿Está o no presen
parecía como si todas las bandas convergieran en la esquina, en te aquí?
Sus propias narices. . . Estudiante: Me parece que no. Se mantuvo fuerte prácticamente todo el
tiempo.
Otro estudiante: . . . y tocaran a todo volumen tratando de no perderse.
Schafer: ¿Como una banda de colegio secundario? (Risas) Todos
(Risas) actÚan por sí mismos. Cada uno ha decidido hacerse oir,
Schafer: Lo hiciste muy descriptivo, y creo que es exactamente así. Esta independientemente del hecho de tener o no un papel
es una pieza musical muy pintoresca. ¿Se te ocurre alguna destacado. Al escuchar esta última oción probablemente
palabra que describa la situaciÓn que tenemos en esta obra en hayan tenido la sensacián de que toda la banda estaba
la que algunas cosas pasan en primer plano, mientras que otras tocando exactamente al frente de ustedes, casi encima. De
suceden a la distancia? esta manera:
Estudiante: Perspectiva.
Schafer: Exactamente. ¿Y cómo hace el compositor para crear esa ilusión
de perspectiva? ¿Por medio de. .

Estudiante: . . . control del volumen.

Schafer: Este es un recurso musical muy importante ¿verdad? Cuando un
compositor quiere destacar algo, lo hace sonar más fuerte que ¿Y la obra de Ives?
Estudiante: Hay desplazamiento, están marchando de aquí para allá, se Estudiante: El río con la niebla que se levanta, la iglesia al otro lado, los
alejan y luego se acercan nuevamente. Schafer: Algo así, tal vez: colores a la luz de la mañana.
Schafer: Supongamos que reconstruimos en esta aula la geografía de la
escena, y hacemos con ella un arreglo musical. Yo seré el
narrador que camina a orillas del río. La orilla en que me
encuentro será el frente del aula. ¿Dónde estaría la iglesia?
Estudiante: En el fondo de la sala.
Schafer: Bien. ¿En qué se convierte entonces el resto de ustedes?
Estudiantes (fantasiosamente): iNosotros somos el río!
Schafer: Lamentablemente no tienen otra alternativa. ¿Cómo sugieren que
Estudiante: Pero en realidad no se movían ¿verdad?. Era sólo la musicalicemos la escena?
impresión que producía el hecho de que diferentes grupos parecían
Estudiante: Representar la iglesia y el coro es sencillo. Podríamos
volverse más fuertes o más suaves en instantes diferentesSchafer: No
simplemente ejecutar himnos.
es más que una ilusión, por supuesto, creada por una utilización
inteligente de la dinámica. Sabemos, sin embargo, por nuestros ESntos
previos, que los sonidos pueden literalmente moverse alrededor de una (Tienen un par de libros de himnos y Schafer sugiere que
se elija un cuarteto de cuerdas que ejecute la armonía a
habitación al ser transferidos de un músico a otro. Tal vez hasta se cuatro voces. Se les pide que vayan a otra aula, elijan
podría pedir a los músicos que cambiaran de lugar entre ellos. Ives ha un himno, lo ensayen y vuelvan diez minutos después listos
para tocarlo).
sugerido algunas posibilidades en este sentido y le ha correspondido a
Schafer: Ahora, respecto al río: ¿Cómo piensan que podríamos imitar a
otros
este manso río con la niebla que se levanta ?
46
compositores experimentarlas más exhaustivamente. Estudiante: Obviamente podríamos tocar algo suave —sonidos suaves,
murmurantes. Cada uno podría tomar dos notas diferentes y
Teniendo en cuenta estas ideas me gustaría intentar con tocarlas suavemente como un lento movimiento ondulante.
ustedes un experimento. Está doblemente vinculado a los Schafer: Hagamos la prueba.
temas que hemos venido discutiendo; lo verán enseguida.
(Ensayan. Después Schafer les pregunta si están satisfechos
Vamos a componer una pequeña pieza de mÚsica descriptiva. con el sonido o si creen poder mejorado de alguna manera.)
Aquí tengo un
Estudiante: YO pienso que los violines podrían tocar efectos deslizantes
texto que describe la escena: muy agudos y lentos para dar la impresión de que la niebla se
"1-Jn paseo, un día domingo por la mañana. . . eleva lentamente en espiral. Las cuerdas más graves podrían
Caminamos por el prado a orillas del río y escuchamos el seguir con 47
lejano canto que proviene de la iglesia, al otro lado del
esos trinos lentos representando las
río. La niebla no había abandonado por completo el lecho
aguas profundas del río.
del río; uno podría recordar siempre los colores, el correr
del agua, hs orillas y los árboles." (Repiten el sonido de acuerdo con estas sugerencias. El
suave y velado sonido de las cuerdas parece en efecto
evocar la imagen del río cubierto de niebla. Mientras
¿Cuáles son los puntos de mayor interés de la descripción ? tanto, regresan los otros estudiantes con su himno.)
 Schafer: Estoy seguro de que estarán ansiosos, Schafer: sonido pleno, pero suave.
como yo, por ver cómo suena todo esto (Se repite la experiencia. La sensación es realmente
curiosa. A través de las letárgicas disonancias en
junto. sordina del río se escuchan las armonías filtradas de
un distante himno diatónico. Todo el mundo está
(Comienzan. Corre el río y el cuarteto ejecuta el impactado por el sonido como ilustración atmosférica
himno. Después del ejercicio le pide a la clase que 10 del texto.)
comente.)
Creo que ahora tendría que
Estudiante: El himno sonaba demasiado fuerte.
identificar el texto. Pertenece a
Si realmente venía del
Charles Ives. Así describió su
inspiración para el tercero de sus
otro lado del río hubiera debido sonar Tres lugares de Nueva Inglaterra
más lejano. titulado "El Housatonic en
Schafer: Sí, el cuarteto sonó muy fuerte. Tuve Stockbridge" El Housatonic es el
la sensación de que el río no me separaba río; Stockbridge es el pueblito con
de lafiglesia, sino que la iglesia me su iglesia. Ustedes ya han
separaba orquestado la escena, así que es
delrí hora de ver qué es lo que Ives hizo
o. a partir de la misma idea .
(Schafer toma el disco y 10 pone en la bandeja mientras
la clase aguarda con curio. sidad el comienzo de la
música..
11

Música para Papel y Madera

OBSERVACIONES: Se empieza prestando atención a los
No así Sino así sonidos. El mundo está lleno de sonidos, pueden
escucharse en todas partes. LOS sonidos más obvios son
los que se pierden con más frecuencia, y la operación de
Estudiante: ¿No sería mejor aún que comenzaran limpieza de oídos, entonces, debe centrarse en aquellos.
Una vez que los estudiantes hayan limpiado sus oídos 10
a tocar las cuerdas de un lado del aula, suficiente como para escuchar los sonidos que los
incorporándose luego gradualmente las rodean, podrán Lasar a una etapa más avanzada y empezar
a analizar lo que escuchan. Sería posible reconstruir de
otras, para dar la impresión de que el manera sintética, 0 por lo menos obtener una lograda
imitación, de un sonido escuchado, suponiendo que el
río se desliza 4 través de la escena? análisis haya sido acertado. Es en este punto donde la
limpieza de oídos deja lugar al entrenamiento auditivo.
Schafer: Es una buena idea. Repitámoslo de
esa manera. Yo moveré lentamente mi
brazo de un lado a otro de la clase (Se entregan varias hojas de papel a cada estudiante.
Schafer empieza a escribir un mensaje ininteligible en el
y podrán empezar a medida que los pizarrón.)
señalo. Que el cuarteto de cuerdas XOMYBAF ABND FERITOOM YBLLL ZIVP.. .
recuerde que está del otro lado del
río, no del mío. Toquen con un
 Invariablemente, por IO menos un estudiante ¿De cuántas maneras diferentes piensan
comenzará a copiar. De repente, Schafer se da
que se la puede hacer sonar?
vuelta.) Schafer: ¿Por qué estás copiando?
(Descubren muchas formas diferentes. Algunos estudiantes
Estudiante: No sé. Pensé que. . . estrujan lentamente su papel, otros 10 hacen rápidamente,
algunos IO rompen lenta 0 rápidamente, algunos lo doblan,
Schafer: . . . Pensaste simplemente que era hay quienes soplan a través de éste 0 le dan golpecitos
con los dedos o un lápiz. La clase tiene varios minutos
natural escribir sobre una hoja de papel, de libertad para descubrir al papel como generador de
sonidos,)
aunque fueran cosas sin sentido. Pero
supongamos que esta hoja de papel Schafer: Creo que aquí se podrían escuchar algunos
(sosteniéndola) no tiene por qué ser sonidos muy ingenio-
escrita. Este papel es un instrumento
musical.
Clase: sos pero, por supuesto, mientras todos
Schafer: ¿Han pensado alguna vez en una hoja de ensayaban al mismo tiempo sonaba bastante
papel como si fuera un mecanismo para confuso. Tomemos otra hoja y que cada uno
producir sonidos ? produzca su propio sonido
independientemente.
Estudiante: No, no exactamente.
(La clase repite los sonidos uno por uno. Uno de ellos —
Schafer: Ahora tienen esa posibilidad. Que todo golpecitos en el papel con la punta de los dedos— es
el mundo tome una hoja de papel y demasiado tenue.)

experimente con ella para ver cómo suena. 49

48
Schafer: Podrías tener razón. Es muy posible, ya que
si se lo golpea fuerte, el estruendo puede
llegar a asustar.
(Golpea rápidamente el sonador con la mano y lo suspende luego
permitiendo que las cañas golpeen unas contra otras hasta que
quedan en reposo.)

Schafer: Es un sonido bastante interesante ¿Verdad?.

Ahora tengo que pedirles algo. Quiero que todos
ustedes en conjunto imiten con sus voces el
sonido de este azar. ¿CÓmo lo van a hacer?
Estudiante: Es difícil: Los sonidos no tienen altura
definida. No creo que podamos imitarlos con
exactitud.
Schafer: Lo más parecido posible, entonces.
Estudiante: Bueno, es un sonido muy seco, suena como a
hueco. Podría-
Schafer: (A los estudiantes del lado más alejado del aula):
¿Pudieron escuchar eso ?
Estudiantes: NO.
Schafer Entonces es culpa de ustedes; no estaban
suficientemente silenciosos. No respiren, si es
necesario; cierren todo menos los oídos. Prueba de
nuevo.
(Los dedos de la muchacha golpean el papel con la delicadeza de un
sismógrafo.) Schafer: ¿Y ahora lo escucharon?
Estudiante: Apenas. iEs muy suave!
Schafer: i Ya lo creo! Es un susurro. Más razón para
escucharlo con cuidado. Un susurro es información
secreta y privilegiada. Esta es la razón por la que
esforzamos más a nuestros oídos para lograr
escucharlo. Escuchar cualquier sonido delicado supone
un privilegio similar; la mayoría de la gente nunca
lo hace.
Ahora podríamos tratar de realizar una improvisación
con nuestros instrumentos de papel. A medida que yo
los vaya señalando, al azar, quiero que produzcan con
su papel un sonido sustancialmente diferente al de la
persona precedente. Esto pondrá más a prueba su
atención e ingenio ya que no sabrán qué habrá de
hacer su predecesor hasta tanto no lo haga.
(Este ejercicio de improvisación es ejecutado con una cierta divertida
solemnidad durante varios minutos hasta que la clase agota los papeles.)
Schafer: Al darle una voz al papel, hemos dejado af
descubierto su alma sonora. Todos los objetos de la
tierra tienen un alma sonora —por lo menos, todo sono
que se mueve, suena—. Esto no quiere decir que todo
sonido sea encantador, sino simpl que puede ser
escuchado si ponemos nuestros oídos a trabajar.
Ahora quiero presentarles otro sonido bastante
simple. (Saca del bolso un sonador de bambúes).
¿Saben qué es esto?

Estudiante: Es un sonador japonés. Se cuelga en cualquier

lugar afuera y el viento al soplar a través de él,
produce un sonido entrechocado.
Otro estudiante: ¿Originariamente no se usaban para
protegerse de los espíritus diabólicos?
50
mos tal vez hacer chasquidos con la lengua.
Schafer: Se puede comenzar así. ¿Por qué no pasas al frente y
diriges la clase? Simplemente explícales lo que quieres
hacer, y escuchémoslo.
(El estudiante pasa al frente e indica cómo producir diferentes tipos de
chasquidos con la lengua. Da la señal para comenzar:

Los sonidos se desintegran en carcajadas.)

Schafer: ¿Los sonadores se reían? Si no es así, entonces sus

carcajadas están fuera de lugar. Limítense a imitar a
los sonadores. ¿No pueden hacerlo más parecido? Escuchen
nuevamente el sonido original.

Estudiante: Me parece que hay algunos fonemas que se parecen un

poco a esto, por ejemplo el sonido de la k
51

Estudiante: Muy abrup

Schafer: Quieres decir la "K" como fonema y no como letra del alfabeto ¿verdad?
Estudiante: Si, la como sonaría en 'Ckick".
Schafer: Es interesante. (Escribiendo el alfabeto fonético en el pizarrón). ¿Cuál de estos
sonidos piensan que se parece más al de las cañas de bambú?

Clase:

Schafer: Nuevamente como fonemas, o sea de la manera como sonarían en palabras tales
como ' 'dad", "gol", o "tic". ¿Qué pasaría si Uds. agregasen todo esto a sus
chasquidos?
(Pasa a dirigir otro estudiante. Indica a algunos estudiantes que
continúen con los chasquidos mientras otros agregan los fonemas.)

Schafer: ¿Y bien?. . .
Estudiante: Me parece que ha mejorado. Es más variado, así como el bambú produce una
variedad de sonidos diferentes que dependen de cuáles son las cañas que
entrechocan.
Schafer: Estamos empezando a lograr algo. Pero recién empezamos. Escuchen el sonido
otra vez y piensen en algunas de sus otras características. ¿Qué le está faltando a
nuestra interpretación?
 Estudiante: Después del golpe, el sonido va desapareciendo gradualmente hasta que al
final sólo se escuchan unos pocos y débiles "clicks".
Schafer: El sonido declina gradualmente hasta que desaparece por completo. ¿Y
cómo comienza?

una sá bita explosión de sonido.

Schafer: (señalando a un estudiante): ¿Querrías tú repetir el sonido te niendo en cuenta estas
observaciones?
(El nuevo director pasa al frente y explica que la clase irá apagando el
sonido a medida que él modela con sus manos una envoltura cónica. ¿Y el
ataque inicial?. El estudiante permanece con sus brazos extendidos y los
agita en el aire. Nada sucede.)

Schafer: ¿Estás dirigiendo, o midiendo algo? Discúlpenme por la interrupción, pero me

parece que debo llamarles la atención acerca de la interrelación que existe entre la
mente y el cuerpo. Un buen director debe tener siempre presente el efecto preciso
que sus gestos van a tener sobre las respuestas psicológicas de sus ejecutantes. Un
pasaje calmo, fluido, se presenta con un lírico movimiento de las manos. Un sonido
brusco y repentino se indica con auténtica energía. Sobre todo, no olviden obtener
la atenciÓn de sus ejecutantes antes de comenzar. Tú nos dijiste que el comienzo
era explosivo, percusivo. No lo indiques entonces como si estuvieras revolviendo
el aire. Prepárate, ponte firme y atácalo.
(El estudiante comprendió. Indica a la clase el ataque del sonido con sus
puños cerrados. Luego con movimientos cada vez más suaves de los brazos deja
que el sonido decline y se extinga en el silencio.)

Schafer: Bravo! Ahora escuchen nuevamente el sonido original y

observen si perciben algo más específicamente
relacionado con este declinar.
(Hace sonar las cañas nuevamente. Todos escuchan, pero
nadie percibe nada nuevo.
Schafer pide al director que repita la imitación una vez
más, y la clase lo hace.)
Schafer (mirando su reloj): Once segundos desde el comienzo
hasta el final. ¿Alguién se fijó cuánto duraba el sonido
original
(Nadie reparó en ello.)

52
Schafer: ¿Podrían, por favor, medir el tiempo cuando yo vuelva a golpear?

Schafer: ¿Cuánto duró?

Estudiante: Treinta y tres segundos.
Schafer: Es interesante. Debido a nuestra ansiedad por obtener un buen ataque hemos
disminuido la duraciÓn del sonido original a menos de la mitad. Al calor de
nuestra interpretación creímos haber duplicado la duración del sonido original,
pero ven cuán inexactos fuimos. Esta es la diferencia entre el tiempo real o
tiempo reloj y el tiempo virtual, es decir el tiempo tal como nosotros lo
vivimos. Cuando se trata de la exacta medición del tiempo, somos con
frecuencia descuidados e inconsistentes.La verdad es que, como seres humanos,
somos bastante malos relojes. Trataré de ilustrarles esta cuestión. Les propongo
un problema: Moviendo el brazo en sentido horario, hay que describir un
círculo absolutamente continuo de duración arbitraria (digamos, treinta
segundos) llegando al punto inicial justo a tiempo. ¿Alguien quiere probar?

Varios estudiantes lo intentan mientras son "cronometrados" por la

clase. Ninguno o logra, aunque algunos se acercan bastante. Finalmente:) Estudiante:
¿Puede hacerlo Ud.? Schafer: Puedo intentarlo.
(Lo intenta. Fracasa, llegando al punto de partida dos segundos antes
del tiempo indicado.)
Schafer: La verdad es que resulta casi imposible lograrlo porque tendemos a sentir la
duración más que a pensar lógicamente en ésta como
54
la acumulaciÓn de pequeños compartimientos de tiempo llamados segundos,
Pero volviendo al problema original, ahora pueden ver la necesidad de ser lo más científico
y objetivo posible al analizar un sonido si se lo quiere reproducir con precisión. Ustedes no
analizaron el sonido en forma apropiada, pues hubiesen observado su duración y,
admitiendo un pequeño margen de error, habrían podido reproducir este aspecto junto con
los demás. Pero siento que hay aún otro aspecto del sonido original que se les ha escapado.
Escuchen nuevamente y usen sus oídos.
(Golpea las cañas nuevarrente. Todos escuchan.)

Estudiante: Creo que debimos dividirnos en dos grupos produciendo uno los chasquidos y el
otro los fonemas. Me parece que cada uno debería tener la libertad de poder elegir
cualquier sonido que desee producir,
Schafer: Probemos,
 (El nuevo estudiante dirige. Todos quedan libres para elegir sus propios
sonidos.)

Schafer: Está mejor, pero todavía no me satisface. Descuidan una cuestión muy importante o al menos,
no la explotan lo suficiente. ¿El sonador vibra en forma regular —clack, clack, clack?—
Escuchen nuevamente y miren las cañas.

Estudiante: NO, son muy libres. Vibran al azar.

Schafer: iPrecisamente!. Mientras ustedes lo imitaban tuve todo el tiempo la sensación de que
conscientemente trataban de ignorar este hecho. Por más variados que hayan sido
los sonidos que ustedes obtuvieron, cada uno los articulaba de manera bastante
regular; impusieron así un ritmo organizado a un sonido que no está organizado.
Estudiante: ¿No podríamos desorganizar los sonidos, entonces?. Cada uno debería articular
sus sonidos de una manera completamente libre, sin ningún ritmo reconocible.
(Se repite el experimento por última vez.)
55

Schafer: iMuy bien!. Creo que hemos imitado al sonido original con la máxima aproximación
posible utilizando voces humanas. Hemos tratado de considerar la duración del
sonido, su forma dinámica, su timbre y textura rítmica. Finalmente hemos
descubierto que las cañas de bambÚ realmente producen una pieia de música
arrítmica 'o "aleatoria". Además, si ustedes quisieran producir una sensación de
sorpresa o confusión típica del azar nunca traten de organizar sus sonidos. Esto nos
lleva directamente al fondo filosófico de la música aleatoria, y creo que deberíamos
seguir discutiendo esto mañana.
(Y así fue.)

CUATRO APENDICES

OBSERVACIONES:

Todo lo que hicimos durante el curso estuvo orientado a aguzar los oídos, a que se liberara
la energía creadora latente, o bien a ambas cosas. Al preparar este libro hemos preferido ser
concisos antes que excedernos en palabras. He aquí algunas breves notas acerca de algunas
otras cosas que hicimos y discutimos en clase. El lector podrá ubicarlas muy fácilmente en el
contexto apropiado.

1
 Cuando se mencionó la afirmación de John Cage de que no hay nada como el silencio,
todos permanecieron en silencio. El único sonido que se escuchaba en la clase era el roce
contra el papel del lápiz de un estudiante que copiaba: "No hay nada como el silencio".
11

Un día se dio una tarea: Traigan a la clase algún sonido interesante. Algunos estudiantes
estaban confundidos. Schafer: "Si les pidiera que traigan un libro interesante no tendrían
ningún problema ¿Verdad? Bueno, simplemente vayan a sus casas y encuentren un sonido
interesante. Es mucho más liviano que un libro".

Una estudiante trae un globo, lo infla, y luego lo desinfla de a poco —

zzzzzzzzzzzhzhzhzhzhzhhiiiiiiiiisssssssshshshsshsh—. Al preguntarle por qué era interesante,
dijo que porque era imprevisible. Uno nunca sabe cuándo el globo va a hacer zhzhzh y cuándo
shshshshsh.

Un muchacho trajo un sonajero de metal. Dijo que era interesante porque a pesar de
haberlo oído durante toda su vida, era la primera vez que se le pedía que realmente lo
escuchara.

Otra chica trajo una cajita de música. Le resultaba interesante porque los sonidos le
parecían muy misteriosos; siempre la maravilló que tantos sonidos pudieran estar guardados
dentro de una cajita tan pequeña.

Un muchacho se levantá y dijo la palabra "animal" una docena de veces. Explicó que eso le
resultaba interesante porque cuanto más se 57
repite una palabra menos apropiada parece en relación a la cosa que se supone debiera
representar. El sentido se va adormeciendo y sólo queda un curioso objeto sonoro del cual
ha desaparecido todo significado.
111

Es sabido cue nuestra actitud hacia la música —los sonidos que sentimos que son
importantes y vale la pena registrar— está condicionada por los sonidos del medio propios
de nuestro siglo, generación y ubicación geográfica en el mundo. Podría realizarse un
interesante estudio acerca de los sonidos ambientales de distintos siglos, generaciones y
áreas geográficas.

Un día, pedimos a la clase que observara una pintura de Peter Brueghel el viejo —"La
riña del Carnaval con la Cuaresma" — y que registrara todos los sonidos, y sonidos
potenciales, que hubiera en ella. Todo, desde el sonido producido por las muletas del
lisiado contra el empedrado hasta la música del laúd.

Luego se le pidió que comparara los sonidos que se escuchaban en el siglo XVI con
los que se escuchan en el siglo XX, por ejemplo la cantidad de sonidos humanos y de
sonidos mecánicos.
(Puede hacerse el mismo experimento con cualquier cantidad de pinturas, dramas
o poemas pertenecientes a distintas civilizaciones o perfodos de la historia.)

Un día alguien escribió un poema que dio a la clase motivo para pensar:
 POEMA - SONIDO
Si hay silencio y sonido—

Silencio 9,zcío de silencio es sonido

Silencio lleno de sonido es sonido Sonido vacío de
sonido es silencio
Sonido vacío de silencio es sonido
Silencio vacío de sonido es silencio
Sonido lleno de sonido es sonido
Sonido lleno de silencio es silencio
Silencio lleno de silencio es silencio
Silencio vacío de sonido es sonido
Sonido lleno con silencio es silencio
58
Si no hay nada como el silencio.—

Silencio vacío de silencio es sonido

Sonido lleno de sonido es sonido
Sonido vacío de sonido es sonido
Sonido vacío de silencio es sonido Silencio vacío de sonido es
sonido
Sonido lleno de sonido es sonido
Sonido lleno de silencio es sonido
Silencio vacío de sonido es sonido
Silencio lleno de silencio es sonido

Y para terminar, una pregunta:

"¿Por qué los hombres escuchan menos cuando bostezan?" (Aristóteles, Libro de Problemas I,
XI)