Quiroga o el arte de la tragedia

En este período, muy pocos (y nadie en el campo de la prosa) alcanzan la talla literaria de
Horacio Quiroga (1878-1937): es indudablemente una de las grandes figuras de ese tiempo
y sigue siéndolo ahora. Bastaría con decir que es nuestro primer gran cuentista
contemporáneo, un narrador con una lúcida conciencia de la especificidad y la
trascendencia estética del género que cultiva, que, con él, deja de ser -como solía decirse un
“género menor” y rapsódica. Quiroga es, además, una presencia capital porque su obra
cubre todo el arco de las instancias literarias que bullían en la época: modernismo,
postmodernismo, «criollismo», regionalismo, relato fantástico o de horror, etc.
Biografía
Quiroga nació el 31 de diciembre de 1878 en Salto, Uruguay. Sólo su primer libro, Los
arrecifes de coral (1901), colección de prosa y verso, fue publicado en Montevideo; el resto
de su producción publicada en vida aparece en Buenos Aires, donde pasó buena parte de su
existencia y donde murió.
Pero si la historia editorial del autor es sólo el reflejo del importante papel que cumplió en
su evolución literaria el ambiente intelectual bonaerense, la experiencia fundamental de
Quiroga está profundamente vinculada a la región selvática argentina, específicamente las
provincias del Chaco y Misiones; no olvidemos que fue un colono en esas zonas casi
vírgenes entonces y que su destino artístico fue convertirse en un auténtico «narrador de la
selva».
Tenía razón Emir Rodríguez Monegal cuando afirmaba que Quiroga no es ni uruguayo ni
argentino (aunque adoptó esta ciudadanía en 1903), sino rioplatense: un escritor con raíces
dobles y al mismo tiempo desarraigado en ambos lados. Y aun podría llamársele escritor
«misionero», porque ésta es la Argentina que cuenta para él como narrador y la que
constituye el territorio que vivió, recreó e inventó, inmortalizándolo. (Esta cuestión
demuestra una vez más cuán relativos son los criterios nacionales en la literatura: Quiroga
es un uruguayo con obra argentina, una Argentina que pocos de sus lectores conocían; fue
siempre un trasplantado, un desterrado, como reza el título de uno de sus libros, alguien
que explora fronteras ajenas, tratando tercamente de hacerlas suyas.)
La otra cuestión tiene que ver con los ramalazos de tragedia que sacuden su vida desde la
infancia y la forma como él los convierte en material literario. Si su gran tema -mejor: su
gran obsesión- es la muerte, es porque esa experiencia marcó tantas veces su vida que nos
induce a pensar en signos fatídicos o en un maligno azar. Su biografía es casi inverosímil y
sin duda tan fascinante como su obra. Quiroga murió muchas veces. Al año siguiente de su
nacimiento, su padre mucre al disparársele accidentalmente delante de la madre y el hijo-
un arma de fuego. Se inicia así el ciclo de violencia y destrucción que envolverá su vida.
Hacia 1896, nuevo golpe aciago: su padrastro se suicida con un tiro en la boca. En 1901
mueren dos de sus hermanos y al año siguiente, en otro accidente absurdo, él dispara un tiro
fatal a su amigo Federico Ferrando, que se preparaba para un duelo con otra persona.
Estando ya en Misiones, su esposa Ana María Cirés, con quien se había casado en 1909, se
suicida tomando veneno (1915), víctima de una depresión nerviosa. Finalmente, él mismo.
Al saberse enfermo de cáncer, se suicida bebiendo cianuro en un hospital de Buenos Aires.
Esta vida marcada por muertes violentas y traumáticas no se distingue demasiado de sus
propios cuentos, donde la existencia es un duro sobrevivir en medio de mil peligros, el
mayor de los cuales no son los rigores de la selva ni la general hostilidad del medio, sino
algo oscuro y profundo que agobiaba su corazón: el impulso destructivo (y a veces
autodestructivo) que él conjuró en la creación literaria, a imagen y semejanza de la
naturaleza, también regida por las implacables leyes de decadencia y renacimiento. Esa
pugna existencial entre persistir y perecer está en el centro de su mundo narrativo.
A fines de marzo de 1900, decide realizar el ritual de todo modernista: el viaje a París. Allí
comienza haciendo una vida de dandy; frecuenta tertulias y cafés; conoce a Darío, Gómez
Carrillo y Manuel Machado. Pero en poco tiempo todo se desbarata: sus recursos
económicos se extinguen y regresa, con la cola entre las piernas, poco más de tres meses
después. El viaje es un completo fracaso (él dirá: «No tengo fibra de bohemio») y sólo trae
de él un valioso documento de su desencanto: un Diario de viaje a París (Montevideo,
1949), que confiaría a su amigo, corresponsal, biógrafo y crítico Ezequiel Martínez Estrada.
Con este episodio, que le convence de que su sed de aventura no se satisface en los
elegantes salones literarios, se cierra la etapa formativa del autor y comienza otra, muy
distinta.
En 1903 se incorpora al profesorado argentino y consigue, gracias a la influencia de su
amigo Lugones, formar parte, como fotógrafo, de la expedición de estudios que el gobierno
envía a la región de San Ignacio en Misiones, así llamada por las campañas de
evangelización que organizaron los jesuitas, en el áspero norte del país. Aunque en el viaje
Quiroga muestra lo poco preparado que estaba para él, la experiencia es crucial y provoca
una inesperada decisión: poco después de publicar un libro de cuentos decadentistas, El
crimen del otro (Buenos Aires, 1904), que Rodó elogia, resuelve dedicarse al motivo del
algodón en el Chaco. Se inicia así la etapa de su propio descubrimiento como hombre y
escritor. Volvió a fracasar: en un par de años había liquidado todo el dinero que llevó al
Chaco y sus experimentos en galvanoplastia tampoco dieron resultado. Así lo vemos
regresar en 1905 a Buenos Aires y al profesorado. En los años inmediatos participa en
tertulias literarias, conoce a Florencio Sánchez y colabora intensamente en la revista Caras
y Caretas y en La Nación, para ganar un poco de dinero. Pero a fines de 1906,
aprovechando planes del gobierno para estimular la colonización de Misiones, compra
tierras en los alrededores de San Ignacio para volver a hacer de ese ambiente un hogar.
Intenta además otra forma de apropiación, más trascendente: la conversión del mundo de la
selva en un territorio literario personal.
Es sobre todo de la observación de la conducta animal de donde Quiroga saca importantes
lecciones éticas sobre la vida humana. Sin embargo, la publicación en 1908 de dos novelas
cortas (Historia de un amor turbio y Los perseguidos) agrega un nuevo fracaso -literario,
esta vez- a su desastrado designio. Quiroga seguiría cultivando el género, pero sin poder
convencer a nadie -ni al público ni a la crítica- de que el gran cuentista tenía también dotes
de novelista.
A fines de 1909 se casa con Ana María Cirés, una alumna suya de sólo 15 años, y de
inmediato la pareja marcha a la selva. Se inicia ·así la serie de relaciones conyugales de
Quiroga, que ofrecen reveladoras claves sobre su conflictiva vida erótica: son siempre
relaciones tempestuosas con mujeres bastante más jóvenes que él, están regidas por la
autoridad masculina y someten a la mujer a una dura vida doméstica que implica una
ascética privación de casi toda comodidad u otro placer que no sea el sexual.
Tras el nacimiento de su hija Eglé y su hijo Daría, el fracaso de su nueva aventura
comercial (explotación de carbón y destilación de jugo de naranja, que le da para escribir
un cuento) y el suicidio de su esposa, regresa a Buenos Aires en 1916. Al año siguiente
obtiene un puesto de secretario del Consulado de Uruguay y publica su primer gran libro:
Cuentos de amor de locura y de muerte (el autor no quiso una coma entre esas palabras},
que demuestra que ha alcanzado su madurez creadora. Y de inmediato otros más: Cuentos
de la selva (1918). Narraciones para niños, El salvaje (1919) y Anaconda (1921), libros de
cuentos.
En los años siguientes, vivirá en Buenos Aires (donde frecuenta la tertulia de Lugones} y
funda, con el narrador uruguayo Enrique Amorim, el grupo literario que llamará también
«Anaconda». Escribe para varias revistas una serie de crónicas cinematográficas, nuevo
arte por el que manifiesta gran interés (llegaría a escribir dos guiones sobre obras suyas},
aunque su posterior fase sonora lo desencanta.
Pasa temporadas en Montevideo y hace una fugaz visita a Misiones (1925}, donde tiene
una apasionada relación con otra Ana María (Palacio}, de 17 años, relación que d autor
recreó en Pasado amor Buenos Aires, 1929); sólo la tenaz oposición de los padres de la
muchacha lo hicieron desistir de un rapto matrimonial, para el cual él ya había construido
un túnel. En el plano literario ésta es una década de triunfos y reconocimientos que
proyectan su nombre en el ámbito internacional: en 1921 una selección de cuentos suyos
traducida al inglés aparece en Estados Unidos y en 1927 una versión francesa en París; en
1925 se publica en España otra selección con el título de La gallina degollada; en Buenos
Aires se imprime El desierto (1924), cuentos y apólogos, y luego Los desterrados (1926),
que generalmente se considera su mejor volumen de cuentos.
En todas partes ya era visto como un verdadero maestro del género. Se casa en 1927,
cuando tiene ya 49 años, con María Elena Bravo, amiga veinteañera de Eglé, con quien
tendrá una hija más.
Al ser trasladado como cónsul a San Ignacio, vuelve por última vez a instalarse en la selva
misionera.
Se inicia un período final de gran soledad, decadencia física y angustias económicas, de lo
que dan testimonio sus cartas a Martínez Estrada y otros amigos. Un golpe militar en
Uruguay lo deja cesante en 1934, pero aunque logra quedarse allí por un tiempo como
cónsul honorario, una grave enfermedad lo obliga a volver a Buenos Aires en 1936; un año
antes había publicado su último libro de cuentos: Más allá. Sabiendo que su mal no tenía
remedio, Quiroga toma la decisión suprema que ya antes había vislumbrado: la de quitarse
la vida.

Obras

El indudable centro de su obra, en la que encontramos novelas, una obra teatral, el citado
Diario, literatura infantil y libros escolares, un epistolario, textos teóricos y artículos sobre
distintos temas, más otras páginas, es su vasta producción cuentística; y dentro de ese
género los libros mayores son Cuentos de amor. .. , El desierto y Los desterrados.
Esto no quiere decir que en otros volúmenes no haya cuentos notables, como «El hijo» en
Más allá. Nos concentraremos en esos libros y en alguno de esos textos porque resumen
admirablemente el núcleo de su visión. El primero, aunque contiene obras magistrales, se
distingue de los otros porque todavía arrastra material proveniente de su época de
aprendizaje del género; comenzar por él ilustrará detalles de la evolución de su arte. Dos de
los más tempranos textos de esa obra “El almohadón de pluma” 1907; «La gallina
degollada»,1909) reflejan el dominante influjo que Poe ejerció sobre él desde sus inicios y
ciertos rezagos de la retórica y los decorados modernistas. Ambos son «cuentos de horror»,
elaborados con un solo efecto --o efectismo-en mente: sorprender al lector estremeciéndolo
con un final chirriante que subraya la fatal brutalidad de los hechos. En el primero hay un
elemento fantástico -la monstruosa alimaña que se alimenta de sangre humana hasta
«adquirir proporciones enormes»--, pero el final anti climático morigera ese factor y lo
presenta como un hecho científicamente explicable o posible («no es raro hallarlos en los
almohadones de pluma»); esto lo confirmó Alfredo Veiravé (en un trabajo compilado por
Ángel Flores), quien halló y reprodujo una noticia periodística publicada en 1880 por un
diario de Buenos Aires sobre un caso real muy semejante al del cuento. Sólo cuando
conocemos este final, nos damos cuenta de que la primera línea del relato es premonitoria:
«Su luna de miel fue un largo escalofrío», y que el relato ha sido concebido enteramente en
función de ese final. Pero el lenguaje es todavía algo artificioso y «literario», sobre todo en
la descripción del ambiente físico en que se realiza la acción y que la impregna de signos
ominosos: La blancura del patio silencioso -frisos, columnas y estatuas de mármol-
producía una otoñal impresión de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco,
[...] afim1aba aquella sensación de desapacible frío. El relato adelanta dos de los leitmotifs
de su narrativa: el torturado análisis de la relación conyugal (marcada siempre por la
autoridad masculina y la conflictiva vida pasional de la pareja) y la inmersión en el mundo
de las alucinaciones u otras formas patológicas de alteración de la conciencia. Lo primero
se desarrolla más ampliamente (combinado con un morboso elemento de horror) en «La
gallina degollada», que es un cuento mejor logrado. Esta historia de una familia cuyos
primeros cuatro hijos son deficientes mentales presenta una variante del elemento de la
monstruosidad, porque los hijos destruyen el amor del matrimonio y devoran, en un final
canibalístico, a la única hija sana de la pareja. Pero el relato vale no sólo por el efecto que
produce ese espantoso desenlace, sino por su análisis de cómo surge el odio, como un
parásito, en los resquicios mismos del innegable afecto de los esposos. Incapaces de aceptar
los hechos sin humillar al otro con terribles agravios, muestran --como sugiere d narrador-
tener «corazones inferiores»: monstruosidad física y moral. Antes de que los hijos enfermos
sacrifiquen a la niña en un ritual sangriento, los padres ya se han destruido mutuamente; el
horripilante final puede verse como un castigo al crimen mental que ellos han perpetrado
antes y al creciente abandono en el que tienen a los hijos deficientes: «Porque,
naturalmente, cuanto más intensos eran los raptos de amor a su marido e hija, más irritado
era su humor con los monstruos».
El narrador ha penetrado un punto más en su íntima comprensión de los mecanismos de la
mente humana, sobre todo cuando enfrenta los cotidianos misterios del sufrimiento, la
muerte y el más allá. Y siendo la selva el ámbito que genera esas experiencias, no hay nada
de tipicidad o localismo en su presencia narrativa; tras su feliz descripción de la selva, hay
algo más profundo: un análisis descarnado de la fragilidad existencial del individuo y una
aleccionadora parábola de la eterna lucha entre el hombre y la naturaleza. En esto,
poquísimos llegaron más lejos, más adentro que él en Hispanoamérica.
Lo singular es que, para hacerlo, Quiroga usó muchas veces, con raro virtuosismo, el punto
de vista de animales a los que cedió el papel de protagonistas o testigos. Esta insólita
perspectiva desde la que observa el intenso drama psicológico de los seres humanos
subraya varias cosas: la distancia entre esos dos órdenes biológicos que conviven en la
selva; el superior instinto de los animales para percibir el peligro y sortear la muerte; la
existencia de ciertas leyes que rigen el orden cósmico con un secreto designio cíclico que
los hombres destruyen o no entienden.
Y aun en un libro poco orgánico y con material de muy diversas épocas como el postrero
Más allá puede brindarnos la sorpresa de encontrar un cuento de la alta calidad y
perfección fenomenal de «El hijo» (1928), que vuelve a aprovechar sus vivencias
personales de padre. Aquí es la preocupación y el presentimiento paternal por el hijo que ha
ido de cacería y que no regresa (porque ha sufrido un accidente fatal) lo que crea el drama
desgarrador de una mente que se mueve entre realidades, vanas hipótesis y amorosas
alucinaciones, como la de caminar al lado de su hijo muerto. El relato tiende varias trampas
al lector, que vacila entre creer que el accidente no ocurrió realmente y que lo imagina el
padre, cuando lo cierto es lo contrario. Más de 20 años corren entre «El almohadón de
pluma» y este texto: un amplio arco dentro del cual Quiroga produjo un corpus cuentístico
que cambió la faz del género en América con más de una obra maestra.
Quiroga vio con claridad que el cuento era un género de síntesis y concentración, cuyo
éxito dependía no de la rareza de la materia, y menos de las excursiones laterales para
apreciar el paisaje o las divagaciones del autor, sino del modo en que se la ejecutaba: era
una suprema cuestión de forma y lenguaje que dejaba transparentar una visión intensa de
los hechos humanos o animales. Con sus teorías y su práctica, Quiroga dio al género una
dignidad estética que no había alcanzado hasta entonces.
Pero quizá la declaración más importante que hace es la de haber querido probar «que así
como la vida no es un juego cuando se tiene conciencia de ella, tampoco lo es la
expresión artística».
Esta reafirmación de que crear y vivir son grandes riesgos que se alimentan mutuamente
bien puede leerse como una poética de su esfuerzo estético y su dimensión ética, de las más
altas que hayan aparecido en Hispanoamérica.

Horacio Quiroga
(1879-1937)

EL HIJO

ES UN PODEROSO día de verano en Misiones, con todo el sol, el calor y la calma

que puede deparar la estación. La naturaleza plenamente abierta, se siente satisfecha
de sí.
Como el sol, el calor y la calma ambiente, el padre abre también su corazón a la
naturaleza.
—Ten cuidado, chiquito —dice a su hijo; abreviando en esa frase todas las
observaciones del caso y que su hijo comprende perfectamente.
—Si, papá —responde la criatura mientras coge la escopeta y carga de
cartuchos los bolsillos de su camisa, que cierra con cuidado.
—Vuelve a la hora de almorzar —observa aún el padre.
—Sí, papá —repite el chico.
Equilibra la escopeta en la mano, sonríe a su padre, lo besa en la cabeza y parte.
 Su padre lo sigue un rato con los ojos y vuelve a su quehacer de ese día, feliz
con la alegría de su pequeño.
Sabe que su hijo es educado desde su más tierna infancia en el hábito y la
precaución del peligro, puede manejar un fusil y cazar no importa qué. Aunque es
muy alto para su edad, no tiene sino trece años. Y parecía tener menos, a juzgar por la
pureza de sus ojos azules, frescos aún de sorpresa infantil.
No necesita el padre levantar los ojos de su quehacer para seguir con la mente la
marcha de su hijo.
Ha cruzado la picada roja y se encamina rectamente al monte a través del abra
de espartillo.
Para cazar en el monte —caza de pelo— se requiere más paciencia de la que su
cachorro puede rendir. Después de atravesar esa isla de monte, su hijo costeará la
linde de cactus hasta el bañado, en procura de palomas, tucanes o tal cual casal de
garzas, como las que su amigo Juan ha descubierto días anteriores.
Sólo ahora, el padre esboza una sonrisa al recuerdo de la pasión cinegética de
las dos criaturas.
Cazan sólo a veces un yacútoro, un surucuá —menos aún— y regresan
triunfales, Juan a su rancho con el fusil de nueve milímetros que él le ha regalado, y
su hijo a la meseta con la gran escopeta Saint-Étienne, calibre 16, cuádruple cierre y
pólvora blanca.
Él fue lo mismo. A los trece años hubiera dado la vida por poseer una escopeta.
Su hijo, de aquella edad, la posee ahora y el padre sonríe...
No es fácil, sin embargo, para un padre viudo, sin otra fe ni esperanza que la
vida de su hijo, educarlo como lo ha hecho él, libre en su corto radio de acción,
seguro de sus pequeños pies y manos desde que tenía cuatro años, consciente de la
inmensidad de ciertos peligros y de la escasez de sus propias fuerzas.
Ese padre ha debido luchar fuertemente contra lo que él considera su egoísmo.
¡Tan fácilmente una criatura calcula mal, sienta un pie en el vacío y se pierde un hijo!
El peligro subsiste siempre para el hombre en cualquier edad; pero su amenaza
amengua si desde pequeño se acostumbra a no contar sino con sus propias fuerzas.
De este modo ha educado el padre a su hijo. Y para conseguirlo ha debido
resistir no sólo a su corazón, sino a sus tormentos morales; porque ese padre, de
estómago y vista débiles, sufre desde hace un tiempo de alucinaciones.
Ha visto, concretados en dolorosísima ilusión, recuerdos de una felicidad que
no debía surgir más de la nada en que se recluyó. La imagen de su propio hijo no ha
escapado a este tormento. Lo ha visto una vez rodar envuelto en sangre cuando el
chico percutía en la morsa del taller una bala de parabellum, siendo así que lo que
hacía era limar la hebilla de su cinturón de caza.
Horrible caso... Pero hoy, con el ardiente y vital día de verano, cuyo amor a su
hijo parece haber heredado, el padre se siente feliz, tranquilo, y seguro del porvenir.
En ese instante, no muy lejos suena un estampido.
—La Saint-Étienne... —piensa el padre al reconocer la detonación. Dos
palomas de menos en el monte...
Sin prestar más atención al nimio acontecimiento, el hombre se abstrae de
nuevo en su tarea.
El sol, ya muy alto, continúa ascendiendo. Adónde quiera que se mire —
piedras, tierra, árboles—, el aire enrarecido como en un horno, vibra con el calor. Un
profundo zumbido que llena el ser entero e impregna el ámbito hasta donde la vista
alcanza, concentra a esa hora toda la vida tropical.
El padre echa una ojeada a su muñeca: las doce. Y levanta los ojos al monte.
Su hijo debía estar ya de vuelta. En la mutua confianza que depositan el uno en
el otro —el padre de sienes plateadas y la criatura de trece años—, no se engañan
jamás. Cuando su hijo responde: “Sí, papá”, hará lo que dice. Dijo que volvería antes
de las doce, y el padre ha sonreído al verlo partir.
Y no ha vuelto.
El hombre torna a su quehacer, esforzándose en concentrar la atención en su
tarea. ¿Es tan fácil, tan fácil perder la noción de la hora dentro del monte, y sentarse
un rato en el suelo mientras se descansa inmóvil...?
El tiempo ha pasado; son las doce y media. El padre sale de su taller, y al
apoyar la mano en el banco de mecánica sube del fondo de su memoria el estallido de
una bala de parabellum, e instantáneamente, por primera vez en las tres transcurridas,
piensa que tras el estampido de la Saint-Étienne no ha oído nada más. No ha oído
rodar el pedregullo bajo un paso conocido. Su hijo no ha vuelto y la naturaleza se
halla detenida a la vera del bosque, esperándolo.
¡Oh! no son suficientes un carácter templado y una ciega confianza en la
educación de un hijo para ahuyentar el espectro de la fatalidad que un padre de vista
enferma ve alzarse desde la línea del monte. Distracción, olvido, demora fortuita:
ninguno de estos nimios motivos que pueden retardar la llegada de su hijo halla
cabida en aquel corazón.
Un tiro, un solo tiro ha sonado, y hace mucho. Tras él, el padre no ha oído un
ruido, no ha visto un pájaro, no ha cruzado el abra una sola persona a anunciarle que
al cruzar un alambrado, una gran desgracia...
 La cabeza al aire y sin machete, el padre va. Corta el abra de espartillo, entra en
el monte, costea la línea de cactus sin hallar el menor rastro de su hijo.
Pero la naturaleza prosigue detenida. Y cuando el padre ha recorrido las sendas
de caza conocidas y ha explorado el bañado en vano, adquiere la seguridad de que
cada paso que da en adelante lo lleva, fatal e inexorablemente, al cadáver de su hijo.
Ni un reproche que hacerse, es lamentable. Sólo la realidad fría terrible y
consumada: ha muerto su hijo al cruzar un...
¡Pero dónde, en qué parte! ¡Hay tantos alambrados allí, y es tan, tan sucio el
monte! ¡Oh, muy sucio Por poco que no se tenga cuidado al cruzar los hilos con la
escopeta en la mano...
El padre sofoca un grito. Ha visto levantarse en el aire... ¡Oh, no es su hijo, no!
Y vuelve a otro lado, y a otro y a otro...
Nada se ganaría con ver el color de su tez y la angustia de sus ojos. Ese hombre
aún no ha llamado a su hijo. Aunque su corazón clama par él a gritos, su boca
continúa muda. Sabe bien que el solo acto de pronunciar su nombre, de llamarlo en
voz alta, será la confesión de su muerte.
—¡Chiquito! —se le escapa de pronto. Y si la voz de un hombre de carácter es
capaz de llorar, tapémonos de misericordia los oídos ante la angustia que clama en
aquella voz.
Nadie ni nada ha respondido. Por las picadas rojas de sol, envejecido en diez
años, va el padre buscando a su hijo que acaba de morir.
—¡Hijito mío..! ¡Chiquito mío..! —clama en un diminutivo que se alza del
fondo de sus entrañas.
Ya antes, en plena dicha y paz, ese padre ha sufrido la alucinación de su hijo
rodando con la frente abierta por una bala al cromo níquel. Ahora, en cada rincón
sombrío del bosque ve centellos de alambre; y al pie de un poste, con la escopeta
descargada al lado, ve a su...
—¡Chiquito..! ¡Mi hijo!
Las fuerzas que permiten entregar un pobre padre alucinado a la más atroz
pesadilla tienen también un límite. Y el nuestro siente que las suyas se le escapan,
cuando ve bruscamente desembocar de un pique lateral a su hijo.
A un chico de trece años bástale ver desde cincuenta metros la expresión de su
padre sin machete dentro del monte para apresurar el paso con los ojos húmedos.
—Chiquito... —murmura el hombre. Y, exhausto se deja caer sentado en la
arena albeante, rodeando con los brazos las piernas de su hijo.
La criatura, así ceñida, queda de pie; y como comprende el dolor de su padre, le
 acaricia despacio la cabeza:
—Pobre papá...
En fin, el tiempo ha pasado. Ya van a ser las tres...
Juntos ahora, padre e hijo emprenden el regreso a la casa.
— ¿Cómo no te fijaste en el sol para saber la hora...? —murmura aún el
primero.
—Me fijé, papá... Pero cuando iba a volver vi las garzas de Juan y las seguí...
— ¡Lo que me has hecho pasar, chiquito!
—Piapiá... —murmura también el chico.
Después de un largo silencio:
—Y las garzas, ¿las mataste? —pregunta el padre.
—No.
Nimio detalle, después de todo. Bajo el cielo y el aire candentes, a la
descubierta por el abra de espartillo, el hombre devuelve a casa con su hijo, sobre
cuyos hombros, casi del alto de los suyos, lleva pasado su feliz brazo de padre.
Regresa empapado de sudor, y aunque quebrantado de cuerpo y alma, sonríe de
felicidad.
***
Sonríe de alucinada felicidad... Pues ese padre va solo.
A nadie ha encontrado, y su brazo se apoya en el vacío. Porque tras él, al pie de
un poste y con las piernas en alto, enredadas en el alambre de púa, su hijo bienamado
yace al sol, muerto desde las diez de la mañana.

Análisis del cuento “El hijo” de Horacio Quiroga

En el cuento El hijo, de Horacio Quiroga, la acción narrada puede resumirse en pocas

palabras: un hombre pierde a su hijo a causa de un accidente de caza. A pesar de relatarse
un hecho único, el cuento alcanza una gran densidad emocional, pues su verdadero tema es
el proceso psicológico mediante el cual el padre toma paulatina conciencia de que ha sido
golpeado por la fatalidad.
La mayor parte del cuento es la descripción minuciosa y rica de las distintas etapas de ese
proceso que comienza en una feliz y confiada espera y concluye en la patética alucinación
final.
Los sucesivos pasos de la acción, se articulan mediante una graduación en el tono afectivo
de las situaciones presentadas, con el objeto de crear el clima emocional del cuento:
1- Presentación objetiva de un hecho real: padre e hijo se despiden alegremente.
2- La acción se desplaza ahora al punto de vista del protagonista: conocemos su
satisfacción frente a la alegría del hijo, lo vemos reconstruir mentalmente su camino,
 complacerse en evocar su imagen, reflexionar acerca de las dificultades que debió vencer
para educarlo según sus principios.
3- Referencia a sus frecuentes alucinaciones: tienen todo el carácter de una premonición,
pero su tono sombrío se diluye mediante la afirmación: “Pero hoy... el padre se siente feliz,
tranquilo y seguro del porvenir,"
4- Segunda presentación objetiva de un hecho real: suena un estampido, que ubicado en ese
preciso punto de la estructura narrativa tiene el poder de instalar a la tragedia, de manera
contundente y real, en el espacio del cuento, destruyendo, no aún en el ánimo del
protagonista pero sí en el del lector, toda esa felicidad expresada en el párrafo anterior.
5- Referencia a otro elemento de la realidad exterior y objetiva: alusión a la altura del sol.
Breve descripción de la naturaleza en función de señalar el tiempo transcurrido: ya es el
mediodía.

A partir de aquí el relato se limita a narrar los actos que ejecuta el padre (mirar el reloj,
volver por un momento a su tarea y luego la búsqueda desesperada) y a describir
paralelamente su estado de creciente angustia, el cual constituye el núcleo de significación
del cuento.
Aparente desenlace del cuento (alucinación del padre, que cree ver desembocar a su hijo
de un pique lateral), de carácter feliz pero irreal.
Desenlace definitivo: esta vez real pero desdichado, destinado exclusivamente al lector
(Observemos que abandonamos al padre "sonriendo de alucinada felicidad" y no asistimos
a su toma de conciencia final con respecto a la muerte del hijo).

La importancia del tiempo en el cuento: el cuento consiste en relatar una espera, primero
tranquila, luego inquieta y finalmente desesperada.
Existen frecuentes alusiones a la hora del día ("El sol, ya muy alto, continúa ascendiendo.",
"El padre echa una ojeada a su muñeca: las doce.", etc.), contribuyendo, por su ubicación
en el curso del relato a crear un clima de inquietud y de sombríos presagios.
Puede observarse que los lapsos transcurridos entre la partida del hijo y el momento en que
comienza la inquietud paterna, y entre éste último y el desenlace alucinatorio, son iguales:
tres horas de tiempo real. No obstante, son desiguales los espacios que ambos períodos
ocupan en el relato y la incidencia que cada uno de ellos tiene en el proceso psicológico que
presenta el cuento.
La naturaleza, al igual que el protagonista, es presentada a través de distintos estados, vale
decir sufriendo un proceso de transformación a medida que avanzan el día y el relato:
Plenitud: "Es un poderoso día de verano en Misiones, con todo el sol, el calor y la calma
que puede depara la estación. La naturaleza, plenamente abierta, se siente satisfecha de sí."
Crispación: “El sol, ya muy alto, continúa ascendiendo. Adonde quiera que se mire -
piedras, tierra, árboles-, el aire, enrarecido como un horno, vibra con el calor. Un profundo
zumbido que llena el ser entero e impregna el ámbito hasta donde la vista alcanza,
concentra a esa hora toda la vida tropical."
Espera: “Su hijo no ha vuelto, y la naturaleza se halla detenida a la vera del bosque,
esperándolo... " "Pero la naturaleza prosigue detenida."

En esta tercera etapa la naturaleza se humaniza convirtiéndose en un personaje más que

participa de la espera paterna.
“Quiroga logra aludir, casi imperceptiblemente, en un juego elusivo de sospechas y
verdades, de alucinación y esperanza frustrada, como ocurre en “El hijo”, su más perfecta
narración de horror. Un horror, por otra parte, secreto y casi siempre disimulado tras algún
rasgo de incontenible felicidad. Tal vez no sea casual, por eso mismo, que en este cuento se
dé también (contenida pero evidente) la ternura. Probablemente, Quiroga nunca leyó el
prefacio de Henry James a la colección de relatos suyos que incluye The Turn of the Screw
(Otra vuelta de tuerca) pero de hacerlo, habría estado completamente de acuerdo con este
consejo del gran narrador norteamericano: “Haz sólo suficientemente intensa la visión
general del mal que posee el lector (...) y sus propias experiencias, su propia indignación, su
propia simpatía (...) y horror (...), le proporcionarán de modo suficiente todos los detalles.
Hazlo pensar el mal, hazlo pensar en él por sí mismo, y te ahorrarás débiles
especificaciones”. Lo que allí predica James es lo que aprendió a realizar Quiroga en su
madurez.”
Emir Rodríguez Monegal – Prologo de “Cuentos” Biblioteca Ayacucho, 2004