Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa

La Escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques:

Estudio y metodología de conservación – restauración de una escultura
de hormigón armado

Volumen I

por

Pablo Andrés General Toro

Mestrado em Conservação e Restauro de Bens Culturais

Especialização em Escultura / Talha

2016
 Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa

La Escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques:

Estudio y metodología de conservación – restauración de una escultura
de hormigón armado

por

Pablo Andrés General Toro

Mestrado em Conservação e Restauro de Bens Culturais

Especializacão em Escultura / Talha

Orientador: Prof. Doutora Eduarda Vieira

Co-orientador: Doutor José Carlos Frade
Co-orientador: Doutor Engenheiro Manuel Vieira

PORTO
2016
 A Ivis General
Gracias por tu cariño y sabiduría
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

AGRADECIMIENTOS

Mi más sincero agradecimiento a todos quienes apoyaron directa o indirectamente a la

consecución de este trabajo.

A la Dra. Claudia Garradas, por confiar y promover que la conservación y restauración

de “Ternura” fuese realizada en el contexto de un trabajo académico por parte de la UCP.

A mi orientadora Profesora Doctora Eduarda Vieira y a mis co orientadores, Doctor José

Carlos Frade (UCP) y al Doctor Ingeniero Manuel Vieira (LNEC), por todo el apoyo e
interés dedicados a este trabajo.

Mi agradecimiento especial a la Doctora Patrícia Moreira (Escola Superior de

Biotecnologia UCP- Centro Regional do Porto), por su continuo apoyo en el análisis
microbiológico de las especies que colonizaban la escultura.

A la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Oporto, propietaria de “Ternura”, por

permitirme intervenir la obra. Al Doctor José Carlos de Paiva, director de la FBAUP y
al Doctor Francisco Laranjo, antiguo director. Al Dr. Luís Nunes, del Serviço de Gestão
de Espaços Expositivos e Museológicos de la facultad. Al Doctor Rui Ferro, por la
información otorgada sobre las técnicas de modelado, moldeado y positivado utilizadas
en la escultura “Ternura”. Al profesor de Escultura Norberto Jorge y a los técnicos del
taller de Escultura Carlos Lima y Tiago Cruz, por el apoyo técnico en el montaje de la
estructura de protección y sus consejos en técnicas escultóricas y manejo de herramientas.
A la biblioteca y Archivo de la FBAUP, al alumno João Batista por permitirme fotografiar
sus obras y al cuerpo de funcionarios del Pabellón Carlos Ramos.

Al Laboratorio del CACTI de la Universidad de Vigo y al Doctor Eugenio Solla, por la

realización de los análisis de Microscopía SEM-EDS.

Al Laboratorio HERCULES de la Universidade de Évora y al Prof. Doutor António

Candeias, por la realización de los análisis de Micro-DRX.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

A SIKA Portugal, por la donación de productos para su análisis y utilización en la

intervención de conservación – restauración.

A Sonia Tortajada, conservadora – restauradora del Museo Nacional del Prado, por los
consejos técnicos otorgados para la creación de la peana donde se exhibe actualmente
“Ternura”.

A Fred Macdonald, de The Charles Macdonald Concrete Museum, por la atención de

enviar información sobre la restauración de la escultura Woman Washes her hair.

A mis colegas de máster María João Araújo, Patrícia Monteiro, Alexandra Santos, José
Luís Silva, Andrea Lier y a las alumnas Guilhermina Cadeco y Joana Lencastre por la
colaboración técnica en las diferentes etapas de la restauración de “Ternura”.

A mi familia, por sus oraciones y buenos deseos a la distancia. A Alberto, por su apoyo
incondicional.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

RESUMEN

La obra de estudio de esta disertación corresponde a la escultura denominada “Ternura”,

del escultor portugués Lagoa Henriques y pertenece a la colección del Museo de la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Oporto. Tras 58 años expuesta en el jardín
de la facultad, rodeada de especies arbóreas, la obra sufrió importantes alteraciones
estructurales, las cuales fueron causadas principalmente por el tiempo, la contaminación
ambiental y la temperatura y la humedad. Estos factores produjeron en la escultura un
nivel de degradación que podría haber llevado a su colapso y ruina.

El objetivo de la intervención de conservación y restauración de la obra fue recuperar su

coherencia material para garantizar su estabilidad y conseguir la restitución formal de las
zonas degradadas para obtener una correcta interpretación artística. Para ello fue
necesario estudiar los materiales que integran “Ternura”, analizar sus alteraciones y la
causa de ellas, para luego ejecutar adecuadamente la restauración. En el estudio de la
obra colaboró un equipo interdisciplinar integrado por profesionales de Física y Química,
Microbiología, Ingeniería Civil y Conservación y Restauración. Todos ellos aportaron
su experiencia para lograr un resultado satisfactorio desde el punto de vista teórico,
práctico y ético.

Para obtener información sobre la escultura y las alteraciones de sus materiales, se

realizaron análisis de Microscopía Óptica (MO), Microscopía Electrónica de Barrido con
Emisión de Campo y Detector de Rayos X (FE-SEM/EDS), Micro difracción de Rayos
X (Micro DRX), así como cultivos de algas y hongos para análisis de especies
microbiológicas colonizadoras y también ensayos sobre el hormigón según normas de
Ingeniería Civil. Las conclusiones obtenidas condujeron a la creación de un protocolo
que facilitó la resolución de situaciones que, de otro modo, podrían haber producido una
intervención errónea en la obra de arte. Asimismo, de estas conclusiones y de la
conservación y restauración de “Ternura”, se obtuvieron orientaciones para la
intervención y preservación de esculturas de hormigón armado, las cuales pueden ser en
el futuro un apoyo para el desafío de intervenir una obra de estas características
materiales.

Palabras clave: Lagoa Henriques, escultura “Ternura”, hormigón armado, corrosión,

carbonatación.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

ABSTRACT

The case study of this dissertation is “Ternura”, an art work by Lagoa Henriques, a
remarkable Portuguese sculptor of the XXth century. This artwork belongs to the Fine
Arts Faculty Museum, integrated in the Faculty of Fine Arts of the University of Oporto.

The sculpture has experienced important structural alterations, during its exhibition
outdoor in the faculty garden for 58 years, mainly due by ageing environmental
contamination, temperature and moisture. These deterioration agents led “Ternura” to a
worrisome condition putting its stability in a risk level which could have caused the
collapse and total loss of the artwork.

The aim of our conservation work aimed to recover its material –consistency to guarantee
its stability and carry out the restitution of the lacunae towards its proper artistic fruition.
In order to achieve these goals, a study of the material alterations of “Ternura” was made
to the correct framework of the conservation work. A multidisciplinary team of
professionals of Physics and Chemistry, Microbiology, Civil Engineering and
Conservation of Sculpture was gathered to accomplish the best outcomes from a
theoretical, practical and ethic point of view.

To obtain information about “Ternura” and its alterations, some techniques were useful:
Optical Microscopy (MO), Field Emission Scanning Electron Microscopy and Energy
Dispersive X-Ray (FE-SEM-EDX), Micro X-Ray Diffraction (micro XRD), algae and
fungi cultures for analyses of biological samples; some essays of the concrete under Civil
Engineering’s standards were also necessary. The results of all these analyses led to the
establishment of a protocol suitable for the conservation of the sculpture. Furthermore
these protocols and the acquired experience with Ternura’s intervention made possible
the achievement of general guidelines the intervention and preservation of reinforced
concrete sculptures, which we hope, can be a valuable support in the future -conservators-
restorers with the treatment of this kind of artworks.

Keywords: Lagoa Henriques, sculpture “Ternura”, reinforced concrete, corrosion,

carbonation.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ………………………………………………………………….... 1

Estructura de la disertación ………………………………………………...… 3

1. HORMIGÓN ARMADO: CONTEXTUALIZACIÓN ………………………...… 7

1.1 Historia y técnica de elaboración del hormigón armado …………………. 7

1.1.1 Antigüedad …………………………………………………….. 7

1.1.2 Invención del cemento artificial ……………………………….. 9

1.1.3 El Cemento Portland …………………………………………… 10

1.1.4 Composición del Cemento Portland ……………………………. 10

1.1.5 Composición del acero …………………………………………. 11

1.1.6 El hormigón armado …………………………………………… 12

1.2 Degradación del hormigón armado …………………………………… 12

1.2.1 Proceso de corrosión de la armadura metálica …………………. 13

1.2.2 Corrosión por ataque de cloruros ………………………………. 15

1.2.3 Corrosión por carbonatación …………………………………… 16

1.3 Utilización del hormigón armado en escultura ……………………….. 17

2. LA OBRA ESCULTÓRICA “TERNURA” DEL MAESTRO …………… 19

LAGOA HENRIQUES

2.1. Contexto histórico – artístico ……………………………………………. 19

2.1.1. El Arte de Postguerra en Europa y Portugal: Su influencia en ... 19

Lagoa Henriques

xi
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

2.1.2. Lagoa Henriques y “Ternura” en la ESBAP ………………….. 21

2.2. Trayectoria profesional de Lagoa Henriques ……………………………. 23

2.3 Descripción material de la Escultura “Ternura” ……………………….... 25

2.4. Técnica constructiva de la Escultura “Ternura” ……………………….... 27

3. ANÁLISIS DE LA OBRA. ESTUDIO MATERIAL Y TÉCNICO …….. 33

3.1 Metodología y equipamiento …………………………………………….. 33

3.1.1 Análisis organoléptico y registro fotográfico con luz visible …. 33
3.1.2 Análisis del hormigón ………………………………………. 34
3.1.2.1 Determinación de la masa volumétrica del hormigón . 34
3.1.2.2 Nivel de residuo insoluble en el cemento …………… 34
3.1.2.3 Ratio volumétrico cemento – arena …………………. 35
3.1.2.4 Niveles de concentración de cloruros en el hormigón . 35

3.1.3 Análisis sobre la capa cromática ………………………………. 35

3.1.4 Análisis de microorganismos ………………………………….. 37

3.1.5 Pruebas con biocidas ………………………………………….. 41

3.2 Resultados y conclusión de exámenes y análisis ……………………… 42

3.2.1 Análisis organoléptico y registro fotográfico con luz visible …. 42

3.2.2. Análisis del hormigón ………………………………………… 44

3.2.2.1 Determinación de la masa volumétrica ……….……… 44

3.2.2.2 Determinación de residuo insoluble en el hormigón …. 44

3.2.2.3 Ratio volumétrico cemento-arena …………………… 45

3.2.2.4 Concentración de cloruros en el hormigón ………….. 45

3.2.3 Análisis de la capa cromática …………………………………. 46

3.2.3.1 Análisis con microscopía óptica con luz reflejada (MO) . 46

3.2.3.2 Análisis con Microscopía Electrónica FE-SEM-EDS .... 47

xii
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

3.2.3.3 Análisis por Micro DRX ................................................. 50

3.2.4 Análisis de microorganismos …………………………………… 55

3.2.5 Pruebas con biocidas ……………………………………………. 59

4. DIAGNÓSTICO Y ESTADO DE CONSERVACIÓN ……………………. 63

4.1 Estado de conservación de la obra ………………………………………… 65

4.1.1 Estado de conservación de la superficie ………………..…... 65

4.1.2 Estado de conservación estructural de la obra ………………….. 66

4.1.2.1 Estado de conservación de la zona superior de la obra … 67

4.1.2.2 Estado de conservación de la zona inferior de la obra … 68

4.2 Causas de degradación de los materiales componentes de la escultura …… 71

“Ternura”

4.3 Registro de intervenciones posteriores de conservación - restauración …. 73

5. INTERVENCIÓN DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN ………… 77

5.1 Propuesta de tratamiento de Conservación – Restauración ………………. 77

5.1.1 Primera propuesta de tratamiento ……………………………….. 77

5.1.2 Propuesta definitiva ……………………………………………… 77

5.2 Intervención de conservación – restauración ……………………………… 78

5.2.1 Limpieza de la superficie ………………………………………… 78

5.2.2 Tratamiento de soporte ………………………………………….. 82

5.2.2.1 Análisis de superficies dañadas ……………………….. 83

5.2.2.2 Primera fase de eliminación de corrosión …………….. 83

xiii
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

y limpieza del metal visible

5.2.2.3 Extracción de fragmentos afectados por levantamiento.. 84

del sustrato de hormigón.

5.2.2.4 Segunda Fase de eliminación de corrosión y limpieza .. 86

del metal visible.

5.2.2.5 Refuerzo estructural: Instalación de varas de sustento .. 86

5.2.3 Reintegración formal …………………………………………… 92

5.2.3.1 Reintegración de fragmentos …………………………. 92
5.2.3.2 Relleno del interior de la estructura y reintegración….. 94
formal

5.2.4 Aplicación de Biocida …………………………………………. 96

5.2.5 Revestimiento cromático ……………………………………… 97

6. PROPUESTA DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA ………………..… 101

6.1 Control de humedad relativa ……………………………………………. 102

6.2 Control de agentes biológicos ………………………………………….. 109

6.3 Manipulación de la escultura ………………………………………….… 111

7. CASO DE ESTUDIO: “TERNURA” Y LOS CRITERIOS ……………. 115

DE CONSERVACIÓN – RESTAURACIÓN DEL ARTE
CONTEMPORÁNEO

7.1 El caso de la escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques …...….. 119

7.1.1 Criterios de conservación y restauración de la escultura ………. 120

“Ternura”
7.2 Otros casos de conservación de escultura en hormigón armado ……….. 124
7.2.1 Esculturas Nigerianas de Cemento …………………………….. 124
Colección Etnográfica del Museo y Jardines Horniman, Londres

xiv
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

7.2.1.1 Escultura “Seated Male figure” ……………………… 125

7.2.1.2 Escultura “The Lion” ……………………………….. 126
7.2.1.3 Escultura “Woman washing her hair” …………….… 127
7.2.1.4 “Watts Towers”. The Watts Towers Arts Center, …. 129
Los Ángeles Estados Unidos

CONCLUSIÓN ……………………………………………………………… 133

REFERENCIA PRIMERA ………………………………………………….. 135

BIBLIOGRAFÍA ………………………………………………………….… 135
FUENTES ELECTRÓNICAS …………………………………………….…. 141
REFERENCIAS DE IMÁGENES …………………………………………… 146

APÉNDICE I ………………………………………………………………… 149

APÉNDICE II (DVD)

xv
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

ÍNDICE DE FIGURAS

Fig. 1, pág 8 Fig. 29, pág.48 Fig. 57, pág. 64 Fig. 85, pág. 85
Fig. 2, pág. 9 Fig. 30, pág. 48 Fig. 58, pág. 64 Fig. 86, pág. 85
Fig. 3, pág. 18 Fig. 31, pág. 48 Fig. 59, pág. 65 Fig. 87, pág. 85
Fig. 4, pág. 25 Fig. 32, pág. 49 Fig. 60, pág. 65 Fig. 88, pág. 85
Fig. 5, pág. 25 Fig. 33, pág. 49 Fig. 61, pág. 66 Fig. 89, pág. 86
Fig. 6, pág. 26 Fig. 34, pág. 49 Fig. 62, pág. 66 Fig. 90, pág. 86
Fig. 7, pág. 26 Fig. 35, pág. 49 Fig. 63, pág. 67 Fig. 91, pág. 88
Fig. 8, pág. 27 Fig. 36, pág. 49 Fig. 64, pág. 68 Fig. 92, pág. 88
Fig. 9, pág. 28 Fig. 37, pág. 50 Fig. 65, pág. 68 Fig. 93, pág. 90
Fig. 10, pág. 29 Fig. 38, pág. 50 Fig. 66, pág. 69 Fig. 94, pág. 90
Fig. 11, pág. 30 Fig. 39, pág. 50 Fig. 67, pág. 69 Fig. 95, pág. 90
Fig. 12, pág. 30 Fig. 40, pág. 50 Fig. 68, pág. 70 Fig. 96, pág. 91
Fig. 13, pág. 39 Fig. 41, pág. 51 Fig. 69, pág. 70 Fig. 97, pág. 91
Fig. 14, pág. 40 Fig. 42, pág. 56 Fig. 70, pág. 74 Fig. 98, pág. 92
Fig. 15, pág. 42 Fig. 43, pág. 56 Fig. 71, pág. 74 Fig. 99, pág. 92
Fig. 16, pág. 42 Fig. 44, pág. 56 Fig. 72, pág. 74 Fig. 100, p. 93
Fig. 17, pág. 42 Fig. 45, pág. 56 Fig. 73, pág. 74 Fig. 101, p. 93
Fig. 18, pág. 42 Fig. 46, pág. 56 Fig. 74, pág. 74 Fig. 102, p. 93
Fig. 19, pág. 43 Fig. 47, pág. 56 Fig. 75, pág. 75 Fig. 103, p. 93
Fig. 20, pág. 46 Fig. 48, pág. 57 Fig. 76, pág. 75 Fig. 104, p. 93
Fig. 21, pág. 46 Fig. 49, pág. 58 Fig. 77, pág. 79 Fig. 105, p. 94
Fig. 22, pág. 47 Fig. 50, pág. 60 Fig. 78, pág. 79 Fig. 106, p. 94
Fig. 23, pág. 47 Fig. 51, pág. 60 Fig. 79, pág. 79 Fig. 107, p. 94
Fig. 24, pág. 48 Fig. 52, pág. 60 Fig. 80, pág. 82 Fig. 108, p. 96
Fig. 25, pág. 48 Fig. 53, pág. 60 Fig. 81, pág. 84 Fig. 109, p. 96
Fig. 26, pág. 48 Fig. 54, pág. 60 Fig. 82, pág. 84 Fig. 110, p. 96
Fig. 27, pág. 48 Fig. 55, pág. 60 Fig. 83, pág. 84 Fig. 111, p. 97
Fig. 28, pág. 48 Fig. 56, pág. 60 Fig. 84, pág. 85 Fig. 112, p. 97

xvi
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Fig. 113, p. 98 Fig. 118, p. 107 Fig. 123, p. 112 Fig. 128, p. 123
Fig. 114, p. 98 Fig. 119, p. 107 Fig. 124, p. 112 Fig. 129, p. 126
Fig. 115, p. 99 Fig. 120, p. 108 Fig. 125, p. 120 Fig. 130, p. 127
Fig. 116, p. 105 Fig. 121, p. 111 Fig. 126, p. 120 Fig. 131, p. 129
Fig. 117, p. 107 Fig. 122, p. 112 Fig. 127, p. 123

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1, pág. 51 Análisis de Micro DRX en la muestra 1, puntos 1, 2 y 3.

Argamasa pigmentada de restauración posterior.

Tabla 2, pág. 52 Análisis de Micro DRX de la muestra 1, puntos 4 y 5. Argamasa

pigmentada original.

Tabla 3, pág. 52 Análisis de DRX de la muestra 1, puntos 7 y 8, cemento de

reintegración posterior.

Tabla 4, pág. 52 Análisis de DRX de la muestra 2, polvo de cemento de

reintegración.

Tabla 5, pág. 80 Test de agente limpiador sobre la superficie de la escultura.

Tabla 6, pág. 88 Pruebas de resina epoxi para adhesión de varas de hormigón y

unión de fragmentos.

Tabla 7, pág. 95 Test de aglutinante para la reintegración formal.

Tabla 8, pág. 105 Registro de humedad relativa (HR), temperatura (Tº) y punto de
rocío (PR), mayor variación de HR en menor tiempo y HR media
durante la recogida de datos.

xvii
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

LISTA DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS

MO: Microscopía Óptica.

FE-SEM-EDS: Microcopía Electronica de Barrido y Espectroscopía Dispersiva de

Rayos X.

Micro-DRX: Micro Difracción de Rayos X.

CACTI: Centro de Apoio Científico-Tecnolóxico á Investigación.

ESBAP: Escola Superior de Belas Artes do Porto.

FBAUP: Faculdade de Belas Artes Universidade do Porto

HERCULES: Herança cultural, estudos e salvaguarda.

ESBAL: Escola Superior de Belas Artes de Lisboa.

SNI: Secretariado Nacional de Informação.

OHM: Optimal Haematococcus Médium.

PDB: Potato Dextrose Broth.

UCP: Universidade Católica Portuguesa.

LNEC: Laboratório Nacional de Engenharia Civil.

HR: Humedad relativa.

xviii
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo es el resultado del Máster de Conservación y Restauración realizado

en la Universidade Católica Portuguesa, en la especialidad de Escultura y Talla. Está
englobado en el estudio y restauración de la escultura “Ternura” del maestro escultor
António Augusto Lagoa Henriques. Los aspectos implicados han sido: el estudio
técnico y artístico del artista y su obra, la investigación de los materiales que componen
la escultura, la tecnología de estos, las alteraciones y sus causas. Además de esto, se
incluye el registro del proceso de intervención de conservación y restauración de la
escultura, finalizando con un análisis sobre la teoría de la conservación de arte
contemporáneo, sus directrices y los criterios adecuados tanto para la intervención de
restauración como para la conservación preventiva de “Ternura”.

La invitación por parte de la coordinadora del Máster, Profesora Doctora Eduarda Vieira,
constituyó todo un desafío que fue abordado con gran entusiasmo, considerando la
naturaleza inorgánica del material, el tipo de piedra artificial y el uso artístico otorgado
tanto en “Ternura” como en otras obras de arte. Esto nos ha conducido a que los resultados
del estudio e intervención de esta escultura, sean sólo una parte de un proceso más
profundo encaminado a apoyar directrices de conservación y restauración de obras
realizadas en hormigón armado.

La escultura “Ternura”, actualmente localizada en el Pabellón Carlos Ramos de la

Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Oporto, es una de las piezas clave de la
colección del museo de esta institución. Posee un gran valor artístico y documental, ya
que se trata de una de las primeras creaciones dentro de la fructífera carrera del escultor,
el cual es considerado como uno de los principales exponentes de la escultura portuguesa
del siglo XX. El prestigioso escritor José Augusto França sitúa a Lagoa Henriques, entre
los integrantes de la Terceira Geração de escultores modernos, que despuntaron en el
ambiente artístico portugués a lo largo de tres décadas, a partir de 19401.

1
El autor identificaba tres generaciones de artistas: la Primeira Geração, donde se encontraban, entre
otros, los artistas Dordio Gomes, Diogo de Macedo y António de Acevedo. La Segunda Geração, con

1
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Desde su creación en 1953, hasta el año 2012, la escultura “Ternura” estuvo situada en
los jardines de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Oporto, antiguo Palacete
Braguinha, el cual cuenta con especies arbóreas tropicales únicas en Portugal. El edificio
se encuentra en el centro de la ciudad de Oporto, rodeado de zonas residenciales,
comerciales e industriales con un alto flujo automovilístico a lo que hay que añadir la
cercanía al Rio Duero a 400 metros de distancia aproximadamente.

La escultura “Ternura” estuvo expuesta en los Jardines de la Facultad durante 58 años.

Está fabricada en hormigón armado y con una capa cromática de color rosa en su
superficie. Debido a la agresión climática y a los procesos de combustión doméstica,
industrial y automovilística, propios de la evolución de una gran ciudad, se liberaron
partículas y compuestos gaseosos tales como CO2, NO2, SO2, CH y Pb a la atmósfera.
Además de ser fuente de polución, estas partículas podrían provocar la reducción del ratio
de pluviometría de una ciudad como Oporto (Monteiro, 2001, págs. 73 - 75), acentuando
los niveles de concentración de contaminación en el medio ambiente.

Como resultado de lo antes mencionado y unido a factores relacionados con la tecnología

de fabricación de la escultura, dicha obra sufrió alteraciones de tipo físico, químico y
biológico, que desembocaron en el agrietamiento y desprendimiento de una importante
proporción del sustrato de hormigón que daba forma a las piernas derechas de ambas
figuras y a la muñeca derecha de la figura masculina.

Estas alteraciones se produjeron por la carbonatación que afectó al hormigón que cubría
y protegía el acero de refuerzo en las áreas referidas en el párrafo anterior. Todo esto
provocó la pérdida del estado de pasivación, causando la corrosión y la consiguiente
expansión del metal. Estas alteraciones pusieron en peligro el equilibrio físico y químico
de los materiales, derivando en la pérdida de estabilidad de la escultura, ya que las
regiones afectadas proveían de sustento estructural a toda la obra.

Canto da Maia, Leopoldo de Almeida, Barata Feyo y Sara Afonso, entre otros. Junto a Lagoa Henriques,
J.A. França situaba también en la “Terceira Geração” a los artistas Julio Resende, Paula Rego, Arlindo
Rocha, Joaquim Rodrigo, Gustavo Bastos y otros (França, A., 1985, pág. 432).

2
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Estructura de la disertación

En el capítulo 1 se realiza un encuadramiento del hormigón armado como material de

construcción, su invención y utilización a lo largo de la historia, su composición y los
procesos de degradación tanto del hormigón como de la armadura metálica. Para finalizar,
se ejemplifican tanto el uso del material en la creación escultórica como obras relevantes
de grandes artistas que experimentaron con este material, especialmente en la primera
mitad del siglo XX.

En el capítulo 2 se efectúa un encuadramiento histórico artístico tanto del Maestro Lagoa

Henriques, como de su obra “Ternura” y creaciones posteriores. Las comparaciones entre
su primera obra de gran formato2 y las posteriores realizadas en su carrera, muestran que,
aunque el artista evoluciona y madura a través del tiempo, siempre mantiene en su
creación la frescura de sus inicios. Al hacerse posible, con el paso de los años, el obtener
mayores referencias bibliográficas del artista, se hace patente que el objeto de inspiración
más importante de Lagoa Henriques sea quizás la literatura, en especial la poesía de los
grandes autores portugueses (Pereira, 2005, pág. 336). Ante nuestra necesidad de percibir
el método de creación de la escultura, hemos buscado símiles entre la escultura “Ternura”
y los métodos actuales de creación de esculturas de hormigón armado en la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad de Oporto, en la profesores y alumnos son herederos de
las técnicas en las que también fue formado el maestro Lagoa Henriques.

Para la conservación y restauración de “Ternura” se formó un grupo interdisciplinar

especializado en diferentes áreas: ingeniería civil, física y química, microbiología y
conservación – restauración. La colaboración de este grupo de personas ha sido muy
importante en la discusión sobre criterios técnicos y éticos de intervención para llevar a
cabo un proceso de restauración y posterior conservación adecuado a la individualidad de
la obra y los materiales que la componen.

2
El autor, sobre las esculturas de gran formato presentadas para la II Exposição Magna de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad de Oporto, realizada en octubre de 1953. “As peças de esta página foram
estudadas para satisfazer o tema de um Concurso de Grande Composição que deixava aos alunos a
faculdade de as situar em qualquer recanto dos jardins da Escola” (Bairrada & Cunha, 1954, pág. 34).

3
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

En el capítulo 3 se detallan los análisis realizados sobre el sustrato de hormigón (según

las normas reguladas de métodos de ensayo de cementos) así como los análisis de la capa
cromática [Microscopía Óptica (MO), Microscopía Electrónica de Barrido y Energía
Dispersiva de Rayos X (FE-SEM-EDS) y Micro Difracción de Rayos X (Micro-DRX)] y
análisis biológicos para la detección y caracterización de seres vivos colonizadores de la
obra. Hay que añadir a esto, los tests de biocidas adecuados para la eliminación de la
biocolonización de la superficie de la escultura.

El capítulo 4 se centra en el diagnóstico del estado de conservación de “Ternura”,

teniendo en cuenta las etapas y las dos localizaciones en las que ha estado. Se tuvo en
cuenta la Nota Técnica preparada por la Facultad de Ingeniería de la Universidad de
Oporto (Costa & Paupério, 2012) como indicador bibliográfico del estado de
conservación de la obra mientras estuvo en su emplazamiento original. A este registro se
añadieron dos reconocimientos del estado de conservación de la escultura luego de ser
trasladada al Pabellón Carlos Ramos, dentro de la misma facultad: el primero en marzo
de 2013 y el segundo, en junio de 2014, al comenzar la restauración y a causa de que la
obra sufrió nuevas alteraciones estructurales.

La escasez de información bibliográfica a la hora de encontrar paralelismos en

intervención íntegra de conservación y restauración de esculturas de características
semejantes, llevó a la necesidad de crear protocolos de estudio y análisis para reconocer
las causas de alteración de “Ternura”. Con los resultados obtenidos, se llegó a
conclusiones para su aplicación en el momento de intervenir la obra.

En el Capítulo 5, se detallan la intervención de conservación-restauración de la obra. Este

proceso se centra en la búsqueda y uso de materiales innovadores fácilmente reversibles
compatibles con los materiales originales de la pieza. Se comprobó que, ante la
particularidad de los materiales que componen la escultura “Ternura”, se hacía necesaria
la utilización de materiales de restauración novedosos, alejados de los usualmente
utilizados en restauración tradicional, lo cual era válido y conveniente para la estabilidad
de la obra.

En el capítulo 6 se aborda la conservación preventiva de “Ternura”, las cuestiones

surgidas ante la exigencia de mantener la obra en un espacio hostil para su conservación
y las medidas a seguir para asegurar su estabilidad y preservarla en el tiempo. También

4
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

se abordan las cuestiones planteadas para atender las necesidades de los propietarios de
la obra y, al mismo tiempo, cumplir los requerimientos mínimos para su adecuada
conservación. En este capítulo se incluyen, además, algunos ejemplos de obras
semejantes restauradas por otras instituciones. Estas comparaciones ayudan a crear un
punto de vista amplio sobre los conocimientos de conservación de obras de arte en
hormigón armado y aportan datos ante la necesidad de la creación de un protocolo a este
efecto.

El estudio de caso de esta disertación, reflejada en el capítulo 7, se aproxima a la teoría

de la conservación y restauración de una obra de arte contemporáneo. “Ternura” es un
caso de escultura de factura académica, realizada con material innovador para la época
de su creación y encuadrada cronológicamente en lo que llamamos Arte Contemporáneo.
Estos aspectos obligan a plantear una teoría diferente de la restauración tradicional, con
la finalidad de enfrentarse al desafío de conservar una obra que se encuentra fuera de la
zona de confort tradicional del restaurador, que por formación académica, generalmente
se especializa en piezas de patrimonio clásico.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

1. EL HORMIGÓN ARMADO: CONTEXTUALIZACIÓN

1.1 Historia y técnica de elaboración del hormigón armado

1.1.1 Antigüedad

El hormigón es un material compuesto de un aglomerante, en la actualidad generalmente

representado por cemento, y un aglomerado, caracterizado por diferentes tipos de áridos.
Este material ya era utilizado por los egipcios y los romanos, siendo estos últimos los
creadores del Opus Caementicium. Hasta la actualidad se han conservado grandes obras
de ingeniería realizadas durante el Imperio Romano en las que fue utilizado este material.
Junto al cemento natural romano se utilizaba la Puzolana, llamado así debido a que
procedía de la localidad de Pozzuoli, en la provincia de Nápoles.
Según estudios de la Universidad de Berkeley, el hormigón romano se compone de un
compuesto extraordinariamente estable de calcio, aluminio y silicato hidratado (CASH);
en otras palabras, cal apagada, arena y puzolana. Estas características otorgarían a la
mezcla resistencia similar a la del hormigón que se utiliza actualmente, fabricado a base
de cemento Portland. Además, para la puzolana se requerían sólo dos tercios de la
temperatura necesaria para crear el cemento actual, por lo cual la huella de carbono de la
puzolana es inferior (Yang, 2013).
La descripción del hormigón romano y sus propiedades han llegado hasta nuestros días a
través de Los diez libros de la Arquitectura (De Architectura) de Marco Vitruvio Polión3,
escrito hacia el año 27 a.C. En el Libro Segundo, capítulo 6, en que habla sobre el polvo
de puzol se puede leer:

“Encontramos también una clase de polvo que encierra verdaderas maravillas, de

un modo natural. Se da en la región de Bayas, en las comarcas de los municipios
situados cerca del volcán Vesubio. Mezclado con cal y piedra tosca, ofrece una

3
Arquitecto y tratadista. Trabajó para los emperadores Julio César (100 a.C. – 44 a.C.) y César Augusto
(63 a.C. – 14 d.C.)

7
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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gran solidez a los edificios e incluso en las construcciones que se hacen bajo el
mar, pues se consolida bajo el agua. Parece que esta particularidad se debe a que,
bajo las montañas, hay tierras ardientes y abundante agua caliente, que no se
darían si no hubiera en las profundidades magma en grandes cantidades, que arde
o bien por el azufre, o bien por el alumbre, o por el betún. Así, al permanecer el
fuego en la profundidad, el calor de sus llamas va abrasando los intersticios
telúricos configurando una tierra ligera y la toba, que surge aquí, no contiene nada
de agua. Por tanto, como estos tres factores, originados por una causa similar
como es la fuerza del fuego, coinciden en una sola mezcla, al absorber agua a la
vez, se unen formando un todo compacto y endurecido, que adquiere mayor solidez
por causa del agua, y ni las olas ni el ímpetu del mar pueden deshacerlos o
disolverlos.
[…]Por consiguiente, a partir de elementos tan desiguales y distintos agrupados
en una sola sustancia natural, al resolver el agua la ausencia cálida de humedad,
se calienta en sus elementos comunes mediante un calor oculto y de forma violenta
logra que se mezclen, adquiriendo una extraordinaria virtualidad de solidez.”
(Vitruvio, 1997, págs. 62 - 63).

Con la caída del Imperio Romano desapareció la información sobre la formulación del
Opus caementicium. A pesar de esto, se mantienen hasta nuestros días importantes
construcciones como el Panteón (118 - 125 d.C.), cuya cúpula es de hormigón aligerado
con piedra pómez (Fig. 1), o el Coliseo (70 – 80 d.C.), en los cuales el hormigón fue
utilizado como aglomerante y como ladrillo. En las construcciones monumentales, el
hormigón siempre era cubierto con materiales nobles, generalmente mármol (Rodá, 2007,
pág. 41).

Fig. 1 Cúpula del Panteón de

Roma, realizado en hormigón.

8
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1.1.2 Invención del cemento artificial

La invención del cemento artificial se atribuye al francés Louis Vicat (1786 – 1861). En
1812, recién egresado de la Ecóle Polytechnique en Ingeniería Avanzada en Puentes y
Caminos, recibió el encargo de construir un puente sobre el rio Dordogne, frente a la
comuna de Souillac, en el Departamento de Lot en la región de Midi-Pyrénées en Francia.
Para este trabajo, Vicat realizó una cuidadosa investigación, a raíz de la cual creó un
cemento artificial mezclando cal y polvo de arcilla el cual se fijaría siendo sumergido en
agua durante varios días4.
En 1818, Vicat publicó Recherches Experimentales, en las cuales sus investigaciones y
descubrimientos fueron presentados a la Academia de Ciencias, la cual validó el nuevo
cemento artificial. En 1828 publicó Mortiers et Ciments Calcaires, en el cual indica la
fabricación y proporción del cemento creado por él5. El puente de Souillac, actualmente
llamado Pont Louis – Vicat, finalizado en 1824, se considera el primer puente fabricado
con cemento artificial, en el cual se redujeron notablemente los costes de construcción y
material.

Fig. 2 Puente Louis - Vicat en Souillac,

Francia.

Vicat dedicó su vida a la investigación y mejora del cemento inventado por él. Tras lo
cual, y a través del descubrimiento del principio de hidraulicidad de los cementos lentos,

4
Recuperado de http://www.vicat.com/en/Vicat-Group/Introducing-the-Vicat-Group/Louis-Vicat-
inventor-of-artificial-cement. [Acceso el 03-07-2015]
5
Recuperado de https://www.ieca.es/reportaje.asp?id_rep=5. [Acceso el 02-07-2015]

9
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

también conocidos como Portland se obtuvo el Clinker, que resulta de la cocción de una
mezcla de 75 % de cal y 25 % de sílice a 1450 ºC6.

1.1.3 El Cemento Portland

El constructor Joseph Apsdin (1788 – 1855), originario de Leeds (Yorkshire, Inglaterra)

formuló y patentó el cemento al que dio el nombre de Portland, debido a su aspecto gris
oscuro azulado parecido a las rocas de la Isla de Portland, en la región de Dorset. Para la
formulación del Portland se basó en las primeras publicaciones de Louis Vicat y las
investigaciones del ingeniero inglés John Smeaton, el cual en 1750 intentó producir un
cemento hidráulico utilizando margas calizas del condado de Clamorghan, obteniendo
una cal hidráulica parecida al cemento Portland de fraguado lento.
A pesar de que Apsdin en su solicitud describió vagamente el proceso de creación del
cemento, recibió la patente británica Nº 5022, publicada el 21 de octubre de 18247. El
Cemento Portland se utiliza en la mayoría de construcciones actuales.

1.1.4 Composición del Cemento Portland

El cemento Portland es un conglomerante hidráulico utilizado en la fabricación de

distintos tipos de hormigones y morteros, ya que permite la adquisición de resistencia
elevada a corto y medio plazo al entrar en contacto con agua (Doménech, 2012, pág. 344).
Es un cemento de fraguado lento, que se caracteriza por tener una mayor resistencia que
el cemento de fraguado natural o romano, lo cual facilita su aplicación, además de
permitir un mayor volumen de árido (Balbás et al., 2009, pág. 118).
El producto principal de cemento Portland es el Clinker Portland, el cual se obtiene de la
calcinación de cal u óxido de calcio, sílice, alúmina, hierro y yeso, a temperaturas entre
1400 – 1500 ºC.
El resultado de la calcinación, el clinker Portland, se compone de silicato tricálcico (C3S
o alita) de 40 a 60 %, silicato dicálcico (Ca2Si o velita) de 20 a 30 %, aluminato tricálcico
(C3A o celita ) de 7 a 14 % y ferrito aluminato tetracálcico (C4AF o felita) de 7 a 12 %.

6
Recuperado de http://www.enpc.fr/node/1580. [Acceso el 3-07-2015]
7
Obtenido de http://todayinsci.com/A/Aspdin_Joseph/AspdinJoseph-Cement.htm [Acceso el 03-07-2015]

10
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Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

El clinker pasa por un proceso de molido, y debido que el aluminato tricálcico acelera el
fraguado del cemento, se añade a éste una pequeña cantidad de yeso para controlar la
velocidad del proceso.
Una vez obtenido el cemento Portland, este se mezcla con una cantidad controlada de
agua. Al hidratarse, los compuestos del cemento reaccionan generando Portlandita (CH),
aluminatos de calcio hidratados y un gel formado por silicatos de calcio hidratados. El
endurecimiento o curado posterior es bastante rápido, pero al prolongarse en el tiempo
mejora sus propiedades mecánicas del cemento (Balbás et al., 2009, pág. 119).

1.1.5 Composición del acero

El acero es una aleación que se compone principalmente de hierro y carbono, además de

otros elementos entre los que destacan el manganeso, tungsteno, cobalto, níquel y
vanadio, los cuales aportan propiedades especiales a la aleación que conforma el acero,
como por ejemplo la dureza (Carvajal, Tussel, & Díaz, 2011, pág. 256). En el caso del
nivel de carbono contenido en el acero, este se encuentra entre el 0,15 % y 0,30 % para
asegurar una fuerza y ductilidad adecuadas, puesto que si se sobrepasa el nivel de
porcentaje superior mencionado, el acero gana fuerza y pierde ductilidad, al contrario de
lo que ocurriría si la cantidad de carbono en la aleación fuese menor a 0,15 %. En el caso
del manganeso, este se encuentra en el acero en una proporción de 0.50 % a 1.75 %.
Tiene propiedades protectoras del acero y es necesario para la laminación en caliente del
metal, en combinación con oxígeno y azufre (MIT Department of Civil and
Environmental Engineering, 1999, pág. 1).
El acero es un producto de alta resistencia mecánica y alto nivel de elasticidad. Es uno
de los materiales más utilizados en la construcción por su facilidad de soldadura, y su
trabajabilidad, además de ser muy dúctil y forjable. Por otra parte el acero posee una
alta capacidad de oxidación ante la exposición al aire y al agua, y es sensible a la corrosión
ante fuentes salinas8.

8
Recuperado de http://www.arqhys.com/construccion/acero-caracteristicas.html. [Acceso el 5-07-2015]

11
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Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

1.1.6 El hormigón armado

El hormigón es una piedra artificial y está compuesto de cemento Portland al que se añade
un árido. Los dos son hidratados con agua para proceder al fraguado.
La estructura del hormigón armado contiene, incrustada en su interior, una armadura
metálica, la cual contribuye a reforzar el sustrato de hormigón para subsanar la escasa
resistencia del hormigón a la tracción, así como a su flexión9. Al contrario del hormigón
simple (sin metal de refuerzo), el hormigón armado resiste a esfuerzos compuestos (en
compresión y tracción), como viento o vibraciones, ya que la resistencia a la compresión
del hormigón y la resistencia a la tracción del acero forman un enlace fuerte para resistir
a estas tensiones10.
El primer diseño de hormigón armado fue realizado por el francés Jean-Louis Lambot
(1814 – 1887). Esta estructura fue, paradójicamente, una barca de armazón de hierro y
alambres embebidos en hormigón. Lambot patentó su invento con la designación de
ferciment, siendo considerado el antecesor del hormigón armado11.
Posteriormente Joseph Monier (1823 – 1906), a quien se considera el inventor del
hormigón armado, realizó experimentos semejantes a los de Lambot, creando macetas y
productos de horticultura con metales insertos dentro del hormigón. Monier exhibió sus
inventos en la Exposición de París y obtuvo su primera patente en julio de 1867.
Posteriormente investigó el uso de hormigón armado en distintos objetos, desde tuberías
hasta puentes y edificios, patentando todos sus descubrimientos12.

1.2 Degradación del hormigón armado

El deterioro del hormigón armado responde a la pérdida de las propiedades de los

materiales que lo componen, reduciendo su durabilidad y afectando a su expectativa de

9
Recuperado de http://www.construmatica.com/construpedia/Hormig%C3%B3n_Armado. [Acceso el
03-07-2015]
10
Recuperado de http://www.world-housing.net/major-construction-types/reinforced-concrete-
introduction. [Acceso el 04-07-2015]
11
Recuperado de http://victoryepes.blogs.upv.es. [Acceso el 04-07-2015]
12
Recuperado de http://www.architetto-contemporaneo.it/en/dossier/the-contemporary-architect-the-
gardener-who-invented-reinforced-concrete-joseph-monier. [Acceso el 04-07-2015]

12
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

vida útil. Esto puede producirse por diferentes procesos físicos y químicos, los cuales
provocarán una respuesta débil del material ante ataques futuros que irán afectando cada
vez más al material, provocando finalmente el desmoronamiento de la estructura. En este
trabajo sólo serán descritos los procesos de degradación asociados a la corrosión de las
armaduras.

1.2.1 Proceso de corrosión de la armadura metálica

Para describir el proceso de corrosión de la armadura metálica, es importante reconocer

primeramente por qué el acero se mantiene en estado pasivo (sin corrosión) mientras está
contenido dentro del hormigón que lo recubre.
Se conoce que el acero conservado en un ambiente alcalino se encuentra protegido de la
corrosión, y es el hormigón el que proporciona este medio de alcalinidad.
Los poros del hormigón contienen altas concentraciones de calcio soluble (Ca), óxido de
sodio (Na2O) y óxido de potasio (K2O). Estos elementos, en conjunto, forman hidróxidos,
los cuales tienen un alto nivel de alcalinidad cuando hay agua presente (Broomfield, 2007,
pág. 6). Esta alcalinidad de los hidróxidos eleva el pH del hormigón a 12 – 13 el cual es
considerado ideal para la conservación del metal.
La alta alcalinidad del hormigón permite que se forme en el acero una capa pasiva de
óxido, estabilizada por la cal contenida en los poros del hormigón (Taylor, 1990, pág.
383). Esta capa es muy densa y cuenta con una alta adhesión y estabilidad, además de un
muy bajo nivel de oxidación (Broomfield, 2007, pág. 6). El mismo autor anteriormente
citado, establece que el film pasivo formado en el metal de refuerzo del hormigón es,
probablemente, óxido/hidróxido proveniente del metal y pasta mineral proveniente del
cemento. Sobre esta última, Taylor menciona que en análisis de Microscopía Electrónica
de Barrido (SEM) realizado a especímenes de muestra, se encontraron depósitos
sustanciales de portlandita13, hidróxido de calcio (CH), en la interfaz entre la pasta de
cemento Portland y el acero de la armadura (Taylor, 1990, pág. 382).

13
Producto común de la hidratación del cemento Portland. También se puede encontrar como mineral
natural en Irlanda (CaOH2), el cual fue llamado Porlandita por su relación con el producto de la hidrólisis
del cemento Portland. De manera natural se produce por la alteración de los silicatos de calcio por contacto
metamórfico, como es el caso de la Portlandita de Irlanda del Norte. También es posible encontrarlo en
tobas volcánicas, como precipitado de materiales alcalinos derivados de rocas ultramáficas y depósitos

13
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

En el caso de que el hormigón reduzca su alto nivel de alcalinidad (y por lo tanto su pH),
se desestabilizará el film pasivo que protege el acero de la armadura, con lo cual se
desencadenará un proceso de aceleración de la corrosión del acero. Esta desestabilización
de la capa pasiva del acero, puede provocar que la velocidad de corrosión pase
rápidamente de menos de 0,1 µA/cm2 a valores superiores a 1 µA/cm2 (Araújo F. , 2009,
pág. 9).
La corrosión del acero se produce por un proceso electroquímico en el cual algunas áreas
del metal tienen carga positiva y otras tienen carga negativa, creándose células eléctricas.
Para que se active el proceso de corrosión es necesaria la presencia de oxígeno y agua.
Este proceso electroquímico tiene dos reacciones principales: reacción anódica y reacción
catódica, las cuales se producirán sin necesidad de una carga eléctrica externa.
En la reacción anódica el ánodo se reduce produciendo electrones que viajan hasta el
cátodo provocando una reacción de oxidación del hierro (1.2.1.a), mientras que en la
reacción catódica el cátodo consume los electrones producidos por el ánodo, con lo cual
se produce la reducción del oxígeno y la formación de grupos hidroxilos en el cátodo
(1.2.1.b).
Por su parte el ánodo recibirá iones hidroxilos (OH-) del cátodo. Estos hidroxilos
reaccionan químicamente con los iones de hierro presentes en el ánodo, dando lugar a la
corrosión (1.2.1.c)

1.2.1.a Fe à 2e- + Fe2+

1.2.1.b 2H2O + O2 + 4e- à 4(OH)-

1.2.1.c Fe2+ + 2OH- à Fe(OH)2

Si el acero de refuerzo está recubierto con hormigón alcalino con un nivel de pH menor
a 11, el avance de la corrosión se producirá a mayor velocidad, lo cual provocará la
formación de productos con un volumen superior al del acero inicial. Según Araújo
(2009) estos productos pueden incrementar entre 2 y 6 veces el volumen del metal

sedimentarios expuestos a altas temperaturas. Mineralogical Society of America. Recuperado de

http://www.handbookofmineralogy.org/pdfs/portlandite.pdf. [Acceso el 09-01-16]

14
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Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

original, mientras que Broomfield (2007) afirma que este aumento es entre 6 y 10 veces.
Esta expansión del metal puede provocar tensiones internas graves, estando estas por
sobre 15 MPa (Helene (1993), citado por Araújo, 2009, p. 9), que provocarán el
agrietamiento y posterior desprendimiento del recubrimiento de hormigón.
La exposición del acero en oxidación a causa de la pérdida de sustrato de hormigón,
permite la entrada de mayores niveles de oxígeno y agua, agentes de corrosión
mencionados anteriormente, con lo cual el proceso de depasivación del metal se extiende
y acelera.
En la degradación de la armadura del hormigón, las dos causas principales que se
contemplan son corrosión por ataque de cloruros y corrosión por carbonatación.

1.2.2 Corrosión por ataque de cloruros

La corrosión por ataque de cloruros implica la presencia de una sal que promueve ese
mismo ataque. El origen de estas sales es generalmente el agua de mar, sales dispersas
en el aire en forma de spray, sales utilizadas para deshielo en zonas propensas a nevadas
o sales contenidas en ciertos tipos de agregados.
La penetración de cloruros se produce principalmente cuando estos agentes se encuentran
diluidos en agua y en zonas altamente permeables, o bien por microfisuras presentes en
la superficie del hormigón. El transporte de estas sales sucede por capilaridad, a no ser
que la pasta de hormigón se encuentre totalmente saturada, con lo cual no permitiría el
paso de estos agentes (Taylor, 1990, pág. 386). Estas sales, al contacto con el acero en
estado pasivo, provocan desestabilizaciones puntuales en esta película.
Según Broomfield (2007, pág. 38), la corrosión por iones cloruro se presenta de manera
puntual sobre el metal con forma de picaduras (pitting), además de no producir en su
ataque un descenso de los niveles de pH en el hormigón.
El mismo autor apunta que los cloruros actúan como catalizadores de la corrosión, puesto
que aunque no se consumen en el proceso de ataque (ya que se reciclan), cooperan en la
destrucción de la película de pasivación del acero, acelerando el proceso de corrosión del
mismo.

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1.2.3 Corrosión por carbonatación

La corrosión por carbonatación es el resultado de la interacción del dióxido de carbono

presente en la atmósfera con los silicatos alcalinos, además de con los hidróxidos
alcalinos de la composición del hormigón: hidróxido de calcio (Ca(OH)2, hidróxido de
sodio (NaOH) e hidróxido de potasio (KOH) (Schröder & Smolczyc (1969) citado por
Figueiredo, 2013, p, 8.). Esta situación se presenta de la siguiente manera en la principal
reacción, que es la carbonatación del hidróxido de calcio:

1.2.3.a CO2 + H2O à H2CO3

1.2.3.b H2CO3 + Ca(OH)2 à CaCO3 + 2H2O

El dióxido de carbono se diluye en el agua contenida en los poros del hormigón formando
ácido carbónico el cual se mezcla con el hidróxido de carbono disuelto en el agua
(1.2.3.a), que mantiene el nivel alcalino del hormigón en pH 12-13. La reacción entre los
dos citados provoca la precipitación de carbonato cálcico (1.2.3.b) que ocupará el interior
de los poros y neutralizará los álcalis presentes en el agua de los poros del hormigón
(Broomfield, 2007, pág. 17).
La carbonatación de los poros del hormigón puede reducir la alcalinidad del material
hasta el nivel de pH 8, lo cual no implica problema alguno si el hormigón es macizo o no
tiene armadura interior. En obras y esculturas que no tengan una capa de hormigón de
una densidad suficiente para impedir que la reducción de alcalinidad afecte al acero de
refuerzo, la reducción del pH resulta inadecuada para la conservación de la capa pasiva
de la superficie metálica. Por lo tanto en esta situación la capa pasiva comenzará a ser
destruida en las zonas en que comience a acelerar los niveles de corrosión.
La formación de óxido en un metal que se encuentre en el interior de una estructura de
hormigón, obedece a ciertos factores, como por ejemplo el grosor insuficiente del
recubrimiento de hormigón, la presencia de grietas que permitan la entrada de dióxido de
carbono o una baja reserva alcalina dentro de los poros.
La carbonatación se produce desde el exterior hacia el interior de la estructura. Como se
mencionó anteriormente, la velocidad de difusión de la carbonatación depende del acceso
del dióxido de carbono a los poros del hormigón, así como del oxígeno al metal de

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

sustento. El acceso y posterior corrosión del acero dependerá a su vez de la interconexión

de los poros, del nivel de humedad relativa en el poro y de la resistividad del hormigón
(Figueiredo & Meira, 2013, pág. 20).
El proceso de carbonatación del hormigón es inevitable en la vida del material. Debido
a esto, es necesario un continuo monitoreo de la estructura de hormigón armado, ya que
este fenómeno acarrea un nivel de degradación en los materiales que puede llevar al
colapso y la ruina de una obra realizada en este material.

1.3 Utilización del hormigón armado en escultura

Aunque el hormigón armado ya era conocido y utilizado en obras escultóricas desde la

década de 1920 ya que era bien considerado por su potencial y características semejantes
a la piedra en cuanto al tallado y por superar a otros materiales en la trabajabilidad14 y el
moldeado (Ward, 2008, pág. 122) (por ejemplo el Cristo Redentor de Río de Janeiro
(1931) 15 o la Cabeza de Mujer presentada por Pablo Picasso en la Exposición
Internacional de París de 1937), no era un material apreciado por los escultores, que se
decantaban más por la piedra y el bronce. El hormigón se mantuvo como un material de
utilización poco frecuente en escultura hasta después de la Segunda Guerra Mundial (pág.
122).
Otro de los artistas que utilizó hormigón para sus creaciones fue Henry Moore, entre los
años 1926 y 1934, en una etapa en la que se interesó por la investigación de nuevos
materiales y la mezcla de estos con otros clásicos como piedra o madera. Henry Moore
consideró el hormigón como un material adecuado para los encargos que recibía de
esculturas adosadas a nuevos edificios. Posiblemente, otra de las razones para utilizar el

14 Santiago Reyes afirma: “El concepto de trabajabilidad del hormigón no responde a una definición
precisa. Este engloba varias propiedades interdependientes como la consistencia, la cohesión (adherencia
interna), la tendencia a la homogeneidad, la plasticidad y la tixotropía”. Recuperado de
http://www.construaprende.com/docs/trabajos/313-constituyentes-hormigon?start=6. [Acceso 04-12-
2015]
15
La escultura de 38 metros de altura, fue construida como un verdadero proyecto de ingeniería y
arquitectura a gran escala.

17
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

hormigón, además de los mencionados en el párrafo anterior, fuese el bajo coste de este
y la facilidad a la hora de adquirirlo (Collins, 2015).
Las esculturas en relieve adosados a los nuevos edificios, como los realizados por Moore,
fueron los precursores de la escultura moderna en hormigón, especialmente en las obras
expuestas en espacios públicos.
El hormigón armado se usa principalmente en obras escultóricas de gran formato, que se
pueden encontrar la mayoría de las ciudades del mundo. Dada la versatilidad del material,
con la debida orientación de artistas especializados, arquitectos e ingenieros, se pueden
encontrar obras de grandes autores expuestas en espacios públicos. Ejemplo relevante
son las obras que realizaron en colaboración Pablo Picasso y el artista noruego Carl
Nesjar, entre las que destaca Bust of Sylvette de 1967, ubicada en Nueva York y realizada
con 60 toneladas de hormigón armado. Otro ejemplo son las esculturas de Eduardo
Chillida, que utilizó el hormigón armado en muchas de sus obras, como en el Monumento
a la Tolerancia de 1992 en Sevilla (Andalucía, España), o el Elogio del Horizonte, de
1990 en Gijón (Asturias, España), realizado con la técnica de encofrado.
Actualmente el hormigón es apreciado, además de las características expresadas
anteriormente, por la posibilidad de escoger su textura, el color del árido, y la técnica de
trabajo. El escultor puede mantener la textura superficial lisa del hormigón o eliminarla
antes del secado para dar un aspecto pétreo. Al árido que ejerce de aglomerado se le
añadido metal, cristales, pintado con poliuretano y agregando pigmentos como el caso de
“Ternura” (Molina, 1996, pág. 36). Estas características proporcionan al escultor la
libertad técnica y creativa para poder llevar a cabo proyectos sin importar el tamaño ni la
localización de la obra escultórica, particularidad que hacen del hormigón un material
ideal en el plano artístico.

Fig. 3 Escultura de Michael Heizer, realizada en hormigón

modificado y acero. Colección Patrizio Bertelli y Miuccia
Prada

18
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

2. LA OBRA ESCULTÓRICA “TERNURA” DEL MAESTRO

LAGOA HENRIQUES

2.1. Contexto histórico – artístico

2.1.1. El Arte de Postguerra en Europa y Portugal: Su influencia en Lagoa

Henriques

Desde finales de la década de 1940 y hasta mediados de la de 1950, surgió en la Europa

de Postguerra y Estados Unidos lo que se podría calificar como una fuerte corriente de
movimiento migratorio artístico. Esto abarcaba tanto a personajes notables de las Artes
Plásticas retornados a Francia como a emigrados a Estados Unidos, así como a jóvenes
principiantes provenientes de todo el mundo en busca de la inspiración, aprendizaje,
contactos y éxito en el medio artístico.
El arte de postguerra se alimentó inicialmente de la fuente del Impresionismo y
evolucionó hacia el arte de vanguardia de entreguerras, etapa que finalizó al estallar la II
Guerra Mundial (Azcárate, Pérez, & Ramírez, 1981, pág. 838). Los creadores abarcaban
todas las especialidades artísticas en las que rompe definitivamente con el modelo
academicista imperante y en muchos casos impuesto, abriendo el criterio y los gustos a
nuevas formas de experimentación de la belleza en el arte y alterando sus valores, pasando
a dar mayor importancia a la innovación, la abstracción y a lo efímero y a menudo
mercantilista.
La fuente de inspiración de los nuevos creadores de postguerra, en el campo de la
escultura son los consagrados escultores Aristide Maillol, Marino Marini, Antoine
Bourdelle, Henry Moore, Alberto Giacometti y Constantin Brancusi, entre otros, los
cuales, al igual que Lagoa Henriques, se declaraban grandes admiradores y seguidores de
Auguste Rodin (Araújo B. , 2012, pág. 201).
En Portugal el ambiente artístico difiere totalmente de lo europeo. Se mantuvo un estilo
escultórico monumental, alimentado por el régimen de la época, el Estado Novo, gobierno
del Primer Ministro António Salazar, representado por el Secretariado Nacional de

19
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Informação (SNI) 16 que dirigía António Ferro. Dicho gobierno era el principal
demandante de obras, con lo cual se erigía como el sostenedor del mercado del arte en el
país. La naturaleza de las obras escultóricas que se creaban en Portugal en esta época se
centraba en un programa de estatuaria pública, que representaba personajes de relevancia,
gestas históricas y alegorías como la Justicia. Estas esculturas y monumentos se
caracterizan por un estilo artístico conservador (Matos, 2003, pág. 275), más cercano al
Romanticismo europeo (primera mitad del siglo XIX) que a las vanguardias del siglo XX.
El Modernismo portugués de finales de la primera mitad del siglo XX se basa en una
producción escultórica con dos funciones: conmemorativa y decorativa. Esta tendencia
llevó a que algunos jóvenes escultores, que destacaban en los inicios de la segunda mitad
del siglo XX, siguieran los caminos abiertos por sus predecesores. Según José Augusto
França (1985, pág 432), Lagoa Henriques continuó con este legado en sus inicios como
docente, en su participación en las Exposiçoes Gerais17, en la obtención de premios del
SNI, además de con la creación de la escultura conmemorativa de Ferreira Borges en el
Palacio de Justicia de Oporto. Incluso en esta situación relativamente restrictiva que tuvo
que asumir el arte portugués para conseguir la protección del Estado, hay que tener en
cuenta la acción del director del a SNI, António Ferro, a la hora de permitir el acceso al
arte moderno a un país en el que la sociedad, como sus gobernantes, aún conservaba un
gusto “provinciano decimonónico” (França J.A., 1985, pág. 99).
A pesar de seguir el camino de la estatuaria por las razones ya justificadas, se aprecia en
la impronta de Lagoa Henriques la influencia inspiradora de los grandes artistas europeos
y portugueses que destacaron en las vanguardias de la escultura. En una entrevista
realizada en 2004, el artista considera como referentes importantes de su carrera, a
Auguste Rodin, Antoine Bourdelle y Aristide Maillol, a sus profesores Barata Feyo y
Dordio Gomes, Henry Moore y su maestro Marino Marini (Araújo B. , 2012, pág. 142).

16
El SNI (Secretariado Nacional de Informação) se encargaba de la dirección y difusión de la propaganda
nacional, coordinando la información de todos los Ministerios del Estado Novo portugués.

17Las Exposiçoes Gerais fueron organizadas entre 1946 y 1956 en la Sociedade Nacional de Belas
Artes. Era organizada por la rama de artistas plásticos de la Comisión de periodistas, escritores y
artistas del Movimento de Unidade Democrática (MUD)

20
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

2.1.2. Lagoa Henriques y “Ternura” en la ESBAP

La escultura “Ternura” se encuadra dentro de un estilo artístico modernista, siguiendo la

línea estilística y formativa de la Escola Superior de Belas Artes do Porto (ESBAP) en la
década de 1950, promovida por el docente de escultura Salvador Barata Feyo y el Director
de la ESBAP Carlos Ramos18. Desde su originaria Lisboa, Lagoa Henriques se trasladó
en 194819 a la ESBAP, motivado por la fama de apertura a las nuevas técnicas y corrientes
artísticas de la escuela y por su especial admiración por el escultor Barata Feyo. Este
último formaba parte del cuerpo docente de la ESBAP (Matos, 2003, pág. 297) y Lagoa
Henriques le conocía por su obra escultórica y de las exposiciones del SNI. El paso de
la Escola Superior de Belas Artes de Lisboa (ESBAL) a la ESBAP supuso un cambio
importante desde una formación academicista a una educación más vanguardista.
Según Gonçalo Moniz (2011, pág. 215), el paso de la ESBAP de una metodología de
enseñanza de las Bellas Artes tradicional a un sistema más cercano a las vanguardias de
la época comienza en 1939 con la llegada del director Aarão de Lacerda y alcanza su
culmen en 1968, siendo director de la Escuela el arquitecto Carlos Ramos. En estos años
se crean nuevas asignaturas y se realizan concursos para la integración de nuevos
profesores al plantel, lo cual consolida en la institución un cuerpo docente de calidad.
Después de años de gestiones, se concretan nuevos espacios arquitectónicos para la
enseñanza de las diferentes especialidades que se concentraban en la Escuela, siendo
edificados entre 1950 y 1954 los pabellones de Dibujo, Pintura y Escultura, Arquitectura
y el Pabellón de Exposiciones (Moniz, 2011, pág. 297).
Esta evolución de la ESBAP llevó a una apertura ante la sociedad y daba a sus alumnos
la oportunidad de desarrollarse en los aspectos críticos del arte y las técnicas artísticas.
Se potenciaron actividades extracurriculares como publicaciones, conferencias y
exposiciones. Entre estas destacaron las Exposições Magnas realizadas entre 1952 y
1968. Lagoa Henriques participó en la segunda edición, realizada en 1953, presentando

18
. Según Lúcia Almeida Matos (2003, págs. 274, 276, 277), Salvador Barata Feyo sucedió como docente
de Escultura a Pinto do Couto en el año 1948, mientras que el mismo año el arquitecto Carlos Ramos
ocupaba a plaza de profesor efectivo. En el año 1952, Carlos Ramos es nombrado Director de la ESBAP.
19
En el archivo Processo do aluno, documento 7, oficio Nº 129 Lº 16 del 12 de Octubre de 1948.
Indica que se le comunica al director de la ESBAP, la autorización de transferencia de Lagoa Henriques
de la Escuela de Lisboa a la Escuela de Porto. Firmado el 16 de octubre de 1948.

21
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

ocho obras 20 entre ellas “Ternura”, la cual se presentó en el apartado de Grande

Composição (Bairrada & Cunha, 1954, pág. 34) .
Según Moniz (2011), como contrapunto a la ESBAP, la ESBAL se mantenía orientada al
Academicismo, a pesar de que los alumnos solicitaban un cambio en la metodología
docente. A finales de la década de 1940, el cuerpo docente de la ESBAL se ve reducido,
tanto por la salida o fallecimiento de algunos profesores como por la imposibilidad de
abrir concursos para integrar nuevos docentes, cosa que no ocurrió hasta 1957. Durante
la dirección de Paulino Montez (1946 – 1957), la ESBAL no reorientó su sistema
pedagógico, manteniéndose dentro de las directrices de la legislación del Ministerio de
Educación. Esto provocó que mientras la ESBAP se transformaba en una institución
innovadora, la ESBAL se mantuviera como una escuela conservadora respecto a las
vanguardias del arte y a la evolución crítica y filosófica que estas proponían. La gran
diferencia entre el sistema pedagógico de la ESBAL y la ESBAP motivó el traslado de
algunos alumnos a esta última, entre ellos Lagoa Henriques.
Como alumno de la ESBAP, Lagoa Henriques participó en la II Bienal del Museo de Arte
Moderna de São Paulo, realizada entre diciembre de 1953 y febrero de 1954 formando
parte de la delegación portuguesa, presentando la escultura “Cabeça”, del año 1952
(Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1953, pág. 286). Dentro de la delegación se
presentaban autores como Sara Afonso, Dordio Gomes, Julio Pomar, Salvador Barata
Feyo, Francisco Franco y Canto da Maia, entre otros. Para demostrar la relevancia de
esta Bienal desde sus inicios, es importante recalcar la presencia de obras del artista Pablo
Picasso, entre las que destacaba “Guernica” de 1937 (pág. 179), pieza que produjo
grandes expectativas en la exposición. Además se presentaron obras de Moore, Calder,
Klee, Holder y del movimiento “Der Stijl” (pág. XVI). En esta II Bienal de São Paulo,
Lagoa Henriques recibió el Premio del Real Gabinete de Leitura, dotado con la cantidad
de 30000 cruzeiros21.

20 Estas obras fueron: Estudo de Panejamento, Academia, Grande Composição (“Ternura”) Retrato,
Beethoven y tres máscaras sin título.
21
Este era uno de los premios especiales entregados por la Câmara Portuguesa de Comércio de São Paulo
a la Delegación de Portugal. Fue otorgado el 22 de enero de 1954, en el Parque Ibirapuera de São Paulo.
Fundação Bienal de São Paulo – Arquivo Histórico Wanda Svevo. “II Bienal de Arte Moderna de São
Paulo. Prémios especiais instituídos para artistas da delegação de Portugal”.

22
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

2.2. Trayectoria profesional de Lagoa Henriques

En 1955, finalizados sus estudios en la ESBAP, Lagoa Henriques consigue una beca de
formación del antiguo Instituto de Alta Cultura, actual Instituto Camões, el cual le lleva
a recorrer durante tres años buena parte de Europa y Egipto. En esta experiencia, toma
contacto con la vanguardia escultórica de la época en el taller del escultor Marino Marini
en Milán donde permanece un año lectivo. También es destacable su paso por la Scuola
di Marmo en la Accademia delle Belle Arti di Roma (Araújo B. , 2012).
Según el Archivo Docente de Lagoa Henriques en la ESBAP, el artista ocupó desde 1959
el cargo de docente de escultura en esta Escuela como 2º Asistente de Escultura del Sexto
grupo22. El 3 de octubre de 1963 tomó posesión de la plaza de profesor del Séptimo
Grupo de la ESBAP23, consiguiendo posteriormente el puesto de profesor de Dibujo,
donde permaneció hasta 196624. Este mismo año Lagoa Henriques se trasladó a Lisboa
como profesor del Séptimo Grupo de la ESBAL (Moniz, 2011, pág. 163), cargo del que
tomó posesión el 14 de febrero. El 6 de junio de 1981 asumió el cargo del Consejo
Científico y Pedagógico de la ESBAL, en el que se mantuvo como docente hasta 1986,
año de su jubilación. Entre 1982 y 1984, ejerció como coordinador de divulgación del
patrimonio en el Instituto Português de Patrimonio Cultural.
El 3 de julio de 1972, los talleres donde Lagoa Henriques y otros artistas trabajaban
sufrieron un grave incendio. Estos espacios fueron edificados para la Exposição do
Mundo Português de 1940 en Lisboa y en el momento del incendio eran utilizados como
atelieres. Las pérdidas provocadas por el incendio borraron 40 años de creación artística
de Lagoa Henriques, entre los que se encontraban esculturas, dibujos, bocetos, primeras
ediciones bibliográficas, libros firmados por sus autores, entre ellos algunas
publicaciones autografiadas por Fernando Pessoa (Araújo B. , 2012, págs. 40, 283), etc.

22
Se expresa en el Documento 1. Diploma de Funções Públicas. Despacho ministerial del 20 de enero de
1959, publicado en el Diario do Governo nº 28 Primera Serie del 3 de febrero de 1959.
23
Recuperado de http://www.lagoahenriques.arte.com.pt [Acceso el 13-11-13]
24
Como se expresa en el Documento 2. Oficio Nº 782 enviado al Jefe de Servicio de la Caixa Geral de
Depósitos. Escola Superior de Belas Artes do Porto - Processo Individual Docente António Augusto Lagoa
Henriques.

23
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Lagoa Henriques fue formador de varias generaciones de profesionales de artes plásticas

y dibujo, participando en su renovación de los cursos de estas áreas después de la
Revolución del 25 de abril de 1974 (pág. 335). En la década de 1980 se destaca como
divulgador con documentales televisivos, tales como Portugal, Passado e Presente
(1987) en el cual presenta pasajes del patrimonio portugués desde el punto de vista
artístico, histórico y monumental.
A lo largo de su vida, Lagoa Henriques tuvo una destacada trayectoria como escultor y
docente. Fue vocal de la Academia Nacional de Bellas Artes y recibió varios premios,
entre los que resaltan el Premio Soares dos Reis (1958), el Premio Diogo de Macedo
(1963) y el Primer Premio de Escultura en la II Exposición de Artes Plásticas de la
Fundación Calouste Gulbenkian (1961) (Pereira, 2005, pág. 335). Es autor de obras
expuestas en Portugal continental e insular, Brasil y Macao, manteniendo la influencia de
sus maestros Barata Feyo y Marino Marini, en las cuales depura su arte hasta llevarlo a
lo esencial. Además de los artistas que le influyen en las Artes Plásticas, Lagoa Henriques
recibe profundas influencias de la literatura. José Pereira (2005, pág. 336) lo considera
como el único escultor que se inspira primordialmente en la poesía. De esta inspiración
surgen monumentos dedicados a grandes poetas y escritores portugueses como Camões,
Guerra Junqueiro y Fernando Pessoa.
El estilo escultórico de Lagoa Henriques es calificado como contemporáneo
neofigurativo de largo sentido de simplificación y de elipsis (Pamplona, 2000, pág. 110).
Su obra guarda similitudes con la de sus comienzos con “Ternura”: formas limpias y
estilizadas, redondeadas y serenas, en las que priman las figuras de rasgos juveniles en
los que se puede apreciar la influencia de sus maestros, especialmente de Barata Feyo.
Un ejemplo de esto es la obra escultórica O Segredo, localizada en el Jardín Amália
Rodrigues de Lisboa, que recibió el 1º Premio de Escultura en la Segunda Exposición de
Artes Plásticas de la Fundación Calouste Gulbenkian en 1961.
La influencia que ejerció la poesía en Lagoa Henriques se observa en las obras que ocupan
espacios públicos en todo el país. Ejemplos de ello son la Ilha dos Amores, inspirada en
los Cantos IX y X de Os Lusíadas, situada en la Vila de Constância y O Lis e O Lena,
alegoría del río Lis y su afluente Lena, en la ciudad de Leiria.
Posiblemente la obra más conocida del artista sea la escultura de Fernando Pessoa,
ubicada frente al café A Brasileira en Lisboa. Se trata de uno de los reclamos turísticos
de la ciudad, que se funde con el entorno sin ser absorbido por este. Este aspecto es otra

24
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

de las características de las obras del autor: piezas a ras de suelo o elevadas en peanas de
baja altura, facilitando la contemplación del espectador y formando parte del entorno, al
que enriquecen estéticamente acrecentando su valor patrimonial.
Otras obras importantes del artista son: Monumento aos Tripeiros, Oporto (1960);
Escultura de Ferreira Borges en el Palacio de Justicia de Oporto (1961); Monumento a
Guerra Junqueiro, Lisboa (1968); Monumento a Camões, Constância (1981);
Monumento às Varinas, Furadouro – Ovar (1989); Escultura de António Aleixo, Loulé
(1996), Escultura da Imperatriz Sissi, Funchal (2000).
En cuanto a los materiales utilizados por el artista, el vaciado en bronce es el utilizado en
casi la totalidad de su obra. Otras piezas, como la Escultura de Ferreira Borges, fueron
realizadas en piedra. Después de realizar su escultura Ternura, Lagoa Henriques no
volvió a utilizar el hormigón armado como material artístico.

2.3 Descripción material de la Escultura “Ternura”

Fig. 4 Escultura "Ternura antes del Fig. 5 Escultura "Ternura" después

inicio del proceso de conservación de la intervención de conservación -
- restauración. restauración

“Ternura” es una obra de hormigón armado pigmentado en su superficie. Se compone de

dos figuras humanas que se asientan sobre una base. Las efigies, un hombre y una mujer
desnudos, se presentan en actitud de enamorados. La figura masculina está en ademán
de acercarse y besar el rostro de la mujer, mientras que la figura femenina acerca el rostro

25
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

en actitud expectante. Las figuras en su conjunto miden 176 cm x 96 cm x 45 cm, mientras

que la base mide 8 cm x 94 cm x 74,5 cm.
La obra se encontraba originalmente en los jardines de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Oporto desde el año 1954 (Fig. 6), y fue trasladada al hall de Pabellón
Carlos Ramos de la misma facultad en el año 2012 debido a su deficiente estado de
conservación.
Según el Boletim da Escola Superior de Belas Artes do Porto Nº 2 y 3, la escultura formó
parte del Concurso de Grande Composição de la facultad. La participación en este
concurso permitía a los alumnos situar sus obras en los jardines de la ESBAP, por lo cual
“Ternura” fue ubicada en este espacio. En el boletín antes mencionado, aparece la que
quizás es la primera imagen de “Ternura” en su localización original al poco tiempo de
haber sido creada (Bairrada & Cunha, 1954, pág. 34) (Fig. 7).
Aunque no se conserva documentación sobre la realización de la escultura, se asume por
su composición y por la información del el profesor de escultura de la FBAUP, Rui Ferro,
que la obra fue realizada con la técnica de modelado en barro, siendo posteriormente
positivada con molde perdido de yeso con diversas piezas, utilizándose como material
definitivo el hormigón armado, cuya superficie fue pigmentada.

Fig. 6 Localización original de Fig. 7 Primera imagen conocida

"Ternura" en los jardines de la de "Ternura" en los jardines de
FBAUP. la FBAUP.

El hormigón armado es actualmente un material muy utilizado en la producción de obras

de arte de gran formato, caracterizado especialmente por su bajo coste y facilidad de

26
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

adquisición y empleo. En la década de 1950, por el contrario, no se encontraba entre los

materiales considerados para una obra final, aunque algunos artistas de ya habían
experimentado con este. Pablo Picasso utilizó hormigón armado en la Cabeza de Mujer
de Boisegoloup (1931), obra presentada en el Pabellón español de la Exposición
Internacional de París de 193725. En cuanto a la utilización de este material en las obras
de la Universidad de Oporto, es de destacar la obra del artista Fernando Fernandes da
Silva A lógica e o Silogismo, primera pieza abstracta presentada en prueba escolar en la
ESBAP en el año 195326. Esta escultura fue luego presentada en la II Bienal do Museu de
Arte Moderna de São Paulo, en la que también participó la escultura Cabeça del maestro
Lagoa Henriques27.

2.4. Técnica constructiva de la Escultura “Ternura”

La totalidad de la escultura “Ternura” es de hormigón armado,

pero fue creada con dos composiciones distintas de hormigón
en las que se ha modificado el grosor del árido de la mezcla:
en interior de la obra se encuentra una pasta de cemento con
un árido de grano más grueso, el cual confiere una
consistencia basta, muy semejante a la que se puede encontrar
en los edificios de construcción civil. En el exterior de la obra,
en cambio, fue aplicada una pasta de cemento con árido más
fino, otorgó a la superficie de “Ternura” un acabado liso y Fig. 8 Imagen obtenida
por Microscopía Óptica
homogéneo, dándole un aspecto final delicado (Fig. 8). (100x) del sustrato
superficial (rosa) e interior
(gris) del hormigón de
"Ternura".

25
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/pabellon-espanol-en-la-exposicion-internacional-de-paris-
1937--0/html/0003a762-82b2-11df-acc7-002185ce6064_1.html. [Acceso el 17-05-2015]
26
https://sigarra.up.pt/up/pt/web_base.gera_pagina?p_pagina=antigos%20estudantes%20ilustres%20-
%20fernando%20fernandes. [Acceso el 16-08-2015]
27
Fundação Bienal de São Paulo – Arquivo Histórico Wanda Svevo “II Bienal do Museu de Arte Moderna
de São Paulo. Fichas de inscrição da Delegação de Portugal”. 1ra y 2da folha complementar.

27
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Según el Doctor Rui Ferro28, el material exterior fue coloreado con pigmento de color
rojizo para crear la capa cromática del conjunto escultórico. Según la costumbre de la
Facultad de Bellas Artes, el pigmento utilizado fue el “Rosa Rey”, a base de óxido de
hierro.
Aunque carecemos de documentación sobre la creación de la obra, “Ternura”, fue
probablemente concebida mediante la técnica de “molde perdido”, que consiste en
obtener la pieza escultórica final a través del positivado de un molde, generalmente de
yeso, el cual se destruye al ser liberada la figura definitiva. Esta técnica busca conseguir
una obra en un material duradero. En el caso de “Ternura” se utilizó hormigón armado,
pero en otras obras suele utilizarse el yeso, el bronce o diferentes tipos de polímeros como
material definitivo.
Los pasos para la creación de una escultura de hormigón armado son los siguientes:

1. Modelado de la escultura con barro sobre un soporte de madera y metal adecuado al

volumen y escala de los elementos de la composición, que sea capaz de soportar el
peso de la masa de barro.

2. Una vez finalizado el modelado, se realiza un negativo de la obra en yeso, que

permita la copia total de la superficie y de todos los recodos de la escultura,
garantizando que el molde será extraíble y utilizable.
Para ello es necesario crear divisiones para formar
distintas piezas, ya que, como se observa en la
escultura “Ternura”, las formas profusas que esta
tiene, crean contrasalidas y prisiones que
imposibilitan el positivado de la misma desde un
molde único. Las piezas mencionadas, son
subdivisiones del molde, permitiendo resolver tanto el
problema para formar la escultura definitiva como el
de liberarla del molde cuando haya secado. En el
proceso tradicional se realizan divisiones de las piezas
Fig. 9 Ejemplo de divisiones con
por medio de barreras de barro (Fig. 9). Este barro barreras de barro realizadas en
una escultura modelada en el
delimita el perímetro de la pieza, que será rellenada mismo material.

28
Entrevista con el Profesor Rui Ferro, 13 de febrero de 2014.

28
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

con yeso. Al tener que adosar las piezas unas a otras, la pared de la pieza anterior
sirve de barrera para la siguiente, siendo su superficie aislada con agua de barro.
También es posible utilizar finas chapas de metal como separadores, lo cual permite
realizar varias piezas al mismo tiempo, manteniendo las chapas entre ellas. La
diferencia entre estos dos procesos es que en el primer caso la línea de división es
menos perceptible, pero la ejecución es más lenta que en el segundo caso.

3. En moldes con muchas piezas divididas, como el caso de la “Ternura”, se necesita

un contramolde para encajar correctamente las piezas, o, en su defecto, una pieza de
mayor tamaño que hace de guía para orientar con precisión al resto (Fig. 10). Estos
elementos son importantes, ya que, al remontar las piezas que forman la escultura, si
estas no se orientan a un contramolde o pieza principal, hay una alta probabilidad de
que se sumen pequeños errores durante el ensamble, que no permitan el cierre
correcto de la reproducción, deformando el positivado de la escultura en relación al
modelo.

Fig. 10 Ejemplo de molde

realizado con piezas
divididas por medio de
barreras de barro
(izquierda) y contramolde
para encajar las piezas y
mantenerlas orientadas
(derecha).

4. Para reforzar el molde y contramolde, estos se cubren con yeso pigmentado y sobre
este un yeso de textura gruesa y basta. El yeso pigmentado se aplica para ejercer de
testigo de la cercanía del contramolde y las piezas, como de la escultura positivada
si esta ha sido realizada a molde perdido, caso de la escultura “Ternura” (Fig. 11).

29
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Fig. 11 Ejemplo de molde perdido.

Después de que el material
definitivo del interior haya secado,
se libra el positivado destruyendo
el molde. El yeso coloreado se
utiliza para advertir de la cercanía
de la escultura que está a ser
liberada.

5. Se acoplan piezas de madera en zonas estratégicas, que

se unen al molde por medio de tiras de esparto mojadas
en yeso, las cuales se atan entre sí, a las maderas y al
molde (Fig. 12), evitando el agrietamiento y fractura de
este último, además de permitir que la fuerza que se
aplique a la madera durante la apertura del molde se
distribuya por toda la obra.

Fig. 12 Ejemplo de molde con

trozos de esparto para dar
cohesión al yeso, y piezas de
madera para controlar la
distribución de la fuerza en la
apertura del molde.

6. Secado el yeso, se separan con precaución las piezas por la zona de separación
predeterminada y se elimina el barro a mano. Los trozos más pequeños de barro o
los que queden presos en recodos de la escultura son retirados por medio de
tamponado con trozos mayores de arcilla con el mismo nivel de humedad, lo cual
permite optimizar la extracción por medio de una leve presión sobre el trozo de barro
atrapado. Eventualmente, el molde puede necesitar ser lavado; este proceso se realiza
con agua corriente con poca presión para no dañar la superficie.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

7. Para obras de tamaño mayor como la “Ternura” realizadas en molde perdido, se

utiliza agua y jabón como desmoldante para el positivado. En su aplicación es
necesario abarcar todas las zonas del negativo y evitar la creación de burbujas de
aire, ya que, al no poder penetrar el material definitivo en esa zona, provocaría
imperfecciones en la reproducción.

8. En los resultados de los análisis realizados al hormigón de la escultura, detallados en

el capítulo 3 de este trabajo, se demuestra que en la obra fueron utilizados dos tipos
diferentes de mezcla de cemento. El primer tipo de sustrato que se aplicó fue de
hormigón pigmentado con óxido de hierro, el cual tiene una cantidad menor de
aglomerado y es de una calidad más fina. Esta capa de sustrato hace de registro del
molde, por lo cual la composición mencionada favorece que penetre en todos los
rincones del negativo. La segunda capa aplicada tiene mayor contenido de
aglomerante, el cual también es más grueso que el utilizado en la primera capa.

9. A causa del tamaño de la obra y al material utilizado, se utilizaron, para la cohesión

y sustento de la escultura, alambres y perfiles de acero, los cuales fueron insertados
con las posteriores aplicaciones de hormigón en el molde.

10. Se deduce, por la presencia de diferentes piezas, debido a la profusión de los

volúmenes de la escultura, que esta no fue vaciada de una sola vez, lo cual podría
llevar a pensar que las piezas fueron rellenadas con cemento y reforzadas con
alambres de metal, siendo posteriormente unidas unas a otras por medio de piezas de
acero y cemento hasta garantizar su correcta postura. A estas uniones se agregaron
más piezas de alambre metálico para aumentar la resistencia de la obra.

Debido a su dificultad, la labor de positivado de la escultura, debe ser realizada en el

mismo día, controlando continuamente la humedad y el secado del hormigón, para que
del curado resulte una masa homogénea, sin fisuras y que permita, al mismo tiempo, la
manipulación de las piezas.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

3. ANÁLISIS DE LA OBRA. ESTUDIO MATERIAL Y TÉCNICO

Para obtener una percepción clara de la obra a intervenir, los materiales que la componen,
tanto originales como añadidos en restauraciones posteriores y las alteraciones sufridas,
fue necesario realizar una serie de análisis científicos, que permitieron obtener evidencias
y conclusiones para desarrollar una intervención de conservación y restauración
respetuosa con la obra.
Los análisis llevados a cabo fueron: análisis organoléptico y registro fotográfico con luz
visible, análisis sobre el hormigón, Micro Difracción de Rayos X (Micro - DRX), análisis
sobre la capa cromática (FE-SEM-EDS y Micro - DRX), análisis de microorganismos
(cultivo de algas y hongos) y pruebas de efectividad de biocidas (cultivo de algas).
Para esta obra, hubiese sido deseable realizar análisis de tipo radiográfico para conocer
la estructura metálica de la escultura e intuir su estado de conservación. Esto no fue
posible debido a una variedad de factores, principalmente por la dificultad de obtener un
equipo de Rayos X que atravesase la opacidad del hormigón, así como la imposibilidad
desplazar la obra ,debido a su frágil estabilidad estructural, a un ambiente adecuado para
su análisis. Incluso en el caso de conseguirse un equipo de Rayos X adecuado que
pudiese ser trasladado al emplazamiento de la escultura, la zona no cumplía los
parámetros de seguridad relativos a la difusión de radioactividad, por lo cual se descartó
el recurso de examen de Rayos X.

3.1 Metodología y equipamiento

3.1.1 Análisis organoléptico y registro fotográfico con luz visible

Previo al inicio de la intervención de la obra, se realizó un análisis organoléptico, con

registro fotográfico, el cual se puede encontrar en el apéndice de este trabajo, para
determinar y dejar constancia del estado de conservación de la escultura antes de
comenzar el proceso de conservación - restauración. También se realizaron fotografías
durante todo el proceso de restauración, como testimonio documental para futuras
actuaciones de conservación de “Ternura”. Como equipamiento se utilizó una cámara

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

fotográfica réflex NIKON D-5100.

Se realizó un reconocimiento del estado de conservación de la escultura, tomando como
punto inicial los datos otorgados por la Nota Técnica IC147-RVT223-A-NG312 (Costa
& Pauperio, 2012), realizada por la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Oporto,
en el cual se verificaba el nivel de degradación de los materiales que componen la
obra. El seguimiento y documentación de la obra continuó durante las posteriores visitas
en su nueva localización y, a lo largo de la intervención de la escultura.

3.1.2 Análisis del hormigón

Ante la necesidad de conocer la composición del sustrato de hormigón para determinar el

tipo de corrosión sufrida la armadura metálica de “Ternura”, se realizaron análisis de
determinación de masa volumétrica del hormigón, de nivel de residuo insoluble del
cemento, del ratio volumétrico cemento – arena y de los niveles de concentración de
cloruros en la pasta de cemento. Estos análisis fueron realizados por el Laboratório
Nacional de Engenharia Civil, LNEC – Lisboa. El objetivo de estas determinaciones fue
la de caracterizar lo mejor posible la composición del material existente, para, aunque
aproximadamente, esta se pueda reproducir. La determinación de nivel de cloruros
pretende valorar las causas de la corrosión de la armadura.

3.1.2.1 Determinación de la masa volumétrica del hormigón

El objetivo de este análisis es determinar la masa volumétrica del hormigón endurecido
en tres estados: Como fue recibida la muestra de hormigón, la muestra en estado saturado
y la muestra en estado seco en estufa. Para obtener la masa volumétrica en estado seco y
en estado saturado del hormigón, se resta el total de la masa volumétrica en estado seco
del total de la masa en estado saturado. El resultado de esta resta es el porcentaje de
porosidad del hormigón en el volumen de la muestra. Este análisis se realiza según la
norma EN 12390 - 7 “Ensayos en hormigón endurecido. Parte 7: Densidad del hormigón
endurecido”.

3.1.2.2 Nivel de residuo insoluble en el cemento

Esta prueba determina el porcentaje de cemento en peso que queda sin disolver del total
después de realizada la misma. Se realizó según el capítulo 9 de la norma EN 196 – 2.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

“Métodos de ensayo de cementos. Parte 2: Análisis químico de cementos”.

El residuo insoluble se determina exponiendo una muestra de cemento a una solución de
un ácido. La muestra es atacada por el ácido, produciendo la disolución de los cationes,
las sustancias que acompañan al sulfato cálcico, los carbonatos de yeso y algunas sales
secundarias del Clinker, mientras que se mantienen insolubles los compuestos silíceos no
reactivos. En esta determinación se estudiaron las muestras correspondientes tanto al
cemento gris del interior de la estructura como del cemento pigmentado de color rosa de
la superficie.

3.1.2.3 Ratio volumétrico cemento – arena

Este ratio define la relación volumétrica de arena utilizada por cada parte de cemento. Se
tuvieron en cuenta los valores de masa volumétrica, siendo estos: 2040 kg/m3 de
hormigón, 2650 kg/m3 de arena y 3100 kg/m3 de cemento y una relación de agua/cemento
en masa de 0.4. De ellos se obtuvieron los ratios volumétricos cemento - arena de las dos
muestras del hormigón. El valor de la masa volumétrica fue determinado según la norma
EN 12390 - 7 y la relación de agua / cemento en masa se estimó considerando materiales
y características semejantes al hormigón.

3.1.2.4 Niveles de concentración de cloruros en la pasta de cemento

Para la determinación de los niveles de concentración de cloruros, se analizaron muestras
de la pasta de cemento gris y la pasta de cemento rosa. Para calcular el porcentaje de
cloruros, se tuvieron en cuenta los valores utilizados como parámetro en el cálculo de
masa volumétrica de cemento mencionado en el apartado 3.1.2.3.

3.1.3 Análisis sobre la capa cromática

La capa cromática se presenta aparentemente compleja, ya que a simple vista no parece

tener origen en una pintura industrial y contiene reintegraciones estructurales y
cromáticas sin documentar de restauraciones posteriores que añadieron otras películas
de color a la escultura. Por ello se hizo evidente la necesidad de analizar la capa
superficial de “Ternura” para obtener información de la composición de la misma,
reconocer el número de capas pigmentadas y, si hubiese más de una, las características
de cada una de esta. Para esto, entre las muestras que se obtuvieron de la escultura, se

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

incluyeron cuatro muestras de la capa cromática, cuya zona de recogida se expresa en las
figuras 13 y 14 (págs. 39 y 40).
Para recabar la máxima información posible, se realizaron tres tipos de análisis. El primer
análisis se limitó a establecer la configuración de la capa cromática y la observación a
nivel microscópico de esta, para lo cual se recurrió a la observación por Microscopía
Óptica con luz reflejada (MO).
Se realizó un segundo análisis para determinar los compuestos de la capa pictórica en
función de los elementos de la tabla periódica y su presencia en la muestra, para lo cual
se utilizó la técnica de Microcopía Electronica de Barrido y Espectroscopía Dispersiva
de Rayos X (FE-SEM-EDS).
Para la preparación de las muestras, estas fueron insertadas en moldes rectangulares con
resina acrílica Technovit 4004 mezclada con su endurecedor correspondiente. Ya
polimerizada la resina, las muestras fueron pulidas para optimizar la visualización de su
sección transversal, con vistas a obtener la información requerida en el párrafo
anterior. Para los análisis se realizaron cuatro muestras: M4, M5, M6, M8, de las que se
recogieron imágenes con ampliaciones de 100x y 200x.
Para la visualización y determinación de la configuración de la capa cromática, se
analizaron las referidas muestras mediante Microscopía Óptica con luz reflejada,
utilizando un Microscopio Óptico Olympus BX-41, el cual lleva acoplada una cámara
fotográfica digital ProRes CapturePro 2.7 (Apéndice II, Fig. 29, pág. 7). Este análisis fue
realizado en el Laboratório de Química da Escola das Artes - Universidade Católica
Portuguesa | Centro Regional do Porto.
Con vistas a determinar los compuestos de la capa pictórica y su nivel de presencia en las
muestras, estas se analizaron con Microcopía Electronica de Barrido y Espectroscopía
Dispersiva de Rayos X (FE-SEM-EDS). Para un correcto análisis, se procuró que las
muestras estuviesen secas, tras lo cual fueron insertadas en un portamuestras utilizando
un adhesivo conductor (Apéndice II, Fig. 31, pág. 7). Debido a que los fragmentos
insertados en las muestras no son conductores de corriente eléctrica, fue preciso bañar
estas con una delgada capa de un material conductor, en este caso carbono, para mejorar
la visualización en el microscopio. El equipamiento utilizado para el análisis de las
muestras fue un Microscopio Electrónico de Barrido Jeol JSM6700F, con un detector de
EDS Oxford Inca Energy 300 SEM 7 (Apéndice II, Fig. 30, pág. 7). Los análisis fueron

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

realizados por el Centro de Apoio Científico e Tecnolóxico á Investigación CACTI –

Universidade de Vigo.
El tercer análisis corresponde a Micro – DRX, en el cual se ha analizado una muestra de
argamasa (Muestra 1), que contiene fragmentos de cemento pigmentado original, de
cemento pigmentado de una restauración posterior, y de cemento utilizado para una
restauración posterior. También se analizó una muestra de polvo de cemento de
reintegración (Muestra 2), utilizada en la intervención de conservación – restauración que
se describe en este trabajo.
Estos análisis fueron realizados por el Laboratório HERCULES de la Universidade de
Évora.

3.1.4 Análisis de microorganismos

Si se da el caso de que ciertas especies de algas se desarrollen en la superficie de una

escultura de hormigón armado como en la obra objeto de estudio, estas comienzan a
absorber sustancias químicas como calcio, silicio y magnesio. La pérdida de estos
elementos puede dejar pequeñas cavidades y microfisuras en el hormigón (Javaherdashti,
Nikraz, Borowitzka, Moheimani, & Olivia, 2009, pág. 398).
Para reconocer los microorganismos que habitaban en la escultura “Ternura”, determinar
su especie y establecer un nexo entre las comunidades de microorganismos que habitan
en los jardines de la Facultad y los que colonizaron la obra de estudio, se recogieron
muestras de ocho zonas características de la escultura, las cuales se expresan en las figuras
13 y 14, (págs. 39 y 40). También se recogieron muestras de la peana original de la
escultura que aún se conserva en el jardín de la facultad, de una escultura de granito y de
un árbol cercano a la localización original de la obra en los jardines de la facultad
(Apéndice II, Figs. 120 a 122, pág. 23).
En las zonas antes mencionadas se recogieron once muestras para cultivo de algas en
medio OHM (Optimal Haematococcus Médium), de las cuales ocho muestras
corresponden a zonas de la escultura y tres corresponden a zonas del jardín de la FBAUP
cercanas a la localización original de “Ternura”. También fueron recogidas ocho muestras
para cultivo de hongos en medio PDB (Potato Dextrose Broth), de las cuales seis
corresponden a zonas de la escultura y dos a zonas del jardín de la FBAUP. Además de
las anteriores, fueron recogidas cuatro muestras sólidas de suciedad en la escultura en

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

láminas de vidrio y tres muestras en cápsulas de plástico (Eppendorf).

Las muestras para cultivo de microorganismos fueron extraídas con un hisopo estéril
previamente impregnado con OHM o PDB y frotado con intensidad media sobre un área
de 2 cm2. Posteriormente los hisopos fueron almacenados en un tubo de ensayo de 5 ml
con medio OHM o PDB.
En el laboratorio, los tubos se incubaron a temperatura ambiente (20ºC
aproximadamente), siendo agitados periódicamente y expuestos a una fuerte intensidad
lumínica durante aproximadamente un mes. Estas muestras fueron posteriormente
reinoculadas y enriquecidas en el mismo medio que habían sido inoculadas en el
momento de recogerlas. Estos cultivos han sido efectuados por el Laboratório de
Microbiología de - Escola Superior de Biotecnología – Universidade Católica
Portuguesa | Centro Regional do Porto.
Posteriormente las especies resultantes de este cultivo biológico se observaron con
Microscopía Óptica con luz reflejada en el Laboratório de Química da Escola das Artes
- Universidade Católica Portuguesa | Centro Regional do Porto. Para esto fue utilizado
un Microscopio Óptico Olympus BX-41con cámara fotográfica digital ProRes
CapturePro 2.7 acoplada.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Fig. 13 Mapa de recogida de muestras de colonización biológica de la

superficie pigmentada, hormigón y metal de "Ternura" (vista frontal).

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Fig. 14 Mapa de recogida de muestras de colonización biológica de la

superficie pigmentada, hormigón y metal de "Ternura" (vista trasera).

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

3.1.5 Pruebas con biocidas

Para ejercer un control sobre la presencia y el crecimiento de colonización biológica en

la escultura “Ternura”, hay que tener en cuenta la necesidad de mantener un nivel de pH
alcalino en la obra y limitar el ingreso de cloruros y fosfatos. Estos agentes, según Eklund
(2013, pág. 3), en cantidades elevadas serían perjudiciales para la durabilidad del
material que constituye la escultura. Considerando la norma EN 206-1 “Hormigón. Parte
1: Especificaciones, prestaciones, producción y conformidad”, se recomienda un máximo
de 0,4% de cloruros y menos del 3% del mismo relativo a la masa del cemento en el
hormigón y menos de 200 ml de sulfatos por litro. También se propone para el biocida
un nivel de pH neutro o alcalino.
Los requisitos especificados para el biocida tienen como objetivo introducir en la
escultura cantidades lo más reducidas posible de cloruros y sulfatos. La especificación
de la alcalinidad del biocida está relacionada con el hecho de que los agentes ácidos
provocan la corrosión del material de la base del hormigón que constituye la escultura
(Cameron, Urquhart, & Young, 1997, pág. 28).
Los biocidas más usados, aprobados por las leyes por su baja toxicidad en humanos, son
los formulados a base de compuestos de amonio cuaternario, aminas, clorofenoles,
fenóxidos y metales (Eklund, 2013, pág. 6). Entre los empleados en superficies
inorgánicas de sustratos pétreos, se realizaron pruebas con dos biocidas:

• Durolith Bioclean L, a base de hidróxido de litio, nivel de pH >13, con nivel de

cloruros de 0.02% y sulfatos de 0.02% (muestras D2, D4, D8 y D9).

• CaSoPal Plus, a base de etanol y nanopartículas de cal. No contiene compuestos

clorados, sales de amonio cuaternario ni derivados (muestras C2, C4, C8 y C9).

Las catas de biocida miden aproximadamente 1x1 cm y fueron recogidas en cuatro zonas
estratégicas de la escultura en y los alrededores de la localización original de la obra:
Muestra C2 y D2: pecho izquierdo de figura masculina (Fig. 15); muestras C4 y D4:
interior de pierna derecha masculina (zona de pérdida de sustrato) (Fig. 16); muestras C8
y D8: glúteo izquierdo de figura femenina (Fig. 17); muestras C9 y D9: escultura de
granito localizada en los jardines de la FBAUP, cercano al emplazamiento original de

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

“Ternura”(Fig. 18).
Las pruebas, realizadas por el Laboratório de Microbiología de - Escola Superior de
Biotecnología – Universidade Católica Portuguesa | Centro Regional do Porto,
consistieron en el cultivo de las muestras citadas para comprobar el posible crecimiento
de especies algares en las zonas antes mencionadas donde fueron aplicados los dos tipos
de biocidas testados.

A B C D

Fig. 15 Cata de biocida Fig. 16 Cata de biocida Fig. 17 Cata de biocida Fig. 18 Cata de biocida
en el pecho de la figura en la pierna de la figura en el glúteo de la figura en escultura de granito
masculina. masculina. femenina. en los jardines de la
FBAUP.

3.2 Resultados y conclusión de exámenes y análisis

3.2.1 Análisis organoléptico y registro fotográfico con luz visible

El análisis organoléptico sobre la escultura, documentada fotográficamente durante la

intervención, permite observar que la escultura “Ternura” fue objeto de intervenciones de
restauración posteriores a su creación. Esto es relevante por los diferentes tipos de
hormigón pigmentado presentes en la superficie. En algunos casos, el hormigón
utilizado en intervenciones posteriores penetró en el interior de la obra, siendo fácilmente
diferenciable el original de la reintegración.
Además de los estratos de hormigón pigmentado mencionados anteriormente, es posible
encontrar restos de otro tipo de mortero en la capa de hormigón gris de la escultura. Estos
restos tienen, a simple vista, un aspecto diferente al original.
La documentación gráfica, obtenida durante el estudio de “Ternura”, (Fig. 19), demuestra

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Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

que la escultura fue intervenida por lo menos una vez durante la primera mitad de la
década de 1990. En el catálogo de la exposición ESBAP-FBAUP (1995, pág. 44), se
reconoce el color del pigmento de reintegración utilizado sobre la obra, aunque también
se advierten lagunas que muestran un tono más claro, posiblemente del pigmento
original. Esto lleva a pensar que podría haberse producido una intervención anterior a la
antes mencionada, pero no se puede afirmar con rotundidad, ya que no se conserva
documentación sobre ella debido a que estas intervenciones aparentemente fueron
realizadas por personal de la Facultad de Bellas Artes, con lo cual, no se produjeron
informes de conservación – restauración.
En la imagen también es posible percibir un mortero con un pigmento aún más oscuro
que el en la reintegración cromática (dentro de los recuadros negros de la figura 19), el
cual fue utilizado para rellenar fisuras producidas aparentemente por el fenómeno de
corrosión que ha llevado a la intervención de conservación – restauración que se analiza
en este estudio. La situación del mortero pigmentado en la imagen coincide con la de la
pasta de cemento que ha penetrado hasta las capas interiores de las piernas afectadas por
corrosión, por lo cual se ratifica que corresponden a la misma reintegración estructural.

Desde el punto de vista organoléptico, en “Ternura”, las

principales concentraciones de microorganismos se
encontraron en zonas que se veían favorecidas por
escorrentías de agua de lluvia y reducida exposición al
sol, como el pecho y costado izquierdo de ambas figuras,
zonas interiores de las piernas, nalgas y espalda de la
figura femenina. Tanto la colonización microbiológica
como la suciedad superficial se concentraban en
superficies porosas y estaban prácticamente ausentes en
zonas especialmente lisas, como por ejemplo el mortero
aplicado para disimular las uniones entre las piezas del
molde en el que se positivó la escultura. Fig. 19 Imagen de la escultura
"Ternura" en la primera mitad de la
década de 1990.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

3.2.2. Análisis del hormigón

3.2.2.1 Determinación de la masa volumétrica

Los análisis para determinar la masa volumétrica del hormigón de la escultura, han
revelado los siguientes resultados:

• Masa volumétrica saturada: 2200 kg/m3;

• Masa volumétrica seca: 2040 kg/m3;
• Porosidad de la masa volumétrica: 7,65 %.

Se concluye que la porosidad del hormigón es baja, hecho que se produce principalmente
por la argamasa fina de la superficie de la escultura debido a la mayor proporción de
cemento en arena que la argamasa gris del interior. Según los análisis, la técnica de
fabricación y los materiales que componen la estructura de hormigón de “Ternura” son de
buena calidad de la porosidad reducida. Sin embargo, todo esto es insuficiente para
soportar 50 años a la intemperie sin alteraciones. Para tener una buena resistencia al
tiempo y a los factores de degradación, el hormigón que rodea al metal debería tener como
mínimo 3 cm de grosor, lo cual no se cumple en algunas de las zonas más afectadas por
la corrosión de la armadura.

3.2.2.2 Determinación de residuo insoluble en el hormigón

Como resultado de los análisis realizados sobre el sustrato de hormigón gris del interior
de la escultura y del sustrato de hormigón pigmentado rosa de la superficie del mismo, se
determinó el siguiente porcentaje de residuo insoluble:

• Hormigón gris: 60,3 % de residuo insoluble;

• Hormigón rosa: 53,3 % de residuo insoluble.

Estos resultados revelan una mayor presencia de residuo insoluble en el hormigón gris
que en el hormigón pigmentado rosa. Una de las causas de este resultado es la mayor
proporción de árido silíceo en el hormigón gris, al contrario que en el hormigón rosa, el
cual, a causa del pigmento tiene una gran cantidad de componentes solubles en el árido.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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3.2.2.3 Ratio volumétrico cemento-arena

Considerando los valores de masa volumétrica como: 2100 kg/m3 cemento, 2650 kg/m3
de arena y 3100 kg/m3 y una relación de agua/cemento en masa de 0,4, se obtiene la
siguiente masa volumétrica cemento: arena de las pastas de cemento analizadas:

• Hormigón gris: 1 : 5,2

• Hormigón rosa: 1 : 3,4

El resultado de este análisis confirma que el hormigón gris es más basto, debido que
contiene una mayor proporción de arena en el cemento, además de haber sido formulado
con un árido de mayor grosor, al contrario que el hormigón pigmentado rosa de la
superficie, en el cual la cantidad de arena en el cemento es menor, además de contener
los compuestos del pigmento rosa y una gran cantidad de calcio, como se observa en el
espectro de EDS (Fig. 24). En un examen organoléptico se observa con facilidad que el
hormigón pigmentado de la superficie es más fino que el hormigón gris.

3.2.2.4 Concentración de cloruros en el hormigón

Utilizando muestras de hormigón gris y hormigón rosa y teniendo en cuenta los valores
utilizados como parámetro en el cálculo de masa volumétrica cemento - arena
mencionado anteriormente, se ha llegado a los siguientes resultados:

• Concentración de cloruros en hormigón gris: 0,10 %

• Concentración de cloruros en hormigón rosa: 0,15 %

El nivel de concentración de cloruro entre la pasta de cemento gris y la pasta de cemento

pigmentado rosa se justifica por la exposición de cada una de ellas al medio ambiente. La
superficie de hormigón pigmentado de rosa está más expuesta a la penetración de sales y
cloruros dispersos en el medio ambiente por su localización en el exterior de la
escultura. A pesar de esto, los valores obtenidos tanto en el hormigón gris como en el
hormigón rosa son considerados bajos. En consecuencia, la corrosión de la armadura
metálica no se debe a la presencia de cloruros, sino a la carbonatación del hormigón
debido a la penetración de dióxido de carbono al interior de la escultura. Esto ha reducido
el pH de la obra a niveles inferiores a 11, por lo cual se ha acelerado la corrosión del

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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metal. Esto se corrobora de manera empírica observando el proceso de oxidación que ha

sufrido el acero de sustento de la escultura, el cual se ha degradado en forma de delgadas
hojas paralelas al largo de la vara de metal.

3.2.3 Análisis de la capa cromática

3.2.3.1 Análisis con microscopía óptica con luz reflejada (MO)

Las muestras M5 (Fig. 20), M6 (Fig. 21) y M8 (Fig. 22) revelan una capa pigmentada de
color rosa, la cual contiene granos de color negro, blanco y tonalidades rojizas,
aparentemente producto del árido añadido a la mezcla del mortero. En la muestra M8, se
observa un grano de tamaño superior al resto, de superficie redondeada y aspecto
transparente. En esta misma muestra, se advierte una zona cubierta con una sustancia de
color blanco, asentada sobre la capa de suciedad superficial, lo que podría significar que
es una materia externa a la composición del hormigón.
En todas las muestras, especialmente la M5 y M8, se observa que la intensidad de la
tonalidad rosa de la estratigrafía es más intensa cuanto más se acerca a la superficie. En
contraposición, la granulometría del árido de la mezcla va decreciendo en las zonas
cercanas al exterior de la muestra.

Fig. 20 Muestra estrátigráfica M5 (100x),

correspondiente al hormigón pigmentado en la
zona centro interior de la espalda de la figura
masculina.

Fig. 21 Muestra estratigráfica M6 (200x),

correspondiente al costado izquierdo inferior
del tronco de la figura femenina.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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Fig. 22 Muestra estratigráfica M8 (100x),

correspondiente a la zona de reintegración de la
capa cromática del costado izquierdo de la
rodilla derecha de la figura masculina.

3.2.3.2 Análisis con Microscopía Electrónica FE-SEM-EDS

Las muestras revelan en general una mayor presencia de calcio (Ca) y silicio (Si) y, en
menor medida, hierro (Fe), azufre (S) y Aluminio.
Tomando como ejemplo la muestra M8 (Fig 23), ya que es la más representativa del
estado de la capa cromática, y apoyándose en el espectro de EDS (Fig. 24) para analizar
zonas específicas, se obtienen los siguientes resultados:
La muestra está compuesta principalmente de calcio (Ca) (Fig. 25) y silicio (Si) (Fig. 26),
los cuales pertenecen a la constitución del cemento. El oxígeno (O) (Fig. 27) está
presente en toda la muestra, pero, al igual que el silicio, se concentra especialmente en
dos grandes granos de árido. Estos muestran la presencia de cuarzo (SiO2) en el árido del
hormigón como lo demuestra el espectro de EDS (Fig. 28 y 29).

M8-3 (Fig. 37)

M8-2 (Fig. 32)

M8-1 (Fig. 28)

Fig. 23 Imagen de FE-SEM (160x). Muestra M8 (160x) y

zonas analizadas en la muestra.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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Fig. 24 Espectro de EDS de la

muestra M8 (100x).

Fig. 25 Mapa de EDS. Calcio (Ca) Fig. 26 Mapa de EDS. Silicio Fig. 27 Mapa de EDS. Oxígeno
en la muestra M8 (160x). (Si) en la muestra M8 (160x). (O) en la muestra M8 (160x).

M8-1

Fig. 28 Zona de muestreo M8-1 Fig. 29 Espectro de EDS de zona de muestreo M8-1 de la muestra
(160x) analizada por espectro de EDS. M8. Los picos marcan la presencia de Si y O, confirmando la
presencia de mineral cuarzo (SiO2).

También se observa la presencia de hierro (Fe) (Fig 30), así como aluminio (Al) en la
composición de la capa cromática (Fig 31). Esta presencia se confirma en el espectro de
EDS (Fig. 32 y 33) y se justifica por la composición del cemento Portland.

Fig. 30 Mapa de EDS. Hierro (Fe) en Fig. 31 Mapa de EDS. Aluminio (Al)
muestra M8 (160x). en muestra M8 (160x).

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M8-2

Fig. 32 Zona de muestreo M8-2 (160x), Fig. 33 Espectro de EDS en zona de muestreo M8-2. Los picos
analizada por espectro de EDS. marcan la presencia de Fe y O, confirmado la presencia de tierra
de óxido de hierro (Fe2O3), utilizado para el pigmento rojo de
hierro.

En menor medida se observa la presencia de sodio (Na) (Fig. 34), cloro (Cl) (Fig. 35) y
azufre (S) (Fig. 36). El azufre se encuentra presente especialmente en la zona superficial
izquierda de la muestra, posiblemente debido a la polución atmosférica depositada en la
superficie de la escultura (SO2) o debido a procesos provocados por la colonización
microbiológica presente en la obra. En el espectro de EDS se detecta también la presencia
residual de fósforo (P), el cual, junto al azufre, pueden formar parte de un compuesto
orgánico de origen animal (Fig. 37 y 38).

Fig. 34 Mapa de EDS. Sodio (Na), Fig. 35 Mapa de EDS, Cloro (Cl) Fig. 36 Mapa de EDS. Azufre
en muestra 8 (160x). en muestra 8 (160x). (S) en la muestra 8 (160x).

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M8-3

Fig. 37 Zona de muestreo M8-3 (110x), Fig. 38 Espectro de EDS de la zona de muestreo M8-3 de la
analizada por espectro de EDS. muestra 8. La presencia de azufre (S) y fósforo (P) muestran la
posible presencia de un compuesto orgánico de origen animal.

3.2.3.3 Análisis por Micro DRX

En la muestra 1 se fijaron ocho puntos de análisis correspondientes a tres zonas diferentes
(Figs. 39 y 40):
• Argamasa pigmentada de una reintegración posterior: puntos 1, 2 y 3.
• Argamasa pigmentada original: puntos 4 y 5.
• Cemento de una reintegración posterior: puntos 7 y 8.

En la muestra 2 (Fig. 41) se caracteriza los productos compuestos encontrados en el polvo

de cemento Sika Monotop 412S® utilizado en la intervención de conservación –
restauración en la que se basa este trabajo.

Fig. 39 y 40 Muestra 1. Fragmento de hormigón analizado con Micro EDX.

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Fig. 41 Muestra 2. Polvo de cemento de

reintegración utilizado en la intervención de
conservación – restauración de Ternura.

Los análisis en las argamasas realizados por el Laboratório Hercules, demuestran la

presencia de los siguientes elementos con la correspondiente abundancia:

Tabla 1. Análisis de Micro DRX en la Muestra 1, puntos 1, 2 y 3. Argamasa pigmentada de

restauración posterior

Nombre del compuesto Formula Química Abundancia

P.1 +++
P.2 ++++
Calcita CaCO3
P.3 +++++

P.1 +++++
Cuarzo SiO2
P.2 +

Yeso CaSO42H2O P.3 +++

P.1 +
Óxido de hierro - calcio CaFeO3
P.2 ++

Silicato de hidruro cálcico CaH4 Si2O7 P.2 ++

Tobermorita, 9A Ca5Si6O16(OH)2 P.1 +

Magnesita MgCO3 P.2 +

Óxido cálcico CaO P.2 +

Hidróxido de silicato
Ca45Si6O15 (OH)32H2O P.3 +
cálcico hidratado

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Tabla 2. Análisis de Micro DRX de la Muestra 1, puntos 4 y 5. Argamasa pigmentada original

Nombre del compuesto Formula Química Abundancia

P.4 +++++
Calcita CaCO3 P.5 ++

Óxido alumino cálcico CaAl2O4 P.5 +++++

Hidróxido de silicato
Ca4Si5O135(OH)2 P.5 +++
calcico

Tilleyita Ca5Si2O7(CO3)2 P.5 ++

Alunita K(Al3(OH)6(SO4)2) P.5 ++

Silicato cálcico CaSiO3 P.4 vestigios

Tabla 3. Análisis de DRX de la muestra 1, cemento de reintegración posterior, puntos 7 y 8.

Nombre del compuesto Formula Química Abundancia

P.7 +++++
Calcita CaCO3
P.8 +++++

Óxido de aluminato
CaAl2O4 P.7 ++
cálcico
Hidróxido de silicato
Ca4Si5O135(OH)2 P.7 +
cálcico

Tilleyita Ca5Si2O7(CO3)2 P.7 +

P.7 +
Óxido cálcico CaO
P.8 +
Tobermorita, 9A Ca5Si6O16(OH)2 P.8 vestigios

Tabla 4. Análisis de DRX de la muestra 2, polvo de cemento de reintegración

Nombre del compuesto Formula Química Abundancia

Silicato tricálcico Ca3SiO5 +++++

Óxido de hierro alumino

Ca2Al38FeO62O5 ++
cálcico

Óxido de hierro-calcio Ca4Fe14O25 +

Calcita CaCO3 +

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Los difractogramas de DRX de las argamasas (Apéndice II, Fig. 105 a 112, págs. 19 a
21) develan una importante presencia de calcio y silicatos. Los principales componentes
del cemento Portland son óxidos de calcio (44 %) y óxidos de silicio (14 – 15 %), los
cuales se encuentran dentro de los diferentes compuestos encontrados en la muestra. En
menor medida se encuentran compuestos a base de óxido de aluminio (CaAl2O4). Cuando
algunos compuestos del cemento se hidratan, producirán algunos aluminatos de calcio
hidratados y geles formados por silicatos de calcio hidratados (Balbás et al., 2009, pág.
119)
La argamasa de una restauración posterior (puntos 1, 2 y 3) está presente por el óxido de
hierro (III) presente en el óxido de hierro calcio, el cual podría aportar la tonalidad rosa
intenso que le caracteriza. En la argamasa pigmentada original ( puntos 4 y 5), la
tonalidad rojiza puede ser dada por la Alunita, que, aunque en estado puro es incoloro,
generalmente cuenta con impurezas de hierro y sodio, siendo menos intenso que la
argamasa de restauración posterior. El cemento presente en esta argamasa original podría
tratarse del mismo tipo que se utilizó para la fabricación del hormigón armado del interior
de la obra.
Los compuestos presentes en la muestra 2, del polvo de cemento del reintegración tiene
compuestos de base semejantes a las otras argamasas, pero en diferente abundancia, lo
cual podría justificar las propiedades de bajo nivel de cloruros y de sulfatos. Por otra
parte la cantidad de compuestos es claramente inferior al cemento aplicado en una
intervención de restauración posterior (puntos 7 y 8).
Al contrario de lo que se pensaba antes de realizar estos estudios, los análisis de MO y
FE-SEM-EDS revelan que la capa pictórica se compone de los mismos elementos que la
capa de hormigón gris. Esto descarta la suposición de que las películas aplicadas en
intervenciones posteriores fueran realizadas con un tipo de pintura industrial,
confirmando que fueron realizadas con una mezcla de cemento con pigmento rosa.
Los resultados de los análisis con Microscopía Óptica llevan a presumir que la capa
superficial de la escultura, compuesta de cemento pigmentado, fue aplicada de una sola
vez, descartando la hipótesis de una segunda capa. Hay dos razones que justifican esta
suposición: en primer lugar, la imposibilidad de aplicar una capa de aproximadamente
200 µm de profundidad, teniendo en cuenta el tamaño de la escultura y la técnica de
ejecución de vaciado, detallados en el capítulo 2; en segundo lugar, a raíz de la
fabricación, para otro experimento, de unas muestras de hormigón, se comprobó que la

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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superficie estas que estuvieron unidas al molde durante el secado de las muestras
obtuvieron una textura lisa de aspecto homogéneo, en la cual se observó unas
concentración de partículas de árido y cemento de tamaño reducido. A medida que el
cemento se distancia de la zona en contacto con el molde, los granos de árido se tornan
más gruesos, dándole un aspecto rugoso y heterogéneo. Por todo esto, se deduce que la
capa cromática superficial es más fina y de un color más intenso que la capa interior,
debido al arrastre de agua conteniendo granos de menor tamaño tanto de cemento como
de árido y pigmento, hacia la superficie de la matriz del molde.
Los resultados de los análisis con FE-SEM-EDS muestran que los componentes
principales de la capa cromática de la escultura “Ternura” son sobre todo calcio, silicio
y oxígeno, y en menor medida hierro, aluminio, cloro y azufre. A esto se suma la
presencia residual de fósforo.
La tonalidad rosa característica de la superficie de “Ternura” es debida un pigmento a
base de hierro, probablemente hematita (óxido de hierro III - F2O3). En las muestras
analizadas con Micro DRX se identificó un compuesto a base de óxido de hierro (III)
(CaFeO3). El pigmento óxido de hierro es conocido desde el Paleolítico, siendo utilizado
con fines rituales y artísticos (Helwing, 2007, pág. 47).
El óxido de hierro produce una tonalidad rojiza, mientras que otros minerales agregados
a la mezcla pueden atenuar o modificar el color final del pigmento. Minerales como el
cuarzo o arcillas están a menudo presentes en los pigmentos de óxido de hierro. El tipo
de concentración de estos minerales accesorios dependerá del tipo de tierra y del grado
de procesamiento de los pigmentos de tierra de óxido (pág. 39).
En el cemento pigmentado de la escultura “Ternura”, el calcio y el aluminio puede que
fueran mezclados con el pigmento de óxido de hierro, dando como resultado una
tonalidad de color rosa.
La presencia de oxígeno junto al silicio da lugar a cuarzo (SiO2), presente en toda la
superficie de la muestra, especialmente en los dos grandes granos (probablemente de
arena) que destacan en la estratigrafía de la muestra M8.
La presencia de azufre en la muestra, es posiblemente debida a la polución atmosférica,
y en particular, al dióxido de azufre (SO2), o a procesos provocados por la colonización
microbiológica presente en la obra. Junto al azufre, el cloro también puede estar presente
en algunos de los materiales que constituyen la pasta de cemento rosa, o pudieron
introducirse en el sustrato, arrastrados por la humedad o las lluvias del entorno donde se

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localizaba originalmente la escultura.

El fósforo hallado se explica por la presencia de restos orgánicos de origen biológico
presentes en buena parte de la obra. Esto puede ser debido a la presencia de telas de
araña, ya observadas en diferentes lugares de la obra durante el examen organoléptico.

3.2.4 Análisis de microorganismos

Se hicieron observaciones macro y microscópicas de todos los tubos inoculados con las
muestras biológicas. Después de un mes de cultivo, los tubos presentaron crecimiento
autotrófico visible.
Las observaciones de las muestras mediante microscopía óptica permitieron la
visualización de los individuos, de los grupos de hifas y estructuras de hongos, así como
de algas verdes autótrofas, aisladamente o en grupo.
En una evaluación preliminar, fue posible visualizar individuos que podrían pertenecer al
género Pleurococcus sp. (Fig. 43), o al género Chlorella sp. (Fig. 44). Sin embargo, las
observaciones microscópicas (Figs. 42 a 47) permitieron también percibir que en todas
las muestras existía una gran variedad de algas verdes, frecuentemente asociadas a hifas
de hongos filamentosos. En algunos casos fue posible observar igualmente bacterias,
levaduras, y lo que podría reconocerse como cianobacterias filamentosas como Nostoc
sp. (como en la Fig. 46).
Siendo así, dada la inmensa variedad microbiológica representada en el conjunto de las
muestras recogidas, con vistas a obtener una identificación de elevado grado de fiabilidad,
sería necesario realizar un conjunto de metodologías de aislamiento ficológico y
microbiológico.
Las especies identificadas fueron microalgas ubicuas detectadas frecuentemente en
condiciones subaéreas, formando películas verdes en las zonas húmedas de árboles, rocas
y tableros húmedos. En las figuras 48 y 49 se presenta un mapa de microorganismos
obtenidos de las muestras recogidas y detalladas en la figuras 13 y 14 del apartado 3.1.4.

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Fig. 42 Imagen de microscopía Fig. 43 Imagen de microscopía

óptica (50x) de hifas y algas verdes óptica (50x) de hifas y algas
autótrofas. verdes autótrofas.

Fig. 44 Imagen de microscopía Fig. 45 Imagen de microscopía

óptica (50x) de algas verdes, óptica (50x) de algas verdes
potencialmente Chlorella sp. autótrofas.

Fig. 46 Imagen de microscopía Fig. 47 Imagen de microscopía

óptica (50x) de algas verdes y óptica (50x) de un alga verde de
cianobacterias filamentosas. gran dimensión.

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Fig. 48 Mapa de localización de microorganismos en la escultura “Ternura”. Algas (vista

frontal de la obra).

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Fig. 49 Mapa de localización de microorganismos en la escultura "Ternura". Algas y hongos

(vista trasera de la obra).

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Los análisis del biofilm, presente en la superficie de la escultura y del área donde
originalmente se localizaba, concluyen que los microorganismos que colonizan la obra
son de las mismas especies que se pueden encontrar en el área que circunda a la
localización original de la obra. Por lo tanto, se puede afirmar que la causa de esta
colonización se debe a la cercanía de vegetación y a la exposición continua a un nivel
elevado de luz, humedad relativa, agua de lluvia y polución, circunstancias que favorecen
notablemente el crecimiento de microorganismos. La posibilidad de colonización
aumenta si, por causa de la carbonatación del hormigón, como efectivamente ha
acontecido, se reduce el nivel de pH de la superficie, ya que en el caso de las algas, estas
pueden colonizar superficies de cemento con un pH entre 4 y 10 (Gómez, 2008, pág. 143).
Las algas Stichococcus sp. y Chlorella sp. son los géneros más comunes encontrados en
edificios, monumentos y estructuras de hormigón armado (Márquez, Sanchez-Silva, &
Husserl, 2013, pág. 5).
Las algas pueden atraer a otros organismos, los cuales pueden afectar en mayor grado a
la superficie de hormigón. Según los análisis microscópicos y de cultivo, se establecieron
pequeñas colonias de hongos que habrían nutrido del polvo acumulado en la superficie
de la obra y sobre los restos de algas muertas. En algunos casos podrían aparecer especies
por simbiosis, tales como líquenes. Sin embargo, en el caso de “Ternura” no han llegado
a invadir hasta un nivel que afectase a la superficie de la obra.

3.2.5 Pruebas con biocidas

Después de mantener a las muestras cultivadas para las pruebas de biocida expuestas al
medio ambiente, se pudo comprobar que muestras D2, D4, D8 y D9, realizadas con
biocida Durolith Bioclean L, no sufrieron de reaparición de especies microbiológicas
(Fig. 50). De las realizadas con biocida CaSoPal Plus (Fig. 51), las muestras C4, C8 y
C9, no sufrieron reaparición de especies microbiológicas, mientras que la muestra C2,
que corresponde al pecho de la figura masculina, sufrió una recolonización biológica (Fig.
52).

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Fig. 50 Muestras biológicas Fig. 51 Muestras biológicas Fig. 52 Detalle de muestra

tratadas con biocida Durolith tratadas con CaSoPal Plus. De C2, tratada con CaSoPal Plus
Bioclean L. De izquierda a derecha: izquierda a derecha: C2, C4, C8 y y afectada con recolonización
D2, D4, D8 y D9. C9. de microorganismos.

En las zonas donde se aplicaron biocidas no se produjeron nuevas colonizaciones de

microorganismos, ni en la escultura “Ternura” ni la obra de granito cercana a la
localización original de la misma.
En las zonas de recogida de muestra C2 y C4 (Fig. 53 y 54), se observaron veladuras
blanquecinas producto de las nanopartículas de hidróxido de calcio (Ca(OH)2) que
conforman el producto biocida CaSoPal Plus. Por otra parte, no fue posible visualizar el
estado actual de la zona de muestreo C8-D8 (Fig. 55), ya que fue reintegrada en la
intervención de conservación restauración. En la escultura de granito, de la que se
recogió la muestra C9 – D9 (Fig. 56), se observa la reaparición de colonización biológica
en la muestra C9, mientras que la muestra D9 no muestra rastros de especies biológicas.

Fig. 53 Muestras C2 y Fig. 54 Muestras C4 y Fig. 55 Muestras C8 y Fig. 56 Muestras C9 y

D2, recogidas en pecho D4, recogidas en el glúteo D8, recogidas en la pierna D9, recogidas en la
de la figura masculina. de la figura femenina. derecha de la figura escultura de granito de los
masculina. jardines de la FBAUP.

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Los resultados de la aplicación de biocidas sobre la superficie de la escultura demuestran

la efectividad del biocida Durolith Bioclean L, a base de litio, por encima del biocida
CaSoPal Plus®, cuyos componentes son nanopartículas de cal y etanol. La causa de la
menor efectividad biocida de CaSoPal Plus® puede estar relacionada con la extrema
volatilidad del etanol de su composición, ya que esto reduce drásticamente el tiempo de
actuación del biocida.
La muestra aislada en la que se produjo la colonización de microorganismos corresponde
al pecho de la figura masculina, superficie que se encontraba especialmente recubierta
con biofilm, ya que esta zona era favorecida por escorrentías de agua y recepción media
de intensidad solar, lo cual permitió un entorno adecuado para el crecimiento de algas.
La identificación de esta zona de la escultura permite utilizarla como patrón a la hora de
realizar un seguimiento del crecimiento de especies de microorganismos dentro del plan
de conservación preventiva de “Ternura”.

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4. DIAGNÓSTICO Y ESTADO DE CONSERVACIÓN

Según el informe técnico de la Facultad de Ingeniería de Oporto y como se desarrolló en

el capítulo 2, “Ternura” se encontraba emplazada en los jardines de la FBAUP desde el
año 195429. Debido a su deficiente estado de conservación la escultura, fue visitada y
analizada el día 16 de abril de 2012 por el Profesor Catedrático de Ingeniería Civil Aníbal
Costa y la Ingeniera Civil Esmeralda Paupério, ambos procedentes de la Facultad de
Ingeniería de la Universidad de Oporto (FEUP). De esta visita se redactó la Nota Técnica
IC147-RVT223-A-NG312, firmada el 26 de abril de 2012, en la que se detallan los daños
sufridos por la obra de estudio mientras estuvo expuesta en su localización original (Costa
& Pauperio, 2012, pág. 2). Las alteraciones especificadas por los autores de este
documento son:

• Corrosión de las armaduras principales de la escultura.

• Corrosión de las armaduras secundarias de la escultura (alambres y piezas de
metal que no constituyen la armadura central de sustento, sino que apoyan a esta).
• Agrietamiento de la argamasa de cemento, levantamiento con pérdida de material,
humedad y depósitos biológicos.

Posteriormente, debido a que la Dirección de la FBAUP tomó conciencia del mal estado
de conservación de “Ternura”, la escultura fue trasladada al hall de acceso del Pabellón
Carlos Ramos, anexo a los jardines de la Facultad de Bellas Artes. Después de la entrega
del informe por parte de la FBAUP, la dirección de la FBAUP se puso en contacto con la
Directora del Máster de Conservación y Restauración de la Universidade Católica
Portuguesa (UCP) y orientadora de esta disertación, Profesora Eduarda Vieira, para
organizar una visita a la obra por parte de la Universidad.

29
El primer contacto con la escultura “Ternura” por parte de la UCP fue realizada a raíz del contacto de la
FBAUP con el Centro de Conservação e Restauro de la UCP. La primera visita a la obra fue realizada el
día 9 de marzo de 2011. Después de esta visita se recomendó contactar con la FEUP para conocer el estado
de conservación de los materiales de la obra.

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En marzo de 2013, el autor de este estudio, junto a la directora de esta disertación,

realizaron una visita a la escultura “Ternura”, mediante la cual constataron el estado de
conservación observado y redactado en la Nota Técnica antes mencionada, a lo que hay
que añadir alteraciones de características estéticas, como reintegraciones posteriores,
tanto cromáticas como estructurales, modificaciones de la tonalidad de la capa cromática
en la zona de las axilas, así como suciedad superficial (Apéndice II, Figs. 18 a 20, pág.
3).
En noviembre de 2013 se realizó una nueva visita a la escultura para recoger muestras de
la superficie policromada. En esta ocasión se comprobó que el proceso de degradación
de las armaduras de las piernas de la obra continuaba activo. Esto fue corroborado al
observar el desprendimiento de un fragmento de grandes proporciones, correspondiente
al lateral exterior de la zona inferior de la pantorrilla de la pierna derecha de la figura
masculina (Fig. 57 y 58). Debido a esto, el Museo de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Oporto decidió improvisar una protección de emergencia en las zonas
agrietadas que corrían peligro de desprendimiento, disponiendo cintas de algodón
alrededor de estas superficies.

Fig. 57 Estado de conservación Fig. 58 Laguna estructural

de la pierna derecha de la figura provocada por el
masculina en marzo de 2013. desprendimiento de un
fragmento de gran tamaño.

El 2 de junio de 2014, al comenzar la intervención de conservación – restauración, se

realizó un nuevo y definitivo análisis organoléptico de la escultura para determinar su
estado de conservación, en ella se clasificaron los daños en la obra en dos tipos:

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alteraciones de la superficie (incluyendo la capa cromática) y alteraciones del sustrato de

hormigón de la obra.

4.1 Estado de conservación de la obra

4.1.1 Estado de conservación de la superficie

La obra presentaba alteraciones en la capa cromática original, ocasionadas por

acumulación de polvo, que constituía una capa de suciedad superficial, especialmente
gruesa en zonas de la coronilla (Fig. 59) y de los hombros. También había alteración de
la capa cromática en la axila izquierda de ambas figuras, producida aparentemente a causa
de escorrentía de agua. Estas manchas se extendían hasta parte del costado del tronco de
las figuras. Se encontró exfoliación de la capa superficial, con la consiguiente pérdida de
capa cromática de intervenciones posteriores (Fig. 60), también colonización biológica,
que, junto con el polvo, proporcionaba a la escultura un aspecto gris verdoso, el cual
impedía la correcta apreciación del color rosa original de la obra (Fig. 61). También se
hallaron grietas de diferente tamaño y profundidad (Fig. 62).

Fig. 59 Suciedad superficial Fig. 60 Exfoliación de la

por acumulación de polvo y superficie de la obra.
colonización biológica.

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Fig. 61 Colonización Fig. 62 Grieta en la pierna

biológica. derecha de la figura masculina.

La suciedad superficial y la colonización biológica, son alteraciones características de las

piezas escultóricas que situadas en zonas exteriores y en este aspecto, “Ternura” no fue
la excepción. Pese a que la obra fue anteriormente intervenida mientras estuvo en los
jardines de la FBAUP, las distintas especies arbóreas del jardín de la Facultad, localizado
dentro del centro urbano y con evidentes niveles de contaminación del tráfico del centro
de Oporto (Monteiro, 2001, pág. 76), ocasionaron acumulación de polvo y polución sobre
la totalidad de la superficie de la obra, en la cual se asentaron especies de
microorganismos.

4.1.2 Estado de conservación estructural de la obra

Desde el punto de vista estructural, no fue posible definir un nivel de estado de

conservación general de la obra, ya que las distintas zonas de la misma presentaban
niveles de degradación muy diferentes, desde un nivel de estado de conservación bueno
a otro muy grave.
Para facilitar la descripción del estado de conservación, se ha dividido imaginariamente
la escultura en tres zonas, lo cual se expresa en la Figura 63:

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• Zona superior: abarca desde la coronilla de

ambas figuras, hasta la zona inferior de los
glúteos de las mismas (zona color rojo).
• Zona inferior: desde el inicio de las piernas,
debajo de la zona de los glúteos, hasta los
pies (zona color azul).
• Base o peana (zona color verde).

Fig. 63 División de la escultura por

zonas: Rojo, zona superior; azul, zona
inferior; verde, base o peana.

Tanto la zona superior (rojo) como la zona de la base (verde) evidenciaban un estado de
conservación bueno. La zona inferior (azul) era la más degradada de la escultura y debió
ser estudiada aparte del resto. A continuación se detalla el estado de conservación de cada
una de las zonas antes mencionadas.

4.1.2.1 Estado de conservación de la zona superior

En general, el estado de conservación de la zona superior de las dos figuras era bueno,
exceptuando el brazo derecho de la figura masculina a la altura de la muñeca. Esta zona
experimentaba agrietamiento y levantamiento del recubrimiento de hormigón, lo cual
provocó el desprendimiento y pérdida de la zona inferior – posterior del brazo (Fig. 64).
Este desprendimiento dejó expuesta la estructura metálica del interior del hormigón, la
cual padecía un serio nivel de corrosión que podía comprometer la estabilidad de la zona
que protegía. En la superficie anterior de la muñeca, y continuando con la pérdida de
sustrato mencionada anteriormente, se observaba agrietamiento y levantamiento del
hormigón en forma de V (Fig. 65).

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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Fig. 64 Pérdida de sustrato en Fig. 65 Agrietamiento y pérdida

la zona posterior de la muñeca de sustrato en la zona anterior de
de la figura masculina. la muñeca masculina.

4.1.2.2 Estado de conservación de la zona inferior

El estado de conservación de las piernas izquierdas de ambas figuras era cuestionable.
Aunque estas aparentemente no sufrían de corrosión de la armadura, puesto que no había
señales de agrietamiento en la superficie, es necesario mencionar una grieta de grosor
minúsculo que avanzaba por el centro de la peana, pasando por el pie de la figura
femenina a la altura del empeine (Fig. 121, pág 112).
Las piernas derechas de ambas figuras presentaban un estado de conservación deficiente.
En ellas se observaba agrietamientos de distinto nivel y gravedad, así como
levantamiento, desprendimiento y pérdida del sustrato de hormigón.
En el costado exterior de la pierna derecha de la figura masculina se encontraba una gran
laguna de sustrato de hormigón. La extensión de esta zona iba desde la unión del pie con
la peana (Fig. 66), a la altura del tobillo, hasta la zona del muslo. Esta zona de pérdida se
extendía por el lateral exterior de la pierna y abarcaba aproximadamente 30 centímetros
de altura y 13 cm de ancho en la zona más extensa. La zona de pérdida volumétrica
dejaba a la vista el metal de la armadura de la escultura, delatando su grave estado de
conservación. La corrosión del metal era acentuada y tenía forma de láminas en paralelo
a la longitud de la barra metálica. En el pie derecho, se advertía una grieta de
aproximadamente 0.3mm de grosor que comenzaba en el centro del empeine y reducía su
grosor hasta llegar al costado exterior del dedo pulgar.

68
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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Fig. 66 Pérdida de sustrato de Fig. 67 Grieta en zona lateral

hormigón en el pie derecho de del pie derecho de la figura
la figura masculina. masculina, provocada por la
pérdida de hormigón.

Por el costado interior de la pierna derecha de la figura masculina, se observaba una grieta
de aproximadamente 0.2mm que subía por la base del pie a la altura del tobillo. Esta se
engrosaba hasta alcanzar entre 0.6 y 0.8mm a la altura de la pantorrilla y se dividía en dos
partes a la altura de la rodilla. Una de las grietas subía en línea recta, alcanzando la zona
lateral del muslo (Fig. 67), mientras que la otra ascendía en diagonal hacia la zona trasera
del muslo, creando un agrietamiento en forma de V. En la parte trasera de la pierna, desde
la base hasta el muslo se veía la separación de la capa de hormigón. Esta división era
más acusada en la zona de la pantorrilla, como se observa en la zona inferior de la figura
67.
La pierna derecha de la figura femenina presentaba un estado de conservación deficiente.
Se observaban zonas de agrietamiento de distinta dimensión y profundidad en diferentes
partes de la obra y también levantamiento y desprendimiento con pérdida de fragmentos
de superficie volumétrica.
En la zona lateral interior de la pierna se advertía una laguna estructural (Fig. 68), que se
traducía en la pérdida de sustrato de hormigón de gran tamaño, que abarcaba desde el
lateral de la rodilla hasta la unión del lateral del pie con la peana. Uno de los extremos de
la zona de pérdida estructural se unía con la gran grieta antes mencionada. Otro
desprendimiento importante se observaba en la zona del talón y el tobillo (Fig. 68).

69
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Fig. 68 Desprendimiento de Fig. 69 Detalle de

sustrato en el lateral interior y agrietamiento y levantamiento,
el tobillo de la pierna derecha pierna derecha de la figura
femenina. femenina.

Este desprendimiento y pérdida de hormigón, tanto de la superficie como del interior de

la escultura, dejó expuesta la armadura de acero de la escultura, pudiendo observarse el
mal estado de conservación de la misma. El metal presentaba un alto nivel de corrosión
en forma de láminas que presionaban hacia el exterior la estructura de hormigón del
gemelo de la pierna de la escultura. Del desprendimiento surgía una grieta de importante
grosor que se iniciaba en la zona de los tobillos, y se extendía hasta la zona posterior de
los muslos, reduciendo su tamaño y dividiéndose en dos, creando así un agrietamiento en
zig zag (Fig. 69). Por esta causa, el gemelo sufría un grave peligro de desprendimiento
por un levantamiento que lo mantenía prácticamente suspendido en el aire, sostenido
solamente por dos alambres en la zona superior.
Las alteraciones relacionadas con la corrosión de la armadura de acero y el agrietamiento
y pérdida de hormigón, no afectaban a una extensión importante de la escultura, pero sí
la zona más importante de la obra, cuya estabilidad estructural depende de las piernas
exteriores sobre las que descarga toda la obra. En caso de agravarse las alteraciones, la
conservación de la pieza corría grave peligro.

70
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

4.2 Causas de degradación de los materiales componentes de la escultura “Ternura”

Es esencial, para una adecuada intervención de conservación – restauración, comprender

las causas de degradación de los diferentes materiales de la escultura y los motivos de
dicha degradación.
Como indica la Nota Técnica, realizada por el Profesor Anibal Costa y la Ingeniera
Esmeralda Pauperio, de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Oporto,
mencionada al inicio de este capítulo, la degradación de la escultura “Ternura” se debía
a la corrosión de la armadura metálica y al desprendimiento de la capa de hormigón que
cubre a la armadura (Costa & Pauperio, 2012, pág. 4). La mayor parte de las alteraciones
producidas desde 1953 se debieron a los agentes climáticos y de contaminación
medioambiental. A esto es necesario añadir que la escultura, durante su estancia en los
jardines de la Facultad, estuvo expuesta sobre una peana de hormigón con ladrillos en el
exterior. Estos últimos, a causa de su porosidad, pudieron permitir el ingreso de agua por
capilaridad hacia la escultura. A causa de las características del jardín y del medio
ambiente, los ladrillos de la peana siempre se han mantenido húmedos, albergando así
una importante colonización biológica en su superficie (Fig. 70).

Fig. 70 Peana sobre la que se exponía "Ternura"

en los jardines de la FBAUP.

La ciudad de Oporto se caracteriza por la presencia de grandes cantidades de partículas

en suspensión, provenientes de la combustión industrial, vehicular y doméstica. De
estos, la principal causa de polución es la provocada por la frecuente utilización de
vehículos privados con pocos ocupantes (Monteiro, 2001, pág. 73).

71
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Las alteraciones sufridas por la escultura en su primer emplazamiento, pudieron continuar

en su destino en el hall del pabellón Carlos Ramos, añadiendo nuevas alteraciones
posiblemente a causa de un drástico cambio medioambiental del entorno. El nuevo
emplazamiento tiene un nivel de temperatura y humedad relativa que se traduce en un
ambiente más seco, al cual debieron adaptarse los materiales de la obra, llevando
implícita la posibilidad de sufrir alguna perturbación física o química en el proceso.
El deterioro del hormigón se debe a la pérdida de las propiedades de los materiales que
lo componen, reduciendo su durabilidad y afectando a su expectativa de vida útil. Este
deterioro puede producirse por diferentes procesos físicos y químicos, los cuales
provocarán una respuesta débil del material ante ataques que le afecten en el futuro,
provocando finalmente el desmoronamiento de la estructura.
Según los resultados de los análisis realizados sobre los materiales de la escultura y
registrados en el capítulo 3 de este trabajo, es posible determinar que la causa de la
degradación de la escultura se debió a la corrosión de la armadura metálica que la
sustenta, la cual, al oxidarse con rapidez se expandió, empujando la capa de hormigón
que la recubría y produciendo los agrietamientos, levantamientos y desprendimientos del
sustrato de hormigón ya mencionados.
La corrosión del acero de la armadura se produjo por la carbonatación del hormigón
armado, provocada por la interacción del dióxido de carbono presente en la atmósfera y
los hidróxidos alcalinos presentes en el interior del hormigón. Este fenómeno que se
explica en detalle en el capítulo 1, punto 1.2.3 de este estudio. El proceso de
carbonatación disminuyó el pH de la pasta que forma el hormigón, por lo cual su valor
alcalino se redujo a niveles inaceptables para la conservación en estado pasivo del acero
de la armadura (inferior a pH 11), desestabilizando de esta manera la correspondiente
capa pasivante del metal y desencadenando el aceleramiento de la corrosión del acero.
La hipótesis de la corrosión por cloruros fue descartada, ya que este tipo de corrosión
tiene características puntuales en forma de picaduras (pitting), al contrario del tipo de
corrosión que presenta la obra, de distribución general y en forma de folios, que es
característica de la corrosión por carbonatación. Además, el resultado del análisis de
cloruros realizado en el sustrato de hormigón de la obra muestra un bajo nivel de
concentración de cloruros en el cemento pigmentado (0,15%) y en el cemento gris del
interior de la obra (0,10%). Todo esto se detalla en el capítulo 3, apartado 3.2.2.4 de este
estudio.

72
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

El preocupante estado del acero de la armadura, corroída en forma de hojas, hizo

imposible su conservación por pérdida de la densidad del metal, que despojó al acero de
función de soporte estructural de la obra.
En cuanto a la colonización biológica, los resultados recogidos de los análisis realizados
sobre “Ternura” y detallados en el capítulo 3, apartado 3.2.3, muestran que los principales
organismos colonizadores fueron algas, cianobacterias y, en menor medida, hongos.
Todos ellos, a pesar de no nutrirse especialmente de los materiales que componen el
hormigón, sino de los residuos de polvo acumulado y restos de algas muertas, pueden
dañar el sustrato de forma indirecta, tanto a través de su metabolismo como por la
penetración mecánica al adherirse estos organismos a la superficie de la obra (Caneva,
Nugari, & Salvadori, 2000, pág. 15).
Además de los daños antes mencionados, el biofilm producido por los microorganismos
alteró la apariencia estética de “Ternura”, dándole de una tonalidad verde, la cual, junto
a la gruesa capa de suciedad superficial, otorgó un color verde grisáceo que impedía la
correcta fruición estética del color rosa original de la obra.

4.3 Registro de intervenciones posteriores de conservación - restauración

Pese a que no se tienen informes sobre las intervenciones anteriores de “Ternura”, ya que
estas no fueron documentadas, se ha llegado a la conclusión, basándose en documentos
fotográficos de distintas décadas de que esta fue intervenida por lo menos una vez en la
década de 1990. En el catálogo ESBAP-FBAUP (1995, pág. 44), aparece una imagen de
la escultura en su localización original en la cual el aspecto de la capa cromática es
homogéneo y de un color rosa intenso, exceptuando zonas donde se distingue una capa
de un color rosa más oscuro, aparentemente producto de una reintegración formal.
Actualmente, estas zonas de tonalidad más oscura coincidían con la localización de
grietas de gran tamaño, de levantamiento y de pérdida de sustrato de hormigón.

73
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Fig. 71 "Ternura" en 1954. Fig. 72 “Ternura” entre 1990 y 1995.

Fig. 73 "Ternura" en 2012. Fig. 74 "Ternura" en 2014.

A simple vista, es posible determinar que se aplicó una capa de carga y pigmento rosa de
mayor intensidad que la original un sobre la superficie de la escultura, a modo de lechada.
El pigmento utilizado en el “repinte” es de una tonalidad más oscura que el original. El
sustrato pigmentado original, con el paso del tiempo, se ha ido tornando de un tono más
blanquecino, probablemente a causa de que la obra ha estado expuesta durante años a los
rayos ultravioleta durante su estancia en los jardines de la FBAUP (Fig. 75).
Desde el punto de vista estructural, como fue mencionado anteriormente, se observaban
intervenciones en las zonas de agrietamiento y levantamiento de la capa de hormigón.
Estas se distinguen por tener un pigmento rosa de una tonalidad mucho más oscura que
la original. En la figura 75, las superficies intervenidas aparecen como zonas verticales

74
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

gruesas y bien demarcadas, a diferencia del “repinte” mencionado en el párrafo anterior,

que se mezcla con la capa cromática original siendo claro que el cemento pigmentado fue
utilizado para la reintegración formal. Esta argamasa ha sido aplicada
indiscriminadamente en la zona de agrietamiento y levantamiento, ya que ha penetrado
a gran profundidad dentro de la escultura, lo cual no ocurre con la capa superficial
original, que mantiene un grosor homogéneo.
Tal como se observa en el fragmento de hormigón de la figura 76, se ha podido encontrar
una argamasa de cemento (puntos rojos) dentro de ciertos fragmentos de hormigón, las
cuales a simple vista se pueden diferenciar de la argamasa de hormigón original.
Asimismo, en el fragmento se encuentran restos de cemento pigmentado (punto azul)
mencionado en el párrafo anterior y restos de acero corroído (punto amarillo)
correspondiente a la armadura de refuerzo de la escultura.

Fig. 75 Pierna masculina. Fig. 76 Diferentes tipos de cemento

Diferentes tonos de pigmento en en un fragmento de la escultura.
la superficie de la obra.

Estas intervenciones realizadas a la escultura, permiten suponer que a principios de la

década de 1990, la obra ya había sufrido notables alteraciones estructurales, y es de
suponer que las causas de estas alteraciones son las mismas que se han tratado durante la
intervención de conservación – restauración en la que se basa esta disertación. Es de
considerar que las intervenciones realizadas anteriormente en la FBAUP fueron
netamente estéticas, con lo cual no supusieron un remedio al problema estructural de
“Ternura”.

75
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

5. INTERVENCIÓN DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN

5.1 Propuesta de tratamiento de Conservación – Restauración

5.1.1 Primera propuesta de tratamiento

Ya conocidas las posibles causas de su degradación y ante la escasez de trabajos

semejantes en los que fuese posible basarse, surgió la idea de realizar un tratamiento
fundamentado en los estudios que Bertolini et al. hicieron sobre estructuras
arquitectónicas de hormigón armado en Italia. Estos estudios proponían la repasivación
del acero de la armadura por realcalinización electroquímica, en las que se implanta una
corriente eléctrica continua en la obra, formando así un campo eléctrico. Mediante la
aplicación de un electrolito (ej.: carbonato de sodio) se provoca una reacción catódica en
la superficie, lo que incitará a la formación de iones hidroxilos, los cuales penetrarán por
los poros hasta el interior del hormigón (Bertolini, Carsana, & Redaelli, 2008).
Una vez analizada por un experto, co-orientador de este trabajo, en hormigón del
Laboratorio Nacional del Engenharia Civil (LNEC), de Lisboa, esta primera propuesta
fue desechada para evitar posibles efectos secundarios sobre la escultura, tales como
disgregación o pérdida de las características mecánicas del hormigón y alteraciones del
sustrato en contacto con la armadura de acero que provocarían la disminución de la
adherencia del mismo. Este tratamiento disminuiría del pH del hormigón, afectando a la
pasivación de la armadura y acelerando el proceso de corrosión del acero.

5.1.2 Propuesta definitiva

Descartado el tratamiento antes citado, se propuso, como alternativa definitiva, una

intervención de conservación - restauración basada en el cuidado extremo de la
integridad física y material de “Ternura”, evitando en lo posible el desmontaje de las
partes de la escultura, excepto en casos estrictamente necesarios.
Se determinaron los siguientes procesos de tratamiento: limpieza de la obra, eliminación
de la colonización biológica, restitución de la estabilidad estructural de la escultura tanto

77
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

por la eliminación de la corrosión de la armadura de acero como por la aplicación de

técnicas y materiales con vistas a este resultado, reintegración formal del sustrato pétreo
desprendido de la superficie de la obra, reintegración cromática de las lagunas y, por
último, la protección de la superficie de la escultura ante la colonización biológica
En este último apartado, se ha procurado adoptar una metodología equilibrada entre la
conservación y la restitución estética y formal de la obra. En la escultura “Ternura” las
características estéticas adquieren gran importancia, al ser una pieza perteneciente al
patrimonio de la Facultad de Bellas Artes, por lo cual debe ser apreciada y comprendida
en su totalidad.
Se analizaron las propiedades de los materiales utilizados en la intervención, con el
objectivo de alcanzar la máxima compatibilidad con los originales, además de realizar
consultas documentales de otras intervenciones donde materiales fueron utilizados dichos
materiales. Se espera de estos que sean compatibles con los materiales originales,
buscando también que estos sean reversibles.
La propuesta de intervención se basó en los resultados y conclusiones obtenidos de los
análisis realizados y detallados en el capítulo 3.

5.2 Intervención de conservación – restauración

5.2.1 Limpieza de la superficie

Este tratamiento ha sido realizado en dos fases: eliminación suciedad superficial y

eliminación de suciedad profunda y colonización biológica.
La eliminación de suciedad superficial que cubría toda la superficie de la escultura fue
ejecutada con medios mecánicos (Fig. 77). Se utilizaron brochas para la remoción y
eliminación con ayuda del aspirador. En zonas de difícil acceso, como las afectadas por
grietas, levantamiento, o pérdida estructural, se utilizó un pincel de cerdas naturales.
Posteriormente se utilizó una esponja Wishab®, a base de latex y caucho vulcanizado30,
para remover la suciedad incrustada en la superficie de la obra. La utilización de esta
esponja es semejante a la de una goma de borrar (Fig. 78). Al aplicar la esponja, esta se

30
Descripción de Esponja Wishab®, Apéndice I, pág. 151

78
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

va desmigajando, evitando arrastrar sustrato de la superficie. El pH de la esponja

Wishab® es neutro, lo cual impide que afecte al pH propio de la escultura.

Fig. 77 Remoción de suciedad Fig. 78 Remoción de Fig. 79 Testigos de zona

con brocha y aspirador. suciedad incrustada con limpiada con esponja Wishab en
esponja Wishab. comparación zona sin limpiar.

La eliminación de la suciedad profunda y de la colonización biológica se ejecutó con

procedimientos químicos. Debido al estado de conservación de la pieza fue necesario
contar con materiales que impidiesen la reducción del estado alcalino del sustrato.
Se realizó un test sobre la superficie para comprobar la polaridad de la capa de suciedad
a eliminar químicamente. El primer examen de limpieza se realizó con agua destilada.
Como resultado, la capa de suciedad fue arrastrada por completo, confirmando que los
enlaces covalentes de las moléculas de la suciedad son polares.
Una vez comprobado que los disolventes adecuados para la limpieza de la superficie
tenían de ser polares, se experimentó con agua destilada, solvente etanol 96% vol.,
solvente acetona y una solución de etanol 96% vol. y agua destilada (1:1). Los resultados
de estos test fueron los siguientes:

79
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Tabla 5. Test de agente limpiador sobre superficie de la escultura

Agente limpiador Resultado

Ventajas:
• Limpieza efectiva. Elimina en su totalidad los restos de
polvo incrustado y la colonización superficial.

Desventajas:
• Arrastra el sustrato superficial de carga y pigmento.
Agua destilada • Su nivel de pH no es el más adecuado para la estabilidad
alcalina de la obra (pH 5.6 – 7).
• Volatilidad: retención alta (Presión de vapor: 17.5 mm
Hg 20ºC) (Masschelein - Kleiner, 2004, pág. 30)
• Migración: muy penetrante en el sustrato.
• No hay que olvidar que la humedad producida por el
agua es una de las causas de la carbonatación del
hormigón y de la aparición de colonización biológica.

Ventajas:
• Limpieza efectiva. Elimina en su totalidad los restos de
Etanol 96% vol. + agua polvo incrustado y la colonización superficial.
destilada • Volatilidad: retención media.
(1:1) • Migración: moderada a alta

Desventajas:
• Arrastra el sustrato superficial de carga y pigmento.

Ventajas:
• Limpieza efectiva. Elimina en su totalidad los restos de
Etanol 96% vol. polvo incrustado y la colonización superficial.
• Debido a su característica desinfectante, es posible que
además de retirar por barrido la colonización superficial,

80
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

anule cierta cantidad de organismos vivos que crecen en

la superficie, por lo cual su efectividad en el tiempo será
mayor que el agua destilada.
• Volatilidad: retención media (Presión de vapor: 40 mm
Hg 20ºC) (Masschelein - Kleiner, 2004, pág. 73).
• Migración: poco penetrante. Puede realizarse la
limpieza en una aplicación, sin por ello arriesgar una
prolongada absorción del producto por parte del
hormigón.
• Nivel de pH neutro, adecuado para el hormigón.

Desventajas:
• Arrastra pequeñas trazas de sustrato superficial, Lo cual
se puede controlar con la presión ejercida por el hisopo
sobre la superficie de la escultura.

Ventajas:
• Limpieza media.
• No arrastra sustrato superficial.
• Migración: poco penetrante.

Acetona
Desventajas:
• Volatilidad: retención débil (presión de vapor: 185 mm
Hg 20ºC) (Masschelein - Kleiner, 2004, pág. 87), lo cual
obliga a más de una aplicación sobre una misma
superficie.

Analizados los resultados, se decidió utilizar etanol 96% vol. para la limpieza química.
Esta se realizó por barrido sobre la superficie de la escultura, utilizando un hisopo de
algodón.

81
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

5.2.2 Tratamiento de soporte

Como se menciona en el capítulo 4, apartado 4.1.2.2, el delicado estado de conservación

de la escultura implicaba la intervención de las piernas degradadas a causa de la corrosión
del acero de la armadura. Esta intervención suponía una gran dificultad debido a que la
zona a tratar sustenta el resto de la pieza, lo que hacía necesario una pronta y correcta
intervención de conservación – restauración para evitar el desmoronamiento de la
escultura.
Después de la limpieza, se procedió a instalar una estructura de protección para la obra
(Fig. 80), que, al mismo tiempo, haría de soporte durante la etapa más difícil, es decir, la
intervención del sustrato de hormigón interior y de la armadura de metal seriamente
corroída31.

Fig. 80 Estructura creada para mantener la

estabilidad de "Ternura" mientras se
realizó la intervención de conservación -
restauración.

Con la estructura ya montada y la escultura asegurada, se procedió a la intervención de

las zonas dañadas de las piernas. Esta se desarrolló en los siguientes pasos:

31 Al no haberse realizado anteriormente una estructura de este tipo, se solicitó la ayuda de un profesor y
dos técnicos del taller de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Oporto, quienes
amablemente, se ofrecieron a analizar el modelo de estructura diseñado, ofreciendo sus opiniones y
propuestas, además de realizar el montaje de la misma.

82
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

5.2.2.1 Análisis de superficies dañadas.

5.2.2.2 Primera fase de eliminación de corrosión y limpieza del metal visible.
5.2.2.3 Extracción de fragmentos afectados por levantamiento del sustrato de
hormigón.
5.2.2.4 Segunda Fase de eliminación de corrosión y limpieza del metal visible.
5.2.2.5 Instalación de varas de sustentación reemplazando el metal corroído.

5.2.2.1 Análisis de superficies dañadas

Se observó que las superficies con daño estructural se concentraban en la zona inferior de
la escultura, siendo las piernas derechas de ambas figuras las más afectadas por la
degradación. Por otra parte, otra zona que sufría de daño por corrosión y pérdida de
sustrato de hormigón era la muñeca izquierda de la figura masculina (alteraciones
descritas en el apartado 4.1.2.2).
Además de la corrosión del acero, otra de las alteraciones preocupantes que ocurrían en
el interior de la escultura era el agrietamiento en pequeñas fisuras de las zonas
circundantes al metal corroído, lo que requiere un tratamiento para evitar que estas se
sigan extendiendo.

5.2.2.2 Primera fase de eliminación de corrosión y limpieza del metal visible

La eliminación del metal corroído se ejecutó por limpieza mecánica. Como primer paso,
se utilizó un escalpelo para eliminar la capa gruesa de corrosión generalizada e irregular
(Fig. 81), la cual, al ser eliminada, presentaba un aspecto de folios, característico de la
corrosión por carbonatación (Figueiredo & Meira, 2013, pág. 6). Fue necesario eliminar
la corrosión con medios mecánicos, con herramientas eléctricas, debido a la densidad de
aquella, lo cual dejó visible una superficie cubierta de polvo de óxido de hierro (Fig. 82).
Una vez limpia la superficie por medios químicos, con etanol sin cetrimida 70% vol.32
(Fig. 83), pudo observarse metal aún en buen estado, el cual se protegió con resina acrílica
termoplástica y etilmetacrilato Paraloid B48®33 al 10% diluida solvente aromático en

32 Descripción etanol sin cetimida 90% vol. Apéndice I, pág. 153

33 Descripción Paraloid B 48N®. Apéndice I, pág, 154.

83
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Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

tolueno. El etanol sin cetrimida se utiliza para el metal remineralizado, ya que el etanol
común produce corrosión.

Fig. 81 Eliminación de Fig. 82 Limpieza mecánica Fig. 83 Limpieza del polvo

corrosión con escalpelo. con herramienta eléctrica. de óxido de hierro con etanol
sin cetrimida 70%.

5.2.2.3 Extracción de fragmentos afectados por levantamiento del sustrato de hormigón.

La corrosión del metal y su consiguiente expansión provocaron el levantamiento de
superficies de hormigón. Estas tuvieron que ser extraídas para proceder a la eliminación
de la corrosión del acero antes de ser reintegradas.
Para la extracción de las superficies de hormigón se utilizaron dos métodos: 1) ejecución
de cortes lisos con una muela de corte de piedra adaptada a una herramienta eléctrica
(minitaladro o amoladora profesional); 2) extracción de algunos fragmentos de modo
manual por medio de vibración y presión controlada.
Ya que buena parte de los fragmentos sufrían de agrietamiento además de levantamiento,
se decidió en la mayoría de los casos provocar la extracción de forma manual por
vibración y presión. Este tipo de remoción fue aplicado al pie derecho de la figura
masculina (Fig. 84 y 85) y a la zona de los gemelos derechos de las dos figuras.

84
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Fig. 84 Remoción manual Fig. 85 Pierna derecha de la

del pie derecho de la figura figura masculina luego de la
masculina. remoción manual del
fragmento.

En la zona de la pierna masculina, a la altura de la rodilla derecha, debido al grosor del

sustrato de hormigón se realizó un corte parcial con una amoladora profesional (Fig. 87).
Se finalizó la extracción del sustrato de hormigón con presión manual y con la ayuda de
un martillo de goma. El mismo método se utilizó en la zona superior de la pantorrilla,
detrás de la rodilla derecha de la figura masculina. La extracción de estos fragmentos de
hormigón permitió el acceso a las zonas más profundas de metal corroído, el cual, al
aumentar su volumen, había causado el agrietamiento, levantamiento y deformación del
hormigón a su alrededor (Fig. 88).

Fig. 86 Zona demarcada Fig. 87 Ejecución del corte parcial de la Fig. 88 Resultado del corte
para corte parcial (cuadro pierna con amoladora y sierra de corte de realizado en la pierna
rojo) con amoladora. piedra. derecha de la figura
Pierna derecha de la figura masculina.
masculina.

85
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

5.2.2.4 Segunda Fase de eliminación de corrosión y limpieza del metal visible.

Al extraer los fragmentos levantados, se observó con mayor claridad que el nivel de
corrosión del acero era muy grave en la zona central de la pierna derecha de ambas
figuras. En el caso de la pierna derecha de la figura femenina, la armadura metálica del
centro de la pierna colapsó espontáneamente a causa de su total oxidación (Fig. 89). En
cuanto a la pierna masculina, el metal, aunque gravemente fragmentado, se encontraba
remineralizado y se eliminó de forma mecánica (Fig. 90).
Las zonas corroídas fueron eliminadas con una herramienta de punta de amolar de óxido
de aluminio acoplada a un minitaladro. Las zonas no corroídas fueron limpiadas con una
solución etanol sin cetrimida al 70%. Las zonas metálicas en buen estado fueron
protegidas con resina acrílica Paraloid B48® al 10% diluido en tolueno. Se hizo lo mismo
con las fisuras y microfisuras del hormigón que circunda el área del acero.

Fig. 89 Aspecto de la pierna Fig. 90 Aspecto de la pierna

derecha de la figura femenina derecha de la figura masculina
después del colapso del acero después de eliminar el óxido y
corroído y su posterior desprender el fragmento de
limpieza y protección. pierna en peligro de colapso.

5.2.2.5 Refuerzo estructural: Instalación de varas de sustento

Para el reemplazo del metal oxidado extraído de la pierna derecha de ambas figuras, se
proyectó la utilización de varas de sustentación, teniendo como alternativa varas de acero
inoxidable o varas de fibra de carbono.

86
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Conocidas las propiedades de la fibra de carbono 34 , y motivados por su estabilidad

química y física, elasticidad y fuerza, se decidió utilizar varas de 10mm de diámetro de
dicho material.
Para unir las varas de fibra de carbono al hormigón de la escultura se necesitaba un
producto de fuerte adhesión, que no supusiese riesgo para la escultura y que fuese
reintegrable en caso de requerirlo. Para esto se realizaron pruebas con dos tipos de resina
epoxi sobre sustrato de hormigón:

• Sikadur 30® (Fig. 91). Producto comercializado por la empresa Sika® 35 .

Adhesivo estructural bicomponente tixotrópico, compuesto por resinas epoxi y
cargas seleccionadas. Utilizado para unión de refuerzos estructurales, como
laminados de fibra de carbono en hormigón, ladrillo o madera y unión de chapas
de acero a hormigón. Es un adhesivo de aspecto grisáceo, de textura arenosa,
parecido al cemento mezclado con árido y agua. El componente A es de color
blanco y el componente B de color negro. Su proporción de mezcla es 3:1.

• Epo 121® (Fig. 92). Producto comercializado por CTS®. Adhesivo epoxi
bicomponente tixotrópico, compuesto por la resina Epo 121 ® y endurecedor K-
122. Utilizado para encolado estructural de elementos de hormigón, chapeado de
hormigón-acero, estucado de fisuras, encolados de niples (espigos) en mármoles
y piedra, ensamblados, reparaciones y fijaciones en general 36 . Adhesivo de
aspecto blanquecino, de textura fina y homogénea. El componente Epo 121® es
de color blanco y el componente K-122 es de color beige. Su proporción de
mezcla es de 5:1.

34
Descripción de varas de fibra de carbono. Apéndice I, pág. 156.
35
SIKA PORTUGAL fue nuestro mecenas durante la intervención de la escultura Ternura, aportando
productos para que estos fuesen testados en la reintegración estructural de la obra.
36
Epo 121®, ficha técnica. Apéndice I, pág. 157.

87
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Fig. 91 Sikadur 30® + endurecedor Fig. 92 EPO 121® + endurecedor

Para realizar las pruebas se seleccionaron muestras de cemento, en las cuales se aplicó
resina en tres formas diferentes: a) un punto de resina aplicado inmediatamente después
de mezclar; b) resina aplicada por toda la superficie de la mezcla inmediatamente después
de mezclar, c) un punto de resina aplicado 45 minutos después de mezclado.
Los parámetros tomados en cuenta en el examen fueron: penetración de la resina en el
sustrato, tiempo de secado, facilidad de separación de las superficies unidas y
reversibilidad.

Tabla 6. Pruebas de resina epoxi para adhesión de varas de hormigón y unión de

fragmentos.

Adhesivo Sikadur 30® Epo 121®

Penetra en el sustrato y se Textura pastosa que no se

Penetración extiende sobre el mismo. No es extiende la superficie. La
posible aplicar por puntos. penetración en el sustrato es
mínima.

Aproximadamente 6 horas a Aproximadamente 90 minutos a

Tiempo de secado
15˚C 15˚C

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Muestra A: Separación sin Muestra A: Separación sin

excesiva presión. En el excesiva presión. Quedan restos
momento de la separación, la de resina en ambas superficies
resina arrastra la zona de unidas. Arrastra poco sustrato.
sustrato donde ha penetrado.
Facilidad de
Muestra B: Dificultad de
separación (a las 24
Muestra B: Dificultad de separación.
horas)
separación.
Muestra C: Separación fácil, no
Muestra C: Separación fácil, arrastra sustrato.
pero arrastra sustrato en el que Aparentemente la unión entre
ha penetrado. superficies ha sido más débil.

No presenta problema al No presenta problema al

remover con la herramienta de remover con la herramienta de
punta de amolar de óxido de punta de amolar de óxido de
aluminio acoplada a aluminio acoplada a minitaladro.
Reversibilidad
minitaladro. Quedan restos de Quedan restos de resina en el
resina en el cemento, que no cemento, que pueden ser
pueden ser eliminados por otras eliminados con bisturí o
técnicas. escalpelo.

Se decidió utilizar la resina Epo 121® para unir las varas de fibra de carbono y reintegrar
los fragmentos desprendidos de la escultura. Dicha resina es un producto referenciado y
utilizado en otras intervenciones de conservación y restauración tanto de escultura como
de arquitectura como por ejemplo la Cúpula del Duomo de Siena y el Palazzo Ducale de
Venecia.
En la pierna derecha de la figura femenina fue acoplada una vara de fibra de carbono de
10mm de grosor y 47cm de largo (Fig. 93).
Debido a irregularidad y fragilidad de la zona del pie elegida para acoplar los extremos
de la vara de fibra de carbono, se decidió abrir un espacio entre el sustrato de hormigón
y el metal de refuerzo de la zona, creando una superficie cilíndrica y plana donde se

89
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

acopló la vara de fibra de carbono (Fig. 94), que luego fue rellenada con cemento de
reintegración Sika® Monotop 412S®37.

Fig. 93 Vara de fibra de Fig. 94 Base recta en la pierna Fig. 95 Extremo de la vara de
carbono en pierna derecha de la femenina para asentar la vara de fibra de carbono inserto en la
figura femenina. fibra de carbono. pierna derecha de la figura
femenina.

Se prefirió el cemento de reintegración Sika® Monotop 412S®, en lugar de otros

cementos de la misma empresa, ya que el primero presentaba en su ficha técnica registros
de un bajo nivel de retracción, baja permeabilidad a cloruros y resistencia a los sulfatos.
A esto hay que agregar la facilidad de manipulación del producto durante la intervención
de conservación - restauración.
Para acoplar el extremo superior de la vara de fibra de carbono se realizó un agujero de
10mm de grosor y 15 mm de profundidad con taladro y brocas. Debido a la fragilidad de
la zona, especialmente por la alta presencia de fisuras y microfisuras, el agujero fue
realizado por etapas, para lo cual se utilizaron en el siguiente orden: 1) broca para cristal
de 4mm, 2) broca para hormigón de 4mm, broca para hormigón de 6mm, 3) broca para
hormigón de 8mm y 4) broca para hormigón de 10mm. Se procuró que el taladro nunca
estuviese en posición de martillo neumático y mojar la broca cada 5 segundos para
impedir que esta se sobrecalentara. Posteriormente, la vara de fibra de carbono fue
acoplada con resina epoxi Epo 121® al agujero realizado (Fig. 95).

37 Descripción Sika Monotop 412S®. Apéndice I, pág. 160.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

En la pierna derecha de la figura masculina fueron instaladas dos varas de fibra de carbono
de 10mm de grosor: una de ellas, de 47.5cm, a la derecha del pie y la otra, de 48cm, a la
izquierda (Fig. 96).
Al igual que en la pierna femenina, la superficie elegida para el acoplamiento de las varas
era muy irregular. Se desbastó el hormigón con una punta de amolar de óxido de aluminio
acoplada a un minitaladro, hasta conseguir una superficie plana donde la vara de fibra de
carbono se apoyase sin problemas. Luego de ser instalada la vara, esta zona fue cubierta
con cemento Sika® Monotop 412S®.

Fig. 96 Varas de fibra de Fig. 97 Zona de acoplamiento

carbono acopladas a piena de vara de fibra de carbono en
derecha masculina. el hormigón de la pierna
derecha masculina.

La zona superior de la pierna derecha masculina elegida para albergar las varas de fibra
de carbono, suponía mayor complejidad que la correspondiente femenina, puesto que no
permitía la realización de un agujero de acoplamiento por la ausencia de una superficie
lo suficientemente ancha en el hormigón. Por este motivo, se desbastaron dos huecos en
el sustrato, creando la forma de arco en bóveda de cañón de 20mm de alto y 10mm de
grosor (Fig. 97). Esto fue realizado con una herramienta de punta de amolar de óxido de
aluminio acoplada a un minitaladro. Para unir las varas de fibra de carbono a los huecos
antes mencionados, se utilizó resina epoxi Epo 121®.

91
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

5.2.3 Reintegración formal

5.2.3.1 Reintegración de fragmentos

Los fragmentos recogidos y extraídos de la escultura fueron numerados (Fig. 98),
fotografiados, protegidos y guardados durante las etapas anteriores a la intervención de
conservación- restauración.
Los fragmentos a reintegrar no encajaban en la escultura, debido tanto al relleno de las
grietas con argamasa en intervenciones previas como a la eliminación de corrosión y
adición de varas de fibras de carbono en nuestra intervención de refuerzo estructural.
Para solucionar este problema se decidió desbastar el interior de los fragmentos que lo
requirieran, eliminando así restos de metal corroído y parte de sustrato de hormigón. Se
tuvo la precaución de que este desbastado sólo fuese ejecutado en las zonas del fragmento
que lo requiriesen y hasta una profundidad que permitiese que la escultura calzase sin
sobrepasar ese límite (Fig. 99).

Fig. 98 Fragmentos Fig. 99 Desbastado del interior del gemelo de la pierna derecha
numerados de la escultura. femenina.

Para el desbaste se utilizaron las siguientes herramientas: 1) sierra de diamante para corte
de piedra acoplada a un minitaladtro, 2) punta de amolar de óxido de aluminio acoplada
a un minitaladro,3) cincel de acero de punta plana, 4) martillo de goma, 5) disco de
desbastado de carburo de silicio para piedra (Fig. 100) acoplada a amoladora y 6) muela
de taza de carburo de silicio (Fig. 101) para amolado de piedra, acoplada a amoladora.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Fig. 100 Disco abrasivo de Fig. 101 Muela de taza de

desbastado de carburo de carburo de silicio.
silicio.

De estas herramientas, la más utilizada fue la muela de taza de carburo de silicio, ya que
permitía realizar un desbastado moldeando la pieza y, dependiendo del grano de la muela,
realizar también una labor más rápida y basta, o bien más fina y detallada. La adhesión
de los fragmentos a la escultura fue realizada con resina epoxi Epo 121® bicomponente
(Fig. 102, 103 y 104).

Fig. 102 Adhesión de Fig. 103 Sujeción de Fig. 104 Fragmento

fragmentos a la escultura con fragmento recién adherido con adherido después del secado
resina epoxi EPO 121®. cinta de pintor hasta el secado de la resina epoxi.
de la resina epoxi.

93
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Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

5.2.3.2 Relleno del interior de la estructura y reintegración formal

Para aumentar la fortaleza de las varas de sustento de la escultura, se decidió rellenar el
interior de las estructuras intervenidas con cemento de reintegración Sika® Monotop
412S® (Figs. 105 y 106). Aunque el nivel de retracción de dicho cemento es mínimo,
se optó por esperar tres semanas para que el proceso de curado se completara y que se
asentara correctamente. Asimismo, para promover una correcta reintegración de las
lagunas estructurales, se rellenó parte de estas con cemento de reintegración Sika®
Monotop 412S® (Fig. 107) dejando espacio para las siguientes etapas de la reintegración
formal.

Fig. 105 Reintegración del Fig. 106 Reintegración del Fig. 107 Reintegración de la
interior de la pierna derecha interior de la pierna derecha muñeca del brazo izquierdo
de la figura femenina. de la figura masculina. de la figura masculina.

Debido a la pérdida de algunos fragmentos de hormigón de la superficie de la escultura,

fue necesario realizar una reintegración en las lagunas estructurales. Teniendo en cuenta
la amplia oferta de materiales para reintegración, se consideraron diferentes productos de
restauración, atendiendo a la compatibilidad de estos con la composición del sustrato de
hormigón y su adaptación al medio ambiente del espacio definitivo de exposición de la
escultura. Analizados estos parámetros, se estimó como mejor alternativa la creación de
una masilla de reintegración a base de resina vinílica, polvo de cuarzo y pigmentos. Para
definir qué tipo de aglutinante se utilizaría, se testaron dos tipos de resina vinílica: Primal
B-60® y Mowilith DS 5/2®.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Para determinar el mejor aglutinante de los dos analizados, se utilizó la misma cantidad
de carga: 40 gramos de polvo de cuarzo, 2 gramos de pigmento gris pizarra extra claro y
3 gramos de pigmento blanco de circonio. Los resultados se observan en la tabla 7.
Tabla 7. Test de aglutinante para la reintegración formal..

Aglutinante Resultado

Primal B-60® 5 gr No logra aglutinar toda la carga.

Primal B-60® 10 gr Aglutina la carga, otorgando textura de plastilina.

Aglutina la carga, otorgando una textura pastosa pero

Primal B-60® 15 gr
fácilmente manejable con espátula.

Mowilith DS 5/2® 5gr No logra aglutinar toda la carga.

Aglutina toda la carga con dificultad, otorgando una textura

Mowilith DS 5/2® 10gr
pastosa pero de difícil aplicación.

Aglutina toda la carga, pero su textura es demasiado líquida a

Mowilith DS 5/2® 15gr
la hora de aplicar.

Analizando los resultados de los test realizados, se determinó que la mejor alternativa de
aglutinante era Primal B-60® 10gr, mezclado con la carga mencionada en el párrafo
anterior, ya que, al proporcionar una textura semejante a la plastilina, facilita la
aplicación de la masilla sobre el hormigón y sobre el cemento de reintegración de la capa
anterior (Fig. 107). La creación y uso de esta masilla para la reintegración formal de la
escultura se justifica por la naturaleza silícea del polvo de cuarzo, semejante al árido
utilizado en el hormigón. También es importante el conocido uso de la resina acrílica
Primal B-60® en intervenciones sobre material inorgánico, además de sus propiedades
de resistencia a la radiación ultravioleta.
Las propiedades de secado de la masilla se asientan en su rapidez, la posibilidad de
escarbar con bisturí en las primeras horas (Fig. 109) y el lijado después de 24 horas de

95
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

secado. Experimentando la reversibilidad de la masilla, se ha comprobado que es posible

retirarla mecánicamente con formón o con una herramienta de punta de amolar adaptada
a un minitaladro, sin con ello afectar al sustrato original de la escultura.
Para impedir la dificultad de adhesión de la masilla cemento en capas de mucho grosor,
las aplicaciones fueron de aproximadamente 5 cm2 de extensión y 0.3 mm de espesor.
Las capas posteriores podían ser aplicadas en superficies de mayor tamaño, puesto que se
adherían sin problema a la capa anterior.
Esta masilla de reintegración fue aplicada en todas las áreas de la escultura con lagunas
volumétricas, dejando un espacio de 1 a 2 mm de profundidad hasta la superficie
destinada a la aplicación de la capa de reintegración cromática (Fig. 110). El mapa de
reintegración de formal se puede consultar en el Apéndice II, Fig. 284, pág. 60 a 62.

Fig. 108 Aplicación de Fig. 109 Eliminación de Fig. 110 Masilla de

masilla de reintegración en restos de masilla de reintegración aplicada en la
pie derecho de la figura reintegración en la muñeca pierna derecha de la figura
femenina. izquierda de la figura masculina.
masculina.

5.2.4 Aplicación de Biocida

Antes de la reintegración cromática de la escultura, se aplicó biocida Durolith Bioclean

L®38 por medio de brocha (Fig. 111). Este producto comercializado por Kremer® está
formulado a base de hidróxido de litio, a diferencia de otros biocidas utilizados en piedra,
que se formulan a base de sales de amonio cuaternarias. El biocida Durolith Bioclean L®

38 Descripción Durolith Bioclean L®, Ficha técnica, Apéndice I, pág. 162

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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cumple las exigencias requeridas de bajo nivel de cloruros y sulfatos (Eklund, 2013, pág.
6). Esto previene posibles ataques de cloruros a la armadura de sustento y no reduce el
nivel de pH, lo cual evita la carbonatación del hormigón.

Fig. 111 Aplicación del Fig. 112 Rostro de la figura femenina después de la aplicación
biocida Durolith Bioclean L del biocida Durolith Bioclean L. Después de 10 minutos, la
sobre la escultura. solución secó y la obra volvió a su color original.

5.2.5 Revestimiento cromático

La reintegración cromática conllevaba una serie de problemas y desafíos. La obra

presenta distintas tonalidades de pigmento rosa. En primer lugar, la capa cromática
original de la escultura es de un tono de rosa único, el cual se ha ido decolorando con el
tiempo. A este pigmento hay que sumar la tonalidad utilizada en una restauración formal
anterior, sensiblemente más oscura. A todo esto, hay que añadir un “repinte” aplicado al
total de la escultura, a principios de los años noventa, como se explica en el apartado 4.3,
capítulo 4.
Para la reintegración cromática se optó por reutilizar los fragmentos de la capa cromática
de la superficie de la escultura que no pudieron ser reintegrados, entre los cuales se
encontraban restos de los diferentes pigmentos de la escultura. Esta técnica es muy
utilizada en reintegración de piedra.
Para realizar la masilla pigmentada, los fragmentos fueron molidos en un mortero hasta
ser pulverizados. De este proceso se consiguieron seis tonos distintos de polvo de
hormigón pigmentado rosa (Fig. 113).

97
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

El polvo pigmentado fue mezclado con resina acrílica Primal B-60® y polvo de cuarzo
en proporción 2:1:1. La pasta resultante es de fácil aplicación a mano, con espátula o
bisturí (Fig. 114).

Fig. 113 Polvo pigmentado obtenido de Fig. 114 Reintegración cromática de la

moler fragmentos de la capa superficial de escultura.
la escultura.

En las zonas donde se buscaba que la superficie tuviese un aspecto más liso, la mezcla
fue realizada con polvo pigmentado y resina acrílica Primal B-60® en proporción 3:1.

Dependiendo de los diferentes tipos de pigmento de la superficie de la escultura, se

utilizaron y mezclaron entre sí los diferentes tonos de polvo pigmentado. La pasta de
reintegración fue aplicada en las zonas que habían sido tratadas estructuralmente (Fig.
111), así como en zonas con grietas muy pronunciadas y en zonas de corte con
herramientas eléctricas. Después del secado de esta pasta, se utilizó una lija de grano fino
nº 180, para alisar la superficie e igualar el color al área circundante.
Después de la reintegración con pasta pigmentada, algunas zonas, especialmente en las
que se utilizó una herramienta de corte, no tenían un aspecto aceptable, ya que aún se
podía diferenciar las zonas originales de las reintegradas. Para igualarlas, se utilizó la
técnica de reintegración cromática con puntillismo usando pintura guache blanca
mezclada con acuarela ocre y rosa (Apéndice II, Fig. 275, pág. 48).
Para igualar las zonas de tonalidad oscura se utilizó resina acrílica Primal B-60® diluida
al 50% en agua destilada y aplicada con la técnica de tamponado. Con ello se oscurece
por saturación la pasta de reintegración seca y lijada, logrando así un tono semejante a la
superficie circundante.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Como resultado de esta intervención, “Ternura” ha recuperado su correcta lectura

estética, puesto que en las piernas y la muñeca el aspecto es homogéneo. A poca distancia
es posible diferenciar las zonas intervenidas en la reintegración volumétrica y cromática,
debido a la diferencia de granulometría del mortero pigmentado utilizado.

Fig. 115 Escultura “Ternura” después de la intervención de

conservación – restauración.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

6. PROPUESTA DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE LA

ESCULTURA

La escultura “Ternura”, debido a la particularidad de su estructura, de los materiales que

la conforman y de su localización, exige el desarrollo de criterios de seguimiento
permanente para su conservación preventiva. Estos se plantean en base a los datos
obtenidos de su análisis antes y durante la intervención de conservación y restauración,
así como de la consideración de los nuevos materiales utilizados en la intervención de
conservación - restauración de la obra.
El establecimiento de estos criterios depende de diferentes factores, los cuales son
determinantes en la conservación de la escultura. El primero tiene que ver con el entorno
en el que se encuentra la obra. Considerando que “Ternura” fue realizada para exhibirse
en un espacio abierto, en el que estuvo durante 58 años, para luego ser trasladada a un
espacio interior desde 2012, es necesario tener en cuenta estas dos localizaciones al
realizar el estudio de conservación preventiva, ya que el medio ambiente donde se localiza
la obra es en gran medida determinante en la evolución de su estado de conservación
(Herraez, Enríquez, Pastor, & Gil, 2014, pág. 17).

Hay que tener en cuenta otros factores, como las causas de deterioro que afectaron a la
obra y las técnicas de ejecución artística y de conservación – restauración. En relación a
estas técnicas, uno de los inconvenientes importantes es la adición de sustancias de las
que no se conoce reacción y los materiales aplicados que, en procesos de restauración,
pudiesen desencadenar episodios de inestabilidad, los cuales acelerarían la degradación
de una obra de arte (Herraez (1999) citado por Herraez, Enríquez, Pastor & Gil (2014),
pág 17).

Entre los materiales utilizados en la intervención de “Ternura”, algunos destacan por su

especial importancia: la fibra de carbono que fue utilizada como reemplazo al acero de
refuerzo original, el cemento Sika Monotop 412S® utilizado en la reintegración
estructural y el biocida Durolith Bioclean L®. Estos productos son en teoría adecuados
para los fines requeridos en la conservación de la escultura. La falta de documentación
relativa a la utilización de algunos de estos productos en el campo de la conservación -

101
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

restauración, hacen necesario conocer y comprender su composición y realizar un

seguimiento de los mismos en la obra intervenida, para registrar su envejecimiento y
actuar en caso de degradación de la escultura. Además de su particularidad como pieza
artística de gran valor, se espera que, con esta labor de seguimiento e investigación, la
escultura “Ternura” se constituya en el futuro en un paradigma para el estudio de los
materiales y técnicas utilizadas en su restauración.

La temperatura, la humedad y la luz son los factores de deterioro más estudiados dentro
del campo de la conservación – restauración. Estos son causantes directos o indirectos
de la degradación de gran parte de las obras de arte expuestas en ambientes interiores y
exteriores, ya que son capaces de producir, en conjunto o por separado, reacciones
químicas que, a corto o largo plazo, contribuyen al deterioro de la obra.

Dentro del estudio ambiental realizado para determinar los parámetros de conservación
preventiva de “Ternura”, se ha dado especial importancia al control de la humedad
relativa del espacio donde la se localiza actualmente la obra. Para este estudio se
consideraron las características ambientales tanto de la localización original como de la
actual de la obra, la influencia del medio ambiente (humedad relativa y temperatura)
como causantes del deterioro de la escultura y, finalmente, la definición de las
condiciones ideales de conservación de una pieza de estas características físicas y
materiales, tanto desde el punto de vista medioambiental como de su manipulación y
exposición.

6.1 Control de humedad relativa

Como se ha mencionado a lo largo de este estudio, uno de los principales factores de

degradación de la escultura “Ternura” es la humedad ambiental. Tanto directa como
indirectamente, esta ha sido responsable de la colonización biológica y de la penetración
de contaminación ambiental en el sustrato de hormigón. Ambas han llevado a reducir el
pH de la obra y han desencadenado el proceso de carbonatación, responsable de las
alteraciones estructurales de la obra.

Es siempre importante mantener un nivel de humedad relativa estable en el espacio de

exposición de la escultura. Si los materiales pétreos densos pueden alterarse a porcentajes

102
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

de humedad muy altos o bajos, una estructura de hormigón armado como “Ternura”,
cuyo sustrato tiene un grosor de entre 2 y 6 cm en las zonas intervenidas, es demasiado
frágil y delgado para impedir la penetración del agua en forma de humedad. Altos niveles
de humedad en el espacio donde se expone la escultura promueven la penetración de
CO2, cloruros, sulfatos y otros compuestos en suspensión, poniendo en peligro la
estabilidad química y física de la obra.

En un análisis realizado por Stanley (como se cita en Tortajada, 2011, pág 28) para
Museums & Galleries Commision de Londres, la recomendación general para la
conservación de materiales pétreos presupone un arco de temperatura de entre 16ºC y
22ºC y una humedad relativa máxima de 45% y 55%. Por su parte, Museums & Galleries
Scotland (como se cita en Tortajada 2011, pág. 28), propone una humedad relativa de
entre 20% y 60%. Guiados por estos parámetros, y trasladando los datos a la escultura
“Ternura”, al porcentaje medio de humedad de Oporto y a las localizaciones original y
actual de la obra, se considera que, para su correcta conservación, la humedad relativa del
hall Carlos Ramos debe mantenerse entre 50 y 60%. Esto se justifica con los parámetros
de humedad relativa a los que la escultura ha estado expuesta durante su estancia en los
jardines de la FBAUP, con un alto porcentaje de humedad en invierno y de niveles de
humedad medios en verano.

Se considera que un porcentaje de humedad relativa entre 60 y 70% podría potenciar

episodios de carbonatación en la una pieza de hormigón, pero, si la obra ha sido
continuamente humedecida o mojada, la velocidad de carbonatación se reduciría a causa
de la saturación de los poros el hormigón (Garcés, Climent, & Zornoza, 2008, pág. 48),
situación que ha ocurrido con la “Ternura” durante su estancia en los jardines. Al ser
trasladada a un espacio interior los episodios de humedecimiento de la obra ya no serán
tan frecuentes como lo fueron mientras la escultura estuvo a la intemperie. Por lo cual es
necesario fijar en el espacio donde se expone “Ternura” unos parámetros de temperatura,
humedad relativa y luz adecuados para que la obra no se vea afectada por un posible
aceleramiento de la carbonatación del hormigón.

Como dato histórico, el día 5 de julio de 2013 se registró en Oporto la temperatura

máxima anual, de 38ºC y una humedad media de 33%. Tres días antes, el 2 de julio, la
temperatura máxima fue de 20.6ºC y la mínima de 14.5ºC, con una humedad relativa
media de 87%. El 10 de julio la humedad relativa media fue del 93%, con una temperatura

103
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

entre 16 y 20ºC 39 . Las bruscas variaciones durante el verano de 2013 fueron,

posiblemente, las causantes de que zonas de sustrato ya debilitadas, colapsaran y se
desprendieran de la obra, debido a la tensión del metal corroído sobre el hormigón, a lo
que se suma la rápida deshidratación del sustrato de la obra al ser esta trasladada a un
espacio interior. Con esto se explicaría el desprendimiento de un gran fragmento de
hormigón de la pierna derecha de la figura masculina, ocurrido cuando la escultura ya se
encontraba protegida de la intemperie en el hall del Pabellón Carlos Ramos de la FBAUP.

Para conocer las variaciones de humedad de la localización definitiva de “Ternura”, se

realizó un seguimiento apoyado por dos dataloggers localizados en dos zonas diferentes
dentro del pabellón Carlos Ramos, entre los días 13 de enero de 2015 y 05 de marzo de
2015. Los dataloggers utilizados son marca Welleman modelo DVM171THD (Apéndice
II, Fig. 276, pág. 49).

El datalogger utilizado es un aparato de medición continua y registrador de datos40. Fue

programado para la recogida de datos, temperatura y humedad cada hora.

El datalogger número 1, denominado “Escultura”, se localizó en la estructura creada para

la intervención de restauración estructural de “Ternura”. Ubicado aproximadamente a 5
cm de la cabeza de la figura femenina.

El datalogger número 2, denominado “Maquina Café”, fue localizado en el pasillo de la

planta baja del Pabellón Carlos Ramos de la FBAUP, que recorre la zona de aseos,
ascensor, una zona vacía, las máquinas expendedoras de café y alimentos y finaliza en la
oficina de los conserjes de la facultad. El datalogger se instaló en esta zona porque fue
considerada como posible localización definitiva de la escultura.

39
Registro histórico de temperatura y humedad de Julio de 2013. Estación meteorológica Pedras Rubras.
Instituto Português do Mar e da Atmosfera. Recuperado de http://www.ipma.pt. [Acceso el 9-05-2014]
40
El datalogger es un termohigrómetro electrónico (AENOR, 2010; UNE-EN 15758), los cuales están
basados en la respuesta eléctrica ante el cambio de condiciones del medio, lo cual se traduce directamente
a las escalas correspondientes, en este caso de temperatura, humedad relativa y punto de rocío. El
datalogger recopila datos en una memoria y los organiza gracias a un microprocesador (Herraez, Enríquez,
Pastor, & Gil, 2014, pág. 32).

104
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

HALL PABELLÓN
CARLOS RAMOS

Ternura

Fig. 116 Ubicación de los dataloggers “Escultura” y “Máquina Café” (cuadros rojos), en el
Pabellón Carlos Ramos

Del seguimiento de la humedad relativa se infiere que, durante el tiempo en que se

recogieron datos, se produjeron fuertes variaciones en un corto espacio de tiempo.
Algunos días se produjeron altas variaciones de humedad relativa en menos de 24 horas,
como por ejemplo el día 8 de la séptima semana, con una variación de 22.6%, recogida
en el datalogger localizado en la escultura. (Apéndice II, pág. 53).

Tabla 8. Registro de humedad relativa (HR), temperatura (Tº) y punto de rocío (PR) mínimo y
máximo , mayor variación de HR en menor tiempo y HR media durante la recogida de datos.

Datalogger 1. “Escultura” 2. “Maquina Café”

09/02/15 13:55:22 06/02/15 16:42:48

Mínimo
HR 47.5% Tº 14.7ºC PR. 3.6 40.6% 15ºC 17 PR

30/01/15 18:55:22 29/01/15 22:42:48

Máximo
92.4% 13.6ºC 12.3 PR 84.1% 14.7ºC 12 PR

105
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Mayor variación de
26/02/15 23:13 85.1% 26/02/15 23:19 84.1%
HR en menor espacio
27/02/15 14:13 62.1% 27/02/15 10:19 55.0%
de tiempo

HR% Media 72.8 65.9

Los gráficos de fluctuaciones de temperatura y humedad fueron divididos por lapsos de

siete días (Apéndice II, págs. 50 a 57). Estos concluyeron que el espacio donde se
encuentra actualmente “Ternura”, el mismo donde fue restaurada, no cumple con los
requisitos mínimos de humedad relativa deseados. Durante las siete semanas de
seguimiento de temperatura y humedad relativa, sólo se alcanzó un porcentaje de
humedad adecuado los días 04 de febrero de 2015 y 10 de febrero de 2015, durante la
semana 4 (Apéndice II, pág. 51). El resto de los días, el porcentaje de humedad relativa
fue siempre superior a los niveles requeridos.

En los datos recogidos en la zona donde fue restaurada “Ternura” (datalogger

“Escultura”), la media de humedad relativa de las siete semanas registradas fue de 72.8%
(Apéndice II, pág. 53). En la zona candidata a localización definitiva (datalogger
“Máquina Café”), la humedad relativa media fue de 65.9% (Apéndice II, pág. 57), la cual
sobrepasa en 5.9% el porcentaje máximo deseado.

Aunque la localización candidata para albergar la escultura tiene un porcentaje de

humedad relativa inferior al de la localización actual, desde el punto de vista de la
conservación de la obra, las variaciones de temperatura y humedad relativa son
demasiado oscilantes, por lo que no se puede considerar que sea una zona adecuada para
albergar a “Ternura”.

La causa del elevado nivel de variación y de los altos porcentajes de humedad relativa del
pabellón Carlos Ramos, donde se localiza actualmente “Ternura”, es su ambiente semi
exterior. Este espacio está rodeado de ventanales sin protección ultravioleta (Figs. 118 y
120) y cuenta con plantas ornamentales en su interior, a pocos metros de distancia de la
escultura. A estas causas hay que agregar un alto grado de humedad a causa del
escurrimiento de agua desde el jardín de la facultad hasta el hall del pabellón, el cual
asciende desde la tierra hacia el suelo del hall durante los días lluviosos, saturando las

106
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

piedras que conforman el pavimento del local. Además, la puerta de ingreso al pabellón
que se encuentra siempre abierta debido a un sistema de cierre averiado (Fig. 120). En la
primera mitad de 2015, a causa de la reforma del espacio expositivo cercano, se agregó
un estanque artificial en el espacio contiguo al pabellón.

Fig. 117 Pabellón Carlos Ramos,

FBAUP.

Fig. 118 Vista exterior del hall del

pabellón Carlos Ramos.

Fig. 119 Vista lateral del exterior

del pabellón Carlos Ramos.

107
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Fig. 120 Entrada del hall del

pabellón Carlos Ramos, suelo
mojado por ascenso de humedad,
por tránsito de alumnos y por puerta
permanentemente abierta.

La Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Oporto, propietaria de la escultura

“Ternura”, decidió conservar la obra dentro del pabellón Carlos Ramos, para así mantener
su coherencia funcional e intención original del artista, destinada desde su creación al
jardín de la FBAUP. Dentro del pabellón, la obra fue trasladada a una zona más cercana
a los ventanales, los cuales la separan de un jardín y de un pequeño estanque.
Considerando las características ambientales del pabellón, se proponen las siguientes
medidas de conservación preventiva con respecto al control de la temperatura y humedad
del local:

• Control de la radiación ultravioleta. Al estar más cercana a la ventana y por

consiguiente a la luz solar, se recomienda instalar filtros de rayos ultravioleta en las
ventanas por las cuales la escultura recibe radiación solar. Esto, además de reducir
la temperatura de la zona, impide la decoloración del cemento pigmentado de la
superficie de la obra. Por otra parte, la radiación solar, al calentar la superficie obra,
puede desecar los poros y reducir su nivel de agua en su interior. Si de esta desecación
quedan moléculas de agua en zonas carbonatadas que tapicen la superficie del poro,
la carbonatación seguirá afectando al hormigón (Garcés, Climent, & Zornoza, 2008,
pág. 48 y 49).
• Control de la humedad relativa. Ante la imposibilidad de alterar todo el espacio
donde se localiza la escultura “Ternura”, se recomiendan modificaciones que podrían
significar una reducción de la grave fluctuación de humedad relativa del espacio:
tratar el suelo de la superficie donde se localiza la peana de “Ternura”, creando una
barrera entre esta y el suelo de piedra, por ejemplo con tela asfáltica. Esto impediría
el ascenso de la humedad, dejando de saturar la piedra del suelo del pabellón. Otra

108
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

recomendación más económica y sostenible sería invertir en un sistema de cierre

automático por aire comprimido en la puerta de ingreso al hall del edificio, para
disminuir el ingreso de humedad desde el exterior.

6.2 Control de agentes biológicos

Los resultados de los análisis, presentados en el capítulo 3 de este estudio, confirman la

presencia de colonización biológica en la superficie de la escultura “Ternura”. Los
hongos, bacterias y algas presentes en la obra pueden provocar alteraciones en diferente
grado a la escultura:

Alteración de la lectura de la obra. La presencia de colonización biológica y la suciedad

presente en el momento del examen de estado de conservación de la obra, daba a su
superficie una tonalidad verde grisácea. Esta impedía la visión del color rosa original de
la escultura. La tonalidad verde intensa presente en áreas de la obra, como el costado de
la figura femenina (Apéndice II, Fig. 19, pág 4), pudo deberse a la presencia de clorofila
en las algas (ICOMOS - ISCS, 2008, pág. 66).

Exfoliación. Al establecerse y abastecerse de los nutrientes de la superficie del hormigón

y de la suciedad incrustada, los hongos, presentes en menor medida en la escultura,
pueden introducir sus hifas por fisuras microscópicas en la escultura penetrando algunos
milímetros en el sustrato. De crecer estos y reproducirse, el tamaño de las hifas aumenta,
arrastrando y desprendiendo sustrato superficial de la obra. Esto provoca exfoliación,
que, si no es controlada debidamente mediante la eliminación de los hongos y las hifas
del interior, podría producir la unión de diversas microfisuras, dando lugar a pérdida de
la superficie pigmentada de la escultura.

Aumento de la humedad en la superficie. Las algas, bacterias y hongos requieren la

presencia de humedad para crecer y reproducirse. Al colonizar el hormigón y mezclarse
entre sí, forman un biofilm con una o varias capas de diferentes organismos embebidos
en una gran cantidad de limo extracelular, las cuales se extienden dependiendo de las
necesidades de agua en la superficie, creando una pátina colorida (pág. 64).

109
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

La humedad de la superficie permite la entrada de agentes contaminantes como dióxido

de carbono, sulfatos y cloruros provenientes del exterior, además de ácidos y nitrógeno
procedentes de los procesos químicos de la propia colonización biológica.

Para la adecuada conservación de la superficie de la obra, se recomiendan las siguientes

actuaciones de mantenimiento:

• Limpieza mecánica de la escultura. Mantener la limpieza superficial de la obra con

ayuda de brocha, pincel y aspirador, evitando la utilización de medios líquidos y
poniendo especial énfasis en el aseo de las zonas de fácil acumulación de polvo y
restos biológicos animales, ya que estos promueven la aparición de especies
microbiológicas. Se recomienda realizar esta limpieza cada 6 meses.
• Monitorización de biocolonización. Por la localización semi exterior de la escultura,
es recomendable monitorizar la posible reaparición de colonización biológica. En el
caso de ocurrir, los propietarios de la obra se deben poner en contacto con un
profesional de conservación – restauración, el cual, apoyado en el informe de
intervención de la escultura, procederá a aplicar las técnicas de eliminación de la
presencia biológica.

Para los análisis de colonización biológica, referenciados en el capítulo 3, fueron

recogidas muestras de zonas especialmente afectadas por esta alteración. En el momento
de monitorizar la reaparición de biocolonización en la superficie de la escultura, es
recomendable tener en cuenta estos análisis tanto como los tests realizados con biocidas
y los resultados y conclusiones que estos han arrojado. Para esta actividad, es de
importancia relevante la muestra C2, recogida en la zona del pecho de la figura masculina
para el test de biocidas (Fig. 50, pág 57), ya que fue la única que sufrió de reaparición de
biocolonización en el laboratorio.

Por motivos estéticos, se decidió no aplicar un tratamiento hidrófugo en la escultura, ya

que este alteraría gravemente la tonalidad original de la obra. Debido a esto, es de vital
importancia controlar la humedad relativa en el espacio de exposición de “Ternura”, para
evitar una futura reaparición de biocolonización en su superficie.

110
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

6.3 Manipulación de la escultura

La manipulación de las obras, ya sea por cambio de diseño expositivo, por préstamo o
por estudio, implica un riesgo debido a las posibles vibraciones, golpes y/o fisuras. En el
caso de “Ternura”, las alteraciones que sufría, mencionadas en el capítulo 4, dejaron a la
pieza en un estado que obliga a incrementar la seguridad a la hora de su manipulación, a
pesar de la intervención de conservación – restauración realizada.

En cualquier escultura, una de las superficies que más

alteraciones experimenta, a causa de la manipulación, es la
base, ya que, está siempre en contacto con el suelo o con la
peana de exposición. En “Ternura” se observa que la base de
la obra ha sufrido alteraciones que podrían atribuirse a este
hecho, siendo la principal de ellas una grieta producida en el
centro de la obra (Fig. 121). Esta fisura recorre la superficie
de la base, cruzándola de un extremo al otro
transversalmente. Esta grieta no representa peligro en la
actualidad pero, de seguir aumentando por manipulación
incorrecta, podría poner en riesgo toda la obra, ya que la base Fig. 121 Pequeña grieta en
base de la escultura, que
podría dividirse en dos partes. recorre todo el centro de la
misma.

Para evitar la manipulación directa de la obra e incrementar su protección, se diseñó una

peana a medida para la escultura (Fig. 122 y 123). Fue fabricada en acero inoxidable con
un diseño capaz de soportar el peso de la obra (Fig. 124). Para facilitar el traslado de
“Ternura”, sin necesidad de separarla de la peana, el diseño de esta se inspiró en los palets
utilizados para transporte de mercancías. Para ello, se reservó un espacio de 10cm sobre
el suelo para, que la peana pudiera recibir dos transportadoras de palets y así facilitar el
traslado de la obra. Este sistema es muy utilizado en museos con obras de gran tamaño.
Ejemplos de ello son las esculturas “La defensa de Zaragoza”, de 2.80 m de altura y 3500
kg, y “Ariadna dormida”, de 2.80 m de largo y 1360 kg, ambas expuestas en el Museo
del Prado de Madrid, que cuentan con este sistema para facilitar su traslado. Sobre la

111
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

superficie de la peana, se pondrá una placa de aglomerado hidrófobo, y sobre ella la

escultura.

Fig. 122 y 123 Diseño de peana en programa CAD.

Fig. 124 Peana diseñada para la escultura ya construida.

Al organizar un procedimiento de traslado de la escultura, es recomendable que éste lo

realice siempre una empresa especializada en transportes de obras de arte, siempre
siguiendo los criterios de protección de la obra otorgados por el conservador – restaurador
de la misma.

112
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Antes de comenzar el proceso de traslado es importante comprobar que la obra se

mantenga físicamente estable, planear con anterioridad los movimientos a realizar y
comprobar que la ruta a seguir sea segura y despejada. Es necesario comprobar las
medidas de altura y ancho de los huecos por donde pasará la obra, para evitar someterla
a riesgos innecesarios (Rotaeche, 2008, pág. 150). Durante la manipulación de la
escultura se recomienda usar guantes de nitrilo o algodón.

Con vistas a aumentar la seguridad en el traslado, se recomienda la creación de un un

armazón de madera de pino macizo a modo de jaula (Tortajada, 2011, pág. 59), semejante
a la estructura realizada para la restauración de “Ternura”. Esta estructura protegerá las
zonas más delicadas de la obra. La escultura se deberá asegurar la peana y a la jaula por
medio de cinchas en el tronco y entre las piernas de las figuras. Los bordes de la base y
las zonas en que las cinchas rocen con la obra deben de protegerse con plástico flexible y
sobre este con material acolchado, para reducir la presión y evitar roturas y abrasión.
Cualquier sistema de protección por medio de cinchas u otro material que provenga desde
el vehículo de transporte, debe de asegurarse siempre en la jaula de protección, nunca en
la escultura.

Si la ruta de traslado de la escultura pasa por zonas de superficie irregular, es

recomendable la utilización de planchas de madera o metal para crear una superficie lisa
en el suelo y así evitar vibraciones excesivas.

En el caso de que la obra requiera ser trasladada fuera de las instalaciones de la FBAUP
por medio de transporte rodado, el vehículo utilizado para tal efecto debe tener
condiciones indicadas para la correcta conservación durante el proceso. Debido al
tamaño y peso de la escultura, es importante que el medio de transporte posea una
plataforma de carga y descarga hidráulica para impedir la caída de la obra al montarla y
desmontarla del vehículo. Debe de contar con medios de sujeción para mantener la
estabilidad de la obra durante el traslado y proteger las zonas más débiles de la escultura,
como piernas, brazos y cuellos, con material acolchado.

Durante el transporte se debe impedir que la obra esté expuesta a temperatura y humedad
extremas, tratando de que sus niveles sean semejantes a los de la localización original.
Con esto se evitarán eventuales choques de temperatura y humedad en la obra al variar
esta de manera muy brusca. Si el vehículo utilizado para el traslado es de caja abierta, en

113
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

la cual la escultura estará expuesta al medio ambiente, se evitará el traslado de la misma

en días de lluvia y también en los de temperatura o humedad relativa muy altas. En el
caso que el vehículo sea de caja cerrada, se debe controlar la humedad relativa por medio
de sensores.

En estas recomendaciones de conservación preventiva para la escultura “Ternura”, se

busca la permanencia de la obra a través del tiempo. El buen mantenimiento de la obra
previene la rápida degradación de la obra y, debido a estas, la necesidad de futuras
intervenciones de conservación – restauración.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

7. CASO DE ESTUDIO: “TERNURA” Y LOS CRITERIOS DE

CONSERVACIÓN – RESTAURACIÓN DEL ARTE
CONTEMPORÁNEO

Los criterios de conservación y restauración de una obra de arte realizada con materiales
contemporáneos, como es el caso de “Ternura”, son, en cierta medida, diferentes de los
que un conservador – restaurador ha estudiado en su formación. Surge, por lo tanto, la
necesidad de nuevos parámetros de estudio y tratamiento al enfrentarse a una obra de
factura reciente. La diferencia entre la conservación de una obra contemporánea y una
antigua, no implica el rechazo de la conservación clásica en su totalidad, para obras
contemporáneas. La consideración de la coexistencia del patrimonio artístico tradicional
y contemporáneo nos lleva a evaluar el carácter de cada obra de manera individual en su
concepto y su valor (Smeltzer, 2012, pág. 12). Los criterios de la conservación clásica
deben servir de base y ejemplo para el estudio y conservación de obras de factura
contemporánea.

A través del tiempo, los materiales de las obras de arte fueron objeto de una exhaustiva
selección previa a su utilización. Los artistas experimentaban con las materias primas
destinadas al arte con el objetivo de conocer las reacciones, compatibilidades e
incompatibilidades de aquellas con otros materiales (Rotaeche, 2010, pág. 143). La
experimentación conseguía obtener pigmentos, aglutinantes, barnices, cortes de piedra y
madera de calidad, que permitieran la durabilidad de las obras de arte durante siglos.
Actualmente, podemos identificar la obra de un artista, de un gremio artístico o de una
zona geográfica productora de materiales para el arte, debido al conocimiento a través de
su técnica y de los materiales de las piezas conocidas.

La documentación relacionada con el estudio de materiales y aplicación de técnicas

científicas se retrotrae a la Antigüedad. Los escritos sobre arte de los libros XXXIV,
XXXV y XXVI de Naturalis Historia, Plinio el Viejo nos detalla información sobre
artistas, técnicas y pigmentos. Por ejemplo, en el libro XXXV habla de los colores

115
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

naturales y las mezclas de mayor en la época, entre los cuales menciona colores ricos
como el minio, cinabrio, índigo y rojo púrpura (Plinio, 1987, pág. 86). En este mismo
libro se refiere al modelado y trabajo en arcilla, su historia y algunas obras en particular
(pág. 184). En el libro XXXVI, el autor menciona a escultores, obras famosas y técnicas
utilizadas (pág. 131).

De estos estudios y experimentos, que buscaban la calidad de los materiales en el arte,

surgieron diversos tratados, de los cuales muchos han llegado hasta nuestros días.
Leonardo Da Vinci41, Cennino Cennini42 y Francisco Pacheco43 son quizás los autores
más relevantes, siendo sus escritos aún a día de hoy muy utilizados como documentos
por restauradores, artistas e investigadores de Historia del Arte. Por lo que se refiere a
escultura, destaca la obra Della Statua44 (1462) de Leon Battista Alberti. El autor nos
propone una proporción armónica del cuerpo humano desde el punto de vista empírico,
así como el uso del Definitorium, a modo de pantógrafo, para la transferencia de las
medidas desde un modelo al material a esculpir, y la reproducción en serie de piezas
escultóricas.

A finales del siglo XIX, apoyado por las nuevas tecnologías surgidas de la Revolución
Industrial, el mundo del arte cambió notablemente con la irrupción de los Impresionistas,
movimiento artístico que se dedicó a investigar y descubrió nuevos aspectos de la
realidad, plasmándolos en el lienzo, en el barro y en la piedra. Con ello alcanzaron una
revolución de los colores y las formas, que, según Ernst H. Gombrich (1984, pág. 482)
en su “Historia del Arte”, es casi comparable a la revolución de la manera de representar
las formas originadas por los griegos. Con la aparición de nuevos materiales para el arte,
como por ejemplo los pigmentos industriales o el nacimiento de la fotografía, los artistas
más innovadores se encontraron con gran variedad de productos a los que habrían tenido

41
El “Tratado de la Pintura” de Leonardo Da Vinci, fue publicado en el siglo XVII en base a manuscritos
del artista que fueron reproducidos y divulgados antes de ser definitivamente reunidos en este libro.
42
El “Libro del Arte” de Cennino Cennini, fue escrito a finales del siglo XIV, aparentemente en la zona
del Véneto, y es considerado el primer tratado moderno de pintura.
43
Pintor y teórico, su gran obra “El Arte de la Pintura”, fue publicada en 1649 de manera póstuma. Es el
principal tratado de la pintura española del siglo XVII.
44 Della Statua forma parte, junto a Della Pittura y De Re Aedificatoria, de una trilogía de obras de
Alberti.

116
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

difícil acceso anteriormente. Así, la antigua búsqueda y experimentación de materiales

duraderos para la posteridad, se transformó en la experimentación de los nuevos
productos obtenidos gracias a la tecnología moderna: pigmentos industriales ya
mezclados con sus aglutinantes, plásticos, poliésteres, piedras artificiales, etc.

A diferencia de las obras clásicas, cuyos materiales son fácilmente identificables por su
utilización a través de los siglos, los productos del arte contemporáneo son, en gran
parte, desconocidos. Creados en laboratorios y con fines generalmente ajenos a la
creación artística, los compuestos de estos productos son objeto de secreto industrial.
Esta situación es normal por la cantidad de nuevos descubrimientos. También son
desconocidos algunos procesos de degradación de los materiales, puesto que, aunque se
realicen estudios de envejecimiento en laboratorio, algunos resultados no pueden ser
aplicados a las obras de arte ya que el material utilizado no cumple con el objetivo para
el que fue creado. Esta situación es frecuente en las piezas de arte contemporáneo.

Debido al desconocimiento de las reacciones a las interacciones de los compuestos

utilizados, muchas obras de arte contemporáneo han sufrido un proceso de degradación
acelerado en comparación con las obras de arte clásico. Así, no es extraño encontrar
piezas artísticas con alteraciones físicas y químicas que han causado niveles de
degradación graves, que se traducen en la ruina o la pérdida total de algunas obras. Un
ejemplo relevante de esta pérdida total son las miles de cintas cinematográficas que, a
raíz de estar fabricadas en acetato de celulosa, sufrieron degradación por síndrome
acético45, lo cual provocó la pérdida irreparable de importantes documentos de principios
del siglo XX (Rotaeche, 2010, pág. 62).

El artista contemporáneo, desde los Impresionistas hasta la actualidad, al abandonar los

conocimientos del arte tradicional, hace uso de materiales de nueva creación y los mezcla
independientemente de su compatibilidad, dando mayor importancia a la estética y al
significado sensorial o conceptual que a los materiales y a la técnica. Esto se observa en
instalaciones temporales y piezas efímeras originadas después de la Segunda Guerra

45
El síndrome acético es un proceso de degradación que afecta al polímero del acetato de celulosa y sus
plastificantes, provocando la pérdida de los grupos laterales acetilo de la cadena principal del polímero.
Puede producirse de forma natural o inducido por agentes externos como temperatura, humedad, polución,
hongos, agua, luz, manipulación incorrecta, etc. (Rotaeche, 2010).

117
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Mundial, en las cuales no hay interés de que perduren en el tiempo, ya sea por motivos
reivindicativos o críticos (Llamas, 2014, pág. 40). A pesar de esto, el artista suele estar
interesado en conservar su obra y sus características para que perduren, especialmente al
pasar a formar parte de colecciones artísticas (Rotaeche, 2010, pág. 62).

La restauración de una pieza de arte contemporáneo lleva al profesional conservador –

restaurador a abandonar las pautas clásicas de conservación, desarrolladas desde el siglo
XVII (Llamas, 2014, pág. 14), para adentrarse en un trabajo de investigación y análisis
para hallar respuesta y solución a las alteraciones de la obra de arte.

Según Smeltzer (2012, pág. 12), el trabajo del conservador – restaurador no ha

evolucionado al mismo ritmo que las corrientes artísticas y los materiales con los que se
crean las obras, lo cual dificulta cubrir las necesidades requeridas a la hora de conservar
de forma adecuada una pieza contemporánea.

Además de las características materiales de la obra de arte, el conservador – restaurador

de arte contemporáneo debe prestar atención en la preservación de la idea, concepto y
simbolismo de la obra (Llamas, 2014, pág. 38); en otras palabras, la filosofía y la
intención intelectual del artista. Según Llamas, una intervención equivocada podría
desvirtuar la lectura o la evolución de la obra (pág. 39). La conservación de estas
características materiales, conceptuales y filosóficas de una obra de arte contemporáneo,
puede ser un obstáculo importante para el conservador – restaurador, puesto que, como
refiere Rotaeche (2010, pág. 143), es difícil calibrar la intención de un artista al utilizar
ciertos materiales para crear una idea filosófica o intelectual.

La conservación preventiva es prioritaria en el arte contemporáneo. Esto se traduce en la

creación de informes de condición, documentación bibliográfica y entrevistas con el
autor de la obra, monitorización continua del estado de la obra e intervención de posibles
factores de degradación en sus primeros estadios. Este último aspecto es especialmente
importante cuando se trata de obras con materiales de fácil degradación, que no hayan
sido creadas como obras en las que el envejecimiento y la degradación son parte del
proceso creativo (Rotaeche, 2010, pág. 100).

En resumen, el conservador – restaurador de arte contemporáneo debe ser consciente del

valor del concepto y las posibilidades que entraña cada intervención por separado. El
conocimiento y la continua búsqueda de los materiales y técnicas de producción, llevan

118
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

a modificar las actuaciones necesarias para la adecuada conservación de cada obra, pues
tanto materiales como técnicas evolucionan constantemente (Hiiop, 2012, pág. 141). En
el mejor de los casos, la conservación preventiva o la intervención en un estado muy
temprano de la degradación, ayudan a la preservación física y conceptual de la pieza
artística.

7.1 El caso de la escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques

Al ser una obra realizada para obtener la certificación del alumno como artista titulado,
Lagoa Henriques debía demostrar en la pieza los conceptos aprendidos durante su
formación. Para ello, modeló la pieza en barro, del que posteriormente hizo un negativo
en yeso y luego lo positivó en hormigón armado. En el trabajo y el resultado final se
concentran tres características: es una obra ejecutada con técnicas clásicas; el material
definitivo, aunque de una tradición de milenios, fue redescubierto hace menos de
doscientos años, desarrollado y perfeccionado en el siglo XX; el material está diseñado
y pensado para un uso industrial (la construcción), alejado de lo artístico.

Aunque el cemento armado ya era conocido y utilizado en obras escultóricas, por ejemplo
el Cristo Redentor de Río de Janeiro (1931)46, la “Cabeza de Mujer” presentada por
Pablo Picasso en la Exposición Internacional de París de 1937 o en diversas obras de
Henry Moore, no era un material apreciado por los escultores, que se decantaban más por
la piedra y el bronce, sino que, como se ha visto en los casos anteriores, su utilización
estaba supeditada a razones de monumentalidad del objeto escultórico, como producto de
experimentación de un genio artista o por razones económicas debido al bajo coste del
cemento, arena y metal.

No se conocen otras obras del escultor Lagoa Henriques en el mismo material, por lo cual
se supone que la motivación económica fue prioritaria en el caso de “Ternura”. En la
ESBAP se realizaron otras obras en hormigón armado. En el capítulo 1, apartado 1.1 de

46
En este caso, hay que tener en cuenta que la escultura de 38 metros de altura, fue construida como un
verdadero proyecto de ingeniería a gran escala.

119
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

este estudio, se mencionó la obra A Lógica e Silogismo del artista Fernando Fernandes da
Silva, que fue presentada como trabajo para la obtención del Diploma do Curso47 y en la
II Bienal de São Paulo en 1953. El original de esta obra es de hormigón y se conserva en
el jardín de la FBAUP (Fig. 125), pero hace algunos años se realizó una copia en bronce,
la cual se encuentra expuesta frente al edificio de escultura de la FBAUP (Fig. 126).
Consultado sobre este hecho, el Museo de la FBAUP nos comunicó que si una obra no
era vaciada en un material clásico como el bronce, generalmente era por un tema
económico. El artista o la ESBAP proponían como material alternativo el hormigón
armado.

Fig. 125 Escultura A Lógica e O Fig. 126 Reproducción en bronce de la

Silogismo, pieza original de hormigón escultura A Lógica e o Silogismo.
armado.

7.1.1 Criterios de conservación y restauración de la escultura “Ternura”

“Ternura”, en su intervención de conservación y restauración, tuvo que ser tratada, desde

el punto de vista técnico, como un objeto moderno, pero único e irreemplazable, al que
se debe proteger, conservar y reconocer su valor.

47
Recuperado de
https://sigarra.up.pt/up/pt/web_base.gera_pagina?p_pagina=antigos%20estudantes%20ilustres%20-
%20fernando%20fernandes. [Acceso el 16-08-2015]

120
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

La obra de estudio fue modelada y moldeada de manera tradicional, pero los materiales
que la componen no permiten restaurarla y preservarla como a una escultura clásica.
Aunque desde un punto de vista teórico se siguieron los pasos ya conocidos de la
conservación de escultura pétrea tradicional, debido a la escasez de información acerca
de la utilización de hormigón armado en piezas escultóricas y la restauración de éstas,
fue necesario determinar las propiedades del hormigón y del metal de refuerzo,
analizando y reconociendo los factores que pueden provocar su degradación.

La investigación documental y los análisis científicos realizados para optimizar la

restauración y preservación de “Ternura”, siguen la línea planteada por la restauración
científica, manifestada en los análisis referenciados en el capítulo 3 de este estudio. Esto
demuestra que los criterios y procesos de conservación – restauración, desde la
documentación hasta la intervención, no se alejan de los criterios aplicados en el arte
clásico, pero sí son distintos en cuanto a su metodología de intervención. A pesar de esta
diferencia, la dificultad de intervenir una obra contemporánea es la misma que en el arte
clásico. Según Barbero (2008, pág. 16), sugerir que la restauración de arte
contemporáneo acarrea mayor dificultad que la del arte tradicional, implica una visión
parcial. Los nuevos productos son tan variados como los antiguos, lo cual demuestra que
la investigación de los materiales del arte está en continua evolución.

El criterio de mínima intervención, que fue llevado escrupulosamente en este proceso,

traspasó la barrera que regiría este principio en una escultura creada con materiales
tradicionales. Debido a la degradación del acero y las posteriores alteraciones producidas
en el hormigón, algunas de las intervenciones fueron de reconstrucción. Esto obligó a
aplicar técnicas de corte, presión y vibración controlada para provocar el colapso de
ciertas zonas para poder sanear, estabilizar y reintegrar. Aunque, desde cierto punto de
vista, la intervención pueda parecer en exceso invasiva, estos procesos eran estrictamente
necesarios. Algunas propuestas recibidas por los propietarios de la obra implicaban
tratamientos extremos. Uno de ellos proponía el corte de las piernas afectadas por la
corrosión del acero de refuerzo y su reemplazo por réplicas del mismo material. Al
contrario de esto, en la intervención realizada finalmente a “Ternura”, se tuvo el mayor
respeto por los materiales originales, la recuperación y la reintegración de fragmentos a
la obra.

121
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Siguiendo la premisa de mínima intervención, se consideró si era necesario o no, eliminar

los restos de anteriores intervenciones de restauración de la obra. Se decidió llevar la
obra a un estado de conservación que permitiese la preservación adecuada de la misma y
mantenerse físicamente estable durante el mayor tiempo posible. En esta intervención de
conservación – restauración no se pretendía alcanzar un supuesto estado ideal o
“auténtico” de la obra sino que se buscó mantener su autenticidad, conservando la
escultura en un estado lo más cercano al actual, pero sin las alteraciones que ponían en
peligro su estabilidad. Esto coincide con lo planteado por Salvador Muñoz Viñas (2003,
págs. 86 - 88) en su obra “Teoría contemporánea de la restauración”, que sugiere que el
único estado real de la obra es el presente. Según el autor, hay cuatro factores de
autenticidad en la conservación de los materiales que componen el objeto, de los cuales
tres coinciden con los objetivos al intervenir la escultura: autenticidad de los materiales
originales, mantenimiento los rasgos perceptibles de los objetos y preservar la idea que
originó el objeto.

Autenticidad de materiales. Si los materiales originales se sustituyeran por otros, la

autenticidad de la obra sería destruida. En el caso de “Ternura”, se ha intentado la
conservación de los materiales originales, procurando no perjudicar zonas de la escultura
que no están alteradas. Esta actuación es contraria a las otras propuestas ya mencionadas
y claramente más invasivas de lo necesario en esta obra.

Conservación de los rasgos perceptibles de los objetos. Se trata de mantener los rasgos
característicos de la obra, por ejemplo el color. En la escultura “Ternura”, se evitó
modificar el color original y el de las reintegraciones posteriores. Por ello, las
reintegraciones cromáticas fueron realizadas con los mismos pigmentos de la obra, que
fueron pulverizados para tal efecto. Asimismo, se omitieron otras intervenciones que, si
bien hubiesen ayudado a la conservación de la obra, habrían alterado gravemente su
originalidad. Un ejemplo de esto fue la propuesta de la aplicación de un producto
hidrofugante para impedir la penetración de la humedad y el crecimiento de
biocolonización. Esta opción se descartó porque el producto saturaría el pigmento de la
obra, intensificando y oscureciendo su color. En cuanto a las reintegraciones realizadas
en intervenciones de restauraciones no documentadas, se optó por mantenerlas, pues
forman parte de la historia de la obra y no impiden la lectura adecuada de “Ternura”.

122
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Idea que originó el objeto. ¿Debe permitirse el deterioro para conservar la idea del
objeto? En las obras de arte contemporáneo, esto se considera decisión del artista. En el
caso que nos ocupa, por el fallecimiento del artista, no se conoce la opinión de Lagoa
Henriques, pero se intuye por su obra posterior y por las entrevistas realizadas, que él no
estaba especialmente interesado en que sus piezas siguiesen el proceso de degradación
natural, por lo cual es mejor atender a la decisión del actual propietario de “Ternura”.

Sobre la reversibilidad, siendo conscientes de que este es un término subjetivo y que en

realidad una intervención de restauración nunca es totalmente reversible (Muñoz, 2003,
pág. 108), se pretendió que los procesos ejecutados y los materiales utilizados sobre la
obra fueran lo menos invasivos posible y que no implicaran gran dificultad de
eliminación.

La decisión de mantener la escultura en el hall de acceso del Pabellón Carlos Ramos, ha

sido largamente cuestionada y estudiada por todos los intervinientes involucrados en la
intervención de conservación y restauración de “Ternura” y por sus propietarios actuales,
puesto que el medio ambiente del pabellón, en especial los niveles de humedad relativa
no son los más adecuados para la óptima conservación de la pieza. Por su parte, La
FBAUP, como propietaria de la obra, aduce que el espacio abierto del hall, aunque
protegido por medio de cristaleras (Figs. 127 y 128), es lo más parecido a la localización
original de la obra y que cumple objetivo inicial de permanecer en los jardines de la
facultad.

Fig. 127 y 128

“Ternura” en su
Fig. 127 Fig. 128
localización definitiva.

123
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Con esta decisión la dirección de la FBAUP pretende mantener una idea de la estética
original así la autenticidad de “Ternura” dentro de un entorno verde y frondoso. Con ello,
la correcta lectura de la obra, término que los conservadores - restauradores utilizamos y
defendemos constantemente, abarca a la escultura y a su entorno inmediato,
interpretándose su valor artístico por el material tangible de la obra misma, y a los
elementos “intangibles” asociados a ella (Jadzinzka, 2012, pág. 97).

Este deseo de la dirección de la FBAUP es claramente justificable y conlleva nuevos

desafíos desde el punto de vista conservativo de “Ternura”, los cuales se traducen en
proponer una mayor monitorización de la obra y crear un ambiente lo más apropiado
posible para su conservación, dentro de lo que permitan los parámetros del medio
ambiente del lugar que alberga la obra.

7.2 Otros casos de conservación de escultura en hormigón armado

Es difícil hallar paralelismos en casos de conservación de esculturas de hormigón armado

semejantes en su composición física a la obra “Ternura”. Es sabido que este material se
utiliza en grandes construcciones y cuando al fin penetró en el campo artístico, su empleo
se concentró especialmente en obras de gran formato. Estas piezas, aunque pueden sufrir
procesos de degradación semejantes a “Ternura”, no se ven necesariamente afectadas de
la misma manera. Las alteraciones de la armadura de acero a causa de la carbonatación
del hormigón armado tienen mucho que ver con el grosor del sustrato de la obra.

En la pesquisa de otras piezas que han sido intervenidas por alteraciones estructurales
semejantes a las sufridas por “Ternura”, se han encontrado tres casos que hay que tener
en cuenta al crear criterios de restauración y preservación de esculturas de hormigón
armado de características estilizadas, objetivo que se pretende plasmar en este trabajo.

7.2.1 Esculturas Nigerianas de Cemento. Colección Etnográfica del Museo y

Jardines Horniman, Londres (O'Sullivan & Nicklin, 1995).

Las esculturas de cemento en Nigeria fueron introducidas al país desde la Costa Dorada
entre 1920 y 1950, siguiendo como patrón las antiguas tumbas de las misiones inglesas,

124
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

escocesas e irlandesas. En estas se asentaba sobre el sepulcro una simple cruz de piedra,
característica de las Islas Británicas e Irlanda. Con el tiempo, estas cruces fueron
reemplazadas con figuras sentadas representando al fallecido.

Esta forma de escultura evolucionó desde memoriales post-mortem a piezas de arte

religioso, bustos conmemorativos de personajes célebres vivos o muertos y arte con fines
comerciales.

Las esculturas pertenecientes al Museo y Jardines Horniman en Londres fueron creadas

por los escultores Sunday Jack Akpan y Aneidi Okon Akpan, pertenecientes al pueblo
ibibio, localizado en el sureste de Nigeria. Entre 1992 y 1994, el museo adquirió cuatro
esculturas, de las cuales dos, creadas por S.J. Akpan, sufrieron diversas alteraciones, ya
que, aunque aparentan ser sólidas y duras, son en realidad muy frágiles.

7.2.1.1 Escultura “Seated Male Figure”

Se trata de una obra de hormigón armado con la superficie policromada. El artista suele
utilizar en sus obras pintura de albañilería mezclada con petróleo u otras pinturas
comerciales, con una capa de protección a base de barniz brillante de uso comercial. Mide
160cm de altura y representa a un hombre con túnica y sombrero elegantes.

A su llegada al museo, la escultura tenía fragmentada una parte del sombrero. Uno de
los fragmentos fue analizado y se descubrieron una serie de capas de hormigón de
consistencia variada, pasando de capas robustas y duras a capas suaves, descamadas y
pulverulentas, con zonas donde la pintura fue pobremente adherida. Estas alteraciones
en el hormigón pudieron producirse por la poca cohesión entre las capas, por la mezcla
inadecuada de los materiales de composición o por una proporción incorrecta de cemento
y arena. Existe también la posibilidad de que la escultura sufriera de eflorescencias
debido a la presencia de sales solubles diluidas en agua y posteriormente secadas, las
cuales pudieron provocar la disgregación del cemento sólido.

Los conservadores del Horniman Museum de Londres, Diana O’Sullivan y Keith Nicklin,
realizaron una serie de pruebas hasta encontrar el solvente y adhesivo adecuados para una
consolidación eficiente de las superficies descamadas y pulverulentas. La mezcla
utilizada en la consolidación se compuso de resina acrílica termoplástica y etilmetacrilato

125
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Paraloid B72® al 2% en una solución 1:1 de solventes aromáticos acetona y tolueno, la

cual fue aplicada cuidadosamente para que el solvente no tocase ni degradase las capas
pictóricas.

Para reintegrar los fragmentos desprendidos del sombrero se utilizó una mezcla de
Paraloid B72® al 20% diluido en una solución 1:1 de acetona y tolueno, proporcionando
una adhesión fuerte y rápida. Para las piezas de mayor tamaño fue utilizada la resina
epoxi termoestable bicomponente Araldite AV/HV®. Las grietas y huecos entre las
zonas reintegradas fueron rellenadas con pasta de estuco Polyfilla®, y posteriormente el
relleno fue arenizado y reintegrado cromáticamente con pinturas acrílicas.

7.2.1.2 Escultura “The Lion”

Fig. 129 Escultura “The Lion” en el Horniman

Museum & Gardens de Londres.

Pieza de 149 cm de largo y 86 cm de alto. La escultura The Lion sufría de agrietamiento

de las piernas y rotura de las garras, debida esta última probablemente al traslado de la
obra al museo. Otra de las alteraciones es la pérdida de algunos dientes a causa de
vandalismo.

En el proceso de conservación – restauración, la garra fue reintegrada usando el mismo

método utilizado en el sombrero de la figura Seated Man Figure, Paraloid B72® al 20%
diluido en una solución 1:1 de acetona y tolueno.

Se intentaron reemplazar los dientes perdidos para recuperar la lectura de la obra, pero
esta labor no fue posible ya que la escultura se encontraba en una zona accesible y estos
seguían siendo retirados por niños.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

La pierna con alteraciones producidas por grietas fue monitorizada, por si necesitaba ser
estabilizada, pero se comprobó que las grietas no aumentaron de tamaño ni profundidad,
por lo cual la pierna no fue intervenida.

En diciembre de 2013, el autor de este trabajo se puso en contacto con la Jefa de

Conservación del Museo Horniman, Louise Bacon, para solicitar datos sobre la evolución
de las obras y si estas habían sido posteriormente intervenidas. La restauradora respondió
el día 13 del mismo mes explicando que las obras seguían estando en exposición abierta
y que pasaban por un proceso de limpieza cada dos años. Las esculturas sufrieron un acto
de vandalismo en el 2009 en el cual se pintaron con un rotulador negro. La restauradora
aclara que la eliminación de esta alteración fue llevada a cabo con facilidad.

Sobre la escultura The Lion, esta siguió perdiendo piezas dentales, que se ha decidido no
reemplazar, ya que, al igual que en el momento de la publicación del artículo, estas eran
desprendidas y robadas.

7.2.1.3 Escultura “Woman Washing Her Hair”

Fig. 130 Escultura Woman Washing Her Hair,

en The Charles Macdonald Concrete House
Museum.

Obra de 149 cm de alto, 47 cm de ancho y 50 cm de profundidad, perteneciente a The

Charles Macdonald Concrete House Museum (Centreville, Kings County, Nueva
Escocia – Canadá)48. La casa de Charles Macdonald se caracterizó desde su construcción

48
Recuperado de www.concretehouse.ca [Acceso el 02-08-2015]

127
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

por ser la única propiedad de la zona construida totalmente en hormigón. Tanto la

decoración de los jardines como los muebles exteriores son del mismo material, todo
realizado por el dueño de casa.

La restauración de la escultura Woman Washing Her Hair, fue ejecutada por la artista
canadiense Eileen Boyd. Aparentemente, la escultura no sufría problemas estructurales,
pero después de un temporal de viento y lluvia, y a causa de una caída, la base de la obra
sufrió alteraciones de tipo estructural, al fragmentarse en dos partes.

El proceso de restauración de la escultura consistió en la limpieza de la zona afectada y

la reintegración estructural de la base. Para esto fueron utilizadas, como material de
refuerzo dos mallas de metal y, en medio de ellas, se añadieron cuatro varas de acero, dos
en vertical y dos en horizontal en forma de rejilla. Luego de asegurar estas piezas, se
cubrió todo con una capa de cemento y aglomerado fino, protegiendo todo con plástico
transparente. Posteriormente se repintó la superficie con un color diferente al original.
No se sabe si el fragmento desprendido desapareció con el viento y la lluvia o se decidió
no reintegrarlo.

Hay que considerar que, aunque la obra no haya sido restaurada por un profesional de la
conservación – restauración, la artista siguió los parámetros de creación que utilizaba
Charles Macdonald, autor de la escultura. En el sitio web de The Charles Macdonald
Concrete House Museum (www.concretehouse.ca) se explica la metodología que
utilizaba el autor para sus creaciones, consistente en la construcción de una subestructura
de metal al que aplicaba capas de cemento a mano, dando la forma deseada mientras el
material se encontraba fresco.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

7.2.1.4 “Watts Towers”. The Watts Towers Arts Center, Los Angeles, Estados Unidos

Fig. 131 Watts Towers, en Los

Angeles, Estados Unidos.

Las Watts Towers fueron creadas entre el año 1921 y 1955, y pertenecen actualmente al
Patrimonio Histórico e Histórico Cultural del Estado de California49 en Estados Unidos.

La escultura, bautizada por su autor, Simon Rodia, con el nombre de “Nuestro Pueblo”,
se compone de diecisiete esculturas de acero cubiertas de hormigón y adornadas con
vidrio, conchas marinas, cerámicas y baldosas. El acero utilizado se compone de
materiales reciclados: tubos, partes de ventanas, electrodomésticos, etc. Para su
construcción no se utilizaron máquinas, ni se realizaron procesos de soldadura, ni
tampoco se aplicaron remaches de ningún tipo. Para unir las piezas de acero, estas fueron
superpuestas y unidas con alambres de cobre50.

Las causas de las alteraciones del conjunto escultórico se deben principalmente a la

actividad sísmica de la zona de Los Ángeles, a las tormentas de granizo, a las tormentas
de viento y lluvia y a la vibración por la pérdida de estabilidad de los materiales.

En 1983 se publicaron el Plan de preservación de las Watts Towers y la Guía de

Mantenimiento y Restauración de este conjunto histórico. Las dos publicaciones fueron
realizadas por Ehrenkrants Group Reports.

49
Recuperado de http://www.wattstowers.us/history.htm. [Acceso el 02-08-2015]
50
Recuperado de http://www.culturela.org/wattstowers/WattsTowersPresentation.pdf. [Acceso el 02-08-
2015]

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

La filosofía básica del Departamento de Cultura de Los Ángeles desde 1978, es la

remoción de corrosión en el metal de la armadura, el reemplazo de refuerzos alterados, la
reintegración y preservación de los ornamentos y la conservación continua de las torres.

Una de las principales tareas dentro de la preservación de las Watts Towers es la

reparación de las grietas en el hormigón, para prevenir la penetración de agua por las
superficies fisuradas, ya que, como en el caso de la escultura “Ternura”, esto acelera el
proceso de depasivación del metal de refuerzo, provocando su corrosión.

Con vistas a la conservación estructural de las torres, los restauradores fotografían la zona
afectada y abren la superficie agrietada para comprobar el estado del metal de refuerzo.
En el caso de que el metal sufra de corrosión que no comprometa la estabilidad de la
estructura, proceden a la eliminación de la corrosión y a la limpieza de la zona. En el
caso de que la corrosión comprometa al metal de refuerzo, este es reemplazado y la zona
es saneada. El nuevo metal es envuelto en una malla de acero inoxidable para optimizar
la solidez de la zona intervenida. Finalizado el proceso, se cubre la zona con un nuevo
mortero de cemento y se reintegran los materiales decorativos que se encontraban en la
superficie.

Para la reparación y relleno de grietas, la superficie se protege con plástico de polietileno,

se limpia la zona de la grieta con brochas o aire comprimido, para luego eliminar la
suciedad superficial con acetona. Después, la grieta se rellena con resina epoxi,
procurando no llegar al nivel de la superficie, pues la grieta será reintegrada con una capa
de argamasa de cemento. Finalmente se reintegran los ornamentos decorativos, se aplica
color o, dependiendo del caso, se imitan los grabados originales de la superficie.

Todos los procesos ejecutados para la conservación de las Watter Towers son
fotografiados, documentados e introducidos en una base de datos de la ciudad de Los
Ángeles para su archivo.

La conservación de materiales contemporáneos motiva, tanto en “Ternura” como en otras

obras, a la investigación de materiales y criterios de conservación personalizados. Estos
llevarán a encontrar productos más estables y compatibles para la intervención de
restauración. De igual modo, es necesario conservar la relación de la obra con el entorno
al que fue destinada, adecuándose siempre a la intención filosófica o intelectual del

130
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

artista y siguiendo así los lineamientos propuestos en la conservación de arte

contemporáneo.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

CONCLUSIÓN

El estudio realizado sobre la escultura “Ternura” permitió profundizar en el conocimiento

de esta obra, desde el punto de vista material y desde el punto de vista artístico y
bibliográfico de su autor, el Maestro Lagoa Henriques.

La obra modelada en barro y posteriormente positivada en hormigón, con una armadura

de acero en su interior. Aparentemente, fue creada como obra final para la obtención de
la Carta do Curso, el cual acreditaría al Maestro Lagoa Henriques como escultor
profesional. El hormigón armado era frecuentemente utilizado por la FBAUP como
material definitivo, principalmente por causas económicas, pudiendo ser ésta
posteriormente reproducida en otro material como bronce, como ha ocurrido con otras
obras de la facultad.

Las técnicas analíticas, aplicadas a los materiales que conforman “Ternura”, permitieron
conocer que la obra está realizada con dos tipos de hormigón: uno realizado con un árido
más fino y pigmentado y otro fabricado con un árido más grueso. También se pudo
demostrar que la grave degradación producida en los pies de la obra fue causada por la
corrosión del acero del refuerzo. Esta se originó a causa de la carbonatación del
hormigón, el cual produjo la depasivación del acero y la aceleración de la corrosión en el
metal. Los análisis microbiológicos realizados sobre la superficie de la obra, ayudaron
al reconocimiento de la biocolonización presente y a la búsqueda de productos biocidas
efectivos para la eliminación de estas especies, cuidando la estabilidad química del
sustrato de hormigón de la escultura.

Estos análisis permitieron la creación de una metodología adecuada a las características

de los materiales y a la degradación de “Ternura”, que fue seguida de una intervención
de conservación y restauración. Esta última, aunque conllevaba algunos riesgos, supuso
un interesante desafío ante la necesidad de desarrollar y experimentar con productos que
no se utilizan con frecuencia en la restauración tradicional.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

La identificación de las causas de la degradación de la obra dio pie al desarrollo de

parámetros de conservación preventiva. Estos involucraron el control de la humedad
relativa y la temperatura del espacio, la construcción de una peana adecuada para un
traslado seguro y sin necesidad de manipular la obra, el control de agentes biológicos y,
por último, recomendaciones ante el eventual traslado de la obra a otro espacio.

Este estudio pretende ser el comienzo de una labor más profunda de recopilación de
experiencias sobre intervenciones en hormigón y la puesta en común de soluciones ante
ciertos tipos de degradación en esta clase de obras. Es importante considerar que el
tratamiento de una obra de arte de hormigón armado no se puede intervenir de la misma
manera que un edificio u obra de ingeniería civil compuesta del mismo material. Es por
ello que se requiere de criterios que faciliten un correcto desarrollo ante el desafío de la
intervención de conservación – restauración de una obra de hormigón armado. Estas
pautas también son necesarias para la conservación preventiva de obras de la misma
especie que “Ternura”. Debido a esto, la intervención de restauración y los parámetros
de conservación preventiva plasmados en este trabajo, aspiran a ser un paradigma de la
conservación de obras de arte contemporáneo de hormigón armado, los cuales deben de
ser abordados de forma diferente a la tradicional.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

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Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Apéndice I
Fichas informativas
Materiales utilizados en la conservación – restauración
de la escultura “Ternura”

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Como se ha observado en los capítulos anteriores, la intervención de conservación y

restauración de la escultura “Ternura”, ha involucrado una serie de desafíos a la hora de
su análisis y ejecución.

Por ser el hormigón armado un material atípico en una obra de ese tamaño y esbeltez, el
material constituyente no ha actuado de la misma manera que en una obra de construcción
o una escultura de dimensiones monumentales. Las alteraciones en la obra han afectado
las zonas que reciben mayor carga y están en mayor tensión, a lo que hay que unir la
delgada capa de hormigón que cubre el metal de refuerzo en la zona más degradada.

Al provenir la principal causa de alteración de “Ternura” del interior de la obra, ha sido

necesario investigar las posibles causas de alteración hasta precisar con la que afecta a la
obra en mención. Para esto nos hemos apoyados por diferentes análisis de sustrato pétreo
detallados en el capítulo 3. Al tener la certeza que la degradación de la escultura ha sido
producida por un proceso de carbonatación del hormigón, el cual ha ocasionado la
reducción de su nivel de pH, alterando la capa pasiva del metal de refuerzo, cuyo proceso
es pormenorizado en el capítulo 4, todas las soluciones concebidas en cuanto la
intervención de la escultura se debían elaborar tomando en cuenta este importante factor:
impedir la reducción del pH de la escultura. A esta circunstancia era necesario agregar
la necesidad de limitar el ingreso de cloruros y sulfatos que pudiesen estar contenidos en
los productos de restauración.

Al comparar los materiales utilizados en esta intervención con los utilizados en procesos
de conservación – restauración anteriores, destaca la reducida cantidad de los primeros,
lo cual obedece a las premisas de intervención mínima, la utilización de materiales
compatibles con la obra y la mayor reversibilidad posible, dentro de las posibilidades
irreales de que este aspecto pueda ser completo.

Para reconocer en que momento fueron utilizados estos materiales, la descripción de estos
se ha clasificado dentro del proceso de intervención de restauración en que fueron
utilizados y destacados en la lista de materiales utilizados.

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

1. Limpieza superficial

Materiales utilizados: Esponja Wishab®, brochas, aspirador, etanol 96% vol.

1.1 Esponja Wishab®

Cuyo nombre oficial es Akapad®, es producida por la firma alemana AKA®,

especializados en productos de limpieza en la restauración. Son esponjas de látex
sintético y caucho, de aceite de castor natural reticulado y/o aceite de colza, ligeramente
vulcanizado bajo condiciones controladas. La apariencia de la esponja es de color
amarillo con diferentes grados de dureza, los cuales permiten limpiar desde papel hasta
piedra y mortero51.

Se utiliza en seco y es abrasivo para la superficie del sustrato a limpiar, puesto que cuando
roza en la obra a intervenir, la esponja se va desintegrando gradualmente. El proceso de
limpieza no deja manchas ni apariencia untuosa. Si la primera aplicación no ha sido
satisfactoria, puede aplicarse una segunda vez. Después de realizada la operación, es
necesario eliminar los restos de esponja que pueden permanecer en la superficie o recodos
del objeto a intervenir.

Además de las características antes mencionadas, este producto fue escogido para el
proceso de limpieza de la escultura “Ternura” debido a su nivel de pH neutro, el cual
garantizaba una limpieza satisfactoria en una superficie con una suciedad difícil de
eliminar por medios que no requiriesen abrasión o un tratamiento químico, que
inevitablemente arrastrarían suciedad a los poros de la obra.

En la intervención de “Ternura” se utilizaron esponjas de grado de dureza media y dura,

los cuales fueron testados para comprobar su inocuidad en la superficie escultórica.
Posteriormente se realizó la limpieza mecánica en dos etapas. En la primera etapa se
utilizó la esponja de grado duro y comprendió la eliminación de la mayor parte de capa
suciedad superficial y colonización biológica superficial. En la segunda etapa se utilizó

51
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151
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

la esponja de grado medio y comprendió la eliminación de la suciedad incrustada en la

escultura.

La esponja Wishab®, por su maleabilidad, facilitó el proceso de limpieza en superficies

complejas de la escultura, especialmente en las que se localizaban las alteraciones
estructurales.

1.2 Etanol 96% vol.

El etanol o alcohol etílico (CH3CH2 – OH) proviene de la producción de la fermentación

y destilado del alcohol etílico de materias primas agrícolas, como la melaza, remolacha,
caña de azúcar y cereales. Las soluciones de etanol que se consiguen en el comercio
contienen entre el 70 y 90% de etanol en agua, a diferencia del alcohol anhídrido o
absoluto, que requiere una preparación especial (Masschelein - Kleiner, 2004, pág. 72).

El etanol es un alcohol primario, al tener sólo un grupo metilo acoplado al carbono de su

grupo hidroxilo. En los alcoholes se da cierto grado de enlace por puente de hidrógeno,
ya que los átomos de hidrógeno están directamente unidos al oxígeno, lo cual les produce
la pérdida de electrones. Por estos enlaces de puente de hidrógeno, los alcoholes son
miscibles en agua (Weaver, 2012, pág. 110), siendo su índice de polaridad de 5.252.

Además de su polaridad, su volatilidad es media (presión de vapor de 40 mm Hg a 20˚C),

menor que el agua pero mayor que la acetona, y con retención inferior al 3% (Masschelein
- Kleiner, 2004, pág. 74), el etanol tiene un índice de penetración baja (Doménech, 2012,
pág. 143) debido índice de viscosidad de 1.08 Cp 20ºC y tensión superficial de 22.9
dyn/cm 20ºC (pág. 73) y un pH neutro lo cual lo convierte en el disolvente adecuado para
la limpieza química de la escultura “Ternura”.

Como se detalla en el capítulo 5 de este estudio, se realizaron pruebas de limpieza para

comprobar el efecto de diferentes disolventes sobre la suciedad superficial, siendo estos
agua destilada, etanol 96% vol. + agua destilada proporción 1:1, etanol 96% y acetona.
Aunque el disolvente más efectivo al momento de eliminar la suciedad era el agua
destilada, este arrastraba gran cantidad de sustrato pigmentado, al contrario de la acetona

52
Según tabla de miscibilidad de disolventes. Recuperado de http://www.cienytech.com. [Acceso el 14-
05-14]

152
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

que no desprende sustrato de la superficie pero tiene tiempo de evaporación acelerado,

acentuado por las temperaturas del mes de junio, mes en que se realizó la limpieza
química.

El etanol 96% vol., aplicado con precaución, permitió una limpieza química correcta y
sin desprendimiento de sustrato. A esto se agregan las propiedades desinfectantes del
etanol, el cual ejerció un efecto biocida sobre la superficie de la escultura, lo cual quedó
patente que hasta el momento de la aplicación del biocida, poco antes de finalizar la
intervención de conservación restauración de “Ternura”, no hubo indicios de nueva
colonización biológica en la obra.

2. Eliminación de óxido, limpieza y protección del metal de sustento

Materiales utilizados: bisturí, escalpelo, herramienta minitaladro, punta de amolar de

óxido de aluminio acoplado a minitaladro, etanol sin cetrimida 96% vol., jeringuilla,
Paraloid B-48® al 10% en tolueno.

2.1 Etanol sin cetrimida 70%

Los alcoholes de venta al público en farmacias, están compuestos además por otros
productos químicos, siendo uno de ellos la cetrimida en cantidades de 0.25% a 0.30%
m/V (% de masa en volumen).

La Cetrimida (C17H38BrN) es un tensoactivo catiónico derivado de amonio cuaternario.

Está formulado por bromuro de tetradeciltrimetilamonio (C₁₇H₃₈BrN) más pequeñas
cantidades de bromuro de dodeciltrimetilamonio (C15H34NBr) y bromuro de
hexadeciltrimetilamonio (C₁₉H₄₂BrN) Su pH es neutro y ligeramente alcalino en
presencia de alcoholes, además de poseer propiedades fungicidas y bactericidas, aunque
su efectividad se reduce frente a la materia orgánica, además de acidificar levemente su
nivel de pH53.

53
Ficha técnica de Cetrimida. Recuperado de
http://www.acofarma.com/es/component/boletines/060955?view=boletin. [Acceso el 16-05-2015]

153
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Entre los materiales incompatibles especificados en las fichas de seguridad de la

Cetrimida, se constata la presencia de agentes oxidantes fuertes los cuales son productos
de descomposición del tensoactivo y están notificados como peligrosos. Entre estos se
destacan óxidos de nitrógeno, monóxido de carbono, dióxido de carbono y bromuro de
hidrógeno54.

El alcohol sin cetrimida se utiliza en la limpieza de objetos metálicos obtenidos de

excavaciones arqueológicas, en los cuales es necesario controlar la corrosión para
mantener la estabilidad de los restos.

Después de la eliminación de óxido de la escultura “Ternura” y habiendo avanzado hasta

zonas donde se identificaba el alma del centro del metal o áreas remineralizas, se aplicó
etanol sin cetrimida 70% como medio de limpieza de la superficie y eliminación del polvo
de óxido concentrado en el metal. El etanol sin cetrimida 70% permite ralentizar el
proceso de oxidación, que se vería acelerado al utilizar etanol 96% vol. común sobre el
área metálica.

2.2 Paraloid B-48N® al 10% en tolueno

La resina Paraloid B-48 N® es fabricada por la compañía estadounidense Rohm and

Haas®. Es un copolímero de metil metacrilato y butil acrilato, con ftalato de dibutilo
como plastificante55. Es una resina especialmente apta para protección de metales como
cobre, hierro estaño y aluminio, debido a su alta adherencia incluso a aquellos que no han
sido imprimados o tratados56.

54
Ficha técnica y de seguridad del producto Cetrimida. Recuperado de Acros Organics.
http://www.fishersci.com. [Acceso el 16-05-2015]
55
Ficha técnica Paraloid B-48 N®. Recuperado de
http://ge-iic.com/index.php?option=com_fichast&Itemid=83&tasko=viewo&task=view2&id=66. [Acceso
el 16-05-2015]
56
Ficha técnica Paraloid B-48 N®. Recuperado de
http://www.palmerholland.com/Assets/User/Ducuments/Product/42455/464MITM04021. [Acceso el 16-
05-2015]

154
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Tiene un parámetro de solubilidad (δ) de 9.3, y es soluble en disolventes hidrocarburos

como xileno (δ 8.8) y tolueno (δ 8.9)57. Su temperatura de transición vítrea (Tg) es de
50ºC58.

El tolueno (C6H5CH3) es un hidrocarburo aromático, con un nivel de retención media o

débil (P.vap. 20 mm Hg a 18.4ºC), con baja viscosidad (0.54 Cp a 20ºC) y tensión
superficial elevada (29.1 dyn/cm a 20ºC), por lo cual es de media a muy penetrante
(Masschelein - Kleiner, 2004, pág. 66).

El tolueno es un solvente tóxico (200 MAC en ppm). Como todos los hidrocarburos
aromáticos produce una acción depresiva en el sistema nervioso central, irritación de la
piel y las mucosas (pág. 67), por lo cual debe tenerse precaución en su uso. Se utiliza
para la disolución de sustancias apolares, como ceras, aceites resinas terpénicas frescas
(Doménech, 2012, pág. 142).

Paraloid B-48 N® al 10% en tolueno fue utilizado para proteger el metal de sustentos
afectados por corrosión de acción de factores ambientales y contaminantes, impidiendo
así que sufriese nueva oxidación tanto en el momento de la intervención de conservación
– restauración, como después de esta.

Como primera propuesta para la conservación del acero de refuerzo, se estudió aplicar
una película de pintura inhibidora de metales como medida de producción del acero
resanado. Esta idea se descartó por las posibles reacciones del acero sin inhibir, situación
inevitable ya que al no poder tratarse todo el metal contenido en la escultura, estas
superficies quedarían expuestas al ataque de las superficies catódicas protegidas por el
inhibidor, produciendo corrosión localizada o por puntos, tipo de corrosión más peligrosa
que la producida por carbonatación, extendiendo así la corrosión a zonas que actualmente
no la sufren (González, 1999, pág. 13). Una de las condiciones para la óptima inhibición
del metal es lograr una correcta aplicación de la pintura en cuestión en una superficie bien
preparada, circunstancia que en el caso de la escultura “Ternura” no se podía cumplir.

57
Según tabla de solventes para disolución de resinas Paraloid®. Recuperado de
http://talasonline.com/photos/instructions/paraloid_solvent_guide.pdf [Acceso el 16-05-2015].
58
Ficha técnica Paraloid B-48 N®
http://www.palmerholland.com/Assets/User/Ducuments/Product/42455/464MITM04021. [Acceso el 16-
05-2015]

155
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Ante la necesidad de proteger el acero resanado de la escultura “Ternura” se decidió

utilizar Paraloid B-48 N® al 10% diluido en tolueno. Fueron aplicadas dos capas con
pincel sobre la superficie de metal e inyectadas con jeringuilla en las grietas cercanas a
zonas metálicas.

3. Estabilización estructural

Materiales utilizados: medidor láser Sierra de mano, minitaladro, disco de corte de

diamante de 38 mm de diámetro acoplado a minitaladro, amoladora, sierra de corte de
piedra acoplado a amoladora, varas de fibra de carbono Ø10mm, Resina epoxi Epo
121®.

3.1 Varas de fibra de carbono

La fibra de carbono es una hebra larga y delgada de entre 5 y 10µm de diámetro,

compuesto principalmente de átomos de carbono, los cuales están enlazados en cristales
microscópicos más o menos alineados paralelos al eje longitudinal de la fibra. Las hebras
de fibra de carbono son torcidas y unidas unas a otras para formar un hilado59. La fibra
de carbono se fabrica con polímero poliacrilonitrilio (PAN) junto a metil acrilato, metil
metacrilato, vinil acetato, ácido itacónico, o cloruro de vinilo (Miravete, 2001, pág. 56).
Este copolímero es tratado mediante procesos de carbonización, grafitización y
tratamiento de la superficie (pág. 61).

Para conseguir una forma específica en fibra de carbono, las hebras se mezclan con
resinas termoestables, generalmente epoxi, con el método de transferencia de resina
(RTM), en el cual se aplica resina a presión en un molde donde se han preparado con
anterioridad las hebras de fibra de carbono Otro método para conseguir una forma es el
de infusión (RTI), donde se coloca resina semidura y tejido de carbón en un molde,
aplicando posteriormente calor y vacío hasta su fusión. El proceso de curado y
polimerizado se realiza a temperatura ambiente, calor o vacío (Llano, 2009, pág. 11).

59
Recuperado de http://www.zoltek.com/carbonfiber. [Acceso el 17-05-2015].

156
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

La resina termoestable une las fibras y transfiere la carga por todo el material. El proceso
de curado permite convertir la resina en un plástico duro (pág. 12).

Entre las propiedades de la fibra de carbono, destacan la resistencia mecánica, tenacidad

y densidad, estabilidad dimensional (no se deforma), amortiguación de vibraciones,
resistencia a la fatiga, y resistencia química y térmica (Llano, 2009, pág. 12).

Tabla A1: Comparativa de la propiedades físicas de la fibra de carbono y el acero (Bolufer,

2007).

Fibra de Carbono Acero

Resistencia a la tracción 3,5 1,3

Resistencia específica 2,0 0,17

Densidad 1,75 7,9

Las propiedades especificadas en la tabla 5.1, demuestran que la fibra de carbono tiene
una resistencia a la tracción tres veces superior al acero, además de ser diez veces más
resistente y 7,5 veces menos denso.

Tomando en cuenta las características de la fibra de carbono en cuanto al acero, el tamaño

de las esculturas y las causas de degradación de la escultura, se utilizó la fibra de carbono
como reemplazo del metal perdido por la corrosión y para estabilización y sustento de las
piernas de las figuras que después de la eliminación de corrosión se mantenían
suspendidas en el aire, apoyadas en la estructura construida para este fin.

3.2 Resina Epoxi Epo 121®60

Adhesivo epoxi bicomponente tixotrópico, formulado a base de resinas epoxídicas sin

disolventes a base de añadidos de amina alifática. Es distribuido por la firma italiana de
productos de conservación CTS® y referenciada en diferentes proyectos de restauración
de escultura y arquitectura especialmente en Italia y España.

60
Datos de Ficha técnica Epo 121®. CTS España.

157
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

El adhesivo se compone de la resina Epo 121® y el endurecedor K-122®, cuya

proporción de preparación es 5:1. Como adhesivo tixotrópico, tiene un tiempo de uso
limitado, el cual depende de la temperatura: 90 minutos a 15ºC, 40 minutos a 25ºC y 15
minutos a 35ºC. La temperatura mínima de endurecimiento es de 10ºC61.

Su textura es de pasta densa de color blanco, viscoso (aprox. 30.000 cps, Epo 121® y K-
122® aprox. 20.000 cps.).

Esta resina epoxi fue escogida para la intervención de la escultura “Ternura”

especialmente por ser muy utilizada en Conservación y Restauración tanto en proyectos
como en museos de renombre. Al ser testada con otra resina para uso en estructuras de
hormigón, destacó por ser fácil de eliminar químicamente con etanol 96% vol. antes de
su secado y mecánicamente con escalpelo o minitaladro después de seco. Proporciona
gran fuerza de unión fragmentos de mucho peso sin necesidad de espigos.

Debido a la toxicidad de la resina epoxi, es necesaria la utilización de mascarilla para

gases y guantes de nitrilo-butilo.

4. Reintegración estructural

Materiales utilizados: Amoladora, disco de desbastado de carburo de silicio, muela de

taza de carburo de silicio, resina epoxi Epo 121, cinta de carrocero, cemento de
reintegración Sika Monotop 412 S, pasta de reintegración a base de Primal B-60,
polvo de cuarzo y pigmentos gris y blanco, espátulas.

4.1 Muelas de carburo de silicio

El carburo de silicio (SiC) es un compuesto sintético cristalino compuesto de silicio y

carbono. Fue inventado por el estadounidense Edward G. Acheson en 1891 62 y

61
Ficha técnica Epo 121®. CTS España.
62
Biografía Edward G. Acheson. Enciclopedia Británica.
http://global.britannica.com/biography/Edward-Goodrich-Acheson. [Acceso el 18-05-2015]

158
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

comercializado hacia 1892 como polvo de rectificación y corte. Está compuesto por un
32% de carbono, 12% de oxígeno y 57% de silicio63

Actualmente se fabrica con fibras de Nicalon®64, los cuales proporcionan un buen enlace
entre las partículas, creando una estopa de multifilamentos los cuales proporcionan una
excelente resistencia mecánica (resistencia a la compresión de 3500 Mpa y módulo
elástico de 410 Gpa a 20ºC). Su dureza en la escala de Mohs es de 9-10 y su coeficiente
de dilatación térmica es muy bajo (4.4 10x10-6 ºC a 25-1000ºC). Tiene una alta
conductividad térmica, pudiendo soportar hasta los 1700ºC, siendo un buen refractario
para altas temperaturas65.

Como muela adaptada a una amoladora, se utiliza para desbastar principalmente metal.
Aunque la eliminación del metal oxidado se realizó con herramientas de precisión, los
fragmentos de gran tamaño que contenían acero corroído unido a los fragmentos fueron
imposibles de retirar con herramientas manuales o de precisión debido a su alta densidad.
En los fragmentos de mayor tamaño se utilizó un disco de desbastado de Ø115 x 0.6 x
22.23 mm con el cual se fue penetrando entre el sustrato de hormigón y el metal oxidado,
debilitando a este último, el cual iba siendo eliminado por grupos de lascas de corrosión.

Debido a las varillas de fibra de carbono aplicadas para mantener el sustento físico de la
escultura, los fragmentos desprendidos de la escultura ya no calzaban al intentar ser
reintegrados, por lo cual fue necesario desbastar el interior de cada una de ellas,
modelando el hormigón hasta conseguir que estos fragmentos pudiesen afianzarse sin
problemas a la superficie de la estructura de la que forman parte. Para este procedimiento
se utilizaron muelas de taza de carburo de silicio nº 26 y nº42.

Para el trabajo de desbastado con amoladora se deben respetar una serie de medidas de
seguridad: utilización de guantes de seguridad, mascarilla para polvo, gafas de protección
y cascos amortiguadores de ruido.

63
Recuperado de www.matweb.com. [Acceso el 18-05-2015]
64
Fibra homogénea compuesta por cristales ultra finos de β-SiC y una mezcla amorfa de silicio, carbono y
oxígeno. Hoja de datos carburo de silicio. Recuperado de http://www.matweb.com. [Acceso el 18-05-
2015]
65
Especificaciones técnicas del carburo de silicio. http://www.apceram.com/es/carburo_silicio.html.
[Acceso el 18-05-15]

159
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

4.2 Cemento de reintegración Sika Monotop 412 S®66

Sika Monotop 412 S® es un mortero de reparación estructural reforzado con fibras clase
R4, fabricado por la compañía Sika®. Es un cemento gris con gran presencia de fibras.

Es un mortero de baja retracción diseñado para la reparación de desconchones y daños en

el hormigón, aplicable manualmente o por proyección67. Es especialmente adecuado para
la conservación del pasivado de la armadura metálica, ayudando a crear condiciones
químicas que mantenga o devuelva la superficie de la armadura a su condición pasiva68,
por incremento del recubrimiento de hormigón en la armadura y por sustitución del
hormigón dañado o carbonatado69.

Es resistente a los sulfatos, tiene un bajo índice de contenido de cloruros (< 0,03%70), a
lo que se agrega su baja permeabilidad a estos.

Para su uso, por cada 250 gr de cemento se añade entre 35 y 38 ml de agua, resultando
una pasta fácilmente manipulable. Después de unos 5 minutos de preparado, el cemento
alcanza un estado semejante a una plastilina, aunque algo más blanda, sin con ello dejar
de adherirse sin problemas en el hormigón y el metal. En la escultura “Ternura”, este
aspecto simplificó el proceso de aplicación, ya que permitía modelar el cemento según
las necesidades de la escultura. Para alcanzar este estado, es necesario controlar muy bien
la cantidad de agua que se añade al cemento, cuidando que sea la indicada por el
fabricante, puesto que si hay más agua de la necesaria, el cemento se descuelga de la zona
donde fue aplicada. Si es menos agua de la indicada, el cemento adquiere una
consistencia irregular que se desmigaja en las manos.

Si el cemento ha sido aplicado después de unos minutos de preparado y modelado como

se menciona en el párrafo anterior, al secar se obtiene una estructura en principio oscura,

66
Datos de ficha técnica Sika Monotop 412 S®.
http://www.impermeabilizacionesyhumedadessolplas.com/tienda/archivos/275-7893702.pdf. [Acceso el
18-05-2015]
67
Según métodos 3.1 y 3.3, principio 3, norma europea de Ingeniería EN 1504 – 9.
68
Principio 7 norma europea de Ingeniería EN 1504-9 .
69
Según métodos 7.1 y 7.2, principio 7, norma europea de Ingeniería EN 1504 – 9.
70
El máximo permitido para un mortero R4 según la norma EN 1015 es de 0.05%.

160
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

que se irá aclarando con el paso de los días. Para prevenir fenómenos de retracción o
expansión que afectaran a la estructura de la escultura “Ternura”, se dejó curar el cemento
durante tres semanas. Pasadas estas no se percibió cambio aparente, pudiendo realizarse
el proceso de reintegración de los fragmentos sin problemas.

En cuanto a la reversibilidad, el cemento aplicado y modelado, aunque tiene una adhesión

excelente, fue fácilmente eliminable con la ayuda de un puntero y un martillo de goma,
dando leves golpes en zonas estratégicas. A experimentar esto sobre la escultura en zonas
donde hubo errores de demarcación para la aplicación de cemento, se pudo comprobar
que dando pequeños golpes sobre el cemento, este se desprendía en uno o dos fragmentos
sin afectar la estructura de hormigón original.

4.3 Pasta de reintegración

La pasta de reintegración se elaboró a base de polvo de cuarzo, pigmento blanco de

circonio y pigmento gris pizarra claro.

Como aglutinante se utilizó Primal B-60®, fabricado por la compañía norteamericana

Rohm and Haas® con el nombre de Rophlex B-60®, mientras que el nombre de Primal
B-60® es de uso en Europa. Es una emulsión acrílica de base acuosa con un 46- 47% de
contenido de copolímero de etilacrilato y etilmetacrilato71. Es un fluido blanco, sin olor,
con una leve tonalidad azulada, que al endurecer se torna transparente y resistente a la luz
ultravioleta.

Puede endurecer desde los 9ºC y tiene un pH de 9.9 que se reduce hasta los 9.4 durante
el primer mes para luego mantenerse estable. Es estable ante procesos de
congelación/descongelación, con una importante resistencia mecánica.

Tiene diversos usos en conservación – restauración, siendo significativo el uso para

aglutinar pigmento y para la consolidación de masonería, arenisca, morteros, hormigón y
yeso.

71
Ficha técnica de Paraloid B-48N®. Museum of Fine Arts Boston.
http://cameo.mfa.org/wiki/Paraloid%C2%AE_B-48N. [Acceso el 19-05-2015].

161
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
Estudio y metodología de Conservación – Restauración de una escultura de hormigón armado.

Aunque su uso y efectividad como aglutinante de materiales inorgánicos ya está

comprobado, se realizó un test comparativo de Primal B-60® con Mowilith DS 5/2®,
demostrando la resina estudiada en este apartado otorgaba un mejor resultado como
aglomerante, ya que otorgaba una textura y manejo semejante a la plastilina, facilitando
enormemente la aplicación, trabajado y eliminado, como se detalla en el capítulo 5 en el
apartado de reintegración de lagunas estructurales.

5. Biocida

5.1 Durolith Bioclean L®

Biocida fabricado por la empresa Kremer® pigmentes, es una solución acuosa de

hidróxido de litio (LiOH) para la eliminación de películas orgánicas depositadas en
superficies escultóricas o arquitectónicas de origen inorgánico72.

Se ha comprobado que los iones de litio, añadido a otros biocidas, aumentan la efectividad
antimicrobiana de estos, permitiéndoles actuar sobre cepas originalmente susceptibles a
estos biocidas incluso reduciendo la cantidad de producto necesaria para tal labor
(Zumsteg, Urwyler, & Glaubitz, 2014). El hidróxido de litio, como otros agentes biocidas
basados en nanoestructuras metálicas, realizan una liberación controlada de componente
activo, que reduce la proliferación de colonización biológica durante largo tiempo
(Rathousky, Kalousek, & Zouzelka, 2012).

Durolith Bioclean L® tiene un pH >13 y puede utilizarse tanto en proporción 1:1 como
diluirse desde un 10% en agua, dependiendo del nivel de colonización biológica presente.
Después de la eliminación del biofilm, el biocida puede tener un efecto hidrófugo.

Se puede aplicar mediante spray, esponja, riego o brocha resistente a los álcalis. Al
momento de su empleo se producirá un cambio de color de la superficie de la estructura
a tratar. En el caso de la escultura “Ternura”, volvió a su color original al momento de la
penetración y evaporación del agua. Se recomienda que en estructuras en posición

72
Ficha técnica Durolith Bioclean L®. http://www.kremer-pigmente.com. [Acceso el 19-05-2015]

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La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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horizontal o poco porosas, como mármol u hormigón pulido, limpiar la superficie del
exceso de biocida, ya que puede generar una veladura.

163
La escultura “Ternura” del Maestro Lagoa Henriques.
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