Nº 6 (febrero-junio, 2021)

ISSN: 2659-4900
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Fecha de recepción:
03/12/2020

Fecha de aceptación:

EL PASADO A ELEGIR. LA
ANARQUÍA TEXTUAL Y
LOS PROBLEMAS DE
CONTINUIDAD EN
BATMAN: LA BROMA
ASESINA

Recibido el 3/12/2020
Aceptado el 3/12/2020
 POR MERVI MIETTINEN

EL PASADO A ELEGIR. LA ANARQUÍA TEXTUAL Y LOS PROBLEMAS DE CONTINUIDAD EN LA

BROMA ASESINA

Definición

A-nar-quí-a:

1. Ausencia o rechazo de cualquier autoridad u orden establecido.

2. Ausencia de orden.
MERRIAM-WEBSTER ONLINE 2011

Introducción
POR MERVI MIETTINEN
“La anarquía debe construirse con cuidado”, Alan Moore, Northampton, 2010.

Siguiendo las definiciones léxicas dadas arriba, la “anarquía” es un concepto que

parece rechazar firmemente todas las jerarquías, ya sean gubernamentales o
abstractas. No hay orden ni autoridad en la anarquía, pero pese a ello, como el
escritor de cómics Alan Moore afirma, necesita “construirse con cuidado”. El trabajo
de Moore dentro de los cómics ha defendido la anarquía, como demuestra
claramente, por ejemplo, su aclamada novela gráfica V de Vendetta (1988). Como
Maggie Gray (2010, 31) señala, Moore, un “anarquista autoproclamado”, aspira a
afectar el “particular contexto social e histórico” en los años ochenta a través de
sus cómics. Mientras que la anarquía y el anarquismo están claramente presentes
en los temas generales de V de Vendetta, otros trabajos de Moore de la misma
época ofrecen un tipo característicamente diferente de anarquismo en la propia
estructura de la historia: el rechazo deliberado o la negación de la continuidad
dentro de los cómics de superhéroes. En Batman: la broma asesina (Batman: The
Killing Joke, Moore and Bolland 1988; 2008) se expone y representa la inherente
construcción problemática de la continuidad superheroica a través de la noción de
la anarquía textual que rechaza explícitamente cualquier declaración de
continuidad sin interrupciones. Moore muestra un nivel característico de
intertextualidad y que Annalisa Di Liddo (2009, 62) considera como una creación
“deliberada de formas narrativas diversas y abiertas a una gran variedad de niveles
de interpretación”, controlada en última instancia a través del desarrollo de
precisas estructuras visuales de cohesión y consistencia. A través de una
extrapolación cuidadosa de ya más de cuatro décadas de mitología de Batman en
DC, Moore y Bolland crean un texto con capas que configura y rechaza
simultáneamente el orden dentro de la continuidad de Batman (y el Joker). En este
artículo analizaremos la obra y la forma en la que comenta la problemática de

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construcción de continuidades superheroicas a través de la cuidadosa y

considerada aplicación de una supuesta “anarquía textual”.

La continuidad ha sido siempre un problema en los cómics de superhéroes, ya que

los personajes pasan por innumerables manos de diferentes artistas y escritores.
Por ello, reunir la historia completa de un personaje se convierte en un desafío
exponencial. Con el paso de las décadas los cómics de superhéroes pueden llevar a
una continuidad compleja que involucra a cientos de personajes, universos
alternativos y múltiples variaciones de los mismos acontecimientos. A menudo son
una producción en serie que conlleva décadas y aunque los personajes se
mantienen igual, su entorno se configura al contemporáneo. Pese a que algunos
artistas y escritores pueden dedicar grandes periodos de tiempo a un personaje,
con el paso del tiempo cada superhéroe habrá sido tratado por un gran número de
artistas, “viajando a través de décadas de historia americana” (Klock 2002,27). La
naturaleza de los finales abiertos de los cómics significa que nunca pueden ser
completados, y como Klock (ibid.) apunta, esto presenta algunas paradojas muy
fascinantes que cada nueva narrativa de los antiguos héroes necesita resolver. Los
intentos por parte de DC de solucionar algunos de estos problemas dieron forma a
Crisis en Tierras infinitas de 1985-1986, que dividió la continuidad de la compañía
en eras de pre y postcrisis, erradicando completamente personajes como Supergirl
y Barry Allen/Flash. Más recientemente, en 2011, DC anunció un reinicio completo
del universo ficticio, que cancelaba todos los títulos existentes y hacía debutar un
total de cincuenta y dos ediciones número uno. 1 Este reinicio ha sido tanto alabado
como criticado, y es indudablemente una de las razones detrás del ascenso crítico
de la transgresión de la continuidad establecida.

Como Richard Reynolds (1992, 38) debate en su libro Superhéroes: Mitología

Moderna (Super Heroes: A Modern Mythology,), la continuidad forma parte esencial
tanto del consumo como del disfrute de los cómics de superhéroes y otras obras de
ficción en serie. Pero, este aspecto, especialmente en cómics de superhéroes,
conlleva unos niveles de complejidad más elevados que cualquier otra cultura
popular fragmentada en episodios. Sin embargo, mientras que decisiones como el
reciente reinicio de DC parecen actuar como una solución para esa complejidad, es
la misma continuidad y sus varios niveles lo que, según Reynolds (1992, 38),
forman el componente estrella de lo que “se ha convertido en una parte anticipada
e íntegra del placer de la narrativa de superhéroes”. Reynolds localiza tres niveles
distintos de continuidad en los cómics de temática heroica: continuidad por
entregas, jerárquica y estructural.

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La continuidad por entregas es de lejos la más común y contiene todas las historias
previas, por lo que la historia actual debe tomarlas en consideración para poder
preservar la coherencia y consistencia dentro de la narrativa. Ya que este tipo es
diacrónico y se desarrolla a través del tiempo, es el que plantea la mayor cantidad
de desafíos para los creadores pues se debe tener en cuenta la cantidad acumulada
de ediciones anteriores en cada nueva edición (Reynolds 1992, 34-40). Esta
continuidad establece el nivel canónico de las narrativas de superhéroes y algunas
veces pueden dar lugar a debates acerca de si una historia forma parte de la
continuidad oficial de un héroe o es una historia “imaginaria” fuera de la
continuidad oficial.2 La broma asesina contiene un famoso ejemplo de continuidad
controvertida, debido a que Bárbara Gordon, la Batgirl del momento, recibió un
disparo del Joker y quedó tullida. El acontecimiento autorizado por los editores
oficiales de DC (y por la infame expresión “lisia a esa perra” 3) consiguió formar
parte de la continuidad oficial cuando Barbara Gordon fue reintroducida en el
universo de DC en el Escuadrón Suicida n.º 23 (enero 1989) con su herida y con el
alias de “Oráculo”.

Reynolds define la continuidad jerárquica como la jerarquía general de todas las

interrelaciones entre superhéroes y villanos dentro del universo de superhéroes,
mientras que la “estructural” se compone esencialmente de la continuidad por
entregas y la jerárquica. Además, la continuidad estructural contiene “esos
elementos del mundo real que se encuentran dentro del universo ficticio, y (por las
verdaderamente comprometidas) acciones que no quedan grabadas en ningún
texto específico pero que resultan implícitas debido a la continuidad” (Reynolds
1992, 40-41). Este tipo de “continuidad extratextual” es, según Reynolds (1992,
43), una “clave vital en la forma en la que la mitología de los cómics se articula en
la mente del lector”. En otras palabras, un lector dedicado tiene la habilidad de
visualizar el metatexto del superhéroe que resume todos los textos existentes, así
como los huecos que dichos textos han creado. No obstante, este metatexto no
puede completarse nunca debido a que nadie puede leer todos los textos canónicos
que se han creado jamás y porque se producen y publican nuevos textos cada
semana, lo que significa que ningún universo es finito hasta que se dejen de
publicar las obras del superhéroe en cuestión (Reynolds 1992, 43). Sin embargo, la
publicación en serie rechaza explícitamente la narrativa de cualquier calidad finita,
pues las historias acumulan una cantidad infinita de narrativas que comprenden
toda la continuidad.

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Dentro de esta estructura, La broma asesina representa una anomalía interesante,

pues el texto, a pesar de ser canon y formar parte de la continuidad en serie, se
publicó como una edición única de cuarenta y seis páginas en lugar de la tradicional
entrega semanal o mensual. Sin duda, fue un acontecimiento poco común en los
cómics de superhéroes, y quizá se debió en parte al creciente fenómeno de la
“madurez de los cómics” que se apoderó de la prensa en 1986 y 1987 (Sabin 1993,
87). La publicación de trabajos como Batman: El regreso del caballero oscuro (1986)
de Frank Miller y Watchmen (1987) de Alan Moore y Dave Gibbons fueron
publicitados en la prensa como el auge de los cómics “serios” para adultos,
representando lo que Roger Sabin (1993, 97) había denominado como una “revisión
de los cómics de superhéroes”. Mientras que la prensa aclamaba el “nuevo”
fenómeno, Sabin lo identificaba más como un movimiento distintivo de marketing
que pretendía vender ciertas obras como “novelas gráficas” en lugar de “cómics”
para poder atraer a un público de mayor edad y con dinero. Una manera de llevarlo
a cabo fue la publicación de trabajos en el formato de edición preferido por los
cómics europeos, que eran considerados más aceptables culturalmente y eran
leídos por lectores de todas las edades (y no tan solo por niños; Sabin 1993, 93).
Cuando se publicó La broma asesina en 1988, el crecimiento de esta nueva
tendencia de marketing se encontraba en todo su apogeo, e indudablemente
contribuyó a la decisión de publicar el texto en un único volumen en lugar de
diferentes ediciones. Como Sabin aclara, después del “bum” iniciado por el trabajo
de Miller y Moore, la “novela gráfica” se puso de moda y finalmente “todo”
comenzó a publicarse o republicarse en este formato (Sabin 1993, 96).

Una historia terminada en un único volumen, lo que implica que La broma asesina
atenta claramente contra la “forma mítica” y tradicional de continuidad en serie de
los superhéroes y hace posible una cantidad infinita de narrativas (Gray 2010, 35).
Y más allá, la narrativa trastoca la tradición de superhéroes al enfatizar su
construcción a partir de una continuidad en serie infinita y al “exponer las grietas
de la lógica de la organización” (Klock 2002, 59). Es esta combinación única de
tradición y subversión la que crea la “anarquía textual” de la obra de este artículo.
Mientras que la anarquía, definida al principio de este artículo, parece rechazar
todas las nociones de orden y continuidad, el texto claramente desarrolla un nivel
sustancial de orden y control para poder rechazar el propio orden. Si bien la propia
narrativa está cuidadosamente ordenada a través de material gráfico detallado y de
una división meticulosa, también contiene simultáneamente un nivel anárquico que
complica la continuidad en serie sobre la que se construye.

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La broma asesina resalta la naturaleza convencional y continua de la historia (el

Joker intenta cometer un crimen y Batman llega para impedirlo) al posar la atención
deliberadamente sobre la propia estructura que ha sido construida a lo largo de
décadas de historia de Batman. Podría discutirse si este tipo de contraste produce
un efecto similar a la noción del distanciamiento cognitivo de Darko Suvin (1979, 6)
debido a que el cómic provoca que lector preste atención a la propia naturaleza de
final abierto de la obra. Por supuesto este nivel de alienación exige un lector más
habilidoso que sea consciente de las convenciones del género y la historia de
Batman y el Joker. Los personajes contienen una inusual cantidad de autorreflexión,
como cuando Batman se cuestiona dónde les llevará su interminable disputa:

Últimamente he estado pensando en ti y en mí, en lo que nos va a pasar

al final. Vamos a matarnos el uno al otro, ¿verdad? Quizá me mates tú,
quizá te mate yo. Quizá sea pronto. Quizá sea tarde. (Moore y Bolland
1988, 4; citado como LBA en una referencia entre paréntesis).

Esta autorreflexión, combinada con el enfoque premeditado de la naturaleza

reiterativa de la narrativa y la imposibilidad de un pasado lineal y singular, crea una
narrativa subversiva que finalmente cuestiona su propia existencia.

La broma asesina consigue esta subversión de la tradición presentando al lector una

historia del origen del Joker, el archienemigo de Batman, aunque no creo que la
narrativa gire en torno a los orígenes del Joker, sino que más bien es un
metacomentario de los propios elementos de los cómics de superhéroes. La historia
de Moore y Bolland, basada vagamente en la historia del origen del Joker El Hombre
detrás de la Capucha roja (The Man behind the Red Hood) de Detective Comics n.º
168 (1951), muestra al Joker como un cómico fracasado que se disfraza como
Capucha roja y asalta y roba una fábrica de químicos para poder ayudar a su mujer
embarazada, por lo que es perseguido por Batman. Acaba escapando a nado por un
canal contaminado en el que los químicos de la planta alteran su apariencia
drásticamente y lo vuelven pálido y de pelo verde chillón. Finalmente, cuando
observa su reflejo se vuelve loco. 4 Mientras algunos como Reynolds consideran la
historia de la Capucha roja la versión definitiva, otros ven al Joker como un
personaje definido precisamente por sus orígenes poco claros e indefinidos. Por
ejemplo, el propio Brian Bolland enfatiza en el epílogo de la edición de lujo de 2008
que la historia de La broma asesina es “tan solo uno de los tantos posibles orígenes”
(Bolland, 2008, 48). Es un tema que ha ganado popularidad en las últimas décadas,
como demuestra la exitosa película de Batman El Caballero Oscuro (2008, dir.
Christopher Nolan), en la que el Joker (interpretado por Heath Ledger) cuenta a

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propósito su historia de origen dos veces (el tercer intento es una escena cortada), y
ambos son totalmente diferentes. En lugar de reforzar una narrativa única y lineal
repitiendo una historia de origen canon que reafirme la continuidad, la película
enfatiza la ambigüedad del conflicto detrás del caótico personaje del Joker,
sugiriendo que la ambigüedad de su pasado y sus historias confusas han conseguido
el estatus de “tropo resonante”5 dentro de los mitos de Batman.

Moore y Bolland eligen la “historia de origen” del Joker de 1950 y la encuadran con
una historia “presente” (en tanto que cualquier narrativa de superhéroes puede
existir en el presente) en la que el Joker intenta demostrar que “solo hace falta
tener un mal día para sumir al hombre más cuerdo del mundo en la locura” (LBA
1988, 38) y sugiere que algo similar le ha ocurrido a él. Para llevarlo a la práctica
dispara y paraliza a Bárbara Gordon y le muestra al Comisario Gordon imágenes de
ella desnuda y sufriendo para tratar de volverlo loco. Finalmente, las demandas de
continuidad y del propio género se imponen debido a que el Joker falla y Gordon se
mantiene cuerdo. Finalmente, Batman derrota al Joker en una batalla, restaura el
statu quo y espera junto a él a que la policía lo traslade. Sin embargo, después de
capturarlo, Batman rompe ligeramente la narrativa esperada al sugerir que el Joker
sea enviado a rehabilitación en vez de a la cárcel otra vez. De llevarse a cabo dicha
sugerencia, habría significado el fin de las historias de Batman y el Joker ya que sin
el villano el héroe no tendría sentido. Para poder mantener la continuidad infinita, la
narrativa debe repetirse y los personajes no pueden cambiar.

El pasado a elegir

O sea, ¿qué pasa contigo? ¿Qué te ha convertido en lo que eres? ¿Una

novia asesinada por la mafia tal vez? ¿Un hermano al que se cargó algún
atracador de poca monta? Algo parecido, apuesto a que sí… Algo
parecido me ocurrió a mí ¿sabes? N-no estoy seguro del todo de lo que
fue. A veces me acuerdo de una forma, a veces de otra… Si voy a tener
un pasado, ¡prefiero que sea a elegir!

(LBA 1988, 39).

En La broma asesina, el Joker se refiere a su pasado como uno a “elegir” que muestra
el fragmentado pasado del personaje que ha sido escrito y reescrito tantas veces que
ni siquiera él puede gestionarlos todos. Estas múltiples elecciones no se limitan

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únicamente a los cómics, sino que también acompañan al personaje a través de otros
formatos como la animación, las series de televisión y el cine. Incluso él mismo tiene
problemas para identificar quién es y cómo se convirtió en el Joker. Esta
desorganización de formas no lineales que caracterizan su pasado se pueden
interpretar como un tipo de anarquía textual, un rechazo a obedecer los significados
tradicionales y las historias lineales. El pasado a elegir es ambiguo y abierto a nuevas
interpretaciones y nuevas lecturas del mismo personaje. Como Philip Sandifer ha
argumentado, recontar asiduamente las historias del origen del superhéroe (o del
villano) dentro de las narrativas de superhéroes se puede interpretar como una
repetición sintomática de la historia traumática de origen que rechaza quedarse en
un pasado historizado, volviendo en constante repetición con el objetivo de
proporcionar estabilidad a la narrativa en cuestión (Sandifer 2008, 178-181). En otras
palabras, el origen traumático funciona para caracterizar y motivar al héroe y sus
acciones, y la repetición de este trauma en intervalos regulares cimienta las
narrativas con el ambiente onírico de Umberto Eco (1979, 114) del presente
constante, erradicando las nociones de tiempo. El origen del héroe (el origen
traumático de Barman siempre será el asesinato de sus padres, por ejemplo) y
normalmente del villano debe consolidarse, pues formará parte de un “momento de
transformación muy importante” que marcará las acciones futuras del héroe y sus
aventuras (Reynolds 1992, 48). A diferencia de esto, el origen del Joker suele tender a
múltiples cambios (ya mencionados arriba) que se solucionan con un “pasado a
elegir” que puede ser recontado asiduamente como el del héroe. No obstante, debido
a su naturaleza inestable no puede ofrecer estabilidad a la narrativa, pero en su lugar
cuestiona la estructura completa de la narrativa exponiendo su naturaleza fabricada.

Al leerla por primera vez, la historia del origen del Joker en La broma asesina parece
hacer lo contrario de lo explicado. Los niveles de narrativa se alteran entre el
presente (cuando sucede el tiroteo de Bárbara y el secuestro del comisario Gordon) y
las “escenas retrospectivas” del pasado que ilustran el origen de Capucha roja de los
años cincuenta. Los dos niveles de narrativa del ahora y el entonces, presentados a
través de un estilo familiar tanto en los cómics como en el cine, se distinguen por las
paletas de colores: el presente tiene colores vívidos, mientras que el pasado adquiere
un tono sepia.6 Las transiciones entre las escenas, ambas en el presente y a la vez
entre el pasado y el presente, emplean casi permanentemente marcadores visuales:
el panel imita imágenes similares, o en el caso de las escenas retrospectivas, más
concretamente, transfieren la pose y el tamaño del personaje del presente al pasado,
indicando así un “recuerdo” activo a través de la yuxtaposición de dos paneles

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consecutivos. Estos momentos cuentan una historia del origen del Joker, y, por tanto,
casi todas las transiciones visuales entre la narrativa del presente y del pasado se
realizan mediante el personaje del Joker. En la página ocho (img. 1), las dos imágenes
del pasado y del presente sorprenden por su similitud. La posición de los personajes y
del reflejo de la cara del Joker en ambos paneles invitan claramente al lector a
interpretar este cambio como un recuerdo activo y visual que se expone al público a
través de la focalización interna de la yuxtaposición de eventos similares del pasado y
del presente. Dentro de los cómics, la focalización interna normalmente provoca que
“el lector presencie los recuerdos conscientes del personaje” (Miettinen 2006, 52-53).
Sin embargo, pese a que este tipo de focalización se atribuye al personaje no puede
equipararse al nivel del narrador ya que puede confundir al público debido a que la
percepción errónea del personaje se expondría como si fuese objetiva dentro de la
narrativa (Branigan 1992, 102-103).

Imagen 1. La yuxtaposición de los paneles sugiere un recuerdo activo. Bolland, Brian y Alan Moore,
Batman: La broma asesina, DC Comics, 1988/2008, p. 8 © DC Comics

El recurso narrativo del cambio de focalizaciones posee una autoridad narrativa

engañosa, pues las pistas visuales sugieren claramente que las escenas
retrospectivas se originan a partir de la consciencia del Joker. Por lo tanto, se
“solucionaría” su problema de identidad y se postularía en contra del ya establecido y
misterioso tropo del Joker. Además, revelar el origen del Joker crea un sentimiento de
empatía en el lector, y por tanto debilita su estatus de villano:

Cuando un autor profundiza en las acciones o condiciones de un

antagonista, un villano o un enemigo, comienza casi necesariamente a
desarrollar subjetividad por el personaje y atenúa el contraste con el
héroe. De esta forma, los tipos de oposición que normalmente

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bloquearían de manera ordinaria la empatía tienden a debilitarse a

través de una exposición literaria ordinaria. La villanía en particular es
difícil de mantener. Cada debate del villano se traduce en más
subjetividad, y, por tanto, en menos maldad. (Hogan 2001, 139)

Siguiendo la argumentación de Hogan, exponerle al lector una representación de los

orígenes del Joker tiene un riesgo muy elevado de volverlo más comprensible y,
desafortunadamente, menos malvado. Sin embargo, antes de lamentar dicha
pérdida de villanía, propongo realizar una lectura más cuidadosa que revelará que la
lectura inicial es falsa y en realidad abre un gran abanico de interpretaciones que
funcionan en contra de la aparente unidad de la estructura narrativa que finalmente
sustenta la naturaleza malvada del Joker.

Las imágenes y el texto crean un interesante contraste a través de lo que

inicialmente parecen ser los supuestos “recuerdos” del Joker. La narrativa visual sin
duda alguna hace uso conscientemente de las señales visuales que llevan al lector a
asumir que el Joker es quien crea las escenas retrospectivas, aunque la narrativa
textual lo rechaza claramente. En efecto, mientras que en La broma asesina las
transiciones entre pasado y presente se representan como si fueran la focalización
interna del Joker, su monólogo en la página treinta y nueve rechaza tal consciencia
dentro de la historia (“Si voy a tener un pasado, ¡prefiero que sea a elegir!”). Las
señales visuales lo acreditan como la fuente, mientras que la narrativa textual lo
rechaza constantemente, creando una fuerte disonancia que causa que el lector se
percate de la complicada naturaleza de la historia de origen y se cuestione la fuente
de estos “recuerdos”. Por ende, ¿quién puede afirmar que podamos confiar en el
Joker cuando declara que no recuerda su pasado? Tachado claramente de loco, está
lejos de ser un personaje en quien confiar. Y, por último, la fuente de su historia de
origen no puede localizarse dentro de los niveles diegéticos de la narrativa y debe
atribuirse a la anarquía minuciosamente construida de la extradiegética del
narrador/autor(es).

Visiones transgresivas

La disonancia entre los aspectos visuales y el rechazo textual en la historia del

origen del Joker es tan solo una de las maneras en la que La broma asesina
extrapola las expectativas de continuidad dentro de los cómics de superhéroes. La
narrativa visual enfatiza repetidamente la imposibilidad de contener la narrativa en
una continuidad lineal al extender ligeramente y no sin cuidado ciertas acciones

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sobre los marcos de los paneles: efectos de sonido que escapan de los paneles o
fotos de Bárbara Gordon sufriendo desnuda (LBA 1988, 25). Por supuesto, la
confrontación final entre Batman y el Joker tiene lugar en una feria abandonada en
la que la habitación de espejos ejerce como clímax altamente simbólico. 7 En la
página cuarenta (img. 2) encontramos una imagen muy significativa en la que
Batman atraviesa un espejo que lanza fragmentos de cristal más allá de los marcos.
En una lectura muy simbólica, esta escena puede interpretarse como la destrucción
deliberada de un intento de crear una imagen única y unificada de la narrativa. En
vez de eso, los fragmentos del espejo vuelan por todos lados, proyectando cada uno
un rostro ligeramente diferente de los personajes.

Imagen 2. Los fragmentos del espejo simbolizan la destrucción deliberada de una imagen única y
unificada de la narrativa. Bolland, Brian y Alan Moore, Batman: La broma asesina, DC Comics, 1988/2008,
p.40. © DC Comics.

El Joker también sobresale repetidamente de los marcos de las escenas y se emplea

como método para remarcar su naturaleza incontrolable, caótica y anarquista (LBA
1988, 6; 25; 32; 45). Este efecto queda mejor escenificado en la página treinta y dos
(img. 3), donde las líneas negras de los marcos desaparecen completamente

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mientras que el Joker se ríe como un maniático a la par que “nace”. No hay marco,
ni incluso en el que se encuentra su risa, que lo pueda contener. El Joker escapa a
los límites que se le imponen. Tradicionalmente, el marco del panel se ha
considerado el indicador de aspectos como el cierre y la separación (Groensteen
1999, 39), y, por tanto, romper sus límites indica una transgresión clara. La mayoría
de la narrativa visual se halla principalmente dentro de los paneles, lo que hace que
resalte aún más. La broma asesina rompe discretamente los marcos, rechazando la
consistencia de las imágenes dentro de ellos. Como el estilo de la página es
normalmente regular y cuenta con bastante contenido, “las rupturas repentinas y
espectaculares de la norma inicial” destacan claramente y están llenas de
significados (Groensteen 1999, 97). Las imágenes rompen los límites dictados por
los marcos, a veces de manera tan sutil que el propio lector puede no percatarse de
ello, lo que produce una anarquía que ya no es textual, sino visual. La transgresión
del límite impuesto por el marco del panel envuelve todo el espacio de su
trayectoria; como Foucault (2003, 445) escribe, “la transgresión contiene todo el
espacio en la línea que cruza”. La línea y la transgresión de esta son

interdependientes y ninguna podría ser posible sin la otra. La existencia de un límite

posibilita su ruptura. De manera similar, la existencia de una fórmula de un género
narrativo y su continuidad permite poder romperla, y esta ruptura mejora
simultáneamente la propia fórmula.

Imagen 3. El Joker sobrepasa el panel con una transgresión decisiva de los límites. Bolland, Brian y Alan
Moore, Batman: La Broma Asesina, DC Comics, 1988/2008, p. 32. © DC Comics.

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Por último, la novela gráfica reafirma su carácter subversivo y su resistencia a

adaptarse a la continuidad en serie a través de un modo de “anarquía” visual que
puede encontrarse en la forma en la que el artista Brian Bolland se apropia de las
interpretaciones artísticas del Joker y Batman de otras épocas del cómic.
Consecuentemente, la ambigüedad del pasado y el rechazo del orden de la
continuidad no se limitan al conflicto de la historia de origen, sino que además se
pueden encontrar en el diseño visual. Mientras que todo el género de superhéroes
puede describirse como el “préstamo” o la “clonación” de uno del otro mediante la
imitación (Bradford W. Wright [2001, 18] denomina la imitación dentro de los cómics
de superhéroes como “política empresarial”), en La Broma Asesina, Brian Bolland da
un paso más allá. En lugar de imitar el estilo particular de una casa o un personaje,
copia cuidadosamente los estilos de ilustración de los artistas anteriores de Batman
de los años cuarenta y cincuenta en una mezcla de homenaje y parodia. Al insertar
los matices de otros estilos en los paneles y la forma visual de la narrativa, expone
deliberadamente la gran amplitud de la continuidad de Batman que existe en el
nivel visual. Las “fisuras de la organización” quedan expuestas sobre todo cuando
los estilos visuales más diferentes y reconocibles se comparan en el texto. Por
ejemplo, las escenas retrospectivas de Capucha roja muestran un Batman que es
claramente diferente al del “presente”, recordando más al arte original de Bob Kane
(el creador de Batman) que al de los cómics actuales.

La broma asesina implementa un tipo de “superposición de la iconografía” al

emplear conscientemente las imágenes de los diferentes periodos de la historia
visual del personaje, revelando así una “discontinuidad discursiva” (Collins 1991,
175-177). Los niveles de la iconografía de la narrativa pueden localizarse por
ejemplo en las fotografías dentro del cómic, como la imagen de una foto familiar en
la Baticueva en la que aparecen Batman, Robin y el comisario Gordon junto con
algunos personajes de los años cincuenta (como Bati-duende o Ace el Bati-sabueso)
que han sido casi eliminados completamente de la continuidad de la historia. El
retrato contiene además a Batwoman, Kathy Kane, y la primera Batgirl, 8 Betty Kane,
cuya inclusión en la familia de Batman en los años sesenta fue entendida por Fredric
Wertham en su libro de 1954 La Seducción del Inocente como una respuesta a las
acusaciones de homosexualidad entre Batman y Robin y que calificó su relación
como “el sueño de dos homosexuales viviendo juntos” (1954, 189-190). Como Mark
Best (2005) afirma, los roles de Batwoman y Batgirl se reajustaron como “un interés
amoroso heterosexual” para Batman y Robin respectivamente. Además, como Geoff
Klock (2002, 59) señala, el retrato es una réplica exacta de una foto colgada de

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Sheldon Moldoff en 1961 con la firma reconocible de Bob Kane en la esquina

derecha, señalando deliberadamente el hecho de que la propia historia de Batman,
es, además, una de las múltiples elecciones. En este homenaje a artistas anteriores,
Bolland también expone la imposibilidad de un pasado completo para los personajes
ya que la “historia dialéctica de Batman permanece cancelada”. (Klock 2002, 59).

La broma asesina está altamente impregnada de la intertextualidad dentro de las

historias de los propios personajes, hasta tal punto que podría entenderse como un
desvío del tema principal y, por tanto, amenaza con convertirse en una mezcla de
referencias que sería su propio fin (Di Liddo 2009, 62). No obstante, Di Liddo (ibid.)
comenta que el uso de la intertextualidad de Moore comparte más características
con “la heteroglosia Bakhtiniana y el dialogismo” donde la narrativa se abre a
múltiples niveles de interpretación y no se eliminan los posibles sentidos del texto.
Revelando la construcción de la propia narrativa desde múltiples posibilidades
intertextuales, Moore y Bolland otorgan un efecto que de nuevo se asemeja a la
alienación cognitiva que nos muestra el mundo (de ficción) que reconocemos y
disfrutamos. Al mismo tiempo, nos obligan a aceptar la narrativa construida y de
final abierto que revela a propósito la incapacidad de la propia narrativa de encajar
sin problemas en la continuidad anterior tanto textual como visualmente mediante
la apropiación de varios tropos disonantes, desde imágenes visuales hasta la
estructura de la trama.

La obra conserva mucho de los temas clásicos e imágenes del universo de Batman,
en especial el fuerte impacto del eco de los tropos visuales: la Baticueva se muestra
mediante pinceladas de algunos de los recuerdos clásicos de enemigos pasados,
como el penique gigante americano y el Tyrannosaurus Rex mecánico. 9 De igual
manera, la imagen icónica de la grotesca y grimosa cara del Joker resulta familiar y
reconocible al instante, haciéndonos recordar la primera imagen del personaje hace
décadas. Pero, como se ha descrito anteriormente, Bolland usa astutamente las
diferentes y variadas visiones que los artistas anteriores tenían sobre el Joker en el
cómic, como se puede apreciar en varias pantallas en la Baticueva que muestran al
Joker en diferentes estilos visuales. Las imágenes en La broma asesina se ajustan
paradójicamente tanto a la continuidad como a la familiaridad y la rechazan al
mismo tiempo al exponer deliberadamente la imposibilidad de conformar una única
visión unificada. Otro tropo visual son las cartas (especialmente la carta del Joker),
así como el parque de atracciones en ruinas y la habitación de espejos en la que se
resuelve la batalla entre Batman y el Joker. Todos estos tropos resuenan con fuerza
en las épocas anteriores y enlazan firmemente el texto con la continuidad familiar

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de los cómics. Sin embargo, la propia consciencia desarticulada que produce la

variedad de estilos visuales fuerza al lector a aceptar la imposibilidad de la
continuidad dentro de la narrativa. En una combinación de lo familiar y lo no
familiar, reevalúa a los personajes ya establecidos de Batman y el Joker, lo que lleva
a la situación paradójica en la que el texto se compone completamente de fórmulas
predecibles del género que, cuando se unen, pueden contradecir las convenciones
de la narrativa y las expectativas del público con respecto al propio género, creando
un híbrido que podría etiquetarse como “postgénerico” (Collins 1991, 179).

La continuidad y el público de los cómics

Desde su concepción, la continuidad y la publicación en serie han caracterizado la

narrativa tradicional de superhéroes. Como Umberto Eco (2004) analiza en su
ensayo El mito de Superman, la conocida como edad dorada (en torno a 1938-1954)
de Superman dependía en exceso del uso de un esquema repetitivo, por lo que cada
historia comenzaba con una “especie de inicio virtual que ignoraba cuándo concluyó
el último suceso” (Eco 2004, 157). De esta manera, los personajes nunca tenían que
envejecer e inevitablemente morir. Como parte de esta atemporalidad, Superman
nunca podría haberse casado con Lois Lane o incapacitar de por vida a Lex Luthor,
pues sería una muestra de un cambio permanente, y, por lo tanto, de tiempo. De la
misma forma, Batman nunca podría haber matado o rehabilitado al Joker, pues
supondría un cambio permanente, un fin a la continuidad en serie que se caracteriza
por un ambiente atemporal y onírico del universo del superhéroe. Se podría debatir
si esta demanda de una narración “atemporal” tiene que ver menos con la
continuidad y podría entenderse en realidad como un “círculo discontinuo” donde
tienen lugar historias separadas en una historia no lineal sin ningún precedente o
narrativa próxima. La “continuidad” tal y como Reynolds la define parece existir
más en su totalidad en la llamada edad de plata (en torno a 1956-1970) en la que
comenzó a emplearse una continuidad más compleja y de forma deliberada. Como
el propio Reynolds escribe, va más allá de cualquier cosa que se haya visto antes y
la “apreciación de su importancia se convirtió en un requisito para disfrutar
completamente de la lectura cautivadora de los cómics de superhéroes” (Reynolds
1992, 38). En otras palabras, las obras de esta época se pensaban para un público
comprometido a seguir la compleja continuidad alargada en varios títulos y
normalmente durante años. Mientras que los héroes de la edad dorada crearon una
especie de atemporalidad a través de su estructura reiterativa, los de la edad de

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plata crearon su propia continuidad “sin fin” extendiendo las complejas

continuidades. Sin embargo, ambos emplean el “ambiente onírico” de los cómics de
superhéroes.

Los requisitos inflexibles de la repetición y de una continuación en serie que nunca

se acaba también implican problemas para los escritores y artistas de los cómics. La
demanda de continuidad suele provocar que los personajes no pueden madurar,
cambiar o evolucionar de ninguna manera (exceptuando un reinicio completo del
personaje). Aunque el género ha evolucionado tremendamente desde la edad
dorada y se ha desafiado su relación con la continuidad constantemente, la
narrativa de superhéroes mantiene el factor de ser muy predecible, siendo la única
duda de cada semana cómo escapará el héroe del perverso aparato diseñado por el
villano. Desde el punto de vista de Danny Fingeroth (2004, 36-37), este elemento es
una parte esencial de la narrativa debido a que le ofrece al lector un tipo de
continuidad basada en una “previsibilidad” que le otorga una sensación de calma.
Fingeroth claramente recuerda a Umberto Eco (2004, (160), quien denominó a esta
característica de ficción en serie como “hambre de redundancia” que caracteriza la
manera en la cual un texto muy predecible provee al lector de un momento de
relajación y escape (que es típico de la ficción popular y serializada, como los
cómics o las telenovelas). Al revelar la naturaleza inherentemente redundante de la
estructura reiterativa de las narraciones de superhéroes, se podría decir que La
broma asesina se aleja una vez más de la mismísima repetición que la define a la
par que enfatiza su propia fórmula. El hambre del público de un entretenimiento que
le proporcione un momento de escape, se hace patente al extender la continuidad
inacabable de la narrativa.

Por último, la continuidad de los cómics necesita de un público comprometido, y la

postura del lector ante la demanda de continuidad no puede ignorarse. Como
Matthew Wolf-Meyer (2003, 499) comentó, los lectores de cómics, especialmente los
de superhéroes, desean la continuidad y la construcción de un lenguaje diferente
que sea propio de la comunidad. Esto significa que el lector se identifica con una
posición cultural que tiene sus propios nombres y su propio vocabulario que los
separa del resto. El público se convierte así en parte de una comunidad
diferenciada. La compleja naturaleza de la continuidad de los cómics con sus
variadas e intrincadas historias y subtramas produce una estructura jerárquica
basada en el conocimiento que permite delimitar distinciones entre fanes (Nikunen
2005, 132; Wolf-Meyer 2003, 500). Los cómics de superhéroes también crean
grupos de fanes distintos, los llamados fandoms, que requieren de “inteligencia y

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conocimiento” para leer sus textos (Sandifer 2008, 176). Wolf-Meyer también insiste
en la relevancia de la naturaleza conservadora del público de cómics de
superhéroes y cómo la relación entre los lectores y los productores empodera al
primero, aunque al mismo tiempo el pensamiento conservador de los lectores puede
limitar las posibles narrativas de los superhéroes (Wolf-Meyer 2003, 512). Según
Shaviro, los cómics de superhéroes tienen más “fanes” que “lectores”. Estos fanes
prestan una atención fanática al detalle, son rápidos al señalar cualquier
inconsistencia o error en la continuidad y expresan aprobación (o desaprobación)
por los cambios de personaje o de historia (ibid.). Es precisamente a estos fanes que
componen el público conservador a quienes debe satisfacer una nueva obra para
poder conseguir su aprobación y aceptación en el canon. Estos mismos ponen gran
énfasis en la continuidad y rechazan con facilidad narrativas que incluyen cambios
permanentes o la alteración del statu quo.

Los años ochenta presenciaron una fuerte tendencia en los cómics de superhéroes
que aspiraba a rehacer los héroes más antiguos a través de interpretaciones más
postmodernas, normalmente con más violencia y una perspectiva más escéptica y
realista. En este proceso, el equilibrio entre la familiaridad y la reinvención es crucial
y requiere comprender que la cultura popular posee una historia que no desaparece
cuando aparecen nuevos textos, sino que persisten tanto la forma original como las
variaciones, formando una parte esencial de la memoria cultural del público, y por lo
tanto, también de gran parte del placer de la lectura por parte de algunos lectores
(Collins 1991, 171). Así que a la vez que buscan la aprobación del lector, obras como
La broma asesina esperan que el público ya conozca a los personajes y sus vastas
historias para que puedan disfrutar de las sutiles transformaciones, las
transgresiones de la adaptación y los cambios de la historia de los personajes.

Inicialmente La broma asesina también aparenta ser una obra familiar y predecible
que depende mucho de la trama tradicional del superhéroe en la que el Joker asume
un rol activo, mientras que Batman asume el rol reactivo para intentar detenerle. El
Joker actúa y Batman reacciona, siguiendo el esquema tradicional de la trama. Sin
embargo, los personajes poseen una cantidad inusual de autoconciencia en
comparación con su naturaleza basada en fórmulas, como por ejemplo cuando el
Joker usa su truco final (la pistola vacía) y dice:

¿Y bien? ¿A qué esperas? He disparado a una chica indefensa. He

aterrorizado a un viejo. ¿Por qué no me das una paliza de mil demonios y
recibes la ovación del público? (LBA 1988, 43).

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Las preguntas del Joker muestran que es consciente de la naturaleza repetitiva del
juego del héroe y del villano, y sabe cuál será el siguiente paso (y que todo se
repetirá de nuevo). Esta autoconsciencia expone un extraño nivel de
metacomentario, pues el lector también se percata de la estructura forzada de la
narrativa en la que el héroe persigue constantemente al villano solo para que este
logre escapar ad infinitum. De igual manera, la escena final obligatoria de lucha
contiene cierta predeterminación, como si ambos personajes estuviesen actuando y
acordaran realizar una coreografía o un baile que ya conocen, hasta el último
movimiento. Batman también expone su autoconsciencia del interminable juego
respondiendo:

Porque voy a hacer esto según las reglas… y porque no quiero. ¿Lo
entiendes? No quiero hacerte daño. No quiero que uno de los dos
termine matando al otro… Pero nos estamos quedando sin alternativas…
y ambos lo sabemos. (LBA 1988, 43-44)

Los problemas de continuidad aumentan cuando la fórmula del género (también por
las demandas financieras de la industria) necesita que las historia continúe, pues si
uno mata al otro o si el Joker se rehabilita, la narrativa no puede avanzar. El Joker lo
reconoce y sabe que no pueden escapar de las exigencias de la continuidad en la
que no tiene cabida la rehabilitación. La novela gráfica acaba con el monólogo de
inicio de Batman repetido sobre las imágenes de la batalla. El último panel emula el
primero y enfoca un charco de agua. Tanto la narración visual como la textual
señalan un regreso al comienzo que supone la restauración del statu quo en el
infinito espacio-tiempo del universo de superhéroes (un tema visual recurrente en
las obras de Moore, véase Watchmen). La yuxtaposición del discurso reconciliador y
rehabilitador de Batman con las imágenes de los dos personajes luchando pretende
conseguir claramente un efecto irónico, pues expresan mensajes totalmente
opuestos.

Lidiar con el “pretérito imperfecto”

Jim Collins describe La broma asesina como “el reconocimiento y la extensión” de la

historia original del Joker que deja a un lado las posturas negativas más generales y
deliberadas sobre su naturaleza no problemática (Collins 1991, 172). Como ha sido
demostrado en este artículo, la novela gráfica no se limita a ser meramente un
reconocimiento de los orígenes del Joker y crea una metanarrativa que a través de
su propia estructura opina del género de superhéroes y las limitaciones impuestas

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por la continuidad en serie. La broma asesina no es una narrativa de superhéroes

que aclara los orígenes del Joker, sino que analiza el corazón del género, ofreciendo
no solo una, sino múltiples “extensiones”, interpretaciones y la demostración de la
imposibilidad de una narrativa única, lineal o coherente dentro del mundo del
superhéroe. Como el propio Joker explica, intentar recordar y reconciliar la
continuidad sin fragmentos es una misión difícil:

¿Te acuerdas? ¡Ohh, yo no haría eso! Recordar es peligroso. El pasado

me parece un lugar peligroso tan repleto de ansiedad y
preocupaciones…Supongo que podríamos llamarlo “pretérito
imperfecto”. Ja, ja, ja. (LBA 1988, 21)

El Joker cree que la magnitud del “pretérito” es tal que no puede recordarlo, y en su
lugar decide no limitarse a sí mismo en ninguna historia lineal del pasado. La
angustia por las múltiples versiones de su pasado desaparece al rechazar de forma
premeditada cualquier historia lineal dentro de la continuidad.

Al final, la respuesta del Joker a la idea de la rehabilitación (“Es muy tarde para eso,
demasiado tarde”) puede interpretarse como un comentario sobre la mismísima
construcción de la propia narrativa de superhéroes: incluso aunque la nueva
“revisión de la narrativa pueda reorganizar la historia u otorgarle un enfoque
anormal, no puede escapar completamente de “las inquietudes de la influencia”,
pues no se puede anteponer la continuidad del superhéroe y su suspensión es tan
solo temporal (Klock 2002, 61). Se podrían sugerir cambios a la fórmula, pero
inevitablemente las historias deben regresar a su forma original y sucumbir a las
expectativas de las reglas del género. A pesar de que parece que se ajusta a esta
estructura repetitiva, La broma asesina concluye con un tono desconcertante, ya
que Batman y el Joker se ríen juntos de la broma de este último como si la división
entre ellos se hubiese erradicado momentáneamente, pasando a ser los dos
simplemente “dos tíos en un manicomio de lunáticos”. Los paneles enfocan los
charcos de agua a sus pies, mientras las risas dominan la parte superior y el sonido
del coche de policía resuena en la parte de abajo. La risa termina, pero la sirena
suena fuertemente. Los dos últimos paneles muestran tan solo las gotas de lluvia en
el charco, dejando abierta la pregunta en forma de risa que concluye abruptamente:
¿ha acabado alguno de ellos por fin el juego para siempre? La broma asesina, una
vez más cumple las demandas de continuidad en la adaptación de los orígenes del
Joker y deja la pregunta sin contestar con un final abierto, asegurando la
continuidad de la narrativa.

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Finalmente

Podría decirse que el pasado tan solo puede entenderse a través de la construcción
de narrativas que le dan forma en relación con la situación actual para que tenga
sentido (Spiegel y Jenkins 1991, 118). La negativa a entender el presente a partir
del pasado imposibilita la existencia de una narrativa lineal o una cronología. La
anarquía textual de La broma asesina acepta el caos liberador de la locura:

¡Enfrentándonos al hecho ineludible de que la existencia humana es una

locura, algo aleatorio y sin sentido, una de cada ocho personas así
termina por resquebrajarse y volverse loca! ¿Y quién puede culparlas? En
un mundo tan psicótico como este… ¡cualquier otra reacción sería una
locura! (LBA 1988, 33)

La locura es para el Joker la única solución lógica para afrontar los desajustes
de identidad que padece. Como Shaviro (1997, 66) recalca, el Joker puede ser
realmente un “asesino de masas alegre y sádico” y además personificar un
tema posmoderno. En vez de elegir y organizar sus percepciones del pasado y
presente para mantener una identidad permanente, simplemente se deja
llevar “por la corriente”, libre de cualquier cadena de la sociedad, viviendo y
disfrutando de la condición posmoderna: la mutación de nuestra sensibilidad
en un forma no lineal y no Euclídea” (ibid., 67; énfasis en la original). Teniendo
en cuenta los problemas de continuidad que infectan el género de superhéroes
en su totalidad, abrazar la locura de la organización en lugar de la cordura
podría ser una necesidad más que una elección. Este es el motivo por el que
Bárbara Gordon no podrá jamás “encontrar un buen sistema de clasificación
como el que usábamos en la biblioteca” (LBA 1988, 12) para los recortes del
periódico del comisario Gordon, pues las historias conflictivas de las narrativas
de superhéroes no lo permitirán nunca (Klock 2002, 59-60). El pasado se
comprime con diferentes opciones alternativas que crean historias alternas, y
organizarlas todas en una narrativa unificada implica muchos desafíos. Moore
y Bolland aceptan este reto como una premisa, y a través del uso de trópicos
resonantes tanto textuales como visuales, crean una narrativa que parece
seguir las expectativas del género de manera superficial, pero que cuestiona
su propia estructura, acercándose a un tipo de anarquía textual deliberada y
cuidadosamente hilada.

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Como Moore declaró en la entrevista de 2007 Autores en anarquismo (Authors

on Anarchism), la anarquía no es principalmente caos, sino “diversidad” y falta
de jerarquía con minuciosa reflexión. Este tipo de diversidad anárquica que
emerge en La broma asesina, como la diversidad del mito de Batman y sus
aspectos variados o los personajes y las visualizaciones, no forma finalmente
un todo unificado y coherente, sino una diversidad anarquista que se mantiene
abierta y voluble. En vez de recrear simplemente los orígenes del Joker, Moore
y Bolland deciden exponer la imposibilidad de la continuidad dentro de la
mitología de superhéroes. Al revelar las grietas de la cordura de la
organización, el texto inicia una anarquía textual y abre las posibilidades de
los personajes y sus múltiples pasados, y, por último, el texto resalta la
naturaleza inacabable de la narrativa haciendo que el pasado sea a elegir y el
personaje se abra a nuevas interpretaciones y lecturas.

Referencias

1
A partir de enero de 2012 se cancelaron parte de estas nuevas entregas debido a
las bajas ventas y se lanzaron otras nuevas. Para más información consulte:
Khouri, 2012.

2
Estas historias de “otros mundos” suelen explorar cuestiones que rompen
explícitamente el “ambiente onírico” (Eco 1979, 114) del mundo de los
superhéroes al introducir el tiempo en la narrativa, en forma de matrimonio,
envejecimiento o muerte. Como Reynolds señala, los textos que no encajan en la
continuidad pueden dividirse en aquellos que existen por separado de la
continuidad oficial (como la serie de televisión de Batman de los años sesenta) o
aquellos que reescriben intencionalmente ciertas historias dentro de la
continuidad oficial (como el Capitán América de los años cincuenta; Reynolds
1992, 43–44). Las respuestas definitivas a los problemas de continuidad pueden
verse en Crisis en Tierras infinitas de DC (Crisis on Infinite Earths), que desmontó
toda la estructura de continuidad.

3
Esta expresión fue constatada por Moore en, como mínimo, la entrevista de
Wizard Magazine de 2006 en la que identificó a Len Wein de DC como el editor en
cuestión (citado en Felton, 2007, 28).

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4
En la película Batman de Tim Burton (1989) se expone una versión similar de los
orígenes del Joker. En ella se revela que el Joker, interpretado por Jack Nicholson,
era Jack Napier, un gángster local que cae en una solución química después de
que Batman impidiera que él y sus hombres asaltaran una fábrica de productos
químicos. La solución le desfigura el rostro, lo que lo vuelve loco. Ya al final se
revela que Jack Napier (y no Joe Chill como en los cómics) también fue el criminal
que disparó y mató a los padres de Bruce Wayne y creó a Batman. Y de esta
forma se encuentran presentes los orígenes en la película.

5
Peter Coogan (2006, 7) define un tropo resonante como “los momentos
familiares y repetidos, imágenes y acciones icónicas, figuras retóricas y patrones
de caracterización que han ganado esta resonancia a través del uso repetido”
dentro de los cómics de superhéroes.

6
En la edición de lujo de 2008 destaca más significativamente y fue
completamente recoloreada por Bolland. La coloración original de 1988 de John
Higgins muestra un tono mucho más brillante, en ocasiones con una paleta casi
de colores neón, y la distinción entre el presente y el pasado es mucho menos
visible. Según Bolland, la edición de 2008 se parece más a lo que pretendía que la
versión en tecnicolor de la década de 1980.

7
Un tema muy similar aparece en Batman: el regreso del caballero oscuro
(Batman: The Dark Knight Returns, 1986) de Frank Miller, en la que la batalla final
también tiene lugar en una habitación de espejos. La metáfora del espejo es
obvia, ya que los dos personajes a menudo son interpretados como reflejos el uno
del otro.

8
Han existido varias Batgirls desde que se creó el personaje y Betty Kane fuese la
primera. Actualmente, debido al reinicio de DC, Barbara Gordon ha recuperado el
título después de sobreponerse a la parálisis causada por el Joker en La broma
asesina.

9
El centavo gigante es uno de los primeros objetos de recuerdo de Batman que
obtuvo en una batalla contra Penny Plunderer (World's Finest n.º 30, septiembre
de 1947), mientras que el Tyrannosaurus Rex mecánico aparece en Batman n.º 35
(junio/julio de 1946) en una historia llamada La isla de los dinosaurios. Desde

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entonces, ambos se han convertido en un tropo visual común de la tradición de

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ISSN: 2659-4900