Diálogo entre ciénagas:

La decolonización del retrato en el estudio semiótico de las fotografías de María

Camilo Andrés Méndez

Monografía de grado
Asesores: María Clara Bernal; Alexander Herrera
Lectora: Olga Acosta

Universidad de los Andes

Bogotá, Enero 2025

2
A todas aquellas vidas que hicieron posible este trabajo. A la maravillosa compañía de cada
una. Al trabajo de mis dos asesores. Y en especial a Betty Quintero por darme siempre la
iniciativa de explorar y contemplar el mundo.

3
Índice

Introducción ............................................................................................................................... 5

1. La acción como identidad en el retrato: entre lo individual y lo colectivo ...................... 18

2. Los gestos y expresiones: lo íntimo como detonador de lo afectivo ............................... 32

3. El agua como símbolo en la connotación: las culturas hidrocomunes............................. 42

4. El retrato más allá de un documento social: conclusiones y reflexión ............................ 49

Bibliografía .............................................................................................................................. 52

4
Introducción

La memoria es un proceso sobre la narración del pasado. Afecta y trata las formas de contar

los hechos, en especial el cómo y el qué se recuerda. En este sentido, los discursos sobre el

pasado se encuentran en una constante reconstrucción, no son fijos. La memoria tiene la

propiedad de moldearse, está en un cambio constante y puede abrirse al estudio de distintas

disciplinas y lentes, como lo explica la profesora Elizabeth Jelin: está en una disputa social

para establecer una predominancia de una versión sobre otra1. Y es en esa “batalla”2 donde el

discurso fluctua y toma un papel crucial en la formación—o en la imposición— de una versión

del recuerdo. De esta forma, los objetos materiales y visuales desempeñan un papel

fundamental en la construcción de la memoria, ya que actúan como soportes tangibles que dan

forma y legitiman (o no) las narrativas sobre el pasado. Según Jelin, estos artefactos no solo

representan evidencias físicas de los hechos, sino que también encarnan relaciones, emociones

y vínculos sociales.

Decidir qué hacemos con estas memorias en construcción es vital para las geografías

con heridas abiertas en el tejido social, como Colombia, causadas principalmente por

encuentros bélicos originados en violencias históricas profundas. La complejidad de los

enfrentamientos internos que ha sufrido el país, como una región actualmente en conflicto, han

abierto la puerta a múltiples espacios para el estudio, la reflexión y el intento de construcción

identitaria. La memoria entonces, se vuelve indispensable, ya que permite comprender tanto

las causas como la supervivencia de las violencias y los problemas que desatan los múltiples

conflictos. Solo al entender estos procesos es posible construir redes relacionales más sólidas,

no solo entre seres humanos, sino también con otras formas de vida no humana.

1
Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, Sociología (Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura
Económica, 2021). 30
2
Jelin, Los trabajos de la memoria. 56

5
 Una de las formas de expresión de la memoria a través de objetos visuales está en el

retrato. Sea este pictórico o fotográfico, el retrato moldea nuestras maneras de recordar, sentir

y pensar el pasado a partir del sujeto, pues como género en el arte se problematiza sobre,

quienes hacen estas representaciones, ¿desde donde se hacen? Y, sobre todo, a quienes se

representa. Esta última, abre la puerta a otras múltiples preguntas sobre la forma y el contenido

de la imagen, como los tipos de encuadre, los objetos, las acciones que se ejercen y las

elecciones que determinan presencias o ausencias de identidades. En este sentido, es un

documento social. Esto ha llevado a que se desarrollen múltiples estudios del retrato no solo

como género, sino como símbolo utilizado por las potencias coloniales para legitimar

violencias y estereotipos sistematizados. Lo que forzó, por ejemplo, al uso de este género

pictórico para la clasificación tipológica racial y años después a la categorización de primitivo

o exótico3 de las formas de representación propias de sociedades colonizadas o no

occidentales4. En todo caso, el retrato si problematiza de forma central un gran debate abierto,

el poder de la imagen y por lo tanto, el poder sobre la memoria. Por lo que al hablar de este

tema, se está frente a un problema historiográfico.

Abordar la problematización del poder del retrato sobre la memoria, desde la

perspectiva de un país que ha mantenido dinámicas desde la colonización, no debería enfocarse

desde las mismas ópticas que predominan en los estudios de este género dentro de la tradición

euronorteamericana. Y se pude abrir la pregunta desde estas latitudes partiendo del ¿Porqué

retratamos? En su libro, Hacia una memoria decolonial, el profesor sobre estudios culturales

en Ecuador, Alex Schlenker menciona que: “Retratamos para recordar, para fijar un instante

en el tiempo. Cuando recordamos lo fotografiado convocamos de nuevo ese instante, pero,

3
Charles Harrison, Francis Frascina y Gill Perry, Primitivism, cubism, abstraction: The early twentieth century,
Paperback ed., repr. with corr, Modern art - practices and debates (New Haven: Yale Univ. Press, 1994) 46-61
4
Denise Cavalcante, “O lugar dos grafismos e das representações na arte precolonial amazônica,” MANA 22 3
(2016).

6
además, convocamos una realidad, un orden social específico construido por determinados

actores sociales”5. La mirada decolonial invita a cuestionar no solo quién es retratado y cómo,

sino también quién controla las condiciones de su representación, abriendo el espacio para que

se estudien o imagenen prácticas artísticas que desafíen estas jerarquías y revaloricen los

sistemas de representación de culturas y cuerpos históricamente subalternizados.

Sin embargo, cuando Rosa Martínez-Artero afirma que "el retrato tiene una necesidad

vitalicia por el reconocimiento"6, se establece un vínculo más profundo con las personas

retratadas que en la definición de Schlenker. En esta afirmación, se destaca que el propósito

central del retrato es capturar y transmitir una identidad que sea reconocible, ya sea de un

individuo o de un grupo. Y es ahí donde la autora encuentra la razón de ser del género artístico,

pues la identidad, en este contexto, se define como un conjunto de propiedades, características

y particularidades que diferencian a una persona de otra. Es precisamente en el análisis de estas

singularidades donde encuentro el atractivo y el desafío del retrato en un país con unos

contextos marcados por imaginarios que perviven de un sistema colonial y violento. Estudiar

las formas de representación implica entonces, no solo entender quiénes son los retratados, sino

también qué están haciendo en las imágenes y, más aún, con qué elementos se representa la

identidad de la comunidad o la persona7.

Así, al enfrentarse con la identidad en el retrato en Colombia, es posible que se pongan

de manifiesto las tensiones históricas y culturales de la diversidad étnica, social y geográfica8;

así como los legados coloniales y las dinámicas contemporáneas de globalización. Desde la

5
Alex Schlenker, “Hacia una memoria decolonial: breves apuntes para indagar por el acontecimiento detrás del
acontecimiento fotográfico,” Calle 14: Revista de investigación en el campo del arte 6, no. 8 (2012),
[Link]
6
Rosa Martinez, El retrato del sujeto en el retrato, Biblioteca de divulgación temática 77 (Barcelona:
Montesinos, 2004).
7
Lo que incluye, como se verá más adelante, el contexto, la mirada y los objetivos de quien retrata
8
Erika Parrado Pardo, “El potencial transformador de la memoria: prácticas organizativas de denuncia e
imaginación popular en Colombia (1973-2016),” en Museos para la paz, (Sin publicar), ed. Alexander Herrera y
Diana Ordoñez, (Sin publicar).

7
época de la colonia, como se mencionó, el retrato fue una herramienta para construir y

consolidar identidades de poder, destacando figuras bajo categorías europeas, mientras se

invisibilizaba9 cuerpos y sentires (o epistemologías) de poblaciones indígenas,

afrodescendientes y mestizas. Este silenciamiento visual no supone la ausencia de

representaciones sobre estas poblaciones, sino más bien la imposición de un lenguaje ajeno

como medio de expresión. Estas comunidades, en ocasiones, fueron despojadas de un sistema

de representación propio, quedando sus historias, identidades y experiencias sujetas a un

discurso impuesto que ignoraba su individualidad, como las fotografías tomadas entre 1868 y

1877 por los geólogos alemanes Alphons Stübel y Wilhelm Reiss (veáse figura 1). Quienes

hicieron distintos retratos de la población colombiana andina de forma categórica. Negociantes

de Pavos muestra a dos adultos frente a un estudio fotográfico con un fondo plano. Este proceso

no solo limitó las posibilidad de autorrepresentación, sino que también configuró cómo serían

recordadas, distorsionando sus epistemologías en función de una externa y hegemónica10.

Durante el siglo XIX, con la construcción del proyecto republicano, el retrato jugó un

papel clave en la formación de una narrativa nacionalista, pero esta identidad era homogénea

y excluyente, basada en la exaltación del “héroe independentista” y de élites políticas11. Las

comisiones corográficas y las láminas de viajeros euronortemericanos que llegaban a Colombia

durante las peleas politicoadministrativas de la región, alimentaron sin duda la diversidad de

rostros que pueden estudiarse como abánico del retrato en Colombia12. Sin embargo, es

importante señalar que estas láminas ilustradas y en algunos casos fotografías, solían despojar

de agencia y voz a los retratados. No solo por el objetivo clasificativo y político de estas

9
Lo que no supone, como se hablará más adelante, de una ausencia absoluta de imágenes, pero si consiste en la
estandarización a partir de las imágenes existentes o exotización de cuerpos, sentires y rasgos físicos.
10
Problema fundamental de la fotografía nacional.
11
Jaime H. B. Gómez, “La tradición colonial y la pintura del siglo XIX en Colombia,” Análisis, no. 79 (2015),
[Link]
12
Sven Schuster y Jessica Alejandra Neva Oviedo, Colombia, un viaje fotográfico: Las colecciones de Stübel y
Reiss (siglo xix), Primera edición (Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2022).

8
 Figura 1. Schuster, Sven, and Jessica Alejandra Neva Oviedo, Un Viaje Fotográfico: Las Colecciones
de Stübel y Reiss (Siglo XIX). (Bogotá, Colombia: Editorial Universidad del Rosario), Portada.

9
 imágenes, sino por el proceso de obtención extractivista. Aunque en el siglo XX

surgieron movimientos artísticos13 que dieron indícios sobre la inclusión de otros cuerpos como

sujetos del retrato, estos esfuerzos muchas veces reprodujeron estereotipos paternalistas o

románticos, perpetuando miradas externas sobre estas comunidades14. Otro fenomeno notable,

fue el traslado del retrato eurocéntrico a contextos materiales prehispánicos y afro, lo que

generó grandes vacíos en la cultura material que han sido tratados a los monumentos públicos15.

Pese a estos fenomenos, el retrato en Colombia ha evolucionado hacia prácticas más

críticas que cuestionan las formas tradicionales de representación. Artistas como María Teresa

Hincapié, Julieth Morales o Erika Diettes, han explorado la identidad desde perspectivas que

abarcan temas como la memoria histórica, el desplazamiento forzado, la violencia y las

identidades de género y etnia. Estas obras han venido rompiendo con los paradigmas

hegemónicos del retrato, dando voz a comunidades, cuerpos e historias. Pero toman una

especial connotación cuando, autoras como Nicole Montealegre16 o Sofía Aguilar17, tratan los

sujetos históricamente silenciados en las obras y abren un espacio para la reflexión sobre la

identidad colombiana como una variante en constante construcción. Montealegre analiza las

ausencias presentes de la obra de Diettes a través de una misma serie compuesta por diferentes

imágenes. Lo mismo ocurre con Aguilar, quien realiza un estudio sobre las capas de significado

13
Santiago Rueda Fajardo, “Retratos de ciudad billares bicicletas galladas y prostitutas: Fernell Franco, en corto
diálogo con la fotografía colombiana,” Estudios Artísticos 3, no. 3 (2017),
[Link]
14
Que incluyen las múltiples imágenes, tanto pictóricas como escultóricas, del grupo Bachué, quienes
ampliamente difundieron un imaginario sobre lo indígena pero no sobre comunidades específicas o por ejemplo,
no problematizaron desigualdades en concreto.
15
Como los monumentos que intentan recrear los rostros de “héroes” y líderes o lideresas de diversas culturas
prehispánicas o afro. Silvia Arango Cardinal, Ciudad y arquitectura: Seis generaciones que construyeron la
América Latina moderna, 1 ed., Colección Arte Universal (México: Fondo de Cultura Económica, 2013).
16
Nicole E. Montealegre Beltrán, “Ausencias presentes: Un estudio de la indexicalidad y la materialidad en
"Sudarios" y "Río abajo" de Erika Diettes” (Universidad de los Andes, 2023), [Link]
17
Sofía Aguilar Rojas, “Los niveles del (auto)retrato en la obra textil de Julieth Morales” (Universidad de los
Andes, 2023), ’[Link]

10
semánticas de la obra de Morales, para encontrar en ellas, tipos de autorepresentación

identitaria.

Sin embargo, persisten desafíos importantes en la metodología del análisis de imagenes.

En un país atravesado por desigualdades sociales y conflictos internos, el retrato sigue siendo

un campo de disputa simbólica donde el reconocimiento y la visibilización de identidades

diversas están en tensión por la memoria. Entonces, ¿se ha logrado establecer un retrato

sensible con estas rupturas sociales? Entendemos que existen múltiples formas del hacer en el

retrato18 pero, ¿Cómo enfrentarse al análisis de estas fuentes tan diversas? Hay estudios que

realizan análisis limitados a una sola imagen o abarcan obras variadas, pero no de forma

agrupada. Esto presenta a mi parecer varias limitantes en las formas de análisis visual. Los

casos en donde se utilizan las obras de un solo origen o de un solo artífice, pueden presentar

miradas lineales19 de sentires e identidades. Así, tanto lo que invisibiliza como lo que retrata el

artífice queda relativamente estático. La agrupación de imágenes de distinta procedencia no es

más objetiva, pero si es mucho más rica en las formas de narración de sucesos y cuerpos. Por

lo que encuentro en la juntanza20 de imágenes, una forma más amplia de estudiar el retrato con

un enfoque decolonial.

En este sentido, estudiar el retrato de comunidades o poblaciones presenta grandes

riesgos. Como se mencionó, el análisis de una sola obra, corre el riesgo de perpetuar una visión

unidimensional —que puede estar vinculada a imaginarios coloniales—sin embargo, puede

ofrecer una inmensa riqueza de interpretaciones, datos e información que por lo general permite

18
Esto incluye múltiples formas de expresión de este género, no solo en la fotografía sino en otras
materialidades, tiempos y espacios. Véase Martinez, El retrato del sujeto en el retrato128-130
19
Entiendo miradas lineales como aquellas que entienden de forma unitaria los sucesos del pasado. Una mirada
positivista y cronológica del tiempo que ve actos-consecuencias y se opone a una mirada relacional de la
historia.
20
Se entiende desde las sensibilidades y epistemologías de varias regiones en Colombia, que la juntanza es una
interdependencia, que se apoya y ante todo que reconoce un valor en cada uno de lo que compone. En este
sentido no es una simple agrupación: Ana Guglielmucci, “Pensar y actuar en red: los lugares de memoria en
Colombia,” Aletheia 8, no. 16 (2018), [Link]

11
contradecir o enriquecer el estudios de otras obras. También se corre el riesgo de invisibilizar

contextos vivenciales, pues una imagen no siempre logra captar las experiencias o los

significados que los sujetos representados podrían atribuirle21. En un análisis decolonial, es

crucial situar el objeto de estudio dentro de una serie de representaciones que reflejen las

relaciones de poder22 y develen la pervivencia del colonialismo visual. Y es ahí donde este

riesgo puede generar grandes fracturas semánticas, pues el estudio de la imagen —cuando se

requiere un análisis de una comunidad tan diversa— se limita en ocasiones a mencionar que,

han sido producidas por sistemas coloniales que operan bajo relaciones de poder específicas

como el turismo, la antropología visual o el arte comercial. Pero no profundizan sobre sus

particularidades visuales o formales como podría hacerse en la juntanza de imágenes, ya que

se establecen más naturalment diálogos estrechos entre distintas miradas y procesos de

creación.

Esto no implica que, el análisis visual de una sola imagen sea un método inviable. De

allí se alimenta, sin duda, el análisis formal de múltiples imágenes que ha sido tratado por

autores como Aby Warburg y su planteamento del Atlas Mnemosyne23 con la comparación

anacrónica de imágenes, o como George Didi-Huberman en su obra: Atlas o el alegre saber

inquieto24 donde explora cómo los atlas visuales pueden ser un medio para organizar y

representar ideas, gestos y conceptos culturales. Y de forma menos explicita en las ponencias

21
Diana M. Gómez Correal, “La materialidad vital de los ausentes-presentes en los movimientos de víctimas en
Colombia,” en Museos para la paz: Museos, memorias y patrimonios difíciles, ed. Alexander Herrera y Diana
Ordoñez, 1ª ed. (Ediciones Uniandes, (Sin publicar)).
22
Walter D. Mignolo, “Decoloniality Is an Option, Not a Mission,” en On Decoloniality, ed. Walter D. Mignolo
y Catherine E. Walsh (Duke University Press, 2020)219.
23
Aby Warburg et al., Atlas Mnemosyne / Aby Warburg; traducción de Joaquín Chamorro Mielke; edición de
Martin Warnke; colaboración de Claudia Brink; edición española de Fernando Checa, Akal. Arte y estética 77
(Tres Cantos (Madrid): Akal, D.L. 2010).
24
Traducción propia del portugués. George Didi-Huberman, Atlas ou o Gaio Saber Inquieto: o Olho da História
III, 1ª ed., 3 vols. (UFMG, 2018).

12
de Daniela Urzola25 o Juanita Esalava-Bejarano26 que tratan discursos propios a partir del

análisis de variadas imágenes que se interrelacionan con un postulado. Este tipo de estudios

ofrecen unas bases para seguir construyendo nuevos estudios sobre género, etnía y

decolonialidad. Este texto pretende poner en diálogo formas de expresión fotográfica del retrato

en una región específica de Colombia. Para comenzar este discurso, es importante que la

diversidad pueda estudiarse desde su individualidad, ofreciendo diferencias internas en

poblaciones que podrían parecer homogeneas, abriendose a epistemologías y sentires con el

territorio.

En el marco del proyecto de Museos para la Paz27 de la Universidad de los Andes, hubo

una muestra curatorial con cuatro títulos expositivos que mostró obras fotograficas —artísticas

y de archivo— en las ciénagas en Bolívar y Magdalena de diferentes orígenes. Con el propósito

de ofrecer un estudio sobre esta región se utilizarán para este texto, los nueve retratos del primer

título: Conversaciones simbólicas28 (véase figura 2). Propongo tratar las nueve fotografías

como un solo atlas, cada imagen se interrelaciona entre sí para dar índicios de contextos

sociales, ambientales y culturales de la región. Para analizar estas imágenes es importante

acudir a una metodología que permita encontrar tanto los contextos como el lenguaje semántico

y la narrativa que cada artista desarolla en su obra. Roland Barthes, fue uno de los teóricos más

influyentes en la semiótica y los estudios culturales, desarrolló una mirada profunda sobre la

semiótica visual, especialmente en sus obras, La cámara lúcida (1980) y El sistema de la moda

y Mitologías (1957). Barthes no solo exploró los signos lingüísticos, sino que extendió su

25
Daniela Urzola Gutiérrez, “La venus negra: tres momentos en la construcción de una narrativa visual del
cuerpo negro femenino” (Universidad de los Andes, 2018), ’[Link]
26
Juanita Eslava-Bejarano, “La ninfa de Aby Warburg: la mujer pájaro desde una posición deconstruccionista”
(Universidad de los Andes, 2019), ’[Link]
27
Museos para la Paz, “Prácticas museográficas y de construcción de paz,” Universidad de los Andes, accedido
el 9 de enero de 2025, [Link]
28
Una organización de imágenes que fue desarrollado por el autor para la exposición bajo unos parámetros
distintos según las entrevistas y los procesos de creación. En este proceso, la selección se realizó conjunto a la
Historiadora del Arte, Ana Gabriela Riaga.

13
análisis a las imágenes, en especial las fotografías, los anuncios, y en general a la comunicación

visual de la cultura moderna. Su enfoque semiótico se centra en cómo los signos visuales, los

objetos, las imágenes y los gestos, transmiten significados y funcionan dentro de un sistema

cultural determinado.

En su obra, La cámara lúcida, Barthes plantea una reflexión sobre la fotografía y el

impacto que tiene en el espectador; lo que formó una metodología de análisis que permite a

través de la agrupación de imágenes, encontrar significados aparentemente ocultos. Su estudio

semiótico fue establecer dos tipos de análisis, la denotación y la connotación. El primero se

refiere al significado explícito de una imagen, es decir, lo que muestra de forma “superficial”.

El segundo, en cambio, ofrece una mirada más profunda de las imagenes, al analizar por medio

de un interés determinado (el studium), pulsaciones, puntos29 o patrones (punctum) que, al

repetirse, develan el mensaje intertextual de la imagen y que, se vuelven fundamentales para

los objetivos de este escrito. El studium se refiere entonces, a lo que una fotografía transmite

de manera general, lo que es fácilmente comprensible y forma un interés dentro de las

imagenes. El punctum, en cambio, es un elemento de la fotografía que "punza" o "hiere" al

espectador de manera personal y subjetiva. Es lo que capta nuestra atención de manera

inesperada y profunda, más allá de lo que la imagen representa de forma evidente.

El texto ampliará esta metodología para analizar las nueve fotografías de Daniela Ariza,

Maria Paula Durán y el Colectivo Aica. El objetivo es ubicar la connotación de este pequeño

atlas de imágenes y develar un mensaje semiótico que está relacionado con las formas de

habitar y entenderse con el agua en contextos profundamente marcados por el conflcito armado

en Colombia. Y que pueden ofrecer, al estudiarse en conjunto, un estudio del retrato bajo un

lente decolonial. El escrito tiene una estructura de cuatro capítulos. Tres abordan las principales

29
Dana Amir, “Studium and Punctum in Psychoanalytic Writing: Reading Case Studies Through Roland
Barthes,” Psychoanalytic review 105, no. 1 (2018), [Link]

14
herramientas propuestas por Barthes, el Studium, el Puntum y la Connotación. El útlimo son

reflexiones sobre las formas de entender cómo la memoria interactua en el retrato como género

artístico:

El capítulo uno abordará la acción como identidad en el retrato. Para acotar las múltiples

líneas de estudio, propongo analizar el retrato desde la acción que ejercen las figuras con el

entorno o con objetos en la escena (en ocasiones más con un objeto específico que con un

medio). A través de este tipo de relaciones, se abre una discusión sobre cómo la acción hace

parte de la identidad de las comunidades y poblaciones en la imagen fotografica. Y es que al

estudiar los cuerpos y los gestos en el retrato se están reconociendo como sujetos activos en

lugar de objetos estáticos30, debido a que expresan emociones, desafíos, roles o resistencias31.

Esto desplaza el análisis hacia el significado de las acciones corporales, como la postura, el

gesto o la mirada, que suelen ser más dinámicos y permite vincular teorías de género, identidad

y representación, como las propuestas por la profesora y escritora Sara Ahmed. Al priorizar la

acción, se pueden descubrir mensajes implícitos que no son evidentes en un análisis formal,

como la resistencia, la sumisión, la celebración o la lucha que el cuerpo puede estar encarnando.

Lo que es necesario, porque da una dirección hacia el significado intertextual, es decir, el

mensaje oculto en las fotografías.

El segundo capítulo analiza cómo las acciones a través de los gestos pueden transmitir

emociones en el espectador. Se enfoca en las decisiones formales, los tipos de encuadre, los

detalles en las relaciones de los cuerpos con el entorno y las formas en que estos activan

emociones al presentarse en conjunto. El Punctum, o la punzada afectiva que Barthes percibe

30
Morena Goñi, “Del silencio a la agencia. El emerger del cuerpo en las ciencias sociales,” Revista Temas
Sociológicos, no. 29 (2022), [Link]
31
Y que a su vez, se enfrenta a la negación de la contemporaneidad, dado principalmente por las acciones de los
individuos, descrito por W. Mignolo en Walter Mignolo, The darker side of the Renaissance: Literacy,
territoriality, and colonization, 2nd ed. with a new afterword / by the author (Ann Arbor: The University of
Michigan Press, 2012). [Link]

15
en las imágenes, le permite desentrañar símbolos y mensajes semióticos. Esto se basa en la idea

de que las formas en que cada individuo se ve afectado están profundamente moldeadas por

estructuras culturales y sociales, dentro de los cuales, los mensajes operan en distintos niveles

de significado 32. El objetivo de este capítulo es abordar los gestos como los detonantes

afectivos que afectan el imaginario colectivo, no de cada imagen patrticular, sino de todas

interactuando como un atlas. De esta forma, se entenderá cómo el valor emotivo en las

imágenes puede estar más o menos afectado por el tipo de enfoque y las decisiones técnicas de

la fotografía. Este análisis de los gestos va develando patrones en las formas de relación con

objetos, entornos y personas, lo que da luces sobre el mensaje semiótico del retrato.

El tercer capítulo devela la connotación de las imágenes. Para Barthes, este mensaje

oculto en las fotografías (connotación), en ocasiones, supera la intención de los artífices, ya

que se transmite desde el contexto social y cultural del cual es tomado. Para mí, se vuelve

especialmente evidente al analizar imágenes que difieren profundamente en sus procesos de

creación y en las perspectivas de quienes las producen, pues ofrecen unas miradas y

sensibilidades variadas sobre una misma región. Por lo tanto, el mensaje semiótico en las

imagenes está relacionado con la identificación de formas de vivencia social, cultural y afectiva

de las comunidades con las ciénagas, a través de los gestos y las acciones. Vivencias y

relacionamientos que han sido ampliamente estudiados como expresión de la identidad

colectiva por autoras como Lisa Blackmore desde los estudios culturales, o la Jurisdicción

Especial para la Paz (JEP) desde la legislación colombiana. Así, este capítulo tendrá como

objetivo identificar esas dinámicas y vincularlas a los estudios de los autores mencionados para

dar contexto y función al mensaje semiótico.

32
Michael Fried, “Barthes’s Punctum,” Critical Inquiry 31, no. 3 (2005), [Link]

16
 Finalmente, en el último capítulo se describe porqué las imagenes de Durán, Ariza y el

Colectivo Aica se alejan de las representaciones hegemónicas del retrato, con raíces en las

interpretaciones de las miradas coloniales33. En consecuencia, ofrecen una mirada más sensible

al retrato en las ciénagas en Colombia. Así, propongo reflexionar sobre cómo el retrato es una

forma creación de memorias. Y cómo en un país con tantas heridas abiertas en el tejido social,

estas aportan a una discusión historiográfica, es decir, a entender otras formas en que (nos)

narramos.

33
Y que incluyen las mencionadas por ejemplo, en la figura 1 con las fotografías de las miradas eurocéntricas.

17
 1. La acción como identidad en el retrato: entre lo individual y lo colectivo

El territorio ha sido una de las principales temáticas que se aborda para estudiar el desarrollo y

los orígenes del conflicto armado en Colombia. Su aproximación académica ha sido

principalmente desde su posesión, cartografía y cuantificación, pero entre el 2000 y el 2024,

redes de socialización universitarias, particulares y estatales extendieron estudios y diálogos

más diversos sobre el estado de algunos territorios como las ciénagas al norte del país34. Estos

cuerpos de agua están interconectados, entre otras cosas, a través de extensas planicies, así

como por caudales en constante cambio que se unen o separan constantemente, así como por

claros ciclos de riego natural que las hace tanto expandirse como contraerse. Estas propiedades

les permiten transitar entre los límites administrativos de cinco departamentos, y las

comunidades fueron sujeto de un proceso de formación anfibia, es decir que se articularon en

torno y junto a estos cuerpos de agua35. En la región, el auge de proyectos que trataron la

recuperación del tejido social se debió a la firma de los Acuerdos de Paz, en principio, porque

fueron impulsados por entidades del estado que vieron ampliadas sus capacidades de inversión,

algunas de ellas creadas y otras sometidas a una reestructuración para cumplir con las metas

trazadas por la Ley 1448 de 2011 y los acuerdos firmados en 201636. Entre las dependencias

estatales están las entidades del Sistema Integral de Verdad, Justicia, Reparación y no

Repetición (SIVJRNR) que entre otros, financiaron trabajos artísticos que aportaron al número

de productos visuales y materiales.

34
Dayana Carreño-Rangel, “Nosotros vivimos entre aguas dulces, saladas y contaminadas… ah, y no se le
olvide las teñia's de rojo,” Oraloteca, no. 5 (2013),
[Link]
35
Orlando Fals Borda, “Fundamentos de la cultura anfibia,” en Historia doble de la costa, 1. ed. (Bogotá: C.
Valencia Editores, 1979).
36
Diana M. Gómez Correal, Marco Tobón Ocampo y Silvia Romio, “Sobrepasar los límites: Hacia los estudios
de las memorias sobre las violencias más allá de los conflcitos armados,” en Gómez Correal; Romio; Tobón
Ocampo, Más allá del conflicto armado.

18
 Como efecto del creciente interés por estas regiones, se comisionaron proyectos que

permitieron retratar las formas de recuperación, sanación y cuidado de varias poblaciones.

Como el colectivo Aica, que tiene sus orígenes en la firma de los acuerdos, y ha trabajado en

proyectos audiovisuales con firmantes y población civil. La dos primeras fotografías del atlas

son de su fotorreportaje Una paz de agua dulce (imagen 1 y 2 en figura 2), que denuncia la falta

de presencia estatal después de la masacre en la ciénaga Grande de Santa Marta. Cuatro

fotografías son de María Paula Durán, una fotógrafa que trabaja con la primera Política

Institucional de Mujeres y Equidad de Género de la Agencia para la Reincorporación y la

Normalización (ARN). Sus obras se distribuyen en tres series diferentes, una es un retrato de

una mujer en los talleres de la Red Mariposas de Alas Nuevas Construyendo Futuro, que fue

patrocinado por la Comisión de la verdad y que pertenece a la serie Sanar desde lo ancestral:

Comadrear la perdida (imagen 8 en figura 2). Dos fotografías son de la serie Memorias de agua

del 2017 que tiene su origen en un proyecto fílmico del mismo nombre (imágenes 4 y 7 en

figura 2). Y una es del proyecto Los tejidos de Ruth en el 2018, que hace un recorrido por la

vida de una mujer indígena en el departamento de Bolívar. Por último, tres fotografías son de

la artista plástica Daniela Ariza, dos son retratos de mujeres en sus viviendas y pertenecen a la

serie Ellas son Nueva Venecia (imágenes 3 y 6 en figura 2) que fue comisionado por las

dependencias del SIVJRNR; la tercera hace parte de la serie Hijxs de ellas que hace un retrato

de las madres cabeza de familia en las ciénagas de Bolívar (imagen 9 en figura 2).

Sin embargo, el análisis de estas fotografías desde la Historia del Arte ha dejado

numerosos vacíos. Aunque su interpretación como registros antropológicos ha sido clara, su

relación visual y su puesta en diálogo con problemas específicos ha sido relativamente escaza.

Este enfoque insuficiente plantea la necesidad de reconsiderar su valor en las exposiciones

permanentes de los museos en Colombia, así como la necesidad de enriquecer los estudios

sobre estas artistas y colectivos que ofrecen metodologías innovadoras de aproximación. Y que

19
exploran una rica diversidad técnica o abordan la identidad a través de la fotografía. Este

capítulo tiene como objetivo analizar la relación entre la acción de los sujetos retratados, sus

entornos y los objetos presentes en las fotografías. Para entender qué decisiones formales están

vinculadas a estas representaciones y cómo se relacionan con el territorio, el agua y a las

sensibilidades emocionales de la población. Estas dinámicas pueden ofrecer claves para

vincular dichas decisiones con la construcción de un retrato decolonial.

La relación sujeto-objeto

Ariza conformó paulatinamente un círculo cercano, al que iba retratando luego de un

tiempo de convivencia con cada persona. Tras la recopilación de datos, los registros sirvieron

para planificar a partir de talleres, las narrativas que se querían visibilizar sobre lo que dejó el

conflicto armado en las familias37. Y permitiendo gestos de interacción con elementos de la

escena, se formó un lenguaje como la mirada o incluso acariciar las fotografías de otras

personas ausentes (véase detalle 1 de figura 4). La fotografía de la serie Ellas son Nueva

Venecia (figura 3) está en un plano medio corto y se enfoca principalmente en el rostro y la

parte superior del torso, lo que permite capturar los detalles faciales y expresiones de la mujer,

mientras se incluye una parte del contexto. El espacio es cerrado, el fondo es una pared que

muestra cuatro retratos y se rompe con la profundidad de un espejo de cuerpo entero. La

elección de evitar la mirada directa hacia el lente puede interpretarse como una forma de

proteger al espectador de un contacto visual demasiado confrontativo, esto permite identificar

una introspección en el accionar de la figura y es más fácil que podamos hacer una asociación

con los objetos de la escena.

El vestido negro introduce líneas interpretativas sobre el momento en que se toma el

retrato, es un vestido formal que está vinculado a momentos especiales. Y al observar la mirada

37
Entrevista con Daniela Ariza. 2024

20
lateral y reflexiva, podemos asociarla a un proceso de recordar a las personas que están de

forma simbólica en los retratos fotográficos de la pared (detalle 1 de figura 3)38. Existe un

momento de reflexión que se convierte en un componente esencial de la narrativa y es en esa

acción contemplativa donde el fondo, al parecer simple, aporta en gran medida al lenguaje

semiótico de la obra. Los marcos en la pared son la presencia de los cuerpos ausentes por el

conflicto que ella está recordando y que, Ariza decide retratar como registro39. De esta forma,

la imagen no solo está cargada de la intensión individual de la artista, sino que también contiene

las intenciones de la mujer retratada en la medida en que se está traduciendo y representando

su propio imaginario sobre lo que dejó el conflicto armado en ella. En el proceso de creación,

existió un diálogo que permitió entre ambas construir esta asociación iconográfica sobre el luto

y el recuerdo, por lo que podemos pensar que se le está otorgando agencia40 a través de un

reconocimiento de su acción, pensamiento y sentir en la fotografía.

Cuando se piensa en las formas de retratar estas narrativas personales de los

sobrevivientes, la acción del cuerpo con los objetos que se muestran en la imagen es

significativa en la medida en que se interactúa con el tipo de encuadre, por ejemplo, estas

decisiones en un plano de cuerpo entero o un escenario con mayor profundidad y elementos

tendrían dificultades para transmitir una relación entre los gestos del rostro y los retratos del

fondo. Y es que nos encontramos ante unas decisiones de la fotografía que buscan narrar de

forma explícita los procesos de memorialización. En el caso de la segunda fotografía de la

38
Y que puede ofrecer un estudio muy amplio sobre las formas de representación de presencias ausentes en las
obras de Ariza y que ha sido profundizado en otras obras como por ejemplo en: Ariella Azoulay, Rela Mazali y
Ruvik Danieli, The civil contract of photography, First paperback edition (New York, Princeton, New Jersey:
Zone Books; Distributed by Princeton University Press, 2008)40-45
39
Cartel Urbano, “Nueva Venecia Documental: en la profundidad de la ciénaga,” accedido el 2 de enero de
2025, [Link]
40
Y es que el reconocimiento de su acción, pensamiento y sentir, le otorga una posición en la contemporaneidad
y por lo tanto, la hace partícipe de su propia forma de narrar. Goñi, “Del silencio a la agencia. El emerger del
cuerpo en las ciencias sociales”

21
22
misma serie (figura 4) el proceso es similar, se muestra a una mujer de pie, sosteniendo un

cuadro con ambas manos en un plano medio y crea una narrativa sobre las vivencias después

del conflicto. Su rostro se gira, no mira al lente, está vestida de negro y tiene un pendiente

dorado. El enfoque de la relación cuerpo-objeto se hace evidente, la estrategia de un fondo

plano nuevamente obliga la mirada a relacionar los objetos más cercanos, con los gestos, la

vestimenta y la postura. El cuadro vuelve a personificar una ausencia por medio del material,

y el gesto de sostenerlo se vinculan al recuerdo. La artista entonces logra un doble propósito,

por un lado, marcar la identidad de la persona retratada a través de la acción que se ejerce entre

el cuerpo y el objeto, formando ausencias presentes. Y por otro, está dando visibilidad a la

mirada de algunas mujeres sobre los sucesos en el conflicto armado41.

El caso de la fotografía de la serie Memorias de agua toma relevancia porque su proceso

fue menos planificado. La obra fue realizada en la ciénaga grande de Santa Marta en el 2017

por Durán y es un retrato en un plano medio corto (figura 5), que muestra el torso, el rostro, así

como una parte del cuerpo de un hombre y una pequeña fracción del fondo. El hombre ejerce

como protagonista, tiene una postura relajada y cuando se observa en detalle, no está mirando

al lente. Al cuerpo lo ocultan las rodillas como los brazos y aparentemente no ejerce ningún

movimiento. Pero estamos ignorando que, nuevamente se guarda una relación entre los gestos,

la postura y la escena. En el fondo se observa un conjunto de viviendas sobre pilotes y una la

línea horizontal que se forma por el agua de la ciénaga, las manos se adaptan dentro de la

embarcación y muestra una interacción fluida sin tensar la navegación. La acción podría verse

41
Este segundo propósito es importante comentarlo. Para Jelin, el proceso de memorialización es donde se
negocian: qué eventos se recuerdan, cómo se recuerdan y quiénes son reconocidos como protagonistas o
víctimas. Por lo que diferentes actores sociales terminan compitiendo por “imponer” su narrativa. Las lideresas
sociales retratadas hablaron de las ausencias que les produjeron los encuentros bélicos con los grupos armados.
Muchas de ellas han realizado conmemoraciones a sus memorias y a las de los sobrevivientes de los atentados.
Ariza acude a estos relatos de forma indirecta, realiza una mención de la memoria más allá del conflicto mismo,
por medio de la presencia de otros retratos en la imagen. Desde mi perspectiva, este termina siendo un aporte de
la artista a la “competencia” sobre la narrativa del pasado, pues las fotografías comunican las miradas de ellas
sobre el conflicto.

23
desde el acto de navegar en la ciénaga. Pero los gestos de contemplación son pasivos y toman

gran relevancia por la luz, la postura relajada y el agua atrás de él. Entonces este momento

íntimo de introspección nuevamente hace parte fundamental de la narrativa visual.

La autora enfatiza las proporciones entre el cuerpo, el agua y el paisaje, Durán capturó

estas imágenes durante su primera visita a la ciénaga en el marco de una producción

cinematográfica que narra la vida de un pescador local. En la secuencia fotográfica y la

entrevista, Durán explica que su intención fue mostrar al pescador como parte del agua —

vinculado a ella a través de su canoa—. Por esta razón, evitó otros tipos de encuadres y decidió

centrar la composición en las posturas que se tomaba el hombre al reflexionar o recordar los

sucesos del conflicto. No hubo una planificación de la postura, de la acción o de la escenografía,

la imagen fue capturada tras el acompañamiento a la rutina que el pescador tiene desde que

ocurrió el encuentro bélico en 200242. Durán accedió a un muy rico abanico de posibilidades

visuales y optó por una que expresa un momento íntimo entre el cuerpo en reflexión y la

ciénaga. Esta forma de producción de la imagen se distancia de otros procesos documentados

de aproximación, que fotografiaron pescadores y han dejado marcas en el imaginario colectivo

colombiano (lo que se puede pensar como, una aproximación a nuevas masculinidades). Como

la obra de Leo Matiz que dejó marcas en la construcción de la narrativa de los pueblos

palafíticos, centrando su representación visual en la masculinidad individual y dominante

(véase figura 6).

La fotografía muestra la fuerza física y el dominio al medio natural en la postura y la

jerarquía espacial del cuerpo masculino. Y es que la elección de retratar al sujeto como una

silueta puede generar anonimato, lo que en cierta medida, explora al hombre no como un

individuo, sino como un símbolo universal de los roles de género. En ese sentido, la

42
Carreño-Rangel, “Nosotros vivimos entre aguas dulces, saladas y contaminadas… ah, y no se le olvide las
teñia's de rojo”

24
introspección masculina, la postura pasiva, y la vinculación sentimental e íntima con la ciénaga

no fueron de interés, principalmente, por quienes ejercían el poder de la representación —en

este caso Leo Matiz—. De igual forma, la ausencia de figuras femeninas en la imagen, como

en el repertorio gráfico de estas regiones, permitió que ciertas narrativas visuales de lo rural

invisibilizaran la labor activa de las mujeres y generaron vacíos en la representación artística

durante años. Y es que las narrativas sobre estas regiones se formaron principalmente desde la

aceptación de lo retratado por Leo Matiz y la invisibilización de otros cuerpos e historias sobre

la ciénaga o el río. Estas narrativas se mantuvieron y fueron enunciadas en teorías como las del

profesor e historiador Fals Borda en sus escritos sobre los pueblos anfibios43. Pese a la

descripción detallada de las formas de asentamiento sobre el agua, el autor reconoce que

mantiene el imaginario de unas dinámicas laborales de género que exotizan o romantizan

figuras masculinizadas vinculadas a la vida campesina o indígena44.

La relación sujeto-entorno

En lo anterior vimos que las autoras tienen intenciones de retratar la acción a través de

la relación de gestos o posturas con objetos en la escena de la fotografía y que, estos se dan en

planos medios o medios cortos. Cada acción está relacionada a momentos de introspección e

intimidad. Acá trataremos las relaciones con los entornos, no solo desde otras posibilidades de

planos y encuadres, sino desde otras acciones originadas en los intentos de crear un discurso

sobre la sanación y la visibilización de cuerpos y personas. Como se ha visto, el retrato no se

articula necesariamente con la caracterización del rostro o la silueta de un individuo, ya que

tiene una sensibilidad de representación y unos intereses mucho más amplios, que se vinculan

como en la obra de Ariza y la de Durán en la serie Sanar desde lo ancestral: Comadrear la

43
Historia doble de la costa, 1. ed. (Bogotá: C. Valencia Editores, 1979).
44
Orlando Fals Borda, Una sociología sentipensante para América Latina, Primera edición, ed. Víctor M.
Moncayo Cruz, Sociología y política (México, D.F, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires: Siglo
Veintiuno Editores; CLACSO, 2015).

25
pérdida (figura 7). Es una fotografía en primer plano que muestra la cara y una parte del cuello

de una mujer parcialmente sumergida; no se observan otros elementos en la imagen, como

vegetación, rocas o construcciones, lo que enfatiza el aislamiento. El encuadre se centra tanto

en el rostro como en el agua, y nuevamente se acude al fondo plano para acentuar la

caracterización del tacto y las expresiones de los gestos.

Pero cuando nos encontramos con un cuerpo suspendido y con la ausencia de objetos

en la escena, se vuelve menos explicita la acción de la persona. La profesora en estudios

culturales y de género, Sara Ahmed, puede aportar al entendimiento de esta acción en la

fotografía desde sus trabajos sobre el comportamiento del dolo. Para Ahmed existe un lenguaje

implícito que comunica los procesos anímicos profundos45, en ocasiones este supera la

expresión oral o escrita, y en consecuencia, se remiten a los gestos. Pero en esta ocasión no

transmite el dolo, sino un sentimiento de calma y tranquilidad por medio del vínculo con el

agua, por lo que estamos frente a un diálogo íntimo entre un cuerpo femenino dentro de un

cuerpo de agua, en un proceso anímico personal. Es decir, la acción se ejerce entre ambos

elementos de la escena y se relaciona a las prácticas de sanación en comadreo46 que describe

Durán durante este proyecto financiado por la Comisión de la Verdad. La fotografía muestra

un registro que aborda las experiencias de “mujeres y personas LGBTIQ+ afectadas por el

conflicto armado, poniendo atención a sus resistencias y la diversidad de perspectivas a través

de series multimedia”47.

45
Sara Ahmed, “The Contingency of Pain,” en The Cultural Politics of Emotion, ed. Sara Ahmed, 2ª ed.
(Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014).
46
Entiendo comadreo como la práctica de juntanza, en la que se reúnen diálogos y sentires desde lo colectivo
47
Comisión de la verdad, “Organizaciones de mujeres y personas LGBTIQ+ recibieron el Informe Final y
Legado de la Comisión,” accedido el 18 de diciembre de 2024,
[Link]
mujeres-y-personas-lgbtiq-del-informe-final.

26
27
 Las expresiones presentadas por el proyecto se extienden desde cantos, practicas

rituales hasta archivos de material visual como la serie “Mujeres de alas nuevas”, “Así suena

mi resistencia” y “Sanar desde lo ancestral”48. Durante el proceso creativo, Durán acompañó a

un colectivo de mujeres y compartió con ellas actividades y ceremonias de sanación, lo que fue

fundamental para tomar la imagen de su contexto, sin la planificación de las escenas. Acá, se

entiende entonces que el cuerpo suspendido está en acción, está “en un proceso de nuevo

bautizo, está volviendo a nacer”49. Y en la medida en que se estudian estas fotografías como

parte de la identidad colectiva, se nos presenta un retrato de los sentires, de las prácticas y

rituales de sanación que se alejan, nuevamente, de las formas de retrato tradicionales y

hegemónicas en las ciénagas. Y al realizarlo, Durán le da agencia no solo a la persona

inmediatamente retratada, sino a las poblaciones de mujeres que realizan las prácticas de

sanación. Ellas reconocen que sus tradiciones están vinculadas a cuerpos de agua que se deben

entender como sujetos vivos, por lo tanto, la acción que podría interpretarse cómo estática

revela un proceso dinámico que se encuentra también en la respuesta del agua a la mujer que

flota. Esta reacción se manifiesta tanto en las ondulaciones y la refracción de la mujer que flota,

como también en la forma en la que el agua enmarca la escena y toma protagonismo. Y es que

la posibilidad plástica del retrato permite narrar la identidad sin que la escena se fatigue de

elementos, con una mirada que es sensorial y relacional desde el proceso hasta la composición

y que, reconoce la atmósfera y los elementos naturales como partícipes activos en la narrativa

y en la vida50.

48
Estas piezas buscaron dejar el registro audiovisual de las formas de entender la sanación, las relaciones
sociales y la conexión con el entorno. Comentan: “miles de mujeres, personas LGBTIQ+ y hombres de
masculinidades no hegemónicas que abrieron las puertas de sus vidas a la Comisión de la Verdad para compartir
sus dolores, sus luchas y sus verdades” Informe Final - Comisión de la Verdad, “Vidas en re-existencia,”
accedido el 2 de enero de 2025, [Link]
49
Comisión de la verdad, “Informe final Mi cuerpo es la verdad: Experiencias de mujeres y de personas
LGBTIQ+ en el conflicto armado” (Comisión de la verdad, Bogotá, Colombia, 2022),
[Link]
50
¿Estamos frente a una mirada femenina del retrato en Colombia?

28
 Repasando la obra de Ariza podemos establecer que en las fotografías el contacto físico

con un elemento refleja un carácter identitario más allá de la acción de sostener, y que puede

ser leído y ampliado desde múltiples perspectivas como las ausencias presentes. En la obra de

Durán este lenguaje semiótico tomó otra forma, ya que el contacto con las prácticas de sanación

extendió la acción involucrando a otros cuerpos51. Las distintas aproximaciones de las artistas

han evidenciado, en el análisis de las acciones, que existen decisiones compartidas, que

convergen en un interés por la exploración de la intimidad. Ahmed señala que, lo que

consideramos íntimo (como el dolor, el afecto o las emociones) está atravesado por relaciones

de poder, por lo tanto, lo que se valora o se minimiza como una experiencia íntima, y cómo se

interpreta o comparte, está condicionado por estructuras sociales, como el género, la etnia o la

nacionalidad52. Otras expresiones de la intimidad según la interpretación de Ahmed pueden ser

más evidentes en las decisiones formales de Ariza que dieron origen a la serie Hijxs de ellas.

Un proyecto artístico donde retrató a las madres solteras, sus hijas e hijos en Medellín y la

ciénaga de Nueva Venecia en Magdalena.

La fotografía muestra a tres mujeres de cuerpo completo en un plano general (figura 8).

La madre y sus dos hijas son predominantes y están en primer plano rodeadas por un islote de

plantas. Detrás de la vegetación, el cuerpo de agua refleja la luz y forma una separación con

las construcciones del fondo. Hubo una modificación parcial en el brillo y la opacidad al

momento de la captura, que genera una diferenciación de tonos entre las mujeres y el contexto

(detalle 3 en figura 8). Esta decisión técnica se suma a la confrontación visual directa con el

espectador y a las posturas planificadas por la artista para presentar un imaginario de

empoderamiento. Menciona Ariza: “Partiendo de mi experiencia autobiográfica, y la de otras

familias, identifico formas de control que se ejercen sobre nosotrxs y el poco reconocimiento

51
Este tema se retomará más adelante en el capítulo El agua como un elemento simbólico en el retrato.
52
Ahmed, “The Contingency of Pain”

29
social que existe como producto de la cultura patriarcal colombiana respecto al tema”53. Como

parte de su trabajo se desarrollaron modelos destinados a cuestionar las representaciones

tradicionales que, como se ha visto, se han formado en el imaginario colectivo sobre estos

territorios y responden al sistema que ha llevado la invisibilización a una práctica sistemática.

Y pese a que el retrato de corporalidades invisibilizadas es efectivamente novedoso, puede

cuestionarse si las posturas planeadas son una mirada novedosa o si se está replicando los

mismos tipos masculinos de empoderamiento en otros cuerpos.

xMás allá de esta discusión, podemos ver que Ariza tiene unas interrogantes políticas

que explora de manera explícita en su serie. Por lo tanto, en las posturas planificadas la acción

resulta menos espontanea. Lo que afecta la relación con el fondo en la fotografía y dista de las

otras series de Ariza o de Durán. Acá el escenario es un espacio urbanizado, está compuesto

principalmente por edificios que siguen una línea de fuga y la ciénaga. La primera construcción

en color rojo está a la izquierda de las tres figuras centrales, tiene un techo a dos aguas y un

sistema aporticado que se extiende hacia el exterior generando una terraza-muelle donde cuelga

una cuerda con ropa mojada. En el último plano hay dos viviendas, cada una con techumbre a

dos aguas y el mismo sistema de pilares. Y es que las mujeres abarcan gran parte de la escena.

Este juego de proporciones con las figuras en el contexto tiene un lenguaje visual en la escena

que permite deducir un mensaje sino confrontativo, si dominante frente a la vida urbana. Esta

dependencia espacial, más allá del mensaje semiótico, hace evidente una relación, pero no

aclara la acción. Podemos encontrarla entonces en el contacto físico. La madre sostiene la mano

de su hija menor (detalle 1 en figura 8), mientras abraza a la mayor, y las tres figuras aparecen

unidas; ellas están ligeramente en contrapposto y se inclinan hacia la figura de su madre, lo que

resalta el núcleo y la intimidad familiar. La iluminación enfatiza este retrato íntimo, aislando

53
Daniela Ariza, “Hijxs de Ellas,” accedido el 20 de diciembre de 2024,
[Link]

30
de cierto modo el fondo para acentuar el contacto físico y los gestos compartidos entre las tres

mujeres.

Aquí, la acción de tocar, abrazar (detalle 2 en figura 8) o dar la mano se revela en la

conexión entre familias dentro de su territorio, y es ese el reconocimiento que Ariza hace de

las narrativas sobre las madres solteras en la región. Presenta un cuadro sobre el retrato y por

lo tanto, sobre la identidad en las ciénagas al norte del país, estas identidades toman forma en

el contacto físico y en el carácter colectivo a través de un grupo poblacional del que no solo

existen pocas representaciones visuales, sino pocas cifras en el sistema que cuantifica las

31
economías y aportes de la región54 55
. Por este motivo, la acción de todas las fotografías

estudiadas, a través de corporalidades, comunica formas de resistencias ante procesos físicos,

institucionalizados y sistemáticos de invisibilización. Estas obras son intentos de dar voz a las

experiencias y miradas femeninas de la guerra en Colombia, de cierta forma, se está ante

expresiones que van más allá del conflicto armado y personas que se están reconociendo, desde

la acción participativa en la fotografía, como sujetos activos en la narración histórica y por lo

tanto, de la construcción de la memoria. Y no son, como ha ocurrido a lo largo de la historia

de la fotografía en Colombia, objetos estáticos. que no dialogan con los artífices o son los

propios artífices, como se verá en el siguiente capítulo con la obra del colectivo Aica.

2. Los gestos y expresiones: lo íntimo como detonador de lo afectivo

El capítulo anterior revisa una forma de entender el reconocimiento identitario en el retrato, no

desde la observación directa de rostros, labores, oficios o rasgos físicos en las figuras

representadas, sino desde las acciones que se despliegan —ya sea de manera individual o

colectiva— entre las figuras, los elementos o los entornos presentes en la escena. El capítulo

siguiente tiene como objetivo profundizar en el análisis de estas acciones, con un enfoque

particular en las fotografías de los cuerpos. Gestos como el tacto, la postura, la mirada o la

escucha son, formas de acción que predominan en las representaciones y que se analizarán

como activadores de afectos y sentimientos. Este capítulo, por lo tanto, ampliará el estudio de

las obras que abordan detalles del cuerpo que, más que actos mecánicos, cargan consigo un

peso emocional y cultural que refleja las complejidades de las relaciones humanas con el

54
Sandra Vilardy Quiroga y José A. González Nóvoa, eds., Repensando la Ciénaga: Nuevas miradas y
estrategias para la sostenibilidad en la Ciénaga Grande de Santa Marta (Santa Marta, Colombia, 2011)40-52
55
Dayana Carreño-Rangel, Ese día la violencia llegó en canoa… Memorias de un retorno: caso de las
poblaciones palafíticas del complejo lagunar Ciénaga Grande de Santa Marta (Bogotá, 2014), accedido el 23
de diciembre de 2024.

32
entorno natural. Estos son parte de los intereses que construyen el punctum como patrones que

ayudarán a develar el mensaje semiótico del atlas.

El gesto como un lenguaje que comunica

En The Cultural Politics of Emotion Sara Ahmed menciona que el dolor es un

sentimiento que a la vez de general, es individual y subjetivo56. La autora establece que el dolor

se entiende, se interpreta y se transmite dentro de un marco social amplio, pero presenta una

dificultad al momento de comunicarse internamente en una comunidad. Y es que el lenguaje

escrito u oral tiene una limitante al expresar el dolor, pues al ser una experiencia subjetiva y

corporal, puede ser difícil que, pueda generar una conexión entre quien lo experimenta y quien

lo escucha. Dado que el lenguaje verbal resulta insuficiente, Ahmed sugiere que la expresión

corporal toma importancia para transmitir el sentimiento. Gritos, gestos, expresiones faciales

y posturas corporales son formas en que el dolor se manifiesta, creando un lenguaje alternativo

que a menudo tiene mayor impacto emocional que las palabras. La fotografía de Durán en la

misma serie de Memorias de agua (figura 9) es evidencia de estas formas de comunicación del

sentimiento a través del gesto.

La obra muestra la mano de una mujer adulta, apoyada en el borde de una embarcación

de madera. La mano completa toda la escena, con detalles en la textura de la piel, un anillo y

un brazalete. El desgaste visible de la madera, así como el agua de la ciénaga en la esquina

superior derecha (en un plano lejano) dan contexto al fondo de la imagen. La mano está en el

borde de la embarcación, con los dedos relajados y ligeramente curvos, lo que puede asociarse

a las posturas de descanso, ya que no hay tensión en las articulaciones, ni en la forma de entrar

en contacto con la canoa. El enfoque de la cámara en los dedos y la mano crea una atmósfera

de intimidad de la persona retratada con la embarcación y a través de ella, con el agua de la

56
Sara Ahmed, ed., The Cultural Politics of Emotion, 2ª ed. (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014).

33
ciénaga. Vista esta relación sujeto-objeto, surge la pregunta: ¿qué está comunicando? Bien,

para responder esa pregunta es necesario aclarar cuál es la acción que se está ejerciendo en la

escena. Pensando en la sensación del tacto continuo de la mano con el material, puede verse la

acción como acariciar o tocar la madera de la canoa, más que sujetarse o apoyarse en ella. Y es

ahí donde se activan las emociones en el espectador.

En efecto, lo anterior toma sentido cuando se entiende que para Ahmed los

sentimientos pueden circular a través de objetos y cuerpos. Ya que hay sentires que se

proyectan en objetos en la medida en que cargan contextos históricos o evocan emociones

como nostalgia, amor, miedo o dolor. La materialidad es, de cierta forma, inseparable de la

acción que se ejerce, por lo que, al tocar la canoa, se develan mensajes de relación entre el

34
material y las comunidades de la ciénaga grande de Santa Marta de manera cultural o histórica.

Las canoas pueden pensarse desde contextos del conflicto o pueden cargar valores nostálgicos

si se remite a los recuerdos de técnicas constructivas en pérdida57. Esto muestra que, la

intención de la fotografía en el detalle comunica, transmite unos significados que pueden

activar sentimientos de nostalgia, alegría o dolor al igual que las obras tomadas desde otros

encuadres. Estas últimas toman un rumbo más complejo que ha sido abordado a profundidad

en el capítulo The Politics of Pain58. Este valor significativo que contiene cargas emocionales

es muy diverso, por lo que puede relacionarse de diversas maneras, pero ante todo demuestra

el profundo mensaje semiótico que punza con el gesto de la caricia al observador u observadora.

La metodología usada por Montealegre es otro ejemplo de esta comunicación del

material que transmite cargas emocionales profundas59. El estudio a través de la indexicalidad60

del material en el que se imprimieron y exhibieron las fotografías de Erika Diettes le permitió

vincular estos a unos sentimientos de dolo. Montealegre demostró que, como menciona

Ahmed, hay sentimientos que pueden comunicarse de formas diversas a través de la

diversificación de las expresiones y en este caso del “índice”, es decir, de la materialidad de la

obra y de su contenido. Lo que la llevó a explicar y entender cómo la seda traslúcida y su

disposición suspendida generan una atmósfera de bruma y espectralidad, vinculando al

espectador con una dimensión que oscila entre la vida y la muerte. Pero más allá de la obra de

arte en sí misma, lo interesante es la capacidad de transmisión de sensaciones por medio de

asociaciones. Esto tomó gran peso en su trabajo ya que los afectos despertados por las series

Sumarios y Río abajo, los describió desde el concepto de ausencias presentes. Y en este caso,

57
Carreño-Rangel, Ese día la violencia llegó en canoa… Memorias de un retorno.
58
Ahmed, “The Contingency of Pain”
59
Montealegre Beltrán, “Ausencias presentes: Un estudio de la indexicalidad y la materialidad en "Sudarios" y
"Río abajo" de Erika Diettes”
60
María Margarita Malagón Kurka, Arte como presencia indéxica la obra de tres artistas colombianos en
tiempos de violencia: Beatriz González, Oscar Muñoz y Doris Salcedo en la década de los noventa / María
Margarita Malagón Kurka (Bogotá: Universidad de los Andes, 2010).

35
ese mismo efecto hace que los gestos de los cuerpos en el contenido de las imágenes puedan

evocar sensaciones que se vinculan entre otras cosas a una dimensión de lo íntimo o de la

sanación.

Lo íntimo no se limita a una expresión interna o personal, que pertenece únicamente al

individuo. Ahmed sugiere que las emociones y sensaciones asociadas a lo íntimo como el dolor,

se transmiten por medio de un lenguaje que, como se ha visto, es principalmente corporal61.

Por lo tanto, los gestos en las imágenes del panel poseen la capacidad de transmitir, en quienes

las observan, las “sensaciones asociadas a lo íntimo” y esto se evidencia especialmente en la

fotografía de la serie Los tejidos de Ruth, que fue realizada en el 2018 por Durán y fue

comisionada por el Centro Nacional de Memoria Histórica (figura 10). En la publicación digital

de la Revista Conmemora del CNHM, Durán comenta: “Ruth me llevó a caminar a los lugares

adonde ella va cuando quiere estar sola. ´Ser líder no es fácil´, dice. El sonido del río y de los

árboles que hay alrededor de su casa le devuelven la paz”62. En esta foto, se ven los brazos

emergiendo del agua con las manos extendidas hacia la superficie, mientras el resto del cuerpo

está sumergido. Las luces que se reflejan y la textura del agua son dinámicas y variadas (detalle

1 en figura 10). La toma captura el movimiento y la interacción entre el cuerpo y el agua.

Las manos emergiendo del agua, con los dedos ligeramente separados y extendidos

(detalle 2 en figura 10), transmiten sensaciones de libertad. No estamos frente a una obra que

evoque el terror de la inmensidad y del ahogo en el agua, estamos frente a la armonía del

coexistir con el medio. Y si bien, este gesto puede tener diferentes interpretaciones, se crea un

sentimiento que es compartido al espectador cuando empatiza a través de la personificación.

Montenegro reconoce esta capacidad que Ahmed describe, principalmente el de “dejarse

61
“And so, experiences of dysfunction (such as pain) become lived as a return to the body, or a rendering present
to consciousness of what has become absent” en Ahmed, “The Contingency of Pain”26
62
María P. Durán, “Los tejidos de Ruth,” Revista Conmemora, no. 6 (2019), accedido el 25 de diciembre de
2024, [Link]
[Link].

36
afectar por aquello que el sujeto no puede conocer”63 es decir, aquello que no siente o que no

ha vivido: “en ese sentido, no se comprende el dolor del otro en términos de lo que uno es

capaz de sentir (y, de esa manera, no hay una apropiación del dolor), sino que, más bien, hay

un proceso de creer en el dolor del otro”64. Tanto en los procesos como en la vida cotidiana

63
Montealegre Beltrán, “Ausencias presentes: Un estudio de la indexicalidad y la materialidad en "Sudarios" y
"Río abajo" de Erika Diettes”47
64
Montealegre Beltrán, “Ausencias presentes: Un estudio de la indexicalidad y la materialidad en "Sudarios" y
"Río abajo" de Erika Diettes”47-50

37
existe un reconocimiento no otorgado durante años a los territorios sobre su agencia y sus

dinámicas de co-habitación con las comunidades. Pocos artífices han establecido un interés en

el diálogo entre comunidades y cuerpos de agua. Esta fotografía está reflejando un contacto

físico armonioso y que la persona retratada ve como un abrazo mutuo, y es que es la

epistemología a través de la inmersión, tacto y la armonía con el agua, lo que se está

reconociendo en esta obra. No hay un interés por el dominio del medio, no hay una separación

entre cultura y naturaleza (como en la figura 6), se reconocen en la fotografía como parte de

una misma frecuencia y en este sentido, cuando se pone en contexto junto al estudio de las

anteriores obras, el atlas parece hablar de una naturcultura65. Una codependencia entre ambos

ciclos y formas de existencias humanas y no humanas, así la acción que se origina en el contacto

sensorial puede describirse como, abrazar el agua. El movimiento espontáneo enfatiza lo íntimo

a través del tacto, y si se empatiza con el sentimiento del otro, en consecuencia, estamos

igualmente validando mediante la personificación, la acción del agua como agente.

Cada uno de estos gestos destaca una relación diferente con el entorno y con los demás:

desde el cuidado hasta la introspección, pasando por el acto de sostener, el de sumergirse, pero

sobre todo se está explorando un retrato que se identifica desde el tacto. El atlas usa estos gestos

para comunicar diversas emociones y conexiones, mostrando cómo a través del contacto físico,

ya sea con otras formas de vida no humanas, con objetos o con otras personas, define el sentido

de pertenencia y el cómo entendemos el mundo. El tacto es un medio que pervive para expresar

la intimidad y la conexión con el entorno, transmitiendo un mensaje en un lenguaje simbólico

que afecta al cuerpo, de cierta forma la experiencia emocional compleja involucra las

relaciones sociales y culturales. Estas pueden manifestarse de formas muy diversas y pueden

dejar en la persona que observa, la certeza de que el sentimiento está asociado a las dinámicas

Donna J. Haraway, “The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness,” en
65

Haraway, Manifestly Haraway.

38
en estos territorios. Ambas artistas coinciden en que existen las múltiples voces que se quieren

manifestar cuando se retrata una población tan diversa como la colombiana. Y este desafío se

toma un tono especial cuando la comunidad tiene una relación cotidiana tan cercana al agua

como ocurre en las ciénagas.

La relación con el agua forzó el retrato desde la acción

Es importante volver a recordar que, en cada una de las imágenes son los gestos el

vehículo para llegar a la acción como componente identitario del retrato. Acá se nos presenta

un trato, si bien no novedoso, si intrigante al tratarse de imágenes en una región con muchos

procesos abiertos de reconstrucción del tejido social y de reconciliación. Todo lo anterior por

lo tanto, implica una relación colectiva. Como se ha hablado, para Sara Ahmed las conexiones

se establecen desde la comunicación de los sentimientos y tienen espectros muy amplios tanto

en las formas de expresarlo como en las formas de interpretarlo, pero siempre afectan a una

comunidad o a un sujeto. Los resultados del análisis van hacia esa dirección, al cuestionar y

visibilizar las formas representaciones visuales que están construyendo una memoria a través

de las voces de los protagonistas con su entorno. Y es que en todos los análisis realizados hay

un elemento que siempre está como una pervivencia iconológica y que se hace más explícita

en las obras documentales del colectivo Aica: el contacto con el agua. Es común encontrar una

relación con el agua en el que el cuerpo o parte de este se sumerge, en otros, acompaña como

fondo, como nivel de piso o como un entorno del cual el retrato se alimenta para narrar una

historia. El caso de la fotografía del fotorreportaje Una paz de agua dulce (figura 11), el cuerpo

de agua está en el primer plano, los colores son tenues y una canoa rompe la horizontalidad del

enmarque frontal. No hay una gran multitud de personas, no es un espacio urbanizado, ni

tampoco se está viendo el detalle de un contacto físico.

39
 El colectivo usa el gran plano general y enfatiza el aislamiento de una canoa con dos

hombres adentro en medio de la ciénaga, por lo que esta fotografía trata ambos elementos, el

paisaje y el retrato como posibles evocadoras de emociones. La fotografía fue realizada como

parte de una misma serie hechas por la propia comunidad, firmantes de paz y profesionales en

medios audiovisuales que, usando textos de Mateo Leguizamón y la activista Ati Quigua66,

crean un discurso de denuncia sobre la indiferencia estatal a los procesos de reparación por los

encuentros bélicos. Reconocen y muestran a través de las fotografías, las formas de habitar

cotidianas de distintos pobladores de la ciénaga Grande de Santa Marta. Hay dos figuras

masculinas en la canoa, una es el cuerpo completo de un hombre de pie, que empuja la canoa

con un palo de madera. La segunda está sentada y es un niño que mira directamente al lente de

la cámara. Y pese a que son dos hombres en completo aislamiento sobre la ciénaga, no se

sienten el peso categórico de los roles que se encuentra en la figura 2. Hay un cuidado por parte

del adulto al niño, lo está transportando y la única acción no busca el dominio del entorno, hay

nuevamente una presencia naturcultural. Tanto los tonos de la escena, como la composición

forman un lenguaje visual que no solo refuerza la soledad de la canoa y la inmensidad de la

ciénaga, sino que habla de una relativa intimidad entre los cuerpos y entorno en el paisaje.

Lo mismo ocurre en la segunda imagen de la misma serie del colectivo Aica (figura

12), la fotografía está en un plano medio y muestra a una niña dentro de una embarcación que

se inclina hacia la figura de un bebé, sosteniéndolo con cuidado mientras le sumerge las piernas

en el agua. La expresión corporal de la niña está centrada en la acción de sostener el cuerpo de

la otra figura y al incluir el contexto, el detalle en las texturas de la madera, el agua y la ropa,

acentúa la sensación de cercanía y el de intimidad. Este gesto refuerza la relación afectiva entre

ambos en la medida en que hay una dependencia de los cuerpos. El tacto vuelve a tomar

66
Aica Colectivo, “Aica Colectivo — Una Paz De Agua Dulce,” accedido el 2 de enero de 2025,
[Link]

40
protagonismo, como se vio en imágenes anteriores, porque se carga de un carácter simbólico

que trasmite emociones —en este caso para ambas fotografías de la serie—. Observando las

imágenes del panel, se pueden destacar puntos de conexión que generan estas emociones: En

Ariza, el contacto es colectivo y se presenta simbólicamente, incluso si los cuerpos están

41
ausentes físicamente. En Durán, el contacto físico demuestra la posibilidad de ampliar el

alcance del sujeto que recibe la acción, integrando otras formas de vida. Así, lo colectivo

simboliza emociones, recuerdos, tradiciones y un diálogo con personas y estas otras formas de

existencia. El agua, lejos de ser un simple fondo o parte del entorno, interactúa directamente

con los cuerpos, moldeando la narrativa de cada imagen. Por ejemplo, la ciénaga responde a

las acciones, convirtiendo al agua en un símbolo visual que enriquece la dimensión del retrato

y refuerza el mensaje oculto en el atlas.

3. El agua como símbolo en la connotación: las culturas hidrocomunes

En los capítulos anteriores, se observó que, gestos íntimos forman parte de las narrativas que

tanto los artífices como la comunidad construyen sobre la ciénaga y su propia identidad.

Aunque este proceso de participación activa está presente, es posible que no se encuentre en

forma de un discurso social unificado. En cambio esta participación se debe por una parte, a la

metodología empleada por las artistas y el colectivo en su proceso de creación conjunta. Y por

otro lado, a las dinámicas de empoderamiento en las narrativas dadas por lideresas de distintas

comunidades que reclaman el derecho a contar su versión de los hechos de violencia en

[Link] este contexto, el análisis del atlas visual plantea nuevas interrogantes: ¿Qué

implicaciones tiene para la connotación de las imágenes que las comunidades asuman un rol

narrativo activo? ¿Qué implica que el contacto físico sea un patrón en las acciones de los

retratos en las dos artistas? ¿Y qué nos dice la juntanza de estas imágenes y su estudio? Estas

preguntas abren caminos para reflexionar sobre el poder simbólico de estas obras y su

capacidad de articular experiencias colectivas y memorias en resistencia.

67
Diana M. Gómez Correal, “La memoria como verbo político: los trabajos de la memoria del Movimiento de
Víctimas de Crímenes de Estado (MOVICE) frente al negacionismo de la violencia estatal,” en Gómez Correal;
Romio; Tobón Ocampo, Más allá del conflicto armado.

42
 Al analizar las imágenes, descubrimos modos de habitar, sentir y relacionarse con el

territorio. Estas formas de conexión reflejan cómo el contacto humano con objetos, personas y

otras vidas genera sentires profundos que se manifiestan en las fotografías. Estas no solo hablan

de la resistencia de los cuerpos, sino también del reconocimiento del agua como un sujeto con

agencia y derechos propios, enmarcado en dinámicas colaborativas y comunitarias. Estas

prácticas caracterizan a culturas que han evolucionado en torno al agua, trascendiendo las

descripciones tradicionales de las culturas anfibias hacia un concepto más apropiado: las

culturas hidrocomunes68. Este término, desarrollado por Lisa Blackmore, doctora en estudios

culturales de América Latina y profesora en la Universidad de Essex, alude a las prácticas

sociales que emergen del acceso, uso y gestión del agua en contextos específicos. Para

Blackmore, estas relaciones humanas con el agua no solo se enraízan en conexiones

históricas69, sino también en diversas interacciones culturales comunitarias que moldean su

significado y cuidado.

Leonel Vásquez es un artista que ha centrado su trabajo en las agencias sonoras no

humanas. La obra de Vásquez (véase figura 13) El canto de las abuelas es una instalación y

obra digital que reproduce los sonidos de rocas obtenidas de distintos ríos en América Latina

que son nombradas como Abuelas (véanse imágenes 1, 2, 3 y 4 de la figura 13), menciona

Leonel: “Al acelerar la roca, haciéndola girar sobre su propio eje y amplificar sus sonidos,

millones de años de acciones geológicas desprende las vibraciones creadoras de una

composición mineral armónica universal, la música ablanda la roca, mientras gira la roca se

desgasta, eso es lo mismo que ha venido haciendo el río”70. Acá propongo ver que las

comunidades entienden y comunican una agencia que en la obra de Vásquez toma una forma

68
Lisa Blackmore, “Imaginando culturas hidrocomunes: investigaciones interdisciplinares y prácticas
curatoriales entre ríos,” Heterotopías 5, no. 10 (2022),
[Link]
69
Ibidem
70
Ibidem

43
44
 sensorial explicita, sino que se puede comenzar a esbozar visualmente una cultura

hidrocomún desde la relación comunitaria con el agua y que trasciende la tradicional

perspectiva utilitarista. Y es que las obras con presencia directa del agua, como la del colectivo

Aica o la de Durán, hacen evidente la agencia de los cuerpos de agua en la imagen. De la misma

forma, Vásquez interactúa con otras formas de existencia y les otorga una voz —sonido—

dentro de la obra.

En la entrevista realizada a Durán, la artista señala: “Existe una diferencia, pese a que

comparten casi el mismo territorio, entre las formas de entender y relacionarse con el agua en

las distintas ciénagas”71. Esta observación refleja una división cultural que, según la autora,

surge de la partición administrativa de los departamentos. Algunos autores explican estas

diferencias a través de variaciones en ritmos musicales, expresiones y acentos, argumentando

que estas características refuerzan la separación cultural. Sin embargo, este enfoque ignora las

profundas similitudes en el relacionamiento con el agua que tienden a unificar a las regiones

más allá de los intentos políticos por dividirlas. Aunque es crucial reconocer las diferencias

entre comunidades, estas divisiones se han utilizado históricamente como herramientas de

control y dominio territorial727374. Durante el siglo XX e inicios del XXI, estas dinámicas se

intensificaron con prácticas de vigilancia y políticas de necropolítica7576 que legitimaron

distintas formas de represión para ejercer control social. Así, el agua, lejos de ser un recurso

71
María Paula Durán, en conversación con el autor, septiembre de 2024.
72
Fernando Mayorga, “La propiedad de tierras en la Colonia | La Red Cultural del Banco de la República,”
Subgerencia Cultural Banco de La República, accedido el 18 de mayo de 2024,
[Link]
colonia.
73
John A. Urrego Mesa, “La formación del sistema agrario colonial de la Nueva Granada, 1550-1650”
(Universidad de Barcelona, 2014), [Link]
74
Ana Guglielmucci, “Modos de mirar la guerra: Arte y justicia trancisional en Colombia,” en Gómez Correal;
Romio; Tobón Ocampo, Más allá del conflicto armado.
75
Guglielmucci, “Modos de mirar la guerra”
76
Mateo Pazos-Cárdenas, “Necropolítica y capitalismo gore en la región del Pacífico sur colombiano,”
Sociedad y Economía, 2021, [Link]

45
que divide, emerge como un vínculo profundo que une a las comunidades en sus formas de

habitar y comprender el territorio.

Desde la arqueobotánica y la arqueología social, el profesor y arqueólogo Alexander

Herrera77 expone que las formas de organización territorial han nacido de la comprensión y

manejo del agua. En estas regiones, el agua no solo define los territorios, sino que también

estructura su subdivisión, comprensión y jerarquización. Estas prácticas consolidan una cultura

hidrocomún, en la que las formas de relación con el agua se convierten en un elemento

unificador, más que en un argumento de separación. Y es que en los casos de las fotografías de

Ariza, no es posible desvincular de estos escenarios las formas de convivencia con el agua, ni

hacer un análisis sin tener en cuenta tanto las ausencias simbólicas y por lo tanto, estas abarcan

los aspectos diarios de la vida y la sanación. En el caso de Durán donde la ciénaga está en un

plano secundario o en toda la escena con un mayor número de elementos relacionándose entre

sí, pero asociando la vida cotidiana a este elemento. Todas reflejan personajes de la vida diaria,

madres solteras, niños y sobrevivientes de distintas regiones, distintas ciénagas y variados

procesos, pero todas dialogan en la medida en que unos cuerpos de agua interceptan o

intermedian los objetos y personas con las que interactúan. Pero, más allá de eso, son esas

actividades que están expresando las comunidades a través de la imagen, lo que se está oculto

en ellas.

La ciénaga como sujeto de acción

Finalmente, podemos afirmar que, a través del retrato se ha creado un lenguaje colectivo

que expresa las sensibilidades y relaciones de la comunidad con el agua, reflejando la identidad

que ha construido la población a lo largo de los años y después de los encuentros bélicos.

77
Alexander Herrera, Territorios fluidos: Tiempo, espacio e identidad en los Andes (Perú: Ediciones Rafael
Valdez, 2024).

46
También, como se vio, la obra de Leonel Vásquez acude a imágenes fuera de la bidimensional,

para expresar estos sentires por medio de sonidos, aromas y movimientos. ¿Cómo podríamos

entender a fondo este lenguaje que comunica la comunidad a través de la fotografía y en Leonel

a través de la instalación?78 De cierto modo el retrato siempre ha vinculado, desde su

construcción hegemónica como herramienta de poder en la antigüedad mediterránea, formas

de dominancia, —casi todas de ellas masculinizadas— pero han venido deconstruyéndose

sobre todo, con la escucha interdisciplinar y comunitaria. En uno de los informes presentados

por la JEP sobre las afectaciones durante el postacuerdo al medio ambiente, se realizó una

aclaración sobre cómo entiende la justicia transicional los sistemas ecológicos en Colombia.

El vuelco de un antropocentrismo a un ecocentrismo se ha dado, principalmente, desde la

escucha de comunidades y la paulatina aceptación de que los territorios ejercen agencia no solo

en la identidad individual, sino en aquella que establecen comunidades y sus formas de

organización79.

Este reconocimiento no se interpone viendo exclusivamente al ambiente como un

medio de subsistencia humana, sino que, de cierta forma se reconoce sus manifestaciones,

expresiones y conexiones para la reparación conjunta con otras formas de vida humanas y no-

humanas. Menciona el informe: “Por consiguiente, el reconocimiento que hizo la JEP del

territorio como víctima estuvo fundamentado en la necesidad de otorgarle derechos a la

reparación, pues el paradigma orientador es la justicia restaurativa por lo cual se debe sanear y

armonizar la naturaleza como fuente dinamizadora de vida para los sujetos individuales y

colectivos afectados por la guerra”80. Desde su obra El contrato natural en 1991, la bióloga

78
El colectivo entre_ríos se pregunta, ¿cómo escuchar estas expresiones que se configuran en territorios
hidrocomunes?
79
Luis Gonzalo Jaramillo E. y Manuel Salge Ferro, Los teatros de la memoria (Bogotá: Universidad de los
Andes, 2012). [Link]
80
Jurisdicción Especial para la Paz JEP, “Reconocer la naturaleza y el territorio como víctimas del conflicto
armado es una prioridad en la JEP,” accedido el 17 de diciembre de 2024, [Link]
Prensa/Paginas/reconocer-la-naturaleza-y-el-territorio-como-victimas-del-conflicto-armado-es-una-prioridad-
[Link].

47
Donna Haraway ha explicado este tipo de miradas sobre cómo nos entendemos en un sistema

de mutualidad con otras formas de vida81. Pero la relevancia de trabajar con estos contextos

políticos o agitaciones del enfoque practico del derecho colombiano, radica en la posibilidad

de vincular formas de estructuración legislativa —y por lo tanto social— al análisis de la

imagen. Esto puede permitir ampliar los contextos y entender que las manifestaciones que se

tratan desde el arte82 son latentes en perspectivas multidisciplinares.

En el informe Reflexiones sobre el Enfoque Territorial y Ambiental en la Jurisdicción

Especial para la Paz, sobre los derechos del medio ambiente por parte de la corte constitucional

en Colombia83, se reconoció el vínculo que se establece anímicamente por parte de

comunidades con los ciertos entornos naturales. Para potenciar esta intención que observo,

podría acudirse por ejemplo, a imágenes de rituales de sanación con agua (como baños,

abluciones o prácticas de contacto con fuentes naturales) muestran la interdependencia de los

cuerpos y el entorno y resaltan la capacidad del agua para sanar no solo a individuos, sino

también a comunidades y a los ecosistemas. En este sentido, el agua aparece como símbolo de

un bienestar colectivo que trasciende la idea de que solo un individuo debe “sanarse”. En una

perspectiva macro ecocéntrica y biopolítica, hablar de mensajes simbólicos como parte de un

contexto social específico implica no solo que se aporta al reconocimiento de la ciénaga como

sujeto de relaciones y derechos, sino que se puede construir una historiografía propia, desde el

lente con el cuál entendemos estas imagenes84. En muchos sistemas de creencias y prácticas de

sanación, el agua simboliza y permite la renovación, la purificación y la conexión con el

entorno natural. En el análisis visual, esto se traduce en imágenes donde el agua está presente

como un medio de limpieza y restauración, tanto espiritual como física. Desde una biopolítica

81
Donna J. Haraway y Cary Wolfe, “Companions in Conversation,” en Haraway, Manifestly Haraway.
82
Al artefacto visual, a la cultura visual más que al arte
83
Jurisdicción Especial para la Paz JEP, “Reconocer la naturaleza y el territorio como víctimas del conflicto
armado es una prioridad en la JEP”
84
Walter D. Mignolo y Catherine E. Walsh, eds., On Decoloniality (Duke University Press, 2020)72-80

48
eco-centrista, estas representaciones podrían interpretarse como un llamado a restaurar

relaciones sostenibles y equitativas con el agua y, por ende, con la naturaleza y el propio

cuerpo.

4. El retrato más allá de un documento social: conclusiones y reflexión

Ahmed subraya que el lenguaje del dolor depende de cómo otros lo reconozcan o lo

respondan, de esta forma lo que consideramos "íntimo" (como el afecto o las emociones) está

atravesado por relaciones de poder. Y nuevamente, lo que se valora o se minimiza como una

experiencia íntima, y cómo se interpreta o comparte, está condicionado por estructuras

políticas, económicas e incluso de género85. Interpretar las imágenes desde una perspectiva de

la semiótica visual implica por lo tanto, encontrar las connotaciones que se ocultan tras las

decisiones de las imágenes en su conjunto y no de forma individual. La intención detrás de

estos retratos es clara. Aunque los títulos de las series no buscan destacar a cada individuo en

particular, las imágenes si contienen múltiples capas de significado que confieren identidad y

tocan la memoria de las comunidades que habitan en el territorio. Busco hacer referencia a las

diferentes formas de construcción de la memoria que parten de un análisis de imágenes que

se abren unas miradas decoloniales del retrato y el arte en Colombia. Que establecen puntos

en común y pueden servir a los esfuerzos estatales o privados para un enfoque socioambiental

sentipensante86 en la construcción de paz.

Un último producto del estudio de las relaciones del panel es que la lectura de la

intimidad, el contacto físico y la relación con el agua no es necesariamente intensión de los

artífices, sino reacción al poner en diálogo distintas representaciones en un mismo espacio. Al

juntar las imágenes en este panel, se comunicaron significados, contextos y lenguajes

85
Ahmed, “The Contingency of Pain”
86
Fals Borda, Una sociología sentipensante para América Latina.

49
simbólicos que pudieron no estar vinculadas a los procesos de reconocimiento legal de la

naturaleza como sujeto de derechos y, sin embargo, estas lecturas van surgiendo en los

ejercicios de juntaza de imágenes al ser expresiones de sentires sociales. Este método despliega

dos formas de estudio, en ambas (una en mayor medida que en la otra), se establece las

connotaciones que esconden las imágenes. Pero dieron como resultado, uno, que las

comunidades en las ciénagas pueden entenderse sin una lectura forzada como culturas

hidrocomunes87 y dos, que estas obras actúan como parte de la construcción en la denominación

como sujeto de acción y por tanto, podría ampliarse su estudio para pensarlo como un sujeto

de derechos.

Todo lo anterior, deja aún dos preguntas ya formuladas: ¿Qué nos dice la juntanza de

estas imágenes y su estudio? Barthes mencionó en sus anotaciones sobre la fotografía en la

obra La cámara lúcida: “Por medio del studium me intereso por muchas fotografías, ya sea

porque las recibo como testimonios políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros

históricos buenos: pues es culturalmente (esta connotación está presente en el studium) como

participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones”.88 Así,

podemos entender que connotación no es simplemente una interpretación del contenido (lo que

está representado), sino la forma en cómo ese contenido se relaciona con el espectador89. El

studium en este trabajo tomó un carácter de complejidad intertextual90, que se dotó

principalmente por los contextos culturales en los que se establecen las imágenes y que son

87
Lisa Blackmore et al., Cuerpos permeables: páramos, arte y ciencia en diálogo con las obras de Eulalia De
Valdenebro [Permeable bodies: moors, art and science in dialogue with the works of Eulalia De Valdenebro],
ed. Lisa Blackmore and Eulalia de Valdenebro (Bogota: Instituto de Recursos Biológicos Alexander von
Humboldt, 2021).
88
Roland Barthes, La cámara lúcida nota sobre la fotografía, 1ª edición en esta presentación, Nueva Biblioteca
Roland Barthes (Barcelona: Paidós, 2020).
89
La imagen, en su connotación, estaría entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes de
léxicos (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad.
90
Amir, “Studium and Punctum in Psychoanalytic Writing: Reading Case Studies Through Roland Barthes”

50
entendidos a través de las posturas de Sara Ahmed y Lisa Blackmore. Estas permitieron dar

pasos sobre el trasfondo de significado.

El punctum a mi opinión no puede limitarse al punto o “punzada” que hiere al lector o

lectora de forma subjetiva, sino que debe toma forma de puntada —pensando en las formas de

tejer como algo que atraviesa, pero queda para unificar con otro—, pues funge como argumento

para encontrar patrones en los gestos, rostros, cuerpos, escenas e iconografías. Y aunque tiene

su origen en las interpretaciones individuales y detonan afectos, este no debe ser ignorado, ya

que como muestra Ahmed, son estos los que se transmiten a través de la imagen para comunicar

complejas formas de ánimos como el dolo. Por lo tanto, el punctum no solo respondía a una

observación particular subjetiva, encontrada por Barthes, sobre el detalle observado que

despierta valores afectivos en el observador. Sino que este permite encontrar unas capas de

significado91 —en muchos casos afectivo— en las imágenes, que las unifica de un modo más

fuerte a una lectura conjunta con el Studium, y le otorga a la connotación una capa que hace que el

espectador se cuestione otras perspectivas.

91
Fried, “Barthes’s Punctum”

51
Tabla de figuras.

Figura 1. Schuster, Sven, and Jessica Alejandra Neva Oviedo, Un Viaje Fotográfico: Las
Colecciones de Stübel y Reiss (Siglo XIX). (Bogotá, Colombia: Editorial Universidad del
Rosario), Portada.

Figura 2. Atlas de trabajo, fotografías de María Paula Durán, Daniela Ariza y el Colectivo Aica.
Realización propia. 2024

Figura 3. Daniela Ariza, Serie Ellas son Nueva Venecia. 2019. Entregada por la artista.

Figura 4. Daniela Ariza, Serie Ellas son Nueva Venecia. 2019. Entregada por la artista.

Figura 5. María Paula Durán Rubiano, Serie Memorias de agua. 2017. Entregada por la artista

Figura 6. Leo Matiz, Pescador, Rio Magdalena, 1950, fotografía, Fundación Leo Matiz,
[Link]

Figura 7. María Paula Durán Rubiano, Serie Sanar desde lo ancestral: Comadrear la pérdida.
2021. Entregada por la artista.

Figura 8. Daniela Ariza, Serie Hijxs de Ellas. 2019. Entregada por la artista.

Figura 9. María Paula Durán Rubiano, Serie Memorias de agua. 2017. Entregada por la artista.

Figura 10. María Paula Durán Rubiano, Serie Los tejidos de Ruth. 2018. Entregada por la
artista.

Figura 11. Colectivo Aica, Serie Una paz de agua dulce. 2012, archivo proporcionado por el
colectivo.

Figura 12. Colectivo Aica, Serie Una paz de agua dulce. 2012, archivo proporcionado por el
colectivo.

Figura 13. Leonel Vásquez, El canto de las abuelas:Espacio para la purificación de Aguas.
2020. Entregada por la artísta.

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52
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