TEMA 39: EL TEATRO.

TEXTO DRAMÁTICO Y
ESPECTÁCULO

0. INTRODUCCIÓN
El género dramático posee una naturaleza radicalmente distinta al resto de cauces
de presentación, por cuanto nace con la aspiración de convertirse en acción
representada ante un público. Así, frente al carácter exclusivamente verbal de la
narrativa y la lírica, lo dramático requiere la participación de varias instancias de
emisión. Tiene, por tanto, una vocación “supraliteraria” que evidencia una doble
dimensión: el texto literario en sí y el espectáculo que se deriva de él. Una y una
han de ser consideradas conjuntamente para la correcta comprensión de este
género.

La relación entre la obra y el espacio de representación resulta, en este sentido,

fundamental para entender la evolución del género y marca también la división de
las distintas etapas del teatro: desde la representación de las obras en las plazas
públicas, al uso de iglesias, corrales de comedia o teatros como los entendemos en
la actualidad. La progresiva incorporación de la escenografía a partir del
Renacimiento también hace que el drama vaya sustituyendo poco a la su carácter
eminentemente oral y auditivo por la incorporación de un fuerte lenguaje visual,
dándole protagonismo al cuerpo. Si durante la Edad Media el público seguía la
representación como algo fiel, la separación entre el espacio público y privado
comenzó a permitir la distancia entre el público y lo representado.

A diferencia de la lírica, lo dramático fue objeto de atención teórica desde la

Antigüedad, seguramente debida entre otras razones al poder movilizador del
teatro. Este tratamiento teórico continuado contrasta con la desigual fortuna que ha
experimentado el espectáculo teatral a lo largo de la historia, pues si bien conoció
momentos de extraordinario éxito (teatro clásico, isabelino, romántico, etc.)
también ha vivido, como en la actualidad, otros de innegable decadencia.

Con el propósito de evitar la ambigüedad que a veces acompaña la utilización del

término “género” vamos a acogernos a la distinción que C. Guillén establece entre
los “cauces de presentación” o “macogéneros” (narrativa, lírica, dramática y
didáctica) y los “géneros” propiamente dichos, una vez definidos por rasgos
formales y temáticos. En primer lugar abordaremos la caracterización de lo
narrativo para, finalmente, atender a la multiplicidad de concreciones históricas o
géneros que ha tenido a lo largo del tiempo.

1. LO DRAMÁTICO. RASGOS DEL GÉNERO.

Como en el resto de géneros literarios, la definición de lo dramático y sus
características propias no ha estado exenta de confrontaciones a lo largo del
tiempo. Platón, en el Libro III de la República, atribuye a la dramática la condición
de ser mimética, frente al carácter no mimético de la poesía ditirámbica (lírica) y al
carácter mixto de la épica. Aún más importante es la profundización en el género
que hace Aristóteles, quien no sólo atribuye la condición mimética al teatro sino que
establece la división entre la tragedia y la comedia según los personajes sean
mejores o peores que el hombre medio. Sienta así las bases de la pureza genérica
defendida en épocas posteriores.

En especial en el siglo XVI cobra especial relevancia el normatismo aristotélico y se

asiste a una condena explícita de las mixturas, insistiendo en la obligatoriedad de
respetar las composiciones dramáticas. Así, Ludovico Catelvetro emite por primera
vez la formulación de la regla de las tres unidades básicas del teatro: acción, lugar
(único escenario) y tiempo (no más de 24 horas). Esta concepción clásica comienza
a resquebrajarse en la España del siglo XVII, y a partir fundamentalmente de “El
arte nuevo de hacer comedias en este tiempo” de Lope de Vega (1609), donde el
autor cuestiona con las rígidas reglas del teatro clásico y propone un modelo más
flexible que combinara lo trágico y lo cómico, además de incorporar personajes de
diferentes clases sociales. Esta innovación sentó las bases del teatro barroco y
consolidó la comedia como un género popular y versátil.

La implantación del Romanticismo ya en el siglo XIX trajo consigo grandes cambios

tanto en los estudios del género como en la propia práctica teatral. Así, Hegel
considera que el género dramático es el más completo de la literatura pues
constituye una síntesis armónica entre la objetividad de la épica (tesis) y la
subjetividad de la lírica (antítesis).

A partir del siglo XX aparece una inmensa variedad de formas de entender el

espectáculo teatral, desde las más conservadoras a las más experimentales, que
cuestionan la primacía de la palabra frente a otros códigos, como el del lenguaje
corporal. Frente a este eclecticismo se suceden intentos teóricos por delimitar lo
que es propio del género dramático. Así, para Lukács el teatro da forma a la
totalidad intensiva de lo esencial frente a la total extensiva de la narrativa. Para
Jakobson se relaciona con el predominio de la función conativa y para Staiger lo
dramático se vincula esencialmente con lo lógico y la expectativa, entendidas como
esferas fundamentales de lo humano.

Para intentar acotar lo que es propio de lo dramático nosotros vamos a seguir la

perspectiva sincrética de K. Spang, que establece un decálogo de sus rasgos más
significativos en virtud de aspectos variados, como la dimensión textual,
espectacular o pragmática:

1. Inseparabilidad del texto literario y su consecuente representación. Aunque

pueda limitarse su recepción al ámbito de la lectura individual, el texto dramático
nace con vocación de ser representado, pues proporciona indicaciones sobre su
dimensión espectacular.

2. Plurimedialidad. El teatro supone la movilización de señales procedentes de una

enorme variedad de códigos, como la luminotecnia, el maquillaje, el sonido, etc.,
por lo que se muestra como un conjunto semiológico complejo.

3. Colectividad de producción y recepción, en cuanto que requiere la participación

del autor, director, actores, público asistente, etc.

4. Autarquía. El nivel ficcional del drama se desarrolla aparentemente de manera

autárquica y la apariencia de la representación produce la sensación de que la
acción se desarrolla autónomamente en aquel momento.

5. Sistema de comunicación doble. En el espectáculo teatral se produce la

concomitancia de dos situaciones comunicactivas: la escénica (entre los actores) y
la extraescénica (actores y público).

6. Diálogo. Constituye la forma de comunicación verbal carcterística en el teatro.

Por ello se dice que su función es exclusiva, no introducida como puede ser el caso
del diálogo en la narrativa o la lírica.
7. Doble sistema ficcional, pues combina la ficción del texto con la propia ficción de
la representación, llevada a cabo gracias a los actores, el decorador, la iluminación,
etc.

Pese a todo, hemos de reconocer que el acercamiento teórico más productivo al

complejísimo hecho teatral ha sido el de la semiología, que empieza a cultivarse
fundamentalmente en la Europa Central de mediados de los años 30 del siglo XX.

2. SEMIÓTICA TEATRAL.
La semiótica del teatro del teatro tiene por objeto el espectáculo. Se trata de
elaborar conceptos generales que permitan considerar el espectáculo teatral en
cualquiera de las posibles formas sociales que adquiera. La operación semiológica
se ocupa del acontecimiento del espectáculo antes, durante y después de la
representación; la elaboración teórica se refiere a la actualidad, al presente, porque
es de lo único que se puede hablar. El espectador, afectado por la representación,
la vive como si esta se desarrolla en el momento en que el se encontraba en la sala.
Esta forma de aproximación sincrónica conduce a reconocer el entrecruzamiento
entre el tiempo de la escena y el de la sala. Según Pierce, con una visión del
espectáculo total, los sentidos auditivo y visual deben entrar de la misma manera,
paralelamente, de modo que se pueda mirar el texto y escuchar el texto y escuchar
las imágenes y mirar las imágenes.

2.1 El teatro como estructura de signos

Desde el Centro lingüístico de Praga, Mukarovski postula la idea del arte como un
hecho semiológico, entendiendo que cada elemento en una obra teatral, desde el
diálogo hasta la escenografía, puede ser analizado como un signo que contribuye a
la creación de un significado global. Durante el siglo XX, este enfoque ha llevado a
debates sobre cómo interpretar y analizar las obras teatrales, considerando no solo
el contenido, sino también la forma y el contexto en el que se producen.

Como estructura de signos, la acción teatral debe manifestar un equilibrio tendente

a una economía de procedimientos, lo cual implica una dialéctica entre la
estabilidad y el cambio. Por un lado, la estabilización de los signos teatrales
conduce al refuerzo de su potencial significativo y al establecimiento de relaciones
complejas que se mantienen sin variaciones con el paso del tiempo y evidencian
una rica carga simbólica de significados. Por otro, los signos teatrales tienen gran
movilidad, de modo que a un significado pueden corresponder muchos
significantes. Por ejemplo, el significado del tiempo de la acción puede establecerse
por medio de la voz del actor (“Es de noche”), por medio de la iluminación, el
sonido (ruidos nocturnos), la vestimenta (traje de noche), etc.

Esta dialéctica es la que ha hecho que el teatro siga siendo teatro a pesar de sus
diferentes formas de representación a lo largo de la historia.

2.2. Los sistemas escénicos

Consideramos que la célebre clasificación de T. Kowzan es el intento más amplio y

completo de sistematización del estudio semiótico del teatro. Para ello el lingüista
construye propone un cuadro de trece sistemas que pretende analizar la apariencia
de desorden que se da en el espacio y tiempo de una representación. Para no
reproducir aquí dicho cuadro intentaremos resumirlo lo más fielmente posible,
partiendo de su identificación inicial entre los signos auditivos y visuales dentro y
fuera del actor:
 Signos auditivos del actor:
o Texto pronunciado:
 La palabra
 El tono
 Signos visuales del actor:
o Expresión Corporal:
 Mímica
 Gesto
 Movimiento
o Apariencia exterior del actor
 Maquillaje
 Peinado
 Traje o vestuario
 Signos auditivos fuera del actor:
o Efectos sonoros no articulados:
 Música
 Sonido
 Signos visuales fuera del Actor:
o Aspecto del espacio escénico:
 Accesorios
 Decorado
 Iluminación

La interrelación de estos sistemas es crucial para comprender el fenómeno teatral,

ya que cada uno aporta capas de significado que enriquecen la experiencia del
espectador. El cuadro de Kowzan tiene la ventaja, además, de poner en el mismo
plano la palabra y el resto de elementos que componen el espectáculo teatral. Al
analizar estos sistemas, se puede entender mejor cómo se construye el sentido en
el teatro y cómo el público interpreta la obra.

2.3. Espacio escénico y puesta en escena

Al hablar de espacio escénico se ha diferenciar entre el espacio de la arquitectura

teatral y el espacio o lugar de la acción dramática. La escena es una realidad que
sugiere en lugar dramático, puesto que la función del teatro es situar una acción en
un espacio. De este modo, cualquier lugar en que la presencia y la voz de un actor
desarrolla una acción deviene un espacio escénico.

La arquitectura teatral, por su parte, también ha sido objeto de estudios

semióticos. Sin embargo, este tipo de análisis de aplicación de la psicología de la
percepción han conducido en muchos casos a callejones sin salida pues se ha
demostrado que su significación depende meno del diseño arquitectónico que de la
ritualidad de transformar las percepciones.

En la actualidad, tiende a diseñarse el espectáculo teatral como un proceso

complejo que empieza con el texto dramático, prosigue con su interpretación, con
la realización espacio-temporal de esta interpretación por medio de los distintos
códigos teatrales y que, tras un determinado número de ensayos, llega la
confrontación con los espectadores. La puesta en escena es un proceso de
decodificación que, en realidad, puede interpretarse como una reescritura de la
obra. La puesta en escena puede ser considerada por el crítico como una
organización que tiene autonomía significativa respecto al texto y que puede ser
analizada semióticamente.

3. GÉNEROS DRAMÁTICOS
Debido a la enorme variedad de géneros dramáticos a lo largo de la historia es
frecuente encontrar la distinción entre géneros mayores y géneros menores. Los
tres géneros mayores tradicionales son la tragedia, la comedia y el drama, que
corresponden a las categorías estéticas de lo trágico, lo cómico y lo patético. Así, la
tragecia se centra en la lucha del protagonista contra la adversidad, ante la que
deberá sucumbir antes de manifestar su comportamiento heróico. Se apoya en un
léxico cultuvo y en la idealización del ambiente en el que se desarrolla.

Aunque inicialmente la comedia se identifica con una pieza lúdica que busca
provocar el regocijo del espectador, se trata de un género que ha evolucionado
hasta dignificarse al extremo y presentar diferentes aspectos (incluso dolorosos) de
la vida cotidiana. Por su parte, el drama se aplica al tipo de obra teatral que
presenta conflictos graves, como la tragedia, pero situados en un entorno real, con
personajes más humanos y próximos a la cotidianidad.

Los géneros menores en el teatro son aquellos que, a pesar de no tener la

complejidad o el prestigio de los géneros mayores, han sido muy populares y
desempeñan un papel importante en la historia del teatro. Entre ellos destacan el
monólogo, una pieza en la que un solo personaje es el responsable de la
enunciación; el sainete, una pieza breve y cómica que retrata costumbres
populares y tiene un tono humorístico; el entremés, un breve acto cómico que se
representaba entre los actos de obras más largas; o la loa, una breve pieza que
servía como prólogo o introducción para alabar y preparar al público antes de una
obra principal.

4. EL TEATRO Y SU REPRESENTACIÓN A LO LARGO DE LA HISTORIA

Teatro clásico:

Situamos en Grecia el nacimiento de lo que hoy denominamos teatro, aunque en

sus inicios estas representaciones se identifican más con un espectáculo y catarsis
colectiva que como texto literario. Se relacionan primeramente con las fiestas
dionisíacas, donde un solista se alternaba con un coro para entonar himnos
cantados. Progresivamente el solista fue pasando de narrador del relato a
representar la propia trama, asumiendo el papel de héroe. El número de
protagonistas fue aumentando hasta coexistir tres en la escena, al tiempo que la
tragedia va popularizándose y ganando prestigio. Entre sus mejores cultivadores
debemos mencionar a Sófocles, Esquilo y Eurípides (siglo V a.C.).
El nacimiento de la comedia también está muy relacionado con las fiestas
dionisíacas, ya que deriva de los elementos lúdicos y festivos que acompañaban la
vendimia. Los romanos, con sus propias efemérides báquicas, imitan tanto la
tragedia como la comedia griega, aunque con su propias particularidades. En
ambos imperios se construyeron teatros al descubierto para asistir a las
representaciones teatrales, normalmente aprovechando las laderas de los montes,
cerca de las ciudades.

Teatro medieval:

Durante la Edad Media el teatro clásico cae en el olvido y apenas podemos

encontrar muestras de un teatro profano. No ocurre lo mismo con el teatro
religioso, que nada de la voluntad de influir en el pueblo inculto y analfabeto. Estas
representaciones, en forma de autos, se ocupaban fundamentalmente del
nacimiento, Pasión y muerte de Jesús y tenían lugar en el propio recinto de las
iglesias. A medida que avanzaban los siglos los autos fueron saliendo de estas
naves hasta llegar a las plazas públicas y, con ellas, fueros apareciendo un cambio
de temáticas e ir aumentando la infraestructura escénica.

Teatro renacentista y barroco:

El interés del Renacimiento por el humanismo y el clasicismo deriva en una

admiración por lo grecolatino y la fiebre reguladora lo invade todo. Así, impusieron
las necesidades de unidad de de acción y de unidad de tiempo, añadiendo también
la tercera unidad de lugar, es decir, la acción debía ser una sola.

Solo entre los siglos XVI y XVII comienza a verse una ruptura con los preceptos
normativos, con la llegada de los llamados teatros nacionales, en concreto, con el
teatro isabelino inglés y con el español del Siglo de Oro, pues al teatro francés aún
le quedará camino para abrirse a la libertad creadora. Así, españoles e ingleses, con
Lope de Vega (y su “Artes nuevo de hacer comedias en este tiempo”) y
Shakespeare a la cabeza, ignoraron la rigidez reguladora tanto en lo que se refiere
a pureza de los géneros como a las unidades.

Teatro romántico:

Mientras en la España del siglo XVIII aún se apostaba por el teatro neoclásico, en
Europa se enfrentan dos modelos diferentes de teatro: por un lado, la tragedia
burguesa y la comedia lacrimosa que representaban ejemplos de la vida cotidiana
con voluntad moralizante; por otro, obras que resucitan la temática medieval e
inspiradas en el modelo shakespeariano. En este sentido, Goethe y Schiller cultivan
el teatro histórico, Víctor Hugo derrota definitivamente el teatro neoclásico y, en
España, el romanticismo dramático se expresa con obras como Macías de Larra o
Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas. En cuanto a la forma se mezclan
lo cómico y lo trágico y no se respetan las normas de las unidades. En cuanto a la
temática, sobre todo en España, domina lo truculento, con un desbordamiento de
las pasiones, asesinatos, suicidios, venganzas, etc.

Teatro moderno:

A mitad del siglo XIX el teatro muestra un agotamiento de la truculencia romántica

y comienzan a aparecer la alta comedia y el drama costumbrista de manos, entre
otros, de Pérez Galdós, que retrataba la sociedad española y sus conflictos. A
finales del siglo se introducen las grandes innovaciones de la técnica teatro, debido
fundamentalmente a la influencia del simbolismo en montajes y decorados.
En el siglo XX, la llegada de las vanguardias artísticas trajo además nuevas formas
de expresión teatral, destacando autores como Valle-Inclán, que introdujo el
"esperpento", y Federico García Lorca, quien fusionó elementos líricos, míticos y
surrealistas. Recordemos cómo la I Guerra Mundial había influido en la concepción
general de la sociedad y cómo tras ellas surgieron movimientos de vanguardia,
como el teatro de Pirandello o el de protesta de Samuel Beckett.

En España, no obstante, la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista limitó

enormemente la expresión teatral y promovió un teatro más conservador. Los
nuevos aires tuvieron que esperar hasta finales de los años 60, en especial con la
creación de la compañía Els Joglars, cuyas primeras representaciones estuvieron
basadas en el mimo clásico, porque llegaron a declararse en un radicalismo
extremo, enemigos mortales de la expresión oral.

En la actualidad el teatro es una muestra de la pluralidad artística, integrando

elementos del teatro físico, multimedia y la performance, lo que ha dado lugar a
una amplia variedad de estilos y propuestas escénicas. Especialmente relevante ha
sido la retroalimentación entre cine y teatro tanto en lo relativo a elementos
visuales como al ritmo escénico o los propios textos.

5. CONCLUSIÓN
Como se ha comprobado el teatro es, con diferencia, el género más difícil de
abordar desde la teoría de la literatura debido a que se trata de un texto
conformado por un texto literario y un texto espectáculo. Su capacidad de evolución
y adaptación, desde las iglesias hasta los teatros modernos, transformando su
lenguaje, formas de expresión y medios de representación hacen más arduo aún su
estudio.

La semiótica del teatro ha sido fundamental para el estudio del género ya que tiene
por objeto el espectáculo. La semiótica ha permitido así analizar el hecho teatral
como como un sistema complejo de signos en el que cada elemento (texto, gestos,
iluminación, vestuario, etc.) contribuye a la construcción del significado. Esta
perspectiva nos ayuda a entender cómo se produce la comunicación en la escena
teatral y cómo el público interpreta las obras. Como señala Kowzan, el teatro es un
cruce de sistemas de signos visuales y auditivos que interactúan y se
complementan para crear un universo único de significados, reafirmando que "la
esencia del teatro reside en la capacidad de transformar un simple espacio vacío en
un mundo cargado de sentido."

6. BIBLIOGRAFÍA
 GARCÍA BERRIO, A. y HUERTA CALVO, J. (2006): “Los géneros literarios, sistema
e historia”. Cátedra.
 GARRIDO GALLARDO, M.A. (comp.) (1988): “Teoría de los géneros literarios”.
Arco Libros.
 KOWZAN, T. (1997). “El signo del teatro”. Arco Libros.

 SPANG, K. (1996). “Géneros literarios”. Síntesis.