Trenes

Nuestro primer tren aparece en forma abrupta en diciembre de 1895 y se viene

encima de unas treinta personas cómodamente sentadas en el Salon Indien del Gran Café,
en París. Corrieron todos hacia la puerta con el corazón en la boca y luego, intuyendo la
naturaleza del susto, regresaron a su asombro. Para el otro día la noticia había llegado a
toda la ciudad y no hubo quien quisiera perderse el espectáculo. El interés por esas
imágenes en movimiento parece ser más científico que otra cosa. Después de todo, no había
día hacia fines del XIX en que algún novedoso invento dilatara el velo de lo posible. Nadie
dudaba que el hombre progresaba hacia un mundo pleno de confort y bienestar. Y el tren
era la imagen del progreso.
El segundo tren aparece casi diez años más tarde. Se trata esta vez de una locomotora
que parte desde un pizarrón lleno de fórmulas que casi nadie entiende. Un profesor de física
intenta explicar la Teoría de la Relatividad con el ya consabido ejemplo del tren, dos
observadores y una fuente de luz que se enciende y choca frente a un espejo.. Lo que se
constata es que ciertas disciplinas del conocimiento ya han comenzado a separarse de la
experiencia ordinaria y en consecuencia es necesario que aparezca un intermediario que
explique un poco las cosas a los que somos peatones en la autopista de la ciencia. Se sabe
también que el ejemplo de los trenes es solo eso y que hace falta, más allá de la intuición, el
lenguaje propio de esta clase de conocimientos para comprender el trabajo de Einstein.
Ese mismo año, 1905, Henry Matisse y los fauvistas exhiben sus obras en el Salón de
Otoño de París. Lo que ya se había vislumbrado con cejas enarcadas hacía más de treinta
años ahora se observa con verdadero disgusto y ni siquiera provoca la burla. El arte también
se aparta de la experiencia cotidiana y hace falta entonces los oficios de un crítico que
interceda entre obra y público, que explique por qué se presenta como acabado lo que a
todas luces es un apresurado boceto. Y la filosofía se vuelca sobre su materia prima, el
lenguaje, con Wittgenstein, y la matemática sobre sus principios lógicos con Bertrand
Russell.
En 1910 Kandinsky compone su primera acuarela abstracta y el paradigma cambió: el
arte ya no representa al mundo de manera más o menos cabal sino que le cabe presentar sus
propios contenidos de acuerdo a sus propias reglas. O también: la pintura no es sino ahora
la exhibición de sus propias reglas compositivas.
La atención puesta sobre aspectos formales hace desplegar la obra como un todo sin
un foco de atención precisa. Del impresionismo en adelante, el contenido es pura excusa.
Lo que importa es la tensión entre elementos plásticos.
Un proyecto de esa naturaleza requiere ignorar el punto de fuga, es decir el lugar
donde de alguna forma reposa la mirada. Y así como la perspectiva focal desaparece en la
pintura, la tónica hará lo propio en la música. Y será difícil, o casi imposible, anticipar la
nota musical siguiente. Ya no parece haber una secuencia obligada. A oídos profanos, la
narración musical se empasta, es difícil seguir el discurso sonoro.
Ya en 1917, al pintar su cuadrado blanco sobre fondo blanco, Malevich da cuenta
anticipada de hacia dónde conduce la experimentación pura. Casi treinta años más tarde
John Cage le pondrá música, o silencio, a esta obra.

Abandonada la estación, la ciudad se presenta como un laberinto del que no importa

salir sino, antes bien, perderse. El desplazamiento del flâneur es por los márgenes del
capital, fuera del circuito de producción económica, una deriva sin rentabilidad. Un errar
autónomo, independiente de todo proceso productivo. El flâneur se siente en casa en medio
de la multitud, en la detención del movimiento “en medio de lo fugitivo y lo infinito”. Y no
en otra cosa es lo que el arte del último cuarto de ese siglo pretende convertir al observador.
Un flâneur, un paseante que deriva sobre el lienzo, o se entrega a una cadencia musical sin
centro definido, donde cada parte de la obra tiene el mismo peso específico, donde no
existe una centralidad sino, antes bien, una escenografía vaga, una trama que es pura deriva
difusa bien acentuada en el último capítulo del Ulysses de Joyce, el monólogo interior de
Molly Bloom. Con la crisis de representación, una pintura no parece tener un foco claro
hacia dónde dirigir la mirada, sino que esta se pasea por un lienzo que no tiene puntos
débiles a la retina y cada parte funciona de acuerdo a un todo. Otro tanto sucede con la
música a partir de Debussy. El juego entre tensiones y reposos propios de la música hasta
ese momento, comienza a debilitarse. Más allá de concebir la escala por tonos, que da
efecto de ensueño porque nunca parece reposar cada acorde tiene importancia por su propio
sonido más que por su relación con otros, una sintaxis donde la fuerza expresiva, la
coloratura, es el principio ordenador. El avance del arte pone de manifiesto la detención
progresiva de la locomotora de la historia o, si se quiere, al revés: de una aceleración que
llevará al colapso, no es casual que la mayoría de las marchas militares se compone en esa
época, un soundtrack inevitable.

Los dos trenes siguientes parten casi juntos. La noche del 27 de octubre de 1910 León
Tolstoi, harto ya de todo, lo que incluye también de la postergación indefinida de una
decisión drástica, abandona a su mujer, su casa, sus bienes y da inicio a su libertad absoluta,
es decir, inicia su agonía. Tomó el tren. Su periplo fue seguido como un vía crucis por los
diarios del mundo. Tres meses exactos después y con la misma temperatura en el cuerpo,
Gustav Mahler dirige en el Carnegie Hall su último concierto. El progreso de su agonía es
materia de prensa en todas partes: llega a París en diez días y de allí marcha a Viena. El
viaje en tren como el adagio de su Novena, la orquesta languidece hasta que queda solo un
violín que se apaga como si se adentrara en un bosque para abrirle paso al silencio.
Acaso Mahler y Tolstoi sean los últimos grandes y excesivos narradores de un siglo
en que el hombre requiere de un relato urgente que dé cuenta de su destino histórico. Sobre
finales del siglo XIX la novela realista no puede ya trascribir el orden del mundo, replicarlo
en una inventiva. No hay ya un testigo universal cuya voz reclama, juzga, advierte. El
desgarro de la conciencia, esos pasos errantes del flâneur, es reproducido en melodías que
pueden derramarse para cualquier lado, que son difíciles de seguir, de reproducir en el
cuerpo en un silbido. Pero mayormente la música de tradición escrita producida en el siglo
XX no tiene un carácter cantábile, amable a oídos no entrenados, Lo cierto es que ya la
narración musical da cuenta de que el Progreso, la Historia, el encadenamiento de sucesos,
no parece tener un sentido claro.
La secuencia de tensiones y reposos que hace a la música, es decir, el grado de
previsibilidad, se pierde durante el siglo XX. De allí que el gran público no conozca
prácticamente a ningún compositor de tradición escrita y sí a intérpretes –que ejecutan
música del siglo XVIII o XIX. La cortina musical de un noticiero suele tener mayormente
un contenido épico, de avance sin fisuras, algo de marcha electrónica, pero las secuencias
sonoras que ilustran a las noticias de tragedias colectivas -naturales, ecológicas, bélicas- las
que interrumpen un orden colectivo, insisto, más o menos previsible, suele pertenecer
(como las de los dibujos animados) a las vanguardias de principios de siglo, la última parte
de La consagración de la primavera, por ejemplo, donde aparecen cambios de compás,
síncopas, disonancias. Se subrayan así acontecimientos que parecen interrumpir el sentido
del progreso, como si a lo sucedido no se le pudiera encontrar un sentido.

La creación de mercados nuevos, la búsqueda insomne de materias primas precipitan

la Gran Guerra. El tren se viene encima y se lleva consigo, de acuerdo con Benjamin, la
posibilidad de transformar en algo positivo las experiencias del frente. Ni eso, ni siquiera la
se consiguen llevarlas al lenguaje, legarlas de algún modo. La guerra que venía a acabar
con todas las guerras acaba con el lenguaje. Pobres en experiencia regresan entonces los
combatientes. Pero también, una vez finalizada la conflagración, cuando los ciudadanos
enmudecen frente a los sobrevivientes deformados en batallas. Rostros monstruosos que,
mediante un juego lúdico, piadoso y macabro logró inmortalizar en sus pinturas Otto Dix.
Finalmente el tren se detiene. Ha llegado a la estación más famosa y lúgubre del
siglo: Auschwitz.

Y cuando los nazis desalojen los campos, hacen marchar a los prisioneros por cientos
de kilómetros: no hay estaciones, no hay vías, no hay tren.

El célebre enunciado de Adorno, ese que dice que no puede haber poesía después de
Auschwitz, no es sino la pretensión de rechazar el énfasis formal de un discurso que intente
dar cuenta del horror porque, precisamente, lo horroroso devendrá excusa, sostén narrativo
de la experimentación plástica. No puede haber intencionalidad estética para relatar la
barbarie.

No hay pinturas que se detengan en Hiroshima. Obras como Las tres esfinges de
Bikini de Salvador Dalí, de 1947, o el final de Doctor insólito de Stanley Kubrick, solo
muestras las pruebas atómicas, alertan sobre la gran amenaza. En cambio, sí hay música. En
1960 Krzysztof Penderecki compone su famoso Treno para los muertos de Hiroshima. Al
principio pensaba titularlo 8.37 que es el tiempo que dura su ejecución y que podría
pensarse como paráfrasis de los 4. 33 de John Cage: lo que se puede decir más allá del
silencio. La obra es una secuencia de sonidos emitidos por una orquesta de cuerdas
frotadas. No hay narración, solo una continuidad tímbrica estructurada sobre contrapuntos
de bloques sonoros, tan ominosos como opresivos, afinados en microtonos.

Computadoras
La computadora, el ordenador personal, como actual imagen del progreso (escrito
ahora en minúscula), refuerza la idea de que el avance es individual y de que, de alguna
forma, uno es el único responsable del propio destino. Esto es neoliberlaismo.
La disponibilidad casi sin límites de bienes culturales como música, literatura (acaso
un poco menos) y films, es decir, de manifestaciones artísticas y poéticas que no pierden
información al ser consumidas en una computadora o un televisor –en el caso de películas
dejamos pasar por alto la reducción de la pantalla, ya que si bien la información no se
pierde, el efecto estético se modifica-, trae consigo un cambio en la forma de apreciación.
En principio se trata de artes narrativas, por llamarlas de algún modo.
La llegada de la digitalización de las imágenes cambió de manera radical la forma de
aprehender relatos fílmicos y sonoros. Al tenerlos siempre a disposición, estos relatos
pueden ser interrumpidos cuantas veces se desee y pueden retomarse a voluntad. Pero
también, sabiéndolos a golpe de clic, y en una oferta amplísima, no es extraño abandonar
una película o una serie, aun cuando entusiasme, y no volver más sobre ella ya que otra
ocupó su lugar. De modo que pareciera bastarnos muchas veces con el planteo de la historia
e imaginar cómo ella más o menos continuaría.
La digitalización impone un carácter paradojal en el proceso de comunicación. Se
deja de chatear sin cerrar la conversación y se acepta iniciarla sin saludar: los modos
disruptivos funcionan sin inconvenientes porque la conexión se vivencia como
ininterrumpida. Del mismo modo se accede a filmar momentos cotidianos o ciertos eventos
–algún recital, por ejemplo- sin ninguna clase de continuidad, como es lógico y previsible.
Se registra en crudo toda presencia que de algún modo nos llama la atención; se apresa un
instante y se lo comparte dentro de un diálogo multitudinario que nunca cesa y que compite
con otros, si se quiere, en un supermercado de imágenes y momentos también recortados de
una realidad que se teje cada vez más con estas agujas cibernéticas.
 Este modo discontinuo -al que diferenciaremos del fragmentario- de aprehender la
realidad encuentra su expresión literaria en narraciones que se centran y organizan en torno
a acontecimientos más que en hechos. Es decir, en sucesos que no dejan consecuencias
dentro de un plan establecido.

Lo que se advierte ahora es que nuestro vínculo con el abrumador banco de datos
narrativos -musicales, literarios, fílmicos- refuerza lo que en el ánimo ya estaba marcado.
Aquello que se presenta como un todo, con principio y fin, bien puede diseccionarse de
acuerdo al interés o la curiosidad. Se adelantan partes de una película, se suprime o se ve en
diagonal un capítulo que se considera intrascendente o al menos que retrasa la resolución de
la trama, por ejemplo. Del mismo modo ya ha desaparecido prácticamente el hábito de
escuchar un disco entero. Ocurre también con los temas musicales, en especial los más
extensos: se aíslan fragmentos de acuerdo al gusto o interés. Por eso no extraña que una
obra como la ópera de Fausto Romitelli An Index of metals, de 2003, comience con una
grabación de los primeros compases de Shine on you, crazy diamond de Pink Floyd,
repetidos una y otra vez. O bien la extraordinaria The clock, de Christian Marclay, una
película construida en base a cientos de fragmentos de films en los que se observan durante
veinticuatro horas escenas donde los relojes que aparecen en pantalla se encuentran
sincronizados con la hora real que el espectador puede constatar en su propio reloj. La
historia, la narración, avanza por acontecimientos que no tienen otra ilación que el solo
paso del tiempo.

Todas las imágenes que aparecen en la web tienen el mismo timbre, la misma
intensidad lumínica y a la retina le vale igual una foto de una gastronomía fastfood que un
fotograma de Tarkosvky o una imagen de Cartier Bresson. Admitamos, sí, que algunas
tienen más definición que otras, pero en líneas generales el ímpetu suele ser análogo. No es
que se sienta nostalgia por alguna clase de jerarquía que debería habitar en los bienes
culturales, en absoluto. La igualdad de las imágenes va de suyo con el medio que las
reproduce. La intensidad perceptiva ahora es solo responsabilidad del usuario (acaso
siempre lo haya sido, pero las grandes obras de arte facilitaban el trabajo). Si bien se puede
encontrar una potencial carga poética en los objetos más banales –usualmente allí suele
residir el asunto-, muy distinto es apreciar algo que fue construido con una intención
plástica, cuyo propósito es acentuar contrastes, ritmos o proporciones entre elementos que
la componen. La web no desplaza la carga poética de los objetos a las imágenes que los
representan, sino al vínculo que pueda existir entre imágenes y/o información que se
presenta de manera sucesiva. Claro que, de acuerdo a lo dicho antes, existen imágenes cuya
articulación plástica las valida en sí mismas, pero muchas veces el hecho de contemplarlas
en red reduce el tiempo de exposición e inmediatamente las abandonamos para ir a las que
otras que la misma imagen nos reenvía. Si, recordaba Benjamin, el relato del campesino
traía noticias del pasado (no otra cosa permite su sedentarismo) y el del marino, lo
asombroso que sucede en lo lejano, el ciberflâneur (o cibernauta) se comporta como una
suerte de marinero en tierra. Las distancias temporales y espaciales se disuelven en la
indolencia de su andar. Antes de seguir, recordemos que al memorizar la web las búsquedas
de los usuarios nuestra libertad de búsqueda se encuentra de alguna forma restringida. La
hidrografía de la web da más sensación de libertad que libertad en sí. Es el mercado quien
pone en relación la información con las personas sin que haya un sentido detrás, más allá
del histórico, el historial.

Lo instantáneo provoca yuxtaposición (de imágenes, de sentidos, de soportes y

dispositivos) y al parecer nos hemos adaptado de maravillas a un mundo de mareas
controladas donde todo parece ocurrir al unísono, donde no hay luna que gravite. Un
mundo que parece encontrar nuevas formas de expresión que se resisten a encasillarse
dentro de un género definido.
Es verdad que nada ocurre sin antecedentes. Allí está, y solo es por poner un ejemplo
a mano, Diario: Cómo mejorar el mundo (solo empeorarás las cosas) que John Cage
publica dentro de su libro Ritmo etc. Diario, sí, y por momentos poesía visual, noticias,
datos, pequeñas historias, todo a la vez y sin interrupción.

La atomización social, la deriva de fragmentos que se entrelazan, que se atraen y se

repelen como pequeñísimos planetas que obedecen a las leyes gravitatorias del mercado,
esta atomización, digo, alcanza también al sujeto que, mediante el control remoto o el
mouse, fragmenta aún más una realidad sin unidad aparente.
 Los experimentos de David Markson llevan a tal extremo la fragmentación que ya la
trama, si es que hay algo parecido a eso, no puede casi avanzar. De hecho uno de sus libros
marca la cancha de entrada: Esto no es una novela, dice. Se trata de oraciones unimembres,
información y datos que al acomodarse por cúmulos van construyendo un sentido, un clima
claramente enrarecido. Listas de suicidas y antisemitas, por ejemplo, se concatenan con
información curiosa, nunca divertida, de gente, por alguna razón histórica, artística o
literaria, famosa. Y, cada tanto, la irrupción del pensamiento del narrador.
Una clase de relatos, entonces, ven la luz, ya sin preguntarse cómo avanzar sino más
bien cómo suceder. Se puede descomponer la trama, interrumpirla mediante
contradicciones, dejar escenas en suspenso. Declarar un armisticio con la intriga. O
construirla mediante fragmentos y yuxtaposiciones que, enlazados, constituyen la
continuidad de la narración.

Los usos como capital artístico de lo que fue concebido como un producto final han
sido abordados por Nicolás Bourriaud en su libro Posproducción. Al no trabajar con
materias primas sino con manufacturas, al cambiar el eje, el artista, dice el autor, ya no
parte de la pregunta Qué es lo nuevo que se puede hacer sino de Qué se puede hacer con
esto (o, más claramente, qué cosas nuevas podemos hacer con todo esto).
Los trabajos producto de obras previas no son tanto fruto de la idea de que ya no es
posible crear desde cero, porque de hecho nunca lo fue (las mismas vanguardias se
inspiraban en culturas no occidentales o en momentos iniciales de ciertos movimientos,
como el prerrenacimiento) sino del agotamiento de las posibilidades formales resultante de
la combinatoria del material crudo (el color, la línea, el acorde, el género) y, actualmente,
de los infinitos bienes culturales a disposición en la web.
En 1957 Picasso inicia su proyecto de repintar Las meninas (pronto le seguirán otros
cuadros). Esa decisión parece conjugar la idea de Duchamp con el vaticinio de Malevich: la
invención puramente plástica ha llegado a su límite, ya entendimos el juego. ¿Por qué no
ver sus Meninas como la ejecución de una obra sinfónica de otro siglo sin criterios
historicistas? La nueva instancia no es sino la estetización de las formas previas, cómo se
articulan de nuevo, qué nuevos sentidos aparecen cuando se las revisita; y luego, ya desde
hace unos años, de su yuxtaposición y montaje.
 La creación a partir de lo producido es la continuación de la idea duchampiana del
arte, no por otros medios sino, más radicalmente, por todos los medios posibles. Sin
embargo, sucede a veces que el mismo movimiento que inaugura un procedimiento a la vez
que lo clausura, lo secuestra para sí.
Ante la tela en blanco, el pentagrama como un alambrado, el bloque virgen de
mármol, se desplegaba un mundo de posibilidades que existían en un plano virtual como
idea previa, una pulsión que iba cobrando forma a medida que se desarrollaba (las ideas
siempre aparecen cuando uno trabaja). Hoy, ante la acumulación y disposición inabarcable
de bienes culturales de toda índole, a lo que sumamos datos e información de lo que se
quiera en el momento en que se lo desee, ya no existe el temor e inquietud ante la tela en
blanco.
El blanco hoy es blanco Malevich, la suma de todos los colores de todos los cuadros
del mundo; ahora concentrados no como cifra de cancelación sino como de una nueva
posibilidad.
Recordemos que el blanco de la tapa del álbum The Beatles, cuyo nombre también
estaba impreso en blanco, (cincuenta años exactos lo separan de Malevich) es el que suma
todas las posibilidades del rock y del pop en dos discos crudos y, de alguna forma,
visionarios.
El pentagrama se encuentra ahora ocupado por todas las sinfonías de Beethoven y
todas las otras sinfonías del mundo, ahí, a golpe de clic.
Se tiene la impresión de que un círculo se ha cerrado, que hemos llegado a un final
para poder comenzar todo otra vez –replegamos la totalidad de la sinfonías como si
estuviéramos en los umbrales de un nuevo big bang.
De nuevo allí, entonces, ese sonido de la inminencia.
Que se viene escuchando desde hace más de cien años.
De otra manera: el arte avanza siempre, aunque sea bajo las formas de lo que parece
ser una regresión.