Antoine Berman

LA TRADUCCIÓN Y LOS PROCESOS DEL EXTRANJERO

Traducido por Lawrence Venuti

EL TEMA GENERAL de mi ensayo será la traducción como juicio de lo extranjero.

“Proceso de lo extranjero” es la expresión que utiliza Heidegger para definir un polo de la
experiencia poética en Hölderlin (Die Erfahrung des Fremden). Ahora bien, en el poeta, este
proceso se realiza esencialmente mediante la traducción, mediante su versión de Sófocles, que
es de hecho la última "obra" que Hölderlin publicó antes de caer en la locura. En su época,
esta traducción fue considerada como una manifestación primordial de su locura. Sin
embargo, hoy lo consideramos uno de los grandes momentos de la traducción occidental: no
sólo porque nos da un acceso poco común a la Palabra trágica griega, sino porque al darnos
acceso a esta Palabra, revela la esencia velada de cada traducción.

La traducción es "el juicio del extranjero". Pero en un doble sentido. En primer lugar,
establece una relación entre lo Mismo (Propre) y lo Extranjero al pretender abrirnos la obra
extranjera en su absoluta extranjería. Hölderlin revela la extrañeza de la palabra trágica
griega, mientras que la mayoría de las traducciones "clásicas" tienden a atenuarla o anularla.
En segundo lugar, la traducción es también una prueba para lo extranjero, puesto que la obra
extranjera es arrancada de su propio suelo lingüístico (sol-de-langue). Y esta prueba, a
menudo un exilio, puede también exhibir el poder más singular del acto traductor: revelar el
núcleo más original de la obra extranjera, lo más profundamente enterrado, lo más idéntico,
pero igualmente lo más "distante" de sí misma. Hölderlin discierne en la obra de Sófocles -en
su lenguaje- dos principios opuestos: por una parte, la violencia inmediata de la Palabra
trágica, lo que él llama el «fuego del cielo», y por otra, la «santa sobriedad», es decir, la
racionalidad que viene a contener y enmascarar esta violencia. Para Hölderlin, traducir
significa ante todo liberar la violencia reprimida en la obra a través de una serie de
intensificaciones del lenguaje que traduce, es decir, acentuar su extrañeza. Paradójicamente,
esta acentuación es sólo una manera de darnos acceso a ella. Alain abordó el tema de la
traducción en una de sus observaciones sobre la literatura:

Tengo la idea de que siempre se puede traducir a un poeta —inglés, latino o griego—
exactamente palabra por palabra, sin añadir nada, conservando el orden mismo de las
palabras, hasta que por fin se encuentra el metro, incluso las rimas. Pocas veces he
llevado el experimento tan lejos; lleva tiempo, es decir, unos cuantos meses, además
de una paciencia poco común. El primer borrador parece un mosaico de barbaries; los
trozos están mal unidos, pegados entre sí, pero no en armonía. Queda una fuerza, un
destello, una cierta violencia, sin duda más de la necesaria. Es más inglés que el texto
inglés, más griego que el griego, más latín que el latín [...].
(Alain 1934: 56-7)

Gracias a esta traducción, la lengua del original sacude con toda su fuerza liberada la lengua
traductora. En un artículo dedicado a la traducción de la Eneida de Pierre Klossowski, Michel
Foucault distingue dos métodos de traducción:

Es absolutamente necesario admitir que existen dos tipos de traducciones: no tienen la

misma función ni la misma naturaleza. En uno, algo (el significado, el valor estético)
debe permanecer idéntico, y se le da paso a otra lengua; estas traducciones son buenas
cuando van "de lo similar a lo mismo" [. . .] Y luego hay traducciones que lanzan una
lengua contra otra (...) tomando el texto original como un proyectil y tratando a la
 lengua traductora como un blanco. Su tarea no es conducir un significado hacia sí
mismo o hacia algún otro lugar, sino utilizar el lenguaje traducido para descarrilar el
lenguaje que traduce.
(Foucault 1969: 30)

¿No corresponde esta distinción simplemente a la gran escisión que divide todo el campo de
la traducción, separando las traducciones llamadas «literarias» (en sentido amplio) de las
traducciones «no literarias» (técnicas, científicas, publicitarias, etc.)? Mientras que estos
últimos sólo realizan una transferencia semántica y tratan con textos que mantienen una
relación de exterioridad o instrumentalidad con su lengua, los primeros se ocupan de obras, es
decir, de textos tan ligados a su lengua que el acto de traducir se convierte inevitablemente en
una manipulación de significantes, donde dos lenguas entran en diversas formas de colisión y
de alguna manera se acoplan. Esto es innegable, pero no se toma en serio. Una mirada
superficial a la historia de la traducción basta para mostrar que, en el ámbito literario, todo
sucede como si el segundo tipo de traducción viniera a usurpar y ocultar al primer tipo. Como
si de repente se viera empujado a los márgenes de la excepción y la herejía. Como si la
traducción, lejos de ser las pruebas de lo extranjero, fuera más bien su negación, su
aclimatación, su “naturalización”. Como si su esencia más individual fuera radicalmente
reprimida. De ahí la necesidad de reflexionar sobre la finalidad propiamente ética del acto
traductor (recibir lo Extranjero como Extranjero). De ahí la necesidad de un análisis que
muestre cómo (y por qué) el fin ha sido, desde tiempos inmemoriales (aunque no siempre),
sesgado, pervertido y asimilado a algo distinto de sí mismo, como el juego de
transformaciones hipertextuales.

El análisis de la traducción
Me propongo examinar brevemente el sistema de deformación textual que opera en toda
traducción y que impide que ésta sea un “ensayo de lo extranjero”. Llamaré a este examen el
análisis de la traducción. Analítico en dos sentidos del término: análisis detallado del sistema
deformante, y por tanto análisis en el sentido cartesiano, pero también en el sentido
psicoanalítico, en la medida en que el sistema es en gran medida inconsciente, presente como
una serie de tendencias o fuerzas que hacen que la traducción se desvíe de su objetivo
esencial. El análisis de la traducción tiene por tanto por objeto descubrir estas fuerzas y
mostrar dónde se practican en el texto, algo así como Bachelard, con su "psicoanálisis" del
espíritu científico, quería mostrar cómo la imaginación materialista confundía y descarrilaba
el objetivo de las ciencias naturales.

Antes de presentar el examen detallado de las fuerzas deformantes, haré varias observaciones.
En primer lugar, el análisis que aquí propongo es provisional: está formulado sobre la base de
mi experiencia como traductor (principalmente de literatura latinoamericana al francés). Para
ser sistemático, requiere el aporte de traductores de otros dominios (otras lenguas y otras
obras), así como de lingüistas, "poetistas" y... psicoanalistas, ya que las fuerzas deformantes
constituyen otras tantas censuras y resistencias.

Este análisis negativo debería ampliarse con una contraparte positiva, un análisis de las
operaciones que siempre han limitado la deformación, aunque de manera intuitiva y no
sistemática. Estas operaciones constituyen una especie de contrasistema destinado a
neutralizar o atenuar las tendencias negativas. El análisis negativo y positivo a su vez
permitirá una crítica de las traducciones que no sea ni simplemente descriptiva ni
simplemente normativa.

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El análisis negativo se ocupa principalmente de las traducciones etnocéntricas, anexionistas y
de las traducciones hipertextuales (pastiche, imitación, adaptación, reescritura libre), donde el
juego de fuerzas deformantes se ejerce libremente. Todo traductor está inevitablemente
expuesto a este juego de fuerzas, incluso si está animado por otro objetivo. Más: estas fuerzas
inconscientes forman parte del ser del traductor y determinan el deseo de traducir. Es ilusorio
pensar que el traductor puede liberarse simplemente tomando conciencia de ellos. La práctica
del traductor debe someterse al análisis si se quiere neutralizar el inconsciente. Es cediendo a
los "controles" (en el sentido psicoanalítico) que los traductores pueden tener la esperanza de
liberarse del sistema de deformación que agobia su práctica. Este sistema es la expresión
internalizada de una tradición de dos milenios, así como la estructura etnocéntrica de cada
cultura, de cada lengua; es menos un sistema burdo que una "lengua cultivada". Sólo las
lenguas “cultivadas” traducen, pero son también las que oponen mayor resistencia al alboroto
de la traducción. Ellos censuran. Ya veis lo que un enfoque psicoanalítico del lenguaje y de
los sistemas lingüísticos puede aportar a una "traductología". Este enfoque también puede ser
obra de los propios analistas, ya que ellos experimentan la traducción como una dimensión
esencial del psicoanálisis.

Un último punto: el enfoque a continuación se centrará en las tendencias deformantes que

intervienen en el dominio de la prosa literaria: la novela y el ensayo.

La prosa literaria recoge, reúne y entremezcla el espacio polilingüe de la comunidad. Moviliza

y activa la totalidad de “lenguajes” que coexisten en el lenguaje. Esto se puede ver en Balzac,
Proust, Joyce, Faulkner, Augusto Antonio Roa Bastos, Joao Guimaraes Rosa, Carlo Emilio
Gadda, etc. Por tanto, desde un punto de vista formal, el cosmos lingüístico que es la prosa,
especialmente la novela, se caracteriza por una cierta falta de forma, que resulta de la enorme
mezcla de lenguas y sistemas lingüísticos que operan en la obra. Esto también es
Característica de las obras canónicas, la grande prosa.

Tradicionalmente, esta falta de forma ha sido descrita negativamente, es decir, dentro del
horizonte de la poesía. Herman Broch, por ejemplo, comenta sobre la novela que "a diferencia
de la poesía, no es un productor, sino un consumidor de estilo. [...] Se aplica con mucha
menos intensidad al deber de parecerse a una obra de arte". Balzac tiene más peso que
Flaubert, el informe Thomas Wolfe más que el artístico Thornton Wilder. La novela no se
somete, como la poesía propiamente dicha, a los criterios del arte" (Broch 1966: 68).

En efecto, las obras maestras de la prosa se caracterizan por una especie de "mala escritura",
una cierta "falta de control" en su textura. Esto se puede ver en Rabelais, Cervantes,
Montaigne, Saint-Simon, Sterne, Jean Paul Richter, Balzac, Zola, Tolstoi, Dostoievski.

La falta de control deriva de la enorme masa lingüística que el prosista debe comprimir en la
obra, con el riesgo de hacerla estallar formalmente. Cuanto más totalizador sea el propósito
del escritor, más evidente será la pérdida de control, ya sea en la proliferación, en la
hinchazón del texto, o en obras en las que se presta la más escrupulosa atención a la forma,
como en Joyce, Broch o Proust. La prosa, en su multiplicidad y fluidez rítmica, nunca puede
dominarse por completo. Y esta "mala escritura" es rica. Esta es la consecuencia de su
polilingüismo. El Quijote, por ejemplo, recoge en sí la pluralidad de "lenguas" españolas de
su época, desde el habla proverbial popular (Sancho) hasta las convenciones de los romances
caballerescos y pastoriles. Aquí los lenguajes se entrelazan y se ironizan mutuamente.

La proliferación babelia de lenguas en las novelas plantea dificultades específicas para la

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traducción. Si uno de los principales problemas de la traducción poética es respetar la
polisemia del poema (cf. Los Sonetos de Shakespeare), entonces el principal problema de la
traducción de la novela es respetar su polilógica informe y evitar una homogeneización
arbitraria.

En la medida en que la novela se considera una forma literaria inferior a la poesía, las
deformaciones de la traducción son más aceptadas en prosa, cuando no pasan desapercibidas.
Porque actúan sobre puntos que no se revelan inmediatamente. Es fácil detectar cómo un
poema de Hölderlin ha sido masacrado. No es tan fácil ver qué se hizo con una novela de
Kafka o Faulkner, especialmente si la traducción parece "buena". El sistema de deformación
funciona aquí con total tranquilidad. Por eso es urgente elaborar una analítica para la
traducción de novelas.

Este análisis se propone localizar varias tendencias deformantes. Forman un todo sistemático.
Mencionaré doce aquí. Puede haber más; algunos se combinan con otros o derivan de ellos;
algunos son bien conocidos. Y algunas pueden parecer relevantes sólo para la traducción
"clasicista" del francés. Pero, en realidad, afectan a todas las traducciones, al menos a la
tradición occidental. Se pueden encontrar con la misma frecuencia en los traductores de inglés
que en los de español o alemán, aunque ciertas tendencias pueden ser más acentuadas en un
espacio lingüístico-cultural que en otros. Aquí están las doce tendencias en cuestión:

1. racionalización
2. clarificación
3. expansión
4. Ennoblecimiento y popularización
5. empobrecimiento cualitativo
6. empobrecimiento cuantitativo
7. La destrucción de los ritmos
8. La destrucción de las redes subyacentes de significación
9. La destrucción de los patrones lingüísticos
10. La destrucción de las redes vernáculas o su exotización
11. La destrucción de expresiones y modismos
12. El borramiento de la superposición de lenguas

Racionalización
Esto se refiere principalmente a las estructuras sintácticas del original, empezando por el
elemento más significativo y cambiante de un texto en prosa: la puntuación. La
racionalización recompone las oraciones y la secuencia de oraciones, reorganizándolas según
una cierta idea de orden discursivo. Siempre que la estructura de la oración sea relativamente
libre (es decir, siempre que no responda a una idea específica de orden), corre el riesgo de una
contracción racionalizadora. Esto se ve, por ejemplo, en la hostilidad fundamental con la que
los franceses reciben la repetición, la proliferación de cláusulas relativas y participios,
oraciones largas u oraciones sin verbos, todos ellos elementos esenciales de la prosa.

Así, Marc Chapiro, el traductor francés de Los hermanos Karamazov, escribe:

La pesadez original del estilo de Dostoievski plantea un problema casi insoluble al

traductor. Era imposible reproducir la espesa maleza de sus frases, a pesar de la
riqueza de su contenido.
(citado por Meschonnic 1973: 317)

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Esto significa, claramente, que se ha adoptado la causa de la racionalización. Como hemos
visto, la esencia de la prosa incluye una "maleza tupida". Además, todo exceso formal cuaja la
prosa novelesca, cuya "imperfección" es una condición de su existencia. La informe
significante indica que la prosa se sumerge en las profundidades, los estratos, el polilogismo
del lenguaje. La racionalización destruye todo eso.

]Aniquila otro elemento de la prosa: su impulso hacia la concreción. Racionalización

significa abstracción. La prosa se centra en lo concreto y tiende incluso a hacer concretos los
numerosos elementos abstractos que flotan en su corriente (Proust, Montaigne). La
racionalización hace pasar el original de lo concreto a lo abstracto, no sólo reordenando la
estructura de la oración, sino —por ejemplo— traduciendo verbos a sustantivos, eligiendo el
más general de dos sustantivos, etc. Yves Bonnefoy reveló este proceso con la obra de
Shakespeare.

Esta racionalización/abstracción es tanto más perniciosa cuanto que no es total. No tiene por
qué ser así. Se contenta con invertir las relaciones que prevalecen en el original entre lo
formal y lo informal, lo ordenado y lo desordenado, lo abstracto y lo concreto. Esta
conversión es típica de la traducción etnocéntrica: hace que la obra experimente un cambio de
signo, de estatus, aparentemente sin cambiar de forma ni de significado.

En resumen: la racionalización deforma el original invirtiendo su tendencia básica.

Clarificación
Se trata de un corolario de la racionalización que concierne especialmente al nivel de
"claridad" perceptible en las palabras y sus significados. Donde el original no tiene problemas
en moverse en lo indefinido, nuestra lengua literaria tiende a imponer lo definido. Cuando el
novelista argentino Roberto Arlt escribe: "y los excesos eran desplazados por desmedimientos
de esperanza" (Arlt 1981: 37), French no tolera una traducción literal porque en todas partes,
en este pasaje de Los Siete Locos, el exceso todavía está en cuestión. El francés pregunta: ¿un
exceso de qué?

Lo mismo ocurre con Dostoievski. Chapiro escribe: "Para traducir las sugerencias de una
oración rusa, a menudo es necesario completarla" (citado por Meschonnic 1973: 317-18).

La clarificación parece ser un principio obvio para muchos traductores y autores. Así, el poeta
estadounidense Galway Kinnell escribe: “La traducción debería ser un poco más clara que el
original” (citado por Gresset 1983: 519).

Por supuesto, la clarificación es inherente a la traducción, en la medida en que toda traducción

comprende cierto grado de explicitación. Pero eso puede significar dos cosas muy diferentes:

(1) La explicitación puede ser la manifestación de algo que no es aparente, sino oculto o
reprimido, en el original. La traducción, en virtud de su propio movimiento, pone en juego
este elemento. Heidegger alude a este punto de vista de la filosofía: "En la traducción, el
trabajo del pensamiento se transpone al espíritu de otra lengua y sufre así una inevitable
transformación. Pero esta transformación puede ser fecunda, porque arroja una nueva luz
sobre la posición fundamental de la cuestión" (Heidegger 1968: 10).

El poder de la iluminación, de la manifestación, (1) como indiqué a propósito de Hölderlin, es

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el poder supremo de la traducción. Pero en sentido negativo, (2) la explicitación pretende
hacer “claro” lo que no quiere ser claro en el original.

El paso de la polisemia a la monosemia es un modo de clarificación. La traducción

parafrástica o explicativa es otra. Y eso nos lleva a la tercera tendencia.

Expansión
Cada traducción tiende a ser más larga que el original. George Steiner dijo que la traducción
es "inflacionista". Esto es consecuencia, en parte, de las dos tendencias anteriores.
Racionalizar y clarificar exigen expansión, un despliegue de lo que en el original está
“plegado”. Ahora bien, desde el punto de vista del texto, esta expansión puede calificarse de
“vacía”. Puede coexistir bastante bien con diversas formas cuantitativas de empobrecimiento.
Quiero decir que la adición no añade nada, que sólo aumenta la masa bruta del texto, sin
aumentar su manera de decir o de significar. El añadido no es más que un balbuceo destinado
a amortiguar la voz propia de la obra. Las explicaciones pueden hacer que el texto sea más
"claro", pero en realidad oscurecen su propio modo de claridad. La expansión es además un
estiramiento, un relajamiento, que perjudica el flujo rítmico de la obra. A menudo se le llama
“sobretraducción”, y un caso típico de ello es la traducción de Moby Dick que hizo Armel
Guerne (1954). Ampliada, la novela majestuosa y oceánica se vuelve hinchada e inútilmente
titánica. En este caso, la expansión agrava la falta de forma inicial de la obra, haciendo que
pase de una plenitud informe a un vacío o hueco informe". En alemán, los Fragmentos de
Novalis poseen una brevedad muy especial, una brevedad que encierra una infinidad de
significados y que de alguna manera los vuelve “largos”, pero en vertical, como pozos.
Traducido por el mismo Guerne (1973), se alargan inmoderadamente y al mismo tiempo se
aplanan. La expansión aplana, horizontalizando lo que es esencialmente profundo y vertical
en Novalis.

Ennoblecimiento
Esto marca el punto culminante de la traducción "clásica". En poesía, es “poetización”. En
prosa, es más bien una "retorización". Alain alude a este proceso (con poesía inglesa):

Si un traductor intenta traducir un poema de Shelley al francés, primero lo extenderá,

siguiendo la práctica de nuestros poetas, que en su mayoría son demasiado oratorios.
Tomando como modelo las reglas de la declamación pública, insertará sus "qué" y
"cuál", barreras sintácticas que pesan sobre las palabras sustanciales y las impiden —si
puedo decirlo así— morderse unas a otras. No desdeño este arte de la articulación. . . .
Pero al final no se trata del arte de hablar inglés, tan compacto, brillante, preciso y
fuertemente enigmático.
(Alain 1934: 56)

La retorización consiste en producir frases "elegantes", utilizando el texto fuente, por así
decirlo, como materia prima. El ennoblecimiento no es, pues, más que una reescritura, un
«ejercicio estilístico» basado en el original y a expensas de él. Este procedimiento está activo
en el campo literario, pero también en las ciencias humanas, donde produce textos "legibles",
"brillantes", despojados de su torpeza y complejidad originales para exaltar el "significado".
Este tipo de reescritura se cree justificada al recuperar los elementos retóricos inherentes a
toda prosa, pero para banalizarlos y asignarles un lugar predominante. Estos elementos —en
Rousseau, Balzac, Hugo, Melville, Proust, etc.— restablecen una cierta "oralidad", y esta
oralidad posee efectivamente sus propias normas de nobleza: las del "buen hablar", que puede
ser popular o "cultivada". Pero el buen hablar en el original no tiene nada que ver con la

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"elegancia retórica" que ensalza la reescritura que ennoblece. De hecho, este último aniquila
simultáneamente tanto la retórica oral como la poli-lógica informe (véase más arriba).

El opuesto lógico del ennoblecimiento —o su contraparte— ocurre en pasajes juzgados

demasiado "populares": el recurso ciego a una pseudojerga que populariza el original, o a un
lenguaje "hablado" que refleja sólo una confusión entre lo oral y lo hablado. La grosería
degenerada de la pseudojerga delata la fluidez rural así como el código estricto de los
dialectos urbanos.

Empobrecimiento cualitativo
Se trata de la sustitución de términos, expresiones y figuras del original por términos,
expresiones y figuras que carecen de su riqueza sonora o, correspondientemente, de su riqueza
significante o “icónica”. Un término es icónico cuando, en relación con su referente, “crea una
imagen”, permitiendo una percepción de semejanza. Spitzer alude a esta iconicidad: "Una
palabra que denota jocosidad, o un juego de palabras, fácilmente se comporta de manera
caprichosa, tal como en todos los idiomas del mundo, los términos que denotan a la mariposa
cambian de manera caleidoscópica" (Spitzer 1970: 51).

Esto no significa que la palabra "mariposa" se parezca objetivamente a "una mariposa", sino
que en su sustancia sonora, física, en su densidad como palabra, sentimos que posee algo de la
existencia de la mariposa. La prosa y la poesía producen, a su manera peculiar, lo que
podemos llamar superficies de iconicidad.

Al traducir el peruano chuchumeca por pute, ciertamente se puede transmitir el significado,

pero no la verdad fonética de la palabra. Lo mismo ocurre con todos los términos que
comúnmente se califican con savoureux (picante), diu (robusto), vif (vívido), colore
(colorido), etc., epítetos que hacen referencia a la fisicalidad icónica del signo. Y cuando esta
práctica de reemplazo, a menudo inconsciente, se aplica a una obra entera, a toda su superficie
icónica, borra decisivamente una buena parte de su proceso de significación y de su modo de
expresión, de lo que hace que una obra nos hable.

Empobrecimiento cuantitativo
Esto se refiere a una pérdida léxica. Toda obra en prosa presenta una cierta proliferación de
significantes y de cadenas significantes. La gran prosa novelística es “abundante”. Estos
significantes pueden describirse como no fijos, especialmente porque un significado puede
tener una multiplicidad de significantes. Para el significado de rostro, Arlt emplea semblante,
rostro y cara sin justificar una elección particular en una frase particular. Lo esencial es que
el rostro está marcado como una realidad importante en su obra mediante el uso de tres
significantes. La traducción que no respete esta multiplicidad deja irreconocible el «rostro» de
una obra. Hay entonces una pérdida, ya que la traducción contiene menos significantes que el
original. La traducción que atiende a la textura léxica de la obra, a su modo de lexicalidad, la
amplía. Esta pérdida coexiste perfectamente con un aumento de la cantidad bruta o masa del
texto con expansión. Porque la expansión consiste en añadir artículos y relativos (le, la, les,
qui, quc), significantes explicativos y decorativos que nada tienen que ver con la textura
léxica del original. La traducción da como resultado un texto a la vez más pobre y más largo.
Es más, la expansión a menudo sirve para enmascarar la pérdida cuantitativa.

La destrucción de los ritmos

Pasaré rápidamente por este aspecto, por fundamental que sea. La novela no es menos rítmica
que la poesía. Incluso comprende una multiplicidad de ritmos. Como la mayor parte de la

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 novela está en movimiento, afortunadamente es difícil que la traducción destruya este
movimiento rítmico. Esto explica por qué incluso una novela excelente pero mal traducida
continúa transportándonos. La poesía y el teatro son más frágiles. Sin embargo, la traducción
deformante puede afectar considerablemente el ritmo, por ejemplo, a través de una revisión
arbitraria de la puntuación. Michel Cresset (1983) muestra cómo una traducción de Faulkner
destruye su ritmo distintivo: donde el original incluía sólo cuatro signos de puntuación, la
traducción utiliza veintidós, ¡dieciocho de los cuales son comas!

La destrucción de las redes subyacentes de significación

La obra literaria contiene una dimensión oculta, un texto “subyacente”, donde ciertos
significantes se corresponden y se enlazan, formando todo tipo de redes debajo de la
“superficie” del texto mismo, el texto manifiesto, presentado para su lectura. Es este subtexto
el que transporta la red de obsesiones por las palabras. Estas cadenas subyacentes constituyen
un aspecto del ritmo y del proceso de significación del texto. Después de largos intervalos
pueden reaparecer ciertas palabras, ciertos tipos de sustantivos que constituyen una red
particular, ya sea por su semejanza o por su finalidad, su “aspecto”. En Arlt encontramos
palabras que dan testimonio de la presencia de una obsesión, de una intimidad, de una
percepción particular, aunque distribuidas más bien alejadas unas de otras —a veces en
capítulos diferentes— y sin un contexto que justifique o exija su uso. De ahí la siguiente serie
de aumentativos:

portalón Alón Jauló porton gigantón callejón

n
puerta ala jaula puerta/ gigante carril/
entrada callejón

que establece una red:

Esta sencilla red muestra que los significantes en sí mismos no tienen ningún valor particular,
que lo que tiene sentido es su vínculo, lo que de hecho señala una dimensión más importante
de la obra. Ahora bien, todos estos significantes son aumentativos, como es lógico, ya que la
novela de Arlt Los Siete Locos contiene una cierta dimensión de aumento: puertas, alas,
jaulas, entradas, gigantes, callejones adquieren el tamaño desmesurado que tienen en los
sueños nocturnos. Si tales redes no se transmiten, se destruye un proceso de significación en
el texto.

La lectura errónea de estas redes corresponde al tratamiento que se da a las agrupaciones de

significantes mayores de una obra, como los que organizan su modo de expresión. Para

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delinear un dominio visual, por ejemplo, un autor podría emplear ciertos verbos, adjetivos y
sustantivos, y no otros. VA Goldsmidt estudia las palabras que Freud no utilizó o evitó cuando
se podría esperar que lo hiciera. No hace falta decir que los traductores los han insertado a
menudo.

La destrucción de los patrones lingüísticos

La sistematicidad del texto va más allá del nivel de significantes, metáforas, etc.; se extiende
al tipo de oraciones, a las construcciones oracionales empleadas. Estos patrones pueden
incluir el uso del tiempo o el recurso a un cierto tipo de subordinación (Gresset cita el
"porque" de Faulkner). Spitzer estudia el sistema de patrones de Racine y Proust, aunque
todavía lo llama "estilo". La racionalización, la aclaración, la ampliación, etc. destruyen el
carácter sistemático del texto al introducir elementos que están excluidos por su sistema
esencial. De ahí una consecuencia curiosa: cuando el texto traducido es más "homogéneo" que
el original (posee más "estilo" en el sentido ordinario), es igualmente más incoherente y, en
cierto modo, más heterogéneo, más inconsistente. Se trata de un mosaico de los diferentes
tipos de escritura que emplea el traductor (como la combinación del ennoblecimiento con la
popularización donde el original cultiva una oralidad). Esto se aplica también a la posición del
traductor, que básicamente recurre a todas las lecturas posibles para traducir el original. Así,
una traducción corre siempre el riesgo de parecer homogénea e incoherente al mismo tiempo,
como lo ha demostrado Meschonnic con la traducción de Paul Celan. Un análisis textual
cuidadosamente realizado de un original y su traducción demuestra que la escritura de la
traducción, el discurso de la traducción, es asistemático, como el trabajo de un neófito que es
rechazado por los lectores de las editoriales desde la primera página. Pero en el caso de la
traducción, esta naturaleza asistemática no es evidente y, de hecho, queda oculta por lo que
aún queda de los patrones lingüísticos en el original. Los lectores, sin embargo, perciben esta
incoherencia en el texto traducido, ya que rara vez confían en él y no lo consideran como un
texto "verdadero". Más allá de cualquier prejuicio, los lectores tienen razón: no se trata de un
texto “verdadero”; carece de los rasgos distintivos de un texto, empezando por su carácter
sistemático. La homogeneización no puede ocultar la asistematicidad, así como la expansión
no puede ocultar el empobrecimiento cuantitativo.

La destrucción de las redes vernáculas o su exotización

Este dominio es esencial porque toda gran prosa tiene sus raíces en la lengua vernácula. «Si el
francés no funciona», escribió Montaigne, «¡el gascón funcionará!» (citado por Mounin 19SS:
38).

En primer lugar, el objetivo polilógico de la prosa incluye inevitablemente una pluralidad de

elementos vernáculos.

En segundo lugar, la tendencia hacia la concreción en prosa incluye necesariamente estos

elementos, porque la lengua vernácula es por su propia naturaleza más física, más icónica que
la lengua "cultivada". El picardo "bibloteux" es más expresivo que el francés "livresque"
(libresco). El francés antiguo "sorcelage" es más rico que "sorcellerie" (brujería), el antillano
"derespecter" más expresivo que "manquer de respect" (faltarle al respeto).

En tercer lugar, la prosa a menudo apunta explícitamente a recuperar la oralidad de la lengua

vernácula. En el siglo XX, esto sucede con buena parte –la buena parte– de la literatura
latinoamericana, la italiana, la rusa y la norteamericana.

La desaparición de las lenguas vernáculas constituye, pues, un daño muy grave a la

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textualidad de las obras en prosa. Puede tratarse de borrar diminutivos en español, portugués,
alemán o ruso; o puede tratarse de sustituir verbos por construcciones nominales, verbos de
acción por verbos con sustantivos (el peruano "alagunarse", s'enlaguner, se convierte en el
plano "se transformer en lagune", "transformarse en laguna"). Los significantes vernáculos
pueden transponerse, como "porteño", que se convierte en "habitante de Buenos Aires".

El método tradicional de preservar las lenguas vernáculas es exotizarlas. La exotización puede

tomar dos formas. En primer lugar, se utiliza un procedimiento tipográfico (cursiva) para
aislar lo que no existe en el original. Luego, de manera más insidiosa, se "añade" para ser
"más auténtico", enfatizando lo vernáculo según un cierto estereotipo de éste (como en las
populares ilustraciones en xilografía publicadas por Epinal). Tales son las traducciones
excesivamente arabizantes que Mardrus hace de Las mil y una noches y del Cantar de los
Cantares.

La exotización puede volver a unirse a la popularización al intentar convertir una lengua

vernácula extranjera en una local, utilizando el argot parisino para traducir el lunfardo de
Buenos Aires, el dialecto normando para traducir la lengua de los Andes o de los Abruzos.
Desafortunadamente, una lengua vernácula se aferra fuertemente a su suelo y resiste
completamente cualquier traducción directa a otra lengua vernácula. La traducción sólo puede
ocurrir entre lenguas "cultivadas". Una exotización que convierte lo extranjero de fuera en lo
extranjero de dentro acaba ridiculizando el original.

La destrucción de expresiones y modismos

La prosa abunda en imágenes, expresiones, figuras, proverbios, etc. que derivan en parte de la
lengua vernácula. La mayoría transmite un significado o una experiencia que encuentra
fácilmente una imagen, expresión, figura o proverbio paralelo en otros idiomas.

A continuación se presentan dos expresiones idiomáticas de la novela Tifón de Conrad:

A él no le importaba ni una maldición.

¡Maldita sea, si este barco no es peor que Bedlam!

Compare estos dos modismos con la versión increíblemente literal de Gide:

II s'en fichait comme du juron d'un etameur

(A él no le importó ni una maldición)
¡Que diable m'emporte si l'on ne se croirait pas a Bedlam!
(¡Que el diablo me lleve si no creía que estaba en Bedlam!)
(citado por Meerschen 1982: 80)

El primero puede traducirse fácilmente a expresiones idiomáticas francesas comparables,

como "il s'en fichait comme de l'an quarante, comme d'une guigne, etc.", y el segundo invita a
sustituir "Bedlam", que resulta incomprensible para el lector francés, por "Charenton"
(Bedlam es un famoso manicomio inglés). Ahora bien, es evidente que, incluso si el
significado es idéntico, sustituir un modismo por su “equivalente” es un etnocentrismo.
Repetida a gran escala (esto siempre ocurre en una novela), la práctica desembocará en el
absurdo de que los personajes de Tifón se expresen con una red de imágenes francesas. Los
puntos que señalo aquí con uno o dos ejemplos deben siempre multiplicarse por cinco o seis
mil. Jugar con la “equivalencia” es atacar el discurso de la obra extranjera. Por supuesto, un
proverbio puede tener sus equivalentes en otros idiomas, pero... estos equivalentes no lo

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traducen. Traducir no es buscar equivalencias. El deseo de sustituir ignora, además, la
existencia en nosotros de una conciencia proverbial que detecta inmediatamente, en un
proverbio nuevo, al hermano de uno auténtico: el mundo de nuestros proverbios se aumenta y
se enriquece así (Larbaud 1946).

El borramiento de la superposición de lenguas

La superposición de lenguas en una novela implica la relación entre un dialecto y una lengua
común, una koiné, o la coexistencia, en el seno de un texto, de dos o más koiné. El primer
caso está ilustrado por las novelas de Gadda y Günter Grass, por el Tirano Banderas de Valle-
Inclán, donde su español de España se adereza con diversos españoles latinoamericanos, por
la obra de Guimaraes Rosa, donde el portugués clásico se interpenetra con los dialectos del
interior del Brasil. El segundo caso lo ilustran José María Arguedas y Roa Bastos, donde el
español es modificado profundamente (sintácticamente) por otras dos lenguas de culturas
orales: el quechua y el guaraní. Y finalmente está -el caso límite- el Finnegans Wake de Joyce
y sus dieciséis lenguas aglutinadas.

En estos dos casos, la superposición de lenguas se ve amenazada por la traducción. La

relación de tensión e integración que existe en el original entre la lengua vernácula y la koiné,
entre la lengua subyacente y la lengua de superficie, etc., tiende a borrarse. ¿Cómo preservar
la tensión guaraní-español en Roa Bastos? ¿O la relación entre el español de España y los
españoles latinoamericanos en Tirano Banderas? El traductor francés de esta obra no se ha
enfrentado al problema; el texto francés es completamente homogéneo. Lo mismo ocurre con
la traducción de Macumaima de Mario DC Andrade, donde se suprimen las profundas raíces
vernáculas de la obra (lo que no sucede en la versión en español de este texto brasileño).

Éste es el problema central que plantea la traducción de novelas, un problema que exige la
máxima reflexión por parte del traductor. Toda obra novelesca se caracteriza por
superposiciones lingüísticas, incluso si incluyen sociolectos, idiolectos, etc. La novela, decía
Bajtín, reúne una heterología o diversidad de tipos discursivos, una heteroglosia o diversidad
de lenguas y una heterofonía o diversidad de voces (Bajtín 1982: 89). La novela de Thomas
Mann, La montaña mágica, ofrece un ejemplo fascinante de heteroglosia, que el traductor,
Maurice Betz, supo preservar: los diálogos entre los "héroes", Hans Castorp y Madame
Chauchat. En el original, ambos se comunican en francés, y lo fascinante es que el francés del
joven alemán no es el mismo que el de la joven rusa. En la traducción, estas dos variedades
del francés están a su vez enmarcadas por el francés del traductor. Maurice Betz dejó resonar
en su traducción el alemán de Thomas Mann hasta tal punto que se pueden distinguir tres
tipos de francés, cada uno de los cuales posee su extranjería específica. Éste es el tipo de éxito
—no del todo imposible, pero ciertamente difícil— al que todo traductor de una novela
debería aspirar.

El análisis de la traducción aquí esbozado en términos generales debe distinguirse

cuidadosamente del estudio de las "normas" —literarias, sociales, culturales, etc.— que
gobiernan en parte el acto de traducir en cada sociedad. Estas "normas", que varían
históricamente, nunca se refieren específicamente a la traducción; se aplican, de hecho, a
cualquier práctica de escritura. El análisis, por el contrario, se centra en los universales de
deformación inherentes a la traducción como tal. Es evidente que en períodos y culturas
específicos estos universales se superponen con el sistema de normas que gobiernan la
escritura: basta pensar en el período neoclásico y sus "bellas infieles". Pero esta coincidencia
es fugaz. En el siglo XX ya no nos sometemos a las normas neoclásicas, pero los universales
de la deformación no son menos vigentes. Incluso entran en conflicto con las nuevas normas

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que rigen la escritura y la traducción.

Al mismo tiempo, sin embargo, las tendencias deformantes analizadas anteriormente no son
ahistóricas. Son más bien históricos en un sentido original. Se refieren a la figura de la
traducción arraigada en el pensamiento griego en Occidente o más precisamente, al
platonismo. La "figura de la traducción" se entiende aquí como la forma en que la traducción
se despliega y se aparece a sí misma, antes de cualquier teoría explícita. Desde sus inicios, la
traducción occidental ha sido una restitución embellecedora del significado, basada en la
separación típicamente platónica entre espíritu y letra, sentido y palabra, contenido y forma,
lo sensible y lo no sensible. Cuando se afirma hoy que la traducción (incluso la no literaria)
debe producir un texto «claro» y «elegante» (aunque el original no posea estas cualidades), la
afirmación supone la figura platónica del traductor, aunque sea de manera inconsciente. Todas
las tendencias señaladas en el análisis conducen al mismo resultado: la producción de un texto
más «claro», más «elegante», más «fluido», más «puro» que el original. Son la destrucción de
la letra en favor del significado.

Sin embargo, esta figura platónica de la traducción no es algo “falso” que pueda ser criticado
teórica o ideológicamente. En efecto, establece como absoluta una única posibilidad esencial
de traducción, que es precisamente la restitución del sentido. Toda traducción es y debe ser la
restitución del significado.

El problema es saber si ésta es la tarea única y última de la traducción o si su tarea es otra. La

analítica de la traducción, en la medida en que el análisis de las tendencias propiamente
deformantes incumbe al traductor, presupone de hecho otra figura de traducción, que
necesariamente debe llamarse traducción literal. Aquí “literal” significa: adjunto a la letra (de
las obras). El trabajo sobre la letra en la traducción es más originario que la restitución del
sentido. Es a través de este trabajo que la traducción, por una parte, restablece el proceso
significante particular de las obras (que es más que su significado) y, por otra parte,
transforma el lenguaje traductor. La traducción estimuló la creación y renovación de las
grandes lenguas occidentales sólo porque trabajó en la letra y modificó profundamente el
lenguaje traductor. Como simple restitución de significado, la traducción nunca podría haber
desempeñado este papel formativo.

Por tanto, el objetivo esencial del análisis de la traducción es poner de relieve esta otra esencia
de la traducción, que, aunque nunca fue reconocida, le confirió una eficacia histórica en todos
los ámbitos en que se practicó.

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