PINTURA RENACENTISTA Prof. Félix González Chicote.

- CARACTERÍSTIAS GENERALES DE LA PINTURA RENACENTISTA ITALIANA.

- EVOLUCIÓN DE LA PINTURA RENACENTISTA ITALIANA. SIGLO XV: MASACCIO, FRA ANGÉLICO,
PIERO DELLA FRANCESCA Y BOTICELLI.
- EVOLUCIÓN DE LA PINTURA RENACENTISTA ITALIANA. SIGLO XVI: LEONARDO, MIGUEL ÁNGEL Y
RAFAEL. LA ESCUELA VENECIANA.
1. BASES Y ETAPAS DEL RENACIMIENTO.
El propio término nos da una idea clara de su significado: “vuelta a la vida”, en
contraposición a la idea de “oscura Edad Media”. Se trata de “volver a nacer”,
recuperando las formas perdida de la Antigüedad clásica, reinterpretándolas y
adaptándolas al nuevo lenguaje artístico en torno a dos conceptos: la perspectiva y la
proporción, elementos de una nueva búsqueda de la belleza.
El regreso a la Antigüedad traerá consigo la vuelta a una cultura
antropocéntrica, donde el ser humano se siente el centro del universo arropado por el
espíritu humanista del momento, en contra del teocentrismo de la etapa medieval,
donde Dios era el centro del mundo. Surge el “humanismo” que retoma la lectura de los
clásicos, el griego, el latón, la filosofía, el interés científico por la naturaleza y la pasión
por el arte.
Esta valoración del individuo va a estar respaldada por la figura del mecenas,
personaje de gran prestigio social que avalará la labor de los grandes humanistas y
artistas del momento, afectando a todos los ámbitos culturales. Entre los más célebres
encontramos a la familia Médici, en Florencia; los Sforza en Milán, los Moltefeltro en
Urbino, o el mismo Papado den Roma.
La costumbre de adquirir prestigio mediante el arte dio un nuevo valor a los artistas. Estos reivindicaron un
nuevo estatus: rechazaron que se les considerase meros artesanos, ya que, argumentaban, ellos no trabajaban con las
manos, sino que sus obras eran el fruto de una reflexión teórica e intelectual.
El Renacimiento se inicia en Italia, donde nunca se había perdido del todo la herencia clásica. En el siglo XV los
arquitectos renacentistas descubren la obra de Vitrubio, arquitecto romano del siglo I a.C., que escribió un tratado
sobre esa disciplina. Esta obra, Los diez libros de arquitectura, Vitrubio plantea un sistema de proporciones basado en
“firmitas, utilitas y vetustas”, es decir, solidez, utilidad y belleza. El libro será estudiada por los más reconocidos
maestros de obras. No menos importante fue el hecho de conocer de cerca las ruinas grecorromanas, tan abundantes
en Italia.
Cronológicamente, el Renacimiento se desarrolló en dos fases:
 El Renacimiento del siglo XV, o Quattrocento. Destaca la ciudad de Florencia.
 El Renacimiento del siglo XVI, con dos etapas muy definidas: (Roma)
- El Cinquecentro, hasta 1527. Clasicismo y periodo de los grandes genios.
- El Manierismo, hasta 1594 aproximadamente. Ruptura con el equilibrio clásico, efectismo.
- En el siglo XV el arte renacentista se difunde por Europa: Venecia, Francia, España, Alemania.

2. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA PINTURA RENACENTISTA ITALIANA.

□ El precedente fundamental hay que buscarlo en la figura del Giotto, el gran maestro del
siglo XIV.
□ Naturalismo, interesado en captar al ser humano en su ambiente, y su realismo.
□ Estudio del hombre en todos sus aspectos (donde además se busca la belleza idealizada),
donde la figura humana puede aparecer desnuda o vestida, con gran interés por la
anatomía y la expresión. Se analiza desde todos los puntos de vista posibles y se emplea
frecuentemente el escorzo (modo de representar una figura que se halla dispuesta
perpendicularmente al plano por lo que exige un gran dominio de la leyes de perspectiva).
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□ Mayor libertad respecto a los rígidos esquemas góticos, sobre todo ornamentales.
□ La utilización de la luz como creadora de volumen y de espacio. La luz del Quattrocento es conceptual es decir, no
podemos adivinar la procedencia ni el foco que la genera y se ilumina todo el espacio por igual.
□ Representación científica del espacio tridimensional, que llevó a la elaboración de la teoría de la perspectiva artificial
o lineal, basada en el principio de la pirámide visual, cuyas líneas confluyen en un punto de fuga único. Es la gran
conquista que descubre la posibilidad de representar en un plano, es decir, en un elemento bidimensional, una tercera
dimensión: la profundidad. En el Quattrocento, se utilizará la perspectiva lineal, que toma como punto de partida la idea
de que cuanto más lejos están los objetos más pequeños se han de representar. El pintor del siglo XV utilizará a los
paisajes y las arquitecturas (sobre todo clásicas) para conseguir la perspectiva.
□ En el Quattrocento el dibujo es el elemento capital, por lo que los contornos son nítidos.
□ Técnicas
- Se mantiene el vigor de la pintura mural al fresco (destaca la Capilla Sixtina).
- La naciente, pero rápidamente difundida, pintura sobre lienzo que introducen los venecianos en el siglo XV.
- Se usaba también la pintura de caballete sobre tabla por medio del temple, es decir, por medio de pigmentos
aglutinados por huevo y óleo.
- La pintura al óleo que se introduce por influencia flamenca, permitía conseguir muchos matices en las tonalidades
y empezará también a utilizarse en el siglo XV.
□ Temas e iconografía. Destacan los temas religiosos, pero también los temas profanos como los mitológicos, alegóricos
e históricos. En cuanto a la mitología, muchos de los temas pintados eran escenas de la “Metamorfosis” de Ovidio
(poeta de la época romana). La conciliación neoplatónica entre las culturas grecorromana y cristiana hace que los temas
paganos tengan un carácter moralizante y convivan con los religiosos, por lo que se utilizaban mucho las alegorías.
También el retrato se independiza definitivamente de los cuadros religiosos medievales, donde aparecía la figura del
donante, reflejo del individualismo de la época. La inspiración llegará por mediación de los retratos romanos, a través de
las medallas encontradas en las excavaciones o de los relieves escultóricos.

3. EVOLUCIÓN DE LA PINTURA ITALIANA. SIGLO XV: MASACCIO, FRA ANGÉLICO, PIERO DELLA FRANCESCA Y
BOTICELLI.

□ Los pintores del Quattrocento se pueden organizar de la siguiente manera:

 Primera mitad del siglo XV: Masaccio, Fra Angélico y Piero della Francesca.
 Segunda mitad del siglo XV: Mantegna, Boticelli y Perugino.

A. PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV.

MASACCIO. (1401- 1428).

Es el creador de una sensibilidad poderosa y monumental, totalmente desligada de todo recuerdo de la

sensibilidad del gótico y entroncado directamente con la grandiosidad escultórica de Giotto. Representa la afirmación
del nuevo estilo, como Brunelleschi o Donatello lo representan en la arquitectura y en la escultura. Su pintura es
grandiosa y dramática (relación entre los personajes representados mediante gestos y actitudes), de composiciones
sencillas, tratando a sus figuras como esculturas, destacando la perspectiva (creación de profundidad a veces con la
arquitectura o incluso la luz) y el volumen (dota sus figuras de corporeidad mediante l gradación del color, como Giotto).

Entre sus obras destacan los frescos de:

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→ FRESCO DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD DE SANTA MARÍA NOVELLA DE

FLORENCIA. 1425-27.
Donde destaca un fondo de arquitectura plenamente renacentista
(pilastras corintias, columnas jónicas, etc). Se utiliza la perspectiva lineal. Así en
esta pintura se finge abrir una capilla real con su altar, (basada en los restos
romanos de Italia) donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima
Trinidad donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo
aparece en eje con la figura de Dios Padre. Debajo aparece un nicho con un
sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza:
“Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy”. Sobre este espacio aparecen los
donantes que se representan en la misma proporción puesto que se respetan las
recién aplicadas leyes de la perspectiva, teniendo en cuenta la mirada del fiel, que
los contempla desde el suelo. También hay recursos como el claroscuro, que
proporciona luces y sombras en lugar de un fondo plano. Destaca la
monumentalidad de las figuras así como su gran volumen.

→ FRESCOS DE LA CAPILLA BRANCACCI EN FLORENCIA.

La decoración de los frescos de la capilla recoge momentos de la vida de San Pedro. En ellos
destaca la sensación de espacio y atmósfera se halla absolutamente conseguida, junto a la
expresión de las pasiones del alma, con gran preocupación por el volumen en las figuras, de
tremendas actitudes y grandes proporciones. Destacan:

□ La expulsión de Adán y Eva, en cuyos rostros se refleja la angustia, el dolor y la vergüenza tras
haber cometido el primer pecado.

□ El tributo de la moneda, siguiendo a San Mateo, representa el momento en que Jesús y sus
discípulos llegan a Cafarnaúm y deben pagar un tributo para entrar. Mediante el procedimiento de
narración continua, ilustra tres episodios distintos:

Se observa la preocupación por crear un espacio natural, siguiendo las leyes de la perspectiva central, que sitúa a Cristo
como eje principal. Son características la utilización de la luz, creando efectos de claroscuro, así como el volumen de las
figuras y la expresión de los rostros de los personajes.

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FRA ANGÉLICO (1400-1455).

Pintor de la tradición gótica (dorado en los nimbos de las figuras sagradas y la minuciosidad en los paisajes), que
representa una continuidad del espíritu religioso medieval que se reviste de las formas nuevas, con un uso sobrio de la
perspectiva, de los elementos decorativos y arquitectónicos del repertorio clásico, del dibujo, color la luz, de la
anatomía y del volumen. Destaca su gran sentido religioso, utilizando una belleza idealizada con actitudes serenas.
→ RETRABLO DE LA ANUNCIACIÓN (1430 y 1432). Temple sobre tabla. Museo del Prado. En la escena aparecen la
Virgen y el arcángel San Gabriel en un pórtico de mármol abierto, con arcos de
medio punto que descansan sobre finas columnas blancas (al fondo hay un
espacio amueblado con un sencillo banco). Tiene bóvedas de arista, de color azul
celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. Se encuentran en un jardín,
representación del Paraíso.
Las alas del ángel están representadas con gran detalle, se intercalan entre las
columnas, proporcionando una necesaria referencia a los términos del espacio
pictórico,
En el centro de la fachada aparece un medallón con la efigie de Dios Padre, en
grisalla (composición pintada a base exclusivamente de la gama del gris, del
blanco y del negro, imitando el efecto de bajorrelieve).
En el ángulo izquierdo se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz
dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu
Santo.
En el jardín, también pintado con gran detallismo, están Adán y Eva, en este caso vestidos, cuya salida del Paraíso es
vigilada por un ángel. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento.
El cuadro se completa con una predela (banco del retablo) en la que se narran las escenas de la vida de la Virgen
(Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.

PIERO DE LA FRANCESCA (1420 y 1492).

Maestro revolucionario que anticipa los valores del siglo siguiente, es sin duda la cumbre del Quattrocento,
consiguiendo armonizar lo científico y la claridad intelectual con la belleza de las formas y del uso de la luz y del color
como elemento expresivo y simbólico. Destaca:

→ EL SUEÑO DE CONSTANTINO. Fresco. Aquí destaca el manejo de la luz con delicados matices. Se
considera la primera escena nocturna de la historia de la pintura italiana, donde Piero della
Francesca presenta el momento previo de la visión de Constantino de la Santa Cruz, cuando el
emperador duerme en su tienda. En la zona superior izquierda encontramos al ángel que baja para
mostrar la cruz a Constantino. Aparecen dos soldados y un sirviente dirigiendo su mirada al
espectador. La iluminación nocturna crea un atrevido efecto de claroscuro, dotando de volumetría y
aspecto escultórico a las figuras. Las telas ofrecen sensacionales plegados perfectos.

→ LA VIRGEN CON EL NIÑO, SANTOS Y FEDERICO DE MONTEFELTRO, encargado por

el duque de Urbino. Óleo sobre tabla, destaca la simetría y la perspectiva con un
escenario arquitectónico, con los donantes arrodillados y de perfil. La luz permite dar
profundidad. El huevo de avestruz suspendido del techo del ábside ha sido objeto de
interpretaciones, que lo relacionan, por su simbolismo, con el nacimiento de Jesús o
del hijo del duque.

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→ RETRATO DE FEDERICO DE MONTEFELTRO. Retrato de perfil típico del Quattrocento.

Destaca la originalidad de poner un paisaje como fondo, que da perspectiva.

→ LA FLAGELACIÓN DE CRISTO (1458-1460). La obra está distribuida en dos partes: a la derecha y en un primer plano,
tres hombres conversan; a la izquierda se desarrolla el tema principal, la Flagelación de Cristo. La columna central
separa ambas escenas.
En la escena de la izquierda, y en
segundo plano, Pilatos (con las manos
en su regazo después de habérselas
lavado en señal de que está libre de
culpa) contempla cómo Jesús es
azotado por dos verdugos. Un quinto
personaje, con turbante y que da la
espalda al espectador, observa el
castigo. La otra escena tiene lugar en
primer plano y al aire libre: tres
hombres elegantemente vestidos
parecen conversar.
Las dos figuras centrales de la
composición son la de Jesús y la del
joven del grupo en primer plano.
Ambos tienen los pies en una posición
similar y están a la misma distancia de
la columna central, que es el elemento
predominante de la composición. El
suelo de ambas escenas está realizado
siguiendo las leyes de la perspectiva lineal, con el punto de fuga junto al verdugo de la izquierda.
B. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV.

ANDREA MANTEGNA (1431-1505).

Sus características fundamentales son el interés por los restos arqueológicos, el tratamiento de las figuras como si
fueran estatuas, acentuado por el color que les da un aspecto pétreo (telas duras y figuras escultóricas). Destacan los
escorzos y la gran profundidad de sus composiciones en su ansia de la monumentalidad.

□ CRISTO YACENTE O CRISTO MUERTO.1480 (Óleo sobre lienzo).

Destaca el escorzo de Cristo que está visto desde los pies de tal forma que
sus dimensiones se acortan de forma brutal y que crea una gran
profundidad, pareciendo más una escultura más que pintura. El punto de
vista es muy bajo, lo que le da un carácter monumental, con gran estudio
de la anatomía y dramatismo. El cadáver aparece encima de una mesa,
cuya superficie es rígida y lisa. La Virgen acompañada por San Juan y una
tercera figura de la que sólo es visible la parte inferior del rostro se
encuentra a la izquierda ahogada en llanto.
Aparecen los orificios de los clavos en las manos y pies de Cristo, cuyos
tejidos han sido desgarrados con un gran realismo.
La figura ha sido representada en un impresionante escorzo creando una
gran profundidad. Prevalece la línea reafirmando el sentido escultórico de
todos los elementos, de los pliegues de las sábanas a las mismas yagas

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□ EL TRÁNSITO DE LA VIRGEN (1460). Museo del Prado. esta escena muestra el último
momento terrenal de la Virgen quien, según los Evangelios apócrifos fue elevada por
Cristo al Reino de los Cielos en cuerpo y alma tras su muerte terrenal, momento
también conocido como “Dormición de la Virgen”. Se emplea el punto de vista bajo, lo
que proporciona más solemnidad a las representaciones que se elevan ante el
espectador. La composición está dominada por la búsqueda de la perspectiva,
conseguida especialmente gracias a la geometría del dibujo del pavimento, al juego de
escala de tamaño de las figuras y a la ventana del fondo que actúa como punto de
fuga. Podemos destacar también la fuerte individualización de las fisonomías de los
personajes, así como la maestría en la representación del paisaje.

SANDRO BOTICELLI (1445 -1510).

Se forma como artista en la corte de los Médicis. Coincidió con Leonardo Da Vinci en el taller de Verrocchio. Es el mejor
representante de la pintura del Quattrocento. Fue un dibujante exquisito y refinado, con una idealización platónica,
dominio del dibujo. Le atraían las líneas ondulantes y los contornos precisos. Utiliza una expresión triste y melancólica
en el rostro de sus figuras. Destacan sus temas mitológicos con una suave sensualidad.
De temperamento sensible y apasionado, representa en sus obras temas preferentemente profanos (muchos de ellos
mitológicos tomados de la Antigüedad). Algunas de sus pinturas más célebres se inspiran en descripciones literarias de
pinturas de ese género de Apeles, el mayor pintor griego de la Antigüedad.

□ EL NACIMIENTO DE VENUS (1485).

Temple sobre lienzo. Fue pintada para la familia Médici,

Se utiliza el tema mitológico del nacimiento de Venus,
diosa del amor (el dios Cronos, hijo de Urano, cortó los
genitales a su padre y los arrojó al mar). Es característico
aquí su dibujo de trazos nerviosos, el movimiento que
agita a sus figuras, las formas ondulantes, la tristeza y
melancolía de sus rostros, los paisajes primaverales, la
profundidad y la representación del cuerpo desnudo. No
le interesa el espacio ni la perspectiva, el fondo es sólo
un pretexto decorativo.
Destaca la apariencia misteriosa e indeterminada de
Venus por influencia del neoplatonismo.

El momento que aparece aquí es la llegada

de la diosa, tras su nacimiento a una isla,
empujada por el viento como describe
Homero, quien sirvió de fuente literaria para
la obra de Botticelli. Venus aparece desnuda
en el centro de la composición sobre una
enorme concha que flota sobre las aguas de
un mar verdoso; sus largos cabellos rubios
cubren sus partes íntimas mientras que con
su brazo derecho trata de taparse el pecho,
repitiendo una postura típica de las estatuas
romanas de las Venus, pareciendo más bien
mármol antes que carne.

Se toma como referencia a la Antigüedad

Clásica a la hora de realizar sus trabajos. En
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esta pintura no tiene en cuenta, el volumen y la perspectiva. Las olas del mar se reducen a un mero esquema
de pequeñas líneas todas iguales.
Destaca el dinamismo de las figuras secundarias y la inmovilidad de Venus. Esta representación de Venus es la
representación de la belleza neoplatónica. No es una exaltación pagana de la belleza femenina; entre sus significados
implícitos se encuentra el de la correspondencia entre el mito del nacimiento de Venus desde el agua del mar y la idea
cristina del nacimiento del alma desde el agua del bautismo.
La belleza que el pintor quiere exaltar es antes que nada una belleza espiritual y no física: la desnudez de Venus significa
la simplicidad, pureza, falta de adornos; la naturaleza se expresa en sus elementos (aire, agua, tierra); por tanto la
temática es una alegoría de carácter religioso, didáctico y moral.

□ ALEGORÍA DE LA PRIMAVERA es un
emblema mitológico del amor platónico,
donde aparece el viento, las tres gracias y la
primavera. No tiene perspectiva
renacentista, carece de profundidad, lo que
acentúa la sensación de irrealidad. El eje
compositivo de esta obra lo marca la
representación alegórica de la Primavera.

□ LA CALUMNIA, Cuadro de ejecución

brillante y gran colorido. Se trata de una obra
profana y alegórica, en la que la
personificación de la Calumnia, cuya cabeza
engalanan con flores la Estafa y el Envidia,
guiada por el odio que la lleva de la mano,
arrastra a la víctima medio desnuda (sin nada
que esconder), a los pies del trono del rey
Midas, que con sus grandes orejas de asno escucha los
consejos de la Sospecha y la Ignorancia. En el extremo
opuesto, separados del grupo, aparecen, envuelta en negras
vestiduras, el Remordimiento o la Penitencia, y más allá,
desnuda, la Verdad, con los ojos en el cielo, confiada de su
triunfo final.
Las figuras, muy lineales, están realizadas con un delicado
trazo de dibujo que le aporta un carácter muy escultórico.
Destacan los gestos y pliegues ondulantes de sus vestidos que
dan sensación de movimiento acentuada por el dramatismo
del tema.
Las figuran están ubicadas en una estancia de un palacio
renacentista repleto de esculturas enmarcadas en hornacinas y
con decorativas escenas mitológicas en los frisos, zócalos y
casetones de las bóvedas.

Las tres mujeres de aspecto dulce y amable esconden un alma perversa capaz de destrozar al
joven inocente que arrastran. Tras ellas, la escultura de guerrero guarda similitudes con alguna
obra de Donatello.

La verdad recuerda a Venus, se muestra distante y llama a la justicia con su gesto. No

tiene nada que ocultar, por eso, aparece sin ropas que puedan interferir en su pureza.

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El rey Midas se nos muestra con oreja de asno al ser identificado con un mal juez
que escucha sólo a los que calumnian y ofrece su mano a la figura del odio.

PERUGINO (1445-1523).

Maestro de Rafael. Su pintura usa espacios abiertos y arquitecturas clásicas, con orden y claridad en la composición, en
la que se mueven figuras delicadas, empleando con rigor el principio de la simetría.

□ ENTREGA DE LAS LLAVES DE SAN PEDRO.1480-81. Fresco.

Perugino tendrá mucha fama y será requerido en Roma durante el
año 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoración de las
paredes de la Capilla Sixtina. En esta obra la perspectiva alcanza el
grado máximo. Las figuras se enmarcan en una amplia plaza de
perspectiva interminable presidida por un edificio de planta
centralizada con una cúpula típicamente renacentista y a cada lado un
arco de triunfo como referencia a la Antigüedad.
La plaza está embaldosada y poblada de personajes de inferior
tamaño para provocar un mayor efecto de profundidad, junto con un
paisaje al final.
En primer plano encontramos a Cristo haciendo la entrega de las llaves de la Iglesia a San Pedro, aportando un elemento
simbólico de evidente interés para el papa al reforzar el poder y la autoridad de representante de Cristo en unos
momentos de cierta presión política tanto interior como exterior.
La influencia sobre Rafael es tal que la composición de esta obra es realmente muy parecida a la pintura de “Los
desposorios de la Virgen de Rafael.

4. CINQUECENTO ITALIANO: LEONARDO, RAFAEL Y MIGUEL ÁNGEL.

El siglo XVI italiano supone una de los momentos más brillantes de la Historia del Arte, gracias sobre todo a cuatro
gigantes del arte: Leonardo, Rafael, Miguel Ángel y Tiziano. Roma es el centro artístico fundamental, en buena parte
gracias a la labor artística realizada en torno a la Basílica de San Pedro bajo el patrocinio de los Papas; pero también hay
otros centros artísticos notables como Venecia, donde se desarrolló una notable escuela artística y sobre todo pictórica.
La pintura del Cinquecento siguió en general las características y preocupaciones del primer Renacimiento, es decir, del
siglo XV, pero se distinguió por un enorme dominio de esas preocupaciones (perspectiva, escorzo, volumen,
naturalismo,...) que son logradas con relativa facilidad por los grandes del período, así como por una búsqueda de una
mayor simplificación, grandiosidad en sus obras (pérdida de importancia de los secundario en sus representaciones y a
lo menudo del Quattrocento). En general, durante el siglo se acentuó el interés por la expresión y el movimiento, y se
concede creciente importancia a la luz y el color, por lo que disminuyó el predominio de la línea y los contornos nítidos.
La composición es clara, con frecuencia triangular, relacionándose las figuras con las miradas y gestos, con una única
escena o destacando claramente la principal.

LEONARDO DA VINCI (1452-1519).

Encarna de modo excepcional, el tránsito del Quattrocento al Cinquecento, además de ser considerado
prototipo de hombre renacentista por su pasión por todas las formas del saber (fue científico, escritor y
artista), aunque se sentirá especialmente pintor e ingeniero. Como pintor su gran creación es el
“esfumato” (perspectiva aérea) artificio pictórico que consiste en prescindir de los contornos nítidos y
precisos del Quattrocento, y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa, que difumina los
perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera. El paisaje adquiere así una
misteriosa dimensión, y los personajes un encanto distante y enigmático. Tuvo muchísimos imitadores,
su influencia fue definitiva para artistas de primer orden como Rafael. Para Leonardo la naturaleza había que estudiarla
a fondo pero no para imitarla sino para comprenderla y se ocupó de la pintura como si de una ciencia se tratase, hasta

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tal punto que cuando quería representar el cuerpo humano, diseccionó cadáveres.

□ LA VIRGEN DE LAS ROCAS.1503-06.189 x 120. Óleo sobre tabla.

Se muestra como gran maestro de la composición triangular equilibrada y de los juegos de
luces, utilizando el claroscuro, donde las figuras se destacan de la penumbra de la cueva que
hay tras ellas, lo que le da un aire de misterio. Destaca la belleza idealizada de los modelos y la
perspectiva aérea, las figuras no tienen perfil, sus límites se pierden en una neblina conocida
como “esfumato”.
Leonardo concibe la naturaleza como algo misterioso y en perpetuo movimiento. Aquí hace
una integración entre la naturaleza y las figuras.
La Virgen domina el grupo con una sonrisa llena de melancolía, Jesús se inclina en primer
plano hacia el espacio exterior con la mano en señal de bendición, mientras que el Bautista y
el ángel sugieren la expansión lateral del espacio. San Juan y el Niño Jesús dialogan bajo la
mirada atenta de la Virgen y el ángel.
La mano de María aparece en un gran escorzo. Todos los personajes están interrelacionados psicológicamente.
Las paredes y las bóvedas de la cueva se abren, y por las hendiduras penetra la luz. Los monjes que encargaron la obra la
anularon porque el brazo de la Virgen rodea a San Juan Bautista y no a Jesús.
□ LA GIOCONDA O MONA LISA. (1503-1506). (77 x 53cm). Museo del Louvre.
Óleo sobre tabla. Se corresponde con el retrato de una dama florentina que se casó con Francesco del Giocondo, un
banquero de Florencia de donde procedería su sobrenombre. Es uno de los retratos más famosos del mundo. Es un
busto prolongado o de medio cuerpo con las manos en primer plano, sentada en un sillón sobre el que se apoya. Su
dibujo está difuminado mediante suaves contrastes de luces y sombras que además prestan volumen y un aire
enigmático a las figuras y que logra un “esfumato” perfecto. La suave y enigmática sonrisa produce esa misma
impresión poco precisa, susceptible de interpretaciones diversas y donde Leonardo ha conseguido su más alta
aspiración: plasmar el alma humana (si se mira una vez sugiere melancolía, a la segunda da la sensación de que sonríe).
Destaca también el lejano paisaje y sus efectos lumínicos, interponiendo atmósfera y perspectiva aérea entre la dama y
su entorno.

La figura aparece fundida con el espacio, que la envuelve de forma natural y convincente, y no como un mero telón de
fondo. Para ello Leonardo recurrió a su peculiar técnica del claroscuro y el sfumato o difuminado de contornos, que
permite una suave transición de las luces y las sombras.
Destaca asimismo el empleo de la denominada “perspectiva aérea”, que en su Tratado de la pintura definió como la
disminución de la intensidad de los colores y la pérdida de definición de los objetos con la lejanía, por la interposición de
capas de aire.

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□ LA ÚLTIMA CENA. (1495-98).

Es un fresco (460 x 880 cm), que se pinta para el refectorio del Convento de
Santa María de la Gracia en Milán. Hoy está reducido casi a ruinas por las
malas condiciones de conservación y por la nueva técnica empleada por
Leonardo, mezclando óleo sobre yeso seco, que condujo a un rápido deterioro.
Es una composición muy cuidada, donde introduce un nuevo sentido de
equilibrio, grupos que gesticulan y expresan diferentes sentimientos en sus
rostros. Leonardo se decanta por el momento más tenso y dramático de la
última cena de Jesús con sus apóstoles (cuando anuncia que uno de sus
discípulos va a traicionarle). La posición de las manos nos habla también de la
situación emocional de cada uno de ellas.
Sólo Cristo permanece quieto y silencioso, todo ello iluminado por la luz
frontal y la del fondo de paisaje, que ayuda a lograr la profunda perspectiva.
Las figuras son de tamaño natural. Destaca la perspectiva aérea y el “sfumato”
y como la triple apertura del fondo confiere una profundidad de infinito y
ofrece un contraluz.
Su éxito se basa en la fuerza psicológica de la escena, contra la habitual escena
representada hasta el momento de la
consagración del pan. Sus discípulos
reaccionan de una manera diferente, lo
que permite realizar un completo
estudio de los temperamentos
humanos: la cólera, la sorpresa, la
incredulidad, la duda, la culpabilidad.
Judas no está tratado de la forma
tradicional en un extremo de la mesa,
sino en medio sin hablar con nadie.
Antes se solían poner y organizar un
grupo de seis a cada lado, pero lo que
hace es distribuirlo en grupos de tres.
Destaca a Cristo no con los atributos
conocidos como el halo de santidad,
sino con una ventana tras él abierta al
paisaje cuya luz natural destaca su
figura.

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Discípulo de Perugino. Tras pasar algunos años en Florencia (donde en aquel momento,
principios del siglo XVI, trabajaban Leonardo y Miguel Ángel, de los cuales se influyó) se fue a
Roma donde fue contratado por el papa Julio II (al igual que Miguel Ángel). Allí adquirió
extraordinaria fama sobre todo tras la decoración de las Estancias Vaticanas.
Su obra es enorme, tratando gran cantidad de temas: religiosos, retratos y grandes
composiciones. No es un innovador, sino un artista que lleva a su perfección los
descubrimientos de los anteriores, siendo quizá el artista que representa mejor que nadie la
perfección del clasicismo. Es el máximo representante del equilibrio clásico del Cinquecento,
de la medida, de la belleza ideal, de la simetría. Trata los temas con una gran sensibilidad.
Destaca sobre todo por el encanto de sus “Madonnas” y por la calidad de sus elementos pictóricos: luces, composición,
belleza e idealización, etc. Pero su gran aportación es la amplitud y profundidad que da a sus composiciones. Destaca la
simetría y el orden de sus personajes, sintetiza las innovaciones de Leonardo y la grandiosidad de la pintura de Miguel
Ángel.
Tras la muerte de Bramante, es nombrado arquitecto de la fábrica de San Pedro. Muere con 37 años y se conocerá
como el Divino. Destaca:

□ DESPOSORIOS DE LA VIRGEN. Gran profundidad de la perspectiva, cerrada por un templo

al fondo. Escalonamiento de tamaños de las figuras. En el centro están la Virgen, San José y
el sacerdote y al fondo un templete, de planta central y estructura renacentista. Destacar las
losas del suelo y los escalones.

□ LA MADONNA DEL JILGUERO. Demuestra hasta qué punto puede influir sobre él la
pintura de Leonardo. Recurre a la composición piramidal con los mismos personajes, la
Virgen, San Juan y el Niño enlazados con gestos y miradas y con fondos desdibujados.
Destaca también la suave transición de luces y sombras y la perspectiva aérea en el
paisaje de fondo.

□ LA ESCUELA DE ATENAS (fresco). 1509-10. Pintura encargada

por el papa Julio II para decorar una de las estancias del
Vaticano que servía como biblioteca. Platón y Aristóteles en
medio de un espacioso encuadre arquitectónico, alegoría de la
Filosofía. Considerada la obra maestra de Rafael y el prototipo de
la pintura del Pleno Renacimiento por su armonía y perfección:
perspectiva, composición de gran número de personajes, fuerza
expresiva de los gestos, colorido, etc. Estatuas y arquitectura
que evocan a la Antigüedad Clásica. Los modelos utilizados para
representar a algunos de los filósofos, eran artistas
contemporáneos a Rafael.
Todos son filósofos de la Antigüedad Clásica y se sitúan en una
especie de graderío formando diversos grupos.

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Dos grandes filósofos clásicos presiden el conjunto: Platón (Leonardo), levantando el dedo señala al cielo con
su filosofía de las ideas y Aristóteles tendiendo su brazo hacia
adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo,
señalando la tierra, filosofía de la naturaleza.
A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un
grupo de jóvenes en el que se incluyen a Alejandro Magno.
Sentado en los peldaños de la escalinata se sitúa Heráclito,
apoyado en un bloque de mármol y ensimismado en escribir
en una hoja, tomando la efigie de Miguel Ángel por modelo.
En el grupo de la derecha observamos a Euclides (Bramante)
midiendo con un compás.
Rafael ha superado los modelos florentinos e inicia su
floreciente período romano. Los gestos, las expresiones o los
movimientos de las figuras están representados con
sabiduría.
Aquí se dignifica la personalidad de los artistas de la época,
que son intelectuales libres y no simples artesanos,
equiparables en categoría a los sabios de la Antigüedad.

Dentro del complejo programa iconográfico que se

despliega en la sala, destacan dos grandes pinturas
murales dispuestas en paredes enfrentadas: es una
se representa “La Disputa del Sacramento”; y en la
otra, “la Escuela de Atenas”. Contrapone la verdad
teológica a la verdad filosófica.

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□ MADONNA DEL GRAN DUQUE. 1504. Óleo sobre lienzo. Para un miembro de la familia
Médicis. Resulta sobrecogedora la belleza puesto que a la perfecta construcción de la imagen
se añade esa cualidad de Rafael para dotar de apariencia divina a sus personajes. El sfumato y
la dulzura en el modelado, elementos tomados de Leonardo, junto con la leve rotación de los
cuerpos y en la gradación del color hacen que esta Virgen con el Niño se convierta en una
imagen eterna de maternidad. Utiliza un estilo correcto y dulce. Influencia de Leonardo en la
gradación suave de las luces, en la ligera torsión de los cuerpos y en la expresión melancólica
de la Virgen.

□ EL INCENDIO DEL BORGO. Demostración de su dominio del

cuerpo humano y de la expresividad de las emociones. Muerto
Julio II trabaja para León X nuevas estancias como los frescos del
INCENDIO DEL BORGO, donde ya se advierten cambios estilísticos
en la obra de Rafael. Existen estudios anatómicos que permiten
afirmar que conocía los trabajos de Miguel Ángel.

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTTI (1475-1564).

Se consideraba así mismo escultor, por lo que sus figuras conservan la importancia del dibujo, el deseo de movimiento y
la apariencia más escultórica que pictórica y la utilización de colores vivos e intensos.
Ejercerá una influencia capital en artistas contemporáneos y posteriores, sobre todo del Manierismo.
Su obra personal evoluciona desde el sentido de la medida y la claridad clásica renacentista hacia el dramatismo
(paralelo a sus realizaciones en arquitectura y escultura).

□ BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA.

En 1508 el papa Julio II le encarga la

decoración de la bóveda de la Capilla
Sixtina (1508-12) que había mandado
construir el papa Sixto IV. Con su pintura
simuló diez arcos fajones que le permitió
dividir la bóveda de cañón en nueve
tramos. En la bóveda desarrolló nueve
historias del Génesis, que van desde la
Separación de la luz y las tinieblas sobre el
altar a la Embriaguez de Noé. Para evitar la
monotonía hizo alternar los rectángulos
centrales en dos medidas a escalas
distintas; las cuatro de menor escala están
flanqueadas por los ignudi (desnudos)
sedentes, que sostienen diez gigantescos
medallones de bronce que representan
escenas del Antiguo Testamento. Entre los
lunetos sitúa las figuras a mayor escala de

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los siete profetas bíblicos y las cinco sibilas, anticipadores de la venida de Cristo, con grandes anatomías y
que recuerdan al Moisés. Los desnudos inspirados en la escultura grecorromana y su exageración anatómica se
incrementa con su pintura con el paso del tiempo. Destacan las formas, la luz y el color azulados y fríos, muy
expresivos, con escorzos violentos, posturas forzadas, retorcidas, desequilibradas y mostrando un estado en tensión,
con expresión terrible.
Aquí los esquemas clásicos de composición, simetría, proporción o perspectiva se interpretan con absoluta libertad,
sin sujetarse a ninguna regla.

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□ LA CREACIÓN DE ADÁN.1510. Dios llega a la tierra en una nube rodeado de ángeles. En tierra la figura de
Adán ya está modelada, esperando el soplo de vida. Su mano se levanta débilmente y en ese punto el dedo de Dios
concentra toda la fuerza terrible de la creación para transmitirla a su criatura.

□ EL JUICIO FINAL. 1537-1541. (13,7 X 12,2

m). Fresco. Ciudad del Vaticano Se suprimió
un par de ventanas y varias pinturas de
Perugino para pintarlo. En la parte del altar
de la Capilla Sixtina, el papa Pablo III
encargó a Miguel Ángel la pintura al fresco
del gran Juicio Final. De este modo la
decoración de la bóveda tenía su
continuidad con el trabajo del mismo
maestro.
Es un tema religioso extraído del Apocalipsis
de San Juan. Hay unas 400 figuras de las
cuales se han identificado 50 que se
distribuyen sin compartimentaciones
arquitectónicas y divididas en cuatro
registros horizontales.
Se utiliza una distribución en dos planos
superpuestos, terrestre y celeste. La zona superior que coincide con el mundo celestial ocupa más de la mitad del
fresco. Toda la escena se agita en un movimiento continuo centrado en la figura de Cristo en escorzo, como un dios
clásico, levantando el brazo derecho para impartir justicia con un enérgico y aterrador movimiento que separa a los
justos de los pecadores. Miguel Ángel pintó a este Cristo desnudo pero más tarde como resultado del Concilio de
Trento, las nuevas ideas sobre el pudor y la castidad llevan a que las partes nobles sean tapadas por las pinturas
encargadas a Daniel Volterra, por medio de los llamados “paños de pureza”.
Junto a Cristo está María, temerosa y asustada por el movimiento violento de Cristo. Detrás de ellos hay un destello de
luz por lo que reciben todo el enfoque y además porque se encuentra en el centro.
Alrededor de ellos y en un primer grupo circular hay varios santos, apóstoles y patriarcas de la iglesia, sin perspectiva
alguna rodeándolos por todas partes. Alrededor de este primer grupo aparecen una serie de mártires, vírgenes y
bienaventurados. Para reconocerlos Miguel Ángel, los pintó con sus característicos complementos o con los objetos con
los que fueron mártires: San Pedro tiene unas llaves, San Andrés tiene una cruz en forma de X, Santa Catalina una rueda
de púas y San Sebastián unas flechas. Como lugar privilegiado y a los pies de Cristo aparecen San Lorenzo con su parrilla

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y San Bartolomé que tiene su piel en la mano, donde según la tradición, se dice que Miguel Ángel pintó su
cara como signo de que él creía no merecer el Cielo, pues estaba atormentado.
En la parte de arriba, en los llamados lunetos (forma de cubierta de media luna) y ajenos a la situación que se vive, están
los ángeles con los elementos de la Pasión. En el luneto izquierdo algunos ángeles llevan la cruz de Cristo, la corona de
espinas y los clavos, mientras que en el
luneto derecho, otros ángeles llevan la
columna de la flagelación de Cristo.
En la mitad inferior del fresco las multitudes
se dividen en dos: en el lado izquierdo
aparecen los ya juzgados que están
ascendiendo al Cielo (algunos están
resucitando y son representados como
calaveras). En el lado derecho, los
condenados que caen al infierno.
En el centro de este registro nos
encontramos un grupo de ángeles con sus
trompetas que según el Apocalipsis
despertarán a los muertos. Otros dos
ángeles sostienen el Libro de la Vida y el
Libro de la Muerte, donde están los
nombres de los salvados y los condenados
respectivamente.
En la parte inferior derecha se representa el
traslado de los muertos al Infierno, por
medio de la barca de Caronte, figura de la mitología clásica que conducía una barca que atravesaba la laguna Estigia,
llevando a los difuntos al Reino de Hades (al Infierno). Caronte será uno de los monstruos más horribles del cuadro. Los
castigados llegarán ante el juez infernal Minos, figura de la esquina con serpientes alrededor de su cuerpo y la boca del
Leviatán.
Esta composición tiene importantes precedentes en la escultura y en la pintura medieval (especialmente en las portadas
góticas).
Las gigantescas y colosales figuras miguelangelescas con la musculatura muy desarrollada, serán una importante fuente
de inspiración para los pintores del Manierismo. Tienen un inmenso repertorio de actitudes y el movimiento que se
hace cada vez más complejo.
Destaca la gran utilización del escorzo y el caos en el que se agrupan las figuras humanas todas en un primer plano, sin
perspectivas, ni paisajes, retorcidas y desequilibradas. Establece una alteración de la perspectiva en función de la
jerarquía y el significado de las figuras, rompiendo así la sensación plana de la composición y el efecto de horizontalidad
que podrían producir los distintos registros.
Destaca el poder de la anatomía y el desnudo así como la luz intensa y frontal. No existe la serenidad y el orden de las
obras renacentistas. La alteración de las normas y el movimiento dramático anuncian el barroco. Muchos artistas del
Manierismo se inspiran en estos modelos.

5. PINTURA VENECIANA DEL RENACIMIENTO. TIZIANO.

Durante el Renacimiento italiano los dos centros principales de desarrollo artísticos fueron Florencia y Roma. Sin
embargo, también hubo otra serie de centros artísticos notables entre los que destacó la orgullosa y próspera ciudad de
Venecia. Allí se desarrolló una notable actividad artística, destacando especialmente la pintura.
La influencia de Venecia en la pintura es muy importante. En el siglo XV los hermanos Bellini ponen las bases de la
escuela, caracterizada por su culto al color, que siempre prevalece sobre el dibujo. En el siglo XVI los grandes maestros
Giorgione, Veronés, Tintoretto y Tiziano, descubren en la pintura posibilidades que se explotarán en el Barroco.

5.1. CARACTERÍSTICAS DE LA ESCUELA DE VENECIA.

→ Predominio del tratamiento de la luz y sobre todo del color con gran riqueza de cromatismo, donde serán muy
importantes las pinceladas sueltas, convirtiendo en algo más secundario al dibujo.
→ El detallismo y riqueza exquisita de las telas o los objetos que acompañan a los motivos principales de los cuadros.
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→ Se perfecciona la técnica al óleo y se sustituye paulatinamente la tabla por el lienzo de tela.

→ El color prima sobre el dibujo.
→ Se profundiza con la perspectiva aérea y la técnica del “sfumato”.
→ En muchos de sus pintores tendrá importancia lo secundario que en ocasiones aparece en primer plano restando
protagonismo al motivo central y al paisaje.
→ El paisaje se trata con gran lirismo y no como simple fondo espacial.
→ Son frecuentes los temas profanos o mitológicos.

5.2 LOS PINTORES DE LA ESCUELA DE VENECIA.

□ GIORGIONE, que no realiza bocetos ni dibujos previos, sino que aplica el color directamente en el lienzo (dominio de
la mancha de color sobre la línea). Sus innovaciones en el tratamiento de los temas tuvieron especial importancia en los
paisajes y el desnudo femenino como ocurre en la “LA TEMPESTAD”, con el “sfumato” y la VENUS DORMIDA, que
supone un nuevo tipo iconográfico de gran éxito posterior y donde el desnudo femenino constituye el tema principal
de un cuadro.

La Tempestad.

El verdadero protagonista del cuadro es el paisaje, dotado de vida y tratado

con exquisita sensibilidad. En esta época no se consideraba aún que un paisaje
pudiera ser algo más que el escenario de una historia (humana o divina), y
desde luego carecía de interés por sí mismo como para ser el propio tema de
la pintura. Por esta razón, parece que Giorgione hubiera querido servirse de
las figuras que aparecen en el cuadro, de pequeño tamaño y alejadas del
centro de la composición, como un simple pretexto para la representación del
paisaje.

La Venus dormida.

En este lienzo pintado al óleo Giorgione introdujo un

modelo de belleza femenina de gran sensualidad, así
como un nuevo tipo, el de la Venus yacente,
ampliamente desarrollado a lo largo del tiempo, en
primer lugar por Tiziano, quien terminó esta y otras
obras inacabadas a la muerte de su autor.
Destaca de nuevo el fondo de paisaje de tonos cálidos,
cuya belleza natural y carácter apacible contribuyen a
crear un ambiente de relajación propicio para el sueño
de la diosa.

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□ EL VERONÉS, destaca en sus cuadros por

recrear escenografías teatrales que se anticipan
a las composiciones del Barroco, como en las
“BODAS DE CANÁ”, con múltiples personajes, en
las que predomina el lujo.
El tema representado son las bodas de Caná, en
las que Jesús, según el evangelio de San Juan,
realizó su primer milagro público al convertir el
agua en vino cuando este se había acabado.
Cristo aparece en el centro del cuadro, sentado y
con un nimbo romboidal, junto a la Virgen y los
apóstoles, pero entre los más de cien personajes
del cuadro apenas destaca.
Veronés en realidad nos presenta una gran fiesta
veneciana de las que se celebraban en su época,
en un grandioso escenario arquitectónico de
estilo palladiano y con una galería de personajes de las más variadas procedencias e indumentarias, como era habitual
en una ciudad que mantenía estrechas relaciones comerciales con lugares diversos y exóticos.

□ TINTORETTO, donde aparece una crisis de los ideales renacentistas en sus composiciones de rasgos manieristas:
maestro de las luces violentas, de los contrastes de luces y sombras, de los escorzos, del movimiento tenso e
inestable, de la profundidad conseguida por contrastes lumínicos o utilizando un punto de vista bajo, acusando así la
lejanía del fondo. Destaca “EL LAVATORIO DE LOS PIES”, donde Cristo no aparece en el centro.

El tema representado es
el lavatorio, es decir, el
momento en que Cristo,
en un gesto de
humildad, se dispone a
lavar los pies de sus
apóstoles antes de la
cena.
El tratamiento refleja su
artificiosidad manierista:
- Se abandona la
perspectiva central para
situar el punto de fuga
en un arco del triunfo de
la parte superior izquierda del cuadro.
- El asunto principal (Cristo lavando los pies a San Pedro) está desplazado al extremo derecho del cuadro.
- Los personajes se distribuyen por el escenario en grupos independientes, perdiéndose por completo el carácter
unitario de las composiciones clásicas.
- Las fuentes de luz son diversas y contradictorias.
- Las losetas de diferente color en líneas que convergen hacía dentro al igual que la mesa.
Si se observa el cuadro desde la derecha, como exigiría su emplazamiento original, se reordena toda la composición a lo
largo de una diagonal que comienza en Cristo y se dirige hacia el fondo a través de la mesa, eliminando espacios vacíos.

□ TIZIANO (1485-1576).

Figura principal de la escuela veneciana del siglo XVI. Desarrolló enormemente la técnica del retrato, donde además los
elementos de encuadre (paisajes, cortinas, joyas, etc.) llegaban a ser tan importantes como el propio retratado. Así
mismo es el maestro de las formas blandas y redondas, de los desnudos femeninos, sobre todo en composiciones de
temática mitológica. También trató los temas religiosos.

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Su maestría en el manejo de los colores igualaba a la de Miguel Ángel en el dibujo. Su pincelada evolucionó
en sus últimas obras hasta hacerse muy suelta y pastosa, que anuncia el Impresionismo del siglo XIX.

□ LA BACANAL, 1520. Es un cuadro de tema mitológico con gran importancia del paisaje, así como el reflejo de la luz y
del desnudo femenino.

- Recupera las escenas mitológicas.

- Atención al paisaje.

- Incidencia de la luz sobre las figuras

que acentúa el cromatismo.

- El jarrón es el punto de atención,

centra la mirada del espectador y se
convierte en símbolo de la fiesta.

- El desnudo femenino es otro referente

de la composición

- Los desnudos sirven para analizar la

anatomía.

- Existe comunicación entre la figuras.

□ LA VENUS DE URBINO. 1538. Óleo sobre lienzo.

Está inspirada en la Venus dormida de Giorgione.
Es prototipo de belleza, armonía de color y
movimiento. Utiliza un juego de planos para
acentuar la profundidad (las baldosas y el
cortinaje) que encuadra a Venus que aparece muy
sensual sobre un diván tapizado de rojo con las
texturas cálidas y colores pastosos. A sus pies
aparece un perrito. Es la primera ocasión en la
que Tiziano pinta una figura de Venus,
mostrándola en un interior y dirigiendo la mirada
al espectador con cierta provocación (porta unas
flores con una mano mientras que con la otra
tapa su partes íntimas). Una ventana al fondo
permite ver el cielo y el árbol. Dos jóvenes o
doncellas se afanan en buscar ropas en un arcón.
Tiziano dirige un potente foco de luz sobre el
cuerpo de Venus. Esta obra sirvió de gran
inspiración a la Olimpia de Manet de 1863.

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□ CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜHLBERG, 1548. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. La
realización de retratos aumentó la fama de Tiziano entre las cortes europeas, llegando
incluso a la de los Austrias. Este retrato está inspirado en las famosas estatuas ecuestres
del Quattrocento. Es el retrato iconográfico por excelencia donde se representa al
emperador como príncipe cristiano, vencedor del protestantismo y como símbolo de la
hegemonía de los Austrias sobre Europa. Tiziano crea como retratista un tipo de descripción
solemne y opulenta, realizando una síntesis entre la captación de la psicología del personaje
y la atención a los detalles de vestuario y al escenario.
Carlos V utilizó el arte para hacer propaganda política, como ningún monarca lo había
utilizado hasta el momento. El jinete, ajeno a la fatiga, está armado para entrar en combate,
y aquí detiene su caballo frente al río Elba.
Destaca la forma de representar las calidades de las telas y los brillos de la armadura. Este tipo de retratos se utilizará
mucho en el Barroco.

□ DÁNAE RECIBIENDO LA
LLUVIA DE ORO. 1553. Aquí se
puede apreciar mejor la
evolución en la técnica
pictórica de Tiziano. Es una
de sus mejores pinturas
mitológicas encargada
por Felipe II.
Aquí se representa
el mito de Dánae y el
momento en que es tomada
por Zeus transformado en
lluvia de oro ya que había sido
encerrada por su padre, el rey
de Argos. Una sirvienta recoge
con un delantal las pepitas de
oro que caen desde las nubes
tormentosas que dominan el
centro de la parte superior.

□ AUTORRETRATO (1575-76). A medida que ha ido evolucionando su estilo la pincelada se va

haciendo más suelta y pastosa hasta llegar a esta obra, de contornos borrosos que preconiza la
pintura impresionista.

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