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Documentales Ilustrados
Cervantes para Principiantes?

© de los textos, Rubén Mira

© de las ilustraciones, Sergio Langer
© de la presente edición, Era Naciente SRL.

Director de la serie: Juan Carlos Kreimer

Diseño: Jimena Durán Prieto

Para Principiantesf
es una colección de libros de
Era Naciente SRL
Fax: (5411) 4775-5018
Buenos Aires, Argentina
E-mai¡: [email protected]
www.paraprincipiantes.com

Mira, Rubén
Cervantes para principiantes / Rubén Mira; ilustrado por
Sergio Langer.- Io ed. - Buenos Aires: Era Naciente, 2004.
192 p.; 20x14 cm. - (Para principiantes)

ISBN 987-555-025-6

1. Ensayo Argentino. I. Langer, Sergio, ilus. II. Título

CDD A864

Queda hecho el depósito que preve la Ley 11.723

Ninguna parte de este libro puede ser reproducida,

almacenada o transmitida de manera alguna
por ningún medio, ya sea electrónico, químico
o de fotocopia, sin permiso previo escrito del editor.

La presente edición se terminó de imprimir

en los talleres de Longseller, Buenos Aires,
República Argentina, en diciembre de 2004.
 ¿QUE frfotnStóTg, CtPioM ?
ÍU/JA RCiíqi>lA BER6AWZrt,
UAtM"C^VA^iTe6 pMA

WJUM**7^ COfVtO
4 Vt <?ue' N°$
ñ%V^E?/

Este que veis aquí, de rostro aguileño,

le cabello castaño, frente lisa y desem¬
barazada, la boca pequeña, los dien¬
tes ni menudos ni crecidos, porque
no tiene sino seis, es el rostro del
autor de Don Quijote de la Mancha
y otras obras que andan por ahí
descarriadas. ”
Novelas Ejemplares - Prólogo
3
 Un clásico es un texto al que la Institución asigna
imperecederos méritos artísticos. Por eso, la serie de
preconceptos que supone su lectura suele generar en
el lector la misma actitud solemne que provoca la mag¬
nificencia de un monumento.
4
 Un clásico también es una
oportunidad para entender
lo múltiple. Su lectura pue¬
de provocar nuevas asociaciones y establecer diálo¬
gos entre épocas, le permite al lector conocer más de
sí mismo, y llevar la experiencia más allá del libro y la
lectura, hacia la acción y el mundo.
5
Pocos clásicos justifican, como el Quijote, lecturas li-
bres y desprejuiciadas. Con idéntico espíritu de liber¬
tad, Cervantes creó para nosotros uno de los más cer¬
teros modos de indagar la aventura humana: la novela.
Una herencia que continúa vigente aún en el siglo XXI.

6
Cervantes nace en 1547. España, bajo el reinado de
Carlos I y V, era el centro de Europa. Con la poesía de
Garcilaso de la Vega, la renovación del teatro y de los
géneros literarios ya había comenzado el período que
se conoce como Siglo de Oro Español.
Como son muy escasos los datos biográficos certeros que
se conocen de la infancia de Cervantes, los blancos suelen
llenarse con sucesos extraídos de sus obras. Puede haber
estudiado en el Colegio de los Jesuitas de Sevilla, cuyo
elogio puso en boca de Cipión y Berganza, los perros pro¬
tagonistas de su novela ^ El coloquio de los perros.
0É5UÍT’Afr
ScHOol.

SCLiórvb Y LA ÍVbWti*
\Cond'Je estos?am&y
(lEfs) S6Ñ/VJ A LOÍ Nifios-gs

Lo interesante es que los biógrafos, al combinar los

pocos datos reales existentes con los textos de fic¬
ción, crean una biografía semejante a la obra cervanti¬
na, en donde la infancia del pequeño Miguel se parece
a la de un picaro en una novela picaresca.
Las novelas picarescas son narraciones en prosa de la vi¬
da de un antihéroe, un sobreviviente: el picaro. Una serie
de picardías , transgresiones, robos menores, le dan un
tinte ilegal pero inofensivo. Con la picaresca, el mundo
del Renacimiento tardío entra en la literatura: su realismo,
su humor popular, impulsaron el éxito del anónimo El La¬
zarillo de Tormes, verdadero best séller de la época.

^ " ~ que ía "fíase*

/fY.Vl'A unA T&W^tfA'WGéÁ/
qUr ÚA/ÍTA A ÍA FtfJTMfa

!*vW¿o Vti fcTfTi Cx>

9
 MUND r* Estamos en la última etapa
del Renacimiento y ya se
ha producido el desplazamiento de las leyes de Dios, que hege-
monizaron ¡a Edad Media, por las leyes de la naturaleza, con el
hombre y la razón como centros. Esto trae numerosos avances
científicos y transformaciones en la vida cotidiana. Después de
Sos viajes que culminan en la conquista de América, el mundo
adquiere una imagen unificada, con Europa como centro. Las
redes comerciales y de circulación de riqueza mezclan culturas
y propician aventuras.

1 /H Pifia ü Dos fenómenos com-

iaifm I Viii H i^wlplementarios, origina¬
dos en la caída del derecho divino, centralizan la atención: la con¬
centración de! Estado moderno en torno al monarca, que inicia la
forma de gobierno conocida como absolutismo monárquico y la
crisis religiosa producida por la crítica al poder terrena! de la Igle¬
sia, que motiva distintas interpretaciones de la fe. La expresión
más destacada de esta crisis es la Reforma Protestante, que
significó la separación de varios países europeos de la esfera
del Vaticano, entre ellos, Alemania e Inglaterra.

10
 LO SOCIAL La vida en la Edad Media gi¬
raba alrededor del castillo; la
vida moderna comienza a funcionar en torno de la ciudad. Las
poblaciones campesinas ligadas a la renta de la tierra emigran a
la ciudad en busca de oportunidades; las cortes reales las bus¬
can para asentar la incipiente burocracia del reino centralizado. Es¬
ta mudanza significa también el comienzo de la cultura urbana en
la vestimenta, la administración del tiempo, el modo de relación
social, donde se cruza la nobleza con la pujante burguesía.

LJtS LETRA El latín deja lugar a

la formación de las
lenguas romances y con ello surgen las literaturas regionales y
nacionales. La invención de la imprenta termina con el modo de
lectura medieval, oral y ritualizado, y da origen a la lectura soli¬
taria y la tenencia de libros propios. A partir del siglo XII, la poe¬
sía épica y la epopeya, escritas en verso, derivan hacia formas
en prosa.

,jtx> esTe rftporí» cbwpajyr ea

LA W&toleWA AWPffacúfa CtéKTiV
¿S W0l>aj05 CLASICOS y ¿A APA
te Mgt’

11
 Este país ibérico logra la unificación de
SPAÑA su Estado bajo los Reyes Católicos y asi¬
mila la conmoción del descubrimiento de América. En este pro¬
ceso se yuxtaponen elementos medievales y modernos. El ideal
caballeresco inspira la formación de su nobleza durante la gue¬
rra, y la religión resulta fundamental en la unificación. Mientras
que bajo el reinado de Carlos I y V España se transforma en el
centro de Europa, con Felipe II lo hace en el modelo del absolu¬
tismo monárquico.

lo polític©“i^::
cena. El Concilio de Trento (1545-1563) comienza la Contrarre¬
forma. Su política: la justificación de los medios por los fines, un
pleno ingreso en el pragmatismo sustentado por Maquiavelo en
El Príncipe. Se crea la Inquisición, se inician las persecuciones
a los humanistas renacentistas y se impulsan nuevas guerras
religiosas. Bajo el reinado de Felipe II sobrevienen sucesivas
bancarrotas que repercuten negativamente en las condiciones
de vida del pueblo.

12
 LO SOCIAL Entre los nobles, el centro de
atracción se desplaza de la
guerra a la vida cortesana en Madrid o Sevilla. Esto trae una
“deportización” de la vida de la nobleza, que reparte su tiempo
libre entre la caza y la poesía. En los sectores populares, la vi¬
da se concentra en torno de los mercados y las plazas. Las ciu¬
dades reciben grandes migraciones desde el campo, atraídas
por posibilidades de ascenso social. El picaro es un personaje
permanente, que pertenece ya a la fauna cotidiana.

LAS LETRA En las letras cultas, los

modelos clásicos co¬
mienzan a abrirse a distintas influencias; con Garcilaso se imita
el verso italiano, se escriben obras en poesía del género pasto¬
ril. Estas obras necesitan de la financiación de mecenas que
surgen de la nobleza. Sólo el poema épico de Alonso de Erciila,
La Araucana, consigue, gracias a su exótico relato de la guerra
contra los indios en Chile, atraer el interés de un público más
amplio.

SÑ ID pOfOlA&jéXlToS ¿bMo
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KtyACAM UN CAMÍA/O I -

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13
 El concepto de Siglo de Oro es una invención de fines
del siglo XVIII. Curiosa visión de espíritu cervantino,
demuestra un deseo mítico de regreso a un pasado
glorioso y al que, en busca de inspiración, recurrieron
diversas corrientes de la literatura española. Desde el
cervantismo filosófico fundamentalista de la Genera¬
ción del ’98, con autores como Unamuno, Azorín o Ma¬
chado, hasta la cosmopolita reivindicación del gongo-
rismo en la Generación del ’27.

El Siglo de Oro, curiosamente, comienza a gestarse en

la plenitud del poderío español, pero el grueso de su
producción se desarrolla en paralelo a su decadencia.
Es una época de tensiones sociales que cuestionan to¬
das las bases de la representación, y se refleja, tam¬
bién, en la producción artística, con la obra de pinto¬
res como El Greco, Velázquez, Goya.

Hoy puede entenderse por Siglo de Oro un período de

más de dos siglos, situado entre los siglos XVI y XVIII,
que abarca tradiciones cultas y populares, desde la
poesía de Garcilaso de la Vega y la prosa del autor
anónimo de El Lazarillo de Tornes hasta el teatro de Tir¬
so de Molina. Entre ellos pueden anotarse nombres
como Lope de Vega, Quevedo, Góngora, Calderón de
la Barca, Mateo Alemán y, por supuesto, Cervantes.
14
El nuevo público está ávido de diversión. Los teatros
se arman en patios o mercados, utilizando nuevos mo¬
dos de representación y trabajando con personajes
identificables. Se escuchan romances y relatos en los
retablos; en las tabernas pululan titiriteros.
15
 En la alta cultura, el debate se centra en la retórica. En
el Renacimiento, el modo de expresar una nueva con¬
ciencia es el retorno a los mundos clásico, griego y la¬
tino. Los grandes poetas tienen un público limitado en¬
tre nobles y eruditos, salvo honrosas excepciones...

16
 En la Escuela de la Villa de Madrid se inculcaba la edu¬
cación renacentista que concebía al hombre, su len¬
guaje y su pensamiento como centros del conocimien¬
to. Un seguidor de Erasmo de Rotterdam, López de
Hoyos, dirigía la escuela.
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Amor a la vida, predominio de la razón y confianza en
la naturaleza eran los pilares de filosofía de Erasmo, su
ideal literario: la literatura debe educar y entretener al
mismo tiempo.
17
El hombre del Renacimiento imita la forma clásica para
oponerse al arte medieval e iniciar el surgimiento de la ex¬
presión subjetiva moderna. El primer testimonio de Cer¬
vantes escritor es una elegía en homenaje a la reina Isabel
de Vallois. Una imitación del modelo clásico.

Pero todavía el arte y la educación siguen muy ligados a la

religión. El erasmismo fue una filosofía religiosa y debe
comprenderse dentro del clima reformista del siglo XVI.
La reacción contra el poder terrenal de la Iglesia fue un pro¬
ceso transversal en Europa, que en algunos países se ex¬
presó en un cisma, y en España, en corrientes que propi¬
ciaban el regreso al ascetismo, la humildad y la fe interior.

Erasmo tuvo muchos simpatizantes en España, pero

fue visto por los inquisidores como peligroso por sus
coincidencias con las doctrinas protestantes. Bajo la
influencia del Concilio de Trento, sus libros fueron pro¬
hibidos, como otros, considerados heréticos.
19
Resulta difícil estimar el impacto que el panorama de
crecientes tensiones produjo en el joven Cervantes.
A fines de 1556 decide probar suerte en el centro
desde donde el Renacimiento se había expandido ha¬
cia toda Europa.

Atrás quedan los estudios inconclusos. Vienen tiem¬

pos de aventuras que tendrán una influencia funda¬
mental en su obra y harán de su vida una experiencia
digna de ser contada.
 UKTuAGOS áAquEArJ V PÍMTeAfJ Etf 6L
fAei)ifef^'ijeaToKVW ¿hipae. iwa flota «paíjola
AL WAnJW> K aOAlJ i>E AVISTALA LES SALE AL
E/4OJ0JTA0 y AAAÍtJtoMA IA$ GALCKA5 E^fMióAÍ-
E(vl EL <5oLFo LS’PAriTb-

21
 Muchos jóvenes españoles sueñan con ser caballeros.
Por eso acuden a la nueva cruzada que mantendrá a
España con un pie en la Edad Media y marcará el co¬
mienzo del fin de su poderío.

22
23
 La importancia de la batalla es relativa para España. En
la vida de Cervantes, marca el punto más alto del sue¬
ño de convertirse en un caballero español y el comien¬
zo de su desvanecimiento.
un ttinmüf/miH/MUinnu/ij
'j oye aumenté la paóa Y se ie
7vbÉ CARTA D6 L^OofvcMíAdC^ .JlAMAÍAtS
a esre'wAÑco be- // ¡OC/VSió^ W V/ÍEAéW
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ESPfR/W \J6R- LOS,

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24
Incluso hasta el reinado de Carlos V la guerra es un
modo de adquirir gloria y posición. Después de Lepan-
to, Cervantes, como tantos otros, vaga sin reconoci¬
miento por las posesiones de España en Italia en un
vagabundeo donde se mezclan los libros y la vida.

Mientras, espera la carta que don Juan de Austria, coman¬

dante de la flota, le ha prometido. Cuando por fin la con¬
sigue, el destino ya le tiene preparadas otras sorpresas:

25
Tanto en el Quijote como en las Novelas Ejemplares,
Cervantes suele ironizar sobre los saberes de los erudi¬
tos y los catedráticos. En cambio, retrata con respeto las
peripecias de personajes que pagan un alto precio por
intentar la aventura. Su propia experiencia siguió ese
derrotero. Fue tomado preso y pasó cinco años cautivo
de los turcos en Argel, planeando fugas e intentando...
WTeWtV/“t?li*o£ M
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Ci í ¡onI y fcQ^éAfíZA
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27
1585. Cervantes acaba de publicar su primer libro, La
Galatea, una historia pastoril. La pastoril desplega los
tópicos del amor cortés: idealización de la mujer, hom¬
bres rechazados, lamentos poéticos y exaltación de la
vida sencilla y natural.

El género pastoril estaba muy codificado y si bien en

La Galatea hay algunas innovaciones temáticas y for¬
males, básicamente Cervantes escribe un relato que
combina verso y prosa siguiendo las modas de la épo¬
ca. La pastoril había sido, durante el Renacimiento,
una de las bases de educación sentimental, con un
componente sensual.
Pero a principios del siglo XVII su popularidad estaba
en decadencia. Aunque Cervantes confiaba en este gé¬
nero para conseguir a la vez impacto de ventas y pres¬
tigio entre el público culto. El artificio de la novela pas¬
toril, lo mismo que su recepción, podría compararse
con las telenovelas: la incorporación de la pasión car¬
nal al amor ideal en la literatura, con un proceso simi¬
lar a la incorporación del sexo a las historias de amor
del siglo XX.

Las pastoriles comparten temas y público con los li¬

bros de caballería. En éstos, el componente amoroso
está subordinado a la aventura, mientras que en la pas¬
toril aparece enmascarado por un idealismo típicamen¬
te caballeresco.
29
Su cautiverio en Argel ha sido el fin de sus esperanzas
como soldado. A su regreso, encuentra una España en
crisis y a su familia arruinada por el pago de su resca¬
te. La repercusión de la novela es escasa y muy pron¬
to se encuentra de nuevo en la pobreza.

Por entonces, no era un género cómico. Se diferencia¬

ba del drama por su temática. La retórica de Aristóte¬
les establecía una clara distinción: la tragedia debía re¬
presentar asuntos de gente elevada, príncipes o reyes,
y la comedia debía ocuparse de la gente del pueblo.
Por lo tanto, la comedia irá incorporando nuevos per¬
sonajes y situaciones ligados a lo popular.
 Lope de Vega domina los escenarios. El dramaturgo
más importante del Siglo de Oro es amigo del Rey y un
verdadero integrante del salón de la fama de! siglo
XVII. Ejemplo de cómo se puede obtener prestigio y di¬
nero escribiendo...

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MfclMLE EN Necio ?M4 5ÍNO EN ACALLO* ^
«5a6íN REPRESENTA^.
OTRA Co A; 5

Cervantes envidia el éxito de Lope, pero reconoce la

maravillosa destreza de la intriga, ia fecundidad de la
imaginación que inventa golpes de efecto y sorpresas
repentinas, fórmulas que, más tarde, utiliza en las tra¬
mas de sus novelas.
 Mientras la mirada teatral de Lope está dirigida hacia
las transformaciones que vive el público, Cervantes si¬
gue componiendo bajo la ideología del erasmismo con
su doble mandato: entretener y educar. Lope escribe
para divertir, por eso goza de una mayor libertad de
inventiva. Los objetivos de Cervantes son morales.

La obra teatral está ligada al teatro de figuras mora¬

les de la Edad Media, en el que los personajes encar¬
nan las virtudes y los pecados. Cuando aborda la his¬
toria, lo hace con un claro trasfondo moralizador.
Ignora los logros que están estableciendo las bases
del teatro moderno.
32
En Inglaterra, el surgimiento de una pujante burguesía
produce una nivelación social sin precedentes. El teatro
isabelino está dirigido a un público amplio, que incluye
desde la alta nobleza hasta el naciente proletariado in¬
dustrial analfabeto. Los textos juntan los lenguajes ba¬
jos y altos, los temas elevados y el humor popular.

Shakespeare es contemporáneo de Cervantes. Cuando

en 1605 el español publicó El Quijote, el inglés ya ha es¬
crito Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, Enrique V, e in¬
ventado el Drama Histórico, género teatral que temati-
za la historia reciente de Inglaterra y le permite explorar
la ambigüedad de la política de su tiempo.
33
La caída del derecho divino justifica la Guerra de las
Dos Rosas. La nobleza combate por un trono que ya no
es otorgado por Dios sino que se puede obtener me¬
diante intrigas palaciegas y conspiraciones. Esto im¬
plica el pasaje de los ideales medievales a una política
pragmática donde el fin justifica los medios.

En Enrique IV, Shakespeare capta el sentido dramático

de este pasaje; pero también, a través de uno de sus
personajes más cómicos y satíricos -sir Falstaff, un
señor de tabernas y de putas-, acaba con el mito del
ideal caballeresco. Tarea que, en España, Cervantes
aborda con Don Quijote, pero no en su teatro.
Sus obras de temática histórica relatan su cautiverio
en Argel. Apunta a la toma de conciencia sobre la ne¬
cesidad de que España realice acciones concretas pa¬
ra liberar a los cautivos. Algo que hoy podría conside¬
rarse propaganda política.

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Cervantes no encuentra todavía el medio expresivo que

le permita capitalizar su diversa experiencia vital, llena
de fracasos y aventuras, ni su estilo introspectivo, de¬
masiado reflexivo para los tiempos de la comedia.
35
Fracasado también como comediante, Cervantes pla¬
nea emigrar a América. Es una tentación conjeturar su
participación en las letras latinoamericanas si hubiese
conseguido trasladarse a las colonias, pero sus ges¬
tiones no lo llevaron a buen puerto. Debe permanecer
en España y ganarse la vida realizando requisas de
pertrechos y alimentos para la Armada Invencible.

En los caminos ve el perfil de la España de Felipe II. Un

rey rodeado de burocracia, encerrado en su palacio, pla¬
nea, a costas de las penurias de su pueblo, una mega ex¬
pedición naval contra su enemigo religioso-comercial: la
Inglaterra protestante e incipientemente capitalista.
En julio de 1588, la Armada Invencible es destruida cer¬
ca de las costas de Inglaterra. En 1596, el pirata Fran-
cis Drake saquea la ciudad de Cádiz. El orgullo caballe¬
resco de los españoles está herido y las penurias del
recaudador son la cara opuesta de la gloria de un ca¬
ballero andante.

37
En aquella España había un lugar donde podían cruzar¬
se el hombre de letras, conocedor de los modelos clá¬
sicos, los géneros y la retórica, con la fauna más pin¬
toresca: las tabernas del camino. Allí, Cervantes puede
observar de cerca todo un universo de picaros y sobre¬
vivientes, escuchar sus historias.

El interés por crear formas literarias capaces de cauti¬

var a un público amplio estaba en el aire. Mateo Alemán
se adelanta con la vida de Guzmán de Alfarache, una pi¬
caresca a tono con la desilusión de un público que se
interesa en vidas ordinarias de seres sin nobleza ni
santidad, con los que puede identificarse.
Pero es una picaresca moralizante, con un antihéroe es¬
quemático y previsible. Así que, cuando Cervantes dis¬
trae algunos dineros públicos y va a dar a la cárcel de Se¬
villa, todavía mantiene una preocupación...

Lope había dicho que, en Sevilla, cada año, entra tan¬

to oro de América como para mantener dos veces a
España. Su reverso está en ia cárcel, el hampa holga¬
zana y autora de mil estafas. Allí, tal vez, Cervantes
recuerda una breve pieza teatral que ha visto en los
caminos: un hidalgo pobre enloquecía leyendo libros
de caballería...
39
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^ ¡\figuel de
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^l^Xfcornposrotono-
elogio *5 P»< '
r

40
Corren los primeros tiempos del siglo XVII. Es posible
que, mientras tanto, Shakespeare esté imaginando a
Lear, su rey loco. En algún lugar de España, Cervantes
escribe:

(/

UÑ IA fóM^HA
COyp Noia&£ Hd AíbRt^e
NO HA MOCHo-ríEMPO Vjvi'A lW
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41
Alonso Quijano es un hidalgo, un grado bajo de nobleza.
Pobre, cristiano, vive junto con su sobrina. Cervantes só¬
lo cuenta lo imprescindible de su vida pasada; lo impor¬
tante ocurre cuando Alonso Quijano ya tiene más de cin¬
cuenta años...

El tema central del Quijote es conocido: Alonso Quijano, de

tanto leer libros de caballería, pierde la razón y decide vivir
como un caballero andante. Con esta consigna, Cervantes
escribe dos partes, una editada en 1605 y la otra en 1615.
Don Quijote realiza tres salidas, dos en la primera y una en
la segunda.
43
 ^ II. DON QUIJOTE
Donde se conoce qué objetivos
morales persiguió Cervantes.
- -'/‘- A - , - . / -

Don Quijote toma lo relatado en los libros como un progra¬

ma a imitar: ajusta lo que vive a lo que ha leído. Comienza
así una serie de contrastes entre un mundo fantástico-poé-
tico (la materia de los libros de caballería) y un mundo real-
prosaico (la representación de España en el siglo XVII).
 La fantasía de Don Quijote es transformadora, renombra y
recrea. Tal vez el mejor ejemplo sea la transformación ima¬
ginaria de Aldonza Lorenzo, una rústica campesina, en la
inalcanzable señora Dulcinea del Toboso.

Ignacio de Loyola, en la víspera de la fundación de la Com¬

pañía de Jesús, en 1534, pasó la noche velando ante el al¬
tar de la Virgen. Pero a principios de 1600, la caballería ya
era sólo una leyenda libresca. Hasta los iletrados conocían
sus mitos por romances y relatos.
45
Por eso, tanto los lectores de la época como algunos per¬
sonajes del mundo real-prosaico de la novela pueden se¬
guir el juego fantástico-poético del caballero, y disfrutar si¬
tuaciones paródicas generadas por su excéntrica locura.

La parodia de los libros de caballería ya había comenzado

con Orlando furioso, el poema cómico de Ludovico Ariosto.
Pero esta convivencia de dos mundos opuestos es inédita
y proporciona una consigna narrativa capaz de generar
múltiples episodios.
En el capitulo IV, Don Quijote consigue liberar a un mucha¬
cho que está siendo azotado por reclamar su paga, pero
luego lo obliga a ir, solo, con su patrón, quien faltará a su
juramento y le dará el doble de los azotes prometidos.
 Después, confunde mercaderes con caballeros andantes y
él sufre en su propio cuerpo.

48
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49
 Se ha insistido en que la primera salida de Don Quijote es
autónoma y tiene un objetivo moral! desacreditar los mitos
de la caballería y demostrar que la búsqueda de un bien
supremo puede traer un mal peor.

Pero Cervantes encuentra un personaje capaz de explorar

la dualidad del mundo que le toca vivir: la separación entre
ideales y realidad. Por eso, agotado el objetivo moral, el in¬
terés en Don Quijote sigue vivo...
50
El capítulo VI, donde dos amigos de Don Quijote -el cura
y el barbero- queman sus libros, puede leerse como el fi¬
nal moralizador de la primera salida. También como una
transición entre ésta y la segunda:

Las razones por las que cura y barbero condenan muchos

libros, permiten entender qué aspectos de los libros de ca¬
ballería criticaba Cervantes: su falta de verdad y la poca
calidad de la invención literaria, mientras que las razones
por las que algunos son salvados ejemplifican la valoración
de aspectos como la originalidad, la verosimilitud, el arte
de la composición.
51
La quema de libros se transforma en un original ejercicio
de crítica que expone la tradición en la que debe leerse
Don Quijote.

El alma de Don Quijote es la fantasía, el ideal caballeres¬

co, el amor idealizado y la vida sencilla de la pastoril. A ello
se opone un cuerpo limitado por la realidad de su tiempo.
El sistema de personajes principales de la novela está con¬
cebido para explorar esta polaridad.
 ni. SANCHO PANZA • £ •

De la importancia de la
creación de un singular dúo.

53
54
Don Quijote comienza su lucha contra sus principales ene¬
migos, los magos y encantadores, que provienen de los li¬
bros de caballería. Ellos le permiten justificar cualquier rea¬
lidad evidente con una mutación mágica. Pero en esta
lucha el caballero ya no está solo, tiene a su escudero, un
vecino pobre, labrador: Sancho Panza.
55
 A partir de Ia inclusión d© Sancho, cada cosa s©rá obser-
vada desde dos puntos de vista. El capítulo XVII permite
apreciar la duplicidad de perspectivas y la perfección de la
composición escénica.

56
Cervantes explora con Don Quijote el sueño y lo universal;
con Sancho, lo concreto y lo fragmentario. Lo interesante
está en la convivencia de estos aspectos. Un alto en el ca¬
mino lo muestra con enternecedora sencillez.
Siempre que se da una situación solemne, se desarrolla su
versión bufa. De esta manera, luego del episodio pastoril de
Grisóstomo y Marcela, que gira alrededor del amor platónico...
 ~unz Tr‘,. m v\\r
&vc£t>iót?{se$, qoe a ^ocit^tríe lb viajo si~ CC
'ii R£fíOCÍLA/Z$e Ccti LAS SEMA* fACAS.
í: /r

¡i f ' s Cs ^

59
 Don Quijote intenta realizar un bálsamo mágico curativo, el
bálsamo de Fierebrás. Ambos toman el potaje. En aparien¬
cia, Don Quijote es loco; Sancho es tonto.

Pero lo interesante es que el loco tiene ráfagas de lucidez;

el tonto, de inteligencia y taimada viveza. Lo elevado de
Don Quijote desciende al ridículo; lo bajo de Sancho as¬
ciende a la fidelidad e incluso la valentía.

60
Suele entenderse que Don Quijote y Sancho son opues¬
tos. Pero ambos están embarcados en el mismo juego.
Don Quijote, el letrado, cree en los libros de caballería, y
Sancho, analfabeto, cree y admira a Don Quijote. Por eso
sigue junto a él, aun cuando se demuestre lo inconvenien¬
te del caso.

61
La relación está basada tanto en el afecto como en la iras¬
cible diferencia, a veces solemne, a veces malhumorada,
y parece sostenerse en un aprendizaje, pero se destaca
por la permeabilidad y la tolerancia.

TotflS lASCfóAsT)

Entre Don Quijote y Sancho son usuales la alternancias de

discursos elevados y bajos, los cruces entre sentencias y
refranes, los equívocos de palabras. Sus intercambios, so¬
bre los temas más variados, se aprecian como los momen¬
tos más cómicos y amables de la novela.
 El amor da Don Quijote por Dulcinea y el de Sancho por su
burro pueden pensarse los polos de una misma figura don¬
de conviven lo alto y lo bajo, lo abstracto y lo concreto. Por
eso, más que sus identidades individuales, lo original es la
figura que juntos componen. «

Cervantes concibió su dupla como un contraste grotesco,

para que resulten emblemáticos e inseparables. Es el co¬
mienzo de las grandes parejas cómicas, desde Laurel y
Hardy hasta el cura y el heavy metal en El día de la bestia,
la película de Alex de la Iglesia.
63
 ION QUIJOTE
a el mito y la realidad
[en profesada por
ro de la Triste Figura"
JU» __»»»'"»' -
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7.^=8^
No hace falta saber de libros de caballería para leer el Qui¬
jote] todo lo que se necesita, Don Quijote lo explica, y el
lector aprende con él. Sus ejemplos predilectos están ex¬
traídos de La muerte de Arturo, de Thomas Malory, escri¬
to en 1470, y Amadís de Gaula, del portugués Vasco Lo¬
bería, de fines del siglo XIV. Estos libros llevaron a la prosa
la forma mítica de los héroes de la epopeya clásica.
Pero a su vez incorporaron la sustancia real de una nueva
ciase que tiene una relación problemática con su contexto
social y comienza a interrogarse sobre su identidad y su re¬
lación con el mundo.

Esta promesa, que mantiene entusiasmado a Sancho, es¬

tá en el origen histórico de la caballería. En la Edad Media,
los señores feudales necesitaron una fuerza preparada pa¬
ra sus guerras. Convocaron a los serviles más destacados
y los convirtieron en guerreros profesionales, pagándoles
con tierras y títulos.
65
Así surgió una nobleza de segunda iínea que no podía as¬
pirar a los reinados o principados. De aquí provienen los
dos rasgos básicos del caballero que los libros idealizaron:
el caballero amante y el caballero valiente.

Para reflejar en el amor su ascenso social, los serviles de¬

bían de aspirar a las señoras de los príncipes, y ese acce¬
so estaba negado por derecho de sangre. Por eso, el amor
entre una señora y un caballero sólo podía adquirir formas
rituales y generar situaciones de encuentros clandestinos y
desencuentros dolorosos.
Es caballeresca la concepción de la “Señora” como un ser
superior y la resignación ante su inaccesibilidad, el exhibi¬
cionismo y el masoquismo sentimental. En la caballería, se
exaltan el amor por encima de la posesión legal y el valor
de los sentimientos nobles por sobre la nobleza de origen.
 En las situaciones en las que un príncipe obraba de mane¬
ra instintiva, el caballero encontraba una ocasión de reali¬
zar un acto heroico, algo insólito y no natural. De allí pro¬
vienen la protección del débil y la exaltación del valor.

68
(¿teqOeTEgÍES; átyv/CBO?

69
 Como la burguesía es la clase con la que llegará el fin del
feudalismo, la casta de los caballeros está opuesta al pro¬
greso. Por eso, la liberalidad y el desinterés, la corrección
deportiva, el desprecio por el dinero, que son antiburguesas.

70
Don Quijote vive en un tiempo en donde la artillería termi¬
nó con la caballería y los mitos de los libros están devalua¬
dos. Es, a la vez, la burla de los mitos y la continuación de
los aspectos más problemáticos de la caballería.

Por su aspecto, Sancho lo rebautiza “El Caballero de la

Triste Figura”. Su sueño, en cambio, le aporta la asom¬
brosa alegría para el combate, un ímpetu vital expansivo
que arrastra a su escudero y a sus amigos a convertirse
en piezas de su juego.
71
 " y así Mí Voy Por estás Soledades y
I£$fOCIADOS BUSCADO IRS AVíMTüPA5, CoM
A'M'lhO DEligíRADO Jí Of^Cíiz* W*
y Mi fífóoSW A LA MAS ?íU6tfO$A ^
U\ sVífCTT Me tePAtó,/.

72
El lector puede conocer a Don Quijote y a Sancho;
nunca conocerá a Dulcinea en persona. En principio,
Cervantes nos dice que Don Quijote lleva largo tiempo
enamorado de Aldonza Lorenzo; después, que sólo la
vio cuatro veces, y por último, que no la vio nunca.
73
Cervantes incurre en este tipo de imprecisiones. Como el
suceso por el cual le es robado y restituido, sin explicación,
el burro a Sancho; capítulos inconclusos, cambios de rum¬
bo sobre la marcha.

No hay que apurarse a exhibir demandas actuales de rigu¬

rosidad y coherencia cuando se puede disfrutar de un ar¬
tista que está creando ante nuestros ojos. El libro avanza
con una escritura que se va haciendo junto con la lectura,
muestra sus tentativas, sus errores y ratificaciones.
 A lo largo de su novela, Cervantes va perfeccionando a
Dulcinea hasta encontrar su núcleo. Como Beatriz para
Dante, debe representar la unión entre lo bello y lo bueno,
pero llevándola aún más allá.

Dulcinea es una abstracción, pura palabra y poesía, el cen¬

tro de un cosmos de símiles con la naturaleza. La metafó¬
rica corresponde a la retórica renacentista y coincide con la
teoría del amor platónico, que oponía el amor ideal -la
exaltación de las virtudes del alma-, el amor sensual, en¬
carnado en las pasiones de los cuerpos.
75
 Don Quijote siente un amor religioso por Dulcinea. La inac¬
cesibilidad de la dama reemplaza el destino y la voluntad
divina como elemento dinámico en la narración: arroja al
caballero al camino, en busca de los méritos que le abran
el acceso a su dama, y al autoexilio, que es una reflexión
sobre la experiencia individual en un mundo concreto.

De esta conflictividad entre seres humanos, de este arro¬

jarse al mundo, con esta salida que implica el deseo de un
regreso, nació el nuevo género creado por Cervantes.
76
 VI. LA AVENTURA
Donde prosigue el análisis
mí de la ambigüedad junto
con otros cruces que ocurren
en los caminos.

"Por eiCAMiNO Qüí UBMfiSm VEtíhtí m

|toM0Re5 EmSMTÁKS como Cü CMTaS BJ Ua/A r\\
* &v\n c/\tm tí i4¡ew>, m los cornos y
Todos Cois) fófosAS B) 14* MW.'

77
 Las dos primeras salidas de Don Quijote transcurren en Ar-
gamasilla y El Toboso, y por el sur, en la Sierra Morena. Cer¬
vantes eligió La Mancha como escenario porque sus áridos
paisajes y sus pobres tabernas se oponían a la geografía
idealizada de los libros, con sus bosques y sus castillos.

El tratamiento del tiempo es sorprendente: en tiempo real,

pasan días y meses, pero siempre es verano. Las historias
de caballería transcurrían en un verano mítico. Cervantes
hace un aprovechamiento cómico de la temporalidad y del
calor permanente.
78
El lugar excluyeme del espacio quijotesco es el camino.
Estructuralmente, la novela evoluciona en dos líneas: la de
los encuentros, en donde Don Quijote se ejercita en la ba¬
talla, y la de los cruces, en la que otros personajes introdu¬
cen historias intercaladas.
79
Cervantes administra ambas líneas para darle variedad a
la trama. Pero cruces y encuentros son motivados por una
característica del personaje: su exterioridad. Don Quijote
está afuera, en contacto con otros. En esta exterioridad se
amplifica el juego abierto con la inclusión de Sancho.

En los libros de caballería había una división entre el bien

y el mal, lo justo y lo injusto. El texto era una alegoría que
reflejaba la certeza de Dios como centro del sistema de sa¬
ber. Don Quijote se encuentra con que la verdad única de
Dios se repartió en muchas verdades fragmentarias, a ve¬
ces opuestas, que encarnan en los personajes.
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p6to H££RK£Ao-») QMgtíAM'-.

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81
En el capítulo XXII, la serie de equívocos por los cuales
Don Quijote se entera de los crímenes cometidos por los
galeotes y cada uno de estos realiza su defensa, coloca al
lector frente a un desafío: comprender en lugar de juzgar.
¿Quién tiene razón? ¿De qué lado está el bien?

Este cambio puede ser comprendido dentro de la creación

de los conceptos centrales de la modernidad. Con Descar¬
tes, la razón se ubica en el centro del conocimiento; con
Galileo, la técnica domina la ciencia; con Maquiavelo, se
separan los ideales de la política.
Con el desarrollo de un conocimiento cada vez más autó¬
nomo y especializado, el hombre perdió la visión de con¬
junto del mundo concreto de la vida, convirtiéndose en re¬
hén de fuerzas que lo exceden y lo poseen.

83
 Ci (Víi vtyjMtft» C(0€ TbWMW ESA CAtfcMA OS
WeSEMteíS IA SefloKA DOtííWEA DeLTo^OSO y
Is DléA'íS ¿Ug $U Cft0AU£&> OS EmV<Áy, Kg'CHc■
£6Toj OS
A TcfviM UVESTM CANEVA £5
Cb(vi> ?EtiA f e/^AS AL OLM^'

El creador de la Edad Moderna fue también Cervantes.

Porque mientras el mundo desaparece de la filosofía, la
ciencia y la política, su creación lo rescata en un gran arte
que explora ese mundo olvidado: la novela.
 ¿Cuál es la gran aventura que afronta el lector con Don
Quijote? Conocer el mundo como un juego de ambigüeda¬
des, sin el amparo ni el peso de la verdad única.
* WVWnw

¿otos samo en peuíta,y temeroso pe¬

la SAm htrAMtoifep, boN nomímo te
\Je&& T4Ñ MAL ?AfiAPO fO(K U)S MiÍ6M05 A QMM
‘TAfno kA&i'fl, kectío>¡

85
 VII. CIDE HAMETE BENENGELI
Que trata de la continuidad del
juego y la ambigüedad en la i
figura del narrador.

11 VEtbicHAtoMWTe retí Evos Que Dí^AAiSís eti

^J*5A POáídwJ fofáüe ZL TexlS AtiOtJIMO
XvvT£Rf*'iN>A A^Oí'y Mo we pOMbc?
\\ Ef¿(X>HTfiAR NAfeA MA'5 $oWc.
\sS.
tX>M <SOÍJoT£ "

Sabemos que Cervantes es el autor de Don Quijote, pero

¿quién cuenta? ¿Por qué lo hace de esta manera y no de
otra? El Quijote está narrado en una caprichosa forma de
la primera persona: el narrador transcriptor.
Hasta el capítulo VIII, Cervantes simula estar transcribien¬
do un texto tomado de un historiador anónimo. Pero en el
capítulo XIX se propone como un investigador que tiene en
un mercado la suerte de un hallazgo:

El punto de vista se desplaza. El yo narrador de Cervantes

cuenta lo que lee y transcribe, hace intervenciones y comen¬
tarios, pero es Cide Hamete quien reseña las aventuras de
Don Quijote. La complicación no termina ahí, porque como
el texto estaba en árabe, también hay un traductor.
87
El pergamino encontrado y el narrador como transcriptor
eran usuales en los libros de caballería, pero allí se los uti¬
lizaba para fundamentar una historia que debía, de acuer¬
do con la retórica, ser verdadera. Cervantes parodia este
procedimiento y lo usa en sentido opuesto.

se te Puebe
Al£UNA NO poWtó fcMfWA
5iVio sítx> su
<¡?m w fRPPio be be ^
XqoeüA NAO'^M $e¿ heNTlKKOS

Nada es ni verdadero ni falso en el Quijote. El narrador es

tan ambiguo como el mundo narrado; forma y contenido
están ligados en una misma ley: la del juego múltiple que
permite la ficción.
 VIII. EL JUEGO
Donde se narra la forma que
adquiere la novela a partir
de la combinación de voces
narradoras y géneros distintos.
m
m\\r

£L KOTo DE LA MALA TMfA LE AfARTo" UA/ POCO

pe si y faena5 ías em homaros i>e
ÍXJN (JOPOTE, Le EíTü\b MÍfaNfyÑO MEDIOS
AIM'tfAto t>e VER LA FíéO«A,TALiE y lA$A/m$,
te \x)ñ q\)íüoT£ (joe ce verlo a a".
89
Después de la aventura de los galeotes, para escapar de
la Santa Hermandad y por consejo de Sancho, Don Quijo¬
te se retira a la Sierra Morena. Aquí comienza a desplegar¬
se un juego narrativo donde son muchos los que narran.

Como sucedió entre los capítulos XI y XV, con el episodio

pastoril de Marcela y Grisóstomo, el narrador principal ce¬
de la voz narrativa. Estas historias amplifican la novela en
un macro mundo: España y, más allá, Bélgica, Francia, Ita¬
lia, Asia Menor, África, América Central y del Sur.
Cada historia responde a personajes concretos, con perfi¬
les sociales y culturales distintos. Están atravesadas por
géneros narrativos, como la pastoril, la novela a la Italiana,
el relato de aventuras.

En las narraciones aparecen romances, elegías, sonetos,

cartas. De esta pluralidad proviene la valoración de la no¬
vela como el género de géneros, aquel en donde pueden
representarse todas las voces.
91
 Las historias intercaladas tienen una finalidad en sí, pero,
a su vez, gravitan sobre la trama. Por ejemplo: influido por
la historia de Cardenio, Don Quijote decide imitar en la Sie¬
rra Morena una penitencia de amor hecha por Amadís.
Mientras, envía a Sancho con una carta a Dulcinea.

Con la separación momentánea de Don Quijote y Sancho,

Cervantes da a su novela un nuevo giro.
92
Sancho nunca llegará hasta Dulcinea y regresa a las sie¬
rras en rara compañía. Y todo sucederá en el mundo real-
prosaico que se considera el comienzo del realismo en la
literatura.
93
 Comparado con clásicos como la Iliada o la Divina Comedia,
el Quijote es realista, pero su realismo es distinto al realis¬
mo de nuestro tiempo.

t€ W¡CZUA VTú t£V

LE ?£WRÉ C€SfAU£C£M
UJM AGRAVIO y fcESlA \
U£\JMé A 5U UlGAR^y \ 1j

Comienza a desarrollarse la historia de un complot. El plan

del cura consiste en entrar en la locura para rescatar al lo¬
co. Se lleva a cabo, pero de otra manera, porque en el ca¬
mino se cruzan con Cardenio y con una joven vestida de
hombre -Dorotea-, que cuenta su propia historia. Ella se¬
rá, en definitiva, quien actuará de señuelo.
94
El plan responde a la propia lógica del libro. El mundo real-
prosaico propuesto por Cervantes no es, como en el realis¬
mo, la imitación de la realidad, sino parte de un juego que
construye sus propias reglas.
95
 "SANf HO lí llf vAfcA CO« MTo^A <¡* 5U&NOA
p«MA pOES-R. EN CAMINO fcPíÉA EMffMbOA.
Site LE W#A f ESAMMEAE. EL PENSAR ($6
AdflEL RE ¡NO ERA TiEMAt>£ NECRí*'.'

El nuevo género mezcla la herencia de la epopeya clási¬

ca con la narración de entretenimientos, la picaresca y la
comedia teatral. Pero las reglas retóricas de cada género
están rotas.
96
 A partir del capítulo XXXII, la acción regresa a la venta don¬
de fue manteado Sancho; Don Quijote vuelve a cruzarse con
el niño azotado del capítulo IV, quien Se cuenta el desgracia¬
do final de su acto de justicia. Don Quijote y Sancho recuer¬
dan sucesos vividos mientras los relatos se multiplican:

Esta actitud de recuperación y cierre de líneas, hasta en¬

tonces inédita, aporta una unidad envolvente íntimamente
ligada a la novela. El género tiene sus propias reglas y es¬
tas reglas son autónomas respecto de las leyes de lo real.
97
Cervantes llega a reunir en la taberna a más de treinta y cin¬
co personajes interreiacionados. El desenlace proviene del
principio de justicia poética de la comedia, por el cual el bien
y el amor se restituyen al final. Pero el efecto está amplifica¬
do por la libertad que le confiere a su repertorio de sorpresas.
La libertad del juego está en el origen de la novela. Puede
pensarse a partir de la idea de colage: el material son los
distintos géneros literarios de una época, y el resultado,
una alegría voluptuosa de combinación de materiales que,
al armonizarse, producen nuevos sentidos.

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I
99
 Ahora sabemos que todo relato es una ficción, incluso la
historia. Pero no toda ficción es un juego. Stern, Voltaire, Di-
derot continuaron desatando las ataduras de la rigurosidad.
Ellos entendieron la autonomía de las leyes de la novela co¬
mo una oportunidad vital. Su herencia le pertenece por
completo a los lectores con capacidad de jugar.

100
 Del juego proviene la contradictoria sensación de soledad
y compañía que provoca el final de la primera parte. Don
Quijote y Sancho fueron buenos compañeros de juego.
Ahora se van, y el lector puede quedarse con su ausencia,
recreando el juego en la memoria.
102
 IX. LA NOVELA
Donde se concluye la
valoración de la invención
del nuevo género.

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103
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7

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\

Según Hegel, comprender con Descartes al ser pensante

como centro de todo implica una soledad heroica. Compren¬
der el mundo como ambigüedad, poseer lo que Milán Kun-
dera llama sabiduría de lo incierto, es igualmente heroico.
Cervantes concreta en el Quijote su doble precepto de en¬
tretener y educar. Pero ¿qué tiene para enseñarnos su
gran novela? Esta es una pregunta abierta que resiste las
interpretaciones univocas. El Quijote es un interrogante, no
una posición moral.

105
Existe en los poderosos un deseo de juzgar antes que de
comprender. Los hombres del siglo XXI ya saben adonde lle¬
van fundamentallstas y meslánicos. La novela, tal como Cer¬
vantes la creó, es irreductible a dogmas o autoritarismos.
Comprender la diversidad no es una capacidad usual; por
eso, ia sabiduría de la novela es difícil de aceptar y com¬
prender. Pero la recompensa puede ser grande, si se en¬
frenta ia intemperie con espíritu quijotesco.

i OH, AOoMrféboR £#- P£UW5üFAídok!

Pe EhlWOAAVo SiM CAü5A; i
( r 6M FÍhJj CA0AUFRO AnIMMTF, qveE$]
s? ToD0 U> QUe 5^ füete!

V' AS

UfeL- '

107
 El Quijote de 1605 abre la posibilidad de una segunda
parte y una tercera salida del caballero andante. Esto
recién se concretará diez años después. Mientras tanto,
Cervantes alcanza la fama, pero no la tranquilidad.

108
 El éxito del Quijote es inmediato. Se realizan varias edi¬
ciones en España y traducciones en toda Europa. Pero
las ventas no generan dinero suficiente como para sol¬
ventar los gastos de juicios pendientes y la vida des¬
controlada de una hija natural, nacida de una aventura
con una actriz.

Escribe algunos entremeses y un poema titulado Viaje

del Parnaso. Además, ha acumulado una serie de rela¬
tos con los que confía poder aliviar su economía.
109
 Cervantes no llamó novela al Quijote sino libro, porque
la palabra no significaba entonces lo que significa hoy.
Novella en italiano, o nouvelle en francés, era un relato
breve, cercano al cuento. El italiano Boccaccio había
establecido un modelo, que se había transformado en
una fórmula generativa, similar a las que se utilizan en
los guiones de las películas de entretenimiento.
110
 Cervantes lo practica en las historias intercaladas del
Quijote, como la de “ES curioso impertinente” (capítu¬
los XXXIII a XXXV). En este nuevo conjunto introduce
temas españoles y realiza una tarea digna de su tem¬
peramento de inventor.

El nombre de “ejemplares” apunta a la finalidad didác¬

tica de la literatura. En muchos de esos relatos, Cer¬
vantes se apega fielmente a este precepto moral. En
otros, se acerca a los logros del Quijote. Las Novelas
ejemplares son doce relatos escritos en distintas épo¬
cas y publicados en 1613.
111
 Leídas como conjunto, i
conforman un mapa Ji _
de los tipos, tópicos |
y cuadros sociales d==-
de la España del
siglo XVII. La obra I
más burguesa y
urbana de Cervantes

112
113
 Sin respetar el orden del libro ni las conjeturas sobre las
fechas en que fueron escritas, ofrecen un panorama de la
evolución de Cervantes como narrador. Comienza imitando
el modelo de Boccaccio, aunque con temática española.

Pertenecen a este grupo El amante liberal, La señora

Cornelia, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas, La ilus¬
tre fregona, La española inglesa y La Gitanilla. Las tramas
plantean artificiosos viajes, raptos, reconocimientos y rees¬
tablecimiento del orden. Un repertorio similar a la comedia,
que se nutría en novelas a la italiana.
114
Tal vez la más lograda de este conjunto sea La Gitanilla: un
joven debe vivir entre los gitanos para conseguir el amor de
Preciosa. La trama sirve al despliegue del cuadro de cos¬
tumbres y el encanto del exotismo, que avanza hacia una
mayor hispanización del modelo.
115
 Cervantes evoluciona hacia nuevas formas. En El celoso
extremeño, fíinconete y Cortadillo y El licenciedo Vidrieras
ei atractivo es la observación de individuos.

El celoso extremeño manifiesta la influencia de Las mil y

Una Noches en la obra de Cervantes. La novela espeja la
consigna de El curioso Impertinente. Si en ésta un joven
quiere probar la virtud de su mujer obligando a su mejor
amigo a cortejarla, en aquella se trata de un viejo que
quiere preservar a su mujer como a un tesoro.
116
 Rinconete y Cortadillo relata las primeras peripecias de dos
adolescentes que, para escapar de la pobreza, deciden
dedicarse a la delincuencia. Estamos aquí en el terreno de
la picaresca. La influencia del modelo italiano, diluida.

La novela narra el ingreso de los dos picaros al hampa de

Sevilla, a la que Cervantes conocía de primera mano. Una
jerarquía de ladrones que profesan el delito como una reli¬
gión ofrece un particular modo de ejercer la sátira.
117
 Pocas páginas pueden resultar más contemporáneas que
este retrato de ladrones profesionales que funcionan en
una burocracia similar a la del Estado absolutista. Pero la
sátira no adquiere el tono grave, moralizador, de Mateo
Alemán, o de Quevedo en Los sueños.
miHUHiii

Está atravesada por una alegría que surge de la complejidad

de los caracteres observados de manera directa, sin reducir¬
los desde una posición de superioridad intelectual o moral.
118
 En El licenciado Vidrieras, Cervantes avanza decidida¬
mente en la observación de un individuo particular, un lo¬
co, otro loco.
< i /

•.. Da6A TertU&LfS VOCíS ¿WÜCANbO HO j

se l£ ACÉRCASE, ttfWe IP QOeeMRiAM Í
Qoe veRM£)6«AMeNTe ew ir víMK>>füp
■ - *g píes a cabeza -

La locura de Vidrieras tiene su otra cara en su sorprenden¬

te ingenio. Opina razonablemente sobre todo. Pero, a dife¬
rencia de Don Quijote, Vidrieras es un personaje concebi¬
do en una sola dirección, con el propósito de explorar la
sátira social.
119
La sátira opera en dos niveles. En un nivel, Vidrieras, si¬
guiendo tópicos clásicos del repertorio satírico, recorre las
profesiones de la época realizando sentencias divertidas
que muestran la contradicción entre el deber social y la rea¬
lidad de los distintos oficios.

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DÍLATÁR U Üü$TíCrt,EL
HACífWM^.
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En otro nivel, Vidrieras es la metáfora de la transparencia;

deja ver a través de él todo un contexto social que queda
expuesto. Un fondo que parte de las calles y los mercados,
y que cuando Vidrieras se transforma en una celebridad,
llega hasta la corte del Rey.
 Gente que tendría que dedicarse a causas más importan¬
tes se burla del loco, para luego abandonarlo al olvido
cuando recupera la razón.

La delicada percepción de la oposición entre la fragilidad

del individuo y la crueldad del mundo dan a la novela sus
momentos más intensos. Sin embargo, Cervantes se man¬
tiene apegado a la curiosidad de la fábula y al seguimiento
exterior de su criatura.
121
El mayor desarrollo formal se encuentra en dos novelas
que forman un conjunto narrativo. En El casamiento enga¬
ñoso, un humilde soldado trata de encontrar un buen parti¬
do para casarse y lo consigue. Pero la gran señora resulta
ser una sirvienta que escapa robándole sus bienes y deján¬
dole una enfermedad venérea.

Campuzano agoniza en la empobrecida Sevilla, en el Hos¬

pital de la Resurrección. En su delirio, el alférez sueña, o
cree soñar, con que los dos perros que están junto a su ca¬
ma adquieren el don del habla y cuentan su vida.
 imjifímw^nT^nnj * * / r / <
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o'nre hmm y do roete cmm>> 6l
NOSOTROS RA5A LPS TeRMlN/OS DeíA
katu^auz^/- ^asmniir
- *

En El coloquio de los perros, Cipión y Berganza aprove¬

chan el don del habla para contarse sus vidas. Asistimos al
aparente relato de una picaresca perruna: los perros pasan
de amo en amo, y todos ellos parecen una cosa, pero re¬
sultan otra.
 El tema de lo aparente y lo real fue central en el Barroco.
Está en relación con una temática religiosa y política: la de
lo alto y lo bajo. En una realidad en la que los perros hablan
y los hombres se comportan como animales, ¿qué es lo
superior y qué lo inferior? ¿Cuál es la forma verdadera de
las cosas?
124
 El coloquio de los perros tematiza la crisis económica y
moral de España. Elementos cultos y religiosos se mezclan
con otros populares, como la brujería y los hechizos, suce¬
sos imaginarios con reales. Su forma ya no responde a un
modelo, sino a las necesidades expresivas del tema tratado.

Cervantes superpone una fábula a una narración picares¬

ca, y en el centro introduce un enigma. ¿En qué momento
se reestablecerán las jerarquías de lo alto y de lo bajo?
¿Será con la llegada del Juicio Final? ¿Será cuando los
hombres retomen la ruta de la fe?
125
La búsqueda de la forma verdadera depende de una reve¬
lación. Como la que tiene Campuzano, quien después de
escuchar a Cipión y a Berganza se cura. SI en el Quijote
las palabras pueden enloquecer, en el Casamiento-colo¬
quio pueden curar. Por eso Campuzano deja de ser solda¬
do. Buscará entretener y educar...

Con sus superposiciones de géneros y recursos, con su

encajonamiento de historias, en El casamiento-coloquio la
novela intuye su forma verdadera, la que la lleva hacia el
interior del individuo y hacia el mundo social de su tiempo.
Las Novelas ejemplares le hubiesen asegurado a
Cervantes un lugar de privilegio en el Siglo de Oro.
Pero más allá de los elogios de Quevedo y de las obje¬
ciones de Lope de Vega, otros escritores estaban inte¬
resados por cierta obra suya.

Cervantes sufre el impacto de la publicación, en 1613,

de una segunda parte apócrifa de su obra escrita por
un desconocido, llamado Avellaneda. Está escribiendo
la obra que, cree, lo consagrará como un autor culto:
Los trabajos de Persiles y Seglsmunda...
127
 ... Es un hombre enfermo, la pobreza continúa. Sin em¬
bargo, recoge el desafío. En 1615 se publica la segun¬
da parte de Don Quijote, por Miguel de Cervantes.

128
 AHDA EM ÜW95 IA HÍSToRía VE
com cosas Que Pasw nosotros a ¿oías)
QvJe ME Hice CHOCES t€ ESTAtmo (ptA¿
LAS PUDO 5A6ER EL WSWMfc
que ías g$cAi6ió
La consigna de la segunda parte de Don Quijote es sor¬
prendente: la primera parte ya fue publicada, el caballero y
su escudero son famosos, pero no gracias a las armas, si¬
no al libro.

—i1
Los personajes de la segunda parte leyeron la primera, o
saben que fueron parte de ella. Así se redondea el juego
abierto en la primera parte, donde Cervantes aparece co¬
mo amigo del cura, autor de La Galatea y de la novela in¬
cluida, El curioso impertinente.
 \iemi <>tx hay •V es iáñ Leíw m
WStcRl'A lAft? TOtfi oéMe/ip té 6¿flTe5j
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«weniiHiHll/ni nrrr IHIIHIIHHIHIMIBI

En la segunda parte, Don Quijote se encontrará también

con los rastros de la segunda parte apócrifa de Avellane¬
da. Conocerá la existencia de un Quijote falso y, en una
imprenta, leerá las pruebas de esa obra. El libro funciona
dentro del libro, la novela genera otra novela.
131
 Este juego de inclusiones hoy resulta onírico y asombroso,
pero era representativo de la actitud barroca. Shakespeare
incluye en Hamlet otro escenario donde se representa una
tragedia, que es la de Hamlet. Al ver el cuadro Las Meninas,
de Velázquez, Chatubrian exclamó:

Frente al Quijote, el lector puede preguntar: ¿dónde está el

libro? El poder del libro es uno de sus temas. En la prime¬
ra parte, produce la locura de Don Quijote; en la segunda,
es una autorreferencia que demarca los límites representa¬
tivos de la ficción.
132
Algo análogo sucede con la lectura. Sancho y Don Quijo¬
te reflexionan sobre sus propias aventuras y actitudes, se
polemiza sobre literatura, el libro dialoga con los persona¬
jes y con otros libros. De esta manera, la novela educa al
lector, lo hace más consciente de los detalles de lo que es¬
tá leyendo y de la permeabilidad entre los libros y la vida.

PROMETA ÉL
5eootM PA/lTe ?/" (síjfftoMÉTfe!
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(Us

r»Vo y mí se ñor L£ xmm

TAÑTO te AVeRtüRAS,
¿toe fOÍDA úoMPoNeR INSOLO fj¡Ji¡
'h ÜaA se&wtA fMTe’,

Si en el Quijote puede leerse la transparencia del arte de

escribir novelas, también se adquiere el aprendizaje de
cómo leerlas. La lectura amplía la percepción de la subjeti¬
vidad e interactúa creativamente con la experiencia de los
personajes y del lector.
133
 i fgt? ve vue$r«A KeftcfD que au/
DULCÍ f^gA, RCSflAMbíCiíMTe cmo gL 1

La segunda parte y tercera salida de Don Quijote transcurre

en El Toboso, los caminos que llevan a Zaragoza y en la ciu¬
dad de Barcelona. En ella, Sancho tiene un mayor protagonis¬
mo, alcanzando una dimensión similar a la de Don Quijote.
Sancho es fundamental en el impulso de la nueva salida y
su mundo aparece ampliado, con escenas en su casa y
con su mujer, Teresa Panza. El conocimiento de la primera
parte lo lleva a tener una mayor conciencia sí mismo y de
las reglas del juego quijotesco.
 YM ...ia Bo^ia conejo A ÍMcoACoVetó,
W t>£ NAW6RA ^ M'o Ú0f0 LA 5^í)Q^ POLCiMeA
(i , EM TÍEMA- -y <Wi£/JIX> tM QuíDoie
LgVAMIAR, A 5U E/^/vJTAtA ^fOoM, LA
,/A 6EK)oAA UE C|üÍTo' AQUEL ”TMftA30"'

LfífeMÍ^
136
El encantamiento de Dulcinea inventado por Sancho en el
capítulo X es uno de los núcleos narrativos de la segunda
parte e inaugura una serie de hechos en los que distintos
personajes “quijotizan” la realidad.
El episodio fue interpretado por el novelista Vladimir Nabo-
kov como el momento de mayor crueldad de la novela, cul¬
minación de las sucesivas palizas y humillaciones que su¬
fre Don Quijote. Sin embargo, puede interpretarse como la
afirmación contundente el pacto de amistad entre Sancho
y Don Quijote.
Sancho aprendió las reglas del juego, y ahora Don Quijote
tiene a su lado un jugador que está a su altura.

En la segunda parte puede apreciarse que lo que parecía

una relación vertical evolucionó en un aprendizaje mutuo.
Mientras Don Quijote va de la locura a la razón “pancesca”,
Sancho va del realismo hacia el sueño quijotesco.
139
 A diferencia de los grandes personajes de Shakespeare,
que sólo dialogan consigo mismos y sólo cambian cuando,
casualmente, se escuchan monologar, Don Quijote y San¬
cho aprendieron escuchándose el uno al otro, lo que se ex¬
presa tanto en las acciones como en los discursos:

VUE5TM MÉACeP MF PAG^ ÍAÍAfl¡0,.

0 K1UCHO; QUF UN HÜEN/O pOA/6
¿,/vlüna y mvjavos pocos hpé&i m^Ho

Falta seeo no te Han/

Ve FAPAA PAÍD/vw5^

Ahora comparten no sólo las reglas del juego sino su fina¬

lidad: construir un espacio alternativo a la economía de lo
real, que los mantenga aferrados a la vida y la aventura.
140
Este juego es expansivo, irradia voluntad y entusiasmo de
jugar. En la primera parte, el cura y el barbero organizan to¬
da una comedia caballeresca. En la segunda, Don Quijote
enfrenta a otro caballero, el de los Espejos.

Estos amigos también conocen las reglas del juego, pero

no comparten su finalidad. Tratan de entrar en el juego de
Don Quijote para sacarlo de él, de volver las reglas en su
contra, para obligarlo a dejar los caminos.
141
Pero, por ahora, la suerte está del lado de Don Quijote; el
Caballero de los Espejos es casualmente derrotado y...

\m\S K GWfÉSAK. Qfó ÑO

sois owasoo ^ifjo
oTrjo <we$ei£ ?a&£c£"'
 zzzz;
Dom QOíooTe sí va Y C Mí ÜFV/W \l
VÜE5T7W MBfcfl>,¿efiCR AH<KA A fcüSÉAfUÉ
CAWj\¿C°)(b£bA Moufo^» Q¡ie (úW£ Surtió.
¿\m ia Mmsmjk

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‘«R

\ W ES ARTIFICIO y TiWZá K & W\6qS

Qoe me Fz&i&JeÑ qoítmmí ia
gloria t€L \¡e*iáw&rro>>** *

t)¡OS SABE- LA
\€RtM>¡£Tot)0

* f¡r

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H /lY 11

Si Shakespeare con sus monólogos descubrió los fantas¬

mas de la subjetividad moderna, Cervantes desplegó en el
diálogo su otra cara. La amistad entre Sancho y Don Qui¬
jote es la adopción de un código en común, el juego, y la
afirmación de la diferencia como espacio posible de apren¬
dizaje y crecimiento. Más allá de victorias y derrotas, con¬
mueve la lealtad que los mantiene, juntos, en el camino.
143
 Ij ni. LA RISA
De lo que sucede usualmente en el
Quijote y casi en ningún clásico.x

CUfhJTA LA HISTORIA QUC CAUCHO ESTABA

coiAtwto \m> pgmsoÑes y /\<md m
rcRARtf>5 EN LA OslAhA fce Sü SeÑW^.

E5*fójSANCHO»Sé /'If
>eLANMN LPS CASCOS, 0 5£M^
■ ü)5 sesos ?/■ ^

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IV

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Suele ocurrir que las críticas del Quijote resultan serias e

inteligentes, pero sus apreciaciones no coinciden con la
sensación que deja la lectura de la obra. Ello se debe prin¬
cipalmente a la poca importancia que se le da a la risa co¬
mo material del libro. Don Quijote es un clásico cómico.
Fue escrito para provocar risa y así fue leído en su época.
La retórica se ocupa poco de la teoría de la risa en la prosa.
Cervantes encuentra en lo cómico un espacio de libertad. Lo
despliega tanto en las situaciones como en las palabras.

son! rt^esoNies U>$ Que aquí Puesto.

TKAítW, B6RéMiTr y mal míMDo BCü¿>erp

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/-

V u
En el Renacimiento creían que la risa era provocada por
alguna forma de fealdad. “Triste figura” era una expresión
utilizada para referirse a personajes poco atractivos. No
hacía referencia a la tristeza como emoción, sino al aspec¬
to ridículo.
145
El novelista Tomas Mann soñó a Don Quijote con los ras¬
gos de Zarathustra, el personaje de Nietzsche. Esta con¬
densación puede resultar iluminadora incluso en lo que se
refiere al aspecto de ambos personajes, plantados en el
camino, perseverando en su verdad. Los dos provocan un
simpático efecto de sorpresa y maravilla.
En la época de Cervantes ya se sabía que de lo solemne a
lo ridículo había sólo un paso. Este concepto de comicidad
está presente en todo el Quijote y se explora en las situa¬
ciones y en los discursos.

En las situaciones narrativas, cuanto más serio es el papel

que se asigna Don Quijote, más cómico resulta. En los dis¬
cursos se utilizan recursos como la parodia de libros y poe¬
mas, la ironía, la creación de términos y el contraste entre
aspectos cultos y populares.
147
... PGFÍfó) €L GttéflQSO LEÓN, no HAQíMÍP ¿=
CASO p£ BRAVATAS ENSAÑÓ 50$ PMTE5 C
TKAsrf^ASA ION qütfOTe.y <3*J&WíSÍ i
flema y remeso , se volvío'a echao. ~
EÑ LAVADLA"- I
En la época de Cervantes se consideraba que la risa era
un remedio terapéutico contra una de las formas de la lo¬
cura: la melancolía. Y no asignaban a lo cómico, como su¬
cede hoy, ninguna inferioridad genérica respecto de las
obras serias.
La novela nació ligada a la risa, con un sentido desmitifica-
dor y de oposición a la retórica, la solemnidad de los dis¬
cursos elevados y las afectaciones académicas.

(i )M UMJÍUul 1 LJ a-J—L
y CuaV L&ittf f¡ t)ETeSfo5, (vv^l
(AftAUtfM'A 4\l£C£ÍA C¡ü*U> tífcitA CAmAl i
Gri áeóvWítiTo 5 íkP|C£WMÍ6f N
Católícps
Sois w ftaai¿4

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Las objeciones sobre la crueldad que se ejerce sobre Don
Quijote menosprecian el espíritu festivo que hay en la bro¬
ma y la pendencia, que hace a la participación y el recono¬
cimiento dentro de las reglas, del juego y de la risa. Ese es¬
píritu puede apreciarse en los personajes secundarios de
la novela, desde el ventero que arma caballero a Don Qui¬
jote hasta el picaro Ginés de Pasamonte.
La comicidad de Don Quijote tiene relación con la comici¬
dad medieval, la de los cómicos ambulantes y los merca¬
dos. Reclama también una distancia, un reírse de. Pero, a
la vez, solicita una presencia, un estar ahí, ahora, en com¬
plicidad con los protagonistas.

Tal vez por eso, en el Quijote, la risa resulte tan vital, y a car¬
cajadas. Aun cuando irrumpe en la soledad de la lectura,
guarda una íntima vecindad con la celebración colectiva.
151
 El plan de la obra de Cervantes implicaba abordar la fan¬
tasía, y también la realidad. De allí provienen la percep¬
ción vital de la naturaleza, la captación de momentos sen¬
cillos de lo cotidiano. Y, además, la variedad de cuadros
sociales y personajes que se mueven por detrás de Don
Quijote y Sancho.
152
Pero el tratamiento de lo social nunca es explícito: procede
por contrastes y por superposiciones de capas, una com¬
posición paradójica que se va profundizando. El Barroco es
una época de contraluces y espejismos que Cervantes
incorpora a su novela.

Pueden compararse los episodios de Marcela y Grisóstomo

(capítulos XI al XV de la primera parte), con el de las bodas
de Camacho (capítulos XIX al XXII de la segunda) y apreciar
la evolución hacia una parodia mordaz de la pastoril, el jue¬
go de transformaciones y disfraces entre lo natural y lo apa¬
rente, la superposición de referencias cultas y populares.
153
 En la España de la Inquisición, Cervantes convivía con un
espacio de censura. Era un cristiano militante, pero tam¬
bién un artista. Estaba tironeado entre su programa ideoló¬
gico y la verdad de sus personajes. Utilizó máscaras para
expresar sus opiniones.

El tratamiento de lo social representado en el Quijote pue¬

de ejemplificarse a partir del concepto de figura y fondo. Lo
que está en foco son los personajes principales; por detrás,
desfila la época. Y, por momentos, el fondo se transforma
en figura.
154
El recurso más usual para realizar este pasaje es la ironía:
comentarios ai pasar, deslices, palabras que vuelven con
otra verdad. Pero estas verdades, ¿corresponden a Cer¬
vantes o a sus personajes? Es imposible precisar las ver¬
daderas opiniones del escritor.

Cervantes parece estar en todos lados, pero afirmando opi¬

niones opuestas sobre los temas de su tiempo. El efecto
global es problemático, no dogmático. Tal vez por eso se
destacan los enfoques liberales y tolerantes de temas co¬
mo el amor o la religión.
155
 Lo que Cervantes tiene para decir sobre su tiempo y el
nuestro puede buscarse en el destino de sus personajes.
Su aporte principal consiste en explorar la relación comple¬
ja entre un contexto y la formación de la psicológica de los
individuos en el transcurrir de la experiencia histórica.

La novela como género hereda este territorio de indaga¬

ción. Pero pocas novelas lo captan con la misma gracia y
liviandad con que lo hace el Quijote.
156
...y a^cl ?ue el wen wa <&€ (M*> $tíL
CA^tlLeRO AMWtoiTe VEAty MO FA^TiCO;
VÍéMÍOSE T/VOAA t>£L MÍ5MO M0ÍX> ^ rtAflk
U¿\oo se tmtaM A LW cMhWcfiS& e<v) Sí&tó
PA^V005
157
 En el capítulo XXX comienza la aventura central de la se¬
gunda parte. Don Quijote se encuentra con un duque y una
duquesa. Los nobles leyeron la primera parte del libro y,
para divertirse, fabrican situaciones semejantes al sueño
de Don Quijote.

, Tstm áL Y ViVAV'cjtye Mi A el Faix*mn/

™ NHtftM. Mí A MI IftlSOtAS
QomNAUl

158
Los duques también conocen las reglas del juego quijotes¬
co y facilitan su flujo. Pero ellos son figuras que se burlan
de Don Quijote desde una posición de superioridad.
Duque y duquesa representan el estado de la nobleza es¬
pañola, lo que quedó de su sueño heroico. Dedicados a los
pasatiempos cortesanos, lejos de las grandes causas, in¬
vierten su tiempo y su riqueza en la burla de los mismos
ideales que deberían sustentar.

¡ bl tAma wo ha haimc ém wajef«a)

te tezftícfoiTAji, a la señoM^hkAttfAtAysey
< \a f\ la tumm i

Contrasta la actitud de los duques con la preocupación de

Don Quijote por el buen gobierno, la planificación de las
burlas con los consejos que el caballero inculca a su escu¬
dero cuando éste parte para cumplir, finalmente, su sueño
de ser gobernador.
 Siguiendo los consejos de su señor y su natural inteligencia,
el gobierno de Sancho en la Isla Barataría no tiene ninguna
entonación del materialismo con el que se asocia al persona¬
je. Sancho está a la altura de las expectativas del caballero.

ti OfUtfNA Co$A$ ™
M \ \ U||U \\\\

HASTA HcV 5E |
GÜAfctAN ew AQOeU LVéA/lW CotfrÚ'TVÜoHes j
be l GoüewAtx*. Sa^ho panza " |
 En medio de los espejismos del Barroco, habitar el sueño
comienza a ser una tarea demasiado real para Sancho.
Porque el sueño tiene componentes de la pesadilla concre-

162
Mientras, el alma de Don Quijote debería estar a sus an¬
chas en el sueño que los duques fabrican a su medida. Pe¬
ro lo que aparece es la conciencia del cuerpo y sus límites.
» u n • ' t \ M t u i mi
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\a A^oeL tyeVeté.,
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163
 En el castillo del duque, Don Quijote vive la paradoja más
importante del Barroco: lo aparente es lo real, lo real es
apariencia. El caballero, que pudo sobrellevar todos los
combates contra un mundo que se oponía a sus sueños, no
se repondrá a lo paradójico. Comienza a sentir cansancio.
iiííiiSUÜiMj

• -COÍTÓSA L£ SALíetfA A be*) GdiDoTe Afi^UA MíWRA,

QOE [£. CoSTO CÍkJco dia5 EMÓEAAAHÍEíJíTo V CAMA—
164
La primera parte del Quijote puede leerse como la cons¬
trucción de un sueño; la segunda, como un largo despertar.
Y las dos en conjunto, como un despliegue de la relación
entre el sueño y la realidad.
itiMi/ff/;
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ikr IcfooetJ VlMtiO AQÜOtO tXL

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165
 El sueño de Don Quijote y Sancho es como el simulacro
del caballo Clavideños, una de las bromas que los duques
imaginan: en lugar de llevarlos hacia el reino lejano donde
enfrentarán al gigante Malambruno, los mantiene aferrados
a una realidad que no deja de reírse.
uikU'imi

EfJ EL LP6M TEL’

F0AK0A

166
Muchos hidalgos pobres pueden haber leído los libros y so¬
ñado con la caballería. Pero sólo uno decidió trasladar lo
leído a la vida. Allí radica la originalidad de Don Quijote y
su locura, que se irradia a Sancho Panza.
Esta línea se afirma con la novela burguesa, en Flaubert,
con Bouvard y Pécuchet. Pero establece otras vecindades
si se piensa el camino como lo opuesto a la vida sedenta¬
ria, lugar de la aventura y lo imprevisto. Así, el Quijote resul¬
ta el antecedente de una novela como On de Road, de
Jack Kerouac.

La locura quijotesca puede leerse como un plan de eva¬

sión. Comienza cuando Don Quijote escapa de la opresiva
vida de su hogar y se alarga hasta el cansado agrimensor
que, en El castillo, la novela de Franz Kafka, quiere recu¬
perar la normalidad en un mundo que se volvió inaccesible.
También puede leerse como un recurso que Cervantes
aprovecha. Todavía cerca de la Edad Media, cuando los
hombres aún eran juzgados por sus actos y no por sus In¬
tenciones, la conducta del loco movía a la risa. Y se consi¬
deraba normal que el loco tuviese rachas de lucidez.

Con la Ilustración, las intenciones comienzan a prevalecer

sobre las acciones, y los románticos pueden descubrir en
la locura de Don Quijote su aspecto heroico. Los héroes
clásicos luchaban contra el mal; Don Quijote lucha contra
la realidad misma.
169
La razón de un héroe clásico, como Ulises, como Eneas,
persigue un progreso con sus aventuras. Don Quijote se
encuentra al final de las suyas en el mismo lugar, defrau¬
dado física y moralmente. Y aun cuando persigue un sue¬
ño imposible, persevera.

Este sentido se exalta desde Moby Dick, la novela de

Melville, hasta el musical de Broadway, El hombre de la
Mancha, y a él le debe su alma un personaje como Phillip
Marlowe, el detective inventado por Raymond Chandler.
La ¡dea romántica de que su personaje no es un loco risi¬
ble sino un héroe triste, le hubiese parecido a Cervantes un
despropósito. Pero el Quijote le pertenece a los lectores,
no a su autor.

El filósofo Spinoza en su Ética (1674) señaló que las accio¬

nes y los sentimientos no pueden juzgarse de acuerdo con lo
bueno y lo malo, sino de acuerdo con lo que conviene a cada
cuerpo. Hay cosas que pueden hacerse y sentirse siendo
libres, y otras que suponen ser triste y esclavo. El único
mundo es este, y sólo hay diferentes modos de habitarlo.
171
 La disminución de la potencia de acción provoca odio y tris¬
teza. En cambio, el buen vivir radica en organizar los en¬
cuentros para que broten sentimientos activos. El problema
es que, al lanzarse al mundo, el sujeto queda expuesto a
un permanente riesgo de malos encuentros, percepciones
erróneas e ideas inadecuadas.

En la lectura del Quijote puede experimentarse que lo im¬

portante de su locura no está en lo que Don Quijote evade,
sino en lo que asume. El desafío de averiguar hasta dón¬
de un cuerpo es capaz de hacerse soberano de sí mismo,
de sus propios cambios y variaciones. Su ética es la ale¬
gría del combate, con la que aumenta la potencia de ac¬
ción y organiza los encuentros que son positivos para él.
172
Tal vez por eso ningún sistema conceptual pueda abarcar
la sensación de alegría que este libro produce en los lecto¬
res que le están destinados. La risa nos sacude, el corazón
se conmueve. Pocos clásicos pueden leerse, como el Qui¬
jote, con todo el cuerpo. Y no es usual que la literatura ofrez¬
ca de manera tan generosa el encuentro con dos amigos
capaces de llevarnos más allá del libro.

...T£NbiÉ/lONl J»M qoboTeY SAtfCHo

IA VÍSTA W.TOÍAS PAIOH5: VieftON EL
IWM. HASTA E tfTóNCÉS TALLOS No vjfrfc

173
 vil. LA MUERTE
De la consecuencia que
tuvo la derrota frente al
Caballero de la Blanca Luna

En el Barroco, la vida se consideraba una preparación para

la muerte. A contramano de esta concepción, Don Quijote
arranca de la muerte en vida a Alonso Quijano y lo lleva a la
aventura. ¿Qué es la vida y qué es la muerte? ¿Cuáles son
sus valores respecto de la experiencia humana?
La aventura quijotesca interroga a la muerte pero también
a la vida. Es a la vez un despertar a la conciencia de su
existencia y un desafío a sus límites a través de la búsque¬
da de una trascendencia ya no divina, sino humana.

S\ VoTe }
LWA;yo o$HMé Q0ÍW t^AMt>0 LAS
JvíftMOe tjama's AfWS “Té ai
Haléis Ví5To A LA -fo LÜ6AA. ?0& [
iuimc boLcifs/eA UníAn»°'V

175
 ... allí' üé ekicoííTap tati porosa
FU^fcZA, $ *R>0\Rl£ Con) LA LAñZAj
QOe Dio Con) todtfAtflT y CoN Don)
G^oiJoTe'fo^^L 5ueu>-
'(I-11

tmm b w mi». "\ ,

ftyfs HílWál tfL MwlP- J
CftfcftLLfftl^Oi'TAME LA S
VitA P0E5 ME HA6<foWg>/
El Caballero de la Blanca Luna es Sansón Carrasco, por
eso perdona la vida a Don Quijote, quien seguirá al pie de
la letra las reglas de su juego y no faltará a su juramento.

177
 ¿Contra qué luchaban Don Quijote y Sancho? Su juego
puede entenderse como un anhelo de inmortalidad y tras¬
cendencia frente a los límites de la experiencia humana, lo
que el novelista Miguel de Unamuno llamó una “cruzada
contra la muerte”.
178
Pero también como afirmación de la vida en un mundo no
trascendente. Permeabilidades del universo quijotesco y
del pancesco, convivencia de la risa y el sentimiento. Sue¬
ños y realidades expuestos en su indeclinable fragilidad y
perseverante resistencia. El juego paradójico de la expe¬
riencia y el mundo.

Paradojas que alcanzan al destino de Cervantes y al de sus

personajes: la aventura y la fama que salieron a buscar en
los caminos, la encontraron en la literatura y en los libros.
179
 JUGAR. Encarar su lectura sin prejuicios, con un espíritu de li¬
bertad. Las reglas de juego que plantea el Quijote son cambian¬
tes. Dejarse llevar, cambiar con ellas.

LEER EL LIBRO COMPLETO. Don Quijote es un libro lar¬

go para los actuales tiempos de lectura, pero en él no hay un so¬
lo libro, sino muchos.

NO APURARSE- Apreciar la sutileza de la creación de climas

y diálogos. Cabalgar junto a Don Quijote y Sancho Panza.

COMPRENDER, ANTES QUE JUZGAR. En el Quijote no

hay una verdad, sino una multiplicidad de ellas. Cada personaje
responde antes a su propia identidad que a la de su autor.

REÍR. No olvidar que Cervantes escribió este libro para provo¬

car risa.

APROPIARSE DE ESTE LIBRO, dentro de nuestras posibi¬

lidades y de acuerdo con nuestras emociones. El Quijote le perte¬
nece a los hombres y las mujeres sensibles y honestos.

RELEER EN DETALLE CAPÍTULOS PREDILECTOS. Ese

deleite puede revivirse y acompañarnos toda la vida.

180
 LOS CAPÍTULOS
PREDILECTOS DE
CIPIÓN Y BERGANZA
Primera parte

Capítulo I. Cervantes introduce

la locura de Alonso Quijano. Es la
presentación de dos personajes _
a la vez, de dos mundos, de dos actitudes vitales, sobre el que
podría decirse todo lo que se puede decir sobre la novela.

Capítulo VI. La quema de libros. Apreciar el gracioso modo

en que el cura y el barbero juegan a ser inquisidores. Excelen¬
te contraste entre la visión masculina y la femenina de los libros
de caballería y sus efectos (continúa en el capítulo Vil).

Capítulo VIII. Los molinos. Obsérvese la brevedad del episo¬

dio, pero también la vitalidad de las descripciones. Un dato: los
molinos de viento eran una invención tecnológica relativamente
reciente en aquellos tiempos.

Capítulo XI. Don Quijote y Sancho comparten la comida con

unos cabreros. Unas simples bellotas desatan una evocación
poética. El caballero reconstruye una arcadia ideal que quiere
restaurar (continúa en los capítulos XII, XIII y XIV con el episo¬
dio pastoril de Marcela y Grisóstomo).

Capítulos XIX y XX. Don Quijote la emprende contra un cor¬

tejo fúnebre y luego se da la aventura de los batanes. Dos

181
 aventuras nocturnas llenas de contraluces con un final memo¬
rable: Sancho y Don Quijote tienen miedo y se ríen de sí mis¬
mos.

Capítulo XXII. La liberación de los galeotes. Imposible descri¬

bir el juego de palabras y de imágenes que despliegan los reos
al explicar por qué van presos a las galeras. Dos visiones de la
justicia, dos códigos en contraste, y la presentación de Ginés de
Pasmarote.

Capítulo XXV. Don Quijote despacha a Sancho con una car¬

ta para Dulcinea; los dos amigos discuten sobre el estilo litera¬
rio mientras negocian la recompensa que Sancho debe recibir
por la pérdida de su burro. Uno de los mejores capítulos para
apreciar el juego entre Don Quijote y Sancho.

Capítulos XXXII al XXXVI. Historia de El curioso imperti¬

nente. La novela intercalada dialoga con la situación que vive
Don Quijote, atrapado en el juego de disfraces trazado por el
cura. Muy buenos capítulos para apreciar el juego de realida¬
des y apariencias, el tono feliz de toda la fábula.

Capítulo XLIX. Don Quijote encantado. Trasladado en una

jaula a su casa, mantiene un largo diálogo con Sancho y un ca¬
nónico sobre los libros de caballería que comienza en el capítu¬
lo XLVII. Se destaca el uso cómico de la dicotomía alma-cuerpo.

182
 LOS CAPÍTULOS
PREDILECTOS DE
CIPIÓN Y BERGANZA
Segunda parte

Capítulo V. Sancho informa a

Teresa que partirá con Don Qui¬
jote. El mundo pancesco se ex¬
pande a su familia, los diálogos
son deliciosos. Se extiende has¬
ta los capítulos XXXIV y L.

Capítulo X. El encantamiento de Dulcinea. La simpleza rústi¬

ca de la situación real está a la altura -e incluso es superior- del
contraste entre la poética quijotesca ejecutada por Sancho y el
discurso de un Don Quijote obligado a describir la fealdad.

Capítulo XX. Las bodas de Camacho. La increíble descripción

del banquete es sólo la introducción para un cuadro que puede
considerarse un antecedente del decadentismo. Cervantes hace
gravitar, sutilmente, la perspectiva pancesca (continúa en el ca¬
pítulo XXI).

Capítulo XXIII. Don Quijote desciende a la cueva de Monte¬

sinos. Si el lector quiere asomarse al comienzo del surrealismo,
no tiene más que leer el relato que Don Quijote hace de su sue¬
ño. La inspiración del capítulo es clásica; el resultado, contem¬
poráneo.

Capítulos XXXIV y XXXV. Los duques preparan una gran

183
 aventura nocturna en el bosque. La “Disneylandia” quijotes¬
ca rebasa de efectos especiales. El lector imaginativo com¬
prenderá perfectamente la mezcla de asombro y desconfian¬
za que siente Don Quijote.

Capítulo LX. Don Quijote y Sancho son atrapados por Roque

Guinard. El episodio es uno de los más irónicos y explícitamen¬
te sociales del libro. Obsérvese la organización de los ladrones
como una corte y la conducta caballeresca de Roque. El único
príncipe memorable del libro es un ladrón.

Capítulo LXXI. Sancho finge que acepta desencantar a Dul¬

cinea. Engaña a Don Quijote y azota un árbol. Todo en medio
de un regateo por el precio de cada azote. Don Quijote cree el
engaño y no resiste el sufrimiento de su amigo. El amor con¬
creto se impone al ideal.

184
Don Quijote eligió los caminos; Cervantes, en cambio,
se replegó a imaginar sus combates en la literatura.
Sus últimos años se parecieron más a la vida de Alon¬
so Quijano que a la de Don Quijote.
No es extraño que a la muerte de su personaje le si¬
guiese, en muy poco tiempo, la muerte de su creador.
Y es justo que nosotros, lectores, quedemos, como
Sancho, felices y satisfechos con la herencia recibida.
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conocerle, oye deje reposad en la \
SEPULTURA LOS CANSAIS Y YA PoDRÍDOS RVfSoS|
b£ DON ¿0Í3OTE... ^

Suele suceder que algunos personajes de novelas se

constituyan en arquetipos de ideas o conceptos. Dupin,
el detective de Poe, es la inteligencia; Dr. Jekyll y Mr.
Hyde, de Stevenson, encarnan el bien y el mal. Lo mismo
sucede con Don Quijote: su mito trasciende el libro.
 El escritor Jorge Luis Borges arriesga una explicación.
La literatura medieval era alegórica. Sus historias eran
fábulas de abstracciones como la novela lo es de indi¬
viduos. En las alegorías, las abstracciones están per¬
sonificadas, por eso tienen algo de novelístico.

En la novela subsiste un elemento alegórico, por eso, los

personajes aspiran a lo genérico. Así, Don Quijote signi¬
fica idealismo y ser un Quijote es ser un soñador.
187
 Pero lo esencial de la novela de Cervantes se ha guarda¬
do en la ambivalencia del uso del nombre de su persona¬
je. “Quijote” puede utilizarse para elogiar o para denigrar,
para burlarse o para destacar a aquellos que, de alguna
manera, rompen con lo predecible y salen al camino.

Esta mitificación no deja de ser una reducción. El Qui¬

jote es un libro complejo y feliz, lleno de matices y de
múltiples sentidos. El lector puede leer su Quijote, uti¬
lizarlo para saber de sí mismo. Cualquier interpreta¬
ción, incluso las que incluye este libro, no trasciende
de la idea: leerlo es una experiencia del cuerpo.
188
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Cervantes murió en 1616, el mismo día calendario que

Shakespeare. El inglés leyó el Quijote; el español no co¬
noció la obra del dramaturgo. Pero compartieron un des¬
tino igualmente imperecedero e influyente. Aunque sólo
un puñado de personajes creados por Shakespeare pue¬
den aspirar a alcanzar la altura de Don Quijote y Sancho.
189
El escritor Antony Burgess, en un relato, imaginó una
visita de Shakespeare a España. Allí era invitado a pre¬
senciar una corrida y, entre toro y toro, se realizaba
una mascarada...
En la risa de quienes lo reconocen, en la admiración de
Shakespeare, tal vez se encuentren las causas por las
que una parte de nuestro destino humano sigue ligado
a la suerte del más significativo de los caballeros.
 Boston Public Library

LOS AUTORES 3 9999 05384 5879

RUBÉN MIRA (Argentina, 1964). Escritor y
guionista. En 1992 publicó su novela Guerrilleros
(Una salida al mar para Bolivia). Desde el año
1998 escribe guiones de cine junto a Carlos
Gamerro. _ * (1%

oí
lentina, 1959). Dibujante, hu-
Pu|Dljg^al^|de 1979 en me-
América, Europa y USA.
vn Sex Humor, Página/12, Playboy,
’éek, La Prensa, Perfil, entre otros. Actualmente
publica en distintos medios: el diario Clarín (la tira diaria
“La Nelly”), la revista Barcelona, El Comercio (Lima,
Perú), el semanario El Jueves (España), el Courrier
Internationale, Argenpress info (sitio de noticias edita¬
do en internet) y la Agencia “Caglecartoons” de USA. Es cofundador y
editor de Lápiz Japonés (1993). Publicó, además, Langer blanco y ne¬
gro (Eudeba, 2001).

Sergio Langer-Rubén Mira. Trabajan como equipo creativo desde 1999

realizando colaboraciones de humor gráfico e historieta en distintos me¬
dios y publicaciones. Publicaron los libros Orgullos Castrenses (2001) y
Burroughs para Principiantes (2001, de esta colección). Realizaron la ti¬
ra Fer Play para el diario deportivo Olé de Buenos Aires y actualmente
publican la tira diaria “La Nelly”, en la contratapa del diario Clarín.

AGRADECIMIENTOS
Este libro está dedicado a mi madre, que me enseñó lo que significa¬
ba el Quijote antes de que supiese leer. Agradezco especialmente a
Juan Carlos Kreimer por su paciencia, a Carlos Gamerro por sus apor¬
tes. También a Jimena Durán y a Catriel Tallarico por la dedicación
puesta en el cuidado del libro. R.M.
A Juan Carlos por su buena onda y su paciencia, a Rubén Mira (el
Coto) por su amistad, a Catriel Tallarico y Silvana Benaghi, por su pro¬
fesionalismo y rapidez, y sobre todo a Susana Manifestó y Morita
Langer, por el amor y el aguante de todos los días. S.L.
 Déleuzei
tAKTES

Literatura
Latinoamericana Proust

iConmiiicación?
PARA. RfllNOPIANTES

Atetan Branch Libm'v

300 N. Harvard Strad
Atetan, MA 02134 www.paraprincipiantes.com
Literatura

c ervanbes
PARA PRINCIPIANTES

Pocos escritores tuvieron una vida tan aventurera, di¬

fícil y heroica como Miguel de Cervantes. Casi ninguno
llevó más allá la relación entre su arte y su vida. Y só¬
lo Shakespeare se puede aproximar a su genio innova¬
dor y a la vasta influencia de su conmovedora creación:
Don Quiote de la Mancha.
Cervantes para Principiantes recorre los temas
fundamentales para comprender la diversidad de este
clásico de la literatura universal, los motivos por los que
se lo considera el comienzo de la novela contemporánea
y uno de los textos fundamentales de la experiencia mo¬
derna. En sus páginas, el lector cabalgará junto a Don
Quijote y Sancho por los más destacados episodios del li¬
bro, comprenderá sus temáticas, sus fuentes, su estruc¬
tura; el contexto histórico-social en el que fue escrito y
la pluralidad de enfoques que lo hace irreductible a un
solo sentido y a una sola lectura.
Mientras los textos de Rubén Mira trazan conexio¬
nes con el mundo apasionante del Barroco y sugieren
puentes significativos con nuestro presente, los dibu¬
jos de Sergio Langer rescatan el impulso vital del sue¬
ño quijotesco, con trazos firmes y humorísticos. Com¬
partiendo, con Don Quiote y Sancho, una ética del
juego y del combate.
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