CICLO I - CONCIERTO 22
TEMPORADA 2011 / 2012 18, 19 Y 20 DE MAYO DE 2012
PARÍS 1900
La Valse, escultura de Camille Claudel, 1889.
Fotografía de Scott Lanphere (http://lanphere.1x.com)
Presidencia de Honor
S.M. la Reina de España
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
Joan Cabero, director CNE
Ramón Puchades, director técnico OCNE
PARÍS 1900
CICLO I - CONCIERTO 22
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Josep Pons, director
I
Aleksandr Scriabin (1872-1915)
Le Poème de l’extase (El poema del éxtasis), opus 54
Maurice Ravel (1875-1937)
Tzigane, rapsodia de concierto para violín y orquesta
Renaud Capuçon, violín
II
Ernest Chausson (1855-1899)
Poème (Poema), para violín y orquesta, opus 25
Renaud Capuçon, violín
Maurice Ravel
La Valse, poema coreográfico para orquesta
CICLO I - CONCIERTO 22
Viernes 18 de mayo de 2012, a las 19:30 h ONE-5225
Sábado 19 de mayo de 2012, a las 19:30 h ONE-5226
Domingo 20 de mayo de 2012, a las 11:30 h ONE-5227
Auditorio Nacional de Música (Madrid) Duración aproximada:
Sala Sinfónica primera parte: 40 minutos;
descanso: 20 minutos;
El concierto del domingo se transmite en segunda parte: 35 minutos
directo por Radio Clásica (RNE)
NOTAS AL PROGRAMA
Poemas narrados y bailados
El xix fue el siglo de los grandes virtuosos, principalmente tanto del piano como del vio-
lín, quienes llevaron hasta el límite las posibilidades de sus respectivos instrumentos y
abrieron nuevas perspectivas mecánicas y expresivas, en su deseo de explotar al máxi-
mo todos los recursos puestos a su disposición. En muchos casos, la doble función de
autor e intérprete les permitía combinar el rigor de la técnica con la emoción de la es-
critura. Con su personalidad casi legendaria, Niccolò Paganini había sido el creador de
la escuela moderna del violín (podría establecerse un paralelismo con Franz Liszt en el
campo del piano), y a él siguieron otras figuras no menos extraordinarias del arco, como
el navarro Pablo Sarasate (cuyo primer premio del Conservatorio de París en 1858 le
abrió las puertas de una carrera que hizo de él, gracias a su portentoso virtuosismo, el
solista privilegiado de numerosos compositores) o el belga Eugène Ysaÿe, reyes indis-
cutibles del violín en los salones y auditorios de la capital francesa y, por extensión, del
mundo entero. Si al primero —nacido en Pamplona en 1844 y fallecido en Biarritz en
1908— le fueron dedicadas páginas como la Introducción y rondó caprichoso de Ca-
mille Saint-Saëns, la Sinfonía española de Édouard Lalo o la Fantasía escocesa de Max
Bruch, además de escribir sus propias piezas de lucimiento (Fantasía sobre la “Car-
men” de Bizet, Aires gitanos, Danzas españolas, Capricho vasco o el popularísimo Za-
pateado - aprovechando la moda hispana desatada en Francia tras la publicación de
la colección Fleurs d’Espagne de Sebastián de Iradier en 1864, de la que el mismísimo
Bizet habría de extraer la canción El arreglito para la Habanera de su ópera Carmen, a
instancias de la primera intérprete del papel, Celestine Galli-Marié, que muy acertada-
mente había manifestado su escasa convicción con el aria prevista para la presentación
de la cigarrera, denotando la artista un extraordinario instinto para detectar el gusto del
público), el segundo, que vivió entre 1858 y 1931 y fue heredero directo de Henri Vieux-
temps, está en el origen de otra página muy apreciada por los instrumentistas, el Poema
para violín y orquesta, opus 25 de Ernest Chausson, escrito entre finales de 1892 y me-
diados de 1896 (como también lo estuvo en otra de las grandes partituras del autor, su
Concierto para piano y cuarteto de cuerdas, de 1889-91). A lo largo de estos tres años,
la obra evolucionó considerablemente. Concebida en su origen como un poema sin-
fónico, inspirado en la novela del escritor ruso Ivan Turgéniev —amante de la ilustre
mezzosoprano y mecenas de origen español Pauline Viardot, musa inspiradora de tan-
tas importantes creaciones de la época—, El canto del amor triunfante, la obra fue pre-
sentada con su más sencillo título definitivo cuando se estrenó. Esta transformación se
corresponde a la perfección con la voluntad de despojamiento y la tendencia a la sim-
plificación manifestada en las últimas obras del compositor, poco antes de su trágico y
NOTAS AL PROGRAMA
prematuro final a causa de un desgraciado accidente de bicicleta en 1899, que privó a la
música francesa de uno de sus más grandes nombres de la segunda mitad del siglo xix,
muy admirado, entre otros, por Claude Debussy. Aunque construido en cinco partes, el
Poema, para violín y orquesta (que muestra también notables similitudes con la que es,
posiblemente, la obra maestra de Chausson, El poema del amor y del mar, para con-
tralto y orquesta), parece ser en su esencia una larga improvisación en la que el violín,
a ratos lírico y otras veces contenido, se eleva en animadas cadencias que imprimen a
la obra una coloración doliente, extrañamente mórbida.
Las huellas de la conflagración bélica en Ravel
Las dos partituras de Maurice Ravel que escucharemos hoy están fuertemente determi-
nadas por las profundas secuelas que dejó en él la Primera Guerra Mundial. A comien-
zos del siglo xx, con sus primeras obras, y particularmente con su pieza para piano Jeux
d’eau, de 1901, había quedado afirmada la personalidad expresiva del compositor, bas-
tante independiente del patrimonio musical de su época, si bien durante mucho tiempo
se le etiquetase como “debussysta” por críticos musicales tan influyentes como Romain
Rolland - una vinculación que, curiosamente, sufriría un giro contrario cuando algunos
vieron una influencia raveliana en las Estampes de Debussy de 1903, una polémica que
llegaría a enfriar las relaciones entre ambos músicos. El estreno de las Histoires natu-
relles en 1906, ciclo de canciones en el que Ravel parece acercarse al mundo del cabaret
de Francis Poulenc, reavivó el asunto. Pierre Lalo, el crítico del diario Le Temps, estig-
matizó este arte de “café-concierto con novenas” que recordaba a Debussy, lo que pro-
vocó una nueva querella que disgustó a los dos músicos.
Su reserva, su pudor, su gusto por lo exótico y lo fantástico, su búsqueda casi obsesiva
de la perfección formal irradiaron la producción raveliana en el período que se extiende
entre 1901 y 1908, plagado de obras maestras como el Cuarteto de cuerda en fa mayor
(1902), las tres melodías de Shéhérazade (el espléndido ciclo vocal sobre textos de Tris-
tan Klingsor, de 1904), la suite para piano Miroirs (colección de cinco piezas, cada una
de las cuales está dedicada a un miembro de “Los Apaches”, que fue estrenada por Ri-
cardo Viñes y a la que pertenece la célebre Alborada del gracioso) y la encantadora So-
natina, asimismo para piano (1905). Datan también de aquella época la sugerente In-
troducción y allegro para arpa y conjunto instrumental (1906); la Rapsodia española
(1908), y Ma mère l’oye (1908), suite para piano a cuatro manos sobre cuentos clásicos
de Charles Perrault dedicada a los hijos de Cipa e Ida Godebski, polacos radicados en
París que se encontraban entre sus más fieles amigos (a la hermana de Cipa, Misia, de-
NOTAS AL PROGRAMA
dicaría posteriormente su poema coreográfico La Valse, y Manuel de Falla consagra-
ría, a su vez, a Ida la partitura de sus Siete canciones populares españolas), y que más
tarde reelaboraría en una prodigiosa versión orquestal. De aquel mismo año, 1908, es
su gran obra maestra para piano, la estremecedora Gaspard de la nuit, inspirada en un
poema de Aloysius Bertrand.
En abril de 1909, Ravel viajó a Londres para ofrecer su primera gira de conciertos en
el extranjero, junto al compositor británico Ralph Vaughan Williams, y descubrió que
era conocido y apreciado también al otro lado del Canal de la Mancha. Al año siguiente
fundó, junto a Charles Koechlin y Florent Schmitt, la Sociedad Musical Independiente,
creada para promover la música contemporánea, en oposición a la más conservadora
Sociedad Nacional de Música, presidida por Vincent d’Indy. Sin embargo, muy pronto
dos grandes partituras iban a causarle muchas dificultades: la ópera en un acto L’Heure
espagnole, estrenada en la Opéra-Comique de París el 19 de mayo de 1911, mal acogida
por el público y sobre todo por la crítica, que la tachó hasta de “pornográfica”, y el ballet
Daphnis et Chloé, sinfonía coreográfica ambientada en la Grecia pagana e inspirada en
la novela pastoril del poeta clásico Longo, escrita para los célebres Ballets Rusos de Ser-
gei Diaghilev, que por aquel tiempo causaban furor y transformaron la vida de los afi-
cionados en la capital francesa. El legendario director de la compañía encargaba obras
a los compositores más célebres del momento, desde Stravinsky hasta Falla, y Ravel no
podía ser una excepción. Con la presencia de unos coros que cantan vocalizaciones sin
palabras, el ballet es una visión de la antigüedad llena de sensualidad, en la que el mú-
sico se basó en los pintores franceses del siglo xviii como Claude Lorrain o Nicolas Pous-
sin. Es la partitura de mayor duración de Ravel, y por ello fue la más laboriosa. La recep-
ción fue desigual en su estreno en junio de 1912, lo que causó la amargura del músico.
Como artista comprometido, Ravel había apoyado sin condiciones a su amigo Igor
Stravinsky en el tumultuoso estreno de La consagración de la primavera en París en
1913. A este período que precedió al estallido de la Gran Guerra, más tarde lo describi-
ría Ravel como el más feliz de su vida. La Primera Guerra Mundial sorprendió a Ravel
en plena composición de su Trío en la menor, que estrenó finalmente en 1915, donde
apela a sus raíces familiares con el zortziko inicial tan típicamente vasco. Desde el ini-
cio del conflicto, el compositor pretendió enrolarse para defender a su país, pero fue
eximido del servicio militar debido a su pequeña estatura y su escaso peso. Esta falta
de acción se convirtió en una auténtica tortura para Ravel. A través de varias gestio-
nes, terminó por hacerse enrolar como chofer de camión, en marzo de 1916, y acudió
NOTAS AL PROGRAMA
al frente, cerca de Verdún. Víctima, con toda probabilidad, de peritonitis, fue operado
antes de ser desmovilizado.
Hacia enero de 1917, Ravel se enteró de la muerte de su madre, lo que le hundió en un
tormento solo comparable al causado por la guerra. Sin embargo, su actividad creativa
resistió todas estas pruebas acumuladas. Aquel mismo año terminó las seis piezas para
piano agrupadas bajo el título de Le Tombeau de Couperin, suite en estilo neobarroco
cuyo título es un homenaje al compositor François Couperin, y que dedicó a sus amigos
muertos en combate. De este modo finalizaba la “gran época” de Ravel, caracterizada
por esa imagen comúnmente difundida del músico dandy, un hombre voluntariamen-
te frío y reservado, encubierto detrás de una afectación y una elegancia cuidadosamen-
te calculadas. Además, la muerte del gran Claude Debussy, en 1918, le dejó la difícil mi-
sión de liderar la música francesa.
Su producción se retrasó considerablemente, escribiendo una obra al año como pro-
medio —excepto las orquestaciones de obras anteriores—, pero la intensidad creativa
fue en aumento y la inspiración se encontró, al fin, liberada. Su primera obra maestra
de la posguerra fue La Valse, un poema coreográfico para orquesta, encargado nueva-
mente por Diaghilev y estrenado en una transcripción para piano en abril de 1920, en
presencia de Stravinsky y Poulenc, quien señalaría más tarde en Moi et mes amis (Yo
y mis amigos), publicada en París en 1963: “Diaghilev acogió la obra con reserva, con-
siderando que no era un ballet, sino ‘la pintura de un ballet’. Stravinsky no dijo ningu-
na palabra para defender a su amigo, lo que Ravel no le perdonaría jamás”. Al parecer,
el empresario ruso esperaba una amable recreación moderna de los valses de la Viena
imperial, pero en su lugar se encontró con el brutal reflejo del final de una época, defi-
nitivamente terminada con la conflagración bélica.
La obra de Ravel sobrepasa, con mucho, sus ambiciones iniciales. El músico compu-
so, según su propia definición, “un torbellino fantástico y fatal”, una lujosa evocación
de la grandeza, la decadencia y la destrucción de la civilización occidental. Compuesta
con apasionamiento, Diaghilev se negó a representar La Valse con sus Ballets Rusos,
lo que supuso el principio de una desavenencia definitiva entre ambos. La versión de-
finitiva se presentó en París el 12 de diciembre de 1920 en los Concerts Lamoureux di-
rigida por Camille Chevillard.
En La Valse se emplean elementos del vals vienés, que son desarrollados con los me-
dios de la armonía y los ritmos impresionistas. El propio Ravel explicó así el argumen-
NOTAS AL PROGRAMA
to de su obra: “Fugazmente se puede ver a parejas bailando el vals a través de unas bru-
mas que se agitan. Cada vez más rápido, estas brumas se desvanecen y contemplamos
una enorme sala con numerosos hombres y mujeres girando en círculos. La escena se
ilumina progresivamente; de pronto brillan las lámparas del techo en todo su esplen-
dor. El decorado representa una residencia imperial hacia 1855”.
Ravel introduce la cantidad justa y variada de instrumentos que transmitan lo que quie-
re enunciar o simplemente sugerir. Al principio, los violonchelos empiezan a mostrar
esas “brumas” a las que se refiere; pero, poco a poco, otros instrumentos se van incor-
porando aunque con melodías más bien fraccionadas, creando imágenes de algo que no
es palpable pero que va apareciendo. Más tarde surge el vals que, a lo largo de la obra,
está más bien cercenado en distintos falsos clímax que desembocan en un final apoteó-
sico, distinto al resto de la escritura, un “no vals”. Realmente, muy pocas partituras han
conseguido tan suntuosa deconstrucción de este fascinante imperio.
En 1921, Ravel reelaboró la obra para dos pianos, y Lucien Garban realizó una adapta-
ción para piano a cuatro manos. Solo en 1928, Bronislava Nijinska (hija del legenda-
rio Václav Nijinski) elaboró un ballet en un acto para Ida Rubinstein (impulsora, entre
otras muchas obras, del Boléro, y que se había emancipado de la compañía de Diaghi-
lev), a las que siguieron otras célebres coreografías de George Balanchine en 1951 y Fre-
derick Ashton en 1958. Es curioso que la dedicataria de la partitura, Misia Sert, esposa
por aquel entonces del pintor y muralista catalán José María Sert (autora, por cierto,
de unas fascinantes memorias, y a la que retrataron, entre otros, Renoir y Toulouse-
Lautrec) sería quien, paradójicamente, asumiera la enorme factura dejada por Diaghi-
lev al morir en el Gran Hotel del Lido de Venecia en 1929, y moriría arruinada ella tam-
bién en 1950, a los 78 años).
La huida de París
En 1921, desengañado y hastiado de la capital, Ravel se instaló en Montfort-l’Amaury,
adquiriendo una casita en las afueras de París: Le Belvédère. En esta casa, que hoy al-
berga un museo, vivió el compositor hasta su muerte. Allí escribiría la mayor parte de
sus últimas obras, como las sensuales Trois chansons madécasses (de 1923), en las
que la voz fluye sobre un curioso y sugerente acompañamiento de flauta, violonchelo y
piano, o la rapsodia de concierto para violín y orquesta Tzigane, una de sus páginas más
decididamente virtuosísticas, creada en 1924 por encargo de la húngara Jelly d’Aranyi,
sobrina nieta del gran violinista Joseph Joachim (cuya nieta Irène Joachim fue una cé-
NOTAS AL PROGRAMA
lebre soprano, famosa sobre todo por su interpretación de Mélisande, que llevó al disco
en 1942 con Roger Désormière y había preparado junto a Mary Garden, quien había es-
trenado la ópera de Debussy en 1902). Con esta obra, que captura el espíritu de la im-
provisación gitana y “cuya dificultad diabólica hará revivir a su ejecutante la Hungría de
sus sueños”, según su autor, Ravel vuelve a la escritura para violín que había abando-
nado desde 1897. Debemos recordar que el violín zíngaro había sido la otra gran fuen-
te de inspiración junto a las piezas de colorido español.
Ravel realizó sucesivamente tres versiones de la obra (en abril, noviembre y diciembre
del mencionado año), la más extraña de las cuales es la de violín y “luthéal” (una especie
de piano que permite recrear la sonoridad del cimbalón, que nunca alcanzó gran popu-
laridad debido a las dificultades de su mantenimiento). Ravel estudió de cerca los Ca-
prichos de Paganini antes de empezar la composición, porque quería conseguir el más
alto virtuosismo. La pieza se compone de un solo movimiento con una duración aproxi-
mada de diez minutos, aunque está dividida en dos partes, una lenta y otra rápida. Ravel
dio a su partitura un carácter rapsódico, que justifica su subtítulo de rapsodia de con-
cierto. Como en las obras del virtuoso genovés, asistimos a un torbellino de efectos téc-
nicos y armónicos (glissandi, dobles cuerdas o pizzicatos), pero sin que en ningún mo-
mento decaiga el elevado concepto musical de su autor en favor de un fácil efectismo.
Las improvisaciones de Jelly d’Aranyi fueron añadidas más tarde por el propio compo-
sitor para completar su trabajo, y la obra publicada incluía una dedicatoria a la propia
artista, quien ofreció la primera audición en Londres el 26 de abril de 1924, con Henri
Gil-Marchez en el “luthéal”, que posteriormente fue reemplazado por el piano o la or-
questa (en un arreglo realizado por el propio Ravel). La versión orquestal se presen-
tó en París el 30 de noviembre de 1924 en los Concerts Colonne, bajo la dirección del
compositor Gabriel Pierné.
Un visionario de la música
Nacido el 6 de enero de 1872 en Moscú, donde murió el 27 de abril de 1915, el composi-
tor y pianista Aleksandr Scriabin fue uno de los mayores exponentes del postromanti-
cismo y el atonalismo libre, así como uno de los compositores más influyentes e innova-
dores de la historia de la música rusa. Estudió piano a una temprana edad con Nikolai
Zverev (profesor, asimismo, de Sergei Rachmaninov) y composición con Anton Arens-
ki y Vasili Safonov, entre otros. Muy pronto se interesó por la teoría del “Übermensch”
de Friedrich Nietzsche y por la teosofía (muy arraigada en la sociedad rusa en el último
NOTAS AL PROGRAMA
tercio del siglo xix, donde reinaban el espiritualismo y el desasosiego), doctrinas que
influirían profundamente en su música y su pensamiento artístico. En 1907 se trasladó
con su familia a París, donde ofreció varios conciertos organizados por Sergei Diaghi-
lev, en su afán por difundir la música de su país en Occidente. Posteriormente se insta-
ló en Bruselas, antes de regresar definitivamente a Rusia. Hipocondríaco de por vida,
murió de septicemia a los 43 años (prácticamente la misma edad de Chausson, curio-
samente), pero antes de su desaparición planificó un trabajo multimedia que se presen-
taría en el Himalaya, “una grandiosa síntesis religiosa de todas las artes que anuncia-
ría el nacimiento de un nuevo mundo”, en palabras del compositor. La pieza, titulada
Mysterium, quedó inacabada.
El teosofista y compositor Dane Rudhyar escribió que “Scriabin era el gran pionero de
la nueva música del renacimiento de la civilización occidental, el padre de la música fu-
tura”, y “un antídoto tanto en contra de los reaccionarios latinos y su apóstol, Stravins-
ky, como de la música ‘regulada’ del grupo de Schönberg”. Scriabin desarrolló su muy
propio y abstracto misticismo, basándose en el papel del artista en relación con la per-
cepción y la afirmación de la vida. Sus ideas sobre la realidad se acercan a las de Platón
y Aristóteles, pero de manera un tanto etérea e incoherente. Las principales fuentes de
su pensamiento filosófico pueden encontrarse en sus numerosos cuadernos inéditos, en
uno de los cuales escribió su famoso “Yo soy Dios”. Además de notas, contienen com-
plejos diagramas técnicos que explican su metafísica. Scriabin empleó también la poe-
sía como medio para expresar sus nociones filosóficas, aunque casi todo su pensamien-
to fue llevado a la música, siendo el ejemplo más reconocible su 7.ª sonata mesiánica.
Scriabin poseía sinestesia; es decir, la habilidad de percibir, mediante un sentido, estí-
mulos normalmente perceptibles mediante otro sentido. Su principal virtud era asociar
cada tonalidad con un color determinado. Fue calificado a veces como un hiperromán-
tico; sin embargo, su lenguaje resultaba moderno a principios del siglo xx, e influyó en
muchos compositores de su época y posteriores, sobre todo en el terreno de la armo-
nía y el colorido orquestal (no hay que ser muy avezado para notar la clara influencia
de El poema del éxtasis en El pájaro de fuego de Stravinsky, en las primeras obras del
joven Prokofiev o en el variado itinerario musical de Karol Szymanowski). Scriabin se
valía de todos los medios orquestales disponibles, e incluso de elementos ajenos, como
la luz y los decorados.
El poema del éxtasis data del año 1906, y fue estrenado el 10 de diciembre de 1908 en la
Sociedad Sinfónica Rusa de Nueva York bajo la dirección de Modest Altschuler, quien
NOTAS AL PROGRAMA
había ayudado a Scriabin a revisar la partitura en Suiza en 1907. Sería su cuarta sinfo-
nía, antecedida por la tercera, el Poema divino, y seguida por la quinta, Prometeo: el
poema del fuego, en la que incluye una parte para “clavier à lumières”, un órgano de
colores diseñado específicamente para la sinfonía, tocado como un piano, pero que, en
lugar de notas, proyectaba luces de colores en una pantalla del teatro donde se presen-
taba (su estreno no incluyó este instrumento, y no fue hasta 1915 en Nueva York cuan-
do Scriabin pudo realizar su obra tal y como la imaginaba). Cada una de estas compo-
siciones presenta una extraordinaria intensificación respecto a la anterior, en todos los
sentidos —en los medios instrumentales, en la complejidad tímbrico-armónica, en su
contenido, duración, etc.
La obra, densa y ejecutada con una orquesta de enormes dimensiones propia de fina-
les del siglo xix (incluyendo ya una importante sección de percusión), contiene una fu-
sión de conceptos místicos y sensuales, como se puede apreciar en las indicaciones de
la partitura. Se dejan oír dos temas principales, el primero de los cuales representa lo
femenino, lo sensual; es el que abre la obra, y se caracteriza por sus cromatismos y su
elaboración por parte de los instrumentos de viento, en continuos juegos tímbricos y
contrapuntísticos, sostenidos por una armonía de novenas y acordes aumentados siem-
pre cambiante; el segundo, encargado a la trompeta, encarna lo masculino, la voluntad
creadora, capaz de vencer toda resistencia, y se basa en un motivo de cuartas ascenden-
tes con ritmos punteados, donde la armonía se presenta más estable, a veces con notas
pedales en los bajos. El desarrollo es muy interesante, y alcanza momentos de gran be-
lleza, tensión y un claro optimismo, asombrándonos la maestría con la que Scriabin
juega con las densidades. Hay lugar para pasajes exquisitos, apenas confiados a unos
pocos solistas, y tremendas explosiones de la orquesta al completo para expresar la más
febril excitación, sin olvidar momentos de placentera serenidad y otros muy ágiles, de
un detallismo nervioso y electrizante. Al final, la obra concluye con un verdadero éxta-
sis luminoso de explosión orquestal en do mayor, sobrecogedor en su fuerza elemental,
que viene preparado desde mucho antes por una nota pedal “do”, mantenida durante
nada menos que cincuenta compases por los bajos, mientras el resto de la orquesta se
entrega a un loco torbellino en crescendo, que de pronto se consume para dar lugar a
un momento de misteriosa quietud, tocado por la magia de las notas del arpa, una per-
fecta preparación para el imponente final.
Rafael Banús Irusta
Crítico y periodista musical
JOSEP PONS
Director
Josep Pons ha ejercido el cargo de director artístico y titular de la Orquesta y Coro
Nacionales de España (OCNE) desde 2003, liderando durante todo este tiempo
una gran renovación artística; desde diciembre de 2011 es su director honorario.
Actualmente la OCNE está considerada un estándar de calidad y programación. Sus
próximos compromisos con esta institución incluyen la grabación de nueve CD hasta
el 2013 con Deutsche Grammophon, así como diversas giras por toda Europa y Asia.
En octubre de 2010 fue nombrado director musical del Gran Teatre del Liceu,
cargo que ejercerá a partir de la temporada 2012-2013.
Comenzó su formación musical en la Escolanía de Montserrat, en esa etapa, la
tradición secular y el estudio de la polifonía y la música contemporánea fueron las
bases para su desarrollo musical e intelectual.
Josep Pons ha sido director artístico y musical de la Orquesta de Cámara Teatre
Lliure (1985-1997), y de la Orquesta Ciudad de Granada (1994-2004). Con
estas formaciones ha desarrollado una intensa y fructífera colaboración con
Harmonia Mundi France, reflejada en 20 álbumes que han recibido el elogio de
la prensa internacional por su contribución a la actualización y renovación de las
interpretaciones de la música española; estas grabaciones han sido reconocidas
con numerosos premios: Diapason d’Or, CD Compact Award, CHOC Le Monde
de la Musique, 10 Repertoire, Timbre de Platin, Télérama, Grand Prix du Disque
Charles Cros y premios de Música Clásica de Cannes.
Como director principal invitado del Gran Teatre del Liceu en Barcelona, ha dirigido
numerosas producciones, incluyendo La flauta mágica, El barbero de Sevilla,
Peter Grimes, El castillo de Barba Azul, Wozzeck, The Light House, The Human
Voice, The Turn of the Screw, King Roger y los estrenos de D. Q. (J. L. Turina) y
Gaudi (J. Guinjoan), ambos disponibles en DVD.
Josep Pons es cada día más requerido como director invitado. Ha colaborado,
entre otras, con las filarmónicas de Radio Francia, Róterdam, Estocolmo, Dresde
y Tokio, nacionales de Bélgica, Francia, Lyon y Danesa, sinfónicas de la BBC y
Gotemburgo, Orquesta de París, O. Gulbenkian, O. del Capitolio de Toulouse, O.
de la Suisse Romande y Sächsische Staatskapelle Dresden.
Sus compromisos en la temporada 2011-2012 incluyen nuevas colaboraciones con
la Orquesta Nacional de Lyon, Orquesta del Capitolio de Toulouse, Die Deutches
Kammerphilharmonie Bremen, así como su primera presencia con la BBC Scottish
Symphony y la Gewandhaus de Leipzig.
En 1999 recibió el Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultura español,
en reconocimiento a su amplio y extraordinario trabajo en favor de la música del
siglo xx, así como por la calidad de sus interpretaciones y programación única.
RENAUD CAPUÇON
Violín
© Mat Hennek
Estudió en el Conservatorio Superior de París con Gérard Poulet y Veda Reynolds,
con Thomas Brandis en Berlín y con Isaac Stern. En 1998 Claudio Abbado le eligió
concertino de la Joven Orquesta Gustav Mahler donde trabajó junto a Boulez,
Ozawa, Barenboim y Welser-Möst. Recibió los premios Victoires de la Musique 2000
“Estrella emergente” y “Nuevo talento del año” y “Solista instrumental” en 2005.
Ha colaborado con la Filarmónica de Berlín y Robertson, Filarmónica de Los Ángeles
y Dudamel, Orquesta de París, Sawallisch y Eschenbach, Filarmónica de Radio
Francia y Chung, Orquesta de Cámara de Europa y Bychkov, Orquesta de Filadelfia y
Dutoit, Gewandhaus y Masur, Staatskapelle y Harding, Orquesta Sinfónica Estatal de
Rusia y Vladimir Jurowsky y Orquesta del Capitolio de Toulouse y Sokhiev.
En la temporada 2012-13 destacan actuaciones con la Sinfónica de Chicago y Haitink,
Filarmónica de Los Ángeles y Harding, Sinfónica de Boston y Dohnanyi, Orquesta
de Cámara de Europa y Nezet-Seguin y Nacional de Francia y Gatti. Estrenará el
Concierto para violín de Pascal Dusapin y ofrecerá 5 conciertos Brahms/Fauré en la
Musikverein de Viena. En el verano de 2012 actuará en Salzburgo con Ivor Bolton y
en el Hollywood Bowl con la Filarmónica de Los Ángeles y Lionel Bringuier.
Gran admirador de la música de cámara colabora asiduamente con Martha Argerich,
Nicholas Angelich, Frank Braley, Yefim Bronfman, Gérard Caussé, Hélène Grimaud,
Khatia y Marielle Labèque, Mischa Maisky, Truls Mørk, Maria João Pires y Jean-Yves
Thibaudet en festivales como La Roque d’Anthéron, Lucerna, Lugano, Salzburgo,
Rheingau y Verbier.
Su discografía para EMI incluye los conciertos para violín de Dutilleux, Mendelssohn,
Schumann, Mozart, Beethoven y Korngold y obras de cámara de Haydn, Mendelssohn,
Schubert, Ravel, Saint-Saëns, Brahms, Beethoven y Fauré. Próximamente grabará los
conciertos de Brahms y Berg con la Filarmónica de Viena y Harding.
Renaud Capuçon es fundador y director artístico del nuevo Festival de Pascua de Aix-
en-Provence. Toca el violín Guarneri del Gesù “Panette” (1737) que perteneció a Isaac
Stern, adquirido para él por la BSI. En junio de 2011 fue nombrado Chevalier dans
l’Ordre National du Mérite.
ORQUESTA
NACIONAL DE ESPAÑA
© Rafa Martín
Director emérito Roberto Salerno Ríos
Rafael Frühbeck de Burgos Luminita Nenita**
Elena Rey Rodríguez**
Director honorario
Pilar Rubio Albalá**
Josep Pons
Violas
Violines primeros
Cristina Pozas Tarapiella (solista)
Mauro Rossi (concertino)*
Lorena Otero Rodrigo (solista)
Birgit Kolar (concertino)*
Emilio Navidad Arce (ayuda de solista)
Ane Matxain Galdós (concertino)
María Ropero Encabo (ayuda de solista)*
Jesús A. León Marcos (solista)
Carlos Antón Morcillo
José Enguídanos López (solista)
Virginia Aparicio Palacios
Salvador Puig Fayos (ayuda de solista)
Carlos Barriga Blesch
Miguel Ángel Alonso Martínez
Roberto Cuesta López
Laura Calderón López
Dolores Egea Martínez
Antonio Cárdenas Plaza
Mª Paz Herrero Limón
Jacek Cygan Majewska
Julia Jiménez Peláez
Kremena Gancheva
Pablo Rivière Gómez
Yoom Im Chang
Dionisio Rodríguez Suárez
Raquel Hernando Sanz
Gregory Salazar Haun
Ana Llorens Moreno
Humberto Armas Armas**
José Francisco Montón López
Álvaro Gallego Chiquero**
Mirelys Morgan Verdecia
Víctor Gil Gazapo**
Elena Nieva Gómez
Lorena Vidal Moreno**
Rosa María Núñez Florencio
Stefano Postinghel Violonchelos
Mª del Mar Rodríguez Cartagena Miguel Jiménez Peláez (solista)
Georgy Vasilenko Ángel Luis Quintana Pérez (solista)
Krzysztof Wisniewski Mariana Cores Gomendio (ayuda de solista)
Salvador Escrig Peris (ayuda de solista)
Violines segundos Enrique Ferrández Rivera
Joan Espina Dea (solista) Adam Hunter
Laura Salcedo Rubio (solista) Piotr Karasiuk Cisek*
Javier Gallego Jiménez (ayuda de solista) Zsófia Keleti*
Mario Pérez Blanco (ayuda de solista) José Mª Mañero Medina
Juan Manuel Ambroa Martín Nerea Martín Aguirre
Nuria Bonet Majó Susana Rico Mercader*
Iván David Cañete Molina Carla Sanfélix Izquierdo*
Aaron Lee Cheon* Josep Trescolí Sanz
Francisco Martín Díaz
Amador Marqués Gil Contrabajos
Gilles Michaud Morin Jaime Antonio Robles Pérez (solista)
Rosa Luz Moreno Aparicio Antonio García Araque (solista)
Federico Nathan Sabetay* Ramón Mascarós Villar (ayuda de solista)
Alfonso Ordieres Rojo Luis Navidad Serrano (ayuda de solista)
Francisco Romo Campuzano Pascual Cabanes Herrero
ORQUESTA
NACIONAL DE ESPAÑA
Pablo Múzquiz Pérez-Seoane Trompetas
Emera Rodríguez Serrano* Manuel Blanco Gómez-Limón (solista)
Bárbara Veiga Martínez Adán Delgado Illada (solista)
Lucila Barraga Prieto** Juan Carlos Alandete Castillo (ayuda de solista)
Zlatka Pencheva Pencheva** Antonio Ávila Carbonell
Vicente Martínez Andrés
Arpas Vicente Torres Castellano
Nuria Llopis Areny
Celia Zaballos Cuesta** Trombones
Edmundo José Vidal Vidal (solista)
Flautas Juan Carlos Matamoros Cuenca (solista)
Juana Guillem Piqueras (solista) Enrique Ferrando Sastre
José Sotorres Juan (solista) Francisco Guillén Gil (trombón bajo)
Miguel Ángel Angulo Cruz Rogelio Igualada Aragón
Antonio Arias-Gago del Molino Jordi Navarro Martín
José Oliver Bisbal (flauta-flautín)
Tuba
Oboes Miguel Navarro Carbonell
Víctor Manuel Ánchel Estebas (solista)
Robert Silla Aguado (solista) Percusión
Vicente Sanchís Faus Juanjo Guillem Piqueras (solista)
Rafael Tamarit Torremocha Rafael Gálvez Laguna (solista)
Ana María Ruiz Prat**(corno inglés) Pascual Osa Martínez (ayuda de solista)
Félix Castro Vázquez
Clarinetes Pedro Moreno Carballo
Enrique Pérez Piquer (solista) Mª Ángeles Dieste Rodríguez**
Javier Balaguer Doménech (solista) Jaime Fernández Soriano**
Eduardo Raimundo Beltrán (clarinete bajo) Antonio Picó Martínez**
José A. Tomás Pérez
Carlos Casadó Tarín (requinto) Piano / Celesta
Gerardo López Laguna**
Fagotes
Enrique Abargues Morán (solista) Órgano
Vicente J. Palomares Gómez (solista) Daniel Oyarzabal Gómez-Reino**
Miguel Alcocer Cosín
José Masiá Gómez (contrafagot) Avisadores
Miguel José Simó Peris Francisco Osuna Moyano (jefe de escenario)
Juan Rodríguez López
Trompas
Salvador Navarro Martínez (solista)
Rodolfo Epelde Cruz (solista)
Javier Bonet Manrique (ayuda de solista)
Carlos Malonda Atienzar (ayuda de solista)
José Enrique Rosell Esterelles
Salvador Ruiz Coll
Gustavo Castro Barrero**
José Chanza Soriano** * Contratados ONE
María Martín Portugués del Toro** ** Músicos invitados para el presente programa
EQUIPO TÉCNICO
Director técnico Gerencia
Ramón Puchades Purificación García (Contratación)
Amalia Jiménez (Administración)
Directora adjunta María Morcillo (Administración)
Belén Pascual Rosario Laín (Cajera pagadora)
María Ángeles Guerrero (Caja)
Gerente
Elena Martín Secretaría de dirección técnica
Pilar Martínez
Asistente a la dirección artística
Federico Hernández Secretarías técnicas
Paloma Medina (Secretaría ONE)
Coordinador de publicaciones María Jesús Carbajosa (Secretaría ONE)
y documentación Marta Álvarez (Secretaría CNE)
Eduardo Villar
Documentación
Coordinador de proyectos pedagógicos Begoña Álvarez (Documentación)
Rogelio Igualada Mercedes Colmenar (Biblioteca)
Isabel Frontón (Documentación CNE)
Coordinador técnico del CNE Lourdes Rodríguez (Archivo ONE)
Agustín Martín
Archivos OCNE
Secretario técnico de la ONE Victoriano Sánchez
Salvador Escrig Rafael Rufino
Relaciones públicas
Reyes Gomariz
Comunicación
Adela Gutiérrez
Producción y abonos
Pura Cabeza
AVISO
RENOVACIÓN DE ABONOS TEMPORADA OCNE 2012-2013
Exclusivamente en las taquillas del Auditorio Nacional de Música
Recordamos a nuestros abonados que deben presentar las entradas del último concierto
de cada ciclo* para acreditarse en el momento de renovar el abono de acuerdo a este
calendario:
* Tribuna Ciclo III renovarán con las localidades de abono OCNE 24 (último concierto,
viernes 1 y sábado 2 de junio de 2012)
Abono completo 16 y 17 de mayo de 2012
Abono 2 ciclos 22, 23 y 24 de mayo de 2012
Ciclo I 29, 30 y 31 de mayo de 2012
Ciclo II 5, 6 y 7 de junio de 2012
Ciclo III 12, 13 y 14 de junio de 2012
Cambios 19, 20 y 21 de junio de 2012
NUEVOS ABONOS Y VENTA LIBRE DE LOCALIDADES
En las taquillas del Auditorio Nacional de Música, teatros del INAEM
y Servicaixa: www.ticketmaster.es – 902 33 22 11
Nuevos abonos Desde el 26 de junio hasta el 14 de septiembre de 2012 (excepto agosto)
Venta libre A partir del 25 de septiembre de 2012
de localidades
PRÓXIMOS CONCIERTOS
CICLO II - CONCIERTO 23
25, 26 y 27 de mayo de 2012
Orquesta Nacional de España
Neeme Järvi, director
Lars Vogt, piano
Antonín Dvořák
Obertura Carnaval, opus 92
Ludwig van Beethoven
Concierto para piano y orquesta núm. 3, en do menor, opus 37
Antonín Dvořák
Sinfonía núm. 8, en sol mayor, opus 88, B163
Localidades a la venta
Más información en: http://ocne.mcu.es
NIPO 035-12-006-0
