ARMONÍA I – UNIDAD 2
TONALIDAD Y MODALIDAD
FUNCIONES TONALES DE LOS GRADOS DE LA ESCALA
La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una escala
particular. Es más bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con
la que representa el centro tonal.
Cada grado de la escala tiene su parte en el Esquema de la tonalidad, su función tonal.
Una vez establecida, la tónica sirve como base para la tonalidad de una obra y para
toda la armonía que se desarrolla dentro de ella.
La función de la tónica es tan fuerte que puede ser proyectada con efectividad por una
tríada incompleta, o incluso por la fundamental de la tónica sola.
La dominante y la subdominante parecen dar la impresión de un balanceo con respecto
a la tónica, como dos pesos equidistantes (la dominante una quinta arriba y la
subdominante una quinta abajo de la tónica).
TÓNICA DOMINANTE Y SUBDOMINANTE
Son los grados tonales de la escala (los llamados grados de primera importancia)
puesto que son los pilares de la tonalidad.
Para cualquier tonalidad, estos grados se conservan invariables en ambos modos.
..
LA MEDIANTE Y LA SUBMEDIANTE
(III y VI grados de la escala) son los grados modales. Determinan el modo ya que son
diferentes en mayor y menor.
..LA SUPERTÓNICA
(II grado de la escala) funciona con frecuencia como dominante de la dominante.
..Armónicamente, sin embargo, la supertónica tiende a ser absorbida por el acorde de
subdominante.
..EL SÉPTIMO GRADO
La sensible tonal, por toda su importancia como indicador de la tónica mediante su
tendencia melódica es normalmente absorbida por el acorde de dominante.
En lo que respecta a las fundamentales armónicas, dar un énfasis excesivo a los
grados modales tiende a crear el efecto de un modo, y una tonalidad diferentes del
que se pretendía. Al insistir sobre los grados modales, el oído los acepta como grados
tonales de otra escala.
En consecuencia, la estructura tonal de la música consiste principalmente en
armonías cuyas fundamentales son grados tonales (I, IV, V y a veces II), y los acordes
sobre los grados modales (III y VI) se utilizan para obtener variedad.
ARMONÍA CON FUNCIÓN DE DOMINANTE
El elemento armónico de más fuerza en la música tonal es la función de dominante. La
sucesión dominante-tónica determina el tono con mucha más decisión que el acorde de
tónica solo.
El uso de la armonía de dominante delante de la tónica no está destinado solo a
establecer una tonalidad. La combinación puede suceder en cualquier sitio, pero se
encuentra con más frecuencia al final de una frase, donde se llama cadencia auténtica.
La alternancia de tónica y dominante durante largos espacios de tiempo sin ninguna
otra armonía, se da con frecuencia en la música durante los períodos clásico y
romántico, sobre todo en formas de danza.
..FUERZA TONAL DE LOS ACORDES
..Si oímos un acorde aislado, podemos interpretarlo en varias tonalidades.
Esta ambigüedad, que más tarde resultará ventajosa para el proceso de modulación,
disminuye enormemente cuando oímos dos acordes en una misma progresión
armónica.
La presencia del acorde de tónica no es necesaria para establecer una tonalidad. La
dominante es mucho más importante. Los enlaces IV-V y II-V no se pueden interpretar
más que en una tonalidad, y de ahí que no necesiten el acorde de tónica para
establecer la tonalidad.
La progresión V-VI también indica con fuerza una tonalidad, aunque se podría oír como
la progresión I-II en el tono de la dominante.
Puede que sea necesario escuchar un tercer acorde para que el enlace armónico defina
la tonalidad con seguridad. Si se añade otro acorde a las sucesiones del Ejemplo 5-13,
éstas se pueden interpretar casi inequívocamente en Do mayor.
Estas unidades tonales elementales, grupos de dos o tres acordes con distinto
significado en cuanto a tonalidad, se pueden considerar como fórmulas armónicas.
El cambio de modo de mayor a menor, o viceversa, no afecta a la tonalidad de la
fórmula, y es uno de los medios más importantes de variación.
Las fórmulas armónicas existen prácticamente en todo tipo de música, en las texturas
más simples y en las más complejas.
El análisis de las obras maestras de los siglos XVIII y XIX, pone de relieve las infinitas
posibilidades para el tratamiento variado de estos elementos armónicos estructurales.
Compárense los siguientes ejemplos con la fórmula II-V-I.
..INTERCAMBIO DE MODOS
Las implicaciones modales de los enlaces de acordes son menos significativas que sus
implicaciones tonales.
Los modos mayor y menor no son tan diferentes en la práctica como sus respectivas
escalas parecían indicar.
En la música de los períodos estudiados oímos con frecuencia la fluctuación entre los
modos mayor y menor.
En el siguiente ejemplo el enlace I-V se repite con cambio de modo.
::LA TERCERA DE PICARDÍA
En época tan temprana como el siglo XVI, era una convención ampliamente aceptada
finalizar una obra con una tríada mayor, incluso si la obra había estado en modo
menor durante todo el tiempo. La tercera mayor de esta tríada se llama entonces
tercera de Picardía.
..GRUPOS TONALES Y FUNCIONALIDAD ARMÓNICA
Los Grupos Tonales agrupan a los acordes de una tonalidad según sus características.
..Estos grupos tonales son:
GRUPO TÓNICA: COMPRENDE EL I Y EL VI GRADOS
GRUPO SUBDOMINANTE: COMPRENDE EL IV Y EL II GRADOS
GRUPO DOMINANTE: COMPRENDE EL V Y EL VII GRADOS
El III grado no entra dentro de esta agrupación ya que por sus características modales
se usa de manera especial como se verá más adelante.
En la música de los períodos estudiados, los grados de una tonalidad recorren estos
grupos tonales en una dirección determinada, estableciendo de esta forma que ciertos
enlaces armónicos se usen con más frecuencia que otros.
A esta manera de relacionar los acordes se le llama Funcionalidad armónica y
determina la forma corriente, es que se van a relacionar los grados de la tonalidad en
los períodos barroco, clásico y romántico.
De esta manera:
El I grado: enlaza con todos los acordes ya que es el centro tonal.
El II grado: enlaza con el grupo dominante (V o VII)
El IV grado: enlaza con el grupo dominante (V o VII)
El V grado: enlaza con el grupo tónica (I o VI)
El VI grado: enlaza con el grupo subdominante (IV o II)
El VII grado: enlaza con el I. Por cuestiones de resolución de sensibles no es
viable resolver el VII tríada al VI grado.
Este esquema más adelante se ampliará agregando la cadencia plagal (IV-I), los acordes en
segunda inversión y las dominantes secundarias.
PRIMERA INVERSION
..NOTACIÓN
Si la tercera de una tríada está en el bajo, decimos que la tríada está en primera
inversión, independientemente de dónde aparezca la fundamental encima de ella.
Una tríada en primera inversión se representa por las cifras 6/3, o simplemente 6,
sobreentendiendo la tercera.
Un acorde en primera inversión tendrá por supuesto la tercera en el bajo, pero la
fundamental y la quinta se pueden situar arriba en cualquier orden u octava.
..DUPLICACIONES
Para obtener un cuarto sonido en la realización a cuatro partes, la elección se
fundamenta en la posición en la tonalidad de la nota duplicada. En otras palabras, se
duplican los sonidos que contribuyen a consolidar la tonalidad (los grados de primera
importancia que son: I, IV y V). Este procedimiento se podría resumir de la siguiente
manera:
Si el bajo (no la fundamental) de la tríada en primera inversión es un grado
tonal (I, IV o V), se duplica.
Si el bajo de la tríada no es un grado tonal, entonces no se duplica, sino que
en su lugar se duplica otra nota del acorde que sea un grado tonal.
..EFECTO GENERAL DE LA PRIMERA INVERSIÓN
Una tríada en primera inversión considerada armónicamente como una sonoridad
vertical, es más ligera, menos densa, menos compacta que la misma tríada en estado
fundamental. Por lo tanto es estimable como un elemento de variedad junto a los
acordes en estado fundamental.
Compárese el efecto sonoro de las dos versiones siguientes de una serie de tríadas.
Melódicamente, las tríadas en primera inversión permiten el movimiento del bajo por
grados conjuntos en progresiones en que las fundamentales se moverían por salto.
..CONDUCCIÓN DE LAS VOCES
El uso de tríadas en primera inversión no implica nuevos principios de conducción de
las voces. Hay que tratar de enlazar los acordes procurando que el movimiento normal
de las voces sea siempre hacia la posición adecuada más cercana.
Sin embargo, hay que indicar que enlazar acordes en estado fundamental con otros en
primera inversión requiere cierto cuidado en la conducción de las voces ya que en este
caso es más fácil que se produzcan quintas u octavas directas.
..PARALELISMO DE TERCERAS Y SEXTAS
Cuando varias tríadas en primera inversión se hallan en sucesión, existe una tendencia
de las partes al movimiento directo. En este caso la función armónica de los acordes
pierde relevancia en favor del carácter paralelo y lineal de la sucesión.
Aunque los paralelismos de terceras y sextas no suelen ser enlaces funcionales, sin
embargo la entrada a dicho paralelismo y la salida suelen ser enlaces funcionales, Es
decir, la conexión entre el paralelismo de terceras y sextas y el entorno en el cual se
encuentra suele ser un enlace funcional.
..Este recurso es mucho más utilizado a tres voces que a cuatro.
..EMPLEO DE DIVERSAS TRIADAS
La primera inversión de la tríada de tónica es uno de los acordes más utilizados.
Cuando la fundamental del acorde de tónica se encuentra en la melodía, la primera
inversión da una sensación menos cadencial.
La tríada de la supertónica (el II grado) es muy frecuente en las cadencias enlazando
con el V o con el I grado en segunda inversión (cadencia compuesta de segundo
aspecto).
La primera inversión de la tríada de subdominante (IV6) tiene un uso similar al
mencionado para el II6, es decir que también se utiliza en las cadencias.
La tercera de la dominante es la sensible tonal, y al colocar este grado en el bajo le da
una fuerte significación melódica. La sensible en el bajo se mueve normalmente hacia
la tónica, de modo que el siguiente acorde será probablemente el I.
La tríada de la sensible en primera inversión se usa generalmente como un acorde de
paso entre el acorde de tónica en estado fundamental y su primera inversión.
En el VII grado se prefiere generalmente la duplicación de la tercera (el II grado de la
tonalidad) ya que es la única nota que no es sensible.
El VII grado tríada se utiliza preferentemente a tres voces y habitualmente en primera
inversión ya que de esta manera resulta más satisfactorio.
