Angel Jesús García Almanza
8-1010-157
Edición para Radio, Cine y Televisión II
Grupo #1
PROCESADO Y MONTAJE
DÓNDE Y CUANDO CORTAR
El montaje es en gran parte cosa de experimentación. No hay reglas rígidas que dicten lo
que debe hacerse y lo que no. No obstante, igual que hay ciertos principios de utilidad en
el rodaje, también los hay aplicables al montaje y que ayudan a ensamblar las secuencias
de forma coherente. No siempre se montan películas por razones visuales. Un punto muy
importante además del sonido son las acciones, sobre todo si se trata de música o voces.
Hay también veces que los puntos de montaje de cada medio entran en conflicto. Pero en
general, quien decide es la imagen; una imagen bien construida suele ejercer un impacto
superior al de cualquier clase de comentario, siendo por ello la acción lo que se considera
en primer lugar.
¿POR QUÉ CORTAR?
Al proyectar la película sin montar, lo primero que debe preguntarse es si efectivamente
hace falta algún corte. Aun cuando se haya rodado una escena desde diferentes ángulos o
tenga cutaways y planos de reacción, es importante decidir si con su inclusión mejoraría
o debilitaría la acción central. No se debe cortar por cortar, o por aprovechar el hecho de
que tiene la escena cubierta en varios sitios; esto es particularmente cierto en los casos en
que ha rodado una representación prolongada o un estudio de carácter, situaciones en que
las pausas y las imperfecciones dirán seguramente más que un montaje impecable.
ELECCIÓN DEL PUNTO DE CORTE
Supongamos que se ha filmado a un hombre que se acerca a un coche, abre la puerta y va
marchando. La escena se ha rodado desde tres ángulos para tener mayor flexibilidad, y su
intención es cortar desde un plano general a un plano medio en el momento en que llegue
al auto, y a un primer plano cuando agarra la manecilla.
DURACIÓN DE LOS PLANOS
Hasta el momento se he hablado de los cortes entre los planos de la misma escena, aunque
no todos los cortes de acción tienen como fin interconectar diferentes ángulos de cámara
del mismo suceso. En cualquier forma de cine documental, desde las películas familiares
para arriba, será necesario empalmar planos de diferentes momentos y lugares y su enlace
será puramente temático. Cada plano tendrá su propio ritmo, y probablemente una serie
de acciones independientes a lo largo del mismo. La cuestión está, pues, en tener un punto
final y de partida para cada caso.
En general suele haber bastantes puntos útiles para empezar y terminar un plano. Tenemos
que colocar la película en una visionadora, pasamos unas cuantas veces y buscamos
alguna acción decisiva, coma como un gesto rápido de una mano o la salida de cuadro de
un personaje, que sirve para llevar la vista al siguiente plano o para despedir el anterior;
señalamos el punto de partida y pasamos el plano por visionadora a la velocidad correcta
hasta que crea haber localizado el sitio exacto en que debe terminar; se tienen que señalar
y, antes de dar el corte, consideramos qué relación tiene con el plano que ha de seguir. Si
todo resulta bien, hacemos el corte, y empalmamos el siguiente plano y estudiamos los
efectos de los dos seguidos
ELABORACIÓN DE UNA SECUENCIA
Al montar una secuencia hay que recordar que el ritmo de la misma está determinado por
la duración y frecuencia de los planos, así como por el movimiento del contenido de estos.
Tenemos que acostumbrarnos a mirar las secuencias no solo desde el punto de vista de la
acción que desarrolla, sino también en base al ritmo punto. El punto más importante que
tenemos que recordar es que un intercalado rápido no produce, pero sí solo la tensión y
apasionamiento. Lo que importa es la variación del tempo de corte, no su velocidad media
entre dos puntos. Una intensificación lenta seguida por una súbita explosión de rápidos
primeros planos es algo mucho más eficaz que una agitada secuencia llena de cortes sin
motivo. sí una secuencia ha de ser rápida la longitud de los planos puede tener variedad
incluyendo uno más largo cuyo ritmo dimane no de su duración, sino de la rapidez de la
acción que encierra.
Para lograr un ambiente de calma y ensoñación, lo mejor es cortar los planos a intervalos
regulares, hoy de forma tal que las variaciones en composición, duración y frecuencia de
los mismos sean suficientes para sobrellevar el peso del interés, aunque no para alterar la
tranquilidad de la acción.
Para crear suspense, cabe la posibilidad de llegar a un compromiso entre las posibilidades
anteriores: así, una serie de lemtos planos genertales seguidos por uno o dos sacudidas,
otros pocos planos generales y al final un golpe violento de verdad. La mejor forma de
juzgar el ritmo de una secuencia es pasarla por una moviola motorizada, aunque, con la
práctica, también puede hacerse a mano.
MONTAJE SOBRE UN TEMA
Los planos escogidos para construir una secuencia pueden serlo por razones que nada
tienen que ver con las exigencias de una acción clara: así, pueden estar llamadas a concitar
una imaginería simbólica, como es el caso de la secuencia de apertura de Ciudadano Kane
(1941). Toda la película avanza a lo largo de una serie de flashbacks, y comienza con la
muerte de Kane. Tras un lento traveling hacia su poco acogedor castillo gótico, estamos
en su lecho de muerte. A lo largo de una serie de fundidos, la nieve se sobreimpresiona
de una forma misteriosa sobre el interior, apareciendo entonces una bola de cristal de
juguete con un paisaje nevado. Kane balbucea “Rosebud”, deja caer la bola y muere. Al
final de la película sabremos que Rosebud era el nombre de un trineo de su niñez, y que
la bola era también un recuerdo de la infancia.
RECURSOS DE MONTAJE
El cutaway, un plano de algo situado fuera de la acción principal es una herramienta muy
básica del montador. Sirve para introducir variedad y una nueva dimensión a la secuencia;
permite desviar la atención de la audiencia de algún fallo de continuidad; disimula todos
los jump cuts accidentales, y permite comprimir la escala temporal en la pantalla. Gracias
a ello es posible ensamblar mediante el cutaway intermedio dos planos que no casarían
de otra forma. El cutaway no tiene ni que estar rodado en el mismo sitio.
JUMP CUT
Cuando cuando se recurre al cutaway, el tiempo en pantalla se manipula añadiendo
metraje extra a la secuencia. Hh pero también puede quitarse; por ejemplo. Al momento
de realizar una entrevista Hay un zoom desde un plano medio a un primer plano, el zoom
propiamente dicho puede eliminarse, dando un corte directo de uno a otro plano; el eje de
mirada y la expresión deben, naturalmente, coinciden ambos. Por esta razón la entrevista
que se hace en televisión suele tener varios tamaños de plano.
Los jump cuts utilizados para manipular el tiempo en pantalla no deben confundirse con
los accidentales. Sí se tiene cuidado de mantener la continuidad, el corte hoy no tendrá
una ruptura; en caso contrario, aparecerá en pantalla como un salto incomprensible y se
verá molesto.
PLANOS DE ENLACE
Otra forma de disimular un reverse cut es recurrir a lo que a veces se llama un “plano de
enlace”. Si empieza un plano con un sujeto caminando en una dirección y quiere colocar
a continuación otro en que camina en la contraría, puede encubrir el cambio con un plano
de enlace. Lo normal es que comience con la cámara dirigida sobre una parte del escenario
no incluida en la acción principal, y desde la que puede darse zoom atrás o panorámica
hasta dicha acción. Su puesto que sea claramente la misma que antes del corte, el plano
de enlace debilitará la fuerza del reverse cut distrayendo la atención del espectador del
fallo de continuidad. El plano de enlace actúa como imagen “neutra”.
