F I L M O T E C A

ESCRITOS - 137
CINE NEGRO

Caja España
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OBRA SOCIAL
OBRA SOCIAL
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 ARMAS DE MUJER
Si la función de toda narración (que el fondo venga a ser lo mismo) es un
merezca la pena) es discursivizar -esto es: arquetipo de la cultura anglosajona mod-
poner en palabras- lo real de la violencia, la erna, o calvinista-capitalista centroeuropea
muerte y el sexo, ese tipo peculiar de nar- (los grandes cineastas de este género
ración policíaca, propia del Hollywood de la negro son alemanes - americanos); de ahí
época dorada, que conocemos como “cine el poco desarrollo que ha tenido esta clase
negro” (traducción un tanto forzada del tér- de narración en los países de cultura latina
mino francés “filme noir”) ofrece ejemplos o católica. Un arquetipo, eso sí, que da el
magníficos para aventurarse en el análisis contrapunto perfecto a la figura del héroe
de la tipología de los procedimientos dis- trágico que capitaliza el relato cine-
cursivos utilizados por la narratividad cine- matográfico, un relato clásico que está
matográfica, a la hora de intentar abordar alcanzando cimas insospechadas en esos
esto que configura lo más real de la exis- mismos momentos, situando en el núcleo
tencia humana; todo ello en el marco de un mismo de su estructura narrativa a un per-
sistema como el hollywoodense donde, en sonaje que es el que configura y habita al
esos momentos, se está produciendo algo género clasicista por excelencia, que no es
tan excepcional, como es el relato fílmico otro que el western. Ese héroe del cine del
clásico. Oeste, protagonista de los momentos ini-
ciáticos de la gran cultura moderna y
En efecto, primero convendría situar
democrática, del acta fundacional de la civ-
históricamente el fenómeno del cine negro,
ilización anglo-americana, encuentra,
que no es sólo cine policíaco o criminal sin
como decimos, su réplica en este otro pro-
más, y en este sentido como género
tagonista de esas narraciones urbanas que
específico toma sus distancias del cine de
anuncian ya la decadencia de una pos-
gangsters y bandidos de la década de los
modernidad descreída y ecléptica.
30, o del cine con trama delictiva de
cualquier otra época. El cine negro propia- Es necesario por tanto precisar que la
mente dicho se desarrolla en los años 40 narración prototípica del “filme noir” se
(su momento de máximo esplendor) y tiene diferencia radicalmente del relato; y por
como figura central al detective privado, tanto no se puede hablar del cine negro
que no es ni policía (en tanto que represen- como cine clásico, todo lo más se trata de
tante de la ley) ni bandido (en tanto que un género que se desarrolló a la par, de
trasgresor sistemático de la misma); sino manera paralela, al cine clásico de
que por el contrario se convierte en defen- Hollywood, en la misma época histórica.
sor escéptico o cínico de una ley en la que Género, el del cine negro, aparentemente
no cree demasiado (a veces la defiende menor, de serie B, cerrado y claus-
simplemente con excusas o motivos muy trofóbico, que como ya hemos señalado
prosaicos), utilizando para su defensa daba un contrapunto ciertamente llamativo
métodos que no se hayan muy lejos de los a esos grandes relatos de los espacios
empleados por los propios criminales y abiertos y las gestas épicas que son, sin ir
malhechores. más lejos, las grandes películas clásicas de
John Ford.
Tipo solitario, individualista y semi-
trágico, este detective privado (que puede El filme noir es narración y no relato.
adoptar otras configuraciones, aunque en Afirmación que debe ser matizada, pues

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ante todo es preciso recordar algo evidente, Cuestión esta, la del punto de vista,
como es el hecho de que el cine es y ha absolutamente esencial en toda reflexión
sido casi siempre narrativo, pero sólo a narratológica, pues la narratología antes
veces ha logrado ser relato; categoría nar- que nada debe afrontar la pregunta sobre
rativa de excepción -que define per se al quién o quienes cuentan los hechos y
texto cinematográfico clásico-, que requiere cómo la información (y el poder que
de una serie de condiciones, algunas de las dimana del saber, del conocer lo que ha
cuales ya hemos apuntado: héroe trágico, sucedido o lo que va a suceder) se orga-
gesta heroica, acto sacrificial y, sobre todo, niza y distribuye entre los diferentes
construcción de sentido, en torno a lo real agentes o actantes. En este sentido,
de la muerte y el sexo. Es falso decir que el “Forajidos” introduce ya una variación sig-
relato clásico debe tener un final feliz: no, nificativa respecto al relato clásico: hay una
debe tener sobre todo un final con sentido. secuencia inicial, incluso previa a la apari-
ción de los títulos de crédito, que está con-
El cine negro nunca fue relato, sino que
tada literalmente desde el punto de vista de
como venimos insistiendo, construyó una
una pareja de asesinos, que por cierto dan
narración en cierta forma descreída y dis-
título al filme (en el original en inglés la ref-
tanciada, en la que se manifiesta una deter-
erencia del título resulta mucha más
minada imposiblidad de dar sentido a lo
ambigua que ese forajidos del título
real del sexo (a la relación entre el hombre
español).
y la mujer) y a lo real de la muerte: en
relación con estas características que esta- Así, ya de entrada, aparece el punto de
mos señalando resultan ciertamente ejem- vista visual de esos dos asesinos que avan-
plares las películas de Robert Siodmak, por zan con su coche en la noche, a la busca
su visión pesimista y negra de la existencia de su objetivo: son planos de mirada (“sub-
y por su estilo expresionista y lleno de jetivos”); pero también esos dos personajes
claro-oscuros, de sombras y presagios aparecerán en el magnífico plano secuen-
siniestros. cia que une el conjunto de los títulos de
crédito con la primera escena del filme
Centrándonos ya más en el análisis de
propiamente dicha, investidos por un
“Forajidos” (The Killers, 1946), hemos de
poder (el de matar) y un saber (el por qué
resaltar cómo su estructura narrativa bebe
matan) que sólo alcanzará el detective pro-
de una influencia bien precisa: “Ciudadano
tagonista, y con él el espectador, al final del
Kane”, el genial filme realizado por Orson
filme, después de 100 minutos de nar-
Welles en 1940. Y es que “Ciudadano
ración.
Kane” ha de considerarse como un modelo
ineludible para determinada narratividad Ese detective, que en realidad es un pro-
alternativa al relato clásico en el Hollywood saico investigador de una compañia privada
de la época dorada. Entre otras muchas de seguros, pretende recuperar el dinero
innovaciones, la descomposición del que ha perdido su empresa, dejándose lle-
tiempo narrativo que propone el filme de var en sus pesquisas por su olfato de
Welles (y que la película de Siodmak acoge sabueso; pero también aparece poseído
con singular entusiasmo), pues la historia por un deseo de saber (el trasfondo de la
se fragmenta en múltiples momentos a trama), un deseo en todo equivalente al que
través de la técnica del “flash-back”, lleva anima al propio espectador, en un filme de
aparejada también una explosiva prolif- suspense como este, en el que la informa-
eración de las miradas y de los puntos de ción se va dosificando con cuenta gotas. En
vista. todo caso se trata de un ejemplo perfecto

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de cómo se representa a ese protagonista esa fuerza enigmática y secreta que ate-
arquetípico de la narración propia del filme sora su sexualidad). Si en el filme noir la
noir, un personaje que como ya hemos relación sexual es imposible, y por tanto la
resaltado nada tiene que ver con el héroe promesa de vida futura -del hijo- que
clásico: es más bien un tipo solitario, un efi- ampara simplemente no existe, es porque
caz oficinista, que lleva a cabo su trabajo, todo el ámbito de la realidad, de una reali-
según dicta esa norma calvinista y protes- dad siniestra en sus sombras expresion-
tante de la ética del trabajo bien hecho (tan istas, se haya dominado por la dictadura
incomprendida y ausente, por cierto, y para del significante, de ese signo-rey que es el
nuestra desgracia, en países latinos como dinero; y en ese universo la mujer, bella,
el nuestro). atractiva y poderosamente sexual, debe
En cualquier caso, esta trasgresión ini- convertirse en vampiresa, en “mujer fatal”
cial de los puntos de vista visuales y de la para poder sobrevivir. Esas son sus armas
distribución de los saberes narrativos lleva de mujer en un mundo en el que imperan
aparajada otra tremenda paradoja, aquella los gunmen, los pistoleros; regido como
que nos permite preguntarnos sobre quién está por la ley de la supervivencia del más
es el realidad el auténtico protagonista del fuerte, del que es capaz de apropiarse ese
filme. No lo es el detective de la compañía significante esencial, que es el dinero.
de seguros, ese Jim Reardon interpretado Fracaso de la articulación sexual, de la
por un Edmond O’Brien que aparece en
relación hombre / mujer, que tiene que ver
cuarto o quinto lugar en los títulos de
con el fracaso mismo de la dotación de
crédito, pues este personaje en realidad es
sentido a lo real de la muerte; una muerte
sólo un representante del deseo del espec-
que se adueña por completo de la escena,
tador (el de saber qué ha pasado) explici-
en esas sombras, en esos escenarios tétri-
tado en el interior de la narración. Pero
cos y siniestros; en una puesta en escena
tampoco lo es “el sueco” Ole Anderson
dominada por el plano-secuencia (el plano
(Burt Lancaster), pues se trata de un per-
sonaje que, abandonándose a la inacción sin montaje) y la profundidad de campo
más completa, se deja matar al final de las fotográfica (con el uso a veces del gran
secuencias iniciales y que, por tanto, es un angular) que suponen ser una ruptura for-
personaje que literalmente está muerto mal con el estilo clásico pero sobre todo
toda la película: en realidad cae muerto ya una ruptura con respecto a su maquinaria
en el cuadrilátero, noqueado, aniquilado lingüística de producción de sentido.
por su contrincante, y a partir de ese En efecto, el lenguaje cinematográfico
momento será sólo un zombie, un muñeco, clásico se ha apoyado en un trabajo del
un pelele en manos de Kitty Collins (Ava montaje, con planos cortos, ejemplificado
Gardner), que probablemente sea la autén- en el uso del plano / contraplano y del
tica protagonista del filme, la que maneja primer plano en los momentos clave, y en
todos los hilos. Eso sí desde la oscuridad, la visualización de una mirada centrada,
detrás de las sombras; agazapada en un acoplada a unas imágenes puestas al ser-
aparente segundo plano. vicio de una construcción del sentido nar-
Protagonista implícita, esta mujer nos rativo: la puesta en escena en el cine
habla de la imposiblidad misma de arti- clásico está siempre al servicio de la nar-
cular lo masculino (brutal y atravesado por ración, supeditando toda escenografía al
la muerte y la impotencia) y lo femenino relato, y no al revés, como empieza ya a
(maquiavélico y demoníaco, en su uso de suceder en el cine negro de Siodmak.

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 Al final, en “Forajidos” la muerte se LUIS MARTIN ARIAS
enseñorea de todo, pone precio a la
No existe una definición satisfactoria del
trasgresión de la ley; lo que ocurre es que cine negro ya que éste es más el resultado
es el precio fijado sin más por una poliza de en última instancia de la atmósfera general
seguros, por un personaje mitad oficinista que de los personajes del entorno o del
ejemplar mitad atrevido investigador de guión. La expresión apareció después de la
cuyo deseo sólo sabemos una cosa: que Segunda Guerra Mundial, en la pluma de
igual que nosotros, quiere conocer lo que críticos franceses que descubrieron de
ha ocurrido, simplemente para levantar golpe el conjunto de la producción de
acta, sabiendo ya desde el principio que Hollywood de los años 40-50, y donde
ninguna promesa de futuro, ningún sen- reconocieron un cierto aire de familia -en
tido, puede extraerse de tan lamentables Francia ya se había calificado de cine negro
aconte-cimientos. a obras de Marcel Carné como “Hotel du

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 APUNTES SOBRE EL CINE NEGRO

Nord” o “Quai des brumes”-. A menudo se años cuarenta el cine negro desarrolló
cita “El halcón maltés” de John Huston algunos aspectos propios del cine de
(1941) como prototipo del cine negro, lo gángsters y multiplicó las excentricidades y
que es discutible, aunque sí tuvo el mérito exotismos. Contrariamente al género de
de atraer la atención sobre lo que consti- gangsters, el cine negro se presta a exo-
tuyó el mismo nudo del género: las pelícu- tismos, como queda ejemplificado en “Sed
las de detectives privados. Ni gangster ni de mal”, cuya acción se situa en una ciu-
policía, el detective privado goza de un dad fronteriza mexicana, con un atmósfera
estatuto ambiguo. En realidad su código próxima a la pesadilla, o “Noche en la ciu-
moral es uno de los más exigentes pero se dad”, cuya historia se desarrolla en
acomoda a actos de violencia y a tretas Londres y donde el boxeo tradicional
que no desaprobarían los criminales, todo queda sustituido por la lucha grecorro-
ello acompañado de un aparente cinismo, mana, con atletas de físico monstruoso y
casi siempre burlón. Su individualismo está acento barroco.
impregnado de libertad: contrariamente a Se estaría equivocado si se redujera el
criminales y policías, no se integra en cine negro a una influencia germánica: los
ninguna organización. Es pobre, pero no europeos fueron a Hollywood, pero también
tiene familia ni necesidades, y está a salvo existen exportaciones americanas a Europa
de la corrupción. Los criminales a los que (Dassin, Losey); además, en la compleja
combate pertenecen a menudo, al con- configuración del cine negro, los elementos
trario que los gangsters de los años treinta, ingleses jugaron un papel fundamental. Para
a los medios más acomodados, de los que convencerse, basta con pensar en
nos da una imagen decadente. Hitchcock (por ejemplo “La sombra de una
Con frecuencia se ha destacado que duda”, de 1943 o “Extraños en un tren”, de
gran número de películas de cine negro 1951) y en las adaptaciones de Graham
están firmadas por directores de origen Green como “El ministerio del miedo” de
europeo y, especialmente, germano (cite- Fritz Lang (1944); o “El cuervo” de Frank
mos a Lang, Siodmak, Brahm, Wilder, Tuttle (1942).
Preminger, Ulmer). El tipo de fotografía que Nació en La Crosse, Wisconsin
se utiliza, predominantemente oscura y con (EE.UU.), en 1909 y murió en Londres
contrastes, acentúa el carácter nocturno (Reino Unido) en 1984. Inicia su carrera de
de la atmósfera, proyecta surcos sobre los Medicina, pero la abandona para estudiar
rostros, y comparte con el expresionismo el Letras en la Dartmouth University, doc-
gusto por decorados arquitecturales que torándose en dicha especialidad. Durante
aplastan al individuo. En algunos autores, la década de los 30 frecuenta la Graduate
inicialmente en Lang, la derivación no es School of Art and Sciences, y desarrolla un
sólo decorativa pues está clara la con- buen número de actividades, tanto en el
tinuidad de un propósito moral e incluso campo perio-dístico y radiofónico como en
metafísico. Pero el cine negro, centrán- el teatral. En este último medio alcanza un
donos ya en las obras tardías de Lang, se notable prestigio, siendo el responsable del
despojó de sus ornamentos expresionistas montaje de diversos espectáculos en
y quedó reducido a una especie de colaboración con Bertold Brecht y
esquema. Por el contrario, durante los trasladándose, asimismo, a Rusia para

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 BIOFILMOGRAFÍAS
JOSEPH LOSEY

estudiar técnicas teatrales. tras trabajar con varios pseudónimos

decide instalarse definitivamente y pros-
Desde 1937 tiene contactos con el
eguir su labor cinematográfica.
mundo del cine, realizando nada menos
que alrededor de 40 cortometrajes por Largometrajes:
encargo de la Administración Pública y 1948. THE BOY WITH GREEN HAIR (El
unos 60 filmes de carácter pedagógico. No muchacho de los cabellos verdes)
obstante, no es hasta 1948 cuando Losey
logra dirigir su primer largometraje, “The 1949. THE LAWLESS
Boy With Green Hair”. En 1952, tras haber 1950. THE PROWLER
filmado en Italia una película para la
Paramount, es víctima de la famosa “caza 1951. M
de brujas” emprendida por el nefasto 1951. THE BIG NIGHT
Senador McCarthy, y es acusado de man-
1951. STRANGER ON THE PROWL
tener actividades antiamericanas y, más en
concreto, se le acusa de comunista. Así las 1954. THE SLEEPING TIGER
cosas, opta por emigrar a Inglaterra, donde (El tigre dormido)

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1955. THE INTIMATE STRANGER 1973. A DOLL’S HOUSE
(Intimidad con un extraño) (Chantaje contra una esposa)
1956. TIME WITHOUT PITY 1974. GALILEO
1957. THE GYPSY AND THE GENTLE- 1975. THE ROMANTIC ENGLISHWOMAN
MAN (Una inglesa romántica)
1959. BLIND DATE (La clave del enigma) 1976. MR. KLEIN (El otro señor Klein)

1960. THE CRIMINAL 1977. LES ROUTES DU SUD

(Las rutas del sur)
1961. THE DAMNED
(Estos son los condenados) 1979. DON GIOVANNI (Don Juan)

1962. EVE (Eva) 1982. LA TRUIT

1963. THE SERVANT (El sirviente) 1984. STEAMING

1964. KING AND COUNTRY Su verdadero nombre era Raymond N.

(Rey y patria) Kienzie y nació también en La Crosse,
Wisconsin (EE.UU.) en 1911, y murió en
1965. MODESTY BLAISE Nueva York (EE.UU.) en 1979. Estudió
(Modesty Blaise) Arquitectura, habiendo obtenido una beca
1966. ACCIDENT (Accidente) gracias al hecho de haber seguido un
curso especial de la mano de Frank Lloyd
1968. BOOM (La mujer maldita) Wright. Licenciado por la Universidad de
1968. SECRET CEREMONY Chicago, el verdadero interés de Ray se
(Ceremonia secreta) centraba, no obstante, en el mundo del
espectáculo, ya que poco después de con-
1969. FIGURES IN A LANDSCAPE cluir su carrera estudiantil se enroló como
(Caza humana) actor en el seno de una modesta compañía
teatral. Durante la II Guerra Mundial trabaja
1970. THE GO-BETWEEN (El mensajero)
en el medio radiofónico, dirigiendo para la
1971. L’ASSASSINIO DE TROTSKY CBS una serie de programas titulados
(El asesinato de Trotsky) “Back Where I Came From”, que alcanza

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 NICHOLAS RAY

una enorme popularidad. Con la ayuda fun- Live By Night”, adaptación de una novela
damental del productor John Houseman, de Edward Anderson que marca el inicio de
quien ya le había proporcionado algunos una apretada filmografía. En 1961 rodaría
empleos en la televisión, Ray regresa al en España el filme “King of Kings”. Ray
teatro, siendo director de numerosos mon- había sido jurado del Festival de Berlín de
tajes a principios de la década de los 40. ese año. Posteriormente cabe cons-tatar
En 1944 se acerca profesionalmente al algunas apariciones en la pantalla de Ray
cine al colaborar como ayudante de direc- como actor, como la registrada en el filme
ción de Elia Kazan en el filme “A Tree de Wim Wenders “El amigo americano”
Grows in Brooklyn”. Después de esta (1977), cineasta este último junto al que
experiencia retorna brevemente al medio formaría en 1979 la dirección del filme
televisivo, en el que se encarga de la real- “Lightning Over Water”, en donde se
ización de una versión del drama “Sorry, retrataba la agonía del propio Ray. Con
Wrong Number”. Poco después acepta el anterioridad, sus múltiples proyectos
ofrecimiento del productor Dore Schary y, frustrados llevaron al realizador a un cierto
en 1947, dirige su primera película, “They alejamiento de la gran industria del cine,

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aunque ello no supuso en absoluto un ver- 1958. WIND ACROSS THE EVERGLADES
dadero retiro de la práctica fílmica.
1958. PARTY GIRL (Chicago, año 30)
Largometrajes: 1960. THE SAVAGE INNOCENTS
1947. THEY LIVE BY NIGHT (Los dientes del diablo)

1948. A WOMAN SECRET 1961. KING OF KINGS (Rey de reyes)

1948. KNOCK ON ANY DOOR 1963. 55 DAYS AT PEKING

(Llamad a cualquier puerta) (55 días en Pekín)

1950. IN A LONEL PLACE 1973. WET DREAMS (Sueños húmedos).

Episodio nº 12
1950. BORN TO BE BAD
Nació en Nueva York (EE.UU.) en 1892
1950. ON DANGEROUS GROUND y falleció en Hollywood, California (EE.UU.)
en 1963. Concluídos sus estudios en la
1951. FLYING LEATHERNECKS
Yale University, ejerce el perio-dismo traba-
(Infierno en las nubes)
jando en la redacción de Vanity Fair, publi-
1952. THE LUSTY MEN cación de la que llega a ser uno de los
máximos responsables. Tras ser director
1954. JOHNNY GUITAR (Johnny Guitar)
de la Yale Dramatic Association debuta en
1955. RUN FOR COVER el cine en 1921 como guionista y un año
(Busca tu refugio) después, contratado por la Film Guild,
dirige su primera película, “The Craddle
1955. REBEL WITHOUT A CAUSE Buster”. Trabaja también durante su car-
(Rebelde sin causa) rera para la Famous Players y otras com-
1956. HOT BLOOD (Sangre caliente) pañías. Durante los primeros años 20 con-
tinua escribiendo guiones para la
1956. BIGGER THAN LIFE Paramount y dirigiendo sus primeros
1956. THE TRUE STORY OF JESSE filmes, pero a partir de mitad de la década
JAMES (La verdadera historia de se convierte en un prolífico director de la
época muda, uno de los más fructíferos tal-
Jesse James)
entos de segunda fila de la Paramount
1957. BITTER VICTORY durante esa década y la siguiente, ya en el

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 FRANK TUTTLE
sonoro. (La venus americana)
Se especializó en comedias para el 1926. KID BOOTS (El sastre botines)
lucimiento de artistas como Clara Bow,
1926. THE UNTAMED LADY
como por ejemplo “Kid Boots” (1927) o en
(La dama indómita)
encantadores semi-musicales, como “This
Is the Night” (1932), el cual supuso el debut 1927. ONE WOMAN TO ANOTHER
de Cary Grant. Su momento más brillante (Comprometida)
llegó en los 40 y dentro del género negro,
1927. THE SPOTLIGHT (Glorias ajenas)
con filmes como “Lucky Jordan” (1942),
dirigiendo estupendamente a Alan Ladd, 1927. BLIND ALLEYS
pero su más notable filme sonoro es sin
1927. TIME TO LOVE
duda “This Gun For Hire (1943), consider-
(Te quiero, me quieres)
ada hoy como una auténtica joya del cine
negro y que supuso ser el descubrimiento 1928. LOVE AND LEARN
de la pareja formada por Alan Ladd y (Ama y aprende)
Veronica Lake.
1928. SOMETHING ALWAYS HAPPENS
Largometrajes: (Buscando una emoción)
1922. THE CRADDLE BUSTER 1928. EASY COME, EASY GO
(Los dineros del sacristán)
1923. PURITAN PASSIONS
1928. HIS PRIVATE LIFE
1923. SECOND FIDDLE
1928. VARSITY (Estudiantina)
1923. YOUTHFUL CHEATERS
1929. MARQUIS PREFERRED
1924. GRIT
(Marqués en comandita)
1924. DANGEROUS MONEY
1929. THE GREENE MURDER CASE
(Historia de un dólar)
(La casa de los cuatro crímenes)
1925. A KISS IN THE DARK
1929. THE STUDIO MURDER MYSTERY
1925. LUCKY DEVIL (El crimen del estudio sonoro)
(El 13 de la buena suerte)
1929. SWEETIE (Dulcísima)
1925. THE MANICURE GIRL
1930. THE BENSON MURDER CASE
(La manicura)
(El cuerpo del delito)
1925. LOVERS IN QUARANTINE
1930. HER WEDDING NIGHT
(Novios en cuarentena)
1930. MEN ARE LIKE THAT
1926. LOVE’EM AND LEAVE’EM
(¡Amalos.. y déjalos!) 1930. ONLY THE BRAVE
1926. MISS BLUEBEARD 1930. PARAMOUNT ON PARADE
(La señorita Barba Azul) (Galas de la Paramount)
1926. THE AMERICAN VENUS 1930. TRUE TO THE NAVY

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 (Fiel a la marina) (Charli McCarthy, detective)
1930. LOVE AMONG THE MILLIONAIRES 1942. THIS GUN FOR HIRE (El cuervo)
(Amor entre millonarios)
1942. LUCKY JORDAN
1931. NO LIMIT (Lo apuesto todo)
1943. HOSTAGES
1931. IT PAYS TO ADVERTISE
1944. THE HOUR BEFORE THE DAWN
1931. DUDE RANCH
1945. THE GREAT JOHN L
1932. THIS RECKLESS AGE (El coloso de Boston)
1932. THIS IS THE NIGHT 1945. DON JUAN QUILLIGAN
(Esta es la noche)
1946. SUSPENSE
1932. THE BIG BROADCAST
1946. SWELL GUY
(Ondas musicales)
1950. LE TRAQUE (¡Acorralado!)
1933. ROMAN SCANDALS
(Escándalos romanos) 1951. THE MAGIC FACE
1933. DANGEROUSLY YOURS 1955. HELL ON FRISCO BAY
(Amor peligroso)
1956. A CRY IN THE NIGHT
1933. PLEASURE CRUISE
1958. ISLAND OF LOST WOMEN
1934. HERE IS MY HEART
(La gran duquesa y el camarero)
1934. LADIES SHOULD LISTEN
(Atención, señoras)
1934. SPRINGTIME FOR HENRY
(La estación del amor)
Nació en Memphis, Tennessee (EE.UU.)
1934. ELMER AND ELSIE
en 1900 y murió en Ginebra (Suiza) en
1935. ALL THE KING’S HORSES 1973. Hijo de padre austríaco de origen
(Recordemos aquellas horas) hebreo y madre americana, se traslada con
su familia a Alemania cuando apenas
1935. THE GLASS KEY
cuenta con dos años de edad. Se licencia
(La llave de cristal)
en la Universidad de Maibu, y es por esta
1935. TWO FOR TONIGHT época universitaria cuando empieza a
manifestarse con fuerza su afición por el
1936. COLLEGE HOLIDAY
teatro, colaborando en representaciones
1937. WAIKIKI WEDDING estudiantiles. Acabados los estudios
comienza su carrera teatral y llega a traba-
1938. DOCTOR RHYTHM
jar como director y actor. Poco tiempo
1938. PARIS HONEYMOON después empieza a interesarse igualmente
por el cine, y buena prueba de ello es el
1939. I STOLE A MILLION
largometraje documental que supone su
(Robé un millón)
debut como realizador: “Menschen am
1939. CHARLIE McCARTHY, DETECTIVE Sonnotag”. En este filme colaboraron,

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 ROBERT SIODMAK

entre otros, Eugen Schüfftan, Fred ista y también director Curt Siodmak.
Zinnemann, Motiz Seeler, Billy Wilder y
El momento culminante de su filmo-
Edgar Ulmer. Al año siguiente pasa ya a la
grafía se produce en los años 40, sobre
dirección de películas de ficción. Con la lle-
todo con la serie de obras de cine negro,
gada al poder del nazismo en 1933,
“filmes noirs” puros y magníficos, con tra-
Siodmak opta por abandonar Alemania y
mas psicológicas y criminales de intrigas
trasladarse a París, en donde reside, con-
complejas e intrincadas, periodo que se ini-
siguiendo seguir trabajando con con-
cia en 1943 con “La dama desconocida” y
tinuidad, hasta 1940. En 1941 se marcha a
se clausura seis años después con “The
los EE.UU., prosiguiendo en Hollywood su
File on Thelma Jordan”, teniendo como una
carrera cinematográfica, prácticamente de
de sus joyas a “Forajidos” (1946), proba-
forma ininterrumpida hasta su retorno a
blemente su mejor filme negro, junto a “El
Alemania en 1955. A partir de entonces
abrazo de la muerte” (1949).
rodará filmes en Alemania, Francia e
incluso Inglaterra. Su hermano fue el guion- Largometrajes:

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1929. MENSCHEN AM SONNTAG 1944. CHRISTMAS HOLIDAY
(Luz en el alma)
1930. ABSCHIED
1944. THE SUSPECT (El sospechoso)
1931. DER MANN, DER SEINEN MORDER
SUCHT 1945. THE STRANGE AFFAIR OF UNCLE
HARRY (Pesadilla)
1931. VORUNTERSUCHUNG
1945. THE SPIRAL STAIRCASE
1931. AUTOUR D’UNE ENQUETE
(Dilema) (La escalera de caracol)

1931. STURME DER LEIDENSCHAFT 1946. THE KILLERS (Forajidos)

1932. TUMULTES (Tumultos) 1946. THE DARK MIRROR

(A través del espejo)
1932. QUICK (Quick, el clown)
1947. TIME OUT OF MIND
1933. BRENNEDES GEHEIMNIS (Almas borrascosas)
(Secreto que quema)
1948. CRY OF THE CITY
1934. LE SEXE FAIBLE (Una vida marcada)
1934. LA CRISE EST FINIE 1949. CRISS CROSS
(Se acabó la crisis) (El abrazo de la muerte)
1935. LA VIE PARISIENNE 1949. THE GREAT SINNER
(Noches de París) (El gran pecador)
1935. PARISIENNE LIFE 1949. THELMA JORDAN/THE FILE OF
1936. LE GRAND REFRAIN THELMA JORDAN

1936. MISTER FLOW 1950. DEPORTED

1937. LE CHEMIN DE RIO 1951. THE WHISTLE AT EATON FALLS

1938. MOLLENARD 1952. THE CRIMSON PIRATE (El temible

burlón)
1938. ULTIMATUM
1954. LE GRAND JEU (El gran juego)
1939. PIEGES (Trampas)
1955. DIE RATTEN
1941. WEST POINT WIDOW
1956. MEIN VATER, DER SCHAUSPIELER
1941. FLY BY NIGHT (Mi padre, el actor)
1942. THE NIGHT BEFORE THE DIVORCE
1957. NACHTS, WENN DER TEUFEL KAM
1942. MY HEART BELONGS TO DADDY
1959. DOROTHEA AND THE SMOOTH
1943. SOMEONE TO REMEMBER
1959. KATIA
1943. SON OF DRACULA
1960. MEIN SCHULFREUND
1944. COBRA WOMAN
1961. L’AFFAIRE NINA B
(La reina de Cobra)
1962. TUNNEL 28 (Túnel 28)
1944. PHANTOM LADY
(La dama desconocida) 1964. DER SCHUT (En el imperio del mal)

15
1964. DER SCHATZ DER AZTEKEN B/N, 92 minutos.
(Cumbres de violencia)
Guión: BEN BARZMAN y MILLARD
1965. DIE PYRAMIDE DES SONNEN- LAMPELL, según la novela de
GOTTES LEIGH HOWARD
1967. CUSTER OF THE WEST (La última Fotografía: CHRISTOPHER CHALLIS
aventura)
Música: RICHARD BENNETT
1968. DER KAMPF UM ROM
(La invasión de los bárbaros) Intérpretes: STANLEY BAKER, HARDY
KRÜGER, MICHELINE
PRESLE, ROBERT FLE-
MYNG
LA CLAVE DEL ENIGMA
(Blind Date) Una historia de intriga policíaca que
acaba con un giro inesperado hacia un reg-
de JOSEPH LOSEY istro de tipo político y social. Londres, un
Reino Unido, 1959. joven pintor es citado por su amante, por

16
 PROGRAMA
CICLO: “EL CINE NEGRO”

FEBRERO 2002

- LEON: SANTA NONIA 4 - VALLADOLID: FUENTE DORADA 6

- PALENCIA: CALLE MAYOR 54 - ZAMORA: LEOPOLDO ALAS “CLARIN” 4
- PONFERRADA: RIO ANSELMO 12
(POLIGONO “LAS HUERTAS”)

TODAS LAS PROYECCIONES TENDRÁN LUGAR A LAS 8 DE LA TARDE

primera vez, en un piso que no conoce. Al guión muy ingenioso: los flash-back no son
llegar no se encuentra a nadie o, mejor gratuitos y los encuadres, trazados con
dicho, se encuentra con una persona tiralíneas, integran siempre los decorados
muerta. Los policías llegan enseguida y con una sensibilidad poco común.
todos los indicios apuntan, según el
*León: VIERNES 15
inspector Morgan, a que el artista es el
asesino. Losey dirige esta misteriosa histo- *Palencia: MIERCOLES 13
ria de suspense estructurándola paso a
*Ponferrada: LUNES 4
paso.
*Valladolid: MARTES 12
Filme de una excepcional densidad
dramática y realizado con una admirable *Zamora: LUNES 18
perfeccion plástica, no es una película
policíaca común. La intriga criminal es el
soporte de un suspense fascinante, rico en
misterios y que va confrontando con vigor
a seres de clases sociales diferen-tes y de
comportamientos complejos (los tres intér-
CHICAGO, AÑO 30
pretes principales, con roles muy difer-
(Party Girl)
entes, son admirables). El estilo cine-
matográfico está muy bien acoplado a un de NICHOLAS RAY

17
EE.UU., 1958. trarán con un inesperada sorpresa.
Color, 95 minutos. *León: LUNES 11
Guión: GEORGE WELLS, según la *Palencia: JUEVES 14
novela de LEO KATCHER
*Ponferrada: MARTES 5
Fotografía: ROBERT BRONNER
*Valladolid: MIERCOLES 13
Música: JEFF ALEXANDER
*Zamora: MARTES 19
Intérpretes: ROBERT TAYLOR, CYD
CHARISSE, LEE J. COBB,
JOHN IRELAND
Violenta historia de gangsters y apasion-
ado relato de amor, puesta en escena con FORAJIDOS
el lirismo peculiar de Ray. A raiz de una (The Killers)
herida que sufrió en su adolescencia y que
le dejó una cojera permanente, un simple de ROBERT SIODMAK
delicuente de barrio logrará, con tenacidad EE.UU., 1946.
y bajo la protección de un amigo ganster,
B/N, 101 minutos.
hacerse abogado. En la actualidad, no sin
ciertas contradicciones, presta sus servi- Guión: ANTHONY VEILLER y JOHN
cios a la banda de su protector, pues HUSTON, según el relato de
merced a sus habilidades ha acabado ERNEST HEMINGWAY
transformándose en un consumado manip-
Fotografía: ELDWOOD BREDELL
ulador de los sentimientos de los jurados.
Música: MIKLOS ROZSA
Durante una fiesta que celebra su amigo
el ganster, conoce a una joven que llegó a Intérpretes: BURT LANCASTER, AVA
Chicago tres años antes con la esperanza GADNER, EDMOND
de abrirse camino como bailarina, pero que O’BRIEN, ALBERT DEKKER
tiene que sobrevivir trabajando en el espec- Clásico indiscutible del cine policíaco,
táculo de un club nocturno. Como se con un reparto inolvidable y momentos de
siente acosada por uno de los miembros auténtica antología. La historia de un hom-
de la banda, pide la ayuda del abogado, bre corrompido engañado por una mujer
que la acompaña a su casa. Allí se encon- fatal, un hombre atrapado por una mujer
catalogable como demonio seductor.
Dominado el varón por la agresiva sexuali-

18
dad de la vampiresa que le transforma en EL CUERVO
un fuera de la ley (y en juguete en sus
(This Gun for Hire)
manos), el choque se produce entre el
desesperado romanticismo del hombre y el de FRANK TUTTLE
pragmatismo de una enredadora mujer;
EE.UU., 1942.
tema que sirve para ilustrar una vez más el
ejemplo de un individualismo solitario y vul- B/N, 77 minutos.
nerable tan característico del género negro.
Guión: ALBERT MALTZ y W.R. BUR-
El filme es célebre por su construcción NETT, según la novela de
narrativa, en la que destaca el soberbio GRAHAM GREENE
plano secuencia de dos minutos de Fotografía: JOHN F. SEITZ
duración del atraco. El inicio, con la pareja
de matones que parecen arquetipos autén- Música: FRANK LOESSER
ticos, configura ya esa estructura brillante Intérpretes: ALAN LADD, VERONICA
de una historia que sobre todo ofrece una LAKE, ROBERT PRESTON,
visión pesimista del mundo. De este modo, LAIRD CREGAR
Un thriller clásico con lo mejor del
género y un excelente guión basado en una
novela de Graham Greene y que supone
ser un retrato atípico de un compor-
tamiento criminal y profesional. En este
típica película negra (una de las mejores del
género según mmuchos críticos) destaca
la actuación de sus prota-gonistas, ya que
“This Gun for Hire” fue el primer filme en el
que se encontraron la que luego sería
famosa pareja artística del cine negro: Alan
Ladd y Veronica Lake. Alan Ladd interpreta
el papel de un pistolero engañado que
desea vengarse, mientras que Veronica
Lake es su acompañante, una rubia platino
ciertamente explosiva.
Un remake de este filme fue realizado en
1957 con el título “Short Cut to Hell” y
comienza la trepi-dante sucesión de flash-
dirigido por James Cagney, mientras que
backs, sin preo-cupación cronológica, a más recientemente, en 1991, se realizó un
veces contradictorios entre sí. telefilme basado también en la película de
Tuttle, titulado igual que ella, “This Gun for
*León: MARTES 12
Hire”, e interpretado por Robert Wagner.
*Palencia: VIERNES 15 *León: MIERCOLES 13
*Ponferrada: MIERCOLES 6 *Palencia: LUNES 11
*Valladolid: JUEVES 14 *Ponferrada: JUEVES 7

*Zamora: MIERCOLES 20 *Valladolid: VIERNES 15

19
 a involucrarse en el asalto a su propio furgón.
En esta película aparece una de las más
ambiguas mujeres fatales de todo el
género, casada con un ganster y liando de
paso al protagonista en el enredo criminal
en el que se verá inmerso. En cualquier
caso, destaca el excelente trabajo de
puesta en escena, describiendo minu-
ciosamente el ataque al blindado, dando
muestras de una gran claridad expositiva y
creando imágenes poderosamente
visuales.
*Zamora: JUEVES 21
*León: JUEVES 14
*Palencia: MARTES 12

EL ABRAZO DE LA MUERTE
(Criss Cross)
de ROBERT SIODMAK
EE.UU., 1949.
B/N, 84 minutos.
Guión: DANIEL FUCHS, según la
novela de DON TRACY
Fotografía: FRANZ F. PLANER
Productor: MARK HELLINGER
Intérpretes: BURT LANCASTER, *Ponferrada: VIERNES 8
YVONNE DE CARLO, DAN
DURYEA, STEPHEN
McNALLY
Obra maestra del cine negro con una
escenografía entre expresionista e irreal, pero
con todo lo que debe tener un buen filme
policíaco. De nuevo un tema muy querido por *Valladolid: SABADO 16
ese maestro del cine negro que fue Siodmak:
la transformación de un hombre honesto
hacia la corrupción cuando cae en las redes
de una malvada y bella vampiresa. El filme se
estructura a través de un largo flash-back
central en el que se narra cómo el protago-
nista, un conductor de furgonetas, ha llegado
*Zamora: VIERNES 22

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21
Caja España
OBRA SOCIAL
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Gráficas Lafalpoo, s.a. Depósito Legal: VA-543-89