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Danesi Marcel

Cambridge, Cambridge University Press. -TAYLOR, J. R.: (1995)

Linguistic Categorization: Prototypes in Linguistic Theory, Oxford,
Oxford University Press. -VYGOTSKY, L. S.: (1931) Storia dello sviluppo
delle funzioni psichiche superiori, Firenze, GiuntiBarbèra. -VYGOTSKY,
L. S.: (1962) Thought and Language, Cambridge, Mass., MIT Press. -
VYGOTSKY, L. S.: (1978) Mind in Society, Cambridge, Mass.,
Cambridge University Press. -WAY, E. C.: (1991) Knowledge
Representation and Metaphor, Dordrecht, Kluwer. -WESCOTT, R. W.:
(1978) «Visualizing Vision», en Visual Learning, Thinking, and
Communication, B. Randhawa and W. Coffman (eds.), New York,
Academic Press, pp. 21-37. -WHORF, B. L.: (1956) Language, Thought,
and Reality, J. B. Carroll (ed.), Cambridge, Mass., MIT Press.

De Santis Pablo

Crímenes ilustrados

PABLO DE SANTIS Licenciado en Letras de la UBA. Es periodista, autor

de guiones para historietas y director de colecciones de literatura
infantil. Autor de numerosos libros: Espacio puro de tormenta; El
palacio de la noche; Desde el ojo del pez; La sombra del dinosaurio;
Pesadilla para hackers; Historieta y política en los ochenta;
Astronauta solo; Las

50 - La Puerta FBA

Las portadas de las novelas policiales plantas carnívoras; Transilvania

Express; Enciclopedia en la hoguera; Rompecabezas, entre otros. Su
obra recibió las distinciones de la Revista Fierro, 1984, como mejor
guionista; Premio Asociación Literatura Infantil y Juvenil de la
República Argentina, 1993, por el libro El último espía; Mención
Premio Nacional de Literatura infantil por Lucas Lenz.

¿Dónde empiezan los libros? No exactamente en la primera página,

porque antes está el título y el dibujo de la portada y el texto de
contratapa y el diseño de la colección. Todos estos elementos tienen
la función de hacer una serie de promesas con respecto al texto que
el lector va a leer. Quieren llamarle la atención, pero sobre algunos
aspectos en particular. Estos rasgos exteriores señalan la pertenencia
del libro a una hermandad de libros: la colección. «¿Para quién se
escribe una novela? ¿Para quién se escribe una poesía? –se pregunta
Italo Calvino en su colección de ensayos Punto y aparte– Para
personas que han leído alguna otra novela, alguna otra poesía. Un
libro se escribe para que pueda ser colocado junto a otros libros, para
que entre a formar parte de una estantería hipotética, y al entrar en
ella, de alguna manera la modifique, desplace de su lugar a otros
volúmenes o los haga pasar a segunda fila, reclamando para otros la
primera fila». Una colección

La Puerta FBA - 51

De Santis Pablo

se parece también a una estantería hipotética, tal como la que

menciona Calvino, y en su interior no siempre hay armonía, sino
cambios y lucha. Este modo en que los libros «empiezan antes de
empezar» es más acentuado en la literatura de género. Los géneros –
la ciencia ficción, el policial, la literatura de terror, etc.– son máquinas
de esperar. El lector siempre tiene expectativas sobre un libro, pero
cuando se trata de literatura de género, esas expectativas están
codificadas y organizadas. Si se trata de la literatura de horror,
esperamos la irrupción de lo fantástico y lo terrible, aunque el texto
comience con un amable almuerzo campestre. Si se trata de
literatura policial, aguardamos el crimen, la investigación, las
revelaciones parciales y engañosas, la verdad final. El texto de
contratapa, la ilustración y la índole de la colección nos anuncian cuál
es el primer horizonte de lectura, cuál es la tradición a la que el autor
ha de aportar, con mayor o menor talento o suerte, sus propias
variantes.

Páginas amarillas Voy a repasar brevemente algunas famosas

colecciones de policiales argentinos, y a tratar de ver, a través de sus
portadas, cómo era su relación con los lectores y con el género.
Empiezo con Tor, una editorial legendaria que hoy todos identificamos
con la literatura popular, pero que no fue así en sus comienzos.1 En
los años ‘70 las librerías de la calle Corrientes estaban llenas de libros
de la editorial Tor, publicados en los años ‘40 y ‘50. Eran tan baratos
que no se vendían de a dos o tres, como suele ocurrir con las ofertas,
sino por decena. Había tantos libros que parecía que nunca se iban a
acabar. El papel era amarillento, la tipografía se encimaba y las
portadas, apenas más

Crímenes ilustrados

gruesas que las páginas, mostraban dibujos hechos con apuro. Y

aunque había clásicos de la literatura, los más numerosos eran los
libros de la Serie amarilla. Ahí estaban Simenon, Edgar Wallace,
Maurice Leblanc, Gastón Leroux. Una fuerte tendencia al policial
francés, y a la zona donde la literatura de enigma se cruza con el
folletín. Uno de los libros más vendidos era El misterio del cuarto
amarillo de Gastón Leroux, todo un emblema del crimen en el cuarto
cerrado. Cuando tomamos en las manos uno de estos libros, lo
primero que notamos es su levedad a causa de la baja calidad del
papel. También las ilustraciones de tapa nos hablan de una
producción económica: son dibujos rápidos realizados por ilustradores
anónimos. Hay siempre una relación directa entre el título y el dibujo:
queda claro que el anónimo ilustrador no conoce nada de la trama, y
sólo puede guiarse por las tres o cuatro palabras del nombre. Los
libros no tienen texto de contratapa, sino sólo una lista con los títulos
publicados. En la colección de Tor había una relación muy cercana
con el lector que seguía la colección y que conocía a los autores –que
eran siempre los mismos– y buscaba el último Wallace o el último
Simenon. Autores sólidos a cambio de monedas: ese era el pacto.
Eran libros para leer en el subte, el tren o el tranvía, no para la
biblioteca. La colección de Tor se llamaba Serie Amarilla; notemos
que sólo la novela rosa y el policial fueron zonas de la literatura
popular definidas por colores. Los colores del policial han sido
tradicionalmente dos: el negro y el amarillo. En Italia se identifica a
los policiales con este último, hasta el punto que la palabra para
novela policial es «giallo». En Francia, el negro, a causa de la famosa
Série Noir de la editorial Gallimard. Tor eligió para sus tapas el
amarillo; El séptimo círculo evitó la defini-

ción por color, que aludía a una literatura más barata. La editorial
Hachette agregó un nuevo color al espectro del policial: creó en los
años ‘50 la Serie naranja. Otra de las colecciones que lideró el
mercado durante los años ‘40 y ‘50 fue Rastros, dedicada a publicar
la novela dura norteamericana. Allí estaba, por ejemplo, Cosecha roja,
de Dashiell Hammet, considerada la primera novela negra. Rastros
era una colección económica que repetía los procedimientos de las
pulp fiction norteamericanas. No había ningún intento de darle
prestigio al género y las portadas testimoniaban ese desinterés. En
Rastros se elegían en general escenas de la trama, con especial
atención al asesinato y a las mujeres. Sexo, crimen y dinero, tres
elementos claves del policial. El dinero nunca puede ser
adecuadamente representado, pero el crimen y el sexo, en cambio,
sí. A diferencia de los libros de Tor, aquí el ilustrador, si bien
probablemente no había leído el libro, al menos tenía una idea de la
trama, y podía dibujar una escena de la novela sin que estuviera
aludida por el título.

Un caballo de ajedrez El gran intento por revalorizar el género se da

en 1945, cuando Borges y Bioy Casares lanzan El séptimo círculo.
Aquí tenemos varios elementos que permiten conectar el policial con
la alta cultura: el prestigio de los directores de colección, las notas
introductorias sobre los autores, la inclusión de Chejov en uno de los
primeros títulos y la referencia a Dante en el nombre elegido. Otra de
las novedades que trajo El Séptimo Círculo fue la importancia que se
le dio al diseño, que estuvo a cargo de José Bonomi, pintor y
escenógrafo. En oposición al realismo de las otras colecciones,
Bonomi construía escenas casi abstractas. El logotipo de la colección
es un caballo de ajedrez, lo que

subraya la intención de buscar textos cerebrales; las ilustraciones

recuerdan a un rompecabezas, otra analogía clásica para representar
la investigación del policial inglés. Mientras Rastros mostraba en su
portada un elemento anecdótico, El séptimo círculo ponía en escena
las abstractas reglas del juego. Bonomi era un pintor reconocido, que
estaba en las antípodas del anonimato de los ilustradores de Tor o
Rastros. Nacido en Mantua, llegó de niño a la Argentina, a principios
de siglo. Fue amigo de pintores como Pettoruti, Spilimbergo y Xul
Solar, y de los escritores de la generación martinfierrista. En su libro
Asesinos de papel , imprescindible manual sobre del desarrollo del
policial en la Argentina, los críticos Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera
publican extractos de una entrevista realizada al artista en 1977.
Bonomi definía así su trabajo: «Al realizar las tapas de esta colección
nunca he intentado una explicación de la obra; no me he dejado
atrapar por la mera anécdota, sino que he buscado una composición
de los personajes, acaso una simbolización, o he partido de algún
elemento significativo para estilizarlo». «Simbolización»,
«estilización»: el arte de la portada consiste para Bonomi en una
traducción; nunca mostrar lo que está tal como está sino llevarlo a
otro plano de significación, donde los elementos particulares –
aquellos tan presentes en las portadas de Tor o de Rastros– se
disuelven. Borges y Bioy se ocuparon de los primeros 100 ó 120
números, el resto quedó en manos del editor Carlos Frías. Con el
tiempo se perdieron las tapas de Bonomi para caer en unas portadas
sin gracia, muy cercanas al bestseller, con fotos de armas de fuego,
de helicópteros y de señores con anteojos negros. En 2003, como
veremos más adelante, hubo un relanzamiento de la antigua
colección, que rescató la obra de Bonomi.2

En sus Memorias, Bioy Casares recuerda que su padre le recomendó

esa editorial para que publicara su primer libro. Bioy, que tenía 19
años, visitó a Manuel Torrendel, el dueño, y le contó con entusiasmo
el tema de su libro. Al editor le bastó ese relato para comprometerse
a publicar la obra en una nueva colección. El joven Bioy se maravilló
de lo sencillo que era editar. La literatura era un mundo sin demoras
ni conflictos, donde bastaban un par de frases para conseguir el
reconocimiento. Años más tarde, al evocar el episodio, se dio cuenta
de que su padre había pagado la edición sin decirle nada, y que toda
la escena había sido una representación destinada a que confiara en
sí mismo.

52 - La Puerta FBA

2 Al comienzo, los editores de Emecé desconfiaban de los planes de

Borges y Bioy Casares: creían que una colección de policiales
desprestigiaría la editorial. Por eso se pensó dejar afuera de las
portadas el nombre de la editorial, cosa que finalmente no se hizo. El
séptimo círculo quedó convertida, sin embargo, en una colección
absolutamente ligada a la identidad de la casa editora. Hasta la
compra de la editorial por parte del grupo Planeta, podían verse, en el
hall de la editorial, algunos originales que Bonomi había hecho para la
colección.

La Puerta FBA - 53

De Santis Pablo

se parece también a una estantería hipotética, tal como la que

menciona Calvino, y en su interior no siempre hay armonía, sino
cambios y lucha. Este modo en que los libros «empiezan antes de
empezar» es más acentuado en la literatura de género. Los géneros –
la ciencia ficción, el policial, la literatura de terror, etc.– son máquinas
de esperar. El lector siempre tiene expectativas sobre un libro, pero
cuando se trata de literatura de género, esas expectativas están
codificadas y organizadas. Si se trata de la literatura de horror,
esperamos la irrupción de lo fantástico y lo terrible, aunque el texto
comience con un amable almuerzo campestre. Si se trata de
literatura policial, aguardamos el crimen, la investigación, las
revelaciones parciales y engañosas, la verdad final. El texto de
contratapa, la ilustración y la índole de la colección nos anuncian cuál
es el primer horizonte de lectura, cuál es la tradición a la que el autor
ha de aportar, con mayor o menor talento o suerte, sus propias
variantes.

Páginas amarillas Voy a repasar brevemente algunas famosas

colecciones de policiales argentinos, y a tratar de ver, a través de sus
portadas, cómo era su relación con los lectores y con el género.
Empiezo con Tor, una editorial legendaria que hoy todos identificamos
con la literatura popular, pero que no fue así en sus comienzos.1 En
los años ‘70 las librerías de la calle Corrientes estaban llenas de libros
de la editorial Tor, publicados en los años ‘40 y ‘50. Eran tan baratos
que no se vendían de a dos o tres, como suele ocurrir con las ofertas,
sino por decena. Había tantos libros que parecía que nunca se iban a
acabar. El papel era amarillento, la tipografía se encimaba y las
portadas, apenas más

Crímenes ilustrados

gruesas que las páginas, mostraban dibujos hechos con apuro. Y

aunque había clásicos de la literatura, los más numerosos eran los
libros de la Serie amarilla. Ahí estaban Simenon, Edgar Wallace,
Maurice Leblanc, Gastón Leroux. Una fuerte tendencia al policial
francés, y a la zona donde la literatura de enigma se cruza con el
folletín. Uno de los libros más vendidos era El misterio del cuarto
amarillo de Gastón Leroux, todo un emblema del crimen en el cuarto
cerrado. Cuando tomamos en las manos uno de estos libros, lo
primero que notamos es su levedad a causa de la baja calidad del
papel. También las ilustraciones de tapa nos hablan de una
producción económica: son dibujos rápidos realizados por ilustradores
anónimos. Hay siempre una relación directa entre el título y el dibujo:
queda claro que el anónimo ilustrador no conoce nada de la trama, y
sólo puede guiarse por las tres o cuatro palabras del nombre. Los
libros no tienen texto de contratapa, sino sólo una lista con los títulos
publicados. En la colección de Tor había una relación muy cercana
con el lector que seguía la colección y que conocía a los autores –que
eran siempre los mismos– y buscaba el último Wallace o el último
Simenon. Autores sólidos a cambio de monedas: ese era el pacto.
Eran libros para leer en el subte, el tren o el tranvía, no para la
biblioteca. La colección de Tor se llamaba Serie Amarilla; notemos
que sólo la novela rosa y el policial fueron zonas de la literatura
popular definidas por colores. Los colores del policial han sido
tradicionalmente dos: el negro y el amarillo. En Italia se identifica a
los policiales con este último, hasta el punto que la palabra para
novela policial es «giallo». En Francia, el negro, a causa de la famosa
Série Noir de la editorial Gallimard. Tor eligió para sus tapas el
amarillo; El séptimo círculo evitó la defini-

ción por color, que aludía a una literatura más barata. La editorial
Hachette agregó un nuevo color al espectro del policial: creó en los
años ‘50 la Serie naranja. Otra de las colecciones que lideró el
mercado durante los años ‘40 y ‘50 fue Rastros, dedicada a publicar
la novela dura norteamericana. Allí estaba, por ejemplo, Cosecha roja,
de Dashiell Hammet, considerada la primera novela negra. Rastros
era una colección económica que repetía los procedimientos de las
pulp fiction norteamericanas. No había ningún intento de darle
prestigio al género y las portadas testimoniaban ese desinterés. En
Rastros se elegían en general escenas de la trama, con especial
atención al asesinato y a las mujeres. Sexo, crimen y dinero, tres
elementos claves del policial. El dinero nunca puede ser
adecuadamente representado, pero el crimen y el sexo, en cambio,
sí. A diferencia de los libros de Tor, aquí el ilustrador, si bien
probablemente no había leído el libro, al menos tenía una idea de la
trama, y podía dibujar una escena de la novela sin que estuviera
aludida por el título.

Un caballo de ajedrez El gran intento por revalorizar el género se da

en 1945, cuando Borges y Bioy Casares lanzan El séptimo círculo.
Aquí tenemos varios elementos que permiten conectar el policial con
la alta cultura: el prestigio de los directores de colección, las notas
introductorias sobre los autores, la inclusión de Chejov en uno de los
primeros títulos y la referencia a Dante en el nombre elegido. Otra de
las novedades que trajo El Séptimo Círculo fue la importancia que se
le dio al diseño, que estuvo a cargo de José Bonomi, pintor y
escenógrafo. En oposición al realismo de las otras colecciones,
Bonomi construía escenas casi abstractas. El logotipo de la colección
es un caballo de ajedrez, lo que

subraya la intención de buscar textos cerebrales; las ilustraciones

recuerdan a un rompecabezas, otra analogía clásica para representar
la investigación del policial inglés. Mientras Rastros mostraba en su
portada un elemento anecdótico, El séptimo círculo ponía en escena
las abstractas reglas del juego. Bonomi era un pintor reconocido, que
estaba en las antípodas del anonimato de los ilustradores de Tor o
Rastros. Nacido en Mantua, llegó de niño a la Argentina, a principios
de siglo. Fue amigo de pintores como Pettoruti, Spilimbergo y Xul
Solar, y de los escritores de la generación martinfierrista. En su libro
Asesinos de papel , imprescindible manual sobre del desarrollo del
policial en la Argentina, los críticos Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera
publican extractos de una entrevista realizada al artista en 1977.
Bonomi definía así su trabajo: «Al realizar las tapas de esta colección
nunca he intentado una explicación de la obra; no me he dejado
atrapar por la mera anécdota, sino que he buscado una composición
de los personajes, acaso una simbolización, o he partido de algún
elemento significativo para estilizarlo». «Simbolización»,
«estilización»: el arte de la portada consiste para Bonomi en una
traducción; nunca mostrar lo que está tal como está sino llevarlo a
otro plano de significación, donde los elementos particulares –
aquellos tan presentes en las portadas de Tor o de Rastros– se
disuelven. Borges y Bioy se ocuparon de los primeros 100 ó 120
números, el resto quedó en manos del editor Carlos Frías. Con el
tiempo se perdieron las tapas de Bonomi para caer en unas portadas
sin gracia, muy cercanas al bestseller, con fotos de armas de fuego,
de helicópteros y de señores con anteojos negros. En 2003, como
veremos más adelante, hubo un relanzamiento de la antigua
colección, que rescató la obra de Bonomi.2

En sus Memorias, Bioy Casares recuerda que su padre le recomendó

esa editorial para que publicara su primer libro. Bioy, que tenía 19
años, visitó a Manuel Torrendel, el dueño, y le contó con entusiasmo
el tema de su libro. Al editor le bastó ese relato para comprometerse
a publicar la obra en una nueva colección. El joven Bioy se maravilló
de lo sencillo que era editar. La literatura era un mundo sin demoras
ni conflictos, donde bastaban un par de frases para conseguir el
reconocimiento. Años más tarde, al evocar el episodio, se dio cuenta
de que su padre había pagado la edición sin decirle nada, y que toda
la escena había sido una representación destinada a que confiara en
sí mismo.

52 - La Puerta FBA

2 Al comienzo, los editores de Emecé desconfiaban de los planes de

Borges y Bioy Casares: creían que una colección de policiales
desprestigiaría la editorial. Por eso se pensó dejar afuera de las
portadas el nombre de la editorial, cosa que finalmente no se hizo. El
séptimo círculo quedó convertida, sin embargo, en una colección
absolutamente ligada a la identidad de la casa editora. Hasta la
compra de la editorial por parte del grupo Planeta, podían verse, en el
hall de la editorial, algunos originales que Bonomi había hecho para la
colección.

La Puerta FBA - 53

De Santis Pablo

Género negro Hacia fines de los ‘60 aparece la colección Serie Negra
de la editorial Tiempo Contemporáneo, que representa la despedida
definitiva del lector ingenuo. En los prólogos aparecen citados los
formalistas rusos, las ilustraciones son poco realistas, y el diseño
avanza sobre la ilustración, como ocurre siempre que un proyecto
editorial aspira a un lector sofisticado. Los dibujos de la portada –de
Carlos Boccardo, también diseñador de la colección– no buscan
representar ante el lector el mundo de la novela: son dibujos a pluma,
veloces, casi bocetos, que buscan quebrar toda ilusión de realismo.
Diseño e ilustración ya son todo uno, y esa presentación no nos habla
del texto de esa novela en particular, sino de la estética que la
colección representa y el aire de modernidad desde el cual ese libro
es rescatado. No en vano la editorial se llama Tiempo
contemporáneo. La novela policial es rescatada no como un objeto
aislado, sino en relación con otros objetos de los géneros populares y
de los mass media: el periodismo, la historieta, el folletín, la canción
popular. Tiempo contemporáneo, dirigida por el escritor Ricardo
Piglia, aspiraba a un lector enterado, de formación universitaria. Los
autores que antes eran publicados por Rastros, sin ninguna mención
de su real importancia, ahora eran incorporados al canon de la novela
policial y de la literatura en general. El género policial nunca pudo
recuperar la popularidad perdida en los años ‘60 (aunque se extendió
por todos los rincones de la literatura, hasta representar mejor que
nadie, dentro de la novela contemporánea, la idea de forma). Pero de
vez en cuando, en Argentina continuaron saliendo colecciones
dedicadas al género. Las dos últimas fueron La muerte y la brújula
(1992) y la resucitada El séptimo círculo (2003). La muerte y la
brújula, de la editorial Clarín-Aguilar, estuvo dirigida por Jorge
Lafforgue, uno de los mayores especia-

54 - La Puerta FBA

Crímenes ilustrados

listas del género. Vendidos también en los quioscos –como los viejos
libros de Rastros o Tor– la colección no tenía, sin embargo, un perfil
popular: los textos estaban complementados por exhaustivos ensayos
sobre las obras y la relación de los autores con el género. A la vez que
esta colección buscaba lo policial en la literatura argentina, intentaba
leer la literatura argentina desde el policial. Así aparecían, entre
novelas de autores que ya habían frecuentado el policial, como José
Pablo Feinmann, Juan Sasturain, Sergio Sinay, Jorge Manzur y Juan
Martini, un libro que rastreaba cuentos policiales de Roberto Arlt, y la
antología Las fieras, un volumen que preparó Ricardo Piglia donde
reunió cuentos que, sin ser policiales, admitían una lectura que los
relacionaba con el género (por ejemplo, Ema Zunz, de Borges o Las
fieras, de Roberto Arlt). Ya no hay ilustraciones, es el diseño –de
Oscar Díaz, figura legendaria del diseño argentino– el que define
gráficamente las intenciones de la colección: el color negro de las
tapas es el encargado de anunciar la tradición a la que los relatos
pertenecen y a su vez la tipografía grande contagia una sensación de
urgencia. La muerte y la brújula tuvo una vida muy corta; tal vez
porque el policial está tan integrado a la literatura argentina que es
difícil sostener una colección específica. Si estudiamos otras
literaturas, notamos que tienen a los géneros en los márgenes
(colecciones, revistas y premios específicos, pero ausencia de
reconocimiento fuera de estos canales). En la literatura argentina, en
cambio, los géneros (el policial, la literatura fantástica, el terror) han
estado siempre en el centro de nuestra narrativa. El título de la
colección de Lafforgue homenajea, por supuesto, a Borges, y esta
intención de homenaje también está presente en el relanzamiento de
El Séptimo Círculo en 2003. Han aparecido una docena de títulos,
seleccionados entre los primeros 100 de la colección original. En esta
nueva etapa las ilustraciones ya no se re-

fieren sino indirectamente a las reglas del género del policial; el

diseño actual, de Eduardo Ruiz, trabaja sobre el diseño anterior de
José Bonomi, de tal manera que hay un cierto efecto cuadro dentro
del cuadro. Se trata de una elegante colecciónhomenaje, que mira
absolutamente hacia el pasado, no hacia el presente. En el centro del
libro ya no está el género mismo, sino el concepto que del género
mismo tenían Borges y Bioy. Si ya en el diseño de ilustración de
Bonomi había algo de vitral, aquí la portada aparece con más claridad
como una ventana a la que nos asomamos; esta vez, al pasado.

Señaladotes

igual en la tarea de fundar una tradición de lectura, ya que ésta exige

tanto el tráfico con el presente como la rememoración incesante y
selectiva del pasado. Detrás de portadas negras o amarillas no sólo
se esconde el recuerdo de la historia que representaban, sino
también las circunstancias de su lectura. Así, al ilustrar una imagen
ajena, una trama que tal vez olvidamos, terminan convertidas en el
dibujo indirecto de algo vivido: viajes en tren, una estadía en cama,
vacaciones lejanas, siestas aburridas. Las portadas, pensadas en un
principio para prometer, para hablar de una lectura futura, se
transforman en señaladores perdidos entre las ajadas e incontables
páginas de la memoria.

Las colecciones han tenido un peso muy fuerte en nuestra tradición

de lectura. Las colecciones ponen un libro junto a otro y nos indican
por donde seguir leyendo. Cuando Borges y Bioy quisieron hacer una
colección, primero pensaron en una serie que titularían Summa, con
gruesos volúmenes destinados a popularizar a los clásicos. Luego se
decidieron por el otro lado de la literatura, el policial, y en lugar de
bajar la alta cultura al alcance de todos, levantaron lo que estaba
abajo, un género desprestigiado. Pero encararon la colección con
aspiraciones de totalidad: muchos títulos, muchos autores, búsqueda
constante en publicaciones extranjeras, como si no hubieran
abandonado del todo la idea de summa... Hay dos modos básicos de
encarar una colección: como summa, como totalidad, en un diálogo
intenso con el presente y como gesto melancólico de diálogo con el
pasado. El pasado siempre permite ser más selectivo que el presente
y es menos riesgoso. Los peligros ya están señalados en los mapas.
Lo nuevo, en cambio, siempre esta amenazado por el fracaso y la
decepción. Estas dos formas colaboran por

La Puerta FBA - 55

De Santis Pablo

Género negro Hacia fines de los ‘60 aparece la colección Serie Negra
de la editorial Tiempo Contemporáneo, que representa la despedida
definitiva del lector ingenuo. En los prólogos aparecen citados los
formalistas rusos, las ilustraciones son poco realistas, y el diseño
avanza sobre la ilustración, como ocurre siempre que un proyecto
editorial aspira a un lector sofisticado. Los dibujos de la portada –de
Carlos Boccardo, también diseñador de la colección– no buscan
representar ante el lector el mundo de la novela: son dibujos a pluma,
veloces, casi bocetos, que buscan quebrar toda ilusión de realismo.
Diseño e ilustración ya son todo uno, y esa presentación no nos habla
del texto de esa novela en particular, sino de la estética que la
colección representa y el aire de modernidad desde el cual ese libro
es rescatado. No en vano la editorial se llama Tiempo
contemporáneo. La novela policial es rescatada no como un objeto
aislado, sino en relación con otros objetos de los géneros populares y
de los mass media: el periodismo, la historieta, el folletín, la canción
popular. Tiempo contemporáneo, dirigida por el escritor Ricardo
Piglia, aspiraba a un lector enterado, de formación universitaria. Los
autores que antes eran publicados por Rastros, sin ninguna mención
de su real importancia, ahora eran incorporados al canon de la novela
policial y de la literatura en general. El género policial nunca pudo
recuperar la popularidad perdida en los años ‘60 (aunque se extendió
por todos los rincones de la literatura, hasta representar mejor que
nadie, dentro de la novela contemporánea, la idea de forma). Pero de
vez en cuando, en Argentina continuaron saliendo colecciones
dedicadas al género. Las dos últimas fueron La muerte y la brújula
(1992) y la resucitada El séptimo círculo (2003). La muerte y la
brújula, de la editorial Clarín-Aguilar, estuvo dirigida por Jorge
Lafforgue, uno de los mayores especia-

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Crímenes ilustrados
listas del género. Vendidos también en los quioscos –como los viejos
libros de Rastros o Tor– la colección no tenía, sin embargo, un perfil
popular: los textos estaban complementados por exhaustivos ensayos
sobre las obras y la relación de los autores con el género. A la vez que
esta colección buscaba lo policial en la literatura argentina, intentaba
leer la literatura argentina desde el policial. Así aparecían, entre
novelas de autores que ya habían frecuentado el policial, como José
Pablo Feinmann, Juan Sasturain, Sergio Sinay, Jorge Manzur y Juan
Martini, un libro que rastreaba cuentos policiales de Roberto Arlt, y la
antología Las fieras, un volumen que preparó Ricardo Piglia donde
reunió cuentos que, sin ser policiales, admitían una lectura que los
relacionaba con el género (por ejemplo, Ema Zunz, de Borges o Las
fieras, de Roberto Arlt). Ya no hay ilustraciones, es el diseño –de
Oscar Díaz, figura legendaria del diseño argentino– el que define
gráficamente las intenciones de la colección: el color negro de las
tapas es el encargado de anunciar la tradición a la que los relatos
pertenecen y a su vez la tipografía grande contagia una sensación de
urgencia. La muerte y la brújula tuvo una vida muy corta; tal vez
porque el policial está tan integrado a la literatura argentina que es
difícil sostener una colección específica. Si estudiamos otras
literaturas, notamos que tienen a los géneros en los márgenes
(colecciones, revistas y premios específicos, pero ausencia de
reconocimiento fuera de estos canales). En la literatura argentina, en
cambio, los géneros (el policial, la literatura fantástica, el terror) han
estado siempre en el centro de nuestra narrativa. El título de la
colección de Lafforgue homenajea, por supuesto, a Borges, y esta
intención de homenaje también está presente en el relanzamiento de
El Séptimo Círculo en 2003. Han aparecido una docena de títulos,
seleccionados entre los primeros 100 de la colección original. En esta
nueva etapa las ilustraciones ya no se re-

fieren sino indirectamente a las reglas del género del policial; el

diseño actual, de Eduardo Ruiz, trabaja sobre el diseño anterior de
José Bonomi, de tal manera que hay un cierto efecto cuadro dentro
del cuadro. Se trata de una elegante colecciónhomenaje, que mira
absolutamente hacia el pasado, no hacia el presente. En el centro del
libro ya no está el género mismo, sino el concepto que del género
mismo tenían Borges y Bioy. Si ya en el diseño de ilustración de
Bonomi había algo de vitral, aquí la portada aparece con más claridad
como una ventana a la que nos asomamos; esta vez, al pasado.

Señaladotes

igual en la tarea de fundar una tradición de lectura, ya que ésta exige

tanto el tráfico con el presente como la rememoración incesante y
selectiva del pasado. Detrás de portadas negras o amarillas no sólo
se esconde el recuerdo de la historia que representaban, sino
también las circunstancias de su lectura. Así, al ilustrar una imagen
ajena, una trama que tal vez olvidamos, terminan convertidas en el
dibujo indirecto de algo vivido: viajes en tren, una estadía en cama,
vacaciones lejanas, siestas aburridas. Las portadas, pensadas en un
principio para prometer, para hablar de una lectura futura, se
transforman en señaladores perdidos entre las ajadas e incontables
páginas de la memoria.

Las colecciones han tenido un peso muy fuerte en nuestra tradición

de lectura. Las colecciones ponen un libro junto a otro y nos indican
por donde seguir leyendo. Cuando Borges y Bioy quisieron hacer una
colección, primero pensaron en una serie que titularían Summa, con
gruesos volúmenes destinados a popularizar a los clásicos. Luego se
decidieron por el otro lado de la literatura, el policial, y en lugar de
bajar la alta cultura al alcance de todos, levantaron lo que estaba
abajo, un género desprestigiado. Pero encararon la colección con
aspiraciones de totalidad: muchos títulos, muchos autores, búsqueda
constante en publicaciones extranjeras, como si no hubieran
abandonado del todo la idea de summa... Hay dos modos básicos de
encarar una colección: como summa, como totalidad, en un diálogo
intenso con el presente y como gesto melancólico de diálogo con el
pasado. El pasado siempre permite ser más selectivo que el presente
y es menos riesgoso. Los peligros ya están señalados en los mapas.
Lo nuevo, en cambio, siempre esta amenazado por el fracaso y la
decepción. Estas dos formas colaboran por

La Puerta FBA - 55