Tema 8
Análisis I
Tema 8. Formas
instrumentales del Barroco
(II)
Índice
Esquema
Ideas clave
8.1. ¿Cómo estudiar este tema?
8.2. Características principales
8.3. Sonata da chiesa
8.4. Sonata da cámara
8.5. La suite y su análisis
A fondo
Sonata da chiesa
Todas las mañanas del mundo
KOPE – 100 estilos de música online
Bibliografía
Test
Esquema
Análisis I 3
Tema 8. Esquema
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Ideas clave
8.1. ¿Cómo estudiar este tema?
Para estudiar este tema, lee los apuntes incluidos en el apartado Ideas Clave.
En este tema analizaremos fragmentos de formas instrumentales tales como la
sonata da chiesa, da camara o la suite.
Objetivos
▸
Conocer las principales características de la escritura e interpretación de estas
formas instrumentales del barroco.
▸
Comprender cómo evoluciona la música instrumental en este período.
▸
Entender la estructura de las diferentes formas de este período.
▸
Tener la capacidad de analizar obras correspondientes a este período.
Las obras que analizaremos en este tema deben ser escuchadas en la Biblioteca
Virtual de la UNIR.
También se recomienda el uso del Oxford Music Online que se puede encontrar en la
Biblioteca Virtual de la UNIR.
Análisis I 4
Tema 8. Ideas clave
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Ideas clave
8.2. Características principales
A finales del siglo XVI, la música se dividía entre la música que se cantaba (cantata)
y la que se tocaba (sonata o toccata).
Paulatinamente, desde el motete imitativo y la complejidad polifónica del
Renacimiento, la música instrumental se fue transformando gracias a la influencia de
la música profana y a la simplificación manifiesta del estilo musical que supuso la
Seconda Prattica y la Teoría de los Afectos. Se establecieron entonces dos nuevas
formas plenamente instrumentales: la fuga (de textura contrapuntística) y la sonata
(de textura homofónica).
Las primeras sonatas se llamaron sonata a tre o sonata a quattro, y con estos
nombres se designaban los instrumentos que se necesitaban para tocar la obra,
contando siempre con la participación de un instrumento de tecla que hiciera el
bajo continuo. La sonata, en el Barroco, que, en algunas ocasiones también fue
llamada sinfonía —término muy lejano al género orquestal del Clasicismo—, era
entonces una obra formada por cuatro movimientos, la mayoría de ellos, en forma
binaria, con dos partes bien diferenciadas.
Los movimientos de sonata barroca podían contener modulación o no, en el tránsito
de la primera parte a la segunda, por tanto, se contemplan dos clasificaciones:
▸
Sin modulación: movimiento de sonata de tipo seccional.
▸
Con modulación: movimiento de sonata de tipo continuo.
Modelo de sonata seccional
Primera sección: tonalidad principal, modo mayor.
Segunda sección: tonalidad principal, modo mayor.
Análisis I 5
Tema 8. Ideas clave
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Ideas clave
Primera sección: tonalidad principal, modo menor.
Segunda sección: tonalidad principal, modo menor.
Modelo de sonata continuo
Primera sección: tonalidad principal, modo mayor.
Segunda sección: tonalidad secundaria, dominante del tono inicial.
Primera sección: tonalidad principal, modo menor.
Segunda sección: tonalidad secundaria, relativo mayor del tono inicial (o a la
dominante).
Sin embargo, lo absolutamente novedoso de la sonata barroca es la idea de
reexposición, porque, en las segundas secciones de los modelos continuos se
produce una segunda modulación para regresar a la tonalidad principal. Aunque, en
muchas ocasiones, por no decir todas, el trabajo temático en esta forma es muy
limitado, de manera que la recapitulación se limita a recobrar la tonalidad principal y
poco más —debemos rechazar la idea de una reexposición literal como en el
Clasicismo—, la idea formal de recapitulación es, en sí misma, muy novedosa.
Dado que la música instrumental procede del motete, donde los soggetti se suceden
sin que se repita ninguno por el precepto estético de la varietas, el hecho de volver a
una idea musical anterior, más tonal que temática, resulta muy moderno, y, a partir
de este punto, puede comenzar el largo camino que separa la sonata barroca, previa
a la suite, por supuesto, de la sonata clásica.
La única forma barroca que muestra una reexposición literal del material temático es
el Aria da capo, procedente del género operístico, que, posteriormente, fue adaptada
a la música instrumental, sobre todo, por Bach.
Análisis I 6
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Ideas clave
Con estos datos, el esquema definitivo de la sonata barroca, con modulación, queda
de esta manera:
Modelo de sonata continuo
Primera sección: tonalidad principal, modo mayor.
Segunda sección: tonalidad secundaria, dominante del tono inicial, recapitulación de
la tonalidad original.
Primera sección: tonalidad principal, modo menor.
Segunda sección: tonalidad secundaria, relativo mayor del tono inicial (o a la
dominante), recapitulación de la tonalidad original.
En la sonata barroca, ambas partes formales aparecen separadas por barras de
repetición —en el caso de las obras más modernas—o por el cambio de tonalidad,
precedido de una cadencia significativa —en el caso de las sonatas más antiguas—.
En cualquier caso, la sonata barroca es hija de su tiempo y, en consonancia con la
Teoría de los Afectos, es plenamente monotemática.
Análisis I 7
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Ideas clave
8.3. Sonata da chiesa
La sonata da chiesa estaba destinada, no tanto a un uso litúrgico como tal, sino, más
bien, religioso. La forma da chiesa es más antigua que la sonata da camara y, por
tanto, contiene elementos compositivos más antiguos que, posteriormente fueron
incluidos en la sonata da camara. A parte del uso reiterado del retardo y una sutil
búsqueda de la disonancia preparada —técnica que había surgido en Italia, dado
que procedía del contrapunto severo del siglo XVI que tantos frutos dio en la obra de
Palestrina—, y del contrapunto imitativo, más leve que el contrapunto severo de la
fuga, la sonata da chiesa tiene una textura fugada mucho más relevante que la
sonata da camara y, de hecho, al menos dos de sus movimientos suelen ser
fugados. El primer movimiento suele ser un preludio lento de forma libre que se
escapa de la forma binaria y que dará lugar, andando el tiempo, al preludio de la
suite.
Lento (preludio).
Allegro (fugado).
Lento.
Allegro (fugado).
Varias de las características de esta forma surgieron en Italia:
▸
Retardo: nota extraña a la armonía que resuelve sobre una nota real del acorde por
movimiento de secunda, ascendente o descendentemente. Una de sus
consecuencias es la disonancia preparada.
▸
Disonancia preparada: una de las dos notas que componen la disonancia ha de
pertenecer al acorde anterior para que el choque sea menos brusco.
Análisis I 8
Tema 8. Ideas clave
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Ideas clave
▸
Contrapunto imitativo: se trata de un contrapunto más liviano que el la fuga;
consiste en la imitación de motivos entre voces, en muchas ocasiones, con forma
de secuencia.
La sonata da chiesa, por tanto, contempla dentro de sí otra forma instrumental
anterior, la fuga, y, gracias a la técnica de la policoralidad, que también se practicó
dentro de la iglesia, dio origen al concerto barroco en sus dos variantes, grosso y
solista.
Análisis I 9
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Ideas clave
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Ideas clave
Corelli: Sonata Op. 1 n º 1
Comentario analítico:
Esta sonata a tre contempla todas las características del género,
comenzando por un preludio grave de tipo improvisatorio, fuera, por
tanto, de la forma binaria, en el que predomina el contrapunto imitativo, no
obstante, hay una pequeña modulación casi al final, sobre el V grado, que,
finalmente, termina regresando a la tonalidad principal, Fa mayor.
Análisis I 12
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Ideas clave
El segundo tiempo es un allegro de fuga y cuenta con todos los
elementos preceptivos, sujeto, respuesta y contrasujeto. Las tres partes
de la fuga se hallan más desdibujadas que en las obras de Bach, dado
que el estilo italiano de esa época intenta alejarse de la rigidez de las
texturas contrapuntísticas, tampoco hay alternancia entre episodios y
exposiciones, ni estrechos: en el estilo italiano, los temas de la fuga se
escuchan seguidos con diversos acompañamientos y artificios
contrapuntísticos, porque la fuga italiana de esa época no posee la
claridad formal de la fuga alemana barroca. El sujeto y la respuesta, de
carácter ascendente, a lo largo de la fuga, están tratados por
movimiento contrario, es decir, a menudo, el movimiento es
descendente, y pasan por tonalidades vecinas típicas, como Re menor o
Do mayor. La textura de blancas propia una de las técnicas más utilizadas
de Corelli, el retardo.
El tercer tiempo, de nuevo lento, tiene forma de suite (continua), aunque
no posea las dobles barras que separan ambas secciones. La primera
parte comienza en Fa mayor y se produce la modulación hacia a Do
mayor, en el séptimo compás de la hoja siguiente. La segunda sección,
por tanto, comienza en el V grado y regresa a Fa mayor. En los tiempos
lentos de las sonatas de Corelli se aprecia una textura melódica muy
cuidada, a base del empleo del retardo y las disonancias preparadas.
El cuarto tiempo se revela como otro allegro de fuga con sus elementos
correspondientes: sujeto, fuga y contrasujeto. En esta ocasión, las
exposiciones de los temas se alternan con episodios confeccionados a
partir de contrapunto imitativo entre las voces sobre pequeños motivos del
tema principal. En línea con la forma de la obra, el segundo tiempo fugado
de la sonata solía ser, para acabar, más vivo y menos contrapuntístico
que el primero, de ahí la alternancia que no aparecía en el segundo
Análisis I 13
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Ideas clave
tiempo, de hecho, el tiempo principal se altera en el trascurso de la
música, cosa que no ocurre en los tiempos anteriores.
En este tipo de obras aparecen, por primera vez, los matices de la historia
de la música, reducidos a forte o piano, en puntos clave de la obra, finales,
cadencias etc.
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Ideas clave
8.4. Sonata da cámara
La sonata da camara se consolidó como un género instrumental profano, propio de
las cortes reales y de los palacios aristocráticos de la época, de ahí el término da
camara, de habitación. El término es el antecedente de lo que hoy conocemos como
«música de cámara», alude a la música para varios ejecutantes y ya no tanto al
lugar donde se hace la música, pero, en cualquier caso, el término primitivo es
también generador de la música de conjunto, porque la sonata da camera permitía
muchas posibilidades instrumentales con la única salvedad del obligatorio
continuo, generalmente interpretado por un instrumento de tecla que también podía
ser sustituido por cello o viola da gamba o, incluso, por una tiorba.
Su esquema formal es de cuatro movimientos en el siguiente orden:
Allegro
Lento
Allegro
Allegro
Todos los movimientos de la sonata da camera, al menos la mayoría, proceden de la
danza y, paulatinamente, los movimientos de la sonata iban a adoptar las danzas
nacionales que finalmente, a principios del siglo XVIII, se organizarían en el
esquema fijo de la forma suite. No obstante, también podemos encontrar
movimientos fugados o partes libres, sobre todo, en los tiempos lentos, donde el
esquema binario se rompe.
Análisis I 15
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Ideas clave
Adoptando técnicas de la sonata da chiesa, la sonata da camara avanza en pos de la
supresión progresiva del contrapunto severo, en favor de la homofonía, y utiliza los
mismos recursos compositivos que aquélla, sobre todo, el contrapunto imitativo y el
uso del retardo y la disonancia preparada.
De esta manera, a partir de Corelli, en los albores del siglo XVIII, la sonata da
camera dio lugar a la suite y a la música de cámara posterior (serenatas,
divertimentos, oberturas, dúos, tríos, cuartetos etc.).
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Ideas clave
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Ideas clave
Corelli: Sonata Op. 1 n º 4
Comentario analítico:
Aunque coincidió en el tiempo con ella, la sonata da camara es más tardía
que la sonata da chiesa, que procede de la música religiosa y es, por
tanto, más antigua, es decir, la sonata da camara anuncia ya la forma suite
en diversos elementos. Por ejemplo, el primer movimiento ya no responde
a una fórmula improvisatoria, sino que se ajusta a la forma binaria de la
Análisis I 18
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Ideas clave
suite, en el modelo continuo. El contrapunto imitativo es constante
durante toda la obra, basado en un motivo de escalas descendentes, del
que se desgaja un segundo motivo, a partir de la cadencia de Do mayor,
más interesante, de diseño ondulado. El final de ambas secciones coincide
con la dominante de la tonalidad principal, La menor, que queda sin
resolución en ambos casos, en semicadencia que se resuelve en el
siguiente compás, en el caso de la segunda sección, en el segundo
movimiento.
El segundo movimiento la sonata da camara es el único tiempo lento
de este modelo de sonata y pasará así a la suite, con el tiempo lento de la
Sarabanda, y a la sonata clásica, que sólo contempla un tiempo lento en
todo el esquema. En este caso, el fragmento es tan corto que ni siquiera
tiene dos secciones, todo transcurre en una única parte, en La menor,
con un sencillo canon de escalas entre las voces que deviene en
contrapunto imitativo de alguno de los motivos principales.
El tercer movimiento es un allegro de fuga, aunque no tiene la
concentración contrapuntística de los tiempos fugados de la sonata da
chiesa. Conserva los elementos típicos de la fuga, sujeto, respuesta y
contrasujeto, pero podemos ver ya largas secciones donde el material
temático está sustituido por vivos fragmentos de contrapunto imitativo, al
que se suma la técnica de la secuencia por cuartas. En general, este
tiempo tiene una carga contrapuntística mucho menor que la sonata da
chiesa y que la fuga de estilo alemán.
Análisis I 19
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Ideas clave
En cuanto al cuarto movimiento, podría haber sido otro allegro de fuga,
pero su impulso procede de la danza y fue costumbre terminar la obra con
un movimiento brillante y fácil de escuchar. En forma de suite continua,
compuesto por dos secciones desiguales, como el primer movimiento,
constituye un fragmento de lucido contrapunto imitativo y otros
procesos reseñados anteriormente, las secuencias y el retardo.
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Ideas clave
8.5. La suite y su análisis
La suite es un género propio del siglo XVIII, es decir, del último Barroco. Adquirió
un nombre diferente según el país, ordre en Francia, partita en Alemania, incluso,
sonata en Italia. Si bien la suite es el resultado de la fusión entre la sonata da camara
y la sonata da chiesa de las últimas décadas del siglo XVII, procede de la sonata
barroca y de los antiguos balleti, y preludia la sonata clásica, entendiendo que estas
tres formas —sonata barroca, suite (con cualquiera de sus nombres) y sonata clásica
—son tres esquemas bien diferenciados y del todo independientes que se fueron
sucediendo en el tiempo.
Parece ser que las primeras suites fueron escritas, con la base musical de la danza,
para laúd y otros instrumentos de cuerda pulsada, en los albores del Barroco. Estos
instrumentos, particularmente, el laúd, son muy difíciles de afinar y, una vez afinados
en una tonalidad concreta, había que aprovechar el esfuerzo y ejecutar varias
danzas en el mismo tono, de ahí que la forma suite contenga varias danzas
siempre en la misma tonalidad.
La suite se estableció como una combinación de danzas de los principales estados
europeos de la Edad Moderna: Francia, Inglaterra, España y Alemania, precedida de
un preludio de forma libre que introducía el ciclo.
Preludio.
Allemande (origen alemán).
Courante (origen francés).
Sarabande (origen español).
Gigue (origen inglés).
Análisis I 21
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Ideas clave
Otras danzas que aparecen en este esquema son bourré, pavane, minuet, gavotte,
air, musette o rondeau, todas ellas francesas, aunque, andando el siglo XVIII, se
añadieron otras más infrecuentes y lejanas, como la polonaise (Polonia) o écossaise
(Escocia).
De esta manera, la suite se estableció como la forma instrumental más
importante, junto al concierto, y aplicó tanto a la emergente orquesta barroca como
a instrumentos a solo, clave, violín, violoncello etc. La suite busca la homofonía y
contrasta con la fuga, que es plenamente contrapuntística.
Formalmente, procede de la sonata da camara y la sonata da chiesa del siglo XVII,
posee una forma binaria y, generalmente, ambas partes se hallan separadas por las
barras de repetición. Se mantiene la clasificación continua y seccional, aunque
durante el siglo XVIII, ésta última cae en desuso, y aparece una nueva sección
formal que ya se apreciaba en la obra de Corelli, un fragmento post cadencial que
aparece de manera simétrica al final de las dos secciones grandes después de la
cadencia final: en realidad es una especie de coletilla que, en la época, se
interpretaba más suave y ritardando, como un eco que da a entender el final de la
sección. Este tipo de forma se ha llamado «suite simétrica».
Modelo de suite continuo:
Primera sección: tonalidad principal: modo mayor.
Segunda sección: tonalidad secundaria: dominante del tono inicial, pequeña
sección de desarrollo, recapitulación de la tonalidad original.
Primera sección: tonalidad principal: modo menor.
Segunda sección: tonalidad secundaria: relativo mayor del tono inicial (o a la
dominante), pequeña sección desarrollo, recapitulación de la tonalidad original.
Análisis I 22
Tema 8. Ideas clave
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Ideas clave
Se considera que la sonata clásica, que se conformará a partir de 1750, gracias,
sobre todo, a los hijos de Bach, procede de la forma suite y, más concretamente, de
la Allemande. A pesar de apuntar ya una especie de proto-desarrollo, la esencia de
la suite durante el siglo XVIII es binaria y monotemática.
Bach. Courante procedente de la Suite Inglesa n º 6 BWV 811
Comentario analítico:
Típico modelo de suite, con modulación en la llegada a la segunda
sección, de Re menor a La mayor (V grado), mientras que la segunda
sección consiste en una serie de «aventuras» armónicas, desde La mayor
—Re menor, Sol menor, Si bemol mayor, de nuevo, Sol menor— hasta el
regreso a la tonalidad principal, Re menor, en la última línea de la obra. De
esta segunda sección, con su fragmento de modulación y recapitulación,
se desgajarán dos de las tres secciones de la sonata clásica, el desarrollo
y la reexposición.
El final de ambas secciones es simétrico: en ambas, después de la
cadencia final, expresada con claridad a través del bajo, el adorno y la
anticipación, hay una especie de «coletilla», de reafirmación de la
tonalidad.
Análisis I 23
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Ideas clave
Análisis I 24
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Ideas clave
Todas las imágenes de partituras incluidas en el apartado Ideas Clave han sido
extraídas de la página web [Link]
Análisis I 25
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